La Escultura en El Campo Expandido

8/3/2019 La Escultura en El Campo Expandido

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La e cultura en el campo expandido

ada el centro del campo hay un p quefio mo ticulo, una proruberancia enla tierra el unico aviso de 13preencia de 1a obra. M a - ,cerca puede verse la granabertura cuadrada del fo 0, as} como el extremo de la calera nece ria para des-cender ala excavacicn, Mitad atrio, mitad tun 1 la obra en ]' e encuentra entera-mente bajo tierra; una delicada e tructura de po te y travesaiios de madera definela frontera entre el interior y el exterior. a obra PerfmetroslpabeUones/sel ' iuelQs rea-lizada en 1978 por Mary Mi es d de lucgo una escultura o. mas concretamen-te, un ea r t lw lMk .En los ultimos diez afio se ha utilizado el termino ' esculrura" para referir e acosas bastante orprendcn : e trcch s pasillo con monitores de television en susextremes: grandes fotografias que documentan excursioncs campcstres; espejos e l i -puestos en angulos e trano en habitacione corrientes; efimera lineas trazadas en1 uelo del de ierto. Aparentemente, no' hay nada que pueda proporcionar a talvariedad de experiencia el d recho a reclamar u pcrtenencia a algun tipo de cate-goria ~cu.ltori.ca._ meno, clare . t a _qu virr lOS dicha-Ga~ o n aili nf u1i, .t amen te ._ rnaleab le . "La operaciones critica que han acornpaiiado el arte arnericano de posguerrah ntrabaja 0 en gran medida a) ervicio de esta manipulacion. En mano de esacritica categorias comoIa escultura 0 la pintura han side ama a ,e tiradas yretorcida en un extraordinaria dernostracion de elasticidad, revelando la forma enque un termino cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquicr co a.Y aunque este e tiramiento d un termino como "escul ura" se realiza abierta-mente en nombre de la estetica de vanguardia --de la ideologia de 10 nuevo- surnensaje encubierco es el mensaje del historicismo. Lo nuevo e haee c nforeablc 1convertirse n familiar a l cone mplarlo co 0 una volucion gradual a partir de laformas del pasado. El historicismo acnia "en10 nuevo y 10 dife.rente disminuyendoIa novedad y mitigando la difer ncia. Evocando 1modele evolutivo elabora un1ugar para e 1 cambio en nuestra experiencia no permite aceptar que un hombrees diferente a 1 niiio que en su dia fue, y conrernplarlo simultaneamente -3 cravesde la invi ible ccion del W,as- como el mi mo r. ta percepcion d J igual-


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I .1 I' 11 111 /1 .1 " II I" (lIIUPI' t ' . ' 1 ",,,d ,d ,1 .} I" 1 1 : 1 i n lr n c u te ,ljl.'11( .1 I )

"II .1 11111

II IIAIII "IRIt-A ,: 0, 1'(,1).


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dad no sc dchin nl I~lIlcl1dill1i'II 0, sino :I IlICrWi .rlnrnhrcs, o :11 peW"IIl'IIW, 11c ccto casual de 1:1gruvcdad.Logicamcnte, con el paso del ticrnpo se hi?, algo m a diflcil llevnr a 'abo l'st,1operacion exten iva. A medida que 10 aries S . enta die u paso a los set 'IIt.1 y IIe culrura" comenzo a identificarse con montones de fibra desperdigados .ohr \,1suelo, maderos serrados de ccuoya hecho rodar hasta 1 galeri 0 tonclndax til'ri ITa cxtraida del desierto, 0 estacada de tronco rodeadas de. fo 0 l lameaut 'S, 11palabra e scu l t ura se fue haciendo m a s dificil de p onunciar. El hi toriad r/cririco ~('limite a ampliar ternporalmente su manipulacion y comenzc a construir sulogias en term ino d milenio, en Lugar de decadas. tonehenge f a lineas de 1 1 1 1 1 .las pisra de juego toltecas, los nimulos funerario indios ... podia recurrirse II ('1111quier cosa para ju rific: la conexion d la obra on f a historia, de e modo III Itimar SU entidad escultorica. Era evidence que tanto tonebenge omo 10: ,Illpllen que 10 toltecas jugaban a I pelota no eran exactarnente escultur ,y SlI P"lllicomo preceden e historici tas por tanto, mpezaba a resultar ospecho 0, Pcn 111importaba, E ngaiio podia eguir dando f1 ultado remitiendo a coda una vari ,dilld obras primitivi tas realizadas desde principio de siglo -ia Columna S;IIJ i l l IIrancusi entre llas- como mediacion entr el pasado m a s lejano y e 1 prcscutc,in embr go, al h cer todo esto, el propio rerrnino qu habiamos c eido l 'Nt,1Irescatando wltura-- habia empezado resultar confuse. c no habia 0 'UrI' li"1Iilizar una caregoria universal para dotar de autenricidad a un gropo de obrns l'llparticular, per habiamo fo zad a la categoria a aha car ta l heterogeneidnd 1 1 1uhurn 'obi Ia posibilidad de que sufriera un colap o. Habiamo caido en 1111' t Ipropi: trampa, y creiam . estar haciendo escultura . ab r lo que la esculturn 'II,'in embs rgo, yo diria que 1 que abernoslo que e la c culm a. ab mol>lillI'se trata de una c egoria hi t6ricamcnte delimitad , no universal. Al igual q 1 ' uri'rre con cualquier orra coavencicn, 1a c cultura ti ne su propia logic interna, \ 1 1 1particular onjunto de reglas que, aunque pueda (plica e a di tin itua ione . 1 1 1 1puede modifi a e demasi do. logica de la escultura inseparable, en principle,de la 16gica del monumento. En virtud de esta logica, una escultura e una r 'I ,.(.nracion coumemo tiva, Se asicnta en un lugar e pecifico y babla .n una 1 ~ I I j . t L l I 1simbolica obrc el ignificado 0 el u o de dicho lugar, estaui e uestre de M , 1"11Amelio e un monumento de e ce tipo dispue t en I centro de l Campidogllopara imbolizar con u pr encia I relacion entre la Rorna anrigua e imperial y h Isede guben < mental 1 ROIna renacenti ta rnoderna. La estatua de la COUlN'" 1 6 "de Constantino de Bernini, situ cia a 10' pies de I escale 3 aticana lit:


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I,j/ I',fII/lllnt ('II d (tllllfJC) I'. ' l ' tII/tiMII >H)JPer la convenci6n 110 es inmutable, Y lleg') \III momcnto en que la 16gi acorn nzo- fallar. A finales del siglo XlX asistimos :11dcsvanecimiento de la 10 . ';1del rnonumento. Ocurri6 bastante paulatinamentc. Pero hay dos cases especial-mente Ilarnarivo: que llevan L a mar a de .u propio c racrer transicional, Tanto lasPue t t a s d e l i r i f i emo de Rodin como su estatua de Bal zac fueron concebidas COI11O.monumento . En 0 R din recibio el encargo de 1 uer para W1 futurornuseo de arte d .corativ: ; en 1 91 le enca.rgaron un monum .nto en mem rill delgenio literario para una ubicaci6n e pecifica en Paris, 1 fr caso de e t c do' obrascomo monumentos n 610 refleja en quetpueden encontrarse multiple' v 'rsio-ne de la s mismo en vario m u. eo de di tinra paises, sino en que no ex is ' unaversion en su ubicaci6n orizinal ya que ningunode los dos encargos llego s 011-

cretarse. u fracaso e pone tambien de maJ:l.!f ies~_Q.en 1 3 prop ia superf ic til' I n ~bra :]a puertas fueron labradas y anti-e rtruc .,' . . . ! .~ . te incrustadas hasta tal p 11110que tu uperficie e ela su condici6n in perantet-1it e' tarua de Ba l z a c fuc n _ ' : d i ' l . : 1 1 .1con . a 1 grade de ubjetividad que el propio Rodin' CTe1a (como ate rigunn algllll.ll\de u art) que nunca llegaria a er aceptada. .P dna decirse que con estos dos proyecto e culc6rico traspasa cl umhrnl d t lla logica dcl monumento y e entra en el e pacio de 1 que p dri ' lOS 1I311l:lI' "SLI t't 11dici6n negativa" n una peci de de localizacion, de ausencia habitat, LIlli! abs )lura perdida de lugar, 0 10 qu e ]0 mismo entramo en e 1 art rnoderno, (.'11 clperiodo de la producci6n cultori a que opera en relaci6n con ua per ida dc:llu ar,produciendo el monumento como ab traccion, e l monumento como una IIIo r a s fialo base, funcionalmente desubica 0 y fundamemalmente autorreferencial,Etas dos caracteri ticas de la e cultur, mod rna revel n u condicion escn in l Imente nomada, y de ahi su ignificado y su fun '6 .IMediante la ferichizacion It'l1 3 b e, culrur: e extiende hacia abajo ha ta ab orber 1 pede tal y scparnrlo til'u ubicaci6o; tr v e ' de l a repr entaci6n de us propios rnatcris lc 0 . J pro l'so de su construccion 1a escultura represe~ta Sll propia autonomia. "'I rtc It IBrancusi un extraor .nario ejemplo del modo en qu to ocurr . En una (')1I'ilcomo Ga l l o , la ba c ., c o n vie te en el generador morfologico de la parte Iigur:llia del objeto; en las Car ia t ides y 1 3 C olu m n a s in f in la escultura es toda ella un ba,;1men to ..La base se define de te rn d om esencialmente transportable. 'Ol I nerial d 1 de ubicaci6n de la obra integrada en 1 propia rnedula de la es .ultur.r.1 intere de Brancusi por presentar part del eu rpo como fragmemo. que ticnden hacia 13abstracci6n radical tarnbien r vela una usencia de localizacion, Jl Ucola localizacic n del res to del cuerpo, J soport tructural que proporciounrinun hog r la cabezas de bronce 0 marmol.AI con tituir 1 c ndicion negativa del monumento la escultura mod run scencontro con una e ecie de e paci idealista que explorar, un ambito ajen al proyedo de repr entaci6n temporal y espacial, un filon novedoso y rico del ll'podia carse pa id durante cicrto tiempo. Pero era un filou limitado que ernp 'Z{la explotars a principio de iglo y comenzc dar mueseras de agotamiento ha 'i:.1950 Esto e , ernpezo a xperimen e cada v z m a s como pura negatividad, Ellese memento, la escultura modems . convirtic en una especie de agujero negl'O


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II , I' l, ( 1 (1 ' " " I ' ' ' ' ' 1 . , , 1

(. "II, ItO)I r, Ba i r a c . 19R7.

C . IN IAN" IIfl NtUI. J o t 1,1' /I " / l l l Iml., 'I)'


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ROBI!RT MORRIS. I fuJafaci on 1:1/ IICreen Ca l J e ry . 1 96 4 .IIItludo ~ .ajru cspcadares}. 1965.

cria algo : I: Ioo-atq~!t' crura,

"I ... , ", ', "5CUJt:U ra


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, ( , I fa II I It , I 1 1 1 1 I I ",It l l I lA Jl r. bien . unqu I. propi: '. ultun . nvirtic en un: 'specie d au.' 'I)rione I' ri a, en UD c m bin aci6 n de lu.i11", 'n una nima de negaciones C : o n

ignifica que 1 0 propi . terrnin p rtir . 1 0 cuale con trui --el no -po i . t i f t la no - a r qu i t e a u r o - no tuvieran cierto inreres. Ell e debe a qu dicho t' Iminoexpre an una op .ci6n estricta entre 1 0 construido y 10 no construido 1 0 cu1tu I]0 n rural una oposicion ntre 1 eu parecia e tar suspendida la produeci6n arcl tiea cultorica, Y a partir de finale de la d eca da de 1960 10 e cultores com enzs rona centrar atencion en 10 limites extemos de es terminc de exclusion. Si hi ndicho termino on 1a expr ion de una opo .ci6n 16gica planteada com un p11 gacion un encilla inversion pennite rransformarlo n la misma oposicicnpero expr ada positivamente. Asi , Ia no - a rqu i t e a u ra no es r n a de acuerdo con16gica d cierto tipo de expansion, que otra manera de expre ar e 1 termin pa i s a ) .el no-pa isa je e, encillam nte, a rquueau ra . La expansion a la em u me J1 f i. ro se d fl(mina "gru de Klein' cuando emplea macematicamente, aunque s conoce mbien e n tros n rnbres, entr ellos el de 'grupo de iaget que utilizan 1 0 truturali que e ocupan de trazar un mapa de operaciones en 1 sene de 1 cien ihurnanas'. Mediante esra expansion Iogica una serie bin ria se tran orma ell unesquema cuatemario que refleja l oposicion original mism ti mpo la d pllg a o e c nvierte en un campo logicamente expandido con el iguiente aspecto:

", ,, .. .,, . . . .. .

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,ajs3~ , a uitectur c

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~,~ ~no- p:lIs:Jje ... r;" ' . . . ",.. . ,.. . ,"escuhura

mplt'1II,. . . .. . .. . .. . .. . ,,,,,,,..arquitecrura n 1111\)

. Las dime ion d esta esrrucrura pueden set analizadas de )~ siguienre manera: 1) exi t n do relade p um co ntradi ci n que e denom inan t : j e s ( a su vez div id idos en el c i t ! c o l t l p / 9 0 y el ( ' j t! IJt 'IHro) n d f IImediante I l l ~ f lc ch a c on tin u a' (veasl': e l d iag mm a): 2 ) e xisrcn d es re lacio ne s d e co ntrad iccio n. cx prc. acln 1 1 1 1 1involucion, que S~ denorninan rsqlll'llllJ.J y se indican mediante la s dobles flechas; y 3) ex' ten dos relacicn , IIimplicn illn qu . se denorn nnn,1 CJ y . e indican mediante L 1 " Ileches di~ ondnu ,Para 1111.Ilali i dd Krupo II' K le iu , Vea.1C Marc Barbur " n the Me:U1inN I) th e: Wo rd ' '[I'U tur IIMuh IIm lle . ", e ll Mi hild L1111'. ('II.. IIJ/f'lll/llltiOIt 10 , ' lnlrJrtr ,JIiJm, NueV:1 Ynr U. re II uk. I 70; p.II.1 11111&111111 '()II de l r U I de PL , e r , v A .I . ( : r t ' I I I l . y P. I tier, "Til lm r I tion or 'mimi tlll~lr.1t ' " .\ ( 1 / / : ( (' Il I h . ' \1 1 1 1 1 r , 11. 1 1 I ( I % ), tit. 1 < 1


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1 . . 1 1 t ultut ('II (' I C41/J}JO expmu l l do 2 7Podemo expre arlo de otro modo: aunqu 1 escu l tura pueda reducir 1 0 queen el grup d K1 in es el termino neutro del no-pa isa je m a s 1 3 no-arqu i te i tu ra no

hay ninguna razon para no imaginar un termino p_u sto -que incluyera el p a i s a -je y la arquitectura- un te.rmino que en el e quem deoomino comp l e j o . Pero pen-sar en est termino complejo supone admitir en I f c r de l arte dos concepto queanteriormente habian tado prohibidos pa isa je y arqu i tec tura , dos terminos quepodian servir para definir 1 . .cultorico, (como habia emp zado a ocurrir 'n el reemoderno) solo en u con icion negativa 0 neutra, A J tar ideologicam me pr hi-ido, el termino complejo p. nnaneci6 excluido de 1 0 qu p dria llamar "I 1 u-.ura del arte posrrenacenti ta". Nu tra cultura no habia ido capaz amen rmentd n ar 10 complejo, al contrario de 10 que ocurre en otra culturas. Lo. 1 brinto 0 a l m ism o t iempo pai aje y arquitecrura, como 10 00 10 jardines j. pon. 10 campo de juego ritual y proc donal de la s c iv iliz ac io n e a ntig u a er n 10.ocupant incuestionables de 10complejo. eual no quiere decir ue fu ran una

