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Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Departamento de Filosofía

La filosofía del juego en la estética de Immanuel Kant

Informe Seminario para optar al grado de Licenciado en Filosofía

Autora:

Yanina Valeria Chandía

Profesora guía

Ives Benzi Z.

2004

Agradecimientos

“Con especial gratitud para la Profesora Ives Benzi Zenteno, por su paciencia y

rigurosidad”.

“A César Peña por su compañerismo y solidaridad”.

2

“Dedicado especialmente. A mis padres, Ruth y Omar. A mis sobrinos,

Joaquín y Pablito. A un amor sublime”.

3

INTRODUCCION

El presente trabajo está destinado a demostrar la hipótesis, de que los planteamientos

contenidos en la „Crítica del Juicio‟ acerca de lo bello y lo sublime permiten demostrar que

dentro del sistema kantiano opera una „filosofía del juego‟.

Para comprobar dicha hipótesis se analizarán principalmente los elementos fundamentales de

la estética kantiana, sobre todo lo que dice relación con los juicios reflexionantes de gusto y

de lo sublime, para llegar a precisar la noción de juego presente en las analíticas de lo bello y

de lo sublime.

Dentro de este contexto se intentará resaltar los principales nexos y relaciones que en la

estética de Kant aluden al juego libre de las facultades, como una forma de comprobar que en

el filósofo se encuentra contemplada una filosofía del juego, como elemento subjetivo

fundamental en lo que corresponde al desarrollo de la estética, dentro de la „Crítica del

Juicio‟ y en consonancia con lo que respecta a las dos primeras partes del sistema crítico del

filósofo.

Antes de adentrarnos en los planteamientos kantianos presentaremos una breve reseña acerca

del nacimiento de la estética y sobre el concepto de juego manejado por los principales

teóricos del tema. Dentro de estos teóricos destacamos a un filósofo alemán, discípulo de

Heidegger, quién también se inserta en la tradición kantiana, nos referimos a Eugen Fink

(1905-1975), éste resulta de gran importancia por su vigencia y contemporaneidad para la

filosofía de hoy. Entre sus variadas obras destaca „El oasis de la felicidad‟, (Oase des Glücks),

texto que se trabajará en su versión original del alemán. En este texto expone escuetamente

los fundamentos del juego. Primero, analiza el juego como fenómeno, luego realiza un

análisis a la estructura del juego, para finalmente tratar el juego desde una perspectiva

ontológica. De este texto se considerarán los principales caracteres incluidos en la noción de

juego con el fin de dilucidar las principales conexiones posibles de su autor con el

pensamiento kantiano.

4

Teniendo siempre como referente la filosofía kantiana, se aludirá también al pensamiento de

F. Schiller - filósofo neo-kantiano quién recoge toda la tradición romántica – que se apodera

de los planteamientos estéticos de Kant como punto de inicio para su estudio posterior de la

estética – que involucra también el tema del juego y que se ajusta a la noción filosófica

general del juego brindada principalmente por Fink.

Finalmente procederemos a verificar en los planteamientos estéticos del filósofo de

Königsberg la presencia de dicha noción que permite sustentar la existencia de una filosofía

del juego en los fundamentos subjetivos radicales del sistema kantiano.

Ahora bien, en el trabajo sobre la Crítica del Juicio es posible distinguir dos traducciones de

importancia, a través de las cuales se pueden captar dos aspectos distintos para abordar la obra

mencionada. Con esto nos referimos, por un lado a la traducción más frecuente utilizada por

los estudiantes universitarios en el estudio del texto, que es dirigida precisamente por el

español Manuel García Morente, y editada por Espasa Calpe. En ella el autor reconoce la

directa influencia del filósofo alemán Hermann Cohen (1842-1918), cuya obra no aparece

disponible en español en los catálogos de las principales bibliotecas de Santiago en Chile.

En todo caso Cohen postula y defiende el estudio de la Crítica de Juicio interpretada como un

juego de facultades, donde además inserta un elemento que no deja de ser importante, y que

corresponde a la conciencia. Para Cohen, en este juego de facultades cognoscitivas, juego por

cierto libre, participa de lleno la conciencia, como elemento impulsor del trabajo de las

facultades. Esto último alude también al juego, como trabajo interno de las facultades en el

sujeto, a partir de las cuales se proyecta y cimienta todo el sistema del conocimiento y por

supuesto de la moral dentro del sistema kantiano.

5

1.0. Nacimiento de la Estética

“La virtud genuina sólo se asienta en principios. Estos principios no son reglas

especulativas, sino la conciencia de un sentimiento, que late en todo pecho

humano y que se extiende mucho más allá de las bases particulares de la

compasión y la afabilidad. Creo que lo resumo enteramente cuando digo: es el

sentimiento de la belleza y de la dignidad de la naturaleza humana”.1

La reflexión en torno al arte y la belleza viene desde la antigüedad, y ha evolucionado a la par

con la historia del hombre.

La intensa producción de los griegos en cierta manera les impidió alejarse del fenómeno

artístico para ser capaces junto con sistematizarlo lograr la posteriormente buscada

fundamentación de la estética.

Si consideramos la intensa producción de los Griegos en diversos ámbitos de la sabiduría

humana, especialmente pensamos en Platón quien logra una reflexión profunda en torno a las

artes, la poesía y la belleza. De su pensamiento heredamos la idea de belleza asociada a la

visión contemplativa. El concepto de pureza como requisito indispensable en la creación

artística. Así mismo hubo en Platón un intento de unir belleza y moral, al concebir el ideal de

belleza como un atributo de lo bueno, la bondad ( Este intento perjudicó en cierta

medida la fundamentación de la creación artística como fuente de lo estético, ya que no se

logró madurar una concepción independiente de la estética, en especial nos referimos a la

ligazón que existía en la antigüedad entre la estética y la moral o con la teoría del

conocimiento. Sin embargo, estas consideraciones aún en su profundidad conforman sólo el

camino inicial en la fundamentación de la estética. Antes de tal fundamentación, el hombre

debía ganar espacio en otras actividades espirituales, como la conquista de la naturaleza y

posteriormente la moralidad en el sujeto.

1 KANT, I. De lo bello y de lo sublime, sección 2da, VIII.

6

Uno de los objetivos de este trabajo es precisamente destacar el desarrollo que Kant

aportó a la estética. En efecto, fue quien elevó el concepto de belleza al placer estético como

categoría indispensable en todo juicio de gusto.

Para Hermann Cohen (1842-1918)2 la estética como esfera independiente sólo fue posible

luego de la ruptura producida en el renacimiento entre saber y creer.

Esta lucha entre saber y creer no compartió este tenor en la antigüedad, porque la fe religiosa

de entonces era libre, amplia, algo irónica si se quiere, pero por sobre todo era una fe política.

No tenía pretensiones dogmáticas ni metafísicas.3

Después del período clásico de la antigüedad y mucho después del período medieval se

ingresa a una época donde la fe ya no es el centro sino más bien es la razón, con el desarrollo

de una nueva ciencia que entra en pugna directamente con la fe religiosa. Surge un nuevo

valor otorgado a las verdades y es en este período que surge por primera vez el problema

estético. Esto es, se intenta determinar que lugar ocupará esta vez el arte. Se discute si el arte

refiere en su íntima expresión a la moral o refiere más claramente a la facultad de conocer, o

simplemente se mantiene en el aire sin un sustento espiritual.

Ya antes de Kant pensadores de la línea de Burke y Dubois afirmaron la estrecha relación de

lo bello con la sensibilidad, con el sentimiento. Frente a esto surge el planteamiento del rol

que juegan los sentimientos respecto al pensar. En Leibniz hallaremos que la sensibilidad

corresponde a una inteligencia confusa, un primer estadio del pensar. Esta concepción es

propia de una postura intelectualista como la propuesta por Leibniz. Ya aquí es posible

evidenciar la demora que cobrará la separación de la estética, como un área autónoma e

2 Hermann Cohen (1842-1918). Filósofo alemán, profesor en Marburgo, fundador de la

denominada Escuela de Marburgo. A partir de la década de 1870, empezó a investigar la

teoría de la experiencia en Kant, la ética y la estética, en un sentido idealista más consecuente

que el kantiano: rechazó la cosa en sí en calidad de causa real de las sensaciones y empezó a

considerarla tan sólo como concepto límite de la experiencia. Apoyándose en Kant, estableció

un sistema de filosofía que abarcaba la lógica, ética, estética y filosofía de la religión.

3 COHEN, Hermann. Fundamentación de la estética de Kant, 1889.

7

independiente. A partir de aquí se plantea la sensibilidad como una fuente independiente

del espíritu, inclusive a partir de la filosofía moral de Leibniz es posible ya deducir una

estética.

Leibniz va más allá en su concepción de estética y, como es propio de su filosofía, relaciona

la estética con el concepto de proporción. Pretende buscar este sentido en el espíritu. Después

veremos que es posible encontrar estos mismos rasgos en Kant.

En la filosofía del siglo XVIII la concepción sobre la estética vacila entre una ciencia de la

sensibilidad y el arte mismo. Baumgarten fue quien acuñó el nombre de estética a la

disciplina. Sin embargo, para Baumgarten la estética posee dobledad y ambigüedad en los

conceptos. Así la sensibilidad pareciera ser más bien una ciencia confusa no pudiéndose

delimitar entre ciencia y arte, encontrándose entre arte y ciencia sólo una diferencia de grado.

Siendo así la estética “es una teoría del arte libre, de conocimiento inferior, arte del

pensamiento de lo bello, arte análogo a la razón” y ciencia cognoscitiva de la sensibilidad “4.

Pese a lo anterior Baumgarten fue quien dio un lugar propio a la estética dentro de la esfera de

la ciencia. Además de suscitar un interés filosófico especial. Las falencias del sistema de

Baumgarten partieron de poseer una teoría del conocimiento insuficiente y por el hecho de no

haber otorgado relación alguna a la estética con la conciencia. Así esta nueva dirección

original que le da al espíritu no estaba fundada en principios sólidos y peculiares y menos

hacía referencia a la unidad de la conciencia.

Winckelmann supo diferenciar las esferas de arte y naturaleza a la vez que las une a través del

“ideal”. Por el ideal se determina el arte como una actividad del espíritu, como una actividad

original expresada por la naturaleza, en la cual trabaja o participa la naturaleza, pero no es la

naturaleza misma. Este concepto sin lugar a dudas alude a la conciencia, y la dirección

original del arte radicaría en la conciencia. Este es justamente el concepto general presente en

la estética.

4 KANT, I. Crítica del juicio. Introducción de Manuel García Morente, p.20.

8

Winckelmann modelará la estética en un sentido platónico de las ideas. Consideró las

formas y figuras como bosquejadas en el entendimiento, ensamblajes de formas y relaciones

que encuentran su mayor expresión en el dibujo.

De este modo Winckelmann ve en la elipse la descripción suprema de lo bello, la silueta de

esta figura se conserva en sencillez y en constante mudanza. Mediante la sencillez y unidad de

esta figura la belleza asciende a lo sublime, esto hace que la belleza se torne indeterminable,

inseñalable, pero que a cambio esté en condiciones de expresar lo universal en lo individual.

Esta expresión de lo universal en lo individual es lo que conforma el ideal. Por medio del

ideal supera el arte a la naturaleza. El ideal se realiza en la naturaleza como un todo. Ese todo

sobrepasa de esta manera la naturaleza misma. Las formas en el arte muchas veces indecisas,

informes en su figura las hace ser más propias para expresar el todo universal. Este concepto

de belleza en Winckelmann es indeterminado. Y como última determinación de su ideal, éste

deberá realizarse en un individuo. Pero este individuo es considerado como espíritu puro. Y

como espíritu puro rompe la individualidad de éste. Esto porque el ideal al volverse sobre el

individuo rompe su individualidad, sobrepasándolo y convirtiéndolo en espíritu puro. Y este

cuerpo es ahora más que cuerpo es espíritu puro. Espíritu que se vuelve sensible como “si

fuera cuerpo”5 (quasi-corpus) Y es en este concepto donde Winckelmann crea una separación

abismal. Esto porque la fuerza del ideal resulta tan arrebatadora que aún cuando sale de ella

vuelve a ella recreándola. La actividad estética de la conciencia encuentra en la naturaleza su

materia prima. Sin embargo, la naturaleza de un cuerpo sale transformado, luego de la

intervención del artista, queda tan impregnada del ideal, que el cuerpo natural ya no es

cuerpo, resulta como siendo cuerpo.

Winckelmann junto a su concepto de ideal afirmará el poder creador original del arte.

Definiendo los límites del arte que produce una definitiva división entre ciencia y naturaleza.

Sin embargo frente a lo anterior aparece la única debilidad en su apreciación del arte y esto es

que no realiza en la moral el mismo proceso de idealización que realizó en la naturaleza física.

En efecto, no reconoce en el mundo moral ningún elemento de lo bello que pudiera servir de

materia para el arte.

5 Op. Cit., p.22

9

Con Immanuel Kant recién se logra una fundamentación sistemática de la estética.

Kant, quien no poseía una fuerte formación y cultura artística, sin embargo, contaba con las

herramientas metodológicas y sistémicas para aplicarlas en la estética. Él poseía un

pensamiento profundamente sistemático, una fuerza creadora que dirigía su pensamiento.

En esta misma fuerza sus contemporáneos flaquearon. Es el caso de Mendelssohn, quien

consideraba que entre el querer y el conocer había algo que no era ni conocer ni querer. Con

Winckelmann se logró estipular que el arte no es naturaleza, sino algo muy distinto de ella,

que emana del espíritu mediante el concepto de ideal. Lo bello en la naturaleza, es lo que de

común posee con el arte. Esto es, la naturaleza es bella por el arte, según Winckelmann. El

goce estético no tiene nada que ver con el conocer. Tampoco con el desear, sino que es un

goce puro en sí mismo, que no aspira a otra cosa más que a su propia duración.

El sistema de Kant no pretende ser un sistema dogmático, no pretende ser una respuesta

teórica a las múltiples interrogantes abiertas por la razón en sus ansias de buscar lo

incondicionado. Es un sistema del espíritu considerado como sujeto de la cultura, como

productor del saber, del querer y del gozar humanos.

Kant en su reflexión sobre la realidad, aborda principalmente la realidad sensible no de la

manera directa y analógica que trabajaban los renacentistas, sino que incluye en su filosofía

un elemento que marcará toda la forma de conocer y de relacionarnos con la realidad, que

hasta nuestros días perdura como estructura del conocimiento. Y esto se refiere a la relación

con la realidad sensible mediante conceptos, ideas, los cuales se pueden agrupar en una forma

representativa de conocer. Aquella que a través de la afección llega al sujeto como estímulo

externo de la realidad, para luego salir del sujeto transformado en conceptos, o imágenes de la

realidad. De esta manera el hombre ya nunca más vuelve a ser capaz de mantener una relación

directa y esencial con las cosas. La realidad de cada día es constituida gracias a fuentes de

nuestro intelecto, fuentes a priori para la constitución de la experiencia en el hombre. Este

sistema marcará de tal manera la unidad fundamental de cada individuo, que nos cuesta

concebir la realidad fuera de estos patrones del conocer en el hombre.

Esa trama de formas ideales que vamos creando, y a las que atribuimos la verdadera realidad,

constituye lo que podemos llamar la ciencia, el conocimiento. Esa elaboración, por medio de

la cual pretendemos conocer, es la única manera efectiva de conocer y no hay realmente más

10

conocimiento que la experiencia, es decir, la ciencia en el sentido en que acabamos de

describirla.6

La filosofía de Kant se constituye esencialmente como trascendental, esto es, no pretende

sustituir a la ciencia. Más bien constituir una crítica del conocimiento, una teoría de la

experiencia. Para llegar a esta teoría del conocimiento no se podrá valer de métodos

científicos a priori, pues al intentar explicar teóricamente la posibilidad de toda experiencia, si

ha de justificar esta última, no podrá hacerlo considerando algún elemento cuyo origen sea

empírico. La filosofía trascendental no persigue fundar la experiencia sino, ver en ella todo

cuanto hay. “La filosofía trascendental es un análisis de la experiencia, que parte del hecho

mismo de la ciencia, remontándose a las condiciones de él mismo para determinar aquellas

formas que constituyen la trama misma de ese producto de la conciencia que llamamos

conocimiento”.7

Kant denominó su postura cognoscitiva “Idealismo Trascendental”, la que implica que la

verdadera preocupación de Kant es referirse al problema general de la crítica, el modo de

conocer los objetos, y ni los conocimientos mismos de los objetos.

El análisis de la experiencia da como resultado la consideración de dos factores: una función

de los sentidos y una función del entendimiento. Al realizar una abstracción de la sensibilidad

encontramos por un lado las formas de espacio y tiempo que constituyen el factor constante

en medio de la multiplicidad variable de las sensaciones. En el entendimiento se encuentra la

función de unificar lo múltiple dado en la intuición. El contenido de la experiencia lo

constituyen juicios sintéticos a priori que poseen un sujeto y un predicado heterogéneos, no

subsumibles uno en otro. Sin embargo, poseen la pretensión de declarar universal y necesario

el enlace que han realizado entre representaciones heterogéneas. Esta condición es cumplida

por las categorías. Así los principios de todo conocimiento pueden derivarse de ellas. Y estos

mismos principios constituyen al mismo tiempo la ley universal de la naturaleza. De este

modo el análisis de la experiencia nos ha llevado a reconocerla como un producto de nuestra

6 Op. Cit., p.27

7 Op. Cit., p.28

11

actividad espiritual, según leyes que prestan caracteres que le son propios: objetividad,

universalidad, necesidad.

Por esta misma razón según hemos considerado la experiencia como un fenómeno, tenemos

que explicarla de un modo que no sea mediante un producto, ni un fenómeno, sino que sea en

sí mismo (noúmeno).

Las limitaciones que encontramos en la experiencia nos hacen pensar que más allá hay un

algo que no es objeto de la experiencia. La cosa en sí es la designación de este algo. Que es

puro pensamiento, que no podemos conocer, ya que es irreductible a conceptos, y puesto que

no puede entrar en nuestra experiencia limitada sin dejar de ser cosa en sí. Con la designación

de la cosa en sí, descubrimos que este concepto sirve de límite para la actividad regulada de la

conciencia en la experiencia. Este concepto de noúmeno es un concepto límite y nos lleva a

una experiencia siempre condicionada, pero que como tarea es siempre infinita, es

preocupación constante de nuestro pensar.

Otro elemento importante en Kant son las ideas, que son fundamentales para la experiencia

así como lo son las formas a priori de la sensibilidad. Las ideas están constituidas por

categorías del entendimiento, y se refieren a la totalidad absoluta de la experiencia. Sin

embargo, ellas no pueden encontrar aquello que buscan, porque su objeto no está dado en la

intuición. Pese a lo anterior, las ideas significan para la experiencia un constante motivo

regulador, una marcha hacia la unidad. Si bien no pueden constituir un objeto, pueden y deben

enseñar que la experiencia es infinita, al poner como fin último del conocer, la posesión de lo

incondicionado, enseñan que esa posesión es imposible, sin embargo, la marcha hacia

aquellas es lo que puede regular la experiencia.

En lo que respecta al mundo de la cultura, ésta no se extiende sólo hacia dos esferas: la

conquista de la naturaleza, y la realización de la libertad. También hay una tercera esfera que

se centra en el arte y en la belleza. Esas dos esferas tanto de la teoría del conocimiento y de la

moral encuentran en el arte una nueva y original forma de expresión. El arte utiliza como

materia aquello que le proporciona la naturaleza o la moralidad en el hombre. El arte recrea

tanto la realidad natural como la moral a través de la producción de una nueva esfera en la

cultura, con una dirección independiente de las otras dos esferas mencionadas con

12

anterioridad. Sin embargo, referida también a la conciencia, como centro productor de todo

el sistema humano.

En un bosquejo introductorio a La Crítica del Juicio, Kant resume su filosofía: “La

naturaleza, pues, funda su conformidad con leyes en principios a priori del entendimiento,

como facultad de conocer; el arte se rige en su finalidad a priori según el juicio en relación

con el sentimiento de placer y dolor; finalmente, las costumbres (como producto de la

libertad) están bajo la idea de una forma semejante de la finalidad, que se cualifica para leyes

universales como un motivo de determinación de la razón en consideración de la facultad de

desear”.8

8 Op. Cit., p.36

13

2.0. La Filosofía del Juego

2.1 Antecedentes Generales

La noción de juego desempeña un papel importante en varias teorías estéticas, psicológicas y

antropológico-filosóficas.

Es el caso de Schiller, quien en sus „Cartas sobre la educación estética del hombre‟, considera

el juego como un impulso lúdico, fundamento del impulso artístico.

Spencer en sus „Principios de psicología‟, mantiene la idea del instinto del juego como una

energía biológica sobrante, la cual puede verterse de dos formas: una inferior como es el

deporte, y una superior que es el arte. En cambio K. Groos estima que la actividad lúdica no

es una descarga, sino una preparación para la vida.

J. Huizinga, sostuvo que el juego era una función del ser vivo, no sólo del hombre, dotada de

independencia de cualquier otra actividad. Se trataba de algo libre, superfluo, separado de la

vida corriente, de la cual quiere escaparse. El juego en sus formas superiores tiende a la

representación de algo, es decir, a la figuración de la realidad. El juego es por ello un

fenómeno cultural. El juego posee una función creadora de cultura que se manifiesta en el

derecho, en la guerra, en el saber, en el arte y hasta en la filosofía.

Heidegger plantea el problema del juego del lenguaje, lo cual es un modo de ver lo que el

lenguaje dice cuando propiamente habla. La idea de juego según Werner Marx en Heidegger,

corresponde a la metafísica de la luz, de la apertura, de la verdad, en esta metafísica no es

preciso preguntarse por un por qué, ya que el juego sería sin por qué.

Para Hans-Georg Gadamer el juego es un hilo conductor del juego artístico. El juego se sitúa

en un horizonte de diálogo, el dialogar en qué consiste el proceso dis-cursivo histórico éste se

efectúa dentro de los límites de un juego por el cual se comprende también el que se traspasen

los límites. Así el juego para Gadamer es el hilo conductor de la explicación ontológica.

14

Hermann Cohen (1842-1918)9 propone una teoría del juego de las facultades. Considera

que el juego libre es “el juego de las direcciones en que la conciencia crea contenido”. Al

entrar en la dirección que crea conocimiento general en el juego libre, entra la conciencia

completamente en esta dirección y no sólo un determinado contenido de ella. La conciencia

aquí se involucra completamente. Intentando un juego libre de actividades en la conciencia,

caracterizándola en términos de vivificación, animación, estado de consonancia.

2.2. Eugen Fink

La noción de juego desempeña un papel importante en diversas teorías estéticas, psicológicas

y antropológico-filosóficas, a través de la historia de la filosofía.

En general, el examen de la estructura del juego es de gran trascendencia en la existencia

humana. El juego es comprendido como un impulso de vida independiente y originario, con

un carácter propio y valioso. Se trata de un fenómeno vital que cada sujeto conoce desde

dentro y que indica la posibilidad de vivirlo desde una conducta particular. Por esta razón la

esencia del juego se da en diversidad de apariciones.

Para el trabajo que llevaremos a cabo sobre una filosofía del juego nos basaremos en este

fenómeno, abordando inicialmente el pensamiento de Eugen Fink (1905-1975). El tratamiento

que realiza Fink se inicia delimitando un criterio de medida. Este recae precisamente en el

hombre, en él adquiere particularidad y sentido genuino.

El juego es un suceso aclarador, una celebración de lo vivido, sin embargo en él hay un

quiebre vital. Dentro de la visión de Fink el juego tiene un carácter práctico, de hecho es una

actividad, lo señala diciendo: “Se vive en el juego, se hace, se ejecuta, se le conoce como una

posibilidad de vivirlo a través de una conducta particular.”10

Cabe señalar que la estructura del “juego” está enraizada en Platón, quién dió alas al

pensamiento, dirigiéndolo hacia lo imaginario. De este modo se elevó el juego a la categoría

de juego del espíritu. El juego es encantador en una esfera determinada, precisamente sobre

9 COHEN, Hermann. Fundamentación de la estética de Kant. Berlín, 1889.

10 FINK, E. Oase des glücks. 1957, p.9

15

una región imaginaria. Cada juego como tal pertenece a un elemento de sentido propio. Se

restituye de esta manera la intensidad de su momento, pues en ese instante se experimentaría

el sentimiento de una ambigüedad y contradicción tal, que lo hace adquirir un sentido propio.

Así este juego sería algo serio y riguroso que además traspasaría y dejaría atrás a un simple

movimiento corporal. Inclusive podemos decir que corresponde a una producción de sentido

particular.

El juego como actividad se insertaría quebrando el diario vivir. Es causado por una suerte de

interrupción ocasional de la temporalidad dentro de la cual el hombre va realizando su vida.

De manera que el sujeto del día a día podría por instantes desligarse de la temporalidad que lo

atrapa, de esta manera podría hablarse de una liberación.

El placer del juego del que nos habla el autor, es un placer de vivirlo. Además se desarrolla

junto a un profundo dolor, dice él: ”profunda tristeza, una pena abismal, estrechando así un

terrible y puro placer”11

. No obstante, el placer inherente al acto de jugar, pese al dolor, pese a

lo trágico, origina entusiasmo y conmoción estremecedora. Esto último constituye la

extensión del quiebre de lo doloroso, de lo terrible. Así entonces, lo que hay en el placer viene

a ser la conjunción de contrarios: lo doloroso, la angustia, el horror, lo trágico y la alegría

misma. Como puede apreciarse nos encontramos ante la mezcla de emociones contrarias. El

juego permite experimentar una extraña forma de dolor, pues no se queda en su carácter

negativo, sino que al hacerse placer se convierte en positivo. Este placer no es ni sensual ni

intelectual propiamente, sino que posee una forma ambigüa.

La ocurrencia de este juego que provoca una dicotomía dolor-placer, no es sin duda algo que

aflore directamente en nuestros conocimientos y en nuestras formas de conducirnos. “... en el

juego infantil éste se daría de un modo mucho más inconsciente, en cambio en los adultos esta

tirada es disimulada por ocultaciones”. Queda en evidencia que en el juego queda algo

escondido como una especie de enmascaramiento u ocultación.

El objetivo de Fink es analizar la estructura intelectual del juego y descubrir la necesidad de

dicho enmascaramiento. Es preciso señalar que se torna bastante difícil por la estructura

vidriosa o de espejo propio del juego. El juego en el hombre es algo que llevamos dentro de

11

Op. Cit., p.28

16

cada uno de nosotros, a menudo como una posibilidad de realizar y de conocer en

nuestras existencias, este es un fenómeno existencial de un modo completamente enigmático.

Ante la tentativa de conceptualizar racionalmente se escapa algo en una ambigüa máscara. El

intento de buscar una estructura intelectual necesita contar con tal enmascaramiento.

Pese a su afirmación de la emergencia ocasional del juego, a partir de la obra de Fink, es

posible designar al juego como un elemento sustancial para la constitución del ser de la

existencia humana y de la vida. En efecto, se encontraría a la base de la realización plena de

los hombres.

Permanecen aún múltiples interrogantes respecto al fenómeno del juego: Será posible que en

nuestro tiempo hayamos alcanzado como una necesidad imperiosa la esencia del juego. Uno

de las grandes interrogantes en la obra „El oasis de la felicidad‟ es saber si se ha logrado un

saber o una reflexión filosófica en torno a la esencia del juego y develar sus misterios que lo

constituyen entre una de las actividades más importantes de la vida del hombre. Fink señala

que “el hombre es sustancialmente mortal, trabajador, un luchador, un amante y

esencialmente un jugador. La muerte, el trabajo, el poder o señorío, el amor, y el juego

construyen un sistema elemental y un compendio misterioso y ambigüo de la existencia

humana”12

. No por nada el propio Schiller dice que “el hombre sólo allí es completo, donde

juega...”13

Toda sustancia fenoménica fundamental en la cambiante existencia humana pareciera de una

manera ambigüa y enigmática. El hombre en esto tiene su motivo profundo, al mismo tiempo

se expone y se pone a salvo. Él no es más que un animal sujeto en un fondo natural y aún

preso como un ángel incorpóreo – Él está hundido en la naturaleza de la libertad, él queda

cautivo a un impulso oscuro, que él recibe y soporta. Él se instala tratando de comprender su

existencia – pero por otro lado él no puede definirse por completo a través de la acción de la

libertad.

12

Op. Cit., p.18

13 Ibídem.

17

“El juego es actividad y fuerza creativa, - y aún se encuentra cerca de lo eterno y de la

quietud de las cosas -.”14

“Nosotros jugamos en serio, jugamos auténticamente, jugamos en la

efectividad de las cosas, jugamos trabajando y luchando, jugamos amando y muriendo. Y

jugamos aún en el juego.15

En todo lo descrito se apoya la ontología del juego propuesta por el autor.

Fink intentará en su texto lograr un sentido y un carácter esencial en el juego humano, además

de emprender una formulación intelectual de la estructura del momento y un esbozo

preliminar del concepto especulativo del juego. Efectivamente puede decirse que Fink

atribuye los siguientes tres sentidos al juego: “Un sentido coherente de lo jugado, que se

remite a lo interno; una referencia a la acción y a la correspondencia, que posee un carácter

interno y externo; y el sentido externo propiamente tal del juego”16

.

“Tres momentos que se dan en la constitución del juego: el juego común u ordinario, el juego

como posibilidad fundamental en la existencia social, y el juego comunitario, con otros

jugadores como una forma de comunidad humana.”17

Fink establece el acto del juego como instaurado y regido por reglas, reglas que nunca son

fijas, sino, que a través de una convención pueden ir variando y modificándose. Esta regla que

se establece dentro del espacio del juego se vincula al acto recíproco de correspondencia que

se establece en el juego, que en general se establece con un otro, el juego mayoritariamente no

se refiere a un juego solitario. Todo el mundo conoce la diferencia entre un juego tradicional,

que recibe un estatuto conocido por todos, y el juego improvisado, en el que el sujeto inventa,

deja a la fantasía una libertad inusitada para su creación. En este tipo de juego uno puede

rondar en el reino de lo expuesto de la imaginación, rondar sobre la desnuda posibilidad,

14

Op. Cit., p.25

15 Ibídem.

16 Op. Cit., p.30

17 Ibídem.

18

porque el compromiso mismo es posible, porque aquí en el reino del juego hay cabida a

la invención, a la libre riqueza de ideas.

La sujeción misma a una regla que ordene en cierta medida el juego, la sujeción a ella, es

estimada como un placer completo y positivo. Según el autor esto es sorprendente, se

transmite en el juego la mayoría de las veces como un producto de la fantasía colectiva, para

un mismo compromiso arquetípico que pasa a fundarse en el alma. Más de alguno se

sorprende con el juego de niños, el cual pertenece a rudimentos de una práctica mágica muy

antigua.

“El juego humano es definido como producción imaginaria de completo placer, es un milagro

de alegría en apariencia”.18

El juego es también siempre caracterizado a través del momento

de la representación, a través del momento de una completa conciencia.

