La Dulce Boca Que a Gustar Convida

Recursos constructivos en un soneto de Gngora

RICARDO SENABRE Dpto. de Lengua Espaola Universidad de Salamanca

RESUMEN

Las pginas que siguen muestran la armazn constructiva del soneto gongorino La dulce boca que a gustar convida, por la cual su autor se distancia del soneto de Torquato Tasso, que le ha servido de modelo. Se trata de una tcnica basada en estructuras duales que comportan una secuencia temporal, con un antes y un despus, una fase de des-lumbramiento y el posterior desengao, como conviene al propsito admonitorio de esta composicin.

Palabras clave: Poesa, Gngora, Siglo de Oro.

SUMMARY

The author discusses the framework upon which Gongora's sonnet La dulce boca que a gustar convida is built, by which the poet departs from his model, a sonnet by Torcuato Tasso. Gongora's technique of using dual structures implies a sequence in time, a before and an after, astonishment followed by disappointment, as befits the admonishing aim of this type of composition.

Key words: Poetry, Gngora, Spanish Golden Age.

El soneto de Gngora La dulce boca que a gustar convida, fechado por los estudiosos hacia 1584 es decir, en la poca juvenil del poeta, ha despertado la atencin de algunos comentaristas, si bien sus acercamientos al texto se han visto condicionados por las semejanzas visibles que exis-ten entre el soneto gongorino y otro de Torquato Tasso ^apuntadas ya por Salcedo Coronel, como se encarg de recordar Mill (1972), lo que ha llevado a adoptar enfoques comparatistas que permitieran dilucidar la dependencia de un texto respecto al otro y el grado de originalidad del poeta cordobs (Rossi 1961; Doddis 1961; Gross 1962), cuestin que ya Mill pareca haber dejado establecida al anotar con resolucin, siguiendo a Salcedo Coronel: Traduccin libre y^ verdaderamente superior a su

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modelo de un soneto de Torcuato Tasso (Mill 1972: 1139). Estos plan-teamientos, sin duda muy enriquecedores, han dejado un tanto al margen, sin embargo, aspectos relativos a la propia configuracin del soneto como estructura verbal, importantes porque nos sitan en una poca de apren-dizaje del autor, que haba comenzado dos aos antes a ensayar el mode-lo estrfico de los catorce versos endecaslabos en el que pronto sera maestro indiscutible. Pues bien: la armazn constructiva del soneto, lo que contribuye de manera decisiva a distanciarlo de sus modelos, constituir el objeto de estas notas. Al fin y al cabo, el aprovechamiento de materia-les procedentes de Torquato Tasso ^muchos de los cuales, a su vez, se derivan de otros autores forma parte del procedimiento imitativo carac-terstico de la esttica renacentista (Ulivi 1959; Darst 1985; Garca Galiano 1992), y, por consiguiente, la originalidad atribuible al producto artstico no reside tanto en sus componentes aislados como en su peculiar combi-nacin. Recordemos, antes de nada, el texto del soneto gongorino, que reproduzco segn la edicin de B. Ciplijauskait (1968: 128), con tan slo algunos leves retoques en la puntuacin:

La dulce boca que a gustar convida un humor entre perlas distilado y a no invidiar aquel licor sagrado que a Jpiter ministra el garzn de Ida, amantes, no toquis si queris vida, porque entre un labio y otro colorado Amor est, de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe escondida. No os engaen las rosas, que a la Aurora diris que, aljofaradas y olorosas, se le cayeron del purpreo seno; manzanas son de Tntalo, y no rosas, que despus huyen del que incitan ahora, y slo del Amor queda el veneno.

El propsito del soneto es claramente admonitorio: con una caracters-tica actitud barroca, se trata de advertir acerca del engao de los sentidos. La apariencia de las cosas es nicamente una capa superficial que oculta la verdadera realidad. Este contraste entre el parecer y el ser, entre el mundo que vemos y el autntico, induce a la desconfianza, motivo que acabar siendo esencial en el desarrollo pleno del pensamiento barroco y de sus manifestaciones artsticas Quevedo o Gracin ofrecern incontables muestras de esta postura, pero que ya se encuentra aqu prefigurado con maestra, como se ver inmediatamente. Porque aqu el engao con-



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tra el que se previene, la apariencia que oculta una realidad de signo muy diferente, es la belleza femenina y la atraccin del amor, acaso el motivo temtico ms frecuente en la lrica de todos los tiempos. La ad-vertencia a los amantes se presenta como necesaria porque los casos ejemplares de ofuscacin y los infinitos empeos ciegos que han condu-cido a muchos enamorados al infortunio y a la desdicha ofrecen abundantsimos ejemplos, no ya en la vida, sino l^o que resulta aqu fundamental, puesto que es el espacio propio del soneto como construc-cin artstica en la literatura.

