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Universidad Autoacutenoma Metropolitana
Casa abierta al tiempo
DIVISIOacuteN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISENtildeO Especializacioacuten Maestriacutea y Doctorado en Disentildeo
LA FOTOGRAFIacuteA PERIODIacuteSTICA MEXICANA EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Y DE LAS NUEVAS TECNOLOGIacuteAS
Reflexiones propuestas conceptuales y resentildea histoacuterica
Enrique Villasentildeor Garciacutea
Tesis para optar por el grado de Doctor en Disentildeo
Liacutenea de Investigacioacuten Nuevas Tecnologiacuteas
ANEXO (publicacioacuten digital en la red) Resentildea histoacuterica de seis bienales (Meacutexico1994-2006)
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Miembros del Jurado
Dra Oweena Fogarty OacuteMahoney Directora de la tesis
Dr Jacob Bantildeuelos Capistraacuten
Dra Laura Castantildeeda Garciacutea Dr Jorge Ortiz Leroux
Dr Gabriel Salazar Contreras
Meacutexico DF Enero 2015
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LA FOTOGRAFIacuteA PERIODIacuteSTICA MEXICANA EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Y DE LAS NUEVAS TECNOLOGIacuteAS
Reflexiones propuestas conceptuales y resentildea histoacuterica
FOTO Carlos Cisneros Del Fotorreportaje Sublevacioacuten en Chiapas ldquoEl ejeacutercito nacional recupera el Palacio Municipal de San Cristoacutebalrdquo Enero 2 1994 Mencioacuten Honoriacutefica Primera Bienal de Fotoperiodismo
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AGRADECIMIENTOS AGRADEZCO LAS APORTACIONES Y SUGERENCIAS DE LAS SIGUIENTES PERSONAS NICOLAacuteS AMOROSO JACOB BANtildeUELOS LEOacuteNIDES BAUTISTA LAURA CASTANtildeEDA ING HEBERTO
CASTILLO OWEENA FOGARTY ALMA GARCIacuteA HEacuteCTOR Y MARIacuteA GARCIacuteA RUTH GARCIacuteA ITTAY GIL ANA
GUADALUPE MOJICA JORGE ORTIZ LEROUX HERMILO SALAS GABRIEL SALAZAR AacuteLVARO SAacuteNCHEZ
GABRIELA VEacuteLEZ EDUARDO VILLASENtildeOR GALA VILLASENtildeOR Y A TODOS AQUELLOS QUE CON SU
PARTICIPACIOacuteN A LO LARGO DE QUINCE ANtildeOS HICIERON POSIBLE LA REALIZACIOacuteN DE LA BIENAL DE
FOTOPERIODISMO MI AGRADECIMIENTO TAMBIEacuteN A TODOS LAS PERSONAS QUE ME CONCEDIERON ENTREVISTAS PARA LA
REALIZACIOacuteN DE ESTE PROYECTO YOLANDA ANDRADE PATRICIA ARIDJIS RAMOacuteN CABRALES ALEJANDRO CASTELLANOS ULISES
CASTELLANOS CARLOS CONTRERAS ARMANDO CRISTETO IRERI DE LA PENtildeA RUFINO DEL VALLE LUIS
JORGE GALLEGOS ANDREacuteS GARAY LOURDES GROBET RAFAEL LOacutePEZ CASTRO FRANCISCO MATA
PEDRO MEYER GERARDO MONTIEL KLINT MARCO ANTONIO PACHECO Y RAQUEL TIBOL
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VERSIOacuteN MULTIMEDIA EN LA RED
Este documento puede consultarse en la reda traveacutes del siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
La versioacuten en la red permite acceder a los distintos recursos multimedia que integran la investigacioacuten
ANEXO (REGISTRO HISTOacuteRICO)
LINKS A SITIOS WEB RELACIONADOS
LINKS A DOCUMENTOS DE LAS BIENALES
VIDEOS y AUDIO
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (YOUTUBE)
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I INTRODUCCIOacuteN 7
I1 Antecedentes planteamiento y delimitacioacuten del problema 8
I2 Hipoacutetesis y objetivos 12
I3 Motivacioacuten metodologiacutea y procedimiento 15
I4 Desarrollo del documento 17
I5 Resultados y aportaciones de la investigacioacuten 19
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO 21
II1 Estado del arte y marco histoacuterico 22
II3 Metodologiacutea seleccionada 29
II4 Oriacutegenes de la bienal de fotoperiodismo 32
III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS 40
III 1 Geacuteneros fotograacuteficos 42
III2 Bienal imaginario y signos 68
III 3 Desarrollo tecnoloacutegico 90
III4 Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo 100
III5 Las tensiones del poder en la Bienal de Fotoperiodismo 120
III6 Problemas de edicioacuten en la bienal 135
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES 143
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA 155
VI ANEXO Registro histoacuterico 167
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR 168
7
I INTRODUCCIOacuteN
8
I1 ANTECEDENTES PLANTEAMIENTOY DELIMITACIOacuteN DEL PROBLEMA
En sus seis emisiones la Bienal de Fotoperiodismo fue una ventana a los
acontecimientos sociales y poliacuteticos entre 1994 y 2005 un amplio foro para la discusioacuten
difusioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoperiodistas de Meacutexico asiacute como un espacio para la
poleacutemica en torno a los elementos que confluyen en la fotografiacutea periodiacutestica
Antes de la bienal apesar de la presencia cultural de los pioneros de la fotografiacutea de
prensa mexicana y del legado de los medios y publicaciones que desde el siglo XX
testimoniaron la historia a traveacutes de grandes imaacutegenesel fotoperiodismo era considerado una
disciplina supeditada a la palabra escrita un complemento de la informacioacuten que careciacutea de
valores propios Lo mismo sucediacutea en el concierto de las artes visuales de principios de los
noventas Tal vez por ello las bienales de fotoperiodismo fueron recibidas por los fotoacutegrafos de
prensa con entusiasmo las consideraronuna nueva opcioacuten para intercambiar experiencias
profesionales y un foro para la valoracioacuten difusioacuten y promocioacuten de su obra
En los antildeos previos a la bienal la fotografiacutea esteticista comercial construida
experimental y la llamada fotografiacutea artiacutestica prevaleciacutean en el aacutembito cultural de nuestro paiacutes
por encima de la fotografiacutea informativa o testimonial Asiacute el arribo de la Bienal de
Fotoperiodismo se dio en un momento muy oportuno y decisivo A partir de entonces los
fotoacutegrafos podriacutean expresarse y comunicarse en un lenguaje eficaz que iriacutea maacutes allaacute de la
informacioacuten y enun espacio propio e independiente de los mediosque les permitiriacutea mostrar el
potencial comunicativo documental y creativo de su obra
Los fotoperiodistas pertenecen a un gremio intenso inquieto aguerrido y muy poleacutemico
Los fotoacutegrafos de prensa a traveacutes de sus imaacutegenes su actividad celo profesional y entrega
personal experimentan y manifiestan intensamente sus vivencias y motivaciones emanadas de
la realidad de su realidadpersonal vivida desde la primera fila de la historia Tal vez por eso
las bienales fueronaceptadas por ellos con entusiasmo y posteriormente se convirtieronen un
foro de discusioacuten en donde mostrar su trabajo a nivel nacional e internacionalLa bienal fueun
espacio significativo constructivo y creativo aunqueparadoacutegicamente en ocasiones estuvo
ligado a intereses particulares motivaciones personales o divorciado de intenciones
constructivas que pudieran abonar en pro del fotoperiodismo Estas dos perspectivas y la
amplia gama de relaciones personales entre los fotoacutegrafos participantesse confrontaron a lo
largo de maacutes de doce antildeos en que se realizoacuteel proyecto
9
Sin embargo a pesar de los problemas enfrentados y de los grandes retos que las
actividades y proyectos representaban gracias al esfuerzo colectivo a la participacioacuten positiva
y a las aportaciones de la mayoriacutea de sus protagonistas la Bienal de Fotoperiodismo a nuestro
juicioquedaraacute registradacomo un parteaguas del fotoperiodismo mexicano Un proyecto
colectivo que fue capaz de aglutinar a todo un gremio y de dejar constancia a traveacutes de las
imaacutegenes participantesde la historia reciente de nuestro paiacutes Para Alejandro Castellanos
director del Centro de la Imagen maacutes allaacute del significado gremial y de su organizacioacuten ldquoes una
memoria histoacuterica uacutenica un legado insustituible de un momento clave del paiacutes la transicioacuten
poliacutetica del 1994 al 2005 [] si no hubiera habido Bienal de Fotoperiodismo no tendriacuteamos la
memoria del zapatismo en imaacutegenes [] revisar a la distancia la historia reciente es uno de los
valores de los archivosrdquo (Castellanos A (2012h 2012j) Entrevista personal 17 y 20)
Algunas de las vertientes identificadas en las seis bienales son
Los hechos histoacutericos y sociales resentildeados en las imaacutegenes participantes actualmente resguardadas en los acervos del Centro de la Imagen que son una ventana a nuestra historia reciente
La evolucioacuten en las maneras de ver fotografiar registrar e interpretar los hechos y fenoacutemenos sociales
La evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica de los discursos fotograacuteficos
La transformacioacuten de las posibilidades teacutecnicas a partir del surgimiento y evolucioacuten de las herramientas digitales
El derrumbe de antiguos preceptos y normas que regiacutean al periodismo y a la fotografiacutea de prensa principalmente en cuanto a aspectos relacionados con la veracidad confiabilidad y eacutetica fotograacuteficas
La necesidad (satisfecha por la Bienal) de un foro colectivo para reflexionar compartir e intercambiar experiencias en torno a problemas y objetivos gremiales y profesionales
Las dificultades de algunos sectores del gremio para asumir posturas y actitudes solidarias con objetivos positivos hacia el desarrollo colectivo maacutes allaacute de intereses personales o individuales
La necesidad de reforzar o instaurar algunos aspectos relacionados con la formacioacuten teoacuterica acadeacutemica teacutecnica o profesional
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Asiacute a lo largo de quince antildeos (doce de las bienales y tres de sus actividades previas y
posteriores)la bienal se transformoacute despueacutes de una intensa discusioacutengenerada especialmente
en la sexta emisioacuten en otros proyectos colectivos independientes que continuacutean vigentes Uno
de ellos esEl Foro Iberoamericano de Fotografiacutea
La Bienal de Fotoperiodismo evidencioacute algunas experiencias de participacioacuten entre los
fotoacutegrafos Fue testimonio de una etapa de nuestra historia y testigo de la evolucioacuten de algunas
formas de concebir y ejercer la fotografiacutea Otras aportaciones de la bienal fueron la inquietud de
profundizar en algunos aspectos teoacutericos y conceptuales de la percepcioacuten fotograacutefica el
discurso y otros conceptos relacionados con la dinaacutemica social y gremial Posteriormente el
proyecto enfrentoacute el devenir de las nuevas tecnologiacuteas y derivado de ellas algunos
replanteamientos en los conceptos de verdad y eacutetica profesional
Es importante analizar la intensas confrontaciones generadas en algunas de sus
emisiones y en especial la sexta de 2006 que la convirtieron en un foro de discusioacuten
internacionale involucraron a importantes organizaciones y colectivos de fotoacutegrafos del mundo
La bienal evidencioacute con esos debates la necesidad de un anaacutelisis teoacuterico y eacutetico de la
fotografiacuteade prensa En esta dinaacutemica la primera aportacioacuten fue la creacioacuten de un foro
internacional en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio de puntos de vista en
relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos involucrados en el ejercicio del
fotoperiodismo En este foro los fotoacutegrafos expresaron puntos de vista inmediatos opiniones y
propuestas en torno a la poleacutemicaque habiacutea surgido
Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo
11
La inesperada dinaacutemica y los alcances de las bienales la acogida que los
fotoperiodistas dieron a las distintas emisiones de 1994 a 2006 y las intensas contradicciones
teoacutericas gremiales y personales que se presentaron a lo largo de maacutes de doce antildeos ndashcasi
quince- hicieron que ese proyecto definiera una etapa muy importante y significativa para el
fotoperiodismo contemporaacuteneo de Meacutexico Por otra parte el intercambio de experiencias
fotograacuteficas y profesionales los conceptos teoacutericos que en torno a los significados de la
fotografiacutea documental fueron discutidos entre los participantes y los proyectos paralelos y
derivados hicieron de la Bienal de Fotoperiodismo un hito en nuestra fotografiacutea Esta
investigacioacuten pretende hacer un recuento de todo ello y abundar en torno al sentido de la
fotografiacutea periodiacutestica Algunas de las inquietudes y motivaciones que dieron origen al proyecto
se mencionan a continuacioacuten
La poleacutemica derivada de las distintas emisiones de las bienales de fotoperiodismo
planteoacute algunas interrogantes y expectativas metodoloacutegicas teoacutericas gremiales
profesionales y personales que es pertinente documentar como parte de la historia
reciente de la fotografiacutea documental de Meacutexico
La Bienal de Fotoperiodismo es un proyecto significativo para la discusioacuten y la praacutectica
de los procesos de comunicacioacuten e informacioacuten a traveacutes de la imagen fotograacutefica Por su
trascendencia es importante registrarla y difundirla en un documento historiograacutefico
teoacuterico y conceptual relativo a algunos temas inherentes a la fotografiacutea y el periodismo
de tal manera que pueda ser consultado y estudiado por generaciones futuras
Como sucediacutea en los oriacutegenes de la primera bienal en muchos fotoacutegrafos sigue vigente
la necesidad de formarse y superarse en lo profesional y en lo gremial maacutes allaacute de
motivaciones personales o individuales
Los fotoperiodistas deben contar con elementos para la discusioacuten de temas y conceptos
que les ayuden a entender la esencia de la profesioacuten y la comprensioacuten de temas
aplicables a los procesos de aprendizaje relacionados con el ejercicio de la fotografiacutea de
prensa como medio de comunicacioacuten y expresioacuten autoral
Muchos fotoacutegrafos principalmente los maacutes joacutevenes enfrentan problemas con la narrativa
de la imagen al editar proyectos o ensayos A traveacutes de este documento se pretende
apoyarlos con informacioacuten y elementos para lograrlo
La bienal de fotoperiodismo en especial en su uacuteltima emisioacuten inicioacute la discusioacuten en torno
a algunos conceptos referentes a la eacutetica ylaverdad en la fotografiacutea En este documento
aspiro a contribuir con propuestas para el tema
12
I2 HIPOacuteTESIS Y OBJETIVOS
HIPOacuteTESIS GENERAL
Los conceptos de verdad y objetividad en la fotografiacutea documental asumidos tradicionalmente y en el imaginario social como absolutos han transitado a partir de una nueva realidad profesional y tecnoloacutegica hacia un cuestionamiento de sus significados Derivamos de ello que en el fotoperiodismo contemporaacuteneo conviven muacuteltiples connotaciones de estos conceptos que pueden ser abordados o analizados en funcioacuten de la complejidad del ejercicio profesional de la forma de percibir y procesar la realidad y de los objetivos del editor o el fotoacutegrafo La realidad no es uacutenica o absoluta es tamizada por la percepcioacuten la conciencia individual o colectiva y por la evolucioacuten en las posibilidades tecnoloacutegicas para el registro y comunicacioacuten de hechos expresados a partir de los diferentes significados de la imagen y el lenguaje fotograacutefico
Esta hipoacutetesis se apoya en la certeza de que las actividades realizadas por los
participantes en la Bienal de Fotoperiodismo revelaron deficienciasen torno al significado
histoacuterico y teoacuterico de la materia de trabajo que impediacutean tener claridad en cuanto a las
posibilidades de la fotografiacutea periodiacutestica y testimonial Los aspectos que generaronmaacutes
confusioacuten en las bienales fueron los conceptos de realidad verdad y eacutetica comunicativa en el
fotoperiodismo En este tema las discusiones anaacutelisis y propuestas teoacutericas planteadas por
algunos miembros del colectivo nos llevaron a la conjetura de que la verdad en la fotografiacutea no
reside en la imagen misma sino en la interpretacioacuten personal responsabilidad social e
intencioacuten comunicativa que el foto-documentalista como autor ejerce cuando registra un
fenoacutemeno suceso o tema Por otra parte las imaacutegenes que hacen referencia a un suceso o
fenoacutemeno social son poliseacutemicas y estaacuten sujetas a muacuteltiples posibilidades de lectura Por ello
cualquier protagonista testigo analista o comunicador ndashen nuestro caso el fotoacutegrafondash que
intente registrar dicho suceso o transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten y su visioacuten
personal en un ejercicio intelectual creativo e individual El arribo de las nuevas tecnologiacuteas y
las formas de organizacioacuten gremial y profesional colapsaron antiguos conceptos referentes a la
verdad la realidad y la eacutetica hacia una nueva forma de reflexioacuten la verdad no reside maacutes en
una supuesta objetividad o equidad imparcial del hecho comunicado sino en los elementos
informativos que lo integran a traveacutes de un proceso de anaacutelisis personal basado en un nuevo
concepto de eacutetica es decir la eacutetica hacia una posicioacuten ideoloacutegica individual
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HIPOacuteTESIS PARTICULAR
La dinaacutemica de participacioacuten de los protagonistas en la bienal de fotoperiodismo generoacute
resultados que enriquecieron al fotoperiodismo mexicano Sin embargo paradoacutejicamente las
luchas de poder inmersas en confusiones y posturas teoacutericas confrontadas en relacioacuten con la
verdad y la eacutetica que se manifestaron a distintos niveles en las uacuteltimas etapas produjeron el
deterioro de las relaciones entre los protagonistasdel proyecto y afectaron las posibilidades de
consolidacioacuten gremial que se estaban gestando
OBJETIVO GENERAL
Formular un documento de reflexioacuten acadeacutemica en torno a la fotografiacutea periodiacutestica y
documental mediante el anaacutelisis de algunos conceptos relevantes relativos a la verdad y la
objetividad sus implicaciones eacuteticas y el papel de las nuevas manifestaciones tecnoloacutegicas en
la estructura formal y comunicativa de las imaacutegenes y proyectosa partir de las experiencias
obtenidas y compartidas en la Bienal de Fotoperiodismo
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 1
Obtener propuestas teoacuterico pedagoacutegicas que apoyen metodoloacutegicamente el estudio y el
ejercicio del fotoperiodismo como herramienta de expresioacuten y comunicacioacutencon base en las
experiencias de las bienales especialmente en torno a los geacuteneros la retoacuterica la eacutetica la
narrativa fotograacutefica y las posibilidades y paraacutemetros de las nuevas tecnologiacuteas
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 2
Obtener un registro histoacuterico de una etapa muy importante del fotoperiodismo
mexicanoa partir de testimonios directos de los protagonistas en las bienales El periodo
comprendido entre 1994 y 2006 que corresponde a la realizacioacuten de las seis bienales de
fotoperiodismo y los proyectos derivados de eacutestas
14
TEMAS PROPUESTOS A DESARROLLAR
Con base en las hipoacutetesis formuladas y los objetivos planteados algunos temas a desarrollar
son los siguientes
Clasificacioacuten geneacuterica y definicioacuten de los distintos niveles de interpretacioacuten aplicacioacuten y
lectura de las imaacutegenes
Narrativa significados y formas de integracioacuten de la imagen a la memoria colectiva de
Meacutexico
Realidad verdad y coacutedigos eacuteticos en el ejercicio profesional Evolucioacuten transformacioacuten
tecnoloacutegica y derrumbe de paradigmas
Luchas tensiones de poder y sus muacuteltiples manifestaciones en la bienal de
fotoperiodismo una ventana al ejercicio profesional
Procesos y propuestas metodoloacutegicas para la formulacioacuten y edicioacuten de proyectos
acadeacutemicos y profesionales
Un registro histoacuterico-testimonial de este proyecto importante y significativo para la
cultura del Meacutexico contemporaacuteneo
Testimonios y puntos de vista de participantes y protagonistas significativos para el
proyecto
15
I3 MOTIVACIOacuteN METODOLOGIacuteA Y PROCEDIMIENTO
Como organizador de las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
me propuse documentar las experiencias derivadas de este periodo de la historia reciente del
periodismo y la fotografiacutea mexicanos Por otra parte me parecioacute importante dar respuesta a
inquietudes surgidas en ese proyecto y canalizar acadeacutemicamente algunas importantes
interrogantes derivadas de las intensas poleacutemicas que se dieron en los aspectos gremial
teoacuterico y profesional
Una vez terminada y concluida la sexta emisioacuten en 2005 con los recursos donados por
Giorgio Viera que procediacutean del premio que le fue otorgado la bienal publicoacute un cataacutelogo
impreso con los eventos maacutes importantes del proyecto Maacutes adelante derivado de ese cataacutelogo
el Fondo de Cultura Econoacutemica publicoacute el libro ldquoEacutetica poeacutetica y prosaica ensayos sobre
fotografiacutea documentalrdquo (De la Pentildea 2008) Este libro recopiloacute algunos textos escritos por
teoacutericos y estudiosos de la fotografiacutea en torno al problema del nuevo periodismo y maacutes
especiacuteficamente a la eacutetica de la profesioacuten Los participantes en la publicacioacuten fueron Laura
Gonzaacutelez Diego Lizarazo John Mraz Pedro Meyer Jorge Claro Leoacuten Gustavo Prado Joseacute
Antonio Rodriacuteguez Katya Mandoky Rebeca Monroy Alfredo Cid y Sossana Casigoli La
coordinacioacuten editorial estuvo a cargo de la fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea miembro del Consejo
Consultivo de las bienales
El recuento de mis experiencias personales en torno a las bienales y la consulta de ese
libro despertaron en miacute la inquietud de reflexionar sobre las propuestas teoacutericas de sus autores
e integrarlas como elementos de una investigacioacuten consultando ademaacutes otras fuentes y
testimonios para estructurar un texto dirigido a los investigadores y a los propios fotoacutegrafos
Uno de los propoacutesitos del trabajo que presento aquiacute es que los fotoperiodistas
encuentren en esta tesis una lectura de las seis bienales y algunas reflexiones teoacutericas que
puedan serles uacutetiles en su trabajo En consonancia con las exigencias de una tesis de
doctorado tanto el registro histoacuterico como el material pedagoacutegico producido son aportaciones
originales Sin embargo debo expresar que este trabajo no hubiera sido posible sin apoyarse
en las valiosas contribuciones tanto de los autores citados como de testimonios directos
obtenidos a traveacutes de charlas y entrevistas con otros colegas maestros o amigos interesados
en el tema
16
Las experiencias derivadas de haber participado como director y organizador de las
bienales de fotoperiodismo que con el tiempo llegaron a formar parte de la memoria histoacuterica y
fotograacutefica de Meacutexico son muchas y enriquecedoras El haber podido conocer y compartir con
el gremio fotoperiodiacutestico y ser testigo de todas las etapas del proyecto dejoacute en miacute una huella
profunda y la conciencia de que el trabajo realizado por el colectivo de la bienal no deberiacutea
diluirse o borrarse en el tiempo al contrario era necesario rescatarlo tanto desde mi propia
memoria como a traveacutes del testimonio de sus protagonistas
Por otra parte considereacute importante aprovechando la gran cantidad de evidencias
croacutenicas y relatos narrados o publicados por colegas periodistas y analistas del tema
documentar la trascendencia de la bienal de fotoperiodismo para nuestra historia y nuestra
cultura con objeto de que pueda ser consultada en los aacutembitos de la investigacioacuten el ejercicio
profesional y la docencia acadeacutemica
17
I4 DESARROLLO DEL DOCUMENTO
TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS- Son incluidos en el capiacutetulo III Reflexiones teoacutericas derivadas de consultas bibliograacuteficas de textos escritos por especialistasy
de testimonios directos de protagonistas del proyecto como estudio de caso entre ellos
Geacuteneros fotograacuteficos Conceptos en torno a la clasificacioacuten geneacuterica en la fotografiacutea y
el fotoperiodismo Categoriacuteas antecedentes y definiciones relacionadas con el
fotodocumentalismo y el fotoperiodismo asiacute como subgeacuteneros del mismo
Bienal e imaginario colectivo La narrativa en los proyectos los mensajes de la
bienal significacioacuten y resignificacioacuten en las imaacutegenes fotograacuteficas y procesos
semioacuteticos
Desarrollo tecnoloacutegico de lo analoacutegico a lo digital El cambio de tecnologiacuteas las
agencias independientes a finales de los ochenta como preaacutembulo al gran cambio La
transformacioacuten y evolucioacuten de los discursos Crisis de credibilidad en la fotografiacutea
Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo Realidad y verdad derrumbe de
paradigmas Normas eacuteticas El punto de vista autoral De lo eacutetico a lo juriacutedico Ejemplos
y casos de estudio para reflexionar
Las tensiones del poder en la bienal Tensiones y luchas de poder que se dieron en
el seno de la Bienal de Fotoperiodismo El poder de los protagonistas los medios las
instituciones y el poder de la imagen Conflictos personales y el replanteamiento final
del proyecto
Problemas de edicioacuten en la Bienal La edicioacuten fotograacutefica Una propuesta pedagoacutegica
El proyecto fotograacutefico formulacioacuten y realizacioacuten Elementos comunicativos Valores
fotograacuteficos El proceso de edicioacuten
18
ANEXO REGISTRO HISTOacuteRICO DE LAS SEIS BIENALES
(Consultable en la red) httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO Registro histoacuterico
Experiencias y reflexiones personales del autor -informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones personajes o protagonistas-
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada por los medios
durante las distintas etapas del proyecto
Documentos e informacioacuten procedente de los acervos personales del autor investigaciones
proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web material fiacutelmico etc Eacuteste es el maacutes
importante acervo documental de la Bienal de Fotoperiodismo
Antecedentes y oriacutegenes de las bienales La campantildea presidencial de Heberto Castillo el
Museo Mural Diego Rivera y la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de Fotografiacutea
Resentildea histoacuterica de la bienal Una resentildea histoacuterica de las seis bienales de fotoperiodismo y
los proyectos paralelos y derivados de ellas Los concursos actividades exposiciones
protagonistas propuestas poleacutemicas y productos realizados
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS Para su consulta las entrevistas fueron organizadas en tres temas
La fotografiacutea mexicana Los entrevistados se refieren a conceptos relacionados con la
fotografiacutea mexicana en especial en el periacuteodo de las bienales
El Consejo Mexicano de Fotografiacutea Los entrevistados se refieren a la uacuteltima etapa
del Consejo Mexicano de Fotografiacutea a partir de 1994 La bienal surgioacute como un
proyecto propuesto en el seno del Consejo
La Bienal de Fotoperiodismo Los entrevistados se refieren a las distintas actividades
eventos sucesos o incluso problemas enfrentados a lo largo de las seis bienales
19
I5 RESULTADOS Y APORTACIONES DE LA INVESTIGACIOacuteN
El documento emanado de los resultados y propuestas de la Bienal de Fotoperiodismo
tiene dos vertientes Por una parte acudiendo a propuestas de los propios protagonistas
apoyadas en referentes teoacutericos o bibliograacuteficos de otros autores reflexiona en torno a
conceptos relacionados con inquietudes interrogantes o dudas generados en el proyecto de la
bienal Por otra en el anexo(en liacutenea) presenta un registro histoacuterico de los acontecimientos
generados a lo largo de casi quince antildeos seis emisiones y algunos proyectos derivados o
posteriores alas bienales
En la Bienal de Fotoperiodismo como en todos los proyectos culturales o colectivos
surgieron intensas discusiones teoacutericas conflictos gremiales e incluso confrontaciones y
rivalidades personales que tuvieron que superarse para seguir adelante en cada una de las
etapas Los maacutes intensos se dieron al final de la sexta bienal cuando como resultado de la
confrontacioacuten de resultados y las protestas por la premiacioacuten de la obra del fotoacutegrafo cubano
Giorgio Viera fueron cuestionados algunos conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos vigentes hasta
entonces relativos a la imagen y la verdad en el fotoperiodismo El recuento histoacuterico incluido
en los anexos de esta tesis contiene una resentildea de ese conflicto La investigacioacuten hace
referencia tambieacuten a diferentes luchas de poder que se dieron en las distintas emisiones el
derrumbe de algunos paradigmas teoacutericos y el surgimiento de nuevos conceptos sustentadores
de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas Al respecto Alejandro Castellanos comenta
[hellip] la organizacioacuten de la bienal basada en la competencia entre fotoacutegrafos en el buen sentido
generoacute competencia pero en un sentido negativo generoacute envidias y resentimientos En ese
aspecto el anaacutelisis de la competencia y los debates producidos y sus protagonistas nos
permitiriacutea conocer el perfil la formacioacuten los alcances la preparacioacuten y la visioacuten del mundo de los
fotoperiodistas [hellip]rdquo(Castellanos A2012 h Entrevista personal 17)
En cuanto a los aspectos teoacutericos en el documento hago referencia a conceptos y
aportaciones relacionadas con la narrativa y los significados de las imaacutegenes en el entorno de
un imaginario social La significacioacuten y re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico a traveacutes de las
propuestas de los fotoacutegrafos y del tiempo transcurrido entre ellas y algunas consideraciones y
referencias a las caracteriacutesticas y a las formas de estructurar proyectos fotograacuteficos
Para desarrollar algunos temas acudiacute a referentes y autores que nos llevan a
cuestionar o afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la
libertad la verdad y las normas sociales y juriacutedicas inherentes a los procesos de comunicacioacuten
20
Este documento es producto de un proceso de investigacioacuten con propuestas y
testimonios directos de protagonistas especialistas consultados investigadores profesores y
colegas que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al final del
documento
Muchos de los testimonios publicaciones imaacutegenes y croacutenicas que en el anexo
conforman la parte histoacuterica estaban escondidos en mi memoria personal asiacute como en
archiveros cajones libros documentos testimonios de nuestros acervos y en las opiniones de
algunos protagonistas del proyecto que recopileacute con base en entrevistas grabadas en video
Considero que la investigacioacuten cumplioacute con los objetivos que lo motivaron extraer
informacioacuten en torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese
periodo resentildear los hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la
fotografiacutea periodiacutestica y registrar la evolucioacuten en las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea
El valor de los documentos imaacutegenes fotografiacuteas y testimonios es muy alto En opinioacuten
del mismo Castellanos es ldquoequivalente al valor del Archivo Casasolardquo Para eacutelldquola trascendencia de los
archivos va maacutes allaacute de participaciones personales o individualesrdquo (Castellanos A2012i Entrevista
personal 19)
Uno de los objetivos es su publicacioacuten en las redes sociales En esta vertiente pienso
que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este trabajo seraacute a traveacutes de
su publicacioacuten en el internet Considero que a traveacutes de esas plataformas las posibilidades de
llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Por otra parte mediante de esos canales y de un
foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en consultar el
documento podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico La tesis intenta ser una herramienta multimedia abierta a
traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten entre
fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
21
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO
22
II1 ESTADO DEL ARTE Y MARCO HISTOacuteRICO
El marco teoacuterico de la investigacioacuten integra algunos conceptos que maacutes adelante
puntualizareacute
Relaciones de poder a partir del contexto sociohistoacuterico en el que se
desarrollaron las bienales de fotoperiodismo
El imaginario colectivo de las bienales y su relacioacuten con los conceptos de la
narrativa los mensajes y la retoacuterica en los discursos fotograacuteficos
Vertientes metodoloacutegicas derivadas de las caracteriacutesticas discursivas formales
o teacutecnicas de algunos trabajos enviados por los fotoacutegrafos a los concursos
Anaacutelisis de algunos elementos relativos a la estructura de los proyectos y los
recursos de edicioacuten aplicables
Paraacutemetros y conceptos relacionados con la evolucioacuten de las tecnologiacuteas en el
periacuteodo de estudio y los efectos que tuvieron sobre los procesos de produccioacuten
percepcioacuten y comunicacioacuten de mensajes
Un anaacutelisis relativo a la eacutetica y la realidad en la fotografiacutea
Una propuesta metodoloacutegica para la clasificacioacuten y categorizacioacuten de los
geacuteneros en el fotoperiodismo
Algunos ejemplos referentes a los discursos fotograacuteficos documentales y
discursivos
En el cuerpo de la investigacioacuten abordeacute algunos conceptos sobre el poder propuestos por
Foucault seguacuten las interpretaciones de Dreyfus amp Rabinow (1983 p 18) en un paralelismo con
el desarrollo de la Bienal de Fotoperiodismo un proyecto social sujeto a diferentes fuerzas y
tensiones de poder considerando que como apunta Michel Foucault en un debate con Noam
Chomsky celebrado en 1971 dichas fuerzas son parte intriacutenseca de la realidad social es decir
en toda manifestacioacuten de caraacutecter social existiraacuten tensiones relacionadas con el poder que
tendraacuten un impacto sobre el desarrollo de las relaciones sociales Chomsky y Foucault (1971)
Ver httpssociologoscom20130627el-memorable-debate-entre-foucault-y-chomsky
23
Este supuesto sirvioacute de base para analizar a la Bienal de Fotoperiodismo desde una
perspectiva en donde el ejercicio del poder surgido desde la cotidianeidad desde lo maacutes simple
se trasladoacute hasta las manifestaciones maacutes amplias del proyecto en una dinaacutemica de sucesos
delineados por intereses particulares e independientes que marcaron y definieron el desarrollo
y el destino de la bienal como colectivo A la luz de algunos conceptos en torno a la retoacuterica y el
mensaje analiceacute el quehacer fotograacutefico y el imaginario colectivo de la Bienal de
Fotoperiodismo para posteriormente explorar las nociones del discurso y el mensaje acotado
por Walter Benjamin al definir el aura en la obra artiacutestica y su fragilidad ante los embates de la
reproduccioacuten y referirse a la autenticidad emanada de los conceptos aquiacute y ahora en el
momento de la creacioacuten a partir de la cual se abren posibilidades y riesgos de la reproduccioacuten
Este anaacutelisis advierte sobre una supuesta fragilidad del contenido y el sentido de la imagen o la
obra original ante los embates de la reproductibilidad teacutecnica y asevera que ldquoEn la fotografiacutea
por ejemplo pueden resaltar aspectos del original accesibles uacutenicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista inaccesibles en cambio para
el ojo humano [hellip] Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetiblerdquo(Benjamin 2003 Partes 1 y 2)
Discrepo de esta postura pues en lo personal considero que en el caso de la fotografiacutea
el significado y la esencia de la obra no desaparece o se transforma con la reproduccioacuten
teacutecnica Por el contrario la reproduccioacuten masiva al llegar a un mayor nuacutemero de lectores en
lugares y tiempos diversos la dota de mayores posibilidades de comunicar su mensaje original
En otra parte de la investigacioacuten intento aproximarme a la posibilidad de definir la existencia de
geacuteneros o categoriacuteas en el fotoperiodismo al considerar el discurso fotograacutefico como un sistema
de ideas o pensamientos permeado por el contexto y las caracteriacutesticas personales del
individuo A partir de las afirmaciones de la disentildeadora y profesora norteamericana Donis A
Dondis relacionadas con los fenoacutemenos reglas patrones de disentildeo y la alfabetidad visual(sic)
que permite expandir la comprensioacuten del mensaje visual posterior al hecho fiacutesico maacutes allaacute de la
percepcioacuten inicial ldquoLa visioacuten incluye algo maacutes que el hecho fiacutesico de ver o de que se nos
muestre algo Es parte integrante del proceso de comunicacioacuten que engloba todas las
consideraciones de las bellas artes las artes aplicadas la expresioacuten subjetiva y la respuesta a
un propoacutesito funcionalrdquo (Dondis 2002 p10) Este examen nos lleva a definir un conjunto de
elementos comunicativos del lenguaje visual hacia distintos niveles de discurso y mensaje
Ademaacutes de la discusioacuten teoacuterica en torno al discurso fotograacutefico y del papel del contenido y la
forma en la elaboracioacuten de los mensajes visuales abordo algunas nociones de intencionalidad
en la construccioacuten de sentido como elemento que influye en las formas de significacioacuten de la
actividad fotograacutefica maacutes especiacuteficamente del fotoperiodismo
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Por otra parte considero pertinente reflexionar sobre a la postura de Henry Cartier-
Bresson en torno a la fotografiacutea para quien eacutesta es el reflejo del ojo en la peliacutecula es decir un
retrato de lo visto por el espectador gracias a una tecnologiacutea que emerge como una fuente de
poder sobre el espacio y el tiempo ldquoponer la cabeza el ojo y el corazoacuten en el mismo punto de
la mirardquo de tal manera ldquoque no puede separarse de los otros medios de expresioacuten visualrdquo Para
eacutel la fotografiacutea ldquoEs un modo de gritar de liberarse no de probar ni de afirmar la propia
originalidad Es una manera de vivirrdquo(Cartier Bresson 2003 p11)La criacutetica de arte mexicana
Raquel Tibol se refiere a las transformaciones extra-fotograacuteficas que pueden experimentar las
imaacutegenes al transcurrir del tiempo o modificar el contexto en que se leen
Debido a la dependencia testimonial que cierta fotografiacutea conserva con respecto a una realidad
pasajera el tiempo actuacutea como un multiplicador de significados Se retrata a la criatura corren
los antildeos y esa criatura se convierte en un personaje con caracteres poco frecuentes Quien
indague en su biografiacutea escudrintildearaacute en el retrato los embriones de la personalidad desarrollada
El tiempo le ha otorgado al retrato mayor densidad informativa y a causa de ello mayor
sustancia artiacutestica El tiempo ha enriquecido y aun transformado el valor de la imagen (Tibol
1989 p 46)
En otro orden del anaacutelisis parto de la premisa de que la retoacuterica del lenguaje
fotograacutefico tiene una relacioacuten semejante a la narrativa escrita proceso de comunicacioacuten basado
principalmente en siacutembolos culturales y signos cuya finalidad es transmitir mensajes a partir de
la interpretacioacuten En este sentido asumo que las fotografiacuteas entendidas como imaacutegenes
comunicativas en coacutedigos de formas luces y sombras estructurados eacutestos como palabras
frases paacuterrafos y oraciones son una gramaacutetica visual con reglas y recursos propios El
examen de estas estructuras discursivas me permite maacutes adelante proponer algunas opciones
para la clasificacioacuten geneacuterica y el abordaje de proyectos fotograacuteficos documentales
Para el anaacutelisis de los geacuteneros considero importante discurrir en torno al papel de la
retoacuterica tomando en cuenta dos conceptos cruciales la teacutecnica fotograacutefica (tekneacute) y los criterios
de esteacutetica y mensaje surgidos en el seno de una sociedad un tiempo y un espacio
determinados Este marco referencial me permite proponer algunas categoriacuteas y geacuteneros
fotograacuteficos y fotoperiodiacutesticos Para ello parto de considerar que en la percepcioacuten humana
como vehiacuteculo hacia la cognicioacuten del mundo todo estaacute sujeto a categorizacioacuten Sin embargo
en el caso del fotoperiodismo es muy difiacutecil establecer una categorizacioacuten definitoria ya que las
fronteras entre los geacuteneros esencias y temas son sutiles y se entrelazan No obstante a la luz
de textos ensayos y testimonios graacuteficos de los participantes de las bienales asiacute como de
autores como Schaeffer (2004) que reflexionan en torno a los geacuteneros propongo un marco
clasificatorio para los geacuteneros en el fotoperiodismo que espero ayude a la interpretacioacuten de
imaacutegenes la lectura fotograacutefica y la produccioacuten de mensajes
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Las diferentes emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo se desarrollaron durante el
periodo de transicioacuten de lo analoacutegico1 a lo digital Esto trajo consigo consecuencias importantes
para los procesos creativos y comunicativos Por ello considero importante abordar en este
trabajo las relaciones entre la tecnologiacutea la dinaacutemica social y la lectura de imaacutegenes En esa
direccioacuten coincido con la postura del fotoacutegrafo y teoacuterico espantildeol Joan Fontcuberta quien
sostiene quela tecnologiacutea y la imagen en su estrecha vinculacioacuten con los supuestos semioacuteticos
y semioloacutegicos hacia los cuales transita la fotografiacutea se expresan a partir de la construccioacuten y
materializacioacuten de significados en el aacutembito visual pero con herramientas nuevas que permiten
generar otras formas de significar (Fontcuberta 2012b) Para abordar este anaacutelisis recurro
tambieacuten a las propuestas de Barthes (1993) Tibol (1989)y Dondis (2002) quienes bajo
diferentes perspectivas discuten la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen discurso y
significacioacuten
Una vez inmerso en la retoacuterica el discurso y el lenguaje fotograacuteficos acudo a
conceptos que ubican la verdad y la eacutetica fotograacutefica en su relacioacuten con la nueva realidad del
fotoperiodismo con una perspectiva que incide en los procesos del discurso y la categorizacioacuten
semioloacutegica y sintaacutectica de la imagen Esto fue decisivo pues debido a la naturaleza de la
profesioacuten el concepto definitorio de lo real se encuentra en un punto nodal Es decir el
fotoperiodismo que durante mucho tiempo partioacute de que el fotoacutegrafo debiacutea ser fiel a la verdad
retratada ha sido altamente cuestionado en antildeos recientes cuando el concepto de lo real ha
perdido vigencia y se han abierto debates entre lo que estaacute y no permitido al fotoperiodista
Esta duda es mayor ante las modernas herramientas de manipulacioacuten de imaacutegenes
que fortalecen el concepto sostenido porEugene Smith quien cuestiona que el fotoacutegrafo pueda
sea selectivo u objetivo maacutes allaacute de las posibilidades interpretativas de lo fotografiado
ldquono debe ser objetivo sino honesto y eacutetico [hellip]Aquellos que creen que el fotorreportaje es
selectivo y objetivo pero puede interpretar la materia fotografiada muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesioacuten El
fotoperiodista no puede tener maacutes que un enfoque personal le es imposible ser totalmente
objetivo Honesto siacute objetivo nordquo (Smith 1948 citado por Fontcuberta 2009 p209)
En el caso de la Bienal de Fotoperiodismo la discusioacuten teoacuterica en torno al significado
de la verdad en la imagen resultoacute crucial para analizar la eacutetica fotograacutefica
1EL TEacuteRMINO ldquoANALOacuteGICOrdquo SE MENCIONA AQUIacute EN EL SENTIDO EN QUE SE UTILIZA CONVENCIONALMENTE EN FOTOGRAFIacuteA
PARA REFERIRSE A LOS PROCESOS DE PRODUCCIOacuteN FOTOGRAacuteFICA A TRAVEacuteS DE MEDIOS MECAacuteNICOS FIacuteSICOS Y QUIacuteMICOS
(USO DE NEGATIVOS PLACAS O POSITIVOS) NO SE REFIERE AL CONCEPTO DE ANALOGIacuteA DEFINIDO COMO ldquoPROCESO DE
RELACIOacuteN QUE REMITE A UN SIGNIFICADO PRE-EXISTENTE PARA OTORGARLE ESE MISMO A UNA IMAGEN GRACIAS A LA
PRESENCIA DE ALGUacuteN ASPECTO O PARTE DE ESTE QUE VUELVE COMUacuteN CON LA NUEVA IMAGEN EN CUESTIOacuteNrdquo (CID 2008 P 135)
26
A traveacutes de los debates surgidos con la premiacioacuten de la fotografiacutea ldquoAlma en la Azoteardquo
del fotoacutegrafo Giorgio Viera me encontreacute ante serios cuestionamientos a la Bienal Considereacute
entonces importante retomar y analizar algunos conceptos teoacutericos que permitieran dilucidar el
estado del arte los coacutedigos deontoloacutegicos de la profesioacuten y el papel de los distintos actores
involucrados en la misma Para lo anterior tomeacute como referencia algunas reflexiones de
Fontcuberta (2012a) en torno a la verdad en la fotografiacutea -que resentildeareacute en capiacutetulos
posteriores- y lo relacioneacute con el desarrollo de hechos en la Bienal de Fotoperiodismo
Con la certeza de que la bienal de fotoperiodismo abrioacute nuevos caminos y opciones
para la valoracioacuten de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana y ante la necesidad de discernir en
torno al ejercicio de la profesioacuten considero importante resentildear en este documento el periodo
en que se llevoacute a cabo el lapso comprendido entre los proyectos previos que la generaron en
1988
La investigacioacuten no incluye los antecedentes de la historia de la fotografiacutea mexicana
antes de la bienal ni a sus grandes autores tema que ya ha sido abordado por otros
investigadores Existen excelentes textos previos de investigacioacuten histoacuterica en torno a la
fotografiacutea mexicana realizados por especialistas Entre ellos Raquel Tibol John Mraz Joseacute
Antonio Rodriacuteguez o Laura Gonzaacutelez por mencionar tan soacutelo algunos (Tibol 1989 Mraz
1996 Rodriacuteguez 2012 Gonzaacutelez 2004) Olivier Debroise en el libro Fuga Mexicana Un
recorrido por la fotografiacutea de Meacutexicohace un recuento de la fotografiacutea mexicana y asume la
ausencia del fotoperiodismo en su investigacioacuten ldquoEsa es otra historiardquo afirma (Debroise 2005
p288)
La resentildea histoacuterica del periacuteodo de 1988 a 2007 correspondiente a los proyectos
relacionados con las bienales de fotoperiodismo estaacute basada en mi experiencia personal como
organizador de las mismas Considero que el ser protagonista principal de ellas me permitiraacute
resentildearlas como un testimonio directo de esta parte de la historia de nuestra fotografiacutea Cuatro
fotoacutegrafos protagonistas de la Bienal dan su opinioacuten independientemente del grado de
involucramiento compromiso oposicioacuten o inclusive denuesto que hayan tenido con el proyecto
y definen desde distintas perspectivas su significado Para el fotoacutegrafo Francisco Mata la
Bienal de Fotoperiodismo es ldquouna referencia fundamental de la fotografiacutea documental
mexicanaldquo y considera que la Bienal de Fotoperiodismos reconstruyoacute el panorama de la
fotografiacutea documental en Meacutexico
[hellip] La llegada de la Bienal viene a reconstruir el panorama de la fotografiacutea documental a darle
sentido al trabajo de los fotoperiodistas maacutes allaacute de las paacuteginas a mostrarnos que tenemos no soacutelo una
vieja tradicioacuten en documentar en hacer fotoperiodismo sino que tambieacuten nuevos lenguajes nuevas
maneas de hacerlos [ hellip]rdquo (Mata F 2012a Entrevista personal 01)
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La artista visual y fotoacutegrafa Lourdes Grobet jurado de la Sexta Bienal de
Fotoperiodismo considera que las bienales de fotoperiodismo eran ldquouna maravillardquo a traveacutes de
la cual ldquoel fotorreportero el que realmente es fotorreporterordquo encontroacute espacios para mostrar
sus imaacutegenes Para Grobet las bienales fueron ldquoun momento maravillosordquo que permitioacute ldquover
los discursos de un proyectordquo derivados de series e imaacutegenes publicadas en los perioacutedicos
(Grobet L 2012 b Entrevista personal 07)
Para el fotoacutegrafo Ulises Castellanos el maacutes tenaz detractor de la Bienal de
Fotoperiodismo en sus uacuteltimas emisiones gran parte de la fotografiacutea mexicana estaacute compilada
en las memorias de la bienal Por otra parte piensa que al final de ella se sumaron errores a
traveacutes de los cuales todo era posible
ldquoLa bienal [hellip] enfrentoacute un gremio hostil acriacutetico indiferente Un gremio dividido sin bases claras
de sustento para las cosas que se supone defendiacutea[hellip] un gremio que se regiacutea por paraacutemetros
mezquinos en donde se velaba maacutes por intereses personales o de pequentildeos grupitos sin ver el
dantildeo o el beneficio que a la larga se le haciacutea al fotoperiodismo mexicanordquo Por otra parte
lamenta que ldquono supo digerir desacuerdos falta de claridad ni las reglas y la impredecibilidad
que finalmente polarizaron al gremio y lo dividieron hacia su triste finalrdquo El papel de la bienal
afirma ldquoseraacute un referente muy importante del cual todos aprendimos maduramos y obtuvimos
alguna conclusioacuten positivardquo [hellip] (Castellanos U 2012a Entrevista personal 06)
La fotoacutegrafa e integrante del Consejo Consultivo de las bienales Ireri de la Pentildea
manifiesta que la Bienal de Fotoperiodismo surgioacute como un proyecto que era necesario pues
en esa etapa ya se habiacutea revalidado el quehacer del fotoperiodista Recuerda que la otra
bienal la bienal de fotografiacutea organizada por el Centro de la Imagen estaba tomando un
camino decididamente no documental ante lo cual fue una excelente idea abrir un espacio
especiacutefico para el documentalismo que permitiera a la otra bienal abocarse a las vanguardias
Por otra parte afirma que hubo algunos desaciertos por parte de jurados al ponderar el
contenido informativo de las imaacutegenes (De la Pentildea I 2012 f 2012 g 2012 h Entrevista
personal 12 13 14)
Antecedentes como estos y muchos otros testimonios guardados en los archivos
documentales y memorias de las bienales me motivaron para abordar este tema de
investigacioacuten con la certeza de que al momento de iniciar el doctorado no existiacutean trabajos
sistemaacuteticos de investigacioacuten realizados por otros autores en torno al tema
En el capiacutetulo VI de la investigacioacuten incluido en el anexo (httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml)
hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute tanto en las experiencias personales como creador y coordinador de las
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bienales como en los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la
resentildea histoacuterica fueron documentos producidos foros a traveacutes de la red publicaciones en los
medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e internacional Considero que la
integracioacuten de estos indicios daraacute sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta
A continuacioacuten formulo las preguntas que me surgieron en el contexto del planteamiento
del problema de investigacioacuten
A la luz del largo periacuteodo de tiempo en que se llevaron a cabo las distintas emisiones de la Bienal
de Fotoperiodismo de 1994 a 2006 y del gran intereacutes y aceptacioacuten que despertoacute entre los
fotoperiodistas protagonistas del proyecto investigadores criacuteticos y actores sociales
relacionados con la fotografiacutea documental iquestCuaacutel es la importancia y el significado de la Bienal en el marco histoacuterico de la fotografiacutea y en especial el fotoperiodismo y el fotodocumentalismo de Meacutexico
La bienal de fotoperiodismo surgioacute en un significativo momento histoacuterico en el cual ocurrieron
grandes cambios y procesos poliacuteticos y sociales entre otros el final del sexenio salinista el
movimiento zapatista y las primeras manifestaciones en el aumento de intensidad del fenoacutemeno
del narcotraacutefico A partir de entonces uno de sus legados fue la formacioacuten de una memoria
histoacuterica y visual de Meacutexico iquestCuaacuteles son y queacute importancia tienen los testimonios graacuteficos y documentos emanados del proyecto a lo largo de esos antildeos
Las nuevas tecnologiacuteas digitales y la evolucioacuten de los procesos comunicativos transformaron las
formas de concebir producir percibir y asumir las imaacutegenes fotograacuteficas En el fotoperiodismo
tambieacuten se dio este fenoacutemeno iquestCuaacuteles son a la luz de la Bienal de fotoperiodismo las principales manifestaciones teacutecnicas teoacutericas y conceptuales en el fotoperiodismo mexicano
Las muacuteltiples e intensas contradicciones que se dieron a lo largo de las bienales en especial la
surgida en la sexta emisioacuten produjeron reflexiones teoacutericas en torno al significado de conceptos
relacionados con la fotografiacutea documental la realidad la verdad y la eacutetica periodiacutestica iquestCuaacuteles son las principales experiencias conclusiones y aportaciones derivadas de la Bienal de o Fotoperiodismo
La fotografiacutea documental como medio de comunicacioacuten estaacute estrechamente vinculada a
conceptos relacionados con la narrativa la codificacioacuten de los contenidos las formas y
significado de los mensajes iquestCoacutemo podemos abordar la narrativa y los procesos comunicativos a traveacutes de la fotografiacutea en el aacutembito acadeacutemico la docencia y el ejercicio del fotoperiodismo
En la bienal de fotoperiodismo se presentaron tensiones y confrontaciones personales y
gremiales que en ocasiones impulsaron positivamente y en otras entorpecieron o dantildearon su
avance Podriacuteamos asumir que la bienal estuvo desde sus inicios inmersa en una suerte de
luchas de poder tanto internas como externas iquestCuaacutel fue el origen de las poleacutemicas y
confrontaciones en la Bienal sus manifestaciones y protagonistas
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II3 METODOLOGIacuteA SELECCIONADA
Este documento fue realizado con base en una metodologiacutea cualitativa a traveacutes de las
experiencias directas propuestas y documentos generados a partir de las inquietudes
poleacutemicas y aportaciones de la Bienal de Fotoperiodismo a lo largo de los casi quince antildeos en
los que se llevoacute a cabo el proyecto Esto es con base en la compilacioacuten y sistematizacioacuten de
informacioacuten teoacuterica y metodoloacutegica dirigida a los investigadores o interesados en el tema que
pudiera servir de apoyo en el anaacutelisis de algunos elementos conceptuales fundamentales que
intervienen en la creacioacuten difusioacuten comunicacioacuten e informacioacuten de mensajes a traveacutes de la
imagen fotoperiodiacutestica
Investigacioacuten teoacuterica (incluida en la parte III) Para abordar los temas teoacutericos
partodel diaacutelogo con autores que han abordado teoacutericamente los conceptos de poder
verdad y eacutetica Estos textos fueron un excelente referente para iniciar la investigacioacuten
Otra vertiente fue revisar investigaciones de otros autores y las publicaciones del propio
proyecto
Aspectos histoacutericos y testimoniales (incluidos en el anexo)Para desarrollar los
aspectos histoacutericos de la Bienal acudo fundamentalmente a tres fuentes de
informacioacuten
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada
por los medios durante las distintas etapas del proyecto
La experiencia personal informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones o personajes conservados en mi memoria como
creador impulsor y director del proyecto a lo largo de los antildeos
Acervo personal complemento y alimento los distintos capiacutetulos y partes de la
investigacioacuten con documentos e informacioacuten procedente de archivospropios
investigaciones proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web y material
fiacutelmico Considero que eacuteste es el maacutes importante acervo documental sobre la
Bienal de Fotoperiodismo Algunos documentos incluidos en eacutel son originales
yo uacutenicos
Testimonios directos de algunos protagonistas y actores del proyecto
registrados en entrevistas grabadas y publicadas en un canal de Youtube
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ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (INCLUIDAS EN EL ANEXO)
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Para apoyar la investigacioacuten ademaacutes de mis propias experiencias incluiacute entrevistas en
video con opiniones e informacioacuten de algunos participantes en las bienales o en
proyectos relacionados El texto incluye conceptos y testimonios expresados por ellos
Importancia de las entrevistas
Considero esencial tomar en cuenta tambieacutenlas opiniones del mayor nuacutemero posible de
protagonistas del proyecto sobre todo de los maacutes representativos incluyendo algunos que
tienen percepciones distintas contrarias o incluso antagoacutenicas conmigo o con otros
participantes del proyecto Esto enriquece y sustenta el contenido del documento Para lograrlo
realiceacute entrevistas semiestructuradaso focalizadas en videoa participantes en las bienales y en
esa etapa de la fotografiacutea y del fotoperiodismo mexicano entre quienes estaacuten
periodistas y criacuteticos o investigadores que resentildearon o enriquecieron a traveacutes
de artiacuteculos textos ensayos y publicaciones algunas etapas del proyecto Les
inviteacute a que compartieran conceptos sobre la fotografiacutea el fotoperiodismo el
documentalismo la eacutetica la verdad y otros temas fundamentales que nos
ayudaran a entender a la Bienal como un proceso social histoacuterico y cultural
trascendente
quienes pertenecieron al Consejo Mexicano de Fotografiacutea en sus uacuteltimas
etapas Les inquiriacute sobre su experiencia y puntos de vista en torno a lo
sucedido en la intensa poleacutemica final que se dio en ese colectivo de la cual
indirectamente surgioacute la primera bienal
los participantes en las Bienales a quienes les pediacute su opinioacuten sobre el
desarrollo de las mismas
Salvo algunas excepciones donde la invitacioacuten fue declinada los invitados accedieron a
contestar mis interrogantes Entre sus respuestas hay de todo algunas originales y profundas
otras encontradas o repetitivas Hay puntos de vista o comentarios muy trascendentes otros
menos significativos No faltan las posiciones confrontadas que requieren respuestas difiacuteciles u
otras que denotaron un cambio en la posicioacuten eacutetica y personal del entrevistado a lo largo del
proceso de las bienales y de los antildeos que han transcurrido Sin embargo todas pertenecen a
protagonistas que componen un fresco sobre la eacutepoca Para el futuro tengo la intencioacuten de
realizar nuevas entrevistas y terminar algunas que auacuten no concluyen Podriacutea celebrar que en
esta primera etapa todos respondieron a las preguntas con gran entusiasmo e intencioacuten
participativa mi agradecimiento sincero por ello En muchos de los casos las grabaciones
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fueron muy extensas en ocasiones con maacutes de una hora de duracioacuten- Sin embargo por la
importancia histoacuterica de sus testimonios decidiacute no editarlas cortarlas o reducirlas sino
publicarlas iacutentegras a traveacutes del canal de youtube ya mencionado
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtube httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Es importante asentar que para facilitar la consulta de estas entrevistas las dividiacute en pequentildeos
paacuterrafos o temas correspondientes al contenido de las opiniones o respuestas Cada uno de
estos paacuterrafos fue acompantildeado de un pequentildeo resumen para facilitar su compilacioacuten y
consulta La organizacioacuten de las entrevistas atendioacute a dos clasificaciones por nombres de
entrevistados y por temas abordados
32
II4 ORIacuteGENES DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Antecedentes de la Bienal de Fotoperiodismo Esta informacioacuten se incluye tambieacuten en el anexo EL ORIGEN DE LA BIENAL Proyectos y motivaciones personales del autor al crear y coordinar las seis bienales y algunas
actividades relacionadas a lo largo de 15 antildeos
Heberto Castillo La campantildea presidencial Una gesta fotograacutefica y periodiacutestica Acercamiento personal al gremio La idea que nace
El origen de la Bienal de fotoperiodismo como iniciativa personal tiene su origen en
1988 durante una campantildea de militancia poliacutetica de izquierda la campantildea presidencial del
Ingeniero Heberto Castillo que aunque se refiere a aspectos muy ligados a vivencias
personales resentildeareacute aquiacute Esta campantildea se caracterizoacute por una intensa actividad periodiacutestica
fotograacutefica y gremial al lado del Ingeniero
Cincuenta mil kiloacutemetros en El Machete
Al iniciarse las campantildeas presidenciales en Meacutexico como militante del entonces
Partido Mexicano Socialista (PMS) recibiacute la invitacioacuten de su secretario general Pablo Goacutemez
para coordinar las actividades de los periodistas y fotoacutegrafos durante las giras del candidato a
bordo de dos autobuses El Socialistaen el que viajariacutea el ingeniero con algunos miembros de
la dirigencia partidista e invitados eventuales y El Machete el autobuacutes en que viajariacutean los
periodistas fotoacutegrafos y algunos militantes integrados a la campantildea Este autobuacutes fue
bautizado asiacute en memoria del perioacutedico El Machete Los dos autobuses partieron de la ciudad
de Meacutexico iniciando una gran aventura de militancia periodismo y fotografiacutea Lo que se vivioacute en
esa campantildea fue inolvidable emblemaacutetico y de caracteriacutesticas peculiares y significativas la
intensa relacioacuten personal identificacioacuten poliacutetica solidaridad y respeto en torno al ingeniero -ldquoel
rayo plateado de Ixhuatlaacutenrdquo- como le llamaacutebamos carintildeosamente los fotoacutegrafos y reporteros y
por otra una actividad periodiacutestica inmersa en la convivencia personal amistad espiacuteritu gremial
y entusiasmo profesional de los comunicadores que la protagonizaron Fueron cincuenta mil
kiloacutemetros de recorridos interminables trabajando en condiciones a menudo difiacuteciles
33
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988
En El Machete se transmitiacutean las noticias y fotografiacuteas a traveacutes de liacuteneas telefoacutenicas
conectadas en los postes de plazas y calles y en un minuacutesculo espacio de 15 m2 instalado al
fondo del vehiacuteculo se revelaban rollos y se imprimiacutean pequentildeas fotos en blanco y negro para
los perioacutedicos
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior de ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes
34
Una experiencia formadora y ldquopintorescardquo para todos los fotoacutegrafos de la comitiva fue
encerrarse en ese pequentildeiacutesimo cuarto oscuro sin agua corriente ni ventilacioacuten bantildeados en
sudor a temperaturas hasta de cuarenta grados centiacutegrados por el calor del desierto sonorense
para revelar rollos imprimir fotos lavar y enjuagar los peliacuteculas en las fuentes de los parques
para secarlos en tendederos en las ramas de los aacuterboles o en el interior del propio autobuacutes
Una epopeacuteyica e inolvidable campantildea presidencial a lo largo de kiloacutemetros y kiloacutemetros
de paisajes ciudades plazas kioscos miacutetines partidas de dominoacute o siestas kilomeacutetricas
enmarcando la labor periodiacutestica fotograacutefica y el compromiso poliacutetico Este pasaje fue
bellamente descrito para la revista Proceso por el periodista Gerardo Galarza cuando se
produjo la trascendente dimisioacuten de Heberto Castillo en favor del candidato del recieacuten fundado
Frente Democraacutetico Nacional Cuauhteacutemoc Caacuterdenas Soloacuterzano
La fuerza de las convicciones y el espiacuteritu aguerrido de lucha del ingeniero Heberto
Castillo seriacutean significativas y motivadoras para caminar en el sendero del fotoperiodismo al
traducirse en aneacutecdotas memoria y acervo personales Asiacute nacioacute la idea de realizar maacutes
adelante un proyecto colectivo dirigido a los fotoperiodistas de Meacutexico Aunque auacuten no teniacutea
nombre formato o estructura era ya una idea motivadora que meses despueacutes al teacutermino de la
campantildea empezariacutea a modelarse La Bienal de Fotoperiodismo
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea
35
Otros antecedentes al teacutermino de la campantildea La agencia Graph Press Ingreso al fotoperiodismo
La campantildea presidencial del ingeniero Heberto Castillo fue para algunos de sus
protagonistas una escuela de periodismo un punto de partida para aproximarse al gremio y
asumir la miacutestica de la profesioacuten asiacute como una motivacioacuten para ejercerla Las campantildeas
presidenciales terminaron histoacutericamente con un gran fraude electoral que llevoacute a la presidencia
a Carlos Salinas de Gortari En mi caso meses despueacutes mas allaacute del desencanto y la
frustracioacuten generados por el fraude electoral y los sucesos poliacuteticos al terminar esta singular
campantildea me integreacute al gremio creando mi propio medio la agencia de noticias independiente
Graph Press La resentildea de esa etapa se incluye maacutes adelante en el capiacutetulo III3Desarrollo
Tecnoloacutegico de esta investigacioacuten
La Universidad Autoacutenoma de Nuevo leoacuten y el Museo Mural Diego Rivera
Inicio de la Bienal de Fotoperiodismo
En 1991 los acadeacutemicos y tambieacuten periodistas de El Diario de Monterrey Francisco
Salazar y Joseacute Luis Esquivel a traveacutes de la agencia Graph Press convocaron a varios
fotoacutegrafos de medios nacionales a participar en las II Jornadas periodiacutesticas de la Facultad de
Comunicacioacuten de la UANL Fui invitado estas jornadas para participar en unas charlas y
coordinar una exposicioacuten colectiva con imaacutegenes de fotoacutegrafos de prensa de Meacutexico Algunos
invitados que participaron fueron Marco Antonio Cruz Elsa Medina Rauacutel Ortega Andreacutes
Garay Pedro Valtierra Heacutector Garciacutea Esta exposicioacuten y las charlas que la acompantildearon
tuvieron gran aceptacioacuten y generaron gran entusiasmo dentro de esa jornadas Ademaacutes del
contenido informativo o editorial de las imaacutegenes se abordaba una amplia gama de formas de
ver de interpretar la noticia y de hacer periodismo
Primera gran exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten En busca de espacios Una aventura por la Avenida Juaacuterez El Museo Mural Diego Rivera
Al teacutermino de la exposicioacuten en Monterrey cuando las fotografiacuteas retornaron a la ciudad
de Meacutexico habiacutea dos opciones regresarlas a sus autores o bien aprovechar el trabajo e
intentar exponerlas en alguacuten espacio periodiacutestico o cultural En ese momento la tarea era
incierta No teniacutea ninguna oferta o alternativa que pudiera derivar en una exposicioacuten o
presentacioacuten del material De lo uacutenico que estaba convencido era de su contenido informativo y
calidad formaliquestCoacutemo encontrar un espacio No lo sabiacutea Ante ello tomeacute la decisioacuten de buscar
una galeriacutea un espacio digno para mostrarlas al puacuteblico en una exposicioacuten En realidad este
fue el inicio de una aventura que antildeos despueacutes desembocariacutea en la realizacioacuten de las seis
bienales de fotoperiodismo Con las fotos bajo el brazo me propuse recorrer los principales
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recintos culturales museos y galeriacuteas del Distrito Federal Inicieacute la buacutesqueda en el Centro
Histoacuterico a partir de la Avenida Juaacuterez con la intencioacuten de ingresar en los recintos que
encontrara en el trayecto hacia el Zoacutecalo
El primer espacio visitado fue el Museo Mural Diego Rivera a un costado de la
Alameda que alberga el famoso Mural ldquoPaseo Dominical en la Alamedardquo Al llegar tuve la
suerte de ser recibido por su entonces directora Dolores Arbide quien amablemente accedioacute a
ver las obras Para sorpresa miacutea al ver las imaacutegenes la maestra Arbide quedoacute sorprendida e
interesada tanto en su calidad formal como en su contenido informativo y periodiacutestico estas
imaacutegenes van mas allaacute de la informacioacuten comentoacute y abrioacute los espacios del museo para la
exposicioacuten que habiacutea encontrado sede y nombre Maacutes allaacute de la informacioacuten
La buacutesqueda de galeriacutea para exhibir esta coleccioacuten era pertinente pues la
fotografiacutea de prensa ya habiacutea trascendido de las paacuteginas de los medios a los muros
de las galeriacuteas y los museos La imagen documental ya era objeto de saber de
anaacutelisis y de criacutetica Las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas ya eran tema de
reflexioacuten sujetas a investigacioacuten y referentes para la cultura el arte y las ciencias
sociales
De los medios a la galeriacutea En aquella eacutepoca la fotografiacutea como objeto comunicador de coacutedigos
informