La escritura y la lectura

La escritura y la lectura

No Jitrik

En Un primer despliegue de nociones sobre escritura, No Jitrik propone ingresar en el mbito de lo que se denomina escritura mediante rodeos diversos a nociones muy generales y de alcance descriptivo que, a su vez, permitan llegar a lugares ms precisos sin el cors de la lgica deductiva[9]. En tal sentido, y en un primer rodeo, se concentra en la palabraescribiry cita una acepcin clsica segn la cual es: Representar sonidos o expresiones con signos dibujados.[10]Como tal,la escritura, reflexiona Jitrik, depende de un saber; es unaprctica, instrumento de otras y, a su vez, especfica, y es tambin unverboque implica un sujeto (escritor), un objeto (escritura) y una conjugacin (es decir, proceso, entendido como el conjunto de mediaciones que se pueden registrar desde el momento en que el sujeto-escritor se dispone a producir el objeto-escritura). Estas reflexiones de Jitrik, a su vez, permiten repensar insistentes problemas, lugares comunes y conceptos diferentes convocados al hablar de literatura. Sin ahondar, al sustituirescrituraporliteraturase presupone que si bien no toda escritura es literatura, no hay literatura sin escritura.

Una rpida mirada sobre teoras literarias y prcticas crticas del siglo veinte permite observar no slo cambios conceptuales respecto del sujeto (del concepto de persona-autor al de escritor como un lugar de decisiones o al concepto de autor como sinnimo de estrategias textuales) y del objeto (de la nocin de obra a la de texto), sino tambin un desplazamiento en la jerarquizacin que, de centrar la atencin en el autor como clave del sentido de, pongamos por caso, una novela (crtica histrico-positivista, autobiogrfica y de presupuestos romnticos), ha privilegiado luego el objeto (formalistas, estructuralistas), para hacer sonar la hora del lector, ms recientemente.

Roland Barthes nos parece altamente representativo de la vertiente ms radicalizada de quienes han trabajado para destronar al autor en beneficio de la hora del lector. En La muerte del autor (ttulo explcito, si los hay), dice: [...] en cuanto un hecho pasa a serrelatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. [...] sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor. En Roland Barthes,El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Barcelona: Paids, 1984, pp. 3-71. Pginas antes, en Escribir la lectura, Barthes haba brindado una aguda descripcin de la ideologa que intenta combatir: [...] desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teoras crticas tratan de explicar por qu el escritor ha escrito su obra, cules han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus lmites. Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinan una economa muy particular (aunque anticuada ya):el autor est considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economa implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segn se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinadosentidode la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ah procede una moral crtica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el contrasentido): lo que se trata de establecer es siemprelo que el autor ha querido decir, y en ningn casolo que el lector entiende. Op. cit., p. 36.

2. Escritor-sujetoImporta, desde este punto de vista, la intencionalidad del escritor, lo que se evidencia en la importancia concedida a los paratextos que fundamentan su potica, si los hay, el valor de fuente otorgado a sus declaraciones por diferentes medios acerca de conceptos y/o valores literarios, sus manifestaciones crticas respecto de otras obras o autores, etctera[11]. Por este camino se tejen linajes, se ordenan taxonomas y se ponen en relacin posicionamientos polticos u otros datos biogrficos con el sentido textual.

a. Para ayudar a horadar el mito del inconsciente individual, que estara ubicado dentro de la cabeza de cada uno de nosotros, recomiendo la lectura del libro de Juan David NasioLos ojos de Laura(Buenos Aires: Amorrortu, 1988), de donde extraemos esta cita: [...] ninguno de los trminos del par fundador del inconsciente, S1 y S2, est encerrado en esa entidad que llamamos un individuo. Por eso, justamente, el inconsciente no puede ser individual ni subjetivo. (p. 35)b. Respecto del lugar otorgado al autor, Beatriz Sarlo sintetiza: El tema del autor, consolidado [...] a partir del siglo XIX, se convirti as en uno de los ejes del discurso sobre la literatura. Dentro de este discurso convergieron y se anudaron, alrededor de la nocin de autor, una serie de significaciones complementarias: la de creacin, como cualidad especficamente artstica y opuesta a las prcticas meramente reproductivas, la de originalidad, como meta y como valor frente a la simple imitacin; la de subjetividad, entendida como interioridad pre-social del individuo artista y resorte ltimo de su actividad literaria., en Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette, 1983, p. 63.

La ficcin de la primaca del sujeto consciente, sapiente, entero, provisto, a lo sumo, de un inconsciente individual subyace en estas conceptualizaciones que, en un sentido muy especial (y fundante), conocen su mayor auge en el marco del romanticismo, cuando si, por una parte, el trabajo de produccin artstica se liberaba de las rgidas preceptivas de las poticas normativas, no menos cierto era, por la otra, que la inspiracin del genio individual y la expresin de su yo se transformaban en todo un mito de origen y en la fuente (en ambos sentidos, literal y metafrico) privilegiada donde saciar la sed producida por las preguntas acerca del sentido de la obra. Otro matiz presupuesto es el de la continuidad y xito de intenciones respecto de logros. En trminos de la teora de los actos de habla, se otorga una efectividad perlocutiva alta a las apelaciones autorales.

En las primeras pginas de su libroActos de habla(Madrid: Ctedra, 1980), Searle sostiene la hiptesis de que hablar un lenguaje es tomar parte en una forma de conducta gobernada por reglas que posibilitan el uso de los elementos lingsticos. Asimismo, justifica que la razn para concentrarse en el estudio de los actos de habla es que son las unidades bsicas o mnimas de la comunicacin lingstica, ya que no lo es el smbolo, la palabra ni la oracin sino la produccin o emisin del smbolo, palabra u oracin al realizar el acto de habla. Por lo tanto, explicita Searle, una teora del lenguaje forma parte de una teora de la accin. Searle introduce distinciones entregneros diferentes de actos de habla.Parte de cuatro oraciones (1. Juan fuma habitualmente; 2. Fuma Juan habitualmente?; 3. Juan, fuma habitualmente! y 4. Pugliese al cielo que Juan fumara habitualmente!) y se pregunta qu es lo que est haciendo el hablante cuando emite cada una de esas oraciones. Las respuestas son, respectivamente, una asercin, una pregunta, una orden y una expresin de deseo. Dado que en la emisin de las cuatro la referencia y la predicacin son las mismas, aunque, en cada caso, como parte de un acto de habla completo que es diferente de cualquiera de los otros tres, Searle separa las nociones de referir y de predicar de las de actos de habla completos como aseverar, preguntar, ordenar, etctera. Al emitir cualquiera de las oraciones del ejemplo, un hablante est realizando, por lo tanto, tres gneros distintos de actos: a) actos de emisin (emitir palabras, oraciones); b) actos proposicionales (referir y predicar); c) actos ilocucionarios (enunciar, preguntar, mandar, etctera). Esto no implica que sean actos separados sino que, al realizar un acto ilocucionario, se realizan caractersticamente, actos proposicionales y actos de emisin. La forma gramatical tpica del acto ilocucionario es la oracin completa (aun cuando conste de una sola palabra) y las formas caractersticas de los actos proposicionales son partes de oraciones: predicados gramaticales para el acto de la predicacin y nombres propios, pronombres y ciertas clases de frases nominales para la referencia. Searle rescata, adems, la nocin austiniana de acto perlocucionario que da cuenta de las consecuencias o efectos que los actos ilocucionarios tienen sobre las acciones, pensamientos, creencias, etctera, de los oyentes (asustar a alguien, instruirlo, lograr que haga algo y otros). Dejo de lado, en esta nota, la polmica afirmacin de Searle acerca de que contar o escribir historias ficticias constituira un juego de lenguaje que no estara al mismo nivel de los juegos de lenguaje ilocutorios, sino que sera un parsito de ellos. Mi inters es presentar de manera general la teora y subrayar el aporte terico que implica el concepto deacto perlocucionariorespecto de los juegos interpretativos que entrelazan significacin, comprensin y realizacin de intenciones autorales.

3. Escritura en tanto obra

Ejemplo de ello hallamos en el artculo Las categoras del relato literario, donde Todorov define el sentido de un elemento de la obra como igual a su funcin, es decir, a su posibilidad de entrar en correlacin con otros elementos de la obra y con la obra en su totalidad. Cada elemento de la obra, aclara Todorov, tiene uno o varios sentidos de nmero limitado y que es posible establecer de una vez para siempre. De ah la distincin entre la descripcin, que apunta al sentido, y la interpretacin, sujeta a la personalidad del crtico, su posicin ideolgica y su poca. En Roland Barthes y otros,Anlisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo contemporneo, 1970, pp. 155-156.

Centrarse en la obra y poner entre parntesis tanto autor cuanto lector permite jerarquizar aspectos formales y puntos de vista funcionalistas, determinar as unidades de anlisis y funciones, delimitar niveles y hacer combinatorias a partir de relaciones de oposicin y semejanza. Opera aqu la ficcin de identidad de la obra, una y conclusa una vez escrita, independientemente del paso del tiempo y de las diferentes recepciones.

Las nociones de autor y lector son relevantes solamente si se las considera como estrategias textuales, como funciones.

Veamos, como ejemplo paradigmtico, lo afirmado por el semitico U. Eco, al dar cuenta de cmo el texto prev al lector (Lector Modelo) y de cmo el autor funciona como hiptesis interpretativa (Autor Modelo): [...]un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio mecanismo generativo[...] Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una serie de competencias [...] capaces de dar contenido a las expresiones que utiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que se refiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deber prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualizacin textual de la manera prevista por l y de moverse interpretativamente, igual que l se ha movido generativamente. [...] prever el correspondiente Lector Modelo no significa slo esperar que ste exista, sino tambin mover el texto para construirlo. Un texto no slo se apoya sobre una competencia: tambin contribuye a producirla. [...] cada vez que se utilicen trminos como Autor y Lector Modelo se entender siempre, en ambos casos, determinados tipos de estrategia textual. [...] Por un lado, como hemos dicho hasta ahora, el autor emprico, en cuanto sujeto de la enunciacin textual, formula una hiptesis de Lector Modelo [...] Pero, por otro lado, tambin el lector emprico, como sujeto concreto de los actos de cooperacin, debe fabricarse una hiptesis de Autor, deducindola precisamente de los datos de la estrategia textual. La hiptesis que formula el lector emprico acerca de su Autor Modelo parece ms segura que la que formula el autor emprico acerca de su Lector Modelo. De hecho, el segundo debe postular algo que an no existe efectivamente y debe realizarlo como serie de operaciones textuales; en cambio, el primero deduce una imagen tipo a partir de algo que previamente se ha producido como acto de enunciacin y que est presente textualmente como enunciado. (Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1987, pp. 79-90).

Desde otra corriente, quienes leen de la obra lo temtico privilegian lo dicho y lo explcito, descuidando implcitos y silencios.

Resulta interesante observar cmo se reitera, desde diferentes paradigmas, la primaca de lecturas temticas o contenidistas en primeras etapas crticas para luego acceder a otros tipos de lecturas menos (o nada) sujetas a la concepcin instrumental de la escritura. As, por ejemplo, vemos cmo toda una crtica interesada por la relacin entre la literatura y el psicoanlisis, en una primera etapa, buscaba la representacin de patologas en los personajes de una novela o reduca su interpretacin, por ejemplo, al complejo de Edipo; mientras que, en otra instancia, nos parecen ms productivas y atractivas las lecturas que, pongamos por caso, caracterizan como paranoica la escritura ensaystica y filosfica del siglo XIX (por su intencionalidad de abarcarlo todo, sin dejar nada afuera) o esquizofrnica la escritura del capitalismo tardo (por su fragmentariedad), alejadas ya de tematizaciones puntuales. Este movimiento tambin se observa en la historia de la crtica interesada por la relacin entre literatura y sociedad: del apego a leer la representacin del obrero, o la narracin de una huelga, llegamos luego a lecturas que privilegian silencios, implcitos o estrategias narrativas. En los ltimos aos, observ el privilegio de lo temtico (tanto en la produccin de ficcin como en la instancia de la crtica) en las corrientes reivindicadoras de la literatura femenina as como de la literaturagay. Dentro de los movimientos sociales, habra pues que incluir la lucha por el derecho a la representacin que, en general, observo asociada a una ideologa de la escritura como comunicacin y como instrumento.

El concepto instrumental de escritura como representacin y la importancia otorgada al signo lingstico porque significa algo para alguien son, en esta lnea de pensamiento, presupuestos fuertes.

Barthes polemiza con esa concepcin del lenguaje: Un segundo principio, que es particularmente importante en lo que concierne a la literatura, es que el lenguaje no puede ser considerado como un simple instrumento, utilitario o decorativo, del pensamiento. El hombre no preexiste al lenguaje, ni filogenticamente ni ontogenticamente. Nunca topamos con ese estado en que el hombre estara separado del lenguaje, y elaborara este ltimo para expresar lo que pasa en su interior: es el lenguaje el que ensea cmo definir al hombre, y no al contrario. En Escribir, Un verbo intransitivo?, op. cit., p. 25.

La escritura y la lectura4. Lector en cuanto sujeto

Sin poner sobre el tapete el problema que implican los procesos de colectivizacin, lo que rpidamente emerge al hablar de la recepcin como fenmeno social (una clase, un sector popular, una lite, una generacin, un sexo y otras), el lector como sujeto es entendido como poseedor de una competencia que le permite descifrar y aun colaborar en la produccin de sentido o, desde otra visin, como constructor ltimo y determinante del texto, desde el acto de lectura. Ms arriba, habamos ya dicho que, en las ltimas dcadas, la hora del lector ha sonado. Ahora bien, de qu lector estamos hablando?, desde cul concepcin de lectura? Eco, por ejemplo, se vuelca en favor de las estrategias textuales que ponen a prueba la competencia del lector (diferenciando uso de interpretacin y estimando que la disimetra planteada es condicin intrnseca de una buena lectura), mientras que Barthes privilegia la lectura como produccin y autores como Holland o Fish ven al objeto como producto del leer y no del escribir (Holland sostiene que una novela, pongamos por caso, es como una pantalla sobre la que se proyecta nuestro inconsciente y Fish, desde una postura pragmtica, plantea que el uso que un grupo d a una obra es lo queconfigura, simultneamente, su significado).[12]Una salida, descartada por cerrar en lugar de abrir el problema, es considerar sinnimos ambos trminos. Ms productivo es indagar cmo, cundo y qu se lee al escribir y qu procesos de correccin mental, sustitucin, omisin y otros se dan, respecto de la escritura, en la lectura.

Otra vez, es Barthes quien representa la avanzada de una concepcin de la lectura como produccin: [...] la lectura resulta ser verdaderamente una produccin: ya no de imgenes interiores, de proyecciones, de fantasmas, sino, literalmente, detrabajo: el producto (consumido) se convierte en produccin, en promesa, en deseo de produccin, y la cadena de los deseos comienza a desencadenarse, hasta que cada lectura vale por la escritura que engendra, y as hasta el infinito. En Sobre la lectura, op. cit., 47.

Decamos, entonces, que la literatura terica acerca del lector es vasta; en los ltimos aos, ha concertado la atencin hasta de estudiosos que nunca haban privilegiado ni el rol del lector ni la lectura como problema. Nos interesa diferenciar, por una parte, los estudios de corte sociolgico que trabajan sobre corpus de lectores empricos, de aqullos cuyo presupuesto es el del trabajo de estrategias textuales (de ah conceptos como los del lector implcito, lector virtual, metalector, lector modelo, etctera)[13]. Por otra parte, tambin podemos distinguir entre quienes restringen la libertad de la lectura a las previsiones del texto, a la libertad que el texto mismo concede (pero no ms; ms implicara un uso, una sobreinterpretacin, una violacin, en fin, de los lmites interpretativos), de quienes otorgan un carcter productivo y creativo a la lectura, no limitndose, por lo tanto, a la existencia de un lector interactivo o que conoce las reglas del juego y juega bien.

Si el autor como sujeto implicaba la intencionalidad, el sujeto-lector sancionar el xito o fracaso del efecto perlocutivo. Tiene cabida, asimismo, la nocin de filiacin o adhesin a la potica o poltica del autor-sujeto desde el sujeto-lector.

4.1. Detengmonos un poco en Barthes y su manera de entender la lectura

EnS/Z, Barthes segmenta el relato de Balzac en un nmero de pequeas unidades o lexas a las que mira desde cinco cdigos o claves: a) el cdigo narrativo (o proairtico) que rige la construccin de la novela por parte del lector; b) el cdigo hermenutico, relacionado con los enigmas del relato; c) el cdigo referencial o cultural, que estudia los conocimientos sociales y el ambiente cultural a los que remite el texto; d) el cdigo smico, referente a la connotacin de personas, lugares y objetos; e) el cdigo simblico, que permite acceder, siempre desde el texto, a las lecturas simblicas y temticas; en este caso especfico, Barthes lee enSarrasinelas relaciones sexuales y psicoanalticas. Es importante reiterar que la divisin del texto en lexas responde, para Barthes, a un diseo de lectura y no al reconocimiento de unidades existentes de manera previa al trabajo crtico. Adems, no se asigna a los cdigos jerarqua alguna y, asimismo, se evita totalizar la novela en un solo sentido coherente: para el Barthes deS/Z, el texto es menos una estructura que un proceso de estructuracin completamente abierto. Cfr. Roland Barthes,S/Z. Mxico: Siglo XXI, 1986.

