La época del cine mudo y clásico (1895–1930)

7/25/2019 La poca del cine mudo y clsico (18951930)

1/58

La poca del cine

mudo y clsico(18951930)

Palmira Gonzlez Lpez

PID_00151444


2/58


3/58

FUOC PID_00151444 La poca del cine mudo y clsico

ndice

Introduccin............................................................................................... 5

Objetivos....................................................................................................... 7

1. De los orgenes a la Primera Guerra Mundial (1895-1914)...... 9

1.1. La invencin del cine ................................................................. 10

1.1.1. ... como una fruta madura ............................................ 10

1.1.2. Pelculas para mquinas tragaperras: el kinetoscopio

de Edison ....................................................................... 11

1.1.3. Pelculas para salas de proyeccin: el cinematgrafo

Lumire .......................................................................... 12

1.2. Los orgenes en Francia e Inglaterra ........................................... 13

1.2.1. Louis Lumire: el cine como fotografa animada .......... 13

1.2.2. Georges Mlis: el cine como espectculo de

variedades y magia ........................................................ 15

1.2.3. La escuela inglesa de Brighton: el cine como nuevo

medio de expresin ....................................................... 17

1.3. Hacia la consolidacin de la industria cinematogrfica en

Europa .......................................................................................... 181.3.1. Las marcas francesas Path y Gaumont ........................ 19

1.3.2. Film d'Art, un proyecto de cine diferente ..................... 21

1.3.3. Superespectculos y divismo en el cine italiano ........... 22

1.3.4. El cine escandinavo ....................................................... 23

1.4. El cine en Estados Unidos .......................................................... 25

1.4.1. El negocio del cine: de la guerra de patentes a la

industria de Hollywood ................................................. 26

1.4.2. Edwin Stratton Porter (18701941) ............................... 28

1.4.3. David Wark Griffith (18751948) .................................. 28

2. La poca dorada del cine clsico (1914-1930)............................. 31

2.1. El cine de Estados Unidos ........................................................... 31

2.1.1. La brillantez del cine cmico mudo .............................. 32

2.1.2. Otros gneros ................................................................. 35

2.2. Las vanguardias cinematogrficas en Italia y Francia ................. 36

2.2.1. El futurismo y el cine .................................................... 36

2.2.2. Las primeras vanguardias francesas ............................... 36

2.2.3. Dadasmo y surrealismo ................................................ 38

2.3. El cine alemn de la Repblica de Weimar ................................ 39

2.3.1. Los precedentes .............................................................. 39

2.3.2. La abstraccin en el cine ............................................... 40

2.3.3. El expresionismo de 'El gabinete del doctor Caligari' .... 40


4/58

FUOC PID_00151444 La poca del cine mudo y clsico

2.3.4. F. W. Murnau, del expresionismo al realismo ............... 41

2.3.5. El sincretismo de Fritz Lang .......................................... 42

2.3.6. G. W. Pabst y la nueva objetividad ............................... 42

2.4. El cine sovitico .......................................................................... 43

2.4.1. Dziga Vertov .................................................................. 43

2.4.2. Lev Kuleshov .................................................................. 442.4.3. Vsevolov Pudovkin ........................................................ 44

2.4.4. Sergej Mikhailovic Eisenstein ........................................ 45

2.4.5. Alexander Dovzenko ...................................................... 47

2.5. Cineastas europeos en Hollywood .............................................. 48

Resumen....................................................................................................... 50

Actividades.................................................................................................. 51

Ejercicios de autoevaluacin.................................................................. 51

Solucionario................................................................................................ 54

Glosario........................................................................................................ 55

Bibliografa................................................................................................. 57


5/58

FUOC PID_00151444 5 La poca del cine mudo y clsico

Introduccin

En este segundo mdulo empezamos nuestro recorrido por la historia del cine,concretamente por la historia del cine mudo, el periodo comprendido entre

1895 y 1930. Dividiremos nuestro estudio en dos etapas, separadas por la Pri-

mera Guerra Mundial (1914-1918). La divisin en estas dos etapas es aceptada

de manera comn por los historiadores cuando nos referimos al cine de Euro-

pa y de Estados Unidos: las caractersticas historicopolticas y las condiciones

mismas de produccin y distribucin del hecho cinematogrfico lo justifican.

Anotamos de entrada unas breves consideraciones metodolgicas previas. En

primer lugar, tenemos que advertir de deficiencias y problemas determinados

propios de toda historia universal del cine, que se acentan particularmente en

un tratamiento tan condensado como es ste. En segundo lugar, indicaremos

algunos de los aspectos que caracterizan nuestra exposicin.

Toda historia universal del cine peca de no ser propiamente universal o de

serlo slo desde una perspectiva parcial. Basta con echar un vistazo al ndi-

ce precedente: hacemos una visin cronolgica centrada en el desarrollo de

la cinematografa en Europa (excluyendo zonas tan extensas como los Pases

Bajos, los Balcanes y la Pennsula Ibrica) y Estados Unidos (prescindimos de

todo el resto de los estados americanos). Ni siquiera podemos decir que abar-quemos el cine europeo y americano, si hablamos con propiedad. Adems, el

peso de cada una de las cinematografas tratadas tampoco es, en nuestro es-

tudio, equivalente, sino que una u otra se acentan segn una supuesta apor-

tacin destacable al conjunto de un flujo indeterminado que denominamos

cine occidental.

Si esta parcialidad es un problema grave, peor todava es el hecho de incluir

en el mismo saco ideas y datos seleccionados con criterios diferentes: a veces,

considerando criterios socioeconmicos; otras, criterios estticos o tcnicos, o

incluso el xito puramente comercial. Hoy por hoy, esta cuestin tan impor-tante, que hace referencia a una heterogeneidad y tambin confusin en el

tratamiento historiogrfico del cine, se debate en los foros de los historiadores

y no acaba de encontrar una solucin satisfactoria. Por esta razn, las tenden-

cias actuales en el estudio de la historia del cine se manifiestan en monografas

o ensayos de mbito reducido y de perspectiva diferente.

Sin pretender salvar las dificultades anteriores, nosotros optamos por un cierto

sincretismo en los criterios de seleccin y por una bsqueda de la claridad ex-

positiva. No perdamos de vista que este curso tiene un carcter propedutico o

introductorio al campo de la historia del cine. Informaremos de los principales

movimientos, de los autores y de las obras ms representativas, pero evitare-

mos el exceso de datos. Damos una visin de conjunto de la cinematografa


6/58


de los principales pases productores y trataremos de ordenarla a partir de un

eje cronolgico y de las significaciones ms destacadas por los historiadores,

pero no nos ocuparemos de matizaciones interpretativas de detalle ni de con-

troversias. En ltima instancia, queremos limitarnos a proporcionar datos e

ideas generales, bsicos y comunes, y hacerlo con la mxima claridad posible.


7/58


Objetivos

En general, el objetivo ltimo de este mdulo y de toda la asignatura ya hasido formulado al final del apartado anterior: adquirir un conocimiento claro

y sinttico de los principales aspectos del cine en Europa y Estados Unidos

a lo largo de este periodo, de manera que sirva como estmulo y orientacin

preliminar suficiente para estudios superiores. Lo desglosamos en los efectos

siguientes:

1. Exponer los orgenes del cinematgrafo en Francia, Inglaterra y Estados

Unidos, distinguiendo la aportacin peculiar de los pioneros principales.

2. Explicar el paso de los primeros espectculos populares hacia la constitu-

cin y desarrollo de la industria cinematogrfica.

3. Resumir las aportaciones principales de las cinematografas estudiadas, te-

niendo en cuenta las diferentes etapas y los distintos movimientos o ten-

dencias.

4. Caracterizar la obra de los cineastas ms destacados de la historia del cine

en este periodo y mencionar algunas de las pelculas ms conocidas.

5. Relacionar a grandes rasgos el desarrollo del cine con la situacin histri-

ca de Europa y Estados Unidos, as como de los movimientos artsticos y

culturales indicados.

6. Analizar el montaje de una secuencia incluida en alguna pelcula reseada

como especialmente significativa.

7. Visionar y comentar obras maestras del cine mudo.


8/58


9/58


1. De los orgenes a la Primera Guerra Mundial(1895-1914)

El cine, entendido globalmente, es un fenmeno cultural inscrito en un mar-

co social determinado. Como realidad histrica, ha experimentado cambios

constantes, motivados en parte por el desarrollo de la tecnologa y de los re-

cursos expresivos propios, pero dependientes en gran medida de las circuns-

tancias socioculturales en las que se han tenido que realizar.

Toda historia de la cinematografa tiene que atender, de manera simul-

tnea, dos criterios fundamentales de comprensin: el cine como me-

dio de expresin, con una tecnologa y unos recursos lingsticos queevolucionan, y el cine como medio de comunicacin que forma parte

del entramado cultural de cada poca.

En los primeros aos aproximadamente entre 1895 y 1905, el cine sigue dos

lneas diferentes, aunque no separadas necesariamente. Por una parte, es hijo

del desarrollo cientfico y tcnico de finales del siglo XIX; hijo, por lo tanto,

de la burguesa, de sus intereses econmicos, de su desarrollo industrial, de

sus ideales y formas de representacin. Por otra, como espectculo barato para

un pblico masivo, es tambin hijo del proletariado que invada las grandesciudades y que careca de medios para acceder a otros espectculos ms caros

y minoritarios.

No podemos perder de vista estas dos dimensiones del cine primitivo, porque

constituyen su clave interpretativa. Entre las primeras pelculas, unas respon-

den al propsito de mostrar "fotografas animadas" y, como tales, suscitan un

inters especial entre las clases acomodadas por sus valores de retrato social;

otras, sin embargo, se inspiran ms en los espectculos de feria o atracciones,

que vagaban por barracas de pueblo en pueblo y eran frecuentados por las

clases populares. Las dos tendencias convivieron a lo largo de aquellos aos

convulsos del cambio de siglo: a veces el cine, como espectculo popular, pa-

reca ganar la partida; otras, el cine quiso imitar los vuelos del teatro burgus.

A pesar de todo, con el tiempo las pelculas fueron encontrando un punto in-

termedio en temtica y lenguaje que interesaba a los dos sectores de pblico

al mismo tiempo.


10/58


1.1. La invencin del cine

Hemos visto cmo la invencin del cine fue consecuencia de toda una serie de

descubrimientos y mejoras tcnicas que culminaron en un aparato que poda

captar y proyectar imgenes al mismo tiempo: el cinematgrafo Lumire. Los

hermanos de Lyon ciertamente no marchaban solos en su investigacin.

1.1.1. ... como una fruta madura

Aunque se distingue como fecha de nacimiento del cine el 28 de diciembre

de 1895da en el cual los Lumire presentaron su cinematgrafo en sesin

pblica y de pago en el Saln Indien de los stanos del Grand Caf, situado en

el bulevar de los Capuchinos dePars, la invencin del cine es unfenmeno

complejo y no estrictamente puntual.

Entre 1890 y 1895 surgieron en distintos pases, de la mano de diferen-

tes inventores, aparatos de filmacin y/o proyeccin que incorporaban

caractersticas propias de las mquinas de cine; no todos tuvieron, sin

embargo, la misma calidad tcnica ni disfrutaron de las mismas opor-

tunidades de xito. El invento del cine lleg, pues, de una manera con-

junta y natural..., como una fruta madura.

Sin quitar ni una pizca de gloria alcinematgrafo Lumire, confirmamos

lo que hemos dicho con la enumeracin de los datos siguientes:

En 1889, el francs Louis Aim A. Le Princeutiliz celuloide para la pe-

lcula, inici la construccin de un aparato para hacer las perforaciones,

concibi la cruz de Malta para el sistema de cronometraje y ensay una c-

mara con la cual hizo algunas filmaciones que pudieron contemplar unos

cuantos privilegiados. Misteriosamente, un ao despus desapareci en el

tren en el que viajaba de Dijon a Pars.

En 1889, el ingls William K. L. Dickson, que trabajaba para Edison, hizo

en Estados Unidos un aparato conocido con el nombre de kinetoscopio,

cuyas caractersticas describiremos ms adelante: aunque se trataba de un

aparato de visin individual y no de proyeccin, el sistema de filmacin

es perfectamente calificable de cinematogrfico.

En 1893, el francs Charles Dmenyconstruy el cronofotgrafo, que fue

perfeccionado despus por Lon Gaumonten 1894.

Desde 1900, en Inglaterra, el fotgrafo William FriesseGreen haba idea-

do distintos modelos de cmaras; pero fue el animatgrafo deRobert Wi-lliam Paulel que conseguira ms difusin a partir de 1895.

Cartel del primer programa del"Cinmatographe Lumire".


11/58


En 1894, el italiano Filoteo Alberinipresent el modelo denominado ci-

netgrafo.

En 1895, contemporneo del aparato Lumire, apareci en Alemania el

bioscopio, obra de Maximiliany Emil Skladanowsky.

La llegada del cine a Barcelona

La presentacin del cinematgrafo de los Lumire en Barcelona se realiz en el estudio delos fotgrafos Antoni y Emili Fernndez, Napolen, situado en la Rambla de Santa Mnica,el 10 de diciembre de 1896. Previamente, los barceloneses haban podido admirar otrosaparatos: el kinetoscopiode Edison, montado en una barraca llamada saloncito Edisonysituada en la plaza de Catalua (02.05.1895); el animatgrafo de Robert W. Paul, en elteatro Eldorado de la plaza de Catalua (24.05.1896); el cinetgrafo, de George Williamde Bets, en el teatro Principal (05.06.1896); y un cinematgrafo no identificado, quefuncion en el teatro Novedades (2629.11.1896). De todo esto, ha quedado constanciaen la prensa de la poca.

Por qu el kinetoscopio de Edison y el cinematgrafo de Lumire acabarontriunfando, mientras que los otros inventos tuvieron una vida corta y un xito

escaso? La respuesta no es difcil: dejando de lado pequeos defectos tcnicos,

que se podran haber solucionado, los otros aparatos no dispusieron para su

difusin del apoyo financiero y la infraestructura industrial de unas empresas

consolidadas como eran los talleres de Edison en Nueva Jersey y los de Lumire

en Lyon.

1.1.2. Pelculas para mquinas tragaperras: el kinetoscopio de

Edison

Inventor autodidacta y prolfico (entre sus inventos estn la bombilla incan-

descente y el fongrafo),Thomas Alva Edison (18471931) reuni a su alre-

dedor a un equipo de investigadores y alcanz un gran renombre no slo en

Estados Unidos, sino tambin fuera de sus fronteras. Interesado por los estu-

dios sobre la impresin del movimiento que realizaba Muybridge por medio

de su "can fotogrfico", encarg a uno de sus colaboradores, el ingls Wi-

lliam Kennedy Laurie Dickson, la investigacin de una cmara para filmar

pelculas. As naci, en el ao 1889, el kinetoscopio, obra de Dickson con

patente a nombre de Edison (24081891), que constaba de dos mquinas di-

ferentes: el cinetgrafo o cmara filmadora y el kinetoscopio o aparato para

visionar los filmes.

Edison obtuvo la exclusiva de los rollos de celuloide de 35 mm fabricados por

Eastman Kodak. La pelcula iba perforada, primero por un lado y despus por

los dos, con un total de cuatro perforaciones rectangulares por fotograma. A

la calidad extraordinaria de la pelcula virgen, se aadi la perfeccin de la

cmara, que dispona de la cruz de Malta y ruedas dentadas, de manera que el

arrastre del filme era uniforme y la sincronizacin con la apertura del objetivo

estaba muy conseguida, y se evitaba la oscilacin de las imgenes en el visio-nado. Para la realizacin de sus primeras cintas, Edison mand construir un

Retrato de Antoni y Emili Fernndez Soriano,fundadores del estudio fotogrfico Napolen

en Barcelona.


12/58


pabelln contiguo a los laboratorios, bautizado con el nombre de The Black

Maria('La negra Mara'), que puede considerarse como el primer estudio cine-

matogrfico de la historia.

Aunque las primeras pelculas de Dickson se pueden remontar a 1890, la pro-

duccin para la exhibicin pblica del invento no empez hasta 1893. Se tra-taba de tiras filmadas de unos quince metros de longitud. Por estos primeros

filmes desfilaron las figuras ms conocidas del musichallneoyorquino junto

con gimnastas, contorsionistas, bailarinas y todo tipo de atracciones popula-

res. Los asuntos tratados eran acrobacias, escenas de barbera (Barbershop) o

herreros en su fragua, un elefante que mova la trompa, juegos de manos de

Mr. Smith y diferentes danzas (Danza Serpentina,Danza del vientre de Ftimay

laDanza Espaolainterpretada por una tal Carmencita): la tendencia ertica

se evidenciaba ya desde los comienzos. Cada filme tena una duracin de unos

quince segundos y su visionado se tena que hacer de manera individual: la in-

troduccin de una moneda de un centavo en la mquina permita ver algunas

cintas o incluso repetir: las pelculas estaban dispuestas en bandas continuas,

segn el modelo de zootropos y praxinoscopios. Las imgenes se sucedan a

una velocidad de cuarenta y seis por segundo, iluminadas por una lmpara

potente, y el espectador las contemplaba por medio de una lente de aumento.

Edison present el kinetoscopio al pblico el 1 de mayo de 1893 en el Zoopra-

xographical Hallde la Feria Mundial de Chicago, bajo la custodia y explotacin

comercial de E. Muybridge. Un ao ms tarde, se inauguraba en Broadway,

Nueva York, el primer saln dedicado expresamente a la explotacin de esteaparato. Desde entonces, los kinetoscopios se multiplicaron por toda Europa

y proporcionaron abundantes beneficios a su inventor. Las cintas filmadas se

vendan a un precio que oscilaba entre diez y veinte dlares.

Aun as, el kinetoscopio de Edison tena un grave inconveniente a la hora de

competir con el aparato de Lumire: el visionado deba ser individual. Edison,

confiado en el xito comercial de su invento, no se haba apresurado a perfec-

cionarlo con un sistema de proyeccin. Por este motivo, cuando asisti a las

proyecciones del cinematgrafo realizadas por uno de los cmaras de Lumire,

Felix Mesguish, se dio cuenta de que perdera la partida, y pas a proyectartambin sus cintas mediante el vitascopio de Armat, en abril de 1896.

1.1.3. Pelculas para salas de proyeccin: el cinematgrafo

Lumire

Si Edison fue el primero que consigui impresionar pelculas segn el concep-

to actual, los hermanos Auguste(18621954) y Louis (18641948) Lumire

fueronlos primeros en proyectarlas con bastante perfeccin. Hijos de un fot-

grafo, Antoine Lumire, que haba impulsado la industria fotogrfica francesa

hasta convertirse en la segunda mundial detrs de la americana Eastman Ko-

dak, se haban diplomado en la Escuela Industrial de Lyon: Auguste, en qu-

mica y farmacia; Louis, en mecnica y ptica. Se registr a nombre de los dos Retrato de Louis Lumire en su laboratorio


13/58


la patente "de un aparato para la obtencin y la visin de imgenes cronofo-

togrficas" el13 de febrero de 1895. En realidad, la paternidad del invento se

tiene que atribuir a Louis la participacin de Auguste fue de poca importan-

cia, tal y como l mismo reconoci posteriormente.

El proceso se inici cuando el padre, Antoine Lumire, qued admirado mien-tras contemplaba un kinetoscopio Edison en verano de 1894: lo compr por

6.000 francos, junto con ocho filmes perforados de 35 mm. A partir de enton-

ces, en los talleres familiares de Lyon, Louis se aplic con el fin de obtener una

cmara que pudiera servir para registrar, proyectar e, incluso, copiar pelculas

al mismo tiempo. Resolvi el problema de ajustar y asegur la detencin mo-

mentnea de la imagen ante el objetivo, por medio de una excntrica y unos

garfios que se introducan en los agujeros del filme perforado, reteniendo el

paso de la pelcula el tiempo justo para impresionar cada fotograma o repro-

ducirlo. El aparato era bastante ligero y se accionaba mediante una manecilla.

La frecuencia normal de paso era de unas diecisis imgenes por segundo.

La construccin definitiva fue a cargo del jefe mecnico del taller, Charles

Moisson. La primera pelcula impresionada fue la famosa La sortie des ouv-

riers de l'usine Lumire('Salida de los obreros de la fbrica Lumire'). Despus

de diferentes presentaciones delante de un pblico reducido de profesionales

y cientficos, la primera exhibicin pblica se hizo el28 de diciembre de

1895en los stanos del Grand Caf del bulevar de los Capuchinos de Pars.

Siguieron las sesiones, de unos 1525 minutos de duracin, en las cuales se

podan ver por un franco hasta diez pelculas (de diecisiete metros cada una).El xito fue inmediato y extraordinario. Slo faltaba extender el espectculo

de las "vistas animadas" por todos los rincones del mundo.

1.2. Los orgenes en Francia e Inglaterra

En Europa, los primeros pasos del nuevo arte tuvieron dos focos principales

de actuacin: Francia y Gran Bretaa. En Francia, la visin cientificista de los

Lumire perda rpidamente protagonismo delante de la figura de Georges

Mlis, "el mago de Montreuil", y su concepcin del cine como espectculo.

En la Gran Bretaa de finales de siglo, un grupo de fotgrafos profesionales se

agrupaban en la ciudad de Brighton y empezaban a experimentar las posibili-

dades expresivas del nuevo medio.

1.2.1. Louis Lumire: el cine como fotografa animada

Louis Lumire, adems de inventor y cineasta pionero, se convirti en pro-

ductor, distribuidor y jefe de una empresa de fotografas animadas que desde

enero de 1896 manifest una voluntad decidida de extenderse por todos los

pases industrializados del mundo occidental. Eran una tropa de fotgrafos

audaces que, con sus cmaras filmadoras/proyectoras en la espalda, fueron lle-

gando a las principales ciudades europeas y norteamericanas, donde daban a


14/58


conocer el cinematgrafo Lumire con pelculas llevadas de la casa madre y

otras tomadas directamente en los mismos lugares donde se encontraban. La

admiracin del pblico las segua por todas partes. El inters de otros profe-

sionales tambin se despert: queran participar del xito alcanzado por este

nuevo espectculo.

Las primeras pelculas de Lumire reflejan un inters predominante por

el carcter cientficode su invento. Insisten en la exposicin grfica

de escenas de la vida cotidiana, como si quisieran demostrar que el ci-

ne abra posibilidades enormes de registrar la actualidad, de informar

por medio de crnicas realistas. Fotografas animadas y breves escenas

cmicas constituyen casi la totalidad de sus primeras producciones.

Enumeramos slo algunos de los primeros ttulos de las aproximadamentesesenta pelculas que se recogan en los catlogos de la casa.

La sortie des ouvriers de l'usine Lumire('La salida de los obreros de la fbrica

Lumire'). Adems de ser una de las primeras pelculas, resulta muy signi-

ficativa: el mundo obrero es objeto de observacin por parte de la cmara,

pasando a las pantallas; parece como si acabado de nacer, el cine quisiera

rendir homenaje a las fbricas donde se encontraba su cuna.

Arrive du train La Ciotat('La llegada del tren'). Es tambin el reflejo de

un mundo en el que el ferrocarril apareca como representante de la revo-lucin en los transportes; fue tanta la impresin que produjo en los espec-

tadores que se cuentan por docenas las llegadas y salidas de trenes (y de

barcos) en el cine de la poca.

La dmolition d'un mur('Demolicin de un muro'). Es tambin una cinta

interesante, y durante su proyeccin se produjo por primera vez el trucaje

cinematogrfico de manera involuntaria: el operador, por los aplausos del

pblico, dio marcha atrs en la manecilla del proyector e, inmediatamen-

te, el mismo muro que se demola empezaba a reconstruirse de manera

milagrosa.

Partie d'carte('La partida de cartas'). Est tomada en un encuadre segn el

punto de vista de la pintura de Czanne del mismo ttulo.

L'arroseur arros('El regador regado'). Se puede decir que esta pelcula inau-

gura el cine cmico; est inspirada en las tiras de dibujos que se publica-

ban en la prensa.

Fotograma de la pelcula La sortie des ouvriersde l'usine Lumire, donde la cmara se presentacomo el ojo que capta la cotidianidad del da a

da.


15/58


El cine de Lumire es, por encima de todo, fotografa animada. En este senti-

do, busca la perfeccin de los encuadres y la nitidez de la imagen. Los aspectos

siguientes tambin suscitan la admiracin del pblico:

a)los hechos reales son reproducidos en imgenes,

b)las imgenes de seres humanos o de animales e incluso de cosas cobran vida

y movimiento cada vez que un operador hace funcionar la mquina,

c)los sucesos lejanos se acercan a nuestra casa,

d)el pasado puede ser visto como presente.

1.2.2. Georges Mlis: el cine como espectculo de variedades y

magia

Si los Lumire conceban el cine con mentalidad de fotgrafos, Mlis

(18611938) lo entendi con una mentalidad de mago y creador de espect-

culos de variedades. Descendiente de una familia burguesa, entre sus aficiones

se encontraban la msica, la pintura, la construccin de autmatas y la magia.

Cuando asisti a una de las primeras sesiones del cinematgrafo, qued ma-

ravillado de sus posibilidades creativas e hizo todo lo posible por conseguir la

cmara de los Lumire para utilizarla en su teatro Robert Houdin. Puesto que

los inventores del ingenio al principio no lo vendan, Mlis tuvo que fabricar

una; a partir de 1897 pudo adquirir unaLumire, con la cual realiz las mejoresobras de su primera fase productiva.

En sus pelculas, Georges Mlis hizo de actor, argumentista, diseador, cons-

tructor de decorados, realizador de trucos, director de actores y, a veces, ope-

rador fotgrafo. En el fondo no le interesa reproducir una realidad sino crear-

la. Es, sin ninguna duda, el primer creador de cine fantstico. Especialista en

el trucaje cinematogrfico, pas de hacer trucos de magia en el teatro a sacar

partido de la magia del cine.

Prescindiendo de otros gneros o modalidades (imitaciones de Lumire y Edi-son, cine ertico, publicitario y reportajes de actualidad), hagamos una bre-

ve referencia a su produccin dentro de dos campos muy importantes: las re-

construcciones documentales y elcine fantstico.


16/58


En la pelcula L'homme la tte de caoutchouc, Georges Mlis haca deslizar de manera ascendente por una rampa a un hombresentado, de manera que la cabeza siempre quedara dentro del campo de visin del objetivo de la cmara. De esta manera,el espectador tena la sensacin ptica de que el campo se agrandaba, ya que el resto de los objetos que estaban dentro delcampo del objetivo no variaban el tamao.

Al primero de estos gneros perteneceLe cuirass Maine('El acorazado Maine',

1898) yL'affaire Dreyfus('El caso Dreyfus', 1899), ambas reconstrucciones de

hechos de actualidad realizadas en el estudio de Mlis con el rigor de un di-bujante. Tambin es una reconstruccin su pelcula Le sacre d'Edouard VII a

Westminster('La coronacin de Eduardo VII de Inglaterra', 1902), presentada

en las salas de cine antes del acontecimiento real. Con respecto a hechos his-

tricos del pasado, hay que destacar sus creacionesJeanne d'Arc ('Juana de Ar-

co',1900) y 'Ana Bolena o La Torre de Londres' (1905).

Ms conocido es Mlis por su cine fantstico, que le dio el sobrenombre de"El

Mago de Montreuil". En este gnero destacan obras como 'El sueo del artista'

(1898), yL'homme la tte de caoutchouc('El hombre de la cabeza de caucho',

1901). Son tambin notables las fantsticas interpretaciones de obras de JulioVerne, como A la conqute du Pole ('A la conquista del Polo', 1912) o Vingt

mille lieues sous le mer, ou le cauchemar d'un pcheur ('20.000 leguas de viaje

submarino', 1907). La obra que adquiri ms fama fueLe Voyage dans la Lune

('El viaje a la luna', 1902), pelcula que consagr en el mundo entero la entrada

del cine en el mundo de los espectculos de ficcin ms maravillosos. Son

tambin importantes sus recreaciones de leyendas populares y obras literarias,

como 'La Condena de Fausto' (1898), Cendrillon('La cenicienta', 1899),Barba

Bleue ('Barba azul', 1901) y muchas otras.

Georges Mlis dio un toque "arrevistado" a buena parte de sus obras,

con la introduccin de bailarinas segn el uso de los espectculos del

musichall de la poca. Concibi el cine bajo los parmetros de un "tea-

tro de fantasa" dedicado a cautivar a todos los pblicos. Por este moti-

vo, como mago del cine, dot al lenguaje flmico de numerosos recur-

sos de trucaje: sustituciones, sobreimpresiones, fundiciones, maquetas,

escenografas, mviles, etc. La contemplacin de sus pelculas nos llena

de admiracin an hoy da.

El trucaje

Mlis descubri el recurso deltrucaje de manera accidental.Mientras filmaba en la plazade la pera de Pars, se detu-vo el mecanismo de la cma-

ra y, cuando volvi a impresio-nar, el autobs que pasaba seconvirti en un coche de pom-pas fnebres y los peatones setransformaron en otras perso-nas diferentes. El accidente fueuna revelacin: el truco de lassustituciones se haba presen-tado por s solo.


17/58


18/58


se Green, se reunieron otros fotgrafos dispuestos a investigar las posibi-

lidades expresivas del nuevo invento.

George Albert Smithera considerado el jefe del grupo y el primero que uti-

liz de manera sistemtica la alternancia de primeros planos y planos ge-

nerales para montar secuencias (segn el principio del cut o corte). Empezutilizando como excusa un elemento ptico, un monculo en Grandma's

Reading Glass('Las lentes de la abuela', 1900) o un telescopio (en 'Cmo

ver a travs de un telescopio', 1900); pero despus los cambios de encuadre

no necesitaban ningn pretexto explcito, como el magnfico encuadre en

primer plano deA Big Swalow('Voracidad', 1900), en el cual la cara de un

hombre se acerca progresivamente hasta que su boca abierta ocupa toda

la pantalla y devora al fotgrafo que lo est retratando.

James Williamson, en 'Las regatas de Henley' (1899), con el uso de dife-

rentes puntos de vista para las tomas, consigui dar el sentido de continui-

dad flmica; y enAttack on A Chinese Mission Station('Ataque a una misin

en China', 1903), es patente que hace uso del montaje narrativo.

Alfred Collins se sirvi con una gran libertad de los recursos propios

del cine: en Marriage by Motor ('Matrimonio en auto', 1903) utiliz pa-

normicas, travelings, alternancias de planos, elipsis y hasta la tcnica de

campocontracampo.