variance temprana 0 degenerada de la e cultura. Formaban part de un univ I"lIW1 espacio cultural n el que la escultura er simplemente una part Ill:: 11 eranequivalentes, orno 10 on en cierto modo para nu tra meutalidad hi 'C rici t Suproposito y u ti faccion residen preci amente '0 ue son opu t y j C c rent .El campo e p ndido e genera de este modo pr blematizando e l c njun ( doposicione entre 1 que e encuentra suspendida la categoria de e s c u l t u r a . uan J ('to ocurre, cuand uno e capaz de concebir el pr pio camino had e p n i11 ,'c pueden prever -16gi arnente- otras tre caregori tod elias candid nell Ic mpo en iy ninguna asirnilablc a la escu l tura . Porque como puede verse, 1. t !SCII/ t ' - i ra ya no es el privilegiado termino medio entre d terminos ajeno . L '5 I I t ft lyclno r n c i s que un termino en I riferia de un camp en el que hay ott p ibili-dad s tructuradas d diferent rna eras. Y hemo logrado el 'penniso" p. . p n

otras formas. u tro diagrama se cornpl ra p r tanto de este mud :

,

consc ruccion l ee . .l izada" ,, ", ", ""ais:lj;' , 'Uquitcx:turn......... 0 1 1 1 1 1 1 ' " ;t ~,J! " I"O-Paw l)C1'-arqUltl:Ctur:l I1C'1I.. I" ,,, ,, ," ,"esculrura

, "",",,JU~TC$ $Ci'i:ili.dos', " " eSlrUClllrrul, ' axiom&cieas,,, ,,,"


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It L II ,.,,,'" Iq ~.Ii iuu; :t>rll!~ II) 17


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r r r o l 1C )1l 7u (Fm I :I~um e G

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300 H(, It, h ' jJrJ.IIIruflrm c / ( 1 I 1Parece evidence ue nurnero os art! tall l' rcibieron al mismo tiernpo, aproxi-rnadamente entre 1968 y 1970, fa po ibilidad ( I. n ace .idad) de concebir el cam 0

expandido. Uno tras otro, Robert Morris R bert Smithson, Michael Heizer,Richard Serra, Walter de Maria. Robert Irwin, 01LeWitt, Bruce auman ... asun ieron una ituacion cuyas condiciones 1 6 g i C . 1 S ya no pueden describirs comornodernas. Para referirse a csta ruptura hisrorica y a la tran fonnaci6n e rructural d Iambito cultural que Ia caracteriza ~ preciso recurrir otro termino. En otras par-celas de 1 critica, el rermino que e emp1ea e "po rnodernidad". 0par ce exi .rir ninguna raz6n para no utilizarlo.Pero independiencemente del termino que utilicemo las evidencia tan ah],Hacia 1970, con su L e ii er a s e m ie n te r ra d a en la Univcrsidad del stado de K Ilt( hio), Robert Smithson habia- mpezado a ocupar el eje complejo (al que denarnino cons t rucc ion I o c a l i z ada para una m a s Eicil referencia). En 1971, Robert Morris,C uni6 a e con el ob ervatorio en madera y cesped que edifice en Holanda. A par-tir de ent nces rnuchos rros artisras -Robert Irwin. Alice Aylock, John Mason,Michael Heizer, Mary Mi ,Charle..s imonds-e- -explotaron e ra nueva serie dposibilidades.Del mismo modo, la po ible cornbinacion de a i sa j e y n o - p a i s a e corncnzo ,r explo da finales de la decada de 1960. El termin u , ga r e s s e n t i ado .~ e utili-l o l l p ,\ identificar obra como M ale o m en e sp ira l e rm on (1970) yI o b i IIcgafivo de eizer (1969). y tambien puedc aplicar e a algunas de las bras.nlizada en 10 afio setenta por erra Morn', ad Andre Dennis ppenheirn,all y Holt, eorge Trakis y mucho orros. Pero el termino rambien remite nrrns orm de efialami nto adernas de las manipulacione fisicas de lugares. E tn,:otma' pueden b arsc eo 1a aplic ci6n de sefiale permanent -]a. Dep r e s i o n e s dL(cizer, la s L ln ea s ie m po ra le s de Oppenheim. 0el D ib u jo de u n a m il la de la rgo de D, aria, por ejernplo 0 servirse de 1a fot grana. os D e sp la za m ie nio s e sp ecu la re ClIIV U c a t A t J de mithson fueron probablemente los primero ejemplo ampliamenteIifundido de ello; a partir de entonces, el trabajo de Richard Long y Hamisl"utton se centro en 1a experienc:ia fotogrifica de efialamiento. La C e rc a c on ti nu a[e Christo pue e considerarse un ejemplo efimero, fotografico y politico de efinamiento d un lugar.Lo prirnero arti tas que exploraron las posibilidades e la arquitectura m a s la 1 1 0 -vqu i t e c tu ra fueron Robert Irwin, I LeWitt. Bruce auman, Richard erra yhri to. En todas e. t e tr ua u ra s a xio m st ic as se produce cierro tip de intervencion11 1 1 espacio real de 1aarquice tura; unas vee mediante ht re n trucci6n parcial,urns a traves d 1 dibujo Y otras, como en el caso de ~ S obras recientes de M rris,nedi rite 1empleo de c.p jos. A I. igual que en la categoria de los h lgares s e fi a/ ad o . qui tarnbien pu . [e ueilizn 'e la fotogrs fia: esroy pens n 0 en concreto en los pnsiO S de video d N, urnnn. Pero indepeudientemenre del rnedio empl ado Ia p ).jlilidad que tplon . l:1 t l' ria in proc 0 de r presentaci6n grafica de 1 .'go,' 'III' t ' ( I l l J l m r i / ! I j ( , 1 1 1 I nr 1 1 1 1 1 " t ll ,(N. (M '1'.)., Mlrrk'l'tI /Ir! II I urflllll,1 1 1 1 1 \ , (N. lfol '1'.)