El Barthes deS/Zno concibe la novela por fuera de su lectura, de su interpretacin. De ah que la crtica deje de ser vista como un metalenguaje. El trabajo de interpretacin es, para este autor, trabajo con y del lenguaje: anlisis textual, que no es un mtodo desde el momento en que no se trata de aplicar frmulas de anlisis a los textos ni ejemplificar generalidades con ellos, sino de trabajar de manera singular con cada novela, cada cuento o poesa. Por eso, Barthes no propone su propio trabajo textual de la novela de Balzac ni como metodologa ni como modelo; intenta escribir, en cambio, una experiencia de lectura; pone en juego no la transmisin de un sabersobrela literatura sino la exposicin de un saber que es, l mismo, literatura. Todo lo anterior coincide con el hecho de que Barthes se cia, enS/Z, a un solo texto (la novelaSarrazinede Balzac), y que considere que tanto la segmentacin en lexas practicada como los cdigos elegidos son operativos en esa lectura y solamente en ella, no recetas para tortas crticas a la s/z.

Barthes cree que la literatura es posible porque el mundo no est, total y definitivamente, hecho. De ah que critique la ideologa del escritor realista que, para l, copia lo dado, as como similar actitud en el crtico que comenta o explica una obra ya constituida y dotada del sentido inamovible que le ha otorgado su autor.

Precisamente, Barthes nos parece altamente representativo de la vertiente ms radicalizada de quienes han trabajado para destronar al autor en beneficio de la hora del lector. En La muerte del autor, dice: [...] en cuanto un hecho pasa a serrelatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. [...] sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor. En R. Barthes,El susurro del lenguaje. Ms alldela palabra y la escritura. Barcelona: Paids, 1984, pp. 3-71. Pginas antes, en Escribir la lectura, Barthes haba brindado una aguda descripcin de la ideologa que intenta combatir: [...] desde hace siglos nos hemos estado interesando desmesuradamente por el autor y nada en absoluto por el lector; la mayor parte de las teoras crticas tratan de explicar por qu el escritor ha escrito su obra, cules han sido sus pulsiones, sus constricciones, sus lmites. Este exorbitante privilegio concedido al punto de partida de la obra (persona o Historia), esta censura ejercida sobre el punto al que va a parar y donde se dispersa (la lectura), determinan una economa muy particular (aunque anticuada ya):el autor est considerado como eterno propietario de su obra, y nosotros, los lectores, como simples usufructuadores: esta economa implica evidentemente un tema de autoridad: el autor, segn se piensa, tiene derechos sobre el lector, lo obliga a captar un determinadosentidode la obra, y este sentido, naturalmente, es el bueno, el verdadero: de ah procede una moral crtica del recto sentido (y de su correspondiente pecado, el contrasentido): lo que se trata de establecer es siemprelo que el autor ha querido decir, y en ningn casolo que el lector entiende. Op. cit., p. 36.

Esta manera anagramtica de entender el trabajo de lectura textual hace que sus nociones de textos de placer y textos de goce, sobre lo legible y lo escribible y la distincin entre un escritor y un escribiente, no funcionen como taxonomas que permitan ordenar de una vez y para siempre un grupo de objetos sino como puestas en escenas de valores y experiencias de lectura. Tal vez contribuya a pensar esta postura volver a la nocin de relativismo einsteniano que, como se sabe, no implica, como vulgarmente se interpreta a veces, que cualquier cosa puede ser cierta sino de una inseparabilidad, en cada caso y momento, de la verdad de lo afirmado en relacin con la perspectiva o punto de vista desde donde se observa el fenmeno. Entonces, lo que decimos ac es que legible y escribible, pongamos por caso, no son adjetivaciones que de manera estable se avengan a ciertos textos: no son etiquetas a colocar en frascos a fin de identificar donde est la harina y dnde las hojas de t; son perspectivas que dan cuenta del universo de valores puesto en juego en la lectura entendida como experiencia. Dicho esto, revisemos mnimamente estas nociones. En primer trmino, hablemos de la lectura llamada anagramtica. Para eso volvemos a Saussure, no al delCurso...sino al que estudiaba y verificaba la repeticin sistemtica de grupos fnicos o letras en la poesa latina que, a su vez, formaban nombres propios no legibles en una lectura lineal. Nombres propios que, entonces, estn y no estn en el texto: depende del diagrama de lectura que se siga que puedan ser vistos o no.[14]Esta concepcin de la lectura est lejos de creer en significados estables que deban ser decodificados: un texto, para Barthes, no tiene lmites claramente definidos (toda literatura es intertextual), constituye un tejido inagotable, una galaxia de significantes a travs del cual el crtico debe trazar su camino. Del texto legible, aqul que podemos leer pero ya no escribir (no podemos escribir ahora como Balzac, reflexiona Barthes) se predican las cualidades caras a la tradicin literaria: completud, orden, claridad, comunicabilidad, portador de un sentido nico a reproducir mediante el comentario. Textos escribibles son aquellos que s pueden escribirse, pero no sabemos cmo leer an. En todo acto de lectura, para Barthes, se libera un combate entre los ejrcitos conservadores, que disfrutan constatar y adaptarse a lo conocido, que guardan la literatura dentro de las instituciones culturales (el placer del texto) y las fuerzas que afirman lo intransitivo y plural literario, que rompen con los cdigos de urbanidad establecidos para la lectura (textos de goce). Aunque se suele (y Barthes facilita eso con algunos de los ejemplos que brinda) identificar los textos legibles/de placer con los textos clsicos y la pareja escribibles/de goce con la esttica modernista, recordemos que estos puntos de vista no son rtulos a aplicar a productos terminados de una vez y para siempre. De hecho, Barthes se ha caracterizado por escandalizar a la institucin literaria francesa con sus lecturas modernistas de textos cannicos y clsicos (Racine y el mismo Balzac, por ejemplo).