En el acto del juego existe en gran medida un elemento de libertad. Y en efecto nos

encontramos también con el extremo opuesto de la libertad en el juego, esto es de vez en

cuando el contenido del mundo efectivo real, hasta puede aproximarse al encantamiento, hasta

el derrumbamiento en el demonio de la máscara. El juego puede tener la claridad de un

momento Apolíneo de libertad y autonomía. Pero también contiene en sí un momento de

pánico en la oscuridad Dionisíaca de una obligación propia.

El juego es un fenómeno, para el cual no es fácil preparar o disponer de una categoría unívoca

adecuada.

En la estructura del juego, un tipo de concepto se concibe, así el juego como estado de ánimo,

como juego comunitario, juego reglado, poseedor de su objeto propio para el juego (juguete)

y el juego de mundo. El juego esencialmente es juego comunitario, como una posibilidad

fundamental en la existencia social, el juego como un juego conjunto, donde interactúan unos

con otros, como una forma íntima de comunidad humana.

El juego visto como un colectivo, como una instancia comunitaria, puede tener momentos

incluso de religiosidad. El juego es el inicio primitivo que refuerza las ligaduras del poder, es

la institución de la sociedad – de otro modo por cierto – como la sociedad oscila entre la

18

Op. Cit., p.38

19

separación total y la vida, de otro modo, como el amo o el dueño de todo orden o

como una familia elemental. El hombre precoz juega en comunidad en completa presencia de

sus distintas formas. En comunidad cierra el círculo total del fenómeno de la vida, como un

juego común, como un símil de la fiesta arcaica, o como un divertimento popular, se eleva a

una dimensión mágica, se eleva la realidad de la vida humana en toda su percepción, es un

espectáculo culto, donde el hombre entra en proximidad con Dios. El héroe, y el muerto

sienten en sí la presencia de un poder total bendito y horroroso de un universo que se presenta

conocido. Así tiene el origen del juego una profunda relación con la religión. La sólida unión

sorprende al espectador, unos juegos de misticismos y epopeyas, los hechos y el dolor de Dios

y del hombre van sobre el escenario, en el tablero de la escena del significado del mundo.

Con la pregunta por la „apariencia‟, en tanto pertenece a los juegos humanos, entramos en un

problema filosófico, ya que el juego es articulación creadora, es una producción. Este

producto es el juego de mundo, una esfera de la apariencia, que no es nada de fácil dilucidar.

Tal apariencia tiene a veces una fuerza experimentada en relación con la realidad y una fuerte

impresión, como una cosa masiva de la vida cotidiana en su desgaste habitual, nos

preguntamos ahora qué es lo imaginario, cuál es el lugar de estas extrañas apariencias, de su

lugar y de la definición de su importancia, son interrogantes que forman parte de la naturaleza

ontológica del juego. La apariencia no es una cosa en sí misma, una apariencia legítima es

oscurecida en el alma justamente como una creación de la imaginación, de la fantasía. Este

abstracto necesitamos diferenciarlo para formular la pregunta qué es para una apariencia un

juego de mundo, será un error representado, o sólo se trataría de un fantasma en nuestra alma.

Con respecto al enmascaramiento que Fink encuentra presente en el juego, Walter Otto en su

libro sobre Dioniso plantea, la máscara entre los griegos representaba un milagro de presencia

vertiginosa e inevitable. Para el hombre moderno la máscara simboliza ocultamiento, algo hay

oculto tras la máscara. Sin embargo la tradición griega nos habla de una presencia imperiosa,

el mayor símbolo de ello lo representa Dioniso, a quien se suele presentar esgrimiendo una

máscara, precisamente por esto se le conocía como “el que mira”19

. Más aún Dioniso es el

Dios de la presencia. Y la máscara constituye el símbolo más poderoso de la presencia.

19

OTTO, W. Dioniso, 2001. P.70

20

Dioniso se nos presenta con su imagen inexorable, sale al encuentro en un frente a

frente. La máscara ha sido utilizada por los humanos para simbolizar la presencia del Dios, de

lo divino.

La máscara es en sí el encuentro, constituye su frente, nunca su envés. De hecho los dioses

son sólo presencia, no poseen dorso, ni contracaras. Tampoco se puede precisar que una

máscara conjura existencia plena, ya que sólo es salida al paso, encuentro fortuito, “unión de

la presencia inmediata y ausencia absoluta”20

, de este modo, Dioniso se distingue de las otras

deidades por su evidencia e imperiosidad que a su vez constituye un enigma insondable de

duplicidad y contradicción. Irrumpe violentamente en el presente, al tiempo que se desplaza

hacia una infinita lejanía.

20

Ibídem.

21

3.0 Composición de la filosofía de Kant

3.1. Objetivos del sistema kantiano

Kant desea ordenar las capacidades de la razón, con el objeto de estar en condiciones de

determinar cuáles son sus límites y potencialidades.

Lo anterior se justifica por su proyecto de salvar la metafísica, otorgarle cimientos seguros

sobre los cuales apoyar a posteriori un nuevo sistema.

3.2. Contexto histórico

Kant se posiciona en una época donde existía un dogmatismo, que enarbolaba una creencia

ciega en las capacidades de la razón, pero también existía un escepticismo basado en la

certeza de lo empírico, del mundo sensible desacreditando todo lo que se refiriera a lo

metafísico como poco certero y engañoso.

Kant genera una postura mediadora y de orden respecto a la razón, tratando de instaurar

límites claros sobre los cuales poder construir una nueva fundamentación para la metafísica.

3.3. Acerca del concepto de representación

El término representación indica un volver a presentarse algo, gracias a las Facultades del

sujeto. Esta capacidad de la representación se da genuinamente en el sujeto a partir de las

afecciones del mundo externo. La representación implica actividad en el sujeto. Para que sea

posible la objetivación.

3.4. Relación representación y sujeto en la Facultad del Juicio

Esta relación es posible a través de una facultad sólo subjetiva, esto es, que no objetive nada.

Se Define de esta manera una tercera gran facultad dedicada al juicio, o también conocida

como facultad de agrado y desagrado.

22

En la actividad de esta facultad no hay un interés de la razón. Se trata en verdad de la

fuerza anímica, del sentir de la razón, la razón siente su capacidad subjetiva. Aquí los juicios

no son determinantes, por lo tanto, no expresa objetivación.

La razón se dobla sobre sí misma, reflexiona. Los juicios que provienen de esta facultad

expresan sentimientos y tienen carácter de reflexionantes.

3.5. Imaginación en el ámbito teórico especulativo

La facultad fuente de intuiciones es la imaginación, esto en el plano del conocimiento teórico

especulativo. La imaginación es una facultad intermedia entre sensibilidad y entendimiento,

es una facultad semi-sensible y semi-intelectual.

Ahora bien, las representaciones en el plano especulativo no se presentan en forma aislada. Si

cada representación fuera extraña una de otras, jamás se lograría constituir algo como el

conocimiento. Para conformar un conocimiento las representaciones se constituyen en un

todo, para compararse y combinarse entre sí. En la multiplicidad que hay bajo las intuiciones

puras a priori hace necesarias también una síntesis. La imaginación en esta fase sólo hace

posible los conocimientos si actúa de modo espontáneo. Esta espontaneidad justamente hace

posible la triple síntesis que tiene lugar en todo conocimiento.

El conocimiento del objeto en Kant se constituye a partir de una afección o impulso

proveniente del exterior. El mundo externo se le presenta inexorablemente a través de

afecciones que él conforma sirviéndose de sus facultades.

Sin embargo, el sujeto cognoscente es un ser dual. Somos seres escindidos en sensibilidad y

razón. Lo cierto es que el hombre parece debatirse por fuerzas tanto racionales como

sensibles. Pareciera ser que la razón es la luz de progreso y superación que hay en el sujeto.

Este rasgo de libertad y de superación en el sujeto, es una herencia de la razón, que está en

todos los sujetos esperando para ser desarrollada y maximizada en sus potencialidades. De

hecho, ningún sujeto contaría con la razón y sus atributos desarrollados, ya de manera innata,

sino que es una conquista por ganar.

La capacidad de representarnos un objeto deja en nosotros un efecto llamado sensación. Este

efecto es producto de la afección que hemos recibido del medio exterior.

23

Considerando lo anterior se estaría en posesión de sensibilidad en el sujeto y dentro

de su facultad de pensar se hallaría el entendimiento. Por medio de él, los objetos serían

pensados y de él proceden los conceptos.

La imaginación es sensible, en lo que tiene relación con proveer las intuiciones, el contenido,

la sensibilización a priori de los conceptos puros a priori del entendimiento. Sin embargo, la

síntesis pura de la imaginación como facultad de síntesis es una actividad espontánea, en tanto

determina activamente la sensibilización a priori para las formas puras del entendimiento,

todo esto, desde luego, posibilitado por la unidad esencial que otorga la apercepción o

conciencia originaria.

Sabemos que la espontaneidad es uno de los caracteres propio del entendimiento, por tanto, la

imaginación poseería caracteres de la sensibilidad y del entendimiento.

Sin duda la facultad de las intuiciones, en el ámbito teórico especulativo, por excelencia es la

imaginación, por ende, es la facultad fuente de este tipo de representaciones. En alemán

representación se dice: “Einbildungskraft” que equivale a decir la fuerza de una impresión, de

una imagen. También Bildung significa formación. Gestación de una imagen o apariencia. La

facultad de las representaciones por eminencia es la imaginación, aún cuando existan

representaciones propias del entendimiento, pero estas sólo cobran sentido con relación a las

intuiciones.

La filosofía kantiana, paradigma de la modernidad, plantea que en el plano del conocer el

sujeto sintetiza siempre aquello que lo impacta. El hombre no es sujeto de intuición

intelectual, más bien necesita procesar todo aquello que llega a su pensamiento. Éste

constantemente recrea imágenes, une conceptos, ideas, como unir cuadrados para luego ver y

comprender el mosaico como un todo. El ojo humano es completamente sintético, une cada

una de las partes y sectores de la realidad.

3.6. Introducción a la estética en Kant

En La Crítica del Juicio, los sentimientos, vienen a nosotros como una suerte de imagen o

iluminación veloz que exige ser constituida, formada, recreada. Esta exigencia apunta a

24

nuestras facultades formadoras a priori, exige en tanto tenemos el acicate, la fuerza externa,

el golpe de la afección en nosotros.

La imaginación mirada desde una perspectiva general es facultad intermedia entre el pensar y

la sensibilidad. Es una facultad mediadora que no se deja perder en la materialidad de lo

sensible. Por este motivo es tan importante la imaginación en la facultad del juicio, como

facultad que hace posible el puente entre la moral y el conocimiento, entre teoría y praxis en

el hombre.

El sentimiento es en La Crítica del Juicio, la facultad del ánimo (Gemüt)21

esta expresión

resulta más precisa que las traducciones de alma y espíritu de Manuel García Morente22

en su

introducción publicada en la “Crítica del Juicio”.

Según lo avalan diferentes publicaciones Kant habría descubierto el principio del gusto a fines

de 1787, y se puede establecer que inmediatamente lo concibió como finalidad. Dándole el

nombre de teleología a la crítica del gusto, esto en una primera instancia. Se puede establecer

que siempre persistió la idea sistemática de reducir a la unidad de la conciencia las diversas

direcciones del espíritu, se afana por fundamentar a priori (con independencia del

conocimiento y la moral) el sentimiento de placer y dolor, el arte, la estética.

La Crítica del Juicio se compone de dos partes: una es la Estética y la otra es la Teleología. Si

se quisiera relacionar ambas partes se verá la distinción; el juicio teleológico no supone una

facultad especial como la estética. Esto porque, la teleología pertenece más bien a la parte

teorética de la filosofía de Kant.

La estética encuentra su principio en la finalidad, finalidad subjetiva, una finalidad sin fin.

Este principio es fundamental en la actividad estética.

Para Kant los juicios pueden ser determinantes y reflexionantes. En el juicio determinante, se

subsume un caso particular bajo el universal dado. Y en los juicios reflexionantes, lo dado es

lo particular, aquí el espíritu debe remontarse hacia lo universal, para la búsqueda de una regla

21

KOGAN, J. La estética de Kant y sus fundamentos metafísicos. 1965, p.49

22 KANT, I. Crítica del Juicio. Introducción realizada por Manuel García Morente, 1999.

25

con carácter universal. En los juicios determinantes práctico morales, el universal

viene dado por la razón. En cambio los juicios reflexionantes requieren de un principio que

determine y justifique su empleo.

Entre los juicios reflexionantes están los juicios estéticos, éstos no están destinados a la

objetivación, se refieren a una representación de objeto, pero con relación sólo al sujeto, y

más precisamente aún al sentimiento que esa representación provoca en el sujeto. No hay

relación con concepto alguno. Los juicios estéticos son sometidos a la crítica con el fin de

encontrar su fundamento a priori, su base: el principio de finalidad estrictamente subjetivo.

Reflexionar quiere decir vuelta sobre sí mismo, mirarse, “sentirse” el sujeto, la razón a sí

misma. Ahora bien, reflexionar tiene relación con reflejo, la reflexión, reflejar, esto es,

cumple la labor de un espejo.

La crítica del Juicio en su referencia a los juicios estéticos no pretende interpretar el sentido

que pueda tener el juicio como miembro intermedio, sino que este trabajo se centrará sobre

todo en una aclaración hecha por el mismo Kant: “La relación con el sentimiento de placer y

dolor es precisamente lo enigmático en el principio del juicio”23

Fink enfatiza esto último

justamente en la determinación de caracteres propios del juego en el hombre.

Kant formula, en primera instancia, el problema estético, diciendo que no sólo se debe

fundamentar la teoría del conocimiento y la moral, sino que también el arte. Se trata de

encontrar un principio para el arte, lo cual equivale a establecer la condición a priori de la

conciencia, mediante la cual una dirección determinada de la actividad espiritual crea su

propio contenido. La problemática de la estética no es otro que el problema acerca, ¿cómo es

posible la experiencia de la belleza?. Esto se trasluce ya que La Crítica del Juicio intenta dar

plenamente una dirección trascendental, esto es, dar autonomía al problema del arte, así como

se le dió a la moral, dar una dirección original de la conciencia, encontrar la fundamentación

para el arte. Decir cómo es posible la belleza no implica conocer y describir las

particularidades de un fenómeno de conciencia. Más bien fundamentar las raíces de una

dirección de la cultura. Se trata de la nueva dirección que toma la conciencia en el sentir, ya

los antiguos la habían separado con el nombre de sentimiento de placer y dolor, igual como lo

23

Op. Cit., p.41

26

empleará Kant en sus juicios estéticos. La única diferencia radica en el tratamiento que

le otorga Kant a este sentimiento como independiente del conocimiento y de la moral.

La interpretación sostenida por Herrmann Cohen, y que es de nuestro principal interés por

centrarse en una teoría del juego de las facultades, considera que el juego libre “es el juego de

las direcciones en que la conciencia crea contenido”24

. La noción de conocimiento en general,

al entrar en la dirección que crea conocimiento, en el juego libre, entra toda ella, y no sólo un

determinado contenido de ella. Al abordar la cantidad de veces que Kant utiliza los términos

vivificación, animación, estado de consonancia, todos ellos apuntan no a un determinado

contenido de la conciencia, sino del juego de las Facultades entre sí.

“Este juego libre empieza a ser ya un hecho. La condición de la comunicabilidad es valedera

para todo conocimiento, para toda actividad regulada por la conciencia. Y esa condición

estaba, desde luego, puesta, en cuanto se hubo considerado aquel sentimiento estético como

un juego de facultades, referido a un conocimiento en general”25

, como condición misma del

conocimiento.