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L I " '(I I l l l Im 1m '/ c a m p o ~'''(I/j(/(cicl 3 Iaxiomaticos d I experiencia arquitectonica -las condiciones ab tracta de a er-rura y cierre- obre 1 3 realidad de un determinado espacio.

E1camp expandido que caracteriza te ambito de la posrnodernida pre e -fa d s rasgos implici os e la descripcion anterior. Uno de ellos atafie Ia practi ade cada uno de los ani . elotro .en que ve con el unto del medic. En amboscaso . las limiradas candid nes del arte modemo han ufrido una ruptun logic -mente determinada.En 10 que r ecra la p..actica individual. rcsulta aci1 ver que much d losartistas en cues 'on e han encontrado a 'imi mos ocupando sucesivam nt dift,-rentes Iugare eli el eno del po e pandido. Y aunque 1aexperiencia d I campougier que esta continua reubicacion de 1 3 propia energias es cornpl rnmcutelogica, una cririca de arte rodavia esclava de la etica modems se ha InO trod m yoritariamenre re elo a on este movimicnto, tachandolo de eclectico. .'t I1(' Inrespecro a una erayec oria que e mu ve continua y erraticamente 01:'.' :llI.i lit'Idominic de Ia cu1tura deri a ob iarnente de I. e .gencia moderna de I ur %, t'independcncia en los distinto rnedio (y la nece aria ecializacion del "tilu' ~IIun medic determinado). inembargo 1 que desde un punco de vis ( s' p l' " t,l1 com eel' ctico d de orro pued considcrarsc riguro amen e logico. n lu .iU.lcion de 13 po modernidad, la prac;tica no se define en rclacion a un determinn IIImcdio -13 esculcura-, ino en rela jon a las 0 eracione J6gicas obre UII 'OilROB RT SMmo:iSON, P r i m e r y s e p l l 'm o ( / d p / az Q 1 I Ij e n io seJP t t l l /C l r t :~ , Yuca n. 1 9.


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JO I ,HAPIRO. "11 , 1 / 14 [ 0. ( Ca s a 5 ttl hiaro II ldino l' e . s c l l y o l o ) , 1975.

La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernosRosalind E. Krauss. Ed. Alianza Forma S. A . Madrid, 1996

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