Todo lo anterior est fuertemente trenzado con la doble y simultnea manera que tiene Barthes de entender la literatura desde, al menos, dos lugares diferentes: comoinstitucin, como conjunto de prcticas que pueden estudiarse, por ejemplo, sociolgicamente y comoacto de escribirsingular, irreductible a determinaciones que le lleguen desde afuera, acontecimiento del orden de lo intil y de lo gratuito, ajeno a razones instrumentales, imposible de limitar, segn sus palabras, ni por un por qu, ni por un hacia qu.

Este Barthes se me ofrece en todo momento como un espacio infinito a explorar, a leer y releer siempre hacindome ver ms y otras cosas. Es difcil: nuestra inclinacin natural, como deudores de la tradicin cultural de occidente, es la de hacer quedar quietas las cosas, fijarlas como mariposas de coleccionista y clasificarlas. Podramos decir que hay una manera de leer Barthes que es ms una experiencia de goce que de placer y que, pese a las dificultades o precisamente por ellas, a muchos se nos hace imprescindible.

5- La animacin cultural: los talleresEl crtico peruano Julio Ortega (2000, vii) entrevist y mantuvo conversaciones con escritores latinoamericanos y espaoles, durante las cuales los creadores reflexionaron acerca de las posibles lecturas de su trabajo literario. Ortega ha considerado esas conversaciones como una especie de biografas literarias que se corresponden con la nocin de que la lectura en nuestros das conforma un espacio utpico donde se rehace lo dado y se hace lo nuevo, y dice:

De all que se me impusiera la imagen de un taller de la escritura. Porque el dilogo sobre la obra descubra el taller interno del autor, ese espacio de la elaboracin formal donde los temas y materias son un lenguaje fluido y tramado. De por s, seguir el proceso de la obra en ese taller me ha parecido fascinante y revelador, ms all de las opiniones del autor. Pero, adems, el dilogo descubra el taller mayor, el espacio de una escritura resuelta en lectura, en esa fuerza que desbasa y reconstruye, disuelve y ensaya, reparte y comparte.

As como desde la crtica literaria se habla de ese lugar donde se trabaja con el lenguaje, desde hace bastante tiempo existen los talleres en los que, segn lo que respondiera Nicols Bratosevich, al preguntarle qu haca en su taller de escritura, Se trabaja: se analizan consignas, se produce, se somete a la consideracin de los otros el producto, se corrigen errores y se liman asperezas.

Julio Neveleff[15]comenz a coordinar talleres de lectura en 1984, tarea que continu durante doce aos. Hemos tratado de que trasmitiera algo de su vasta experiencia en unaentrevista reciente.

Recortes bibliogrficosEl horizonte de expectativas

Imprenta francesa del siglo XVI (grabado). La invencin de la imprenta origin una gradual transformacin del sistema de difusin literaria