3.7. El Genio en Kant

Las facultades del espíritu cuya reunión constituye el genio, son precisamente la imaginación

y el entendimiento. La imaginación en el plano de la estética es libre, no está sujeta a las

reglas del entendimiento. Sin embargo, proporciona pasando por encima de toda concordancia

con los conceptos, una materia no desarrollada y abundante para el entendimiento, a la cual

éste en sus conceptos no puso atención, dicha materia esta vez usada no para conocimiento,

sino para vivificación de las facultades de conocer. Resulta que el genio consiste precisamente

en la proporción feliz, que ninguna ciencia enseña, para encontrar ideas a un concepto dado y

dar con la expresión mediante la disposición subjetiva del espíritu para que pueda ser

comunicada a otros como acompañamiento de un concepto. Este talento es llamado espíritu,

puesto que expresa lo inefable en el estado del alma en una cierta representación, y lo hace

universalmente comunicable. Para esta expresión, “se requiere de una facultad de aprehensión

24

COHEN, H. Fundamentación de la estética de Kant, p.174

25 KANT, I. Crítica del Juicio, p.50

27

del juego, que pasa rápidamente de la imaginación a la reunión de un concepto de

producto como fin. En esta reunión aludida está presente el entendimiento, y la representación

de la materia indeterminada, en tanto intuición para la representación del concepto, en una

exposición conceptual que se dirija hacia la expresión de ideas estéticas sobreabundando en

ellas rica materia que viene a representar a la imaginación en su plena libertad de reglas, sino

que sólo conforme al fin de la exposición de un concepto dado. Sin embargo, esta no buscada

subjetiva finalidad deja entrever que en esta concordancia libre de facultades se presupone

una proporción y disposición de ellas que no resulta de una obediencia a alguna regla, sino

que más bien apunta a la naturaleza del sujeto.”26

Deleuze problematiza en torno a la existencia de una forma de sentir superior.27

Para dar

respuesta a esto, el autor entra a analizar el sentimiento de respeto y la ley moral en Kant.

El hombre como ser racional es la única especie capaz de darse la ley moral. Para darse la ley

la razón se pone como legisladora, “otorgando universal legalidad a nuestras acciones, dicho

de otro modo, otorga una pura forma determinante de éstas”28

. La ley moral, pura forma,

posee una doble determinación, en su parte objetiva se determina como deber, y en su parte

subjetiva se siente como respeto.

El deber, como pura forma, es la que determina la voluntad. “El deber es la necesidad de una

acción por respeto a la ley”29

.

“El respeto es un sentimiento puro ya que lo sentido es la ley moral. Cuando este sentimiento

actúa sobre las inclinaciones de lo sensible en el hombre, se produce un efecto negativo, que

es un sentimiento de dolor, esto porque la ley en la determinación de la voluntad excluye los

26

Op. Cit., & 49, p. 270-277

27 DELEUZE, G. Relación de las facultades en la crítica del juicio y los fines de la razón.

Trad. Ives Benzi, 1991, p.2

28 BENZI, I. Los fundamentos críticos de la ética kantiana. Conferencia dictada dentro del

Programa de Extensión Interfacultades – Tercer Ciclo Cultural -, Stgo, octubre, 1993, p.15

29 KANT, I. Fundamentación de la metafísica de las costumbres. 1997, p.38

28

impulsos sensibles y las inclinaciones. Por el sentimiento de respeto que produce la ley

moral, la ley se torna fundamento subjetivo de determinación de la voluntad. Lo que el

hombre respeta en la ley moral es la propia autoría. Respeta de este modo su racionalidad y su

poder, que no es otro que la libertad”.30

En el respeto, surge como efecto de la coacción sobre las inclinaciones del sujeto, una

conciencia de la subordinación de la voluntad a la ley moral.

El respeto lo define Kant en La metafísica de las costumbres31

: como un sentimiento, pero no

como resultado de un influjo de las sensaciones en el sujeto, sino uno oriundo

espontáneamente de un concepto de la razón. “La conciencia de la subordinación de mi

voluntad a una ley, sin la mediación de otros influjos en mi sentir. La determinación

inmediata de la voluntad por la ley y la conciencia de la misma se llama respeto”32

El respeto

es considerado como un efecto de la ley en nosotros, no como una causa. “El respeto es la

representación de un valor que menoscaba el amor que me tengo a mí mismo”33

.

Frente a esto último, es posible considerar este sentimiento de respeto como un símil al miedo

y a la inclinación. El único objeto del respeto es la ley, y esta ley que emana de nuestra propia

autonomía. De la realización del noúmeno de la libertad en el plano práctico de la moral en el

sujeto, que es posible cuando la razón se hace práctica, de este modo recupera el sujeto la

relación con la realidad en sí. “Él puede ser causa inteligible de su propia realización, de su

sentido humano.”34

En este sentido el poder práctico que adquiere la razón es la libertad. Esta

30

BENZI, I. Los fundamentos críticos de la ética kantiana. Conferencia dictada dentro del

Programa de Extensión Interfacultades – Tercer Ciclo Cultural -, Stgo, octubre, 1993, p.13

31 KANT, I. Crítica del Juicio, p.40

32 Ibídem.

33 Ibídem.

34 BENZI, I. Los fundamentos críticos de la ética kantiana. Conferencia dictada dentro del

Programa de Extensión Interfacultades – Tercer Ciclo Cultural -, Stgo, octubre, 1993, p.5

29

libertad negada en el campo teórico. En el plano de la practicidad, la libertad se objetiva

al ponerse la razón pura, en la ley moral universal.

Respeto se define como: el sentimiento de inadecuación de nuestra facultad para la

consecución de una idea que es para nosotros ley.35

“La idea de la comprensión en la intuición de un todo, de cada uno de los fenómenos que nos

puede ser dado, es una de las que nos es impuesta por una ley de la razón, y que no reconoce

otra medida valedera para cada cual, e inmutable, más que el todo absoluto”36

. Nuestra

imaginación, aún en su mayor esfuerzo, muestra sus límites y su inadecuación en lo que se

refiere a la comprensión de un objeto dado en una sola intuición. (Es decir, para la exposición

de una idea de la razón). Sin embargo, la imaginación al mismo tiempo, demuestra su

determinación para efectuar la adecuación con ella como si fuera una ley.

Con lo anterior, se deduce que el sentimiento de lo sublime en la naturaleza es de respeto

hacia nuestra propia determinación, pero que nosotros referimos a un objeto de la naturaleza,

mediante una especie de confusión al sentir respeto por el objeto, en lugar de sentir la idea de

la humanidad en nuestro sujeto.

35

KANT, I. Crítica del Juicio, &27, p.199

36 Ibídem.

30

4.0. Crítica del juicio de Kant: lo bello y lo sublime

4.1. Juicio de gusto en lo bello

Lo primero a referir sobre los juicios de gusto, es que ellos no son juicios de conocimiento,

por lo tanto no pertenecen al área lógico-cognoscitivo, sino al plano de lo estético. Para que se

produzca en el sujeto un juicio de gusto la Facultad que entra en relación con la

representación dada de un objeto, es la imaginación. Está ligada al sujeto, y al sentimiento de

placer y de dolor que se experimentaría con este tipo de juicios. Este juicio de gusto estético

posee una base subjetiva. La relación que el sujeto experimenta con el sentimiento de placer y

dolor, es algo que le afecta a él, a través de la representación y no al objeto. “El sentimiento

de placer y dolor funda una nueva facultad totalmente particular de discernir y juzgar"37

. Este

sentimiento no añade nada al conocimiento, pero sí encara al sujeto a través de una

representación dada, frente a la facultad total de representaciones (la imaginación), donde el

espíritu adquiere conciencia en el sentimiento de su estado.

4.2. Caracteres importantes en los juicios de gusto

Dentro de los elementos a resaltar en la constitución de los juicios de gusto, se encuentra el

desinterés. Para que hubiese interés habría que objetivar. En lo bello, la existencia o no del

objeto deja de ser importante, ya que se está en una actividad en la que se juzga desde la pura

contemplación reflexiva. Si juzgo como bello un objeto, no está este juicio relacionado a la

presencia o ausencia del objeto, sino que va a depender de lo que el sujeto sienta producto de

la forma de la representación.

Es preciso distinguir dos especies de sensación. Una, es efecto de la receptividad en la

facultad de conocer, y constituye la materia del conocimiento. En la segunda, que es la que

nos compete de los juicios de gusto, la sensación sólo apunta al sujeto, sin servir a ningún

proceso cognoscitivo.

37

Ibídem.

31

Sensación en la estética de la Facultad del Juicio, viene a ser determinante del

sentimiento de placer y dolor, se va a considerar siempre en este contexto, como un

sentimiento subjetivo y que bajo ningún aspecto puede constituir la representación de un

objeto.

Cuando apreciamos una manzana roja, de esta apreciación podemos hacer un acercamiento

objetivo para constituirla como objeto, con nuestra facultad de conocer. Sin embargo, cuando

apreciamos el color rojo como un sentimiento de agrado, éste corresponde meramente a

nuestra sensación subjetiva, en este caso la manzana es sólo un objeto de satisfacción, no es

representado bajo ninguna forma o consideración que pretenda objetivar.

Como anteriormente afirmamos, “toda satisfacción es ella misma sensación que va unida al

placer, por ende, todo lo que place es agradable.”38

Y “lo agradable es aquello que place a los

sentidos en la sensación”39

.

Una satisfacción que se une con la representación de la existencia de un objeto, sea éste

fenómeno o noúmeno, es una satisfacción donde está presente el interés, esta satisfacción

pertenece a los ámbitos de las Facultades de Conocer y de Desear respectivamente y no a la

estética donde se pretende que se enmarque.

La satisfacción no es el mero juicio que efectuamos sobre un objeto, sino que, lo importante

aquí es la relación entre la existencia del juicio sobre un objeto que satisface y el estado en

que se encuentra el sujeto que establece esta relación. En lo agradable se despierta una

inclinación en el sujeto, el juicio no se refiere a una cualidad del objeto.

La satisfacción en lo bello depende de la reflexión sobre un objeto, lo cual conduce a un

concepto indeterminado, y en esto se distingue especialmente de lo agradable que descansa

completamente sobre la sensación material.

“Bueno es aquello que por medio de la razón, y a través de un concepto place”.40

En cuanto a

especies de lo bueno, hay en sí mismos, y como medio para lograr algo. En cambio, para

38

Op. Cit., p.134

39 Ibídem.

32

encontrar belleza no necesito saber qué clase de cosa sea el objeto, no necesito de un

concepto de él. Esto en clara diferencia con lo bueno, que supone siempre de un fin. En lo

bueno la relación que media con el querer, en la satisfacción por la existencia de un objeto,

conforma una relación interesada. La satisfacción en lo bello depende de la reflexión sobre un

objeto, a diferencia de lo agradable que reposa meramente en la sensación.

Entonces queda claro que lo agradable y lo bueno distan mucho de compartir la misma

significación, en razón de lo anteriormente expuesto. Lo bueno posee una satisfacción pura

práctica, y esto encierra un mandato y produce una exigencia, por ende, no hay elección libre

en lo que de gusto se trata. En esta misma línea lo agradable también tiene relación con la

Facultad de Desear. La satisfacción de lo bueno radica en el enlace representado por el sujeto

con la existencia del objeto. “No sólo el objeto place sino también su existencia”41

. A

diferencia del juicio de gusto, el cual es meramente contemplativo, permanece indiferente a la

existencia de un objeto, sin embargo, es capaz de enlazar la constitución del juicio de gusto

con un sentimiento de placer y dolor. Esta contemplación no va dirigida a conceptos, al no

pretender un juicio de conocimiento. Con esto, el juicio de gusto no está fundado, ni dirigido

a conceptos.

“Lo agradable, lo bello y lo bueno indican tres relaciones diferentes de las representaciones

con el sentimiento de placer y dolor”42

.

Lo agradable deleita, lo bello sólo place, lo bueno es lo apreciado y aprobado.

La belleza place sólo a los hombres en tanto animales racionales. “Entre todos los diversos

modos de satisfacción, la del gusto en lo bello es la única satisfacción desinteresada y libre”43

De la satisfacción en el gusto deriva la complacencia, la cual corresponde a la satisfacción

libre.

40

KANT, I. Op. Cit., pp:136.

41 Op. Cit., p.139

42 Ibídem.

43 Op. Cit., p.140

33

“Gusto es la Facultad de Juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción

o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello.44

La satisfacción en lo bello, al darse sin interés alguno en el sujeto, pese a lo anterior, debe

encerrar la base de la satisfacción para cualquier otro juicio, sin necesidad de fundarse en

alguna inclinación en el sujeto.

Buscando esta universalidad en los juicios de gusto es que en algún momento se piensa que la

satisfacción que causa un objeto se debe a alguna cualidad del mismo, y que el juicio

constituyera un conocimiento certero de dicho objeto. Sin embargo, esto no ocurre. Al

contrario, el juicio de gusto es “sólo estético y no encierra más que una relación de la

representación del objeto con el sujeto”45

. La universalidad del juicio de gusto no puede

provenir de conceptos, ya que no existe un paso desde los conceptos al sentimiento de placer

y dolor. Con esto es posible afirmar, que la universalidad que emana de estos juicios, sólo

puede tener una pretensión de subjetividad en ellos. No obstante, estos juicios de gusto

pretenden alcanzar reglas de carácter universal.

Es posible diferenciar dos tipos de juicios de gusto, uno es proveniente de los sentidos, en

tanto el otro es proveniente de la reflexión. El juicio de gusto que emana de los sentidos emite

juicios privados, en tanto el juicio de gusto cuya procedencia se encuentra en la reflexión,

“pretende juicios de supuesto valor universal”46

. Este valor de universalidad no radica en la

objetividad del juicio, sino, muy por el contrario, presenta una validez común que no indica

relación entre representación y Facultad de Conocer, sino atañe a una relación de la

representación con el sentimiento de placer y dolor para cada sujeto. A partir de una validez

universal subjetiva no puede extraerse una conclusión de tipo lógico. Lo que hay de universal

en un juicio de gusto es sólo un voto o adhesión universal. “Este voto universal es sólo una

idea”47

, quien anuncia un juicio de gusto, juzga en realidad con base a esta idea.

44

Op. Cit., p.141

45 Op. Cit., p.142

46 Op. Cit., p.145

47 KANT, I. Crítica del Juicio, p.147

34

4.2.1. Rol de la imaginación en lo bello

En rigor es posible decir, que la imaginación esquematiza sin concepto. A la imaginación en

el plano teórico especulativo es donde le corresponde esquematizar y allí requiere

efectivamente de un concepto determinado del entendimiento. Sin embargo, la imaginación

manifiesta su libertad plena, reflexionando la forma del objeto, “en cierto modo juega en la

contemplación de la figura”, se vuelve imaginación productiva y espontánea como causa de

formas arbitrarias de intuiciones posibles, en la Facultad de Conocer. Entonces, en la Facultad

del Gusto, se lleva a cabo un acuerdo armónico entre la imaginación en cuanto libre y el

entendimiento en cuanto indeterminado. Es decir, se lleva a cabo un acuerdo entre una

facultad libre y otra indeterminada. A partir de este acuerdo se define un sentido común

propiamente estético. El resultado de este acuerdo, es el sentimiento de agrado que se

presupone comunicable y válido para todos.

4.2.2. Universalidad y necesidad en los juicios de gusto

Estamos en condiciones de afirmar la universalidad y necesidad del juicio de gusto estético.

Para Kant “el juicio de gusto exige el asentimiento de todos, y quien declara algo bello,

pretende que todos deban dar su aplauso al objeto presente y declararlo igualmente bello”48

.

Esta solicitud y casi exigencia de un asentimiento total en el juicio, se debe a la existencia de

un fundamento que es común a todos, cualquiera sea la aprobación que se pueda esperar,

cualquiera sea el caso, éste debe ser subsumido a un fundamento que funciona como regla del

aplauso.