Un grupo de vanguardia

Si estudiamos la escuela de Brighton, podemos encontrar buena parte de los recursosexpositivos del cine flmico antes de que stos se desarrollaran en el cine norteamericanoy alcanzasen la plenitud con el gran creador David Wark Griffith. La escuela de Brightondebe ser considerada como una vanguardia de la expresin cinematogrfica.

Ataque a una diligencia, de Frank Mottershaw, es una pelcula iniciadora

de los filmes de persecucin y particularmente del western; la influencia

que tuvo en The Great Train Robbery('El gran robo del tren', 1903) de Edwin

S. Porter, considerada pionera del gnero en Estados Unidos, es evidente.

1.3. Hacia la consolidacin de la industria cinematogrfica en

Europa

En el camino que va de los orgenes del cine hacia la consolidacin de una

industria naciente, centraremos ahora nuestro anlisis en la actividad desa-

rrollada en algunos pases europeos donde este proceso tuvo una relevancia

especial por diferentes razones: Francia, Italia, Dinamarca y Suecia.


19/58


1.3.1. Las marcas francesas Path y Gaumont

La casa Path Frresfue fundada por Charles y Emile Path en 1897. Se ini-

ci con la importacin y venta de fongrafos y kinetoscopios de Edison, la

grabacin de cilindros con el fongrafo y la construccin de aparatos de cine.

Estaba situada al este de Pars, en Vincennes. El grupo financiero lions Neyretprevi que el cine poda ser un negocio rentable, invirti en aquella empresa

familiar y la convirti en una gran industria. Entre 1903 y 1909 el gallo dis-

tintivo de la marca Path se difundi por todo el mundo. As describe Sadoul

el imperio Path:

"En 1907 el cine renda, pues, a Path y ms an al grupo Neyret por lo menosdiez veces el capital social de entonces. La marcha iniciada en la ruta de las ferias deSeineetMarne continuaba triunfalmente en cinco continentes. El infatigable agentecomercial Poppert haba recorrido el mundo desde 1902 y abierto agencias en Londres,Nueva York, Berln, Mosc, Bruselas, San Petersburgo, Amsterdam, Barcelona, Miln, Ros-tov sobre el Don, Calcuta, Varsovia, Singapur, etc. Esas agencias se transformaron rpi-damente en sucursales. En 1908, la propiedad posea dos millones de inmuebles (sic!) enlos Estados Unidos, tena sus fbricas impresoras cerca de Nueva York, donde iba a abrirsus estudios. Y en 1908 el metraje de la pelcula vendida por Path en los Estados Unidossuperaba el doble de la venta total de todos los grandes productores norteamericanosjuntos".

G. Sadoul (1972).Historia del cine mundial desde los orgenes hasta nuestros das (pg. 47).Mxico: Siglo XXI.

La mitad de la produccin de la casa Kodak era comprada por Path, hasta

que esta empresa decidi dedicarse tambin a la produccin de pelcula virgen

propia; con esto abarcaba todo el proceso de la elaboracin en Vincennes. En

1907 anunci que dejaba de vender pelculas y que ceda la explotacin a cin-co grandes monopolios, los cuales controlaban redes de exhibicin y alquila-

ban las pelculas; esto supona una revolucin en el negocio del cine, porque

desapareca la venta y apareca el alquiler, y tenda a disminuir la exhibicin

ambulante mientras que se incrementaba notablemente el sector de la distri-

bucin y de las sucursales.

Path encarg a Ferdinand Zecca(18641907) todo lo relacionado con la pro-

duccin de pelculas en los estudios de Vincennes. Zecca provena del mundo

de las variedades y al principio sigui la lnea de Mlis; pronto, sin embargo,

diversific la produccin de los gneros y actu como supervisor de otros rea-

lizadores delegados. Destac como realizador de dramas realistas (Histoire de

un crime, 'Historia de un crimen', 1901; Les victimes de l'alcoolisme, 'Vctimas

del alcoholismo', 1902) y de tema religioso:La vie et la passion de JsusChrist,

'La vida y pasin de Nuestro Seor Jesucristo' (19021905) fue una superpro-

duccin de la poca, de setecientos metros, que obtuvo un gran xito y que

volvera a ser filmada en una versin nueva en el ao 1907. En esta adaptacin

particip como tcnico nuestro pionero Segon de Chomn.

Tambin tuvieron una gran aceptacin las pelculas cmicas de la casa Path,

protagonizadas al principio por Andr Deed (creador del personaje burlesco

Boireau), que en Espaa fue rebautizado como "Toribio" y "Snchez". Cuando


20/58


este actor cmico se march a Italia, fue sustituido por el conocido Max Lin-

der, de humor ms incisivo y caracterizacin burguesa y que debe ser consi-

derado el precedente europeo de Charles Chaplin.

Uno de los rivales ms importantes de Path en el cine europeo fue su compa-

triota Lon Gaumont (18641946), fundador de la empresa Gaumont, cuyosmbolo era una margarita. Constructor de aparatos fotogrficos e instrumen-

tos de precisin, Gaumont descubri pronto la importancia del cine y empez

por dedicarse a la explotacin del cronofotgrafo, de Georges Dmeny, que

fue perfeccionado y denominado cronfono, un aparato que permita sincro-

nizar la imagen y el sonido registrado por un gramfono.

La cmara Path Baby

A principios de los aos veinte, la casa Path lanz al mercado una cmara de tipo ama-teur, conocida como Path Baby, para pelculas en formato de 9,5 mm. Tuvo una gran

difusin en los medios burgueses de la poca sensibilizados por el cine. Su papel tam-bin es importante en la historia del cine: gracias a sta cubra un mbito familiar noshan quedado registrados acontecimientos importantes y documentos de valor sociolgi-co que, o bien no fueron recogidos por las cmaras de 35 mm, o bien han desaparecidode los circuitos comerciales.

Cine sonoro en Barcelona

Uno de los pioneros catalanes, Ricard De Baos, se form como fotgrafo en la casa Gau-mont y volvi a Barcelona para filmar unas pelculas sobre zarzuelas populares con elsistemacronfono: la grabacin sonora fue del entonces conocido cantante Antonio delPozo, el Mochuelo, en el ao 1905; los filmes, acompaados de un gramfono sincroni-zado, fueron proyectados en la sala de billares del caf Novedades en 1905.

El cronfono se extendi por otros lugares de la Pennsula Ibrica, distribuido por la casa

Coyne de Zaragoza; en esta tarea trabaj otro de nuestros pioneros, Antoni de PduaTramullas.

La primera mujer realizadora de la historia del cine fue Alice Guy, secretaria

de Lon Gaumont y directora de unas cuatrocientas pelculas entre 1900 y

1907 para esta casa (despus trabajara en Berln y Estados Unidos), entre las

cuales destaca una 'Vida de Cristo', de 1906, correalizada porVictorin Jasset

(posteriormente, famoso director de la serie de episodios Nick Carter, en 1908,

para la casaEclair)

Notable fue tambin la aportacin del caricaturista mile Cohla la casa Gau-mont como excelente creador de trucos y, sobre todo, como uno de los funda-

dores del cine de animacino de dibujos animados tal y como se han veni-

do haciendo hasta la llegada de los ordenadores. Sin embargo, el director que

ms dio a conocer esta empresa fue Louis Feuillade, por medio de sus muy

famosos seriales de aventurassobreFantomas(19131914) oLes vampires,'Los

vampiros' (en el ao 1915, con la vampira Musidora vestida con su maillot

negro) oJudex(19161917, con vestido de terciopelo, sombrero de ala ancha

y capa negra). Feuillade, ms que poner nfasis en los efectos de montaje co-

mo haca Griffith, acenta el trabajo de la puesta en escena, subrayando la


21/58


composicin y los movimientos interiores del encuadre. Con estas series, la

produccin de la casa Gaumont lleg a su mxima brillantez en la vigilia y

comienzo de la Primera Guerra Mundial.

1.3.2. Film d'Art, un proyecto de cine diferente

Intelectuales y artistas que con la aparicin del cine haban manifestado su in-

ters por este nuevo medio de expresin, pasada la primera dcada empezaron

a alejarse del mismo y a expresar pblicamente el rechazo ante los caminos que

iba tomando el espectculo cinematogrfico: lo acusaban de un exceso de vul-

garidad en el tratamiento de los asuntos, de falta de sentido esttico y, en una

palabra, falta de nivel cultural y moral. Eran especialmente duros los ataques

de directores y crticos de teatro, que consideraban el cine, adems de como

un sucedneo del teatro con una calidad escasa, como un peligroso enemigo

que competa deslealmente y les robaba el pblico. Finalmente, moralistas de

toda condicin eclesisticos, en muchos casos tambin proclamaban que el

cine era un espectculo pernicioso. Para resumir, las capas ms tradicionales

de la burguesa estaban abandonando el cine.

En estas circunstancias, surgi en Francia y tambin en otros pases un

movimiento de intelectuales que pretenda dignificar el espectculo

cinematogrfico a partir de aumentar la calidad de las pelculas.

La idea era positiva, sin duda: la crtica no tiene que conducir hacia la

destruccin del medio, sino hacia su mejora. El problema, sin embargo,

se present cuando se tuvo que plantear cmo hacerlo.

De hecho, en Francia se fund una productora, cuyo nombre, Film d'Art, in-

dicaya bastante claramente las intenciones. Los hermanos Laffitte, que fueron

sus fundadores, intentaron llevar al cine lo ms selecto de las letras y el teatro

francs: argumentos tomados de Dumas, Zola, Daudet y Victor Hugo; guiones

de Anatole France, Henry Lavedan, Victorien Sardou y Edmond Rostand; ac-

tores de la Comdie Franaisede la altura de Albert Lambert y Sarah Bernhardt;

directores de escena, como Albert Capellani y Charles Le Bargy; msicos, es-

cengrafos, etc.

La pelcula que inaugur esta tendencia fue L'assassinat du Duc de Guise('El

asesinato del Duque de Guisa,Le Bargyy Calmettes, 1908), que fue comen-

tada con elogios en todos los ambientes cinematogrficos de uno y otro lado

del Atlntico: el guin era de Lavedan y la msica, compuesta expresamente

para su proyeccin, de SaintSans. Se consider como modelo para muchas

producciones de diferentes pases (tambin en Espaa). Griffith, en Estados

Unidos, la calific de obra maestra y aprovech sus enseanzas para las se-

cuencias de la noche de San Bartolom enIntolerance ('Intolerancia', 1916).