En el momento en que hace su aparicin, la obra literaria no se presenta como una novedad absoluta que surge en un desierto de informacin; a travs de todo un juego de enunciados, de seales manifiestas o latentes-, de referencias implcitas, de caractersticas ya familiares, su pblico est predispuesto a un cierto modo de recepcin. Evoca cosas ya ledas, pone al lector en una tal o cual disposicin emocional y desde su comienzo crea cierta espera de lo que sigue y del final, expectacin que puede, a medida que la lectura avanza, ser mantenida, modulada, reorientada, quebrada por la irona. En el horizonte primario de la experiencia esttica, el proceso psquico de recibir un texto no se reduce simplemente a la sucesin contingente de simples impresiones subjetivas; se trata de una percepcin guiada, que se desarrolla de acuerdo con un sistema indicativo perfectamente determinado, un proceso que corresponde a intenciones y guiado por seales que se pueden descubrir en trminos de lingstica textual. La relacin del texto singular con la serie de textos antecedentes que constituyen el gnero determina un proceso continuo de instauracin y modificacin de horizonte. El nuevo texto evoca para el lector (u oyente) el horizonte de expectativa y de reglas de juego con que lo han familiarizado textos anteriores; este horizonte es enseguida, a medida que se desarrolla la lectura, rectificado, modificado, o simplemente reproducido. Variacin y correccin determinan el campo abierto a la estructura de un gnero: modificacin y reproduccin determinan sus fronteras. Cuando alcanza el nivel de la interpretacin, la recepcin de un texto supone siempre el contexto vivido de la percepcin esttica. El problema de la subjetividad o de la interpretacin, el gusto de los diferentes lectores o de las distintas capas sociales de lectores, slo puede ser expuesto de manera pertinente si se ha procedido a reconocer previamente el horizonte transubjetivo de comprensin que condiciona el efecto del texto.

Hans Robert Jauss,Pour une esthtique de la rception. Pars: Gallimard, 1978.

El lector y su caja de herramientas

Thomas Mann (1875-1955)

Con ocasin del 150 aniversario de la muerte de Schiller, Thomas Mann escribi un Ensayo sobre Schiller [...] Unas veinte pginas de este ensayo tratan de la obra de Schiller que prefera Thomas Mann: elWallenstein. En relacin con el lector del ensayo, se observa enseguida que est escrito para un lector que al mismo tiempo es lector de Schiller y lo ha sido siempre. Thomans Mann comunica sus experiencias de lectura al lector admirador de Schiller.

Nos contentamos con esta observacin general. Nos ocuparemos ms extensamente de otro texto que Thomas Mann escribi cincuenta aos antes en el centenario de la muerte de Schiller, y que tambin trata de las dificultades que tuvo que salvar el autor para comprender elWallenstein. Se trata del cuento Hora pesada. Es una hora avanzada de la noche. El poeta se pasea insomne por su despacho. Siente desesperacin a causa de su drama: dispondr de vida suficiente para acabar la obra? [...] hemos dicho que este cuento trataba de Schiller y de su dramaWallenstein. El nombre de Schiller no se menciona ni en el cuento ni a propsito de la obra. [...] Cuando el cuento comienza con las palabras: Se levant de su escritorio, de aquella pequea cmoda frgil, se levant como un desesperado..., el lector todava no sabe, y no lo sabr durante buena parte del texto, quin es l; el narrador pasa a la forma expositiva del estilo indirecto libre. [...] Para el lector, el estilo indirecto libre significa que l pasa a ocupar el lugar abandonado por el narrador. Penetra en los contornos del personaje descripto, y se hace su confidente. [Por toda una serie de indicios] el lector deduce que l debe ser Schiller, y la obra, su dramaWallenstein. Un lector caer en la cuenta enseguida, otro ms tarde; el cuento no est escrito para quien nunca pueda caer en la cuenta. En cualquier poca y en cualquier lugar que un individuo se decida a leer este cuento, slo se constituir en verdadero lector si, adems de haber ledo algo de Schiller, conoce tambin algunos hechos sobre Schiller como autor. Por ejemplo si ha ledo el Ensayo sobre Schiller escrito cincuenta aos ms tarde y que, por sus pginas sobreWallenstein, puede considerarse como clave sobre el cuento. Puede ocurrir entonces que un lector de 1955 tenga ms posibilidades de asumir bien la tarea virtual de lector del cuento Hora pesada que un lector de 1905. Con esto queremos advertir que el contemporneo no es necesariamente el lector adecuado. En nuestro caso ste se define como miembro de un grupo social que posee ciertos conocimientos sobre Schiller, su vida y su obra, como parte bsica de su educacin.

H. Weinrich, Para una historia literaria del lector, en H. Gumbrecht (comp.),La actual ciencia alemana. Madrid: Anaya, 1976.