En la denominación “Todos” se pretende aclarar que existen condiciones subjetivas iguales en

todos los sujetos en tanto seres pensantes.

En lo relativo a la necesidad de un juicio de gusto, ésta se encuentra estrechamente ligada al

atributo de universalidad. La necesidad aparece enunciada bajo el epíteto “todos deben dar el

aplauso a lo bello”, aquí sobresale el concepto ético del deber. Junto al cual aparece una

restricción, un condicionamiento de esta necesidad. Ya que se busca el aplauso de todos, pero

bajo la condición de que un “caso singular se subsuma correctamente bajo un principio de

48

Op. Cit., p.174

35

aprobación universal”49

Lo restrictivo en la necesidad del juicio de gusto, radica en que el

juicio singular de gusto se debe someter al acuerdo armónico de las facultades de imaginación

y entendimiento, facultades que acuerdan libremente en la representación de la forma del

objeto. Cabe destacar que este acuerdo del juicio particular con las facultades, es un acuerdo a

priori.

La necesidad del juicio de gusto no puede provenir de concepto alguno determinante. El juicio

de gusto recordemos que es reflexionante y no determinante. El sujeto de la Facultad Estética,

no necesita objetivar, sino esta vez “requiere volverse hacia dentro”50

. De este modo la

necesidad es sólo subjetiva. La necesidad presente en un juicio estético, a diferencia de la

necesidad teórico-especulativo y de la moral, es denominada “ejemplar”51

. Es la necesidad de

que todos asientan a un juicio, “considerándolo ejemplo de una regla que no puede

mencionarse”52

. Para explicar esta sentencia nos remitiremos a la reflexión. Al tratarse de la

necesidad de un juicio de gusto, la reflexión sólo puede tener cabida en la imaginación, ésta es

la que reflexiona la forma de un objeto, en esta su labor la imaginación acuerda con el

entendimiento, facultad de conceptos en general. Este libre acuerdo de éstas facultades recién

mencionadas son las que definen el Sentido Común Estético, fundamento de la

comunicabilidad universal de sentimiento. Para Kant, “el Sentido Común es sólo una norma

ideal, una norma indeterminada”53

Al constituirse en esta norma indeterminada es motivo por

el cual se dice que no debe mencionarse. Esta norma sirve de base para que todo juicio de

gusto acuerde con ella, exprese libremente su placer, en pocas palabras para que exprese una

regla universal. “El juicio de gusto es un ejemplo de un juicio de Sentido Común y lo bello es

lo que se reconoce como objeto de un necesario placer.”54

49

BENZI, I. El juicio en la filosofía trascendental. 1998, p.7

50 Op. Cit., p.8

51 Op. Cit., p.9

52 Ibídem.

53 Ibídem.

54 Ibídem.

36

La necesidad del juicio de gusto está enraizada en la estructura cognoscitiva en

general, de las facultades que operan con el Sentido Común y que acuerdan con él en forma a

priori. Gracias al Sentido Común encontramos “la condición necesaria de validez universal de

nuestro conocimiento, ya que ella presupone todo principio del conocimiento.”55

4.2.3. Sentido común estético de lo bello

La Facultad de Sentir en su forma superior, no puede depender, ni de un interés especulativo,

ni de un interés práctico. El sentimiento de agrado en el juicio estético, es considerado como

necesario y universal. Nuestro agrado es puesto entonces como comunicable y válido para

todos, presumimos que cada persona debiera sentir de igual forma este agrado. Esta

presunción no es un postulado, ya que excluye cualquier concepto determinado. Sin embargo,

esta suposición de un sentimiento necesario y universal, no excluye de su centro al

entendimiento mismo, como facultad de conceptos. En general, ya sabemos que el rol de la

imaginación radica en reflexionar un objeto singular desde el punto de vista de la forma. Bajo

esta actividad de reflexionar la forma, la imaginación no se refiere a un concepto determinado

del entendimiento, sino que se refiere al entendimiento mismo en tanto facultad de conceptos

en general. La imaginación se refiere a un concepto indeterminado del entendimiento. “La

imaginación en su libertad pura acuerda con el entendimiento en su legalidad no

especificada”56

.

El libre juego de la imaginación y del entendimiento realizándose sin un concepto

determinado, no puede ser conocido intelectualmente, sino que sólo puede ser sentido. Este

acuerdo subjetivo entre facultades, constituye en sí mismo un Sentido Común. Esto hace

posible una universal comunicabilidad del sentimiento. “Hay que notar que la satisfacción en

lo bello, así como la de lo sublime, no sólo se distingue conocidamente entre los otros juicios

55

Ibídem.

56 DELEUZE, Gilles. Relación de las facultades en la crítica del juicio y los fines de la razón.

Trad. Ives Benzi, 1991, p.5

37

estéticos por la universal comunicabilidad, sino que también recibe por esa cualidad un

interés en relación con la sociedad, en donde precisamente se deja comunicar”57

.

El sentido común estético en general, es decir, los sentidos comunes de lo bello y de lo

sublime, fundan y hacen posibles los sentidos comunes lógico y moral que posibilitan los

juicios de conocimiento y los juicios práctico-morales de valor respectivamente.

El juicio es una operación compleja, la que relaciona lo particular con lo general.

De acuerdo a lo dicho, el sentido común estético es el substrato subjetivo que posibilita todos

los juicios y es el que hace posible la unión presionada de las facultades que intervienen en la

constitución de los sentidos comunes lógico y moral. Para que las facultades en éstas últimas

lleguen a armonizar es necesario el juego libre de ellas, que encontramos en el sentido común

estético tanto de lo bello como de lo sublime.

Los juicios de gustos son de carácter sintético, esto porque el predicado de la estructura del

juicio de gusto, va más allá del sujeto, y precisamente lo que añaden no es conocimiento en

general, sino que aportan un sentimiento de agrado o de desagrado al juicio. En un juicio de

gusto el sujeto es la representación de algo que nos es dado, que no es un concepto, sino una

representación empírica particular, a éste se agrega como predicado un sentimiento de valor

universal, que es comunicable universalmente. El carácter sintético de los juicios de gustos

aporta una atribución de valor estético a priori a un objeto singularmente dado.

Recogiendo la misma inquietud expuesta más adelante por Deleuze en torno a: ¿Qué

relacionamos al sentimiento de placer que experimentamos?, y ¿qué es lo que sentimos ligado

con la representación del objeto?. El placer de lo bello no es empírico aunque sí sensible, sin

embargo, requiere de un principio a priori que está relacionado con nuestra Facultad de

Conocer. En el juicio de gusto sólo existe una finalidad de tipo formal. El placer de lo bello

no es empírico al no estar relacionado con materia alguna, pero sí está relacionado con la

forma, y esta forma no puede ser otra que la forma sensible. El hecho de que la mera

aprehensión de la forma de un objeto de contemplación, sin asociarlo a concepto alguno, vaya

asociado al agrado, no puede expresar sino la acomodación del objeto a la Facultad

57

KANT, I. Crítica del Juicio, 1999, p.223

38

Cognoscitiva que está en libre juego en la Facultad de Juzgar Reflexionante. Se da una

idoneidad formal subjetiva del objeto. “Cuando la imaginación se pone involuntariamente en

coincidencia con el entendimiento, mediante una representación dada, de esta especie de

concordancia de facultades se desprende un sentimiento de agrado, entonces el objeto en

cuestión debe ser considerado idóneo para la Facultad de Juzgar Reflexionante. La mera

forma del objeto debe ser juzgado como motivo de agrado en la representación del objeto”58

.

“El placer universal de lo bello es el placer por la forma”59

.

Como anticipábamos apoyándonos en Deleuze, él pues sostiene que lo que cuenta en “la

representación de un objeto, no es la existencia del objeto, sino simplemente el efecto

producido en mí”60

. Deleuze se pregunta precisamente ¿cuál es la representación que en el

juicio estético es causante del placer superior?, señala que, debido a que la materia en el

plano estético me resulta indiferente, se trataría de la pura forma, pura forma del objeto. Esta

pura forma alude al recorrido o reflexión que realiza la imaginación sobre un objeto. Lo

esencial para Kant según el mencionado autor sería el dibujo, la composición de la forma, ya

que el color, y el sonido son vibraciones demasiado materiales para que la imaginación las

reflexiones, más bien éstas serían ayudas más que elementos de la belleza.

Según Deleuze, la Facultad de Sentir en su forma superior no es legisladora, esto porque no

existe un interés sobre algún objeto en particular, no hay interés de legislar sobre un objeto,

sino muy por el contrario le es indiferente la existencia del objeto, sólo vuelca su capacidad de

reflexión sobre sí mismo, por ende se le considera “heautónoma”. La Facultad del Juicio sólo

expresa condiciones subjetivas para el ejercicio de las facultades.

58

BENZI, I. El juicio en la filosofía trascendental. 1998, p.11

59 Op. Cit., p.12

60 DELEUZE, G. Relación de las facultades en la crítica del juicio y los fines de la razón.

Trad. IvesBenzi, 1991, pp:2.

39

4.2.4 La Finalidad en los juicios de gusto

Fin es el objeto de un concepto, en cuanto éste último es causado por el objeto. Placer es la

conciencia de causalidad de una representación que se relaciona con mantener el estado del

sujeto.

“Dolor, es aquella representación que encierra el fundamento para determinar el estado de las

representaciones hacia su propio contrario”61

.

La dicotomía placer – dolor, básicamente enunciada por Fink, como uno de los caracteres del

juego, también puede apreciarse en la finalidad de los juicios de gusto.

La finalidad según la forma, sin tener en su base un fin, es posible apreciarla en los objetos,

aunque solamente mediante la reflexión, éste es el tipo de finalidad propia de los juicios de

gusto.

La finalidad en el juicio de gusto es solamente subjetiva en la representación de un objeto. “Es

la mera forma de la finalidad, mediante la cual un objeto nos es dado. Al ser conscientes de

ella puede constituir la satisfacción que juzgamos, sin concepto, como universalmente

comunicable, y por tanto, como fundamento de determinación del juicio de gusto62

”.

“Para sintetizar el proceso de finalidad en los juicios de gusto, tenemos en primer lugar una

representación dada (sujeto del juicio), esta representación pone en movimiento las Facultades

Cognoscitivas (Imaginación y Entendimiento), aquí toma lugar el acuerdo armónico entre

facultades, produciéndose una sensación. Esta sensación se liga de modo inmediato a un

sentimiento de placer o displacer, ella es producto del juego armónico de las facultades

cognoscitivas. Tal sentimiento producto del acuerdo corresponde al predicado en este juicio

de gusto. De este modo el juicio de gusto se conecta con el sentido de placer, logrando la

finalidad a la que están destinadas las facultadas involucradas. Queda de manifiesto que esta

finalidad es sólo formal, es sólo la forma de la finalidad. Según esto, el sentimiento que está

61

KANT, I. Crítica del Juicio, 1999, p.152

62 Op. Cit., p.154

40

en nosotros ligado a la representación del objeto, es el sentimiento de la finalidad

subjetiva de la forma del objeto en el juicio 63

”.

4.3 Noción kantiana del Juego en lo bello

4.3.1. Relación de las facultades: Imaginación y entendimiento

A la base de todo juicio de gusto está “la capacidad universal de comunicación del estado

espiritual, en una representación dada, como subjetiva condición del mismo”64

. Esta

capacidad de comunicación universal tendría como consecuencia el placer en el objeto. Qué

es lo que sea comunicado universalmente recae en la representación del conocimiento en

general, cuya objetividad permite establecer un punto de relación universal, con lo cual la

facultad de representar de todos está obligada a concordar.

La base de determinación del juicio de gusto está en la comunicabilidad universal de la

representación, la cual se presta para pensarla sólo subjetivamente, esto es, sin base de

concepto alguno de un objeto. Entonces, lo que realmente tenemos, es un estado del espíritu

que se origina en la relación de las facultades de representar, en tanto éstas se refieren a una

representación dada de un conocimiento en general. Indudablemente el juego presente en lo

bello hace posible la comunicabilidad universal del sentimiento y como base subjetiva de los

juicios de conocimiento y de los juicios universales posibilita fundamentalmente toda

comunicación. El juego entonces cumple un decisivo rol en la sociabilización y por lo tanto

en la humanización.

En una representación el predicado que agrega belleza al juicio de gusto es la forma, y tiene

que ser esta forma porque aquí no hay cabida al concepto, ya que el placer que surge con esta

representación está involucrado directamente con la forma. En el juicio estético existe una

sensación determinante que es sólo subjetiva. Esta sensación liga de modo inmediato el

sentido de placer y el de displacer. Esta sensación es la que se produce como el efecto del

juego armónico de las facultades cognoscitivas. “Esta sensación corresponde a la razón

63

BENZI, I. El juicio en la filosofía trascendental. 1998, p.12

64 KANT, I. Crítica del Juicio, 1999, p.148

41

determinante del juicio estético, ella sin concepto alguno se une con el sentido de

placer como finalidad subjetiva”.65

Esta finalidad no posee en ningún caso carácter empírico,

sólo tiene un carácter formal.

La imaginación en la Facultad de Sentir no legisla sobre terceros, por tanto, al no legislar

sobre objetos, no representa un acuerdo objetivo de facultades, no hay una subordinación de

objetos a una facultad dominante, sino habría más bien una pura armonía subjetiva, donde la

imaginación y el entendimiento se ejercitan espontáneamente, cada uno por cuenta propia.

4.3.2. El Juego en la reflexión estética de lo bello

Las facultades de conocer, son puestas en juego mediante un estado del espíritu, frente a una

representación dada. Las facultades de conocer entran en un juego libre y desinteresado, ya

que ahora ningún concepto las restringe a una regla particular de conocimiento. Surge una

representación dada para un conocimiento en general y para que esto se genere es necesaria la

intervención de la imaginación para combinar la diversidad de intuiciones, y del

entendimiento para otorgar unidad a lo representado. Este estado de libre juego de las

facultades de conocer en una representación dada, debe dejarse comunicar universalmente, ya

que el conocimiento determina al objeto de manera de procurar que concuerden entre sí

representaciones dadas.

La universal comunicabilidad subjetiva en la representación de un juicio de gusto, sin la

presencia de concepto alguno, desencadena el estado del espíritu en el libre juego de la

imaginación y del entendimiento. Estableciendo una relación subjetiva propia de todo

conocimiento. Adquiere igual valor para cada hombre, y es universalmente comunicable. Con

esta exposición podemos ver claramente que bajo una relación objetivadora de todo

conocimiento en general, subyace a esta base una libre relación de las facultades, sin presión

alguna. Gracias a este libre juego que es posteriormente comunicado, como ocurre con todo

conocimiento determinado se asienta las bases de todo conocimiento representativo.

Este juicio subjetivo estético que emana de la representación de un objeto, precede al placer,

el cual está a la base de la armonía de las facultades de conocer. La representación de un

65

BENZI, I. El juicio en la filosofía trascendental. 1998, p.12

42

objeto que llamamos bello posee una validez universal subjetiva de la satisfacción, en cuya

base está el placer de la armonía de las facultades de conocer.

El sólo hecho de comunicar el estado del espíritu, aún en medio de las facultades de conocer,

lleva consigo un placer. Pero este placer que sentimos, lo exigimos frente a cada juicio de

gusto como necesario. “La belleza, sin relación con el sentimiento del sujeto, no es nada en

sí”66

Para que el juicio de gusto recaiga en la relación con el placer y el dolor y sea precisamente

un juicio de gusto necesita determinar a un objeto, sin necesidad de conceptos, sólo a través

de la satisfacción, dando unidad a esta relación a través de una sensación. La animación de las

facultades objetivadoras (entendimiento e imaginación), en ocasión de una representación

dada, es la sensación cuya comunicabilidad universal postula el juicio de gusto. Una relación

objetiva, si bien puede ser pensada, ésta también puede ser sentida en el efecto sobre el

espíritu, producido por “la animación de las facultades de la representación con una facultad

general del conocer, desencadena la sensación del efecto, que consiste en el juego facilitado

de ambas facultades del espíritu, animadas por una concordancia recíproca”67

El placer en los juicios estéticos es sólo contemplativo, y no posee interés de influir en el

objeto. El fundamento de la actividad del sujeto lo constituye el placer derivado de la

conciencia de la mera formal finalidad en el juego de las facultades de conocer, en una

representación mediante la cual un objeto es dado.

