La enseñanza no profesionalde la música (y II)FEDERICO SOPESA(de la Real Academia de San Fernando)

II

BASES PARA UNA ORGANIZACION

LOS DOS CONSERVATORIOS

Tradicionalmente el Conservatorio ha sido«uno» en su enseñanza, pero doble en su vidainterior: al lado de un grupo más bien pequeño,preparándose para un porvenir estrictamenteprofesional, la mayoría —mayoría femenina, nolo olvidemos— estaba dentro del antañón con-cepto de la «clase de adorno». Pero había en eseconcepto una típica trampa, tipica y muy bur-guesa: aun siendo «clase de adorno» no se que-ría renunciar, por si acaso, al «titulo». Conse-cuencia: para ambos mundos, el plan de estudios,oficial o libre, era el mismo, y como la mayoríaera la del «adorno», el tono general era medio-cre, la exigencia mínima, pero brillantísimas lascalificaciones. No se concebía aprender músicaaparte de la sujeción al plan profesional, y sise hacia, como en algunos colegios femeninos,el criterio era ineficaz por la ramplonería.

Hay dos excepciones en ese absurdo sistema.La primera es la de Barcelona: la fuerza y laeficacia de la academia «privada» —lo acabamosde recordar con motivo de la conmemoración delnacimiento de Enrique Granados—, que superaen orden y en ambición a la «clase particular»,permite organizar bastante bien una auténticaenseñanza «no profesional», y bueno es recordarque esa enseñanza no ha supuesto enemistad,sino estimulo para la enseñanza profesional ofi-cial, pues en esta época, frente al viejo y operis-tico Conservatorio del Liceo, se crea en su ple-nitud la magnifica Escuela Municipal de Músi-ca. La otra excepción es la del Instituto Escuelade Madrid: desde el comienzo, la Institución Li-bre de Enseñanza se preocupó, gracias a la «mu-sicalidad» de don Francisco Giner de los Ríos, deorganizar la gran novedad de la España de en-tonces, o sea, las «conferencias-concierto» previoabono. Más tarde, conforme la Institución tuvoque renunciar a su ideal de «universidad libre»,

para centrarse en la primera y segunda ense-ñanza, se planteó ya, desde un punto de vista detécnica pedagógica, la enseñanza «no profesio-nal», pero muy activa, de la música. La canciónpopular a través de Rafael Benedito fue el cen-tro, pero no olvidemos que el cariño cada vezmayor por la música antigua, interpretada porlos mismos estudiantes, tiene allí su raíz, y nodebemos olvidar tampoco el clima de buena doc-trina que rodeó la actividad musical de la anti-gua residencia de estudiantes. Como símbolo delmúsico no profesional, pero músico capaz de to-car su piano, de cantar, de conocer la armonía,tenemos en esa época a Federico García Lorca.En todos esos esfuerzos no participa el Conser-vatorio: si los ve, los desdeña, aunque la actitudconstante sea la de ignorar, la de permaneceral margen.

LA COORDINACION GENERAL

Después de la experiencia y de los anteceden-tes se impone la radical división entre las dosenseñanzas: no se trata de vitalizar el antiguoconcepto de la «clase de adorno», sino de dotara la enseñanza no profesional de un sistema, deuna eficacia y de una exigencia. Ahora bien:también en este mundo es necesario aquilatar lasuperioridad de conservatorios como el de Ma-drid y Barcelona. La enseñanza no profesionaltendrá también sus grados, elemental y superior.Ahora bien: el grado «elemental» debe ser obrade las escuelas y de los colegios. Se trata, comotantas veces hemos repetido, no de «escuchar»música, sino de «hacer». Antaño, este hacer «vi-vir» la música se limitaba casi sólo a las cancio-nes populares y a una elemental polifonia: hoy,con métodos tan precisos y completos como elde Orff, la música se «hace» en la niñez y enla adolescencia a través del campo vocal, ins-trumental y escénico. El ideal es que escuelas,colegios e institutos organicen con esos métodosel aprendizaje vivo de la música, pero sin olvi-dar, primero, que el alumno del conservatorio enlos primeros arios debe pasar también por meto-

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dos como el de Orff y, segundo, que los conserva-torios elementales pueden y deben abrir una ma-trícula especial a horas «especiales» para esosalumnos de colegios e institutos. En todo caso,el conservatorio podía prepararse para un futu-ro no lejano de dirección y de inspección de esasenseñanzas.

