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La expresión dialógica como modelo comparatista en el discurso lírico de J.L. Borges y F. Pessoa

(Hacia una crítica de la razón dialógica)

Jesús G. Maestro Universidad de Vigo

0. Introducción. Todo análisis de la expresión dialógica en el discurso verbal se inscribe en el ámbito de la pragmática de la comunicación humana. Si se trata de la expresión dialógica en el discurso poético, el análisis se sitúa en el ámbito de la pragmática de la lírica, aspecto de desarrollo relativamente reciente en los estudios de teoría de la literatura1. El presente trabajo tiene como objeto el estudio de la expresión dialógica, como modelo comparatista, en la obra lírica de Jorge Luis Borges y Fernando Pessoa. En primer lugar, nos referiremos a una serie de criterios que pueden tenerse en cuenta en la elaboración de una crítica de la razón dialógica, como conjunto de reflexiones críticas acerca del saber teórico sobre el conocimiento e interpretación del diálogo en las diferentes manifestaciones de la actividad humana. En segundo lugar, consideraremos algunas de las características de la expresión dialógica desde el punto de vista de la enunciación lírica, con objeto de elaborar un modelo de análisis que, operativo en el ámbito de la denominada “literatura comparada”, permita identificar categorías generales de interpretación en la morfología particular de cada una de las obras. En tercer y último lugar, trataremos de comprobar la validez de este modelo de análisis de la expresión dialógica, constituido por seis paradigmas o categorías, que se fundamentan formal y funcionalmente en cada uno de los procesos de creación y transformación de sentido que genera la pragmática de la comunicación literaria. I. Hacia una crítica de la razón dialógica. El análisis crítico de la teoría sobre el diálogo en las diferentes expresiones de la actividad humana puede considerarse desde tres niveles o realidades fundamentales, que tratarán de explicar las siguientes cuestiones: “¿qué es el diálogo?”, “¿cómo estudiar el diálogo?”, “¿es posible un conocimiento sobre el diálogo?”. A la primera de estas cuestiones responde una ontología, como conjunto de reflexiones acerca de los rasgos esenciales o específicos del diálogo como discurso interactivo; a la segunda ha de responder una metodología, o conjunto de reflexiones sobre el modo de adquirir conocimiento sobre el diálogo como forma de discurso (lingüístico, no lingüístico, literario, etc...); a la tercera sólo 1 “Los estructuralistas han trabajado relativamente poco con la poesía [...]. No ha habido intento alguno de presentar una descripción sistemática de las operaciones de lectura ni de las presuntas convenciones de la lírica” (J. Culler, 1975/1978: 268). “Observamos que los análisis de la especificidad de la lírica se han limitado a los fenómenos de sintaxis, con estudios de rítmica, figuras de ordenamiento y de semántica, pero muy pocos han abordado la poesía como peculiar modo de comunicación, esto es, la pragmática ha tardado en ser un compo-nente de interés en la indagación del discurso lírico” (J.M. Pozuelo Yvancos, 1988: 213). Sobre pragmática y lírica, cfr., entre otros, F. Cabo Aseguinolaza (1990, 1994, 1994-1995), A. Casas (1992, 1994), A. García Be-rrio (1978), I.I. Levin (1979), J.G. Maestro (1992, 1992a, 1993, 1994, 1994-1995), U. Oomen (1975), J.M. Pozuelo (1988: 213-225).

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puede responder una epistemología, o sistema de reflexiones acerca de las posibilidades de verificar como científico el conocimiento que se pretende adquirir sobre el diálogo como fenómeno de interacción humana. La expresión del diálogo como discurso generado por una colectividad de hablantes, que se encuentran dotados de la debida competencia comunicativa, responde a una facultad interactiva ; la elaboración de un método capaz de disponer un modelo de análisis e interpretación acerca del diálogo como objeto de conocimiento responde a una facultad discursiva ; la fundamentación epistemológica de ese método, cuya operatividad científica trata de justificarse mediante un análisis crítico de sus procedimientos interpretativos, responde a una facultad crítica. 1. El diálogo, como objeto de conocimiento, desde el punto de vista de sus límites reales y convencionales, constituye, a partir de las diferentes expresiones que adquiere en la actividad humana, una realidad discursiva efectivamente existe que, de forma relativa, resulta asequible al conocimiento. En toda expresión o discurso dialógico es posible identificar, pese a las múltiples formas (lingüísticas, literarias, kinésicas, paraverbales, objetuales...) en que puede manifestarse, y a las diversas funciones (dominio, distancia, agresión, reticencia...) que puede adquirir en el uso de los sujetos que lo manipulan, una serie de rasgos específicos, o invariantes de carácter general, que una crítica de la razón dialógica puede identificar y normalizar en un sistema adecuado al conocimiento humano. Teniendo en cuenta las diferentes manifestaciones que la expresión dialógica puede adquirir en la actividad humana, el diálogo puede definirse como aquel proceso semiósico de interacción en el que dos o más sujetos hablantes alternan su actividad en la emisión y recepción de enunciados, movidos por un principio de cooperación (H.P. Grice, 1975) o contrato fiducidario por el que deciden, expresa o tácitamente, orientar sus intervenciones hacia una propuesta u objetivo común (propos ). Toda concepción del diálogo, además de ser delimitable desde presupuestos formales y semánticos, ha de tener en cuenta tres realidades esenciales, que son 1) el discurso que le da forma objetiva, 2) los sujetos que lo generan, y 3) el contexto o circunstancias culturales envolventes. El discurso a través del cual el diálogo adquiere formalización objetiva, es decir, se sustantiva como objeto accesible al conocimiento, puede utilizar signos lingüísticos o no, y puede ser, en caso de utilizarlos, de naturaleza estándar u ordinaria, o literaria, si añade a los signos verbales un valor estético. Esta faceta de la expresión dialógica ha sido ampliamente considerada por la filosofía del lenguaje ordinario, la teoría de los actos de habla, la lingüística del texto, y buena parte de las poéticas formalistas y estructuralistas. Desde el punto de vista de los sujetos responsables de la enunciación dialógica, los conceptos de persona (sujeto) y alteridad (doble) se constituyen en realidades determinantes de la experiencia interactiva, desde el momento en que toda alteridad, todo interlocutario (tú), representa para el yo de la enunciación una posibilidad de ser, sobre el postulado de que la interacción es una de las condiciones formales de la alteridad. La antropología filosófica, la sociología, la religión o la ética, así como ciertas teorías sobre el sujeto en relación con los procesos dialécticos y sus formaciones objetivas (Hegel), son algunas de las disciplinas y orientaciones que se han ocupado del diálogo en relación inmediata con el sujeto, a partir del principio dialógico de la “presencia sustancial del prójimo” (M. Buber, 1942) como única

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posibilidad humana de acceso al ser. Por su parte, la consideración formal y funcional del contexto dialógico y de las circunstancias culturales envolventes, como marco de referencias que permite interpretar el sentido del discurso interactivo en relación con los elementos del proceso comunicativo, ha sido relativamente tardía en el ámbito de la teoría literaria, y se ha debido fundamentalmente a estudiosos post-formalistas y post-estructuralistas (M. Bajtín, I. Lotman, J. Mukarovski...), cuyas investigaciones se han desarrollado principalmente en el ámbito de la pragmática y la semiología. Como hemos dicho, el diálogo puede delimitarse desde presupuestos formales y semánticos. Formalmente, el diálogo es un discurso que se caracteriza por la continuidad, como expresión semánticamente progresiva, y la fragmentación, ya que se trata de secuencias sintácticamente fraccionadas, al avanzar mediante segmentos expresados por varios hablantes. Desde un punto de vista semántico, el diálogo constituye un discurso unitario, en virtud de la verbalización o uso del lenguaje con una finalidad comunicativa coherente (el hablante utiliza expresiones lingüísticas y construcciones gramaticales con objeto de ser entendido por un auditorio), y pese a la pluralidad de contextualizaciones (cada hablante instituye o aporta su propio contexto o marco de referencias respecto al cual hay que interpretar sus intervenciones) y a la infinitud de codificaciones (podría hablarse de tantas codificaciones como hablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propia competencia y con sus propias modalizaciones en el momento de hablar). 2. En el estudio del diálogo y la expresión dialógica es posible servirse de varios métodos de conocimiento, en virtud del tipo de análisis que se pretenda realizar (filosófico, especulativo, esencialista; histórico, filológico, lingüístico, textual; semiológico, estructuralista, funcional, formalista, estilístico...), y del concepto de diálogo que subyace en cada una de las teorías que tratan de analizarlo. Todas las investigaciones científicas se desarrollan en fases más o menos paralelas que pueden ser reducidas a tres: 1) determinación del objeto de conocimiento, señalando sus límites reales o convencionales; 2) justificación del método de conocimiento adecuado al objeto que se pretende explicar o comprender (los métodos dependen de la naturaleza del objeto de estudio), y 3) logro de las abstracciones necesarias, de valor general, que puedan inducirse de los análisis realizados. Desde el punto de vista de la semiología literaria, el análisis del diálogo, como discurso interactivo, presenta tres conceptos fundamentales que, metodológicamente, se encuentran en estrecha relación (Bobes Naves, 1992; Maestro, 1994): a) la pragmática, que considera el diálogo como proceso semiósico de comunicación e interacción; b) la transducción, que lo concibe como proceso de transmisión y transformación de sentidos; y c) el principio lógico de discrecionalidad, que permite interpretar el diálogo como un proceso reflexivo de articulación y objetivación de la vivencia que comunica. En el ámbito de la pragmática, el diálogo representa la expresión y realización de la comunicación humana en grado pleno, como proceso semiósico de interacción de sentido entre dos o más sujetos hablantes, que disponen y manipulan un determinado sistema de signos. A su vez, la transducción constituye un proceso semiósico, de naturaleza esencialmente dialógica, a través del que dos o más sujetos hablantes transforman el sentido de su discurso por el hecho mismo de transmitirlo. Todo lo que se transmite se transforma al ser transmitido, especialmente si se formaliza a través de signos lingüísticos. Respecto al