Retrato de la actriz Sarah Bernhardt(18441923) en su caracterizacin del Hamlet

de William Shakespeare.


22/58


Adolph Zukor, el gran productor norteamericano, adquiri una de las mejo-

res pelculas del Film d'Art,Les Amours de la Reine Elizabeth ('La Reina Isabel',

1912), interpretada por Sarah Bernhardt, filme que le proporcion ganancias

muy importantes y que dio pie a su primera productora bajo la divisaFamous

players in famous plays('actores famosos en obras famosas').

El filme de arte as se llamaba la productora francesa y tambin el tipo de

cine que promocion tena graves problemas de base. El principal era que,

a pesar de los intentos para enriquecer la expresin cinematogrfica, sus mo-

delos estaban demasiado prximos al teatro burgus de la poca. El cine, sin

embargo, era otra cosa: ni los movimientos de los actores en la escena, ni los

puntos de vista del espectador, ni la concepcin del espacio y el tiempo, ni el

ritmo de la accin, ni los textos de dilogos y explicaciones, podan coincidir

con los del teatro.

Precisamente, los pases productores con menos tradicin teatral (como es el

caso de Estados Unidos) desarrollaran antes, y con ms decisin, los recursos

propios del lenguaje flmico. El filme de arte, independientemente de sus in-

tenciones y del estmulo culturalista para el cine de la poca, acab siendo

un intento frustrado porque no distingui lo suficiente la originalidad de la

expresin de un nuevo medio.

Pelcula recomendada

En este punto, es muy recomendable disponer de un vdeo de la pelcula L'assassinatdu Duc de Guise('El asesinato del Duque de Guisa', Le Bargy y Calmettes, 1908) y hacerun estudio detallado del mismo: dividir sus partes secuencias y planos, observar losencuadres y la situacin de la cmara, valorar los recursos propios del lenguaje del ciney distinguirlos de los teatrales.

1.3.3. Superespectculos y divismo en el cine italiano

En la segunda dcada del siglo XX, el cine italiano subi con una fuerza im-

presionante, con una gran aceptacin en el mercado interno y externo, hasta

llegar a competir con el francs y el nrdico. En Italia se crearon multitud de

casas productoras en las principales ciudades (sobre todo en Miln, Turn y

Roma) y se establecieron las bases de una cinematografa nacional. Las fuentesprincipales de su xito fueron dos: el superespectculoy el melodrama.

Los superespectculos acostumbraban a recrear hechos de la historia de la

antigedad, disponan de ruinas y de grandes reconstrucciones en decora-

dos, utilizaban grandes masas de actores extras y usaban todos los medios

tcnicos a su alcance. Gli ultime giorni di Pompei('Los ltimos das de Pom-

peya') fue el filme que inici este tipo de producciones: en 1908, con una

primera versin de Luigi Maggi, y sobre todo con el remakede Ernesto

Pasqualien 1912. Entre las pelculas ms destacadas contamos con Quo

Vadis? (1913), de Enrico Guazzonipara la casa Cines, y Cabiria (1914),de Giovanni Pastrone, para Itala Filmes. Esta ltima marca un hito en la

historia del cine: su influencia en otros cultivadores del gnero fue deci-

Fotograma de Cabiria, pelcula de Giovani

Pastrone, donde se aprecia un truco deSegundo de Chomn.


23/58


siva. No hay duda de que el primer largometraje de Griffith,Judith of Bet-

hulia, ('Judit de Betulia', 191314) refleja el influjo de la obra de Pastrone,

y tambin el episodio dedicado a Babilonia en su filme Intolerance ('Into-

lerancia',1916).

Una de las aportaciones del superespectculo italiano en la historia del cinefue la generalizacin del largometraje(pelculas de ms de mil metros), no tan

slo en obras de este tipo, sino tambin en otros gneros. Hasta entonces, las

pelculas no acostumbraban a rebasar los seiscientos metros. Esto comport

un cambio en los hbitos del espectador europeo a poco tiempo de empezar

la Primera Guerra Mundial. Las empresas norteamericanas fueron las ltimas

en incorporarse a la produccin habitual de largometrajes.

El otro gran gnero italiano de preguerra fue el melodrama. La tradicin

de este gnero en el teatro y la pera de Italia ayud a su implantacin

en el cine. Se trataba de obras desarrolladas normalmente en ambientes

sociales de lujo, que despertaban al mismo tiempo la envidia y la compa-

sin del pblico, y contaban con grandes divasque paseaban las pasiones

(desprecio, odio, amor, avaricia, dolor, etc.) y sus vestidos de seda por lu-

josos salones y escalinatas de mrmol. Era el reino de artistas tan famosas

como Francesca Bertini y Pina Menichelli, a quienes todas queran imitar.

Algunos ttulos de un gnero especialmente prolfico son: 'Idilio trgico'

(dir. Baldassare Negroni), Sperdutti nel buio('Perdidos en las tinieblas', dir.

Nino Martoglio), 'La dama de lascamelias', y 'Asumpta Spina' (dir. Gustavo

Serena), todas stas realizadas en el ao 1914.

De Chomn en Cabiria

El pionero de nuestro cine, Se-gon de Chomn, que habatrabajado para la casa Pathentre 1905 y 1911, fue contra-tado por Itala Films como tc-nico especialista en efectos es-peciales y fotografa.l es el responsable de las pa-normicas y travelingsde Ca-biria, y de buena parte de lostrucajes y efectos de ilumina-cin del filme.

Melodramas en el cine barcelons

Las firmas italianas dispusieron de sucursales en Barcelona desde los inicios y sus pelculasdisfrutaron de xito de pblico. La casa Cines lleg a crear una productora aqu en el ao1913 con el nombre equvoco deFilm de arte espaol. El influjo del melodrama italiano enel cine barcelons es muy evidente poco antes y a lo largo de la Primera Guerra Mundial.Uno de los directores que ms lo continu entre nosotros fue Jos de Togores, en pelculasfechadas entre 1914 y 1916.

El melodrama ha sido un gnero cultivado en todas las pocas de la his-

toria del cine. La mayor parte de las veces se combina con otros gnerosque son muy prximos, como el de aventuras, el musical o el drama

social. Ya suceda as en sus primeras manifestaciones. El melodrama,

en estado puro o combinado con otros elementos, es uno de los ingre-

dientes que ms gloria ha dado al cine de todas las pocas.

1.3.4. El cine escandinavo

Tenemos que dejar constancia de que el cine escandinavo primero el dans

y despus el sueco contribuy de manera destacada al enriquecimiento dellenguaje cinematogrfico y a la configuracin del cine como arte en el periodo

Retrato de Francesca Bertini


24/58


que aqu estudiamos. Su influencia en el cine europeo se parece a la ejercida

por el autor noruego Ibsen y por el sueco Strindberg en los movimientos re-

novadores de la escena de finales del siglo XIX.

Enumeramos a continuacin las caractersticas del cine escandinavo entre

1910 y 1920 que consideramos fundamentales, y que han tenido una pervi-vencia prolongada a lo largo de la historia del cine de aquellos pases:

a) Temtica existencial (actitud crtica ante la moral religiosa estable-

cida y angustia del ms all; inspirados en el pensamiento de Kierke-

gaard).

b) Presencia del recuerdo(tradiciones populares, leyendas y sagas, he-

chos histricos del pasado).

c) Protagonismo del paisaje(la naturaleza y sus fuerzas poderosas, las

nieves, las noches largas, el viento, los bosques, etc.).

d) Realismo fotogrfico (gran detalle en la captacin de interiores inti-

mistas, en el juego de luz y sombra, en la descripcin de los caracteres).

El cine dansempez a adquirir relieve cuando Ole Olsenfund la casa Nor-

disk, en el ao 1906; el logotipo de la marca era un oso polar sobre un globo

terrqueo. Sus primeros filmes, realizados por Ole Olsen y Vigo Larsen, fue-

ron actualizados y algunos documentales reconstruidos, como'La caza de unlen'(1908), de una gran fuerza realista. Posteriormente, pasaran a cultivar

temas histricos. Entre 1907 y 1910, la casa Nordisk produjo ms de seiscien-

tos ttulos.

Entre las primeras estrellas de la Nordisk figuraba Asta Nielsen, que alcanz

fama mundial. De labios finos y nariz un poco torcida, pero con unos ojos

negros inmensos y una figura elegante y estilizada, denominadala Sarah Bern-

hardt escandinava, fue el prototipo de la vamp: una mujer fatal, destructora del

poder masculino y triunfadora, a diferencia de la diva italiana, que siempre

acaba siendo vencida. La aparicin de la vampy la naturalidad del beso en la

pantalla fueron smbolos del liberalismo moral de aquel cine.

Con la Nordisk danesa trabajaron directores importantes, como Urban Gad,

August Blom, Benjamin Christenseny Carl Theodor Dreyer(aunque lo ms

destacado de la obra de este ltimo corresponde a la etapa posterior a la gue-

rra). La moda por lo fantstico anunciaba en Copenhague tendencias que cris-

talizaran despus en el expresionismo alemn. Aun as, con el fin de la guerra

mundial la industria del cine dans entr en crisis, y sus mejores actores y

directores se marcharon a trabajar a Alemania, Noruega o Suecia.

Fotograma del filme dans Ordet, de CarlTheodor Dreyer.


25/58


El cine suecotuvo una primera poca brillante, entre 1914 y 1921, protago-

nizada por dos grandes directores: Stiller y Sjstrm. Sin embargo, tambin se

tiene que reconocer la importancia de sus productores, que dieron una total

libertad de accin a los dos creadores antes mencionados.

Mauritz Stiller(18831928), nacido en Helsinki pero arraigado en Suecia,intent liberar el lenguaje cinematogrfico del exceso de dependencia res-

pecto de la literatura, insistiendo en los valores pictricos, arquitectnicos

y musicales; en el fondo, quiso demostrar que el cine tena mucha ms

relacin con la imagen y con el ritmo de lo que se pensaba hasta entonces.