Insistimos, una vez más, en la necesidad decompletar la reciente ley de enseñanzas musica-les con otra que regule la introducción a la en-señanza no profesional de la enseñanza en losdiversos grados de la enseñanza, y deliberada-mente no me limito a hablar genéricamente debachillerato porque, sin duda alguna, la músicaserá necesaria de una manera especial en todoeste mundo de la enseñanza obrera, técnica, apar-te de la tradicional y burguesa enseñanza media.En el Congreso de Profesores de Escuelas Nor-males, el grupo de profesores de música aparecióya como grupo consciente y compacto, abierto alas necesidades y al método de su misión, peroes necesaria, urgentemente necesaria, una orde-nación legal que plantee la enseñanza de la mú-sica en todos y cada uno de esos mundos. Siem-pre será necesario, durante bastante tiempo, queel Conservatorio Superior deba recoger, para suenseñanza no profesional, estudiantes ya mayoressin ninguna práctica: será un mal necesario, peromal, porque está fuera de duda que sólo en laniñez cabe adquirir el fondo psicofisiológico ne-cesario para lograr una verdadera «práctica» dela música.

LA DIRECCION FUNDAMENTAL:EL AUDITOR

Pedagógicamente, no hay duda, no puede ha-berla al estimar como esencial el «hacer» de lamúsica y no el mero «escuchar»: si no fuera asíno podría hablarse de «enseñanza», aunque sea«no profesional». Debemos advertir, sin embar-go, un grave peligro: que al centrarse el hacerde la música en obras necesariamente sencillas,ese hacer, con su gusto concreto por la realiza-ción personal, sirva de barrera para una verda-dera comprensión de la gran música. Refirién-donos a un pasado no muy lejano, podemos re-cordar el enorme daño que se hizo a través dela llamada «facilitación» de las obras célebres:algo tan esencial en la inspiración de una obraconcreta —la tonalidad escogida— quedaba mu-chas veces traicionada, agravándose la cosa através de una artificial distinción entre «esen-cia» y «ornamento». Más modernamente, Theo-dor Wisegrund Adorno, la cabeza visible de todauna manera de entender «dialécticamente» lamúsica, escribió uno de sus célebres trabajos paraoponerse contra una cierta «Ingendmusik», con-tra una música fácil, «hecha» por los jóvenes—creada e interpretada—, pero de espaldas auna verdadera inspiración. El hecho fundamen-tal de la música de nuestro tiempo —la ruptura

con la tonalidad tradicional— básico tambiénpara comprender justamente épocas de la histo-ria de la música europea, puede ser destrozado através de esa «facilitación». Antaño, cuando dia-logábamos con los bien formados alumnos delInstituto-Escuela, se notaba también un ciertopeligro de prisión dentro de lo popular, peligroal que no era ajeno el mismo García Lorca, an-teriormente citado.

Creo, por lo tanto, que sería peor el remedio quela enfermedad si la «enseñanza no profesional»de la música consistiera en hacer intérpretes yhasta compositores de segunda categoría. No: setrata, fundamentalmente, de crear un «auditor»distinto, un «auditor-artista». El mundo del con-cierto como espectáculo está continuamente ta-rado por centrarse en el divismo y en el reper-torio romántico: el redescubrimiento hacia atrásy la comprensión para la música actual no pue-den ser obra de una minoría de auditores quesirva de fermento, de levadura, de mostaza paraesa multitud, para esa masa que acude a losconciertos. Yo puedo aportar una experienciamuy reciente: el curso pasado teníamos en micátedra del Conservatorio de Madrid una sesiónpreparatoria de los conciertos de los viernes, se-sión que consistía en el análisis «formal» de lasobras que al poco rato iban a oírse en el pro-grama de la Orquesta Nacional, sesión de traba-jo, a mil leguas de distancia de la «conferencia»,de la introducción literaria, pero a distancia tam-bién de un lenguaje solamente técnico. La expe-riencia fue interesante y hasta con ciertas gra-ciosas consecuencias en los descansos del con-cierto, pues si el grupo de jóvenes prolongaba lasesión con preguntas, con repetidas insistenciasen los detalles técnicos, otro grupo parecía atisbarcon cierta avaricia juicios anticipados que podianser «lucimiento». No debemos olvidar nunca elpeligro de la «audición pasiva», la influencia queen el mundo del espectáculo ha tenido la mane-ra de «ver» y de «oír» impuesta por el cine yhasta por el mismo fútbol.