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principio lógico de discrecionalidad, hemos de insistir en que el pensamiento humano, su conducta y posibilidades de comprensión, se transmiten siempre de forma discreta, es decir, discontinua o segmentada, y con un sentido intencional o involuntariamente diferente en cada transmisión. La formulación tautológica del principio de identidad (A = A) permite el desglosamiento de una de sus entidades en sucesivas e ilimitadas unidades discretas (A = a1, a2, a3..., an ), que encuentran su correspondencia en cada una de las manifestaciones discursivas (o vivenciales, si seguimos un esquema vitalista o existencial) del sujeto, cuya suma equivale a una constitución ontológica global, inasequible en sí al conocimiento, y sólo comprensible a través de declaraciones discursivas y existenciales. Principio de identidad A = A Principio de discrecionalidad A = a1, a2, a3..., an Es indudable que el pensamiento humano se manifiesta de forma discontinua, y que sus posibilidades de conocimiento, comprensión y comunicación actúan de forma igualmente discreta. Ningún ser humano dice en un solo discurso todo lo que sabe y pretende, del mismo modo que ninguna obra literaria u objeto artístico se agota en una sola lectura, aunque formalmente se objetive en una sola emisión, pues las formas adquieren siempre cierta estabilidad frente a la multiplicidad e indeterminación de sentidos que comunican, especialmente en un discurso interactivo. 3. Una crítica de la razón dialógica ha de plantearse, desde el ámbito de una epistemología general de las ciencias humanas, si es posible un conocimiento sobre el diálogo, como expresión lingüística y literaria, y ha de responder igualmente acerca de los presupuestos, recursos y fundamentos de ese conocimiento, que se pretende como científico, y al que se accede a través de una facultad crítica. La investigación científica sobre el diálogo como discurso lingüístico y literario se caracteriza porque, en primer lugar, no está obligada a resolver problemas relativos a la naturaleza de su objeto de conocimiento (ontología), ni a los modos de conocimiento (metodología), ni a las posibilidades de adquirirlo (epistemología), ya que estas son cuestiones que corresponden a una filosofía de las ciencias humanas; en segundo lugar, la investigación sobre el diálogo, en lingüística y literatura, debe tomar como punto de partida el fenómeno empírico, es decir, el discurso interactivo como tal, cuya existencia se da convencionalmente por supuesta, y debe acudir a la filosofía (pensar esencialista) para justificar como científicos (pensar funcionalista) los medios necesarios para el conocimiento del objeto. La naturaleza del saber científico sobre el diálogo literario y sus manifestaciones fenoménicas puede determinarse a partir del análisis crítico de la investigación lingüística y literaria realizada hasta el presente, y del saber sobre el corpus histórico de la pragmática de la comunicación humana, así como sobre las condiciones que lo han hecho posible. A una epistemología de la literatura corresponde justificar y verificar como científico el conocimiento sobre las obras de arte verbal y sus categorías fundamentales, entre las cuales se encuentra la expresión dialógica, así como descubrir las posibilidades y recursos de ese saber. El corpus de la teoría de la literatura está determinado convencionalmente en la

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historia de la cultura, que constituye el factum histórico del quehacer especulativo del hombre sobre sus creaciones literarias2. II. Expresión dialógica y enunciación lírica. Como hemos indicado con anterioridad, la consideración de la lírica desde un punto de vista pragmático es relativamente reciente. Los primeros análisis de la poesía lírica como proceso de comunicación no se orientaron hacia el diálogo o la expresión dialógica, como objeto de conocimiento, sino que se limitaban a reflexionar acerca de la lírica como acto de enunciación, tratando de determinar qué tipo de acto de habla era un poema, y de qué modo podía delimitarse el estatuto comunicativo de un género literario, la lírica, que no era considerado plenamente como un discurso de ficción. Las poéticas formalistas parecían haber reducido la especificidad de la lírica a un conjunto de procedimientos retóricos, analizados desde una sintaxis y una semántica literarias, así como delimitaba sus posibilidades de interpretación al marco del análisis lingüístico. La lírica se concebía como un género literario articulado en torno a dos criterios principales: 1) la lírica no es ficción; y 2), consecuencia del primero, el poema lírico es básicamente un acto de enunciación. Se consideraba que la novela y el teatro eran discursos que, merced al narrador y al dramaturgo, producen sujetos de ficción, es decir, personajes, mientras que la lírica era sólo enunciación de un sujeto acerca de un objeto. Semejante declaración resulta matizable, ya que la pramática de la lírica no se limita exclusivamente a criterios lingüísticos ni a teorías sobre la enunciación del lenguaje literario, sino que se inscribe en panoramas metodológicos más amplios, centrados con frecuencia en el diálogo como una de las categorías pragmáticas más representativas. Desde este punto de vista es posible aceptar que la lírica es con frecuencia expresión de un sujeto (Yo) hacia otro sujeto (Tú), y de ahí su dimensión esencialmente dialógica, como proyección del ser más allá de sí mismo y de su propia vivencia inmediata; paralelamente, la tan frecuente proyección dialógica del discurso lírico puede entenderse como el intento del sujeto por expresarse, y convertirse en una función objetiva en el seno de una realidad literaria semánticamente abierta y formalmente estable. Durante algún tiempo el sujeto poético (Yo) fue considerado como un mero “sujeto enunciativo”3. Hoy día resulta fácilmente admisible que el yo lírico es superior e irreductible al mero proceso locutivo de su enunciación. Es evidente que una lengua no se concibe sin expresión de la persona, y que el lenguaje es una de las condiciones formales de la subjetividad. Una de las características esenciales de la relación dialógica, advertidas

2 En los límites de este trabajo no sería posible considerar un análisis crítico de la investigación histórica reali-zada hasta el presente acerca del diálogo como discurso formal y funcionalmente interactivo. Cfr., a este res-pecto, el pensamiento de M. Buber (1922, 1942, 1959, 1965), quien considera, históricamente en algunos de sus trabajos, que toda reflexión sobre el sujeto debe pasar por una dialógica, “en cuyo ‘estar-dos-en recíproca-presencia’ se realiza y reconoce cada vez el encuentro del ‘uno’ con el ‘otro’” (M. Buber, 1942/1995: 151). 3 “El tan discutido yo lírico es un sujeto enunciativo” (K. Hamburger, 1957/1995: 158). Más adelante, la misma autora formula la siguiente afirmación, respecto al uso del lenguaje en la enunciación lírica, el cual “no sirve a otro fin que a la enunciación misma, es idéntica a ella, inmediata y sin mediación. En el poema lírico nos en-contramos de forma inmediata ante el yo lírico” (p. 183).

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inmediatamente por el análisis lingüístico, es la que se refeire a la proyección del sujeto hacia la alteridad, del interlocutor (yo) al interlocutario (tú), del sujeto de la enunciación al destinatario inmanente de ella. Ningún Yo puede permanecer o subsistir en sí mismo. En algún momento, la pragmática de la lírica puede apoyarse en presupuestos afines a la fenomenología hegeliana, y considerar el discurso lírico como resultado de la voluntad humana de expresarse, y objetivar su intimidad en la exterioridad de su contemplación. En esta tradición se fundamenta el concepto de la denominada lírica de la vivencia (Erlebnislyrik )4, desde el que se trata de designar la específica subjetividad -o intimidad (Innerlichkeit )- del Yo lírico en la expresión poética, frente a géneros como la épica. Suele aceptarse en otros casos que la lírica sea una enunciación marcadamente subjetiva, que está dirigida a un foco objetivo (tal como sucede con frecuencia en el caso de Borges), cuya enunciación se sustrae de todo contexto para retraerse a sí misma e intensificarse en el sujeto. A continuación trataremos de analizar la expresión dialógica en el discurso lírico de J.L. Borges y F. Pessoa5, a partir de la elaboración de un modelo de análisis del diálogo en la poesía lírica, que hemos aplicado con anterioridad a otros autores (Lope, Unamuno, Salinas, Gil de Biedma, Carnero...), y cuya validez general como método de conocimiento pretendemos demostrar una vez más, en este caso desde el ámbito del comparatismo literario, como conjunto de categorías teóricas que, proyectadas sobre la morfología particular de cada una de las obras, permiten interpretalas en sus valores dialógicos y literarios. He aquí los seis modelos semióticos de expresión dialógica en el discurso lírico, a través de los que puede articularse un estudio comparado de los procesos comunicativos específicos de la lírica como género literario. 1. Ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico. 2. Dialogismo en el discurso lírico. 2.A. Dialogismo hacia el Sujeto Interior. 2.B. Múltiple dialogismo hacia el Sujeto Interior. 2.C. Desdoblamiento textual del Yo autorial. 2.D. Dialogía en la enunciación lírica. 3. Diálogo en el discurso lírico. II.1. Ausencia de diálogo y dialogismo en el discurso lírico. Este modelo de expresión lírica comprende aquellos poemas en los que el sujeto de la enunciación poética (yo) utiliza el lenguaje sin objetivar o postular en su discurso la presencia, explícita o implícita, de un destinatario inmanente o sujeto interior (tú) del poema. Se trata, en suma, de un modelo de comunicación lírica que formaliza u objetiva un proceso

4 Se trata de un concepto condicionado históricamente por la teoría psicológica de W. Dilthey sobre la literatu-ra, y suele aplicarse como designación admitida convencionalmente para un tipo de lírica surgido en Europa a finales del siglo XVIII, la que se centra en el sentimiento personal y la expresión literaria del sentimiento, en contraposición a una lírica esencialmente convencional, social y formal de períodos precedentes. 5 “Aunque es muy improbable que Pessoa y Borges se hayan encontrado realmente en la Lisboa de 1923, en la sobrevida de sus textos, y en lo que tiene de texto literario la secreta vida de ambos, Borges y Pessoa dialogan sin pausa” (E. Rodríguez Monegal, 1985: 397 ss). Sobre J.L. Borges y F. Pessoa, vid., entre otros, M.F. Abreu (1988); J. Blanco (1989); H. Bloom (1994); T.R. Lopes (1987a, 1987b), y su trabajo todavía inédito titulado, Pessoa, Borges e as tranquilas aventuras do diálogo; B. Matamoro (1985); E. Rodríguez Monegal (1985).

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semiósico de expresión, en el que el sujeto poético habla sin tener en cuenta de forma inmediata a ningún tipo de interlocutario. El sujeto emisor se relaciona exclusivamente con el lenguaje, sin reconocer o postular enunciatarios que reciban su mensaje; el resultado es un discurso que autores como D. Villanueva califican de “nouménico”, es decir, sin relaciones comunicativas inmanentes, frente a textos “fenoménicos”, que textualizan una situación comunicativa de orden dialógico. Es lo que sucede, por ejemplo en el célebre poema de Pessoa titulado “Autopsicografia”, en que ni tan siquiera el sujeto de la enunciación se modaliza en el enunciado, al no implicarse formalmente en el discurso que él mismo genera, y referirse a una tercera persona en quien se identifica la esencia de la actividad poética, como discurso fundamentalmente fingido y teatral. El lenguaje se convierte en uno de los principales simulacros de experiencia. O poeta é um fingidor. Finge tão completamente Que chega a fingir que é dor A dor que deveras sente. E os que lêem o que escreve, Na dor lida sentem bem, Não as duas que ele teve, Mas só a que eles não têm. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razão, Esse comboio de corda Que se chama o coração6. Este tipo de procesos comunicativos, caracterizados por la ausencia de diálogo y dialogismo en el poema, presentan de modo recurrente y analógico, en la lírica de Borges y Pessoa, el desarrollo de dos planteamientos característicos de discursos formalmente monológicos: 1) la semantización de objetos, y 2) la concepción procesual del sujeto humano. En el primer caso nos encontramos con una de las propiedades habituales del discurso no interactivo, como es la valoración semántica y referencial de realidades objetuales -externas al sujeto, y sobre las que éste proyecta sus competencias y voliciones-, con las que no es posible, al menos desde un punto de vista funcional, una relación dialógica articulada formalmente en un sistema de interacción y deixis. En el segundo caso, el eje de la enunciación lírica no se sitúa en el objeto, sino en el sujeto, y el poeta, a través de un discurso no implicado en relaciones dialógicas con la alteridad (tú), enuncia, en términos con frecuencia expositivos, una concepción del sujeto humano como realidad procesual, secuencial, vivivencial..., existencialista, en suma, que proyecta o multiplica sus posibilidades de ser en lenguaje, el tiempo o el espacio, pero no en la alteridad (tú), rasgo este último que exigiría para su formalización un modelo distinto de expresión dialógica, en el que el tú ocupara un lugar destacado en el discurso. Si el sujeto es un sistema de yoes, a cada uno de esos yoes sólo se puede acceder en su realización vivencial o existencial en el tiempo, el espacio, el lenguaje, los objetos, los otros sujetos, sus dobles sucesivos, etc... El sujeto no es sólo un ser implicado en un proceso de conocimiento (Kant)

6 En las citas de F. Pessoa seguimos la edición bilingüe de su obra poética a cargo de M.A. Viqueira [vid. F. Pessoa (1990)]. Indicamos en numeración romana el volumen en que se encuentra el poema, y en guarismos la página correspondiente al volumen. Vid., en este caso, I, 98.

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o de interacción (Bajtín), sino que es también un ser implicado esencialmente en una realidad efectivamente existente (Feuerbach, Heidegger...), y capaz en su existencia de objetivarse formalmente de múltiples modos. Buena parte de los poemas no dialógicos de Borges y Pessoa constituyen una importante reflexión sobre la semantización de objetos y la concepción procesual del sujeto como sistema de yoes real o virtualmente existentes. Toda concepción procesual de una determinada realidad remite de modo más o menos acusado a una expresión fragmentaria o calidoscópica de ella, que puede llegar incluso a postular su disolución o deconstrucción; los límites de una visión procesual de las posibilidades de ser del sujeto en el discurso lírico, especialmente en la creación poética del siglo XX, participan con frecuencia de una concepción del ser humano como realidad fragmentada, escindida en unos casos, proteica en otros, y problemática, casi siempre, en lo que se refiere a la conciencia y límites de su propia identidad, bien por sus transformaciones existenciales en el tiempo (M. Heidegger), bien por sus posibilidades de expresión e implicaciones vivenciales en la alteridad (M. Buber). Veamos algunos ejemplos. 1. Semantización de objetos. Existen poemas en los que el sujeto lírico enunciativo describe cosas, objetos, realidades completamente exteriores. Se ha hablado a este respecto de “poemas de objeto” (Dinggedichte )7. En estos casos el sujeto lírico convierte en contenido de enunciación no el objeto de la vivencia, sino la vivencia del objeto. El poema de J.L. Borges “Las cosas”, recogido en Elogio de la sombra (1969) y reproducido más tarde en El oro de los tigres (1972), constituye un ejemplo de discurso lírico en el que la ausencia de expresión dialógica por parte del yo poético da lugar a una mirada semántica que interpreta reflexivamente los objetos más allá de su presencia inmediata. El bastón, las monedas, el llavero, La dócil cerradura, las tardías Notas que no leerán los pocos días Que me quedan, los naipes, el tablero, Un libro y en sus páginas la ajada Violeta, monumento de una tarde Sin duda inolvidable y ya olvidada, El rojo espejo occidental en que arde Una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas, Limas, umbrales, atlas, copas, clavos, Nos sirven como tácitos esclavos, Ciegas y extrañamente sigilosas! Durarán más allá de nuestro olvido; No sabrán nunca que nos hemos ido8 Los objetos no aparecen de forma ingenua o casual en el discurso del sujeto lírico, y su presencia no es meramente testimonial, sino que adquieren una carga significativa que la mirada semantizada del poeta descubre o añade. La mirada semántica del sujeto lírico se

7 “Los poemas de este tipo son ejemplos particularmente instructivos aunque también sutiles, por cuanto en ellos hasta el sujeto enunciativo lírico se presenta centrado en el objeto y empeñado en una adecuada descrip-ción de la cosa. De ahí que no sea azar si tales poemas se prestan con particular facilidad a la designación de “textos” y por así decir se agrupan en la frontera que discurre entre enunciación lírica e informativa” (K. Ham-burger, 1957/1995: 174). 8 Seguimos, para las citas de los poemas de J.L. Borges, la edición de sus, Obras completas (1923-1985), Bar-celona, Emecé Editores, 1989 (3 vols.) Como en el caso de F. Pessoa, citamos en numeración romana el volu-men, y en guarismos la página correspondiente, en este caso II, 370.

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utiliza como signo de valor en sí mismo, como expresión metonímica del propio sujeto que asume la enunciación del discurso. Los objetos son y están, tienen presencia óntica; los signos, además de ser y de estar, significan; poseen presencia semántica. Al margen de toda expresión dialógica, los objetos de la lírica borgeana están considerados en relación con la idea de finitud en que desemboca todo lo existente; si la existencia del objeto depende, según el idealismo más exacerbado, de la del sujeto, con el fin de éste (“los pocos días / Que me quedan...”) aquéllas, las cosas, acabarán por persistir inertemente: “Notas que no leerán...”, “la ajada/ Violeta...”, “cuántas cosas... / ... durarán más allá de nuestro olvido”. El ser de las cosas queda implicado en el existir humano. Planteamientos semejantes los encontramos en varios poemas de F. Pessoa, en los que formalmente tampoco existen relaciones dialógicas inmanentes. Es el caso del que comienza con los siguientes versos: A espantosa realidade das cousas É a minha descoberta de todos os dias. Cada cousa é o que é, E é difícil explicar a alguém quanto isso me alegra, E quanto isso me basta. Basta exisitir para ser completo9. Con anterioridad a la composición de este poema, Pessoa confiere a los objetos un estatuto existencial, al afirmar que las cosas no tienen significado, sino existencia, de modo que se integrarían, al igual que lo humano, en un proceso constante de finitud10. Porque o único sentido oculto das cousas É elas não terem sentido oculto nenhum. É mais estranho do que todas as estranhezas E do que os sonhos de todos os poetas E os pensamentos de todos os filósofos, Que as cousas sejam realmente o que parecem ser E não haja nada que comprender. Sim, eis o que os meus sentidos aprenderam sozinhos: As cousas não têm significação: têm existência11. 2. Concepción procesual del sujeto. Una de las características más genuinas de la lírica del siglo XX, y como tal se manifiesta en la obra de Borges y Pessoa, es la concepción vivencial o procesual del sujeto lírico, como realidad consciente de hallarse sometida al “horror de vivir en lo sucesivo”12. Cuando un planteamiento de esta naturaleza se formaliza en un discurso dialógico, surgen con frecuencia heterónimos y duplicaciones del yo autorial, es decir, signos de alteridad, que entran en interacción o comunicación con el yo lírico, mientras que en el caso de poemas sin expresión dialógica el desarrollo de este tipo de cuestiones adquiere una realización más bien expositiva o referencial.

9 Cfr. Poemas inconjuntos (1913-1915), poemas de Alberto Caeiro (I, 298). 10 Una reflexión teórica acerca de la semántica de objetos en el discurso lírico no dialógico de Borges y Pessoa nos abligaría a extendernos demasiado. No obstante, no conviene olvidar la estrecha relación de analogía, se-mántica, formal y temática, existente entre los dos poemas de Borges titulados “Ajedrez”, de El hacedor (196)(II, 191), y el de Pessoa “Os jogadores de xadrez”, perteneciente a las odas de Ricardo Reis, y fechado el 1 de junio de 1916 (II, 39-44). 11 Cfr. O guardador de rebanhos, poemas de Alberto Caeiro (I, 290). 12 Cfr. “El amenazado”, en El oro de los tigres (1972) (II, 485).

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La expresión dialógica en el discurso lírico fragmenta a través del uso dialogado del lenguaje la imagen del sujeto que la genera, un lenguaje que avanza (continuidad) mediante secuencias expresadas por varios interlocutores (fragmentación); sin embargo, el discurso lírico que carece formalmente de expresión dialógica sólo puede fragmentar la imagen del sujeto mediante la referencialidad del lenguaje, que inscribe con frecuencia al yo lírico en el decurso de una temporalidad existencial, desde la que tratan de determinarse sus rasgos esenciales como ser humano. El sujeto lírico queda de este modo implicado en una sucesividad temporal, una secuencia infinita y discontinua de yoes, que lo fragmenta, al someterlo a una expresión procesual y discreta de su existencia, y postular incluso su disolución o deconstrucción como sujeto. En Borges y en Pessoa son frecuentes los poemas que, carentes de expresión dialógica, formulan una concepción proteica, sucesiva y fragmentada del sujeto, de claras implicaciones temporales y existenciales. Yo que soy el Es, el Fue y el Será, vuelvo a condescender al lenguaje, que es tiempo sucesivo y emblema13. De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo. Acaso el manantial está en mí. Acaso de mi sombra surgen, fatales e ilusorios, los días14. Algunos de los poemas pessoanos se construyen directamente sobre una declaración de multiplicidad de yoes, como entidades constitutivas del sujeto lírico. Vivem em nós inúmeros; Se penso ou sinto, ignoro Quem é que pensa ou sente. Sou somente o lugar Onde se sente ou pensa. Tenho mais almas que uma. Há mais eus do que eu mesmo. Existo todavia Indiferente a todos. Faço-os calar: eu falo. Os impulsos cruzados Do que sinto ou não sinto Disputam em quem sou Ignoro-os. Nada ditam. A quem me sei: eu ’screvo15. El sujeto es, pues, un sistema de yoes, existentes en sucesividad temporal (persona, existencia...), o en simultaneidad espacial (heteronimia, doble...) Desde el punto de vista del principio de discrecionalidad es posible disponer a lo largo de una secuencia vital los

13 Cfr. “Juan, I, 14”, en Elogio de la sombra (1969)(II, 355). 14 Cfr. “Heráclito”, en Elogio de la sombra (1969)(II, 357). 15 Perteneciente a las odas de Ricardo Reis (II, 84).

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diferentes yoes que constituyen existencialmente el ser global del sujeto (Yo = yo1 + yo2 + yo3... yon ), tal como sucede en el poema de Borges titulado “Yesterdays” (La cifra, 1981). Soy y no soy [...] Soy lo que me contaron los filósofos [...] Soy el cóncavo sueño solitario [...] Soy cada instante de mi largo tiempo, cada noche de insomnio escrupuloso, cada separación y cada víspera. Soy la errónea memoria de un grabado [...] Soy aquel otro [...] Soy un espejo, un eco...16 Con la llegada de la modernidad la existencia deja de estar determinada por una realidad metafísica, y pasa a convertirse en la realidad esencial del ser. La historia de la modernidad más tardía es, desde este punto de vista, la historia del debilitamiento del ser, que alcanza en la expresión del sujeto lírico una de sus más relevantes posibilidades formales de fragmentación y discontinuidad. El poeta no cesa de hacerse preguntas acerca de las posibilidades de su vivencia, en términos idéntidos a los que Miguel de Unamuno utilizara para hablar de sus yoes ex-futuros, es decir, de “las cosas que pudieron ser y no fueron”17 o, en palabras de Pessoa: “Quem eu pudera ter sido,/ Que é dele? Entre ódios pequenos/ De mim, ‘stou de mim partido...”18 II.2. El dialogismo en el discurso lírico. El segundo de los modelos semióticos de expresión dialógica es aquel que formaliza en el discurso lírico un proceso semiósico de comunicación, cracterizado porque el sujeto de la enunciación (yo) textualiza en su propio discurso un destinatario inmanente o sujeto interior (tú), que actúa como interlocutario interno del lenguaje y los procesos locutivos del sujeto lírico. No conviene olvidar que el dialogismo, como proceso semiósico de comunicación que es, exige que los interlocutores mantengan estáticas sus posiciones locutivas -el tú nunca puede asumir la palabra-, a diferencia del diálogo (interacción), que se caracteriza por la alternancia de roles de los sujetos hablantes. El dialogismo es una de las formas de expresión dialógica más frecuente en el discurso lírico, y admite al menos cuatro variantes en su realización literaria: a) el dialogismo hacia el Sujeto Interior (tú), cuando un sólo destinatario inmanente recibe la comunicación del sujeto lírico; b) el dialogismo hacia varios sujetos interiores, si son dos o más los receptores internos del discurso (pluriapelación); c) desdoblamiento textual del yo autorial, si el sujeto lírico se proyecta dialógicamente hacia sí mismo, de forma especular, reflexiva, etc... (doble, heteronimia, proyecciones metonímicas y metafóricas...); y d) dialogía en la enunciación lírica, si el sujeto emisor postula un destinatario inmanente en el nivel de la enunciación poética, a través de enunciados interrogativos, que no llegan a textualizar al tú en el discurso enunciado.

16 Cfr. en J.L. Borges (III, 312). 17 Cfr. “Things that Might Have Been”, de Historia de la noche (1977) (III, 189). Respecto al tema de los “yoes ex-futuros” en Borges, vid. el poema titulado “En memoria de Angélica”, de La rosa profunda (1975) (III, 108). 18 Cfr. en Fernando Pessoa, ortónimo (I, 184).

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II.2.A. El dialogismo hacia el Sujeto Interior. Todo dialogismo debe entenderse como un proceso de comunicación en el que todos los sistemas de signos, convencionales o no, que crean sentido en el conjunto de la obra, son interpretados por un receptor. La expresión dialógica hacia el denominado Sujeto Interior o destinatario inmanente del texto (tú) constituye la variante más sencilla de dialogismo en el discurso lírico. El sujeto de la enunciación utiliza el lenguaje para comunicar (a unos lectores) su comunicación -su acto de habla- con un destinatario inmanente, que es generado por el propio discurso lírico del sujeto emisor: yo -> tú. En este modelo de expresión dialógica, el Sujeto Interior (tú) está siempre textualizado o formalizado en el discurso del poema, mientras que el sujeto lírico (yo), que siempre existe en el nivel de enunciación, puede implicarse modalmente en el lenguaje que comunica, dentro del cual genera la presencia del tú, o puede no textualizarse, es decir, no formar parte del discurso lírico que, simplemente, se limita a enunciar. En otros casos, el destinatario inmanente del poema puede funcionar como signo del lector real, al que convierte en su referente extralingüístico, como sucede en el poema de Borges titulado “A quien está leyéndome”19, donde persiste, vinculada en este caso a la alteridad (tú), esa idea de finitud existencial, en el seno de las formas proteicas de lo humano. Eres invulnerable. ¿No te han dado Los númenes que rigen tu destino Certidumbre de polvo? ¿No es acaso Tu irreversible tiempo el de aquel río En cuyo espejo Heráclito vio el símbolo De su fugacidad? Te espera el mármol Que no leerás. En él ya están escritos La fecha, la ciudad y el epitafio. Sueños del tiempo son también los otros, No firme bronce ni acendrado oro; El universo es, como tú, Proteo. Sombra, irás a la sombra que te aguarda Fatal en el confín de tu jornada; Piensa que de algún modo ya estás muerto. El Sujeto Interior (tú) puede funcionar en otros casos como signo de identidad de un referente real, es decir, de un sujeto humano, efectivamente existente, al que esté dedicado el discurso lírico, como sucede en el poema que Pessoa consagra a su amigo, y colaborador de la revista Orpheu, “Sá-Carneiro”, en 1934, dieciocho años después de que se hubiera suicidado. Pessoa ofrece en este poema un ejemplo sumamente revelador de la expresión dialógica como proyección del sujeto hablante hacia la alteridad (tú = Mário de Sá-Carneiro), que llega incluso a formalizarse en el lenguaje como si se tratara de la propia identidad del sujeto lírico.

19 Cfr. El otro, el mismo (1964) (II, 302).

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Hoje, falho de ti, sou dois a sós. Há almas pares, as que conheceram Onde os seres são almas. Como éramos só um, falando! Nós Eramos como um diálogo numa alma. Não sei se dormes [...] calma20, Sei que, falho de ti, estou um a sós. ... ... ... ... ... ... Porque há em nós, por mais que consigamos Ser nós mesmos a sós sem nostalgia, Um desejo de termos companhia- O amigo como esse que a falar amamos. La alteridad (Tú) adquiere presencia en el sujeto (Yo) mediante el lenguaje, es decir, mediante la ejecución de un acto de discurso esencialmente dialógico. Como ha señalado a este respecto F. Jacques (1979: 33) “si nous pouvions montrer que l’ego et l’alter représentent bien l’émergence dans l’être de propriétés fondamentales du langage, nous aurions trouvé le témoin dans la langue du problème de la personne, de sa constitution et de sa présence”. La alteridad puede entenderse como la presencia objetiva que precede y dispone el conocimiento del interlocutor; sería la presencia del Tú, tal como la determina nuestra experiencia lingüística. El Tú es una realidad irreductible que se resiste, con su propia subjetividad, a la anexión pretendida desde el Yo. Desde el pensamiento fenomenológico se advierte que toda existencia declara esencialemente una carencia. El interlocutario (Tú) es la persona locutiva en que se sustantiva la proyección y recepción del discurso enunciado. Una de sus principales notas intensivas es que se configura como la persona a la que se habla, y no de quien se habla; de este modo, el tú dispone la forma, competencias y modalidades lingüísticas del sujeto emisor, así como todo un conjunto de posibilidades retóricas características del yo enunciativo. Toda alteridad humana (tú), todo interlocutario, representa para el Yo de la enunciación una posibilidad de ser. El diálogo permite al sujeto hablante proyectar e identificar en la alteridad singularidades comunes. Desde el punto de vista de la pragmática de la comunicación lírica, el poema de Borges titulado “The Unending Rose” (La rosa profunda, 1975) presenta una situación dialógica especialmente importante, al disponer recursivamente una serie de niveles o estratificaciones discursivas en los que se articulan diferentes procesos semiósicos de expresión y comunicación. A los quinientos años de la Héjira Persia miró desde sus alminares La invasión de las lanzas del desierto Y Attar de Nishapur miró una rosa Y le dijo con tácita palabra Como el que piensa, no como el que reza: - Tu vaga esfera está en mi mano. El tiempo Nos encorva a los dos y nos ignora En esta tarde de un jardín perdido. Tu leve peso es húmedo en el aire. La incesante pleamar de tu fragancia

20 Sic.

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Sube a mi vieja cara que declina Pero te sé más lejos que aquel niño Que te entrevió en las láminas de un sueño O aquí en este jardín, una mañana. La blancura del sol puede ser tuya O el oro de la luna o la bermeja Firmeza de la espada en la victoria. Soy ciego y nada sé, pero preveo Que son más los caminos. Cada cosa Es infinitas cosas. Eres música, Firmamentos, palacios, ríos, ángeles, Rosa profunda, ilimitada, íntima, Que el Señor mostrará a mis ojos muertos21. La situación comunicativa del poema, es decir, la dialogía hacia el Sujeto Interior, está referida por el Yo lírico, de forma que la pragmática del poema sería la siguiente, organizada en torno a tres niveles o estratificaciones discursivas:

interlocutor ---> interlocutario (c) (c')

[Atta de Nishapur] [“the unending rose”]

Sujeto Lírico (b)

[Receptor implícito] (b')

Autor Real [Borges] -> (a)

-> Lector Real [lector X] (a')

Discurso lírico

inmanencia

trascendencia

Un proceso de recursividad hace que el lenguaje actúe como forma envolvente de sí misma. En el discurso lírico es posible distinguir hasta tres niveles, que se envuelven recursivamente en disposiciones concéntricas. El primero de ellos (A) corresponde a la realidad empírica, donde se sitúan autores y lectores, y los restantes al mundo de ficción que instituye la obra literaria; el nivel (B) reproduce un proceso semiósico de expresión (yo lírico -> lector implícito ); y el nivel (C), un proceso semiósico de comunicación, entre el personaje Attar (interlocutor) y “the unending rose” (interlocutario). a) - a’) -> Realidad empírica b) - b’) -> Ficción literaria (Sujeto de la enunciación lírica): Expresión. c) - c’) -> Ficción literaria (Interlocutores): Comunicación. II.2.B. El múltiple dialogismo hacia el Sujeto Interior. Este modelo semiótico de expresión dialógica puede considerarse como una variante del anterior, y quizá su característica más destacada, además de la multiplicidad de destinatarios inmanentes (pluriapelación), es la unidad formal del sujeto lírico (yo), como soporte funcional, en un mismo discurso, de estructuras dialógicas diferentes. 21 Cfr. en J.L. Borges (III, 116).