Leer desde el presente

Terry Eagleaton

El que siempre interpretemos las obras literarias, hasta cierto punto, a travs de lo que nos preocupa o interesa [...] quiz explique por qu ciertas obras literarias parecen conservar su valor a travs de los siglos. Es posible, por supuesto, que sigamos compartiendo muchas inquietudes con la obra en cuestin; pero tambin es posible que, en realidad y sin saberlo, no hayamos estado evaluando la misma obra. Nuestro Homero no es idntico al Homero de la Edad Media, ynuestro Shakespeare no es igual al de sus contemporneos. [...] las sociedades reescriben, as sea inconscientemente todas las obras literarias que leen. Ms an, leer equivale siempre a reescribir.

Terry Eagleton,Una introduccin a la teora literaria. Mxico: FCE, 1988, p. 24.

Lecturas deFacundoyMartn Fierro: los avatares de la palabra gaucho

Ah...tiempos- Molina Campos

Gaucho, en Sarmiento, es la figura literaria e ideolgica de la Argentina de los caudillos [...] Gaucho es un trmino clave, que supera la mera designacin, y, ubicado en otro nivel del texto, se convierte en principio explicativo y organizativo. EnFacundo, la palabra gaucho tiene varios registros funcionales: en primer lugar, es sinnimo de brbaro, precisando y argentinizando su significado. Luego, se opone a la pareja ciudad/civilizacin y designa, respecto de ella, un espacio definido racial, religiosa, econmica y militarmente. Gaucho es tambin un personaje genrico, que recubre, por denominacin y por funcin narrativa, varias instancias: el gaucho por oposicin al hombre de la ciudad; el caudillo gaucho (todos los caudillos); el gaucho como vagabundo o como montonero, por oposicin al campesino; el gaucho pastor en oposicin al agricultor. [...]

Ms de medio siglo despus, la palabra gaucho se integra en una serie donde su funcin ha cambiado radicalmente. No son ajenos a esta variacin dos hechos de naturaleza socio-histrica. En primer lugar, el gaucho haba casi desaparecido de la campaa pampeana. En segundo lugar, el proceso inmigratorio haba incorporado un nuevo personaje social, el gringo. Como se vio en Sarmiento, gaucho participaba en un sistema de oposiciones ideolgicas que lo articulaba, oponindolo, a civilizacin urbana. Hacia 1900, en cambio, se conforma otro sistema, en el que gaucho es el polo contrapuesto a gringo. Esta oposicin cambia todas las relaciones de la serie lexical, lo que arroja consecuencias importantes tambin sobre la literatura. El contenido de gaucho se desplaza desde salvaje y brbaro a autnticamente argentino. Recubre el espacio semntico de la nacionalidad, que ya no se define por oposicin al mundo rural sino, precisamente, a partir de l.

La literatura tiende a orientarse, en consecuencia, de manera diferente respecto del sistema gaucho gringo. Se producen importantes variaciones tonales y aparece, teniendo a gaucho como eje, un discurso elegaco o patritico-celebratorio, que no tiene nada que ver con la gauchesca del siglo XIX ni con el ensayo romntico a lo Sarmiento. Si para muchos contemporneos de Jos Hernndez, lectores de literatura alta, la gauchesca poda parecer unexceso lexical, hacia 1900-10, se reordena a partir deMartn Fierrola literatura escrita en la Argentina, designndose por primera vez como literatura nacional. Se impone, adems, un juicio sobre la lengua gauchesca como espaol castizo, generalizndose la opinin de Unamuno, que hubiera escandalizado a los crticos de Hernndez, empezando por Mitre.

Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo,Literatura/Sociedad. Buenos Aires: Hachette, 1983.pp. 20-21.

La historia sin fin

Roland Barthes (1915-1980)

La relectura, operacin opuesta a los hbitos comerciales e ideolgicos de nuestra sociedad, que recomienda tirar la historia una vez consumida (devorada), para que se pueda pasar a otra historia, comprar otro libro, y que slo es tolerada en ciertas categoras marginales de lectores (los nios, los viejos y los profesores), la relectura es propuesta aqu de entrada, pues slo ella salva al texto de la repeticin (los que olvidan releer se obligan a leer en todas partes la misma historia), lo multiplica en su diversidad y en su plural: lo saca de la cronologa interna (esto pasaantesodespusde aquello) y encuentra un nuevo tiempo mtico (sinantesnidespus); cuestiona la pretensin que intenta hacernos creer que la primera lectura es una lectura primera, ingenua, fenomnica, que luego habra slo que explicar, que intelectualizar [...]; no es ya consumo, sino juego (ese juego que es el retorno de lo diferente).

Roland Barthes,S/Z. Mxico: Siglo XXI, 1986.