Profundiz tambin en el mundo psicolgico de sus personajes y en los

elementos de la tradicin sueca, y dej en sus obras un cierto fatalismo

de gusto neorromntico. Su pelcula ms destacada esHer Arner Pengar('El

tesoro de Arno', 1919): inspirada en leyendas antiguas, es como una fbula

moral sobre el amor en la cual impera el fatumde la tragedia griega. La

naturaleza tiene un papel fundamental; el ambiente inhspito y salvaje

reforzado por la nieve provoca depresin y soledad entre los personajes.

Victor Sjstrm (18791960) super a Stiller (con quin trabaj como ac-

tor en varias pelculas) y se tiene que considerar el actor y realizador sueco

ms grande del cine mudo. Su fuerza y profundidad como intrprete se

manifiestan igualmente en las pelculas que dirigi. Inspirado en las races

nrdicas, realizBergejving och hans hustru('Los proscritos', 1919), pelcu-

la que Delluc calific como "el filme ms bonito del mundo". Su pelcula

ms conocida de esta poca esKrkarlen('La carreta fantasma', 1920), enel que una serie abundante de recursos (como sobreimpresiones y flash-

backs), utilizados con maestra, consiguen crear unos ambientes cargados

de misterio y lirismo. En 1923 se march a Estados Unidos, donde conti-

nu su trayectoria brillante como actor y director: entre las pelculas ms

famosas de su etapa norteamericana, figuran 'La mujer marcada', de 1926,

y 'El viento', de 1928.

1.4. El cine en Estados Unidos

Para comprender el desarrollo del cine en Estados Unidos de Amrica en esta

primera poca, tenemos que evocar a los inmigrantes que se acumulaban en

los puertos y zonas de diversin de las ciudades costeras del este, y tambin la

agitacin en el establecimiento de nuevos ncleos de poblacin hacia el oeste.

A finales del siglo XIXy comienzos del XX, ms de un milln de emigrantes

llegaban cada ao en busca de fortuna. Constituan, sin duda, la mayor parte

del pblico que se amontonaba en los musichalls, en los salones de mquinas

tragaperras y atracciones denominadosPenny Arcades, en los primeros locales

de cine o Nickelodeons (denominados as porque la entrada costaba un nquel,

el equivalente a cinco centavos), y en los cinematgrafos. A este pblico iban

dedicadas las primeras producciones de Edisony de Biograph(fundada en


26/58


el ao 1897, con la aportacin tcnica de dos ex colaboradores de Edison, el

francs E. Lauste y el ingls W. K. Dickson) y Vitagraph(fundada en el ao

1898, en la cual particip como realizador el caricaturista ingls James Stuart

Blackton).

Los asuntos ms tratados por el cine norteamericano del cambio de siglo, apar-te de los nmeros habituales de acrobacias, danzas y boxeo, acostumbraban a

ser escenas tomadas de la vida cotidiana o cmicas, esbozos de dramas, escenas

de amor, relatos picos del gnero westerny asuntos sociales (entre estos lti-

mos, son curiosos los protagonizados por la herona feminista Carry Nation,

defensora de la emancipacin de la mujer).

Tambin tuvo un gran desarrollo el documental directo o reconstruido e

incluso el reportaje "manipulado" con intencin de propaganda poltica (tal

y como es el caso de muchas cintas que se difundieron como reportajes de la

guerra contra Espaa en Cuba, en 1898, las imgenes de los cuales fueron en

realidad filmadas en estudios norteamericanos).

Cine y propaganda

Albert E. Smith y James Stuart Blackton fueron los autores de un famoso documentaltituladoArriando la bandera espaola (1898), filmado en un tico de Nueva York el mismoda que empezaron las hostilidades entre Espaa y Estados Unidos. Edwad H. Amet film

El hundimiento de la flota espaola en la guerra de Cuba (1898) con maquetas en un fosocon agua que representaba la baha de Santiago. stas y otras filmaciones, que pasaronpor autnticas imgenes de guerra, alcanzaron una gran difusin dentro y fuera de lasfronteras norteamericanas.

1.4.1. El negocio del cine: de la guerra de patentes a la industria

de Hollywood

Desde los comienzos mismos de la cinematografa norteamericana,Thomas

Alva Edison, el inventor del kinetoscopio, se dio cuenta de que el control del

cine significaba el dominio sobre uno de los negocios ms prometedores y

prsperos de la poca.

Por este motivo, ante la aparicin de otros aparatos de vistas animadas y su

explotacin por otras casas productoras como era el caso de Biograph yVita-graph, desencaden una campaa de denuncia en los tribunales para recla-

mar los derechos de la patente del cine en exclusiva para l. Entre 1897 y 1907

hubo ms de quinientos procesos interpuestos por Edison contra sus compe-

tidores. La lucha fue muy dura y tuvo repercusiones directas ms all de los

tribunales: patrullas de polica intervinieron a favor de los intereses de Edison,

mientras que todos aquellos que no se doblegaban ante sus exigencias se te-

nan que defender incluso con las armas. Es lo que se conoce en la historia del

cine como la guerra de patentes.


27/58


El conflicto de intereses concluy en diciembre de 1908 con un acuerdo, por

el cual se constituy la MPPC (Motion Picture Patents Company), conocida

como el Trust, que uni tambin bajo el liderazgo de Edison a las casas nor-

teamericanas Biograph, Vitagraph, Essenay, Selig, Lubin y Kalem, junto con

las francesas Path y Mlis.

La consecuencia de este proceso fue la creacin de un monopolioque impu-

so medidas drsticas no slo en el campo de la produccin, sino tambin en

la distribucin y la exhibicin de pelculas: los productores asociados tenan

que pagar anualmente a Edison un canon por el metraje de sus pelculas; los

distribuidores deban obtener una licencia cada ao por 5.000 dlares; los ex-

hibidores tenan que cotizar dos dlares semanales.

Es fcil imaginar que de inmediato aparecieron opositores a este monopolio

tan feroz, los cuales se negaron a pagar las contribuciones exigidas por el Trust

y fundaron asociaciones de defensa como la Independent Motion Pictures Dis-

tributing and Sales Company, dirigida por Carl Laemmle. Estas asociaciones

antitrustagruparon a pioneros y aventureros del negocio del cine, la mayora

judos emigrantes centroeuropeos, que fueron conocidos como los Indepen-

dientes.

Los principales de estos independientes, en los aos precedentes a la Prime-

ra Guerra Mundial, haban creado productoras propias y un buen nmero de

ellos, junto con otros, se establecieron en el suburbio de Los ngeles denomi-

nado Hollywood, que se convertira al final de la guerra en el imperio del cinemundial y la mayor fbrica de mitos de la historia.

Entre estos selfmade mentenemos que destacar al judo alemn Carl Laemm-

le (fundador de la Universal), los hngaros Adolph Zukor (padre de la Para-

mount) y Wilhelm Fuchs o William Fox (creador de la casa Fox), los cuatro her-

manos polacos Warner (Warner Bros), y el neoyorquino, hijo de judos alema-

nes, Marcus Loew (fundador, junto con el polaco Samuel Goldfish o Goldwyn,

de Metro Goldwyn Mayer).

La guerra de patentestuvo tres consecuencias importantes:

a)Sirvi de germen de muchas empresas productoras, nacidas con la

finalidad de abarcar los circuitos independientes.

b)Dio origen al complejo cinematogrfico de Hollywood, lejos del con-

trol del Trust.

c)Fue la ocasin de que apareciera el Star System ('estrellato'), factor

decisivo para la promocin del cine y la obtencin de beneficios.


28/58


1.4.2. Edwin Stratton Porter (18701941)

Este escocs trabaj para Edison desde el ao 1900. Al principio se especializ

en documentales, entre los cuales se encuentra 'El funeral del asesinado Wi-

lliam McKinley', ex presidente de Estados Unidos. En este documental, sobre

imgenes directas del funeral, aadi una parte reconstruida en la que aparecael autor del atentado, el anarquista Czolgosz, primero en la prisin y despus

en el momento de la ejecucin.

En el laboratorio, Porter estudi a fondo los procedimientos narrativos del ci-

ne europeo, particularmente las pelculas de Mlis y de los ingleses de Brig-

hton. Aprendi su puesta en escena y su montaje. Los pioneros ingleses ha-

ban concebido la narracin flmica como una sucesin de diferentes planos

que daban continuidad a la accin a pesar de su carcter fragmentario. Porter

comprendi que este montaje, basado en una planificacin preestablecida,

era el secreto de la coherencia lgica y de la fuerza dramtica de la pelcula.

De esta manera elabor sus pelculas, que supondran para el cine norteame-

ricano un avance notable en el lenguaje flmico. De entre todas stas, desta-

caremos dos que corresponden a la primera poca y sintetizan sus principales

aportaciones:Life of An American Fireman('Salvamento en un incendio' o 'La

vida de un bombero americano', 1902) yThe Great Train Robbery ('Asalto y robo

de un tren', 1903). Esta ltima estableci los fundamentos del westernamerica-

no: montada a partir de secuencias que dan continuidad a la narracin, utiliza

primeros planos y diferentes puntos de vista en las tomas, consigue una granprofundidad de campo en secuencias como las del bosque o la persecucin,

utiliza panormicas con un sentido dramtico e incluye un largo traveling.

Las innovaciones de los filmes de Edwin Stratton Porter, su tendencia realista

y la unidad de construccin dramtica no fueron reconocidas e incorporadas

hasta la dcada siguiente. Sin duda, Griffith ser uno de sus beneficiarios.

1.4.3. David Wark Griffith (18751948)

Es el gran creador del cine de Estados Unidos y una de las primeras figuras delcine mundial. Griffith, que procede del mundo del teatro, haba escrito algn

guin para cine cuando fue contratado por la productora neoyorquina Bio-

graph para sustituir al director y facttum de la casa, Wallace MacCutcheon.

All se desarroll su primera etapa como cineasta, entre 1908 y 1914.

Realiz muchas pelculas en este periodo. En general, se trata de filmes cortos

(entre cien y trescientos metros) que tienen una gran semejanza con los de

Edwin S. Porter, tanto en la composicin como en la temtica. Abundan los

de tema social con un fondo moralista (sobre el racismo, el alcoholismo, la

vida familiar y laboral), en los cuales se observa una cierta inclinacin hacia la

literatura victoriana y los ambientes propios de Dickens. En 'Despus de mu-

Pelcula recomendada

Un anlisis detenido de TheGreat Train Robbery ('Asalto yrobo de un tren',E. S. Porter,1903) nos permitir ver ensus fuentes determinados re-cursos expresivos que consti-tuyen la base de la narracinflmica.