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El dialogismo hacia múltiples sujetos interiores es más frecuente en Pessoa que en Borges, si bien en este último autor resulta una construcción morfológica más elaborada y compleja, mientras que en Pessoa suele limitarse a las composiciones del heterónimo Alvaro de Campos, y siempre en poemas muy extensos, como la “Ode marítima” y “A Passagem das Horas”. Veamos algunos ejemplos. En el poema de Borges titulado “Epílogo” (La cifra, 1981), es posible identificar tres estructuras dialógicas diferentes, coordinadas locutivamente por un mismo y único sujeto de la enunciación lírica: a) Desdoblamiento textual del yo lírico (vv. 1-5); b) Dialogía en la enunciación lírica (vv. 6-13); c) Dialogía hacia un Sujeto Interior (vv. 14-21). Ya cumplida la cifra de los pasos que te fue dado andar sobre la tierra, digo que has muerto. Yo también he muerto. Yo, que recuerdo la precisa noche del ignorado adiós, hoy me pregunto: ¿Qué habrá sido de aquellos dos muchachos que hacia mil novecientos veintitantos buscaban con ingenua fe platónica por las largas aceras de la noche del sur o en la guitarra de Paredes o en fábulas de esquina y de cuchillo o en el alba, que no ha tocado nadie, la secreta ciudad de Buenos Aires? Hermano en los metales de Quevedo y en el amor del numeroso hexámetro, descubridor (todos entonces lo éramos) de ese antiguo instrumento, la metáfora, Francisco Luis, el estudioso libro, ojalá compartieras esta vana tarde conmigo, inexplicablemente, y me ayudaras a limar el verso22. En primer lugar se formaliza el desdoblamiento del Yo lírico, ligado con frecuencia a una deconstrucción de la identidad del sujeto: “digo que has muerto. Yo también he muerto...” En el planteamiento del complejo del doble, una de las dos identidades perece. En segundo lugar, la expresión dialógica se postula en el nivel de la enunciación; como veremos en el aparatado siguiente, todo discurso interrogativo exige, como imperativo epistémico, un destinatario virtual de su expresión dialógica, que en este caso el texto no señala formalmente, porque así lo ha querido el poeta (vv. 6-13). Finalmente, “Francisco Luis” se perfila en el texto como el nombre propio que sirve de referencia a las unidades lingüísticas y predicados semánticos que se dicen sobre el destinatario inmanente, o sujeto interior, de la enunciación lírica. En su poema “Lisbon revisited”23, Pessoa presenta varios destinatarios inmanentes, pero todos ellos pertenecientes al mismo tipo de estructura dialógica (dialogismo hacia el sujeto interior), a diferencia de lo que hemos visto en Borges, quien en un mismo discurso lírico amalgama varios modelos semióticos de expresión dialógica, que hace corresponder a diferentes receptores internos. El poema, que debe ser leído en su integridad, pues aquí apenas disponemos de espacio para citar los siguientes versos, ofrece importantes reflexiones

22 Cfr. en J.L. Borges (III, 304). 23 Cfr. en los poemas del heterónimo Alvaro de Campos (II, 218).

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acerca de la multiplicidad del sujeto y el problema de la identidad, apoyándose en imágenes y conceptos que, como el espejo24, encuentran una manifiesta relación de intertextualidad con la lírica borgeana. Outra vez te revejo, Cidade da minha infância pavorosamente perdida... Cidade triste e alegre, a outra vez sonho aqui... Eu? Mas sou eu o mesmo que aqui vivi, e aqui voltei, E aqui tornei a voltar, e a voltar, E aqui de novo tornei a voltar? Ou somos todos os Eu que estive aqui ou estiveram, Uma série de contas-entes ligadas por um fio-memória, Uma série de sonhos de mim de alguém de fora de mim? ... ... ... ... ... ... ... Outra vez te revejo, Mais, ai, a mim não me revejo! Partiu-se o espelho mágico em que me revia idêntico, E em cada fragmento fatídico vejo só um bocado de mim. Um bocado de ti e de mim!... Frente a la pluralidad de contextualizaciones, modalizaciones y competencias, que se actualizan en cada momento que se utiliza el lenguaje, lo que obliga a una expresión e interpretación esencialmente discretas del fenómeno lingüístico, existen dos aspectos que pueden postularse como constantes y estables en la pragmática de la comunicación verbal: 1) la unicidad del sujeto que habla (Yo), al presentarse locutivamente como un ser único cuya identidad permanece invariable a lo largo del discurso (otra cosa es que varíen las posibilidades de formalización de su identidad durante el acto de lenguaje); y 2) su existencia esencialmente lingüística, sustantivada en el nivel de la enunciación, y válida funcionalmente en los límites del discurso. El uso del deíctico Yo es una declaración de unidad de la persona. A pesar de todo, siempre será posible establecer una identidad y una diferencia entre el sujeto que habla y el sujeto que habita el lenguaje, entre el yo de la enunciación y el yo que se propone como tema del enunciado. Aquí reside la principal característica de la que podríamos llamar ficción de la interioridad, habitual en formas literarias como las memorias, confesiones, diarios íntimos, autobiografías, etc..., en que el sujeto de la enunciación se esfuerza por afirmar una identidad entre lo que ha sido y lo que ha querido ser, que con frecuencia desemboca en un desajuste de modalidades enfrentadas (saber, poder, querer “hacer” ). 24 Cfr., a este respecto, “Los espejos” (El hacedor, 1960): “Yo que sentí el horror de los espejos /.../ un imposi-ble espacio de reflejos”; “Everness” (El otro, el mismo, 1964): “... Los miles de reflejos/ Que entre los dos crepúsculos del día/ Tu rostro fue dejando en los espejos/ Y los que irá dejando todavía”; “Al espejo” (El oro de los tigres, 1972): “Eres el otro yo del que habla el griego/ Y acechas desde siempre /.../ Cuando esté muerto copiarás a otro/ y luego a otro, a otro, a otro, a otro...”; “El Angel” (La cifra, 1981): “El Otro lo mira/ Que re-cuerde que nunca está solo.../ El incesante espejo lo atestigua”. “Borges introduce aquí otro de los elementos esenciales de su poética, expresado por medio de uno de sus símbolos más personales y ricos: el espejo. Efecti-vamente, según su punto de vista, la literatura, tanto en la práctica de la escritura como en la de la lectura, im-plica una revelación, una autognosis. Como el cristal de un espejo, el texto puede depararnos nuestro propio rostro, comprometiéndonos vitalmente con él” (A. Huici, 1993: 48; respecto al espejo y a la figura del doble, vid. también A. Huici, 1994).

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II.2.C. El desdoblamiento textual del Yo autorial. Heteronimia y deconstrucción del sujeto. El tema del doble puede considerarse como una característica recurrente de la lírica del siglo XX, y constituye además un capítulo importante en el desarrollo de determinadas disciplinas, como la sociología, el psicoanálisis freudiano y lacaniano, la mitocrítica de G. Durand y, más recientemente, la semiología literaria. La cuestión del doble constituye un recurso literario y formal vinculado en principio al problema de la identidad; en autores como Borges se manifiesta además en motivaciones relacionas con el panteísmo (A. Schopenhauer), el problema del tiempo (existencialismo) y el idealismo filosófico (G. Berkeley y D. Hume)25; en el caso de Pessoa, tales motivaciones han tratado de justificarse desde criterios muy diferentes, que comprenden desde el psicoanálisis y la pulsión sexual, hasta la expresión de una dialéctica en torno al hecho religioso (paganismo, ocultismo...), o sencillamente un modo particular de plantear el problema del conocimiento del propio sujeto. De un modo u otro, ambos autores, al dar forma literaria al tema del doble, se apoyan en diferentes sistemas de signos, a los que confieren una determinada valoración y funcionalidad en el discurso: signos verbales (oxímoron, la paradoja...), signos de objeto (espejo, autorretrato...), signos de tiempo (recurrencias del pasado, encuentros hipotéticos con personalidades pretéritas del propio sujeto...), signos literarios (la expresión dialógica como una de las condiciones formales de la alteridad...), etc. El doble es una cuestión que con frecuencia -al menos así sucede en la creación literaria del siglo XX- suele plantearse como interrogación 26 en torno al sujeto, considerado como sistema de yoes, es decir, como una de las características que afecta a las condiciones vivenciales o existenciales del ser. La presencia del doble siempre se refiere a la existencia de un “otro”, de una alteridad, lo que supone el planteamiento de cualidades humanas en recurrencia, sincretismo u oposición. En todo caso, el doble remite a la expresión o reconocimiento de una carencia o insatisfacción en el seno del propio sujeto, con frecuencia fuertemente interiorizada. El doble constata y certifica una personalidad escindida; es un concepto dialógico, al exigir condiciones formales propias de la interacción, y con frecuencia existencial, al implicar al sujeto en una secuencia temporal en la que cada uno de sus yoes adquiere forma objetiva. Como signo objetual de desdoblamiento, el espejo representa al ser que se es, y supone la representación del sujeto desde la exterioridad, el examen del propio yo como algo ajeno, como un “tú”. El “yo” puede percibir de este modo diferencias respecto a sí mismo, diferencias que pueden existir, que son o han sido vividas, bien de forma real, contrastando en el tiempo o en el espacio los diferentes modos de ser (doble, alteridad...), bien de forma imaginaria, elaborando virtualmente una multiplicidad de personalidades (heteronimia). Vamos a considerar a continuación el problema del doble en Borges y de la heteronimia en Pessoa desde el punto de vista del tratamiento que cada uno de estos autores hace en su discurso lírico de los signos de expresión dialógica, a partir del modelo semiótico que permite interpretar el desdoblamiento textual del yo autorial.

25 Cfr. J. Alazraki (1976, 1984), M.R. Barnatán (1995), M.M. Caballero Wanguemert (1993), C. Cañeque (1995), A.M. Fagundo (1993), C. Meneses (1993), S. Yurkievich (1993). 26 “¿A quién asisto? ¿Cuántos soy? ¿Quién es yo? ¿Qué es este intervalo que hay entre mí y mí?” (F. Pessoa, 1982/1994: 45).

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El poema titulado “Mateo, XXV, 30” (El otro, el mismo, 1964)27 constituye formalmente un discurso autodialógico, al establecer una relación de identidad 28 entre los dos interlocutores que intervienen en la enunciación lírica. 1º Interlocutor: vv. 1-7 (Yo1). Inicia el poema e introduce recursivamente la palabra del segundo interlocutor. El primer interlocutor no se refiere explícitamente a ningún destinatario inmanente. Y desde el centro de mi ser, una voz infinita Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras, Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra): - Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales, Naipes, tableros de ajedrez, galerías... 2º Interlocutor: vv. 8-27 (Yo2). Dirige su enunciación a un destinatario inmanente (Tú) que está en sincretismo con el primer interlocutor (Yo1). Todo eso te fue dado... ... ... ... ... Y todavía no has escrito el poema El poema reproduce una fórmula recursiva en la que el discurso del sujeto lírico (Yo1) contiene un proceso semiósico de comunicación (Yo2 -> Tú) cuyo interlocutario o

27 Cfr. en J.L. Borges, II, 252. 28 Hablaríamos de relación metafórica si el desdoblamiento textual del Yo autorial se produjera por semejanza entre los interlocutores, y de relación metonímica si se produjera por afinidad. El autodiálogo se da siempre que la relación es de identidad, como sucede en el ejemplo arriba citado. “El ápice” (La cifra, 1981) es un poema en el que se plantea el problema del doble y el concepto existencial de la vida como un proceso discrecional de vivencias, donde el desdoblamiento se produce por relación metonímica o de afinidad, entre el sujeto lírico y el resultado de su palabra, su escritura y su materialidad temporal, objetivada en el verbo: No te habrá de salvar lo que dejaron Escrito aquellos que tu miedo implora; No eres los otros y te ves ahora [...] Polvo también es la palabra escrita Por tu mano o el verbo pronunciado Por tu boca [...] Tu materia es el tiempo, el incesante Tiempo. Eres cada solitario instante (III, 318). Otro poema característico de la última etapa borgeana, en que se amalgaman el problema del doble y la concep-ción discrecional de la existencia, es el titulado “Correr o ser” (La cifra, 1981); el desdoblamiento se produce en este caso por relación metafórica: ¿Seré apenas, repito, aquella serie de blancos días y de negras noches que amaron, que cantaron, que leyeron y padecieron miedo y esperanza o también habrá otro, el yo secreto cuya ilusoria imagen, hoy borrada he interrogado en el ansioso espejo? (III, 324).

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destinatario (Tú) mantiene una relación de identidad con el sujeto principal de la enunciación lírica. La situación comunicativa del poema podría expresarse en la siguiente proposición: Yo1 -> [Yo2 -> Tú], cuando Tú = Yo1. Dado que no existe interacción inmediata, sería preferible hablar de autodialogismo, en lugar de emplear el término autodiálogo. En una definición muy precisa de desdoblamiento, enunciada por L. Dolezel (1985), advierte este autor que existe desdoblamiento siempre que “dos encarnaciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficción”29. El desdoblamiento sólo sería posible, pues, a partir de una sola y única identidad, que se desdobla en dos realidades, las cuales mantienen entre sí algún tipo de afinidad o semejanza. La formalización lingüística y literaria de un desdoblamiento supone asumir la consciencia de una fragmentación, que el propio sujeto pretende reconstruir o iluminar. El poema “Límites” (El otro, el mismo, 1964)30 reproduce un desdoblamiento textual del Yo autorial, mediante una relación de semejanza entre el sujeto de la enunciación lírica y el destinatario inmanente de ella, ratificada por la autonominación del verso final. El poema es especialmente representativo de la lírica borgeana, al implicar de forma explícita cuestiones relativas al desdoblamiento del ser en el tiempo. Desde el punto de vista de la expresión dialógica es posible distinguir dos partes o situaciones comunicativas. a) La primera parte está constituida por las cinco primeras estrofas (serventesios), y formula, a través de una dialogía implicada en la enunciación lírica, una concepción existencialista del ser, limitada por la muerte. ¿Quién nos dirá de quién, en esta casa, Sin saberlo, nos hemos despedido? Tras el cristal ya gris la noche cesa Y del alto de libros que una trunca Sombra dilata por la vaga mesa, Alguno habrá que no leeremos nunca. Hay en el Sur más de un portón gastado Con sus jarrones de mampostería Y tunas, que a mi paso está vedado Como si fuera una litografía. b) La segunda parte dispone un desdoblamiento textual del Yo autorial, por relación metafórica o de semejanza, entre el sujeto de la enunciación (yo) y el destinatario inmanente (tú = “Borges”). El límite de esta relación de semejanza es la identidad de los interlocutores

29 Cit. en J. Bargalló (1994), donde se ofrece además una valiosa documentación acerca de la presencia del tema del doble en diferentes manifestaciones y tradiciones literarias. En relación con el concepto de alteridad y creación poética, cfr., a este respecto, A. Clancier (1973), J. Cremerius et al. (1979), E. Gans (1981), M. Mer-leau Ponty (1969), O. Rank (1914, trad. 1992), M.L. Ryan (1981) y Tz. Todorov (1979). “Lo Otro es algo que no es como nosotros, un ser que es también el no ser [...]. Ese Otro es también yo. La fascinación sería inexpli-cable si el horror ante la ‘otredad’ no estuviese, desde su raíz, teñido por la sospecha de nuestra final identidad con aquello que de tal manera nos parece extraño y ajeno [...]. La experiencia de lo Otro culmina en la expe-riencia de la Unidad. Los dos movimientos contrarios se implican. En el echarse hacia atrás ya late el salto hacia adelante. El precipitarse en el Otro se presenta como un regreso a algo de que fuimos arrancados. Cesa la dualidad, estamos en la otra orilla. Hemos dado el salto mortal. Nos hemos reconciliado con nosotros mismos” (O. Paz, 1956/1992: 129-133). 30 Cfr. en J.L. Borges, II, 257.

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del dialogismo, que resulta postulada por la autonominación final, como apelación retórica del sujeto lírico al autor real. Para siempre cerraste alguna puerta Y hay un espejo que te aguarda en vano La encrucijada te parece abierta Y la vigila, cuadrifonte, Jano. Hay, entre todas tus memorias, una Que se ha perdido irreparablemente; No te verán bajar a aquella fuente Ni el blanco sol ni la amarilla luna. No volverá tu voz a lo que el persa Dijo en su lengua de aves y de rosas, Cuando al ocaso, ante la luz dispersa, Quieras decir inolvidables cosas. ¿Y el incesante Ródano y el lago, Todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino? Tan perdido estará como Cartago Que con fuego y con sal borró el latino. Creo en el alba oír un atareado Rumor de multitudes que se alejan; Son lo que me ha querido y olvidado; Espacio y tiempo y Borges ya me dejan31. En el caso de F. Pessoa conviene advertir inmediatamente sobre las diferencias entre desdoblamiento y heteronimia, ya que este último fenómeno puede entenderse con frecuencia como resultado o desarrollo formal y funcional del primero. Todo desdoblamiento lo es de una identidad, real o ficticia, del mismo modo que todo heterónimo pertenece a una persona, que le sirve de referente, en este caso siempre real, y que, como ortónimo, es responsable de haberle conferido un origen y un desarrollo formal. El desdoblamiento de Pessoa se manifiesta en textos concretos, con frecuencia líricos; la heteronimia, por su parte, se objetiva en el conjunto de su obra, con realizaciones diferenciales importantes, es superior e irreductible a la visión particular que ofrece un poema aislado, y exige para su consideración la concurrencia de diferentes planteamientos metodológicos, en relación con la antropología, el pscoanálisis, la sociología y la semiología, en dirfecciones que todavía no parecen haber encontrado respecto a esta cuestión el consenso necesario. Consideraremos en primer lugar la cuestión del doble, para pasar a continuación al problema de los heterónimos. El doble, como signo de alteridad, responde con frecuencia a una construcción imaginaria a través de la cual el sujeto trata de objetivarse a sí mismo, en la realización formal -acaso también pulsional- de alguna de sus posibilidades de ser o de existir. Una de las principales pulsiones dialógicas del sujeto es ser reconocido por el otro, por la alteridad, con objeto de encontrar en el acto comunicativo que sustantiva esta relación una

31 Vid., respecto a este poema, las siguientes palabras de G. Sucre: “Si Borges impone límites a su poesía es quizá porque ya él mismo escribe, no desde una situación límite (ello parecería excesivamente patético), sino desde los límites de su propia experiencia, de su vida. Desde tal perspectiva, vivir es sobre todo rememorarse. Así, Borges escribe un poema sobre su destino; ese destino que, de alguna manera, ha sido la sabiduría o el conocimiento, un largo viaje por el universo” (G. Sucre, 1970/1984: 102; vid., a este respecto, más ampliamen-te, G. Sucre, 1967).