El placer, principalmente es producto del acto de conservar el estado de la representación

misma y la ocupación de las facultades del conocimiento.

La finalidad en el juicio estético es la mera forma formal de la finalidad subjetiva.

66

KANT, I. Crítica del Juicio, 1999, p.150

67 Op. Cit., p.151

43

5.0 Reflexión estética de lo sublime

Este juicio reflexionante tampoco posee relación con los juicios de conocimiento, pero tiene

pretensión de validez universal y de necesidad. Se relaciona con los fines de la razón práctica,

y se opone rotundamente a la sensibilidad.

La satisfacción en lo sublime, no depende de una sensación como la de lo agradable en lo

bello. Tampoco de un concepto determinado como la satisfacción en el bien. Está referida a

conceptos, sin precisar cuáles. La satisfacción de lo sublime se enlaza con la simple

exposición de la facultad de la imaginación.

Lo bello de la naturaleza hace referencia a la forma del objeto, a su limitación, a su dibujo. En

cambio lo sublime puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto al objeto es

representado como ilimitación, y pensado como totalidad de la misma.

En lo bello se puede evidenciar la exposición de un concepto indeterminado del

entendimiento, y en lo sublime se da la exposición de un concepto de la razón.

En lo bello la satisfacción está unida con la representación de cualidad, y en lo sublime la

satisfacción está unida a la cantidad. La satisfacción en lo bello está asociada a un sentimiento

de impulsión a la vida, por ende está ligada al encanto y a una imaginación que juega. En

cambio el sentimiento de lo sublime es un placer que nace sólo indirectamente mediante la

suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente de un

desbordamiento fuerte de las mismas. La ocupación de la imaginación es de una seriedad que

se opone en cierta medida al juego y al encanto.

En el plano de lo sublime el espíritu no sólo es atraído por el objeto, sino sucesivamente

rechazado por él. La satisfacción en lo sublime se compone de un movimiento de atracción y

repulsión de un objeto. De esta manera, se suele llamar a este tipo de satisfacción en lo

sublime, placer negativo, dicho de otro modo respeto o admiración.

Lo sublime propiamente se halla en el espíritu como un movimiento o una agitación, no sería

apropiado encerrar lo sublime en un objeto de la naturaleza. Más bien se refiere a las ideas de

44

la razón, expresadas en la imaginación por la inadecuación de éstas, que se manifiesta

sensiblemente. De este modo, un océano que estalla en terrible tormenta, no es como un

cuadro o una pintura en sí mismo sublime, si no, ante su presencia ya están contenidas ciertas

ideas en nuestro espíritu que lo preparan para dicho espectáculo de sublimidad. El sentimiento

es lo sublime, y es insitado ante tal espectáculo, a dejar la sensibilidad y a ocuparse de ideas,

cuya finalidad sea superior a lo contingente.

En lo sublime no hay nada que conduzca a principios objetivos particulares, y a formas de la

naturaleza que dependan de ellos. Son las formas de la naturaleza las que en la mayoría de las

veces, aún desde el caos que conforman, o en su más salvaje e irregular desorden y

destrucción, son capaces de generar un sentimiento de grandeza y de fuerza.

5.1. Relación de las facultades en lo sublime: Imaginación y

Razón.

La posibilidad del juicio de lo sublime descansa en la relación entre las facultades de la

imaginación, con la facultad de las ideas, que es la razón. Ambas facultades se relacionan bajo

un carácter de acuerdo. Este mismo carácter de acuerdo hace que el placer del sentimiento de

lo sublime en nosotros sea indirecto, ya que es generado desde un sentimiento negativo de

displacer. Para que un sujeto pueda sentir lo sublime, su sensibilidad sufre el temor

provocado por la violencia de la Razón, ésta le exhibe lo infinito, lo ilimitado, la totalidad,

esto a través de sus Ideas. La razón opera sobre la imaginación para extenderla, para ampliar

su alcance, ya que la exigencia que le impone la razón supera la capacidad de la imaginación.

Así el temor que se desencadena en la sensibilidad se debe a la incapacidad de la imaginación

frente a la exigencia racional de totalidad. No obstante esta misma incapacidad que

experimenta la imaginación es la que la hace llegar a su límite, y al llegar a éste, simplemente

lo traspasa por la condición que hay en ella de inteligibilidad.

“Lo sublime no puede hallarse en los objetos sino que radica en el sujeto. Este agrado es

generado por el total impedimento que enfrenta la imaginación ante la exigencia de totalidad

del mundo sensible que le exige la razón. De este modo bajo el sentimiento de lo sublime

existe una estimulación del espíritu hacia lo suprasensible (hacia lo moral) por sobre lo

sensible. Cuando se afirma que algo en la naturaleza es sublime no corresponde más que a una

45

mera proyección sobre la inmensidad de lo informe o sobre la potencia deforme que la

naturaleza hace presente (Sublime matemático). La capacidad de la imaginación no es nada

respecto de lo inmenso de la naturaleza sensible delante de las ideas indeterminadas de la

razón (Sublime Dinámico). En ambos casos el desacuerdo entre imaginación y razón es el que

genera el sentimiento de lo sublime.68

En este sentido, la imaginación parece perder su propia libertad, y el sentimiento de lo

sublime parece ser más bien un desagrado que una relación de placer. Sin embargo, en el

fondo del desacuerdo, está el acuerdo: “el desagrado hace posible el agrado.”69

Ya que

suprime los límites de la imaginación, ésta se vuelve ilimitada y, por lo tanto es parte de lo

infinito

Cuando la imaginación es puesta en su límite, presionada por algún objeto de la naturaleza

por ejemplo, la inmensidad del mar. Ella misma sobrepasa su propio límite. Esto lo puede

realizar negativamente, al representarse la inaccesibilidad de la idea racional, sin embargo al

representarse esta inaccesibilidad está accediendo de alguna manera a ella. Y esta negatividad

puede terminar en positividad, en acuerdo frente al desacuerdo como punto de partida. La

imaginación al llegar o alcanzar su límite demuestra que es capaz de sobrepasarlos, al

descubrir en este límite que ella misma se torna ilimitada. “Esta supresión de los límites de la

imaginación, es una exhibición de lo infinito”70

, lo cual no puede sino ser un sentimiento

negativo, pero como tal es capaz de extender el alma. Con lo anterior podemos deducir que la

imaginación al igual que la razón posee una destinación suprasensible.

Las ideas de la razón son especulativamente indeterminadas, prácticamente determinadas (en

la moral). Esto constituye el principio de la diferencia entre lo sublime matemático y lo

sublime dinámico. El sublime matemático pone en juego a la razón desde el punto de vista de

la facultad de conocer, y lo sublime dinámico pone en juego la razón desde un punto de vista

68

Ibídem.

69 DELEUZE, Gilles. Relación de las facultades en la crítica del juicio y los fines de la razón.

Trad. por Ives Benzi, 1991, p.9

70 Ibídem

46

de la facultad de desear. De este modo la destinación suprasensible de nuestras

facultades, aparece en lo sublime dinámico, como la predestinación de un ser moral. “El

sentido de lo sublime es generado en nosotros de tal manera que prepara una finalidad más

alta y nos prepara a nosotros mismos para el advenimiento de la ley moral.”71

El juicio estético, así como en el juicio de lo bello, refiere a la imaginación, en su juego libre,

al entendimiento para concordar con los conceptos de éste en general. (Sin determinación

alguna). Del mismo modo, en el aprecio de una cosa como sublime refiere la imaginación a la

razón para concordar con las ideas de ésta (sin determinar una en especial). Con esto se

pretende producir una disposición del espíritu adecuada y compatible, con el influjo de

determinadas ideas (prácticas) que recaerían en el espíritu.

De este modo se puede decir, que la sublimidad debe ser buscada sólo en el espíritu del que

juzga y no en el objeto de la naturaleza, de cuyo juicio se ocasiona la disposición del espíritu.

Sublime es precisamente la disposición de nuestro espíritu cuando se enfrenta a lo ilimitado o

a lo informe de la naturaleza. Estar de pie al borde de un acantilado y sentir la brisa del mar

golpeándonos el rostro. En ese momento la imaginación y la razón juntas sin ninguna presión

de determinación, nos otorga un sentimiento de ensanchamiento de nuestras facultades. El

sentimiento de que no somos nada frente a la naturaleza, se compensa al descubrir que este

mismo sentimiento de límites y carencias en nosotros se transforma luego en la certeza de

inteligibilidad de nuestras facultades, tenemos luego el sentimiento de lo infinito en nosotros.

Esto nos repone nuevamente a disfrutar de la inmensidad de la naturaleza, porque hay

igualmente inmensidad en nosotros.

Sublime es el sentimiento de que aún somos capaces de reponernos hasta frente a la dura

adversidad, es el caso de los campos de concentración de judíos en plena segunda guerra

mundial, donde el exterminio degradó cada una de las cualidades y derechos del ser humano,

se perdió la dignidad como un sustantivo pasado de moda. Aquellas personas en su cantidad

mínimas dentro del número de seres confinados y masacrados, supieron reponerse frente a la

adversidad, supieron sobrevivir, ¿qué fuerza los ayudó aún a creer en su humanidad?,

ciertamente el sentimiento de que eran capaces de sobreponerse, sobreponerse a su propia

71

Op. Cit., p.10

47

fragilidad y limitaciones sensibles, que se tornaba en fuerza de lucha y resistencia.

Sentir que a pesar de perderlo todo eran capaces de empezar de nuevo, vislumbrar aquella luz

que se oculta al final del camino. Pero que está allí aguardando por nosotros y mejor aún

aquella luz aguardaba silenciosa en nosotros.

Nos representamos nuestra imaginación en toda su ilimitación, y con ella la naturaleza, la cual

desaparece frente a las ideas de la razón, y proporciona a ésta última una exposición

adecuada.

5.2. Rol de la imaginación en lo sublime

Recordemos que dentro de las funciones de la imaginación para el conocimiento teorético

objetivante, se halla la aprehensión en la intuición, y la reproducción72

. Ahora bien,

correspondiendo a lo sublime, la labor de la aprehensión, en la imaginación no encuentra

límites, es un recorrido infinito.

Sin embargo, en la reproducción donde enlazando retensivamente la imaginación no puede

más, se siente sobrepasada. Ella posee un máximo de comprensión simultánea. Frente a lo

inmenso, la imaginación siente la insuficiencia de este máximo, busca extenderlo y en ello

recae sobre sí misma. Frente a esta insuficiencia que experimenta la imaginación, ésta se

reduce en su impotencia. Y esto genera desagrado, dolor, la impotencia es atribuida a la

naturaleza sensible, a lo natural. Sin embargo quien nos fuerza a reunir en un todo la

inmensidad natural es la Razón. Este todo es la idea de lo sensible. Esta idea tiene como

substrato algo inteligible. La imaginación aprehende que es la razón la que la empuja al límite

de su poder, “obligándola a confesar que toda su potencia no es nada frente a una idea”73

.

“Para recibir intuitivamente en la imaginación un “quantum” o medida, para la apreciación de

magnitudes por medio de números, se requiere de dos actividades por parte de la facultad de

intuiciones. Una es la aprehensión, luego viene la comprensión de lo aprehendido. Con la

aprehensión puede la imaginación llegar al infinito. Sin embargo la comprensión manifiesta

72

KANT, I. Crítica de la razón pura, 2000, pp:131-134.

73 DELEUZE, Gilles. Relación de las facultades en la crítica de la razón pura, p.8

48

un límite, que mientras más se avance en aprehensión, más problemática será la

posterior comprensión de lo recorrido. Existe en la comprensión un máximo, del cual la

imaginación no puede despegarse, si desea llevar a cabo su labor comprensiva. Así se da un

máximo “quantum” estético de apreciación”74

.

“En el momento en que la imaginación se siente sobrepasada en sus límites de comprensión,

surge un sentimiento de disconformidad de la imaginación con la idea de todo, puntualmente

para exhibir esta idea. En el esfuerzo de la facultad por ensanchar su capacidad, recae sobre sí

misma, y en este acto, se suma en una emocionante satisfacción.75

“La imaginación avanza en la comprensión necesaria para la representación de magnitudes,

por sí misma, en forma natural avanza hacia lo infinito. Luego, el entendimiento, la conduce

por medio de conceptos de números, para lo cual ella tiene que dar el esquema

correspondiente. Este es el proceder perteneciente a la apreciación lógica de magnitudes. Sin

embargo, en este proceso no hay nada final para el juicio estético, ni nada de placer. Tampoco

se da un elemento que permita elevar la medida de las magnitudes, esto se explica porque la

formación de magnitudes en el comprender, se realiza a través de un principio que es

progresivo, no comprensivo, como sería lo necesario para alcanzar la unidad en la apreciación

estética de magnitudes.”76

“Lo infinito es lo absolutamente grande”77

, comparado con él todo lo otro es pequeño. La

capacidad de poder pensar lo infinito requiere de una facultad del espíritu que supere toda

medida de lo sensible, y que posea en sí misma la medida de comprensión de lo infinito, de

una totalidad, y que además pudiese ser contabilizado en números, esto llevado a la realidad

de nuestra Facultad de Conocer vemos que es imposible. “Lo que sí podríamos aceptar es

evidenciar que sólo para concebir la idea de infinito, necesitamos contar con una facultad que

sea en sí misma suprasensible, que posea un substrato de inteligibilidad. Al contar con una

74

KANT, I. Crítica del Juicio, 1999, p.192

75 Op. Cit., p.193

76 Op. Cit., p.195

77 Op. Cit., p.196

49

facultad suprasensible y la idea de noúmeno puesta como substrato para la intuición del

mundo como fenómeno, es posible pensar la realidad bajo un puro concepto, una pura

apreciación intelectual de magnitudes”78

Sin embargo, esta apreciación intelectual no es

posible llevarla a cabo con nuestra apreciación de magnitud de la matemática, tampoco bajo la

Facultad de Conocer, pero sí producto del ensanchamiento del espíritu, el que se siente capaz

de saltar las barreras de la sensibilidad, esto con ayuda del sentido práctico ubicado en la

moral.

“Sublime es la naturaleza en aquellos de sus fenómenos cuya intuición lleva consigo la idea

de su infinitud. Esto ocurre mediante la inadecuación incluso del mayor esfuerzo de nuestra

imaginación para la apreciación de la magnitud de un objeto79

. “En la apreciación estética de

las magnitudes es el lugar donde el esfuerzo para la comprensión supera a la facultad de la

imaginación, y aquí es donde se siente la aprehensión progresiva, para concebir en un todo de

la intuición y se perciba al mismo tiempo la inadecuación de esa facultad sin límites para

progresar, para aprehender una medida fundamental que sirva con el menor empleo del

entendimiento, a la apreciación de las magnitudes y para aplicarla a la apreciación de las

mismas”.80

“La medida fundamental de la naturaleza es inmutable, corresponde al todo absoluto, éste en

la naturaleza, como fenómeno, es una infinidad comprendida.

Esta medida fundamental es un concepto contradictorio, esto se debe por la imposibilidad de

la absoluta totalidad del progreso sin fin. Esta magnitud de un objeto natural, en la cual la

imaginación emplea toda su facultad infructuosamente, tiene que conducir al concepto de la

naturaleza a un substrato suprasensible.”81

78

Ibídem.