29/58


chos aos'(1908), intenta mostrar un salto espacial con el uso de un montaje

alternante, lo mismo que pasa en 'El telfono' (1909), en el cual consigue una

situacin de suspense considerable.

En el ao 1909, la casa Biograph contrat a Mary Pickford, actriz que empe-

z a los diecisis aos y que se convirti en el arquetipo femenino del cine,calificada como "la novia de Amrica" e, incluso, "la novia del mundo", repre-

sentante de la inocencia y la pureza en la lucha contra los poderes del mal. De

1911 son 'Salvada por el telgrafo', donde Griffith avanza en la construccin

cinematogrfica dividiendo las escenas en subescenas e insertando primeros

planos, y 'La batalla', donde, aparte de utilizar todos los recursos anteriores,

trabaja con una gran cantidad de actores. La culminacin del periodo fueJudith

of Bethulia(19131914), realizada en cuatro rollos y con pretensiones de gran

espectculo; con sta naca el largometraje en la produccin norteamericana.

La segunda etapa de la produccin de David W. Griffith (19141917) signific

la madurez de su carrera y la consecucin de la cumbre en el cine de la poca.

Despus de abandonar la Biograph, Griffith se asoci con otros productores

y cineastas en empresas como Epoch Corporation, Mutualy Triangle, para

llevar a las pantallas sus grandes obras:

The Birth of a Nation ('El nacimiento de una nacin', 1914)

Intolerance (Intolerancia', 1916)

Estas pelculas han pasado a ser piezas clave de la historia del cine mundial y,adems de haber servido de fuente de inspiracin y estudio para realizadores de

todos los tiempos, dejaron una huella muy particular en los inmediatamente

posteriores, como Mark Sennet, Erich von Stroheim o Sergei M. Eisenstein.

Ayudado detrs de la cmara por el extraordinario operador 'Billy' Bitzer, Grif-

fith rompe decididamente con el espacio escnico y hace una valoracin sis-

temtica de los diferentes encuadres; rompe tambin con el tiempo teatral,

mediante el uso de flashbacksy forwards.Concibe el montaje como la parte

esencial de la creacin cinematogrfica y muestra cmo la unidad de montaje

es el plano y no la escena. Finalmente, recurre con frecuencia y maestra a lasposibilidades expresivas de la imagen en movimiento, como la exposicin y

valoracin de detalles por medio de encuadres en planos prximos y la utili-

zacin del cachepara cambiar el marco de la imagen y destacar determinados

elementos de la misma.

'El nacimiento de una nacin' (1914) se sita a partir de la guerra de Secesin

de Estados Unidos (18611865) y narra la lucha del Norte contra el Sur y la

formacin del KuKluxKlan. El propsito final era reafirmar el concepto de

nacin nica y el papel mesinico de Estados Unidos de Amrica como pueblo

Cartel de la pelcula Rebeca of Sunnybrook Farm(1917), protagonizada por Mary Pickford.


30/58


escogido por Dios para poner los cimientos del mundo nuevo. Por sus con-

tenidos y por determinados rasgos fascistas, esta pelcula suscit numerosas

polmicas desde su salida al mercado.

Fotograma de 'El nacimiento de una nacin'

Esta epopeya sobre la guerra de Secesin americana y sus consecuencias es una de lasgrandes obras de la historia del cine. Para su realizacin, se consultaron ms de mil re-portajes fotogrficos de los hechos. El rodaje se alarg cuatro meses y el montaje, tresmeses y medio ms. Cost aproximadamente medio milln de dlares, pero obtuvo unosbeneficios de cincuenta millones. El carcter racista de algunas de las secuencias hizo queel sindicato de actores negros se negara a participar.

En 'Intolerancia' (1916), Griffith pretenda mostrar cmo sta es la causa de-

sencadenante de todos los conflictos. Combina cuatro historias diferentes sin

seguir un orden cronolgico: la cada de Babilonia, la vida y pasin de Cristo,

la matanza de la noche de San Bartolom y un drama contemporneo. Los pai-

sajes de las cuatro historias estn unidos por una imagen que se repite, tomada

desde algunos ngulos distintos: una madre balancea a un nio en la cuna; su

significado es el de una madre Historia que est balanceando a la Humanidad

en presencia de las parcas. La intencin moralista y el planteamiento simplista

son evidentes (lo cual no obsta sus valores formales y su significacin crucial

en el desarrollo de la expresin cinematogrfica).

Griffith continu realizando pelculas hasta la llegada del cine sonoro

(Abraham Lincoln, 1931), pero aunque hizo un buen nmero de filmes, stos

no tuvieron la repercusin de sus grandes obras anteriores. No obstante, los

historiadores encuentran aspectos de inters en algunas de sus ltimas pro-ducciones (por ejemplo en 'Lirios rotos', de 1919), como la sutileza en la ex-

presin de los sentimientos o la creacin de ambientes determinados.

Fotograma del filme de D. W. Griffith, The Birthof a Nation(1914).


31/58


2. La poca dorada del cine clsico (1914-1930)

Iniciamos nuestro desfile por el periodo ms brillante dentro de la historiadel cine clsico. Una etapa de desarrollo y expansin artstica, industrial y

tecnolgica que concluye con la llegada del cine sonoro.

El centro de la produccin cinematogrfica se ha trasladado a un suburbio de

Los ngeles (Estados Unidos): all, la iniciativa individual de un grupo de pro-

ductores atrevidos ha puesto las bases para una nueva industria que empieza

a crecer de manera imparable.

En la vieja Europa, despus de la fractura social y econmica que comporta la

guerra, la confluencia de toda una serie de movimientos y escuelas artsticas

en una corriente conocida como las vanguardias da lugar a un periodo de

una gran efervescencia creativa, que enriquece de manera decisiva la nueva

expresin cinematogrfica.

La consecuencia de todo es, como decimos, una poca dorada en la historia

del cine, testimonio de obras maestras y figuras irrepetibles.

2.1. El cine de Estados Unidos

1914 es un ao clave para el inicio del crecimiento y auge de las productoras

establecidas en Hollywood:

En primer lugar, en este ao los tribunales dieron la razn a los Indepen-

dientes frente al trustMPPC (Motion Picture Patents Company) promovi-

do y encabezado por Edison, el cual abandon la batalla del cine definiti-

vamente en el ao 1915.

En segundo lugar, el inicio de la Guerra Mundial signific una quiebra

importante en la produccin de sus competidores europeos.

Hollywood se convirti pronto en el centro del cine mundial: los presu-

puestos de las pelculas crecieron considerablemente, igual que los con-

tratos de personal; los metrajes y la complejidad de los filmes tambin

fueron en aumento. Se llegaba a la cumbre del star system. El cine de

Estados Unidos arras en este periodo en los mercados internacionales:

cuando acab la guerra, el 90% del cine que se vea en Europa era made

in USA.


32/58


2.1.1. La brillantez del cine cmico mudo

El cine cmico disfrut de un gran desarrollo en estos aos. El coste de las pel-

culas de unos trescientos metros era bajo, mientras que la venta era bastante

fcil en todos los pases. Los cmicos americanos tuvieron adems el acierto de

crear un "patrn" o modelo bsico que tuvo una gran difusin: un ritmo muyvivo, un humor de lo absurdo y basado en el uso inadecuado de aparatos y de-

terminadosgagsque se repetan (lanzamiento de pasteles, persecuciones, etc.).

Mack Sennett

El creador de la escuela cmica norteamericana fue Mack Sennett(seudnimo

de Michael Sinnot, 18801960), actor y realizador de origen canadiense, que

desarroll una serie de "tipos" cmicos relacionados con "roles" sociales deter-

minados. Ms que el personajeindividuo, interes el lanzamiento de perso-

najes representativos de un grupo: fueron famosos los keystone cops(policas

caricaturescos) y las bathing beauties(chicas con el mnimo de ropa permitido).

Iniciado en el cine junto con Griffith, Mack Sennett fue el padre de la comedia

burlesca (slapstick comedy) americana y fund una productora la Keystone en

la que dieron los primeros pasos personajes tan importantes en el mundo del

cine como Charles Chaplin, Buster Keaton, Roscoe FattyArbuckle, Langdon,

Mabel Normand y Gloria Swanson.

Charles Spencer Chaplin

Sin embargo, la indudable estrella mundial del cine cmico fue Charles Spen-

cer Chaplin (18891977). Nacido en un suburbio londinense, hijo de cmi-

cos, vivi desde muy pequeo las grandezas y miserias de la vida de los come-

diantes. A los diecisiete aos entr en la compaa teatral del empresario bri-

tnico Fred Karno, con quien hizo dos giras por Estados Unidos (en 1910 y en

1912). All, sus grandes cualidades de mimo impresionaron a Mack Sennett,

que lo contrat para la Keystone en 1914. De esta manera naca uno de los

mayores mitos del cine.

En la Keystone, Chaplin trabaj slo un ao (1914) e interpret un total de

treinta y cinco pelculas. Su personaje todava no estaba definido; pero el tra-

bajo al lado de Sennet, Fatty Arbuckle y Mabel Norman, y tambin la direc-

cin de Henry Lehrman, fructificaron con rapidez en un talento como el de

Chaplin. Muy pronto, ser el creador ntegro de sus filmes: guionista, director,

intrprete y finalmente productor. Cuando en 1915 pas a la Essanay, empez

a desarrollar su personaje Charlot, un vagabundo muy humano en medio de

una sociedad hostil. Las observaciones crticas y agudas sobre la sociedad des-

piertan los sentimientos del espectador en pelculas de esta etapa como The

Tramp('El vagabundo') y Carmen(1916).

Programa de la poca de la Guerra Civilespaola del cine de Molins de Rei donde se

anuncia la proyecin de la pelcula de CharlotModern Times.


33/58


Ms cuidado, ms complejidad y ms matices sentimentales y crticos reflejan

los filmes cortos realizados por Chaplin para la Mutual, entre 1916 y 1917. Con

una comicidad aguda expresa las humillaciones, la pobreza y las angustias que

l mismo haba sufrido en sus aos de infancia y juventud. Son vivos ejemplos

de esto Easy Street('La calle de la tranquilidad', 1917), 'Charlot prestamista'

(1916) y The Immigrant ('Charlot emigrante', 1917).