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confirmación del propio “yo”. Las pulsiones o exigencias autodialógicas, es decir, el deseo de proyectar sobre sí mismo una relación comunicativa o interactiva, surgen en el sujeto que, por razones muy diversas, falla en sus posibilidades de establecer con los demás, esto es, la alteridad, relaciones dialógicas adecuadas. Como en el caso de Borges, no faltan en Pessoa ejemplos de este tipo. En uno de sus poemas ortónimos de 1931, que reproducimos a continuación, el sujeto lírico del poema mantiene con su destinatario inmanente una relación dialógica que admite una lectura formalmente reflexiva, capaz de postular entre ambos una relación de semejanza, cuyo límite sería la identidad (A = A), y de diferencia (A ≠ A), al cuya expresión se manifiesta en el verso “[Tú] eres mejor que tú”, lo cual supone reconocer objetivamente una desigualdad, es decir, una diferencia en la identidad (desdoblamiento). Não: não digas nada! Supor o que dirá A tua boca velada É ouvi-lo já. É ouvi-lo melhor Do que o dirias. O que és não vem à flor Das frases e dos dias. És melhor do que tu. Não digas nada: sê! Graça do corpo nu Que invisível se vê32. El doble fragmenta la expresión de la identidad en dos entidades explicables entre sí, pero no verificables; la heteronimia, por su parte, multiplica -al menos formalmente- las posibilidades existenciales del ser, a través de entidades de ficción, cuya existencia resulta verificable, y también explicable, desde el punto de vista de la persona real que le sirve de referente ortónimo. El verso “Faze de ti um duplo ser guardado” (“Haz de ti mismo un doble ser guardado”), del poema “Conselho”33, facilita la comprensión del concepto de heteronimia en la obra de Pessoa, como conjunto de yoes que habitan un sujeto replegado sobre sí mismo, reflexivo desde un punto de vista dialógico, y con grandes dificultades para comunicarse con otra realidad que no sea la suya propia, es decir, con cualquier alteridad que no sea generada por su propio “yo”34: “Cada uno de nosotros es varios, es muchos, es una prolijidad de sí mismos [...]. En la vasta colonia de nuestro ser hay gentes de muchas especies, pensando y sintiendo de manera diferente [...]. Y todo este mundo mío de gente ajena entre sí proyecta, como una multitud diversa pero compacta, una sombra única...” (F. Pessoa, [1932]1982/1994: 44)35. Consideramos que todo heterónimo es, o al menos representa, una ficcionalización literaria de la persona, a la que se adscribe formalmente un determinado estilo de creación artística. Desde 1914, tras su ruptura con el “saudosismo”, se inicia en Pessoa una etapa poética representada por sus principales heterónimos: Alberto Caeiro (poeta de la naturaleza y las realidades físicas), Ricardo Reis (poeta horaciano y pseudo-paganista) y Alvaro de 32 Cfr. F. Pessoa, ortónimo, en ed. cit. (I, 90). 33 Cfr. F. Pessoa, ortónimo, en ed. cit. (I, 112). 34 “Nadie, supongo, admite verdaderamente la existencia real de otra persona. Puede conceder que esa persona esté viva, que sienta y piense como él; pero habrá siempre un elemento anónimo de diferencia, una desventaja materializada” (F. Pessoa, 1982/1994: 125). 35 Cuando así figura en el manuscrito original, se indica, entre corchetes, la fecha de redacción.

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Campos (poeta existencialista, metafísico, precursor de la poesía moderna, de trascendencia resignada)36. Con frecuencia se ha estudiado la heteronimia en Pessoa desde presupuestos externos a la cuestión estrictamente literaria37, al tomar como referencia “causas presumivelmente sexuais e/ou psicanalíticas” (J.G. Simões, 1950; E. Lourenço, 197338; M. Saraiva, 1990), religiosas o metafísicas (A. Crespo, 1979, 1983, 1984)39, cognoscitivas o gnoseológicas (M. Moisés, 1981, 1988; D.J. Sadlier, 1994), etc...; a partir de las propias declaraciones del poeta en la célebre carta a Adolfo Casais Monteiro, el 13 de enero de 1935. Autores como M. Saraiva estudian la creación de los heterónimos de F. Pessoa no desde un punto de vista literario, sino médico, y trata de justificar su génesis y etiología a partir de la esquizofrenia que atribuye al poeta: “Intentamos interpretar en qué medida su poesía -en su contenido y en su expresión- es el producto de una mente enferma” (M. Saravia, 1990/1996: 106). Y en otro lugar: “La aparente pluralidad de personalidades de Fernando Poessoa y sus consiguientes exteriorizaciones escritas eran involuntarias y estaban influenciadas, si no motivadas, por la enfermedad esquizoide” (pág. 147)40.

36 Más adelante surgirán otros heterónimos, como António Mora y Bernardo Soares. Este último, el más impor-tante, quedará reservado para la prosa. En el caso de F. Pessoa se ha tratado con frecuencia de dar una explica-ción al fenómeno de los heterónimos desde un punto de vista que podría considerarse clínico, o en todo caso patológico, y se ha olvidado a veces la dimensión literaria que la heteronimia alcanza en su obra poética, como expresión formal y funcionalmente definitoria de su creación lírica: “¿Es Pessoa un solo poeta, o es varios? ¿Son los heterónimos realmente distintos, o son lo mismo con formas diferentes? La respuesta ha de ser necesa-riamente un término medio, ha de contener la participación de ambos presupuestos. Pessoa es el único y mismo poeta con cuatro voces distintas afinadas en el mismo tono. Pessoa es cuatro poéticas y una sola poesía [...]. Podríamos decir que la creación de heterónimos con existencia literaria (y real por dentro, con biografías que van hasta los detalles más insignificantes), e incluso de los demás para uso doméstico, es la solución, desde luego inconsciente, que Pessoa encuentra para su esquizofrenia particular, para su atormentada múltiple perso-nalidad y su expresión externa” (M.A. Viqueira (ed.), en Pessoa, 1990: 38). 37 “El fenómeno del drama em gente no aparece como un problema exclusivamente literario, sino también, y especialmente, vital y biográfico. La propia caracterización de la heteronimia pessoana hacía plausible la hipó-tesis de la esquizofrenia. Los heterónimos no consisten en la mera superposición de un nombre bajo el que se oculta el verdadero autor (eso precisamente los diferencia del seudónimo), tampoco suponen la simple creación de uno o varios personajes de ficción dramática, de los que el autor se distancia durante todo el proceso de su génesis. En Pessoa, un heterónimo es un alter ego del autor, una fracción de sí mismo que emerge de manera autónoma, en un proceso no siempre controlado -o no siempre bien controlado- por el autor, que se percatará a posteriori de la autonomía que posee respecto a él la causa generadora de la obra literaria, identificando en ella una unidad singular que se diferencia de él, y en la que no se reconoce” (cfr. el prólogo de J. Dámaso a la trad. esp. del estudio de M. Saravia, 1990/1996: 12). 38 Ofrece una lectura psicoanalítica, que identifica, bajo el título de “Leitura estruturante do drama em gente”, implicaciones y pulsiones edípicas en la lírica de F. Pessoa. 39 A. Crespo (1984: 95-139) identifica la heteronimia de Pessoa con la expresión de “una dialéctica en torno al hecho religioso”, que relaciona con el “paganismo” (“el paganismo se nos revela como la justificación del na-cimiento de los heterónimos”) y los movimientos de la literatura vanguardista en Portugal (sensacionismo, saudosismo...); llega incluso a ofrecer “una sucinta caracterización de cada uno de los cuatro heterónimos en relación con sus ideas y creencias religiosas” (p. 118). 40 Respecto a las interpretaciones psicoanalíticas sobre la génesis de los heterónimos, como las de M. Saraiva (1990), cfr. las siguientes palabras de O. Paz (1965/1994: 99): “La psicología nos ofrece varias explicaciones. El mismo Pessoa, que se interesó en su caso, propone dos o tres. Una crudamente patológica: “probablemente soy un histero-neurasténico... y esto explica, bien o mal, el origen orgánico de los heterónimos”. Yo no diría “bien o mal” sino poco. El defecto de estas hipótesis no consiste en que sean falsas: son incompletas. Un neuró-tico es un poseído; el que domina sus trastornos: ¿es un enfermo? El neurótico padece sus obsesiones; el crea-dor es su dueño y las transforma. Pessoa cuenta que desde niño vivía entre personajes imaginarios. (“No sé, por supuesto, si ellos son los que no existen o si soy yo el inexistente: en estos casos no debemos ser dogmáticos”.)