La idea inicial comporta ciertas exigencias constructivas. Por un lado, el contraste entre apariencia y realidad, entre lo que vemos y lo que luego descubrimos tras la superficie parece tener su cauce de expresin idneo en estructuras duales. Si creemos ver una cosa y luego resulta ser otra, no slo hay dos estratos diferentes, sino que, adems, establecen una secuencia temporal, con un antes y un despus, una fase de deslumbra-miento y un descubrimiento posterior, como en cualquier proceso de engao y desengao. Por otra parte, si la apariencia nos ciega y nos arrastra hasta el punto de no dejarnos ver lo que oculta es porque posee un atractivo fascinante. He aqu, por tanto, algunos principios constructi-vos que parecen imponerse desde el primer momento: la justificacin del deslumbramiento, el carcter marcadamente binario del proceso y su es-tratificacin temporal. Veamos de qu modo estos factores condicionan la construccin estrfica y, a la vez, reciben gracias a esta disposicin un realce sobresaliente.

La atraccin amorosa se centra en el atractivo de la boca, convertida en representacin arquetpica de la ms soberana belleza. Es necesario, pues, hermosearla, magnificar sus cualidades, convertirla en algo nico e irresisti-ble. ste es el cometido del primer cuarteto, que se encarga de potenciar la mencionada boca mediante artificios retricos reconocibles por cualquier aficionado de la poca como procedimientos de realce. El ms simple es de naturaleza sintctica: la anteposicin del adjetivo. Dulce boca es, frente a la construccin posible boca dulce, una frmula ms artificiosa y encarecedora, debido precisamente a la profusin de un uso literario que ha ayudado a sentirla como tal. Una simple ojeada a la poesa de Garcilaso proporciona innumerables ejemplos de anteposicin, como spera mudanza, errado pro-ceso, dulces prendas, hermosas ninfas, dulce fruto, hermosa cumbre, dulce son y muchos otros casos anlogos. Si se repasa la gloga I, los re-sultados son parecidos y, adems, el adjetivo dulce no parece conocer otra posicin que la adelantada, sobre todo cuando su significado nada tiene que ver con el sabor: dulce lamentar, dulce primavera, dulce habla, dulce sueo, dulce nido, dulce garganta, dulce prenda.




El segundo procedimiento embellecedor es la hiprbole metafrica: la boca contiene un humor entre perlas distilado. De nuevo recurre Gngora deliberadamente a una imagen frecuentadsima en la poesa anterior y fcilmente reconocible como artificio artstico: la que hace de perla una variante literaria exclusivamente literaria de 'diente'. El uso metafri-co se combina con un smil que introduce en el texto otro factor de magnificacin: el paradigma prestigioso que proporciona la mitologa cl-sica y que se recuerda, de acuerdo con la deixis utilizada, como algo consabido, perteneciente al cdigo de convenciones que gobierna la poesa (aquel licor). El humor de la boca se equipara al nctar que Ganimedes '


laciones ms profundas que las que se reducen al plano fnico, y ayuda, en consecuencia, a fortalecer la espesa red de conexiones y correspon-dencias textuales que constituye el entramado del cuarteto.