79 Op. Cit., p.197

80 Ibídem.

81 Ibídem.

50

Este substrato suprasensible está a la base de nuestra facultad de pensar así como del

concepto de la naturaleza. Este substrato suprasensible es grande por encima de toda medida

sensible, y nos permite juzgar como sublime, no tanto el objeto, sino más bien la disposición

del espíritu en la apreciación de dicho objeto.

51

6.0 Schiller y la herencia kantiana

6.1. El juego como principio objetivo de la belleza

Una de las tesis centrales en la estética kantiana es la determinación de la libertad, la cual se

halla presente en el juego libre de las facultades, dando lugar a los juicios de gusto. La

libertad tiene como es sabido su lugar en la filosofía práctica, sin embargo, en la Facultad del

Juicio, esta libertad alude a la autodeterminación que se dan así mismas las facultades. La idea

de una autonomía del juicio de gusto (el hecho de no estar determinado por una inclinación en

el sujeto, ya sea en la utilidad o determinación de la razón a través de la moralidad), lo

anterior es clave en la idea de determinación objetiva de la belleza en Kallias de Schiller.

Según Schiller, Kant piensa en este placer desinteresado y libre, define a la belleza, como una

forma de finalidad en el objeto, en cuanto es percibida en el sujeto sin representarnos ningún

fin. A partir de esta definición se pueden desprender dos conceptos, por un lado el concepto

de forma estética, y en otro aspecto, el problema de la belleza pura y de la belleza adherente.

Para Kant la finalidad de la belleza es meramente formal, finalidad subjetiva de la forma. Este

mismo concepto de finalidad subjetiva, nos lleva a tener que diferenciar la belleza pura

(formal) de la adherente, es decir de la belleza tal y como se presenta en la experiencia. Aún

cuando los planteamientos kantianos dejan entrever su mayor consideración por la belleza

formal. En Schiller este será el punto en que desviará su argumentación, optando por la

belleza adherente para conducirla hacia la belleza artística. Schiller pretende despegar hacia

un discurso estético que considere la belleza desde la perspectiva objetiva de la producción

artística y de la obra de arte. Schiller centra su mirada en considerar al hombre como ideal

fáctico de belleza, y desde aquí se preocupará en investigar los presupuestos estéticos del

drama.

Schiller, opta por un camino trascendental. Sin embargo, La deducción trascendental del

concepto de belleza se aleja aquí de los presupuestos kantianos. La meditación de Schiller se

rige por el principio antropológico de la doble naturaleza del carácter humano. La deducción

52

trascendental de la belleza se centra en el principio de subjetividad. El punto de partida

de su investigación radica en cumplir con la unidad del ser humano.

El concepto trascendental de belleza se define en Schiller, como una condición necesaria de la

humanidad. El principio trascendental en Schiller no es la identidad del yo, sino de la

humanidad en cuanto carácter sensible-racional.

Él establece un principio trascendental de la belleza para dar respuesta a los argumentos sobre

el papel negativo o perjudicial que éste juega en el proceso cultural, en clara referencia a la

crítica de la cultura en Rousseau.

Schiller parafraseando una obra de Fichte “Ensayo de una crítica de toda revelación”,

contempla la posibilidad de dar forma a la sensibilidad humana como medio para llegar a una

cultura de libertad. Schiller plantea, que en el plano educativo no debería dejarse de lado el

desarrollo del sentimiento de lo sublime – éste como un camino para llegar a una cultura de

libertad.

6.2. El Impulso del juego en Schiller

Para Schiller resulta de gran importancia la determinación de la libertad: aquí se presencia

nuevamente “el juego de las facultades psíquicas que dan lugar a un juicio de gusto, es un

juego libre, tanto como lo es el juicio de gusto” 82

El concepto de libertad que recoge de la

tradición kantiana resulta de gran importancia al momento de considerar “la libertad como la

autodeterminación que se dan a sí mismas las facultades psíquicas”83

. Otra tesis central que

analiza Schiller es la universalidad subjetiva del juicio de gusto, que Kant denominaría „la

antinomia de juicio estético‟, el juicio de gusto ha de ser universal, pero no una universalidad

avalada por conceptos, sino más bien subjetiva. La adhesión al juicio de gusto es para Kant

por adhesión de los demás, esto que es explicado anteriormente por la idea de Sentido Común.

“Esta universalidad subjetiva se fundamenta en la universalidad de las facultades psíquicas,

82

SCHILLER, F. Kallias. 1990, pp:xviii

83 Ibídem.

53

comunes a todos los hombres (imaginación y entendimiento)”84

. Schiller se basa en la

presuposición universal de la humanidad, para el ejercicio de la razón, como una acción

comunicativa, aquí tenemos cierto paralelo con los planteamientos de Fink en torno al

elemento colectivo y social del juego. En Schiller se trata de la concepción ilustrada de la

„opinión pública‟, esto con relación a la autojustificación y afirmación de los derechos que

caracterizan a la sociedad burguesa de la época.

Abordando lo que corresponde a la teoría del arte en Schiller, éste establece que el arte no es

considerado en consonancia con la teoría de la imitación, sino, más bien, “una consonancia

con el juego libre de la imaginación productiva, en cuanto producción autónoma. El arte ha de

arrogarse la característica o el valor como si fuera un producto natural libre” 85

“En la analítica de lo sublime Kant plantea la relación estética con el uso práctico de la

razón”86

. En la experiencia estética de lo sublime la imaginación, como ya sabemos, alcanza

su límite, es en este momento donde la sensibilidad se ve trascendida, y para Schiller éste es el

momento de demostrar el carácter suprasensible de la humanidad, y este carácter

precisamente, constituye el fundamento de la moralidad humana. Para Schiller “en la

experiencia de lo sublime se alcanza un estado de ánimo que fomenta la moralidad”87

. El

fenómeno de lo sublime, sobre todo al dejar en descubierto el carácter suprasensible de la

humanidad, construye el puente que se da entre estética y moralidad, y esto, lo podemos

confirmar al decir de Schiller, que la experiencia estética incluye belleza y sublimidad, en

especial la experiencia de lo sublime en cuanto representación artística que se evidencia en la

tragedia.

La relación que se establece entre estética y moralidad, se puede expresar en términos de:

desinterés estético, placer desinteresado, interés moral. Dicho en otras palabras, se establece

84

Op. Cit., p.xxi

85 Op. Cit., p.xxiii

86 Op. Cit., p.xxv

87 Ibídem.

54

una relación entre la libertad que se expresa en el juego libre de las facultades, y la

libertad de la voluntad en las acciones morales.

La meditación trascendental de Schiller se rige por el principio antropológico de la doble

naturaleza del carácter humano. Para Schiller su punto de partida en el estudio estético es a

diferencia de Kant y Fichte, “la cumplida unidad del ser humano, visto desde el concepto

trascendental de belleza, se define como una condición necesaria de la humanidad”88

Para

Schiller el principio trascendental se distingue de Fichte en cuanto a la identidad del yo, sino

como humanidad en cuanto carácter sensible–racional. Para Schiller, se hace más imperioso,

vistas estas consideraciones, tomar más en cuenta para la educación el desarrollo de lo

sublime, esto para llegar a una cultura de la libertad.

En la consideración del carácter humano, cada elemento de su composición posee asociado un

impulso. Esto en clara influencia Fichteana. Según Fichte, los impulsos en lo que tiene

relación con la conciencia y la realidad, hacen que el hombre sea capaz de representaciones, y

en segundo lugar éstos pueden ser considerados como una forma natural de la libertad. De

este modo, Schiller sistematiza que “el carácter del ser humano queda organizado en la acción

de impulso sensible y de impulso formal. El impulso sensible determina al individuo,

mientras que por el impulso formal el individuo adquiere el carácter de la especie. La acción

recíproca de ambos impulsos conforma la idea de humanidad.

En la acción recíproca del impulso material y del impulso formal, se establecería el impulso

del juego, el cual es principio de acción de la belleza. Así el impulso del juego engloba a los

otros dos impulsos, en un movimiento dialéctico. El concepto de juego en Kant, se explica

con la idea de libertad (juego libre de las facultades). Libertad y subjetividad son para Kant

dos conceptos esenciales del juego. El juego sería más bien una relación incondicionada,

estructuralmente libre, entre imaginación y entendimiento, e imaginación y razón.

Para Schiller el juego se formula desde una concepción antropológica de la idea de

humanidad, - donde de todas maneras puede verse la influencia kantiana - y se concibe como

mediación entre lo absoluto y lo finito, y la libertad y el tiempo. El juego es la puesta en

práctica de la libertad. En la disposición estética, el hombre entra en el mundo de las ideas, sin

88

Op. Cit., p.LIX

55

abandonar por ello, el mundo sensible. El juego es el símbolo del cumplimiento de la

determinación humana.

Schiller define el objeto del impulso de juego como forma viva, en el juego, la forma

representa no sólo simbólicamente a la vida, sino que expresa la vida interior del hombre, éste

se representa esencialmente a sí mismo, se reconoce como hombre (en cuanto forma viva).

“La belleza y sólo la belleza ofrece al hombre la determinación o la experiencia de su

cumplida humanidad. ‟El hombre sólo es enteramente hombre cuando juega‟. El hombre es

hombre no en la realidad, sino en la apariencia del juego, en el mundo de las apariencias: el

juego es el principio objetivo de la belleza, la belleza es la única representación posible de la

libertad en la apariencia”.89

6.3. Sobre lo sublime en Schiller

Para Schiller “la voluntad es el carácter genérico del hombre y la razón misma es sólo su regla

eterna”90

. Schiller con gran optimismo postula, “El hombre es el ser que quiere”91

. Toda la

naturaleza actúa racionalmente, la única regla que debe mantener el hombre para subsistir en

la civilización, es actuar con conciencia y voluntad. Nuestro autor plantea “Nada es más

indigno en el hombre que padecer violencia, ya que ésta le anula.” 92

Quien actúa

violentamente hacia nosotros nos disputa nada menos que nuestra humanidad. Existe una

posición por parte del autor de liberarse de todo cuanto le coarta y reprime, sin embargo, es

allí donde el hombre se enfrenta a sus reales capacidades y por cierto a sus limitaciones. El

hombre se encuentra a diario con numerosas fuerzas que le superan ampliamente, es cierto,

sin embargo, que es poseedor de un entendimiento que le aporta poder a sus fuerzas naturales,

lo refuerza en muchos aspectos, pero siempre hay algo que lo frena y le supera, y esto es, su

encuentro con la muerte. La muerte principal enigma para el hombre. Este obstáculo que es la

89

Op. Cit., p.LXVII

90 SCHILLER, F. Sobre lo sublime. 1990, p.1

91 Ibídem.

92 Ibídem.

56

muerte es lo único con que tropieza frente a sus ansias de „ser el ser que quiera‟, la

libertad y poder que presume no es nada cuando mira hacia su lado y ve a la muerte

esperándole. La cultura será el único elemento creado por él mismo que lo ayudará a

salvaguardar su integridad, y a dar cumplimiento con todo lo que concierne a su concepto de

hombre, debe ayudarle a fortalecer su voluntad.

Según Schiller, este proyecto podría ser llevadero en dos direcciones: O se enfrenta a la

violencia con su “cultura física”93

, tratando de oponerle resistencia desde su propia naturaleza.

Otra opción, elige una medida más idealista y se aleja de la naturaleza, intentando anular la

violencia, huyendo de ella.

Es claro que el hombre hasta cierto punto puede sustraerse a los efectos y al movimiento

propio de la naturaleza, aún cuando forma parte de ella, ésta le recuerda que posee una

indómita energía sin comparación con sus fuerzas individuales. Con la cultura física el

hombre puede enfrentarse a la naturaleza, sin embargo, su voluntad y su libertad estarían

arruinadas si no fuera capaz de otra cultura, “la cultura moral”94

. Al hombre cuando siente que

sus fuerzas flaquean frente a ciertas condiciones que le impone la naturaleza y su medio en

general, no le queda otra opción que mermar su acción, trata de suspender y anular una

violencia que lo aplasta cada vez más y le deja desprovisto de toda dignidad y libertad. El

hombre nunca debe dejar de ser hombre, debe conservar sus atributos y su voluntad para

discernir. Para esto, es que puede actuar de acuerdo a una cultura moral. El hombre nunca

debe actuar contra su voluntad. Por ende, si debe anular conceptualmente la violencia, la

única forma de proceder es sometiéndose a ésta, pero, voluntariamente. “El hombre que es

formado moralmente, y solamente éste, es totalmente libre”95

Libre porque es o superior a la

naturaleza o entra en acuerdo con ella. En la naturaleza racional del hombre existe una

disposición moral la cual puede ser desarrollada por el entendimiento, además de ésta existe

en su naturaleza sensible racional una tendencia estética, que actúa como un modo de sentir,

93

Op. Cit., p.2

94 Op. Cit., p.3

95 Ibídem.

57

esta tendencia es despertada por ciertos objetos sensibles. Además esta tendencia

puede ser cultivada por el ánimo del sujeto.

Los sentimientos de belleza pueden hasta cierto punto hacernos independientes del poder de la

naturaleza. El sentimiento estético lo nota el sujeto cuando disfruta y siente placer por las

formas, más que por la materia y contenido de lo que le rodea. Aún así perdura en el hombre

la necesidad de una apariencia, de un cuerpo que admirar, por ende, la primacía de la

naturaleza es insuperable y oculta una necesidad que es difícil de esquivar por el hombre.

El ánimo del sujeto está en condiciones de exigir a la naturaleza que existan objetos bellos y

buenos. Sin embargo, que lo bello y lo bueno existan per se en la naturaleza, es algo que no

podemos exigir, sino sólo desear. “Aquel temple de ánimo que exige que lo que exista sea

bello y bueno y perfecto, se dice de él que aspira a lo grande y sublime” 96

El hombre de

carácter fuerte no flaquea porque sus ideales morales no se dan en rigurosidad, más bien las

deficiencias morales no deben infundirnos dolor, ni tristeza. Las limitaciones e impedimentos

para cumplir nuestros ideales antes que volvernos fracasados y rendidos, deben llenarnos de

fuerza y mayor tesón para luchar contra las vicisitudes.

Dos son los genios que la naturaleza nos brinda, uno de ellos es sociable y propicio portador

de un juego alegre y vivaz, éste nos acorta sin duda el viaje de la vida. Su esfera de acción es

la del mundo de los sentidos, desde allí alegre y locuaz nos distiende el ánimo. Cuando

necesitamos ahondar por las sendas del conocimiento y del deber nos vemos obligados a

abandonar a este genio locuaz. Para pasar por el camino de otro genio grave y silencioso. De

fuerte ímpetu nos conduce sin titubear por senderos profundos y oscuros, que hasta pueden ser

temerosos. Frente a esta analogía es fácil reconocer en el primer genio al carácter de lo bello y

en el segundo a lo sublime. Lo bello es ya una expresión clara de libertad, pero sin duda lo

sublime nos conduce hacia una libertad que nos tienta a superar los poderes de la naturaleza,

sin abandonar a ésta nunca, sin desvincularnos del influjo corporal y de la naturaleza misma.

Nos sentimos libres porque nuestros influjos sensibles no tienen cabida bajo las leyes de la

razón.

96

Op. Cit., p.4

58

Para Schiller, el sentimiento de lo sublime es mixto, es una mezcla de dolor que se eleva

exteriorizándose como estremecimiento, contento, hasta llegar al éxtasis, este sentimiento

parecido al placer, sin embargo, no es propiamente tal placer.