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M. Moisés ha considerado el problema de los heterónimos de Pessoa como un deseo del poeta por acceder al conocimiento de la realidad de que forma parte. La argumentación es interesante, pero de la cuestión heterónima apenas revela nada esencial para la literatura, fuera del punto de vista de la teoría del arte como discurso gnoseológico. En un principio, la heteronima no parece formalizarse en la lírica de Pessoa como un proceso de conocimiento, que el propio poeta rechazaría por doloroso e inútil41, sino más bien como un despliegue de posibilidades -formales, antes que funcionales- de ser, una pulsión proteica, de múltiples manifestaciones, objetivada formalmente a través de varias contrucciones literarias, es decir, estéticas, discursivas, ficticias. Para Pessoa ser Uno es fingirse Otro42. Pessoa idea los heterónimos para ser formalmente, literariamente, lo que no pudo ser de otro modo. La heteronimia permite que las formas faculten en el sujeto (lírico) posibilidades que el ser (autorial) no posee, superando de este modo un estado existencial de carencias: “Quiero ser tal cual he querido ser y no soy. Si cediese, me destruiría. Quiero ser una obra de arte, del alma por lo menos, ya que del cuerpo no puedo serlo” (F. Pessoa, 1982/1994: 171). La cuestión de la heteronimia está estrechamente ligada a la cuestión de la ficcionalización (estética) de la persona, es decir, al fingimiento literario del sujeto, como sistema de yoes43. Se trata de fingir que se es otro para ser algo en ese otro, o alcanzar algo a través de ese otro. Representar un personaje, es decir, una alteridad, es ser y no ser, al mismo tiempo, el personaje que se finge o representa 44. En el seno de los movimientos científicos y sociales característicos del siglo XX, el vanguardismo, la modernidad y la post-modernidad, han contribuido de forma determinante a un proceso continuo e intenso de fragmentación y disolución del sujeto. El cubismo, como ruptura de la armonía formal de la realidad, en su expresión artística y conceptual; la Los heterónimos están rodeados de una masa fluida de semiseres [...]. Todo esto -como su soledad, su alcoho-lismo discreto y tantas otras cosas- nos da luces sobre su carácter pero no nos explica sus poemas, que es lo único que en verdad nos importa”. 41 “Ningún problema tiene solución. Ninguno de nosotros desata el nudo gordiano; todos nosotros o desistimos o lo cortamos [...]. Como nunca podemos conocer todos los datos de una cuestión, nunca podemos resolverla. Para llegar a la verdad nos faltan datos suficientes, y procesos intelectuales que agoten la interpretación de esos datos” (F. Pessoa, 1982/1994: 138). Y más adelante, en el epígrafe 193 del Livro do desassossego, escribe: “Yo mismo no sé si este yo, que os expongo, en estas sinuosas páginas, realmente existe o tan solo es un concepto estético y falso que he formado de mí mismo. Me vivo estéticamente en otro. He esculpido mi vida como una estatua de materia ajena a mi ser. A veces no me reconozco, tan exterior a mí mismo me he puesto, y tan de un modo puramente artístico he empleado mi conciencia de mí mismo. ¿Quién soy por detrás de esta irrealidad? No lo sé. Debo de ser alguien...” (F. Pessoa, 1982/1994: 171). 42 “Vivir es ser otro. Ni sentir es posible si hoy se siente como ayer se sintió: sentir hoy lo mismo que ayer no es sentir: es recordar lo que se sintió ayer, ser hoy el cadáver vivo de lo que ayer fue la vida perdida” (F. Pessoa, 1982/1994: 95). 43 La heteronimia es un fenómeno que surge y se manifiesta en la literatura, donde adquiere forma objetiva; heteronimia y literatura mantienen, pues, en Pessoa una relación genuina y específica que no puede eludirse. Frente a las diferentes observaciones que ponen en relación la cuestión de los heterónimos con aspectos ajenos a la literatura, no conviene olvidar la que acaso pueda considerarse como la declaración más relevante de la célebre carta sobre el origen de los heterónimos, que F. Pessoa escribe a Adolfo Casais Monteiro el 13 de enero de 1935: “Seja como for, a origem mental dos meus heterônimos está na minha tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação” (F. Pessoa, Páginas de doutrina estética, 1946; trad. esp. en 1990: 322), “fingimiento” cuya realización se formaliza siempre en el ámbito del discurso estético o literario. 44 A este respecto, M. Moisés (1988: 91) considera que en el caso de la lírica de F. Pessoa, “o objeto do pensa-miento está simultaneamente fora e dentro do Poeta: a realidad concreta e a do ‘eu’, como espelhos paralelos. Mas a sondagem nesse duplo convergentemente unitário e excludente conduz à sensação de uma mutabilidade constante”.

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expresión musical que el dodecafonismo alcanza en los compositores de la Escuela de Viena; la teoría de la relatividad de A. Einstein (1905); la fragmentación del átomo, lograda por Rutherford en 1911, descubre una estructura polimórfica, íntima e insospechada, que contraría una convicción milenaria; las posibilidades del psicoanálisis freudiano, al identificar en la psique humana ámbitos desconocidos que determinan pulsionalmente buena parte de nuestra conducta aparentemente consciente; el desarrollo del existencialismo en el presente siglo, debido a la crisis del neokantismo, la sociedad de masas, el individualismo kierkegaardiano, el nacimiento de la antropología cultural, la crisis de los fundamentos de la ciencia; los movimientos estructuralistas y post-estructuralistas, desde los que se propone en muchos casos la deconstrucción del yo, constituyen, entre otras, algunas de las corrientes que, desde del pensamiento de Marx, Nietzsche y Freud, han ido cuestionando, hasta diluirla, la concepción metafísica del sujeto45. Concretamente J. Lacan (1966) propone un concepto de sujeto descentrado respecto a su Yo, lo que le permite dar cuenta de las dificultades que encuentra el individuo, fragmentado en estas condiciones, en el proceso de conformación de su subjetividad, en el seno de una sociedad en la que los valores resultan determinados por la multiplicidad infinita de signos, en medio de los cuales se debate la constitución del Yo. El concepto de sujeto que describe expresa la relación conflictiva entre el individuo y la sociedad, especialmente respecto a los mecanismos de orden político, económico y social que inciden en su ser más íntimo. En relación al problema de la crisis y disolución del sujeto en el siglo XX, M. Buber (1942) advierte sobre la importancia de dos factores, de tipo sociológico e histórico, junto con la repercusión del pensamiento de Feuerbach, que puede apuntarse como antecedente en la configuración del existencialismo del siglo XX. Un primer factor, de tipo sociológico, apunta hacia la disolución progresiva de las formas orgánicas tradicionales de convivencia humana directa, como la familia, el gremio, la comunidad aldeana o urbana, fenómeno que se intensifica tras la Revolución francesa y el nacimiento de la sociedad burguesa. Semejante hecho aumenta radicalmente en el hombre los sentimientos de soledad e inseguridad. Las formas orgánicas de la comunidad presenvaban al ser humano del sentimiento de abandono y vulnerabilidad, merced a la unión directa con sus iguales, y a la seguridad cosmológica que de ello se deriva. Sin embargo, esta seguridad se ha ido desvaneciendo. Han surgido otras formas alternativas de recuperar la “seguridad social” del hombre. Surgen nuevas formas de sociedad, que tratan de colocar a la persona en relación de igualdad y comunicación con el otro, como la unión, el sindicado, el partido, etc., pero estas pasiones colectivas no son más que masas organizadas, movidas por intereses que superan y anulan valores individuales, y apenas es posible restaurar con ellas la seguridad perdida.

45 No es casualidad, pues, que, en este contexto, la manifestación discrecional del sujeto pessoano en una serie de heterónimos esté próxima a un planteamiento deconstructivista del propio sujeto: “He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona, que pasa a soñarlo, y yo no. Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente. Soy la escena viva por la que pasan varios actores representado varias piezas” (F. Pessoa, 1982/1994: 51). Vid., acerca del problema del doble y la alteridad en F. Pessoa, E.F. Agro (1983), J. Blanco (1983, 1985), J.P. Coehlo (1949), A. Crespo y J. Urdanibia (1987), G. Güntert (1982), G.M. Kujawski (1967), M.J. Lancastre (1981), G.R. Lind (1970), T.R. Lopes (1990), P. Martín Lago (1993), F. Pessoa (1966, 1966a, 1980, 1985), J. de Sena (1984), E. Torre (1988, 1989), D. Villanueva (1974).

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Un segundo factor, en este caso de naturaleza histórica, está representado por la relación del hombre con la realidad moderna que él mismo ha generado, y que resulta radicalmente problemática e insegura. El sujeto es incapaz de dominar el mundo que él mismo ha creado, y no es capaz de desembocar en una coordinación racional de los elementos que ha generado en la modernidad de su evolución histórica. En tres órdenes fundamentales el ser humano ha perdido su control y dominio sobre la realidad que habita y genera: la triple acción de la técnica, la economía y la política. En medio de esta radical fragmentación de la existencia humana, considerada como “el tránsito de la posibilidad en espíritu a la realidad en la integridad de la persona” (M. Buber, 1942/1995: 84), los heterónimos de Pessoa pueden considerarse, en suma, como soluciones existenciales del ser, no exentas de integrarse en una valoración universal de lo humano46, a través de la formalización artística y reflexiva de que es capaz un poeta, en el contexto de unas condiciones históricas, sociales y psíquicas que lo han hecho literariamente posible. II.2.D. La dialogía en la enunciación lírica. La expresión dialógica puede manifestarse no sólo en el enunciado del discurso lírico, mediante la textualización de índices de segunda persona, sino también en el proceso mismo de enunciación lírica, especialmente mediante la formalización de enunciados interrogativos. Autores como J. Hintikka (1977) consideran que toda pregunta constituye siempre un “imperativo epistémico” desde el que un hablante exige a su interlocutor un conocimiento, es decir, una alteración en su modalidad de saber (frente al poder y el querer ). Cualquier enunciado interrogativo puede formalizar en su desarrollo índices de segunda persona, que textulicen una relación dialógica explícita, aunque, de todos modos, por el mero hecho de ser interrogativa, toda enunciación postula virtualmente un destinatario inmanente. En este último caso, el “tú” no se formaliza en el enunciado, sino que simplemente se postula de modo virtual en el acto mismo del proceso enunciativo. En el titulado “Poema de los dones” (1960), Borges presenta un proceso semiósico de comunicación cuyos interlocutores, yo/tú, se sitúan estáticamente del modo siguiente: el emisor (Yo), se manifiesta en la enunciación lírica -como sujeto del acto locutivo-, y se formaliza en el enunciado, mientras que el receptor (tú) resulta postulado virtualmente en la enunciación lírica a través de secuencias interrogativas, que sin embargo no lo formalizan ni textualizan en el enunciado. En tales circunstancias sólo puede hablarse de un “tú” 46 M. Moisés (1988: 104) ha ido aún más lejos al hablar de los heterónimos como arquetipos universales: “os heterõnimos são projeções arquetípicas do inconsciente (colectivo) de Pessoa”. La expresión es afortunada por su atractiva intertextualidad con el pensamiento de K.G. Jung, pero no hay que olvidar que un heterónimo es ante todo la ficcionalización literaria de la persona que lo genera, y que precisamente por esta razón no todo heterónimo responde siempre, al menos en su génesis o expresión, a este principio general, aunque en su recep-ción e interpretación por parte de un público pueda ser considerado como arquetipo del inconsciente. “A hete-ronímia conotaria, a essa luz, uma ‘queima’, ‘alinação’, em conseqüência do desenvolvimento excessivo da persona, que ‘pode produzir uma personalidade que preenche com precisão os papéis sociais, mas deixa a im-pressão de que não existe, ‘dentro’, uma pessoa real’46. A irrupção de tantos arquétipos no interior do mesmo ‘eu’, se constitui sinõnimo de riqueza, de expansão, implica simultaneamente um débito psíquico, para os lados do núcleo interior. Não é impunemente que Fernando Pessoa se desdobrava em Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos, Fernando Pessoa ‘ele mesmo’, Bernardo Soares, etc.: j

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La expresión dialógica como modelo comparatista en el ... … · lugar, nos referiremos a una serie de criterios que pueden tenerse en cuenta en la elaboración de una crítica