Con todo, an es preciso plantear una cuestin que afecta al conjun-to de estos cuatro versos: su funcin sintctica dentro de la primera par-te del soneto. Al comenzar la lectura o, con mayor precisin, al escu-char los versos, que para eso fueron compuestos, el transcurso de cuatro endecaslabos con sus correspondientes pausas crea una inusitada expec-tacin, porque nada indica qu se va a predicar de esa boca que pare-ce presentarse como sujeto del enunciado. Todo lo que hay a partir de su mencin, ya desde el primer verso, es una prolongada expansin sintctica formada por dos segmentos coordinados (que a gustar convida [...] y a no invidiar), cada uno con su propio desarrollo, que aplazan la informacin esperada: qu pretende el sujeto lrico decir, a fin de cuen-tas, acerca de la dulce boca? Hay que esperar hasta la conclusin del cuarteto de endecaslabos con toda su complejidad sintctica para encon-trar el predicado, ya en el segundo cuarteto: no toquis. Y sbitamente advertimos que el inesperado imperativo nos obliga a volver atrs y a rectificar nuestra primera impresin, porque convierte lo que habamos credo sujeto del enunciado en complemento. La dulce boca y todas las expansiones que arrastra a lo largo del cuarteto constituyen, dicho con la terminologa tradicional, el complemento directo del predicado no toquis. Pero tal ordenacin es inslita. Claro est que existen posibilidades en la sintaxis espaola de anteponer el complemento directo, pero ocurre tan slo en algunos casos de construcciones sintagmticas breves que suelen exigir, adems, algn refuerzo pronominal (el jardn lo regu ayer, a los nios los llevan en autobs, etc.). En el soneto de Gngora, la colo-cacin anticipada de un complemento tan extenso es absolutamente ex-cepcional, incluso con relacin a la obra del autor compuesta en esos aos, y casi nos sita en el umbral de los audaces hiprbatos que el poeta utilizar con impar maestra en las grandes creaciones de su madurez. Pero lo que cuenta en este momento es entender por qu consider Gngora que la disposicin invertida del enunciado, con un extenso complemento anticipado que rompa el orden gramatical esperable, era la solucin ms adecuada para prevenir contra los engaos de la apariencia. La explica-cin tiene que ver con el ya sealado planteamiento binario del tema que el soneto desarrolla y que establece dos fases, dos estratos temporales en el proceso que se trata de evocar: el engao primero va seguido de un desengao posterior; la apariencia hermosa descubre luego, oculta tras ella, una realidad muy distinta. Por eso, reproduciendo la secuencia cronolgica, el primer cuarteto est dedicado a la magnificacin de la hermosura per-




fecta, que atrae y deslumbra, y el segundo que, por serlo, aparece ms tarde en la secuencia de la lectura o la audicin refleja la verdad des-cubierta ms tarde, el desolador desengao que muestra la esencial false-dad del mundo y la debilidad de nuestros sentidos. Porque el segundo cuarteto pulveriza implacablemente, en efecto, el encanto despertado por el anterior, y lo hace acudiendo a los mismos recursos realzadores l^a hiprbole y la comparacin prestigiosa que el cuarteto inicial:

...amantes, no toquis si queris vida, porque entre un labio y otro colorado Amor est, de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe escondida.

Despus de las ponderaciones que llenaban el primer cuarteto, la advertencia no toquis y la grave amenaza si queris vida constituyen un giro tan brusco que requiere inmediata explicacin; de ah la cons-truccin causal que preside los versos 6-8. Ahora, la boca del cuarteto inicial est vista de otro modo: un labio y otro [labio]. El objeto nico se ha dividido en dos porque, imaginativamente, la dulce boca ha co-menzado un movimiento de apertura. Acaso puede sorprender la concor-dancia en singular de colorado. El soneto pertenece a una poca en que estos casos son vacilantes, aunque la tendencia general parece inclinarse a la concordancia en singular cuando los sujetos son del mismo gnero. El Lazarillo escribe sin uno y otro padre o la verdad y bondad suya, y Valds la pronunciacin y escritura arbiga en el Dilogo de la lengua. El propio Gngora, en un soneto de 1621, ofrece una visin y una cons-truccin similares, en dos versos portentosos que, tres siglos ms tarde, an resonarn en otros del libro Retomos de lo vivo lejano, de Rafael Alberti, al evocar ese mnimo espacio que media entre dos bocas / antes de reducirse a un clavel silencioso. La acuacin de Gngora dice: Las hojas del clavel, que haba juntado / el silencio en un labio y otro bello. Como es notorio, la formulacin se halla muy cerca de la que ofrece el soneto La dulce boca que a gustar convida. Pero existe tambin la con-cordancia en plural, que comienza a aplicarse con sujetos de gnero dis-tinto. El entendimiento y memoria divertidos, escribe santa Teresa en el Libro de la inda, Y Hernn Corts en una de sus Cartas-. Llevando mi delantera y recuaje bien concertados. Sea como fuere, los usos gongorinos parecen inclinarse hacia la concordancia en singular, al menos con suje-tos del mismo gnero gramatical. A pesar de todo, el singular colorado aplicado al plural un labio y otro aporta, quiz sin intencin alguna por parte del autor, un matiz preciso a la informacin: esos dos labios son la misma boca de antes les conviene, pues, el atributo en singular, que




ahora se ha entreabierto en una implcita invitacin al beso. La sutileza de la sugerencia aparta una vez ms el texto de Gngora del soneto de Tasso, donde el motivo era palmariamente expuesto en el verso a fare a' baci insidioso invito.