Aquí precisamos, al igual como lo postula Fink, y como lo hace Kant en lo que respecta a lo

sublime, un encuentro de dos emociones o sentimientos contradictorios – dolor-placer – esta

combinación de emociones contrarias, da prueba de nuestra autonomía moral. Esto porque,

como no es posible que un objeto albergue en sí esta contradicción o ambivalencia, se

desprende que es el sujeto el que sí puede experimentar esta ambivalencia de emociones. Un

objeto no puede guardar hacia nosotros dos emociones contrapuestas, a diferencia del sujeto

que sí puede albergar una duplicidad en la forma de relacionarse con un objeto. En

consecuencia, en nuestro ánimo éstas dos naturalezas contrapuestas deben estar unificadas, en

armonía. Ya que una misma representación puede interesarnos de formas totalmente

contrapuestas. A partir de lo sublime sabemos o comprobamos que somos poseedores de un

principio autónomo frente a la naturaleza. Con el sentimiento de lo sublime experimentamos

ante un objeto la penosa realidad de los límites de nuestra imaginación, sin embargo, antes de

huir de este objeto nos acercamos con una violencia, que no sería explicable si nuestra

imaginación no pudiese en realidad sobrepasar estos límites. El hombre físico y el hombre

moral no tienen cabida en el mismo plano, tajantemente separados. La condición moral

absoluta está absolutamente desligada de causa natural, de cualquier sensibilidad. La

condición moral no puede explicarse o buscar un efecto en el mundo sensible, y viceversa.

Lo sublime nos proporciona una salida del mundo sensible, lejos de lo bello, lejos de la red de

la sensibilidad refinada. Lo sublime no se da paso a paso, sino que de pronto y violentamente

se apodera de nosotros. La belleza es nuestra guardiana primera que nos conduce al

refinamiento. Al estar envueltos en los encantos de la belleza creemos tener el placer máximo,

hasta que de pronto descubrimos que lo sublime está más arriba de lo sensible, de lo sentidos,

y llegar al encuentro con lo sublime es como de pronto despertar en medio de la noche y

darnos cuenta que el sueño, la ensoñación no nos ha dejado ver que la noche transcurre tibia y

serena, que está allí oculta y misteriosa. El desarrollo de lo sublime toma su tiempo, y con

razón, para descubrir nuestras capacidades suprasensibles, necesitamos desarrollar el gusto y

el corazón, y por sobre todo la verdad y la moralidad debe haber madurado en su germen. El

hombre descubre que a pesar de la marea de fenómenos y vaivenes naturales, hay algo en él

59

que perdura. Al verse el hombre admirado por la magnitud de la cordillera, ésta le

resulta un espejo para ver lo verdaderamente grande y sobrecogedor que hay en su interior.

Bajo la idea de libertad, la razón realiza la comprehensión en una unidad de pensamiento

todos aquellos elementos que el entendimiento no podía unir y asociar. La razón a través de

esta idea de libertad, somete al juego de fenómenos de la sensibilidad a un sólo orden y

unidad de conocimiento. Existe una imposibilidad de poder explicar mediante reglas de la

naturaleza, la naturaleza misma. E “intentar de hacer valer en su reino, lo que en realidad tiene

validez en él.” 97

La belleza tiene un matiz preparatorio para llegar a lo sublime, la educación estética completa

antes de llegar a lo sublime (al Daimon puro en él) debe pasar por lo bello (hombre

propiamente tal). Sin lo bello habría un constante debatirse entre la determinación sensible del

hombre y la determinación racional en él.

El carácter preparatorio de lo estético es de procedencia kantiana ya que como dejamos en

evidencia antes en lo bello como preparatorio para el conocimiento teorético y en lo sublime

para la moral.

La herencia que Schiller recibe de Kant y que hemos expuesto nos ayuda a corroborar la

presencia de una filosofía del juego en la estética kantiana.

97

Op. Cit., p.14

60

Conclusión

Considerando lo expuesto en el desarrollo que realizamos, es posible comprobar que los

planteamientos estéticos kantianos, esbozan e incluyen una filosofía del juego, en toda su

amplitud.

En primer lugar considerando que para Kant lo fundamental en los juicios reflexivos tanto de

lo bello como de lo sublime es el juego armónico, no presionado de las facultades

cognoscitivas, que en el plano estético no objetivan como lo hacen en la construcción de

fenómeno en tanto conocimiento y en la realización noumenal. En la estética este juego libre

gira siempre en torno a la imaginación. En lo bello en relación con el entendimiento, y en lo

sublime en la relación de aquélla con la razón.

La Crítica del Juicio tal como se nos presenta, con sus juicios estéticos totalmente

desinteresados, viene a conformar el eslabón que faltaba para completar el sistema filosófico

propuesto por Kant. En efecto, en el trabajo de la la Facultad del Juicio, la razón por primera

vez se siente, se vuelca sobre sí misma. Allí se expone como pilar básico este libre juego,

situándose en las antípodas de toda producción, u objetivación de conocimiento, inclusive en

el plano de la realización moral. Tanto la facultad de conocer, como de desear son interesadas

y pretenden claramente objetivar, a saber, en la primera el fenómeno, en la segunda el

noúmeno.

Sin embargo, La Crítica del Juicio que trata sobre la estética de Kant, es la conciliadora entre

el vacío que se produce entre fenómeno y noúmeno, además sus juicios reflexivos, no

interesados constituyen el cimiento aunque sólo subjetivo (preparatorio) de la objetivación

tanto en el conocimiento, como en la moral.

Por otra parte la mención de R. Gros acerca de la estética como una preparación para la vida,

es un elemento que también podemos encontrar en Kant, puesto que la estética posee un

carácter preparatorio. Ella efectivamente desempeña un rol preparatorio en la realización de la

plenitud del hombre. Para esto se hace necesario el desarrollo del ámbito cognoscitivo, junto a

61

las acciones morales del sujeto. Ambas actividades tienen su preparación subjetiva en

la estética kantiana.

También podemos encontrar en el planteamiento kantiano la justificación de la concepción de

Huizinga acerca del juego, ya que para el filósofo alemán lo estético precisamente constituye

una “figura” de la realidad. Esta “figura” de la realidad justamente es la que nos conecta con

lo noumenal fuera y dentro de nosotros, es decir, con la realidad exterior y con la interior.

Precisamente esta última realidad tiene presencia a través de nuestras propias facultades

cognoscitivas que tienen un carácter suprasensible.

En Gadamer el juego se sitúa en un horizonte de diálogo. Para Kant sin el libre juego de las

facultades, no habría juicio, ni comunicabilidad, en este sentido no podría haber diálogo. En la

misma Crítica del Juicio expone que la satisfacción en lo bello, así como la de lo sublime, se

distingue por su universal comunicabilidad. Así también en base al poder de la

comunicabilidad queda a la vista la obligada referencia a la sociabilidad, que hace posible el

libre juego de las facultades.

Para Hermann Cohen, el libre juego que se da en la conciencia, desemboca justamente en una

vivificación y animación del sujeto. Pues bien, los planteamientos estéticos de Kant dejan en

evidencia que en la Facultad del Juicio se trata de una animación de nuestras facultades

anímicas o de nuestra fuerza vital. La satisfacción en lo bello lleva consigo un sentimiento de

impulsión a la vida, y por tanto, puede unirse con el encanto y con una imaginación que juega.

En lo que corresponde a los planteamientos de Fink el juego tiene un carácter práctico. Para

Kant aunque se hable de una contemplación en la estética, es preciso recordar que todo

sentimiento estético involucra actividad de las facultades que juegan, por lo tanto, hay una

forma de praxis que indudablemente está presente en el concepto del juego. Esta actividad se

puede comprobar desde luego en la imaginación ya que ésta en su libertad es productiva y

autoactiva. A la imaginación en la Facultad de Juzgar no debe considerársele como

reproductiva, es decir, sometida a las leyes de asociación, como ocurre en la Facultad de

conocer. La imaginación en el plano estético es libre y activamente creadora de formas

caprichosas de posibles intuiciones. Siguiendo en la línea de Fink, él mismo aclara que el

juego corresponde a una región imaginaria. Como se ha dicho en Kant el juego, por cierto,

implica lo imaginario, pero sólo lo que corresponde a la actividad seria de la imaginación. El

62

sentimiento de lo sublime es un placer que nace indirectamente, por medio de un

sentimiento momentáneo de suspensión de las facultades vitales, lo que sigue es un

desbordamiento de las mismas facultades.

El juego para Fink genera entusiasmo y conmoción. En Kant el espíritu se siente conmovido

en la representación de lo sublime en la naturaleza, estando por otra parte en contemplación

reposada en el juicio estético sobre lo bello. Aquí se produce efectivamente un movimiento

que puede ser comparado con una conmoción. Además el entusiasmo, que es una de las

formas en que se manifiesta el sentimiento de lo sublime, se encuentra también en la postura

kantiana.

Para Fink el juego es un elemento sustancial para la constitución del ser de la existencia

humana. También para Kant, como habrá podido apreciarse en lo expuesto acerca del juego se

encuentran las herramientas subjetivas fundamentales para la búsqueda de la plenitud humana

en la posibilitación de la comunicabilidad.

Según Fink, en el reino del juego hay cabida para la invención. En Kant el rol principal en las

experiencias estéticas lo cumple la imaginación, al ser productiva. Como anteriormente lo

señalamos, ella es productora de algo que se le agrega a los objetos, como es la belleza y la

sublimidad.

En Fink, desde luego, está presente la libertad y la autonomía del sujeto. Para Kant esto es

central, ya que no se puede dejar de ligar un sentimiento hacia lo sublime de la naturaleza, sin

enlazarlo a una disposición hacia la moral. Aunque el placer inmediato de lo bello hay una

cierta liberalidad del modo de pensar, esto es, independencia de la satisfacción del mero goce

sensible, mediante esta independencia “la libertad es representada en un juego”98

, más bien

que en una ocupación conforme a la ley. La satisfacción en lo sublime es sólo negativa (al

contrario de lo bello que se expresa en positividad). Lo sublime es un sentimiento

momentáneo de la privación de la libertad de la imaginación por sí misma, al ser ella

determinada conforme a fin según una ley distinta a la de uso empírico. Mediante ésta recibe

la imaginación una extensión y una fuerza mayor que la que sacrifica, pero cuyo fundamento

98

KANT, I. Crítica del Juicio.1999, p214.

63

permanece escondido para ella misma, y en cambio ella siente el sacrificio y la privación

y al mismo tiempo siente la causa a que está sometida.

La estupefacción que confina con el miedo, el terror y el temblor sagrado que se apodera del

espectador al contemplar la majestuosidad de la cordillera, la fuerza del cauce de un río, el

colorido inexplicable del desierto, todo estos sentimientos son un ensayo para que el espíritu

pueda ponerse en relación con la imaginación y sentir la fuerza de esa facultad para enlazar el

movimiento producido mediante ella en el espíritu, con el estado de reposo de la misma, y así

confirmar nuestra superioridad sobre la naturaleza en nosotros mismos. La imaginación, en

cuanto libre, es instrumento de la razón y de sus ideas, por tanto, es una fuerza que afirma

nuestra independencia contra los influjos de la naturaleza, para rebajar como pequeño, lo que

según ésta última es grande.

Fink otorga énfasis a la idea del enmascaramiento en el juego, como una dificultad que

experimentaría el sujeto al conformar en él una estructura vidriosa y con forma de espejo, que

se refleja en diversas direcciones. En Kant también encontramos esta estructura de

enmascaramiento con relación a aquello que no es asido como conocimiento definido, como

ocurre en la reflexión de la Facultad de Sentir, aquí no hay un conocimiento o una

determinación del objeto, sino que hay una reflexión, un sentir de las facultades que se

proyecta como siendo causado por un objeto, pero en realidad es el sentir del propio sujeto,

que inexorablemente se encuentra bajo toda actividad de la razón y por ello, bajo el

conocimiento. Este sentimiento si bien no es nunca conocido como producto de reflexión trae

a nosotros la idea del reflejo.

En los planteamientos sobre el juego de Fink además de lo ya expuesto hallamos una serie de

elementos que se encuentran presentes en la estética de Kant. En primer lugar la designación

de que el juego sobrepasa la individualidad, llegando a formar en Fink una comunidad del

juego, donde se interactúa con el otro y se concensúa con él a través de reglas. En el caso de

Kant nada más cercano que el sentido común como necesaria aprobación universal de un

juicio y posibilitación de la sociabilización. Tal aprobación es sólo subjetiva, se realiza

mediante adhesión a un juicio con validez ejemplar, se trata de una mera forma ideal, que

permite que concuerde con un juicio de gusto, garantizándose que de este consenso emane

una regla para cada uno de los sujetos. De este modo se garantiza la universalidad subjetiva de

64

los juicios, confirmando también que en lo estético la idea de comunidad, de colectivo,

de consenso, inevitablemente está presente en los planteamientos del filósofo de Königsberg.

Otro elemento importante para Fink, es el sentimiento contradictorio y dicotómico de placer y

dolor que involucra directamente al juego. Justamente en Kant tenemos en lo sublime, a partir

de un profundo desagrado o desacuerdo de la imaginación al sentir su límite, y al lograr en

este preciso momento de angustia, sentir que es capaz de sobrepasar este mismo límite, siente

su carácter de suprasensible al igual que la razón, por lo que se da un placer inexplicable, que

de todos modos es generado desde el desacuerdo para llegar a un acuerdo entre imaginación y

razón.

Si explicamos un poco más de qué se trata este placer en lo sublime, diremos que este

sentimiento se funda en el instinto de conservación y en el miedo, es decir, en un dolor que

como no llega a alterar realmente las partes del cuerpo, produce exactamente movimientos

que van purificando los vasos más finos de cualquier obstrucción o sensación desagradable,

dando paso a un estado de excitar sensaciones agradables, no ciertamente un placer típico,

sino que una especie de temblor satisfactorio, cierta paz por la que se supera el terror.

Lo bello en Kant puede ser reducido a un relajamiento, distención y embotamiento de las

fibras del cuerpo, y fruto de esto mismo un enternecimiento, un desenlace, agotamiento, un

sumirse, agonizar y disolverse en placeres. No podemos dejar de tener presente que todas

nuestras representaciones, sean éstas sensibles, objetivas o intelectuales, pueden ir

subjetivamente unidas a un deleite y a un dolor, aún por poco que ambos sentimientos se

noten, ya que ambos sentimientos conforman y afectan el sentimiento de la vida, y ninguno de

ellos, en cuanto modificación del sujeto puede serle indiferente.

Por otra parte, en Schiller vemos que hay una herencia kantiana que nos permite afirmar el rol

que cumple la noción de juego dentro de la filosofía de I. Kant: un rol subjetivamente

fundamental para Schiller.

La Facultad de lo Sublime es la antesala de la moralidad. Considerando lo bello como una

preparación necesaria para llegar a lo sublime, o lo que es lo mismo a la moralidad. En

Schiller está también este libre juego de las facultades, que a través de la libertad en el juego

estético, hay una preparación para la moralidad, en la realización plena de la libertad.

65

La moral es clave al considerar la estética de Kant porque vemos que aquí en la Facultad

del juicio la razón se siente, y la misma libertad es sentida en el acuerdo de las facultades y el

logro finalmente del conocimiento y la realización en la moral.

Así entonces, de acuerdo a lo expuesto estimamos cumplida nuestra hipótesis. En efecto, ha

quedado en evidencia que los caracteres principales que de acuerdo a la postura de Fink

definen el juego se encuentran presentes en los planteamientos estéticos de Kant acerca de lo

bello y de lo sublime. Esto último permite confirmar la presencia de una filosofía del juego

dentro del sistema crítico de Kant. Esta afirmación además se ve corroborado por la herencia

del filósofo alemán en los planteamientos de Schiller acerca del tema.

Finalmente sólo nos cabe señalar que en verdad el sujeto del giro copernicano es

fundamentalmente un sujeto que “juega”.

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