Continu el trabajo de depuracin del personaje y de las obras con la First

National en los aos 19181922. La fama le haba llegado. El dinero le permi-

ti construir su propio estudio, frenar el ritmo vertiginoso de produccin de

los aos anteriores y volverse ms meticuloso y detallista. De esta manera, ro-

d pelculas tan conocidas comoA Dog's Life('Vida de perro', 1918), Shoulder

Arms ('Armas en el hombro', 1918), The Kid('El chico', 1921) o The Pilgrim('El

peregrino', 1923).

Cofundador de United Artists, realiz para esta empresa obras maestras entre

1922 y 1927. Se inaugura de esta manera la etapa final americana de Charles

Chaplin, con pelculas tan importantes como:

A Woman of Paris ('Una mujer de Pars', 1923), la nica obra no cmica de

Chaplin durante su periodo mudo. Influy en Lubitsch y Clair.

The Gold Rush, ('La quimera del oro', 1925), que posee una de las mejores

secuencias de la historia del cine, la danza de los panecillos.

City Lights ('Luces de la ciudad', 1931), con una banda sonora para el acom-

paamiento musical.

Modern Times ('Tiempos modernos', 1936), inspirada en la crisis de 1929.

The Great Dictator ('El gran dictador', 1940), parodia de Adolf Hitler.

En sus pelculas, Chaplin haba atacado la sociedad norteamericana y sus po-

deres fcticos el Ejrcito, la Iglesia, la Polica desde la visin de un vagabun-

do que no tiene nada que perder. La sociedad norteamericana, por su lado,atac a Chaplin en su vida pblica y privada y lo acus de pacifista, comunista

y poco patriota.

Mientras viajaba en barco hacia Europa en el ao 1952, recibi un telegrama en

el que se le recomendaba no volver a Estados Unidos porque sera juzgado por

sus convicciones y actitudes polticas y morales. Chaplin ya no volvi. Desde

Europa, lanz una ltima stira contra la tristemente famosa Comisin de Ac-

tividades Antiamericanas, presidida por el senador McCarthy; nos referimos a

la pelculaA King in New York('Un rey en Nueva York', 1956). En 1966 realizara

su ltima obra,A Countess from Hong Kong('La condesa de Hong Kong'), que

cerraba una de las trayectorias ms brillantes y fecundas de la historia del cine.

Lectura recomendada

Sobre Chaplin podis consul-tar las ediciones siguientes:

J. L. Segu; I. Cort (1999).Laestructura del gag: dos cortome-trajes de Charles Chaplin. Va-lencia: Episteme.

E. Riambau(2000). CharlesChaplin. Madrid: Ctedra.

Cartula de una edicin en vdeoThe GreatDictator(1940).


34/58


Buster Keaton

Si hubo algn cmico que pudiera competir con Chaplin, ste fue Buster Kea-

ton (18951966). Muy diferente de Charlot, Keaton se diriga ms al intelec-

to que a los sentimientos: su rostro siempre impvido aqu fue conocido co-

mo "Pamplinas" y "Cara de Palo" lo caracterizaba. Su personaje vive en luchaconstante contra las mquinas y es capaz de ocasionar los mayores desastres y

solucionarlos al final l solo. Posee una fuerza de voluntad increble. No trata

a nadie de manera cruel. No sabe tratar a las mujeres ni enamorarlas. El hecho

de mostrar un humor ms all de la lgica social y del sentimentalismo hace

que su influencia en las vanguardias artsticas y literarias de los aos veinte y

treinta fuera tan importante como la de Chaplin.

Buster Keaton, proveniente del musichall, inici su carrera cinematogrfica en

1917, participando en filmes deFatty. Sus mejores cortometrajes corresponden

a los primeros aos veinte, cuando se asoci para la produccin con Joseph

Schenck y cont con Virginia Fox y Sybil Seeley como coprotagonistas. Entre

1923 y 1929 realiz importantes largometrajes, entre los cuales destacaremos

Sherlock Junior(1924), The Navigator('El navegante', 1924), Seven Chances ('Siete

ocasiones', 1925), 'El maquinista de la general' (1927; probablemente su mejor

obra) y 'El hroe del ro' (1928).

Su experiencia posterior con la Metro marca el inicio de la decadencia de Kea-

ton como cineasta: tuvo poca independencia en esta casa y rompi la relacin

con el productor Mayer en 1933. Circunstancias familiares y la misma din-mica del cine sonoro lo relegaron a papeles de menor importancia en cine y

teatro.

Otras grandes figuras

A estas grandes figuras del cine cmico norteamericano se tienen que aadir

muchas otras, que configuran una etapa de esplendor del gnero. Menciona-

remos slo algunas de las ms conocidas entre nosotros:

Cartel de la pelcula The General (1926),protagonizada por Buster Keaton.


35/58


Harold Lloyd, con sus gafas y el sombrero de paja, representaba a la clase

media americana ('El estudiante novato', 1922; 'El hombre mosca', 1923;

'Casado y con suegra', 1923; 'Qu fenmeno', 1929).

Harry Langdonse distingua por su cara de nio y su preocupacin eterna

('Un deportista de ocasin', 1926; 'El hombre can', 1926).

Los inseparables Stan Laurel y Oliver Hardy, que siguieron la lnea del

humor absurdo.

Esta misma lnea alcanzara un desarrollo posterior con los chiflados Her-

manos Marx (The Cocoanuts, 'Los cuatro cocos', 1929; Animal Crackers,

'El conflicto de los hermanos Marx', 1930). Sus mejores largometrajes son

ya de la poca del cine sonoro: 'Sopa de gansos', 1933; 'Una noche en la

pera', 1935; 'Los hermanos Marx en el Oeste', 1940; 'Una noche en Ca-

sablanca', 1946).

2.1.2. Otros gneros

La brillantez del cine de Estados Unidos durante los aos treinta y cuarenta fue

precedida por una etapa brillante, aunque breve, previa a la llegada del cine

sonoro; con frecuencia, las obras pertenecen a autores que haban iniciado

su carrera durante esta ltima fase del cine mudo. Recordemos algunos de

los nombres y ttulos que nos indican cmo el cine mudo norteamericanodisfrutaba de una buena salud antes de la revolucin del cine sonoro.

Cartel de la pelcula Back to the Woods(1923),protagonizada por Harold Lloyd.

Cartel de la pelcula de los Hermanos Marx Anight at the Opera(1935).

El western, iniciado por Porter, lo impulsThomas Harper Incepor medio de

su productora Triangle. Este gnero alcanz su estructura bsica definitiva con

directores como William S. Hart, Frak Borzageo Fred Niblo, y obras de gran

envergadura como 'El caballo de hierro' (1924), de John Ford, o 'La caravana

de Oregn' (1923), de James Cruze.

En el cine de aventuras sobresali la figura protagonista de Douglas Fairbanks,marido de Mary Pickford: protagoniz filmes de gran xito, como 'La marca

del zorro'(1926) de Fred Niblo, 'El ladrn de Bagdad'(1924), de Raoul Walsh, o

'El pirata negro'(1926), de Albert Parker. El otro galn del gnero en estos aos

fue el famoso latin loverRodolfo Valentino, para quien fueron adaptadas dos

novelas del valenciano Blasco Ibez: 'Los cuatro jinetes del Apocalipsis' (Rex

Ingram, 1921) y 'Sangre y arena' (Fred Niblo, 1922).Cartel de la pelcula The covered wagon (1923),

de James Cruze.


36/58


De entre las superproducciones al estilo de los grandes espectculos del cine

italiano, sobresale el realizador Cecil B. de Millecon 'Los diez mandamien-

tos'(1924) y 'Rey de reyes' (1927), aunque tambin hizo filmes ms intimistas

('Fruto prohibido', 1928; 'La diosa', 1929, 'Madame Satn', 1930).

2.2. Las vanguardias cinematogrficas en Italia y Francia

Los pases europeos donde las vanguardias artsticas tuvieron un peso ms

decisivo en el cine fueron Francia e Italia.

En Francia, los movimientos que tuvieron ms influencia fueron el dadasmo

y el surrealismo; por el contrario, en Italia tuvo ms resonancia el futurismo.

Sin embargo, en el surrealismo francs situamos a un director espaol recono-

cido internacionalmente: Luis Buuel.

2.2.1. El futurismo y el cine

El futurismo fue el primer movimiento artstico y literario que asumi el cine

no slo como una exposicin artstica ms, sino como el modelo o paradigma

de las artes del futuro. Movimiento, velocidad, fragmentacin y recomposi-

cin de las imgenes, importancia de la mquina en la realizacin de la obra y

en su actualizacin, ruptura del tiempo, del espacio y de la secuencia exposi-

tiva, etc. son algunas de las caractersticas del cine que lo hacan especialmen-

te significativo para aquellos que proclamaban libertad y ruptura frente a unpasado marcado por la representatividad y el orden clsico.

No es que pensaran que las pelculas contemporneas estuviesen libres de mo-

delos narrativos y plsticos del pasado, sino que proponan un cine renovado

futurista, llamado a liberarse e inaugurar un arte nuevo. As lo exponan en

numerosos manifiestos; especialmente en uno sobre la cinematografa futu-

rista, publicado en 1916.

Algunos de los representantes de este grupo haban realizado cintas experi-

mentales en poca muy temprana. Pueden servir de ejemplo los siguientes t-tulos: 'El arco iris' y 'La danza' (Arnaldo Ginna y Bruno Corra, 1912), 'Drama

en el cabaret futurista nm. 13' (Kassianov, 1914), o 'Thais' (1916), 'Mi cadver'

(1917) y 'Prfido encanto' (1917), de Anton Bragaglia.

2.2.2. Las primeras vanguardias francesas

Si en Italia aparecieron las primeras filmaciones con un carcter vanguardista,

fue en Francia donde adquirieron un desarrollo ms notable. Sus autores y,

particularmente, los caracteres formales de las obras nos permiten hasta cier-

to punto relacionarlas con distintos movimientos de vanguardia, pero la ads-

Cartel de la pelcula The son of the Sheik (1926),protagonizada por Rodolfo Valen

Documents

La época del cine mudo y clásico (1895–1930)