La boca entreabierta no slo incita al beso, aumentando as la tenta-cin y el peligro, sino que permite ver la lengua, mvil como una ser-piente y, como ella, mortal. De nuevo surge el smil, como en el cuarte-to primero, y el prestigio y la contundencia de la leccin no se derivan aqu slo de la tradicin mitolgica presente en el recuerdo elusivo del Amor armado con dardos venenosos, sino tambin de la literatura: la serpiente entre las flores recrea, como en otros lugares de Gngora (Gates 1933: 39-40; 1935: 50; Alonso 1955: 103), las palabras conocidas de Virgilio (latet anguis in herba, Buclica, III, 93), utilizadsimas en la poesa del Renacimiento de toda Europa hasta convertirse en un lugar comn, que aqu cobra un signiflcado suplementario al equipararse a la lengua que asoma entre los labios como entre flor y flor. La expresin procede tam-bin de Tasso (tra flore e flore), pero en Gngora sirve para rematar una breve cadena progresiva de conceptos que ayudan a transmitir el proceso de apertura y la atraccin irresistible: la boca del comienzo aparece luego como labio y [labio] para transmutarse posteriormente en flor y flor, a medida que el imaginativo beso se completa. Tambin este cuarteto aprovecha las rimas para reforzar semejanzas de sentido. La rima en ida aparece en la amenaza de muerte del verso quinto (no toquis si queris vida), nocin esencial para caracterizar la letal sierpe escondi-da del verso octavo, que revela de este modo su enlace con el anterior. En cuanto a los versos interiores del cuarteto, fuertemente trabados por la relacin sintctica, el veneno del verso sexto es la misma sustancia que contiene lo que hay entre un labio y otro, como se deca en el endecaslabo anterior.

Los tercetos estn construidos con tcnica anloga a la utilizada en los cuartetos: el primero presenta los aspectos ms gratos y deslumbran-tes del objeto, si bien precedidos ya de la admonicin no os engaen, inevitable desde el momento en que se ha descubierto la realidad oculta bajo la apariencia atractiva. Las rosas son una nueva variante que com-pleta la serie boca-labio y flabioJ-JJor y flor-rosas. De nuevo aparece el smil prestigioso en el recurso conjunto a la mitologa y a la literatura. Salcedo Coronel seal el precedente de Bernardo Tasso (Queste purpuree rose, che a l'Aurora / al apparir del di cadder del seno...), y tambin puede recordarse la recreacin de Pedro Espinosa publicada en las Flores de poetas ilustres: Estas purpreas rosas que a la Aurora / se le cayeron hoy del blanco seno... (Espinosa 1975: 18). Pero es un tpico frecuente.




Giovanni Battista Strozzi, por ejemplo, haba escrito (Lirici 1968: 276): Dal cel cadeo gentil candida rosa / di grembo scorsa alia rosata Aurora.... El mismo Gngora volvi a utilizarlo en un romance de 1621: Cado se le ha un clavel / hoy a la Aurora del seno. Lo que cuenta una vez ms es el uso deliberado de una frmula literaturizada, fuertemente marcada por su pertenencia al mbito potico, slo para recalcar el carcter ficticio y artificial de la belleza engaosa. Las rosas o labios son ahora aljofaradas. Como las rosas frescas del amanecer, cubiertas de minsculas gotas de roco, los labios aparecen hmedos. Se consuma de este modo uno de los besos ms portentosos de la poesa espaola.

Y despus de esta magnificacin, el desengao al presentar el flanco negativo de las cosas. La ilusin se desvanece con el descubrimiento de que las rosas eran ms bien "manzanas" de Tntalo. En realidad, la tradi-cin, desde Ovidio al De natura deorum de Boccaccio o la Philosopha secreta de Prez de Moya, habla de frutas, sin especificar de qu clase. Es de Tasso de quien toma Gngora la conversin de la genrica fruta en manzanas, todava con formulacin de smil: Quasi pome di Tntalo, le rose / fansi al incontro e si allontanan poi. La tradicin mitolgica sufre aqu la interferencia resuelta en afortunado sincretismo de la tradicin cristiana, donde la manzana representa, desde el Gnesis, el paradigma de la tentacin femenina, y tiene, por consiguiente, un lugar privilegiado en el planteamiento y los motivos del soneto. La composi-cin camina hacia su desenlace y recobra, con un sentido preciso de la simetra estructural, algunas de las marcas constructivas que la han presi-dido desde el comienzo: la estructura binaria de dos momentos diferen-tes y sucesivos ^reproducida en el juego entre despus y ahora del verso 13 y la anticipacin de lo bello para dejar al final el descubri-miento de la realidad, plasmado en el verso de cierre, con el Amor en el primer hemistiquio y el veneno, ya anunciado antes por la mencin de la sierpe, entenebreciendo las ilusiones y sellando el proceso con el smbolo del irreversible y definitivo desengao.

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