LA ESCOLARIDAD

Para el estudiante que ha pasado el bachille-rato o la enseñanza correspondiente, la duraciónde los cursos de «enseñanza no profesional» debedurar tres arios, tres arios de escolaridad real.No más: cogiendo los tres primeros años de «ca-rrera» se abarcan los años de juventud que lla-maríamos desinteresada, mientras que la segun-da mitad está ya claramente marcada por losplanes profesionales. No menos de tres arios: eneste tipo de enseñanza, como ahora veremos, nocabe el «adelanto», la acumulación de cursos, larápida necesidad del titulo. El «segundo» con-servatorio, el de la enseñanza no profesional, ne-cesita de un horario especial, vespertino, noctur-no casi, muy flexible, muy intenso, que empiece

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muy puntualmente y que termine antes de lapreparación de los exámenes profesionales. Esnecesario, sin duda alguna, todo un sistema depruebas que permita la extensión del certificadocorrespondiente, pues, aunque provisionales y pe-queñas, puede haber un cierto número de «sali-das»: los directores de música en los colegiosmayores y menores, los ayudantes de profesoresde música en la enseñanza media, los organiza-dores de «páginas especiales» en las revistas pue-den y deben salir de este mundo. Hablo de sali-das provisionales y pequeñas: la rara, estable ygrande puede ser, en algunos casos, la dirigidahacia la crítica musical, modelo tantas veces deautoenserianza «no profesional».

PLAN DE ESTUDIOS

De una manera esquemática, como base ple-namente abierta a la discusión, podría imaginar-se así el plan de estudios. El solfeo debe ser cul-tivado intensa, diariamente, en los tres arios,pero, entendámonos, no un solfeo de método, deestudio, sino un solfeo tomado directamente delas obras y no limitándose de ninguna maneraal juego mayor-menor de la tonalidad tradicio-nal, sino abarcando desde la vieja modalidad has-ta el organizado atonalismo.

Debe cultivarse con intensidad un instrumen-to «resumen», que puede ser el piano, pero nomenos la guitarra: instrumento «funcional» quesirva como ayuda de trabajo, aparte de seguircultivando con más profundidad el instrumento

que puede venir de la infancia y de la adoles-cencia, sea guitarra, sea flauta dulce, el que sea.

La técnica de la armonía y de la composicióndebe ser resumida a través de un trabajo muyserio sobre la historia y los problemas estéticosde las formas musicales, trabajo que lleva inclui-do, a través de las proyecciones—medio utilísi-mo— el conocimiento primero y teórico de laspartituras orquestales. El estudio de las formases lo más importante para formar al oyente es-pecializado: el esfuerzo, en verdad muy grande,de oído y adiestramiento en la lectura del pen-tágrama va empujado y compensado, con lo quesupone de enorme ganancia en el entendimientode la obra de arte.

Debe estimularse todo lo posible el trabajo encomún: si será difícil constituir una orquesta,será, en cambio, necesario y bellamente funcionalel trabajo de coros en toda su extensión, puesde esos coros puede salir un testimonio de cómose puede cantar en un teatro «vivo». Desde esepunto de vista práctico será fundamental el con-tacto con las orquestas estatales para una orga-nizada, cuidadísima asistencia a los ensayos: lomismo diremos de la importancia del contacto.vivo con los compositores y con los intérpretes.

El que hable de «dos» conservatorios no quieredecir separación, sino todo lo contrario: la con-secuencia de convivir será una ganancia de es-píritu universitario para los estudiantes de mú-sica y una ganancia de sensibilidad para los otrosestudiantes. Cabrían, incluso, ciertas clases y ac-tos comunes: de hecho, en la actualidad, el nú-mero de oyentes a la cátedra y a los seminariosde Historia de la Música suponen ya una ciertacomunidad en la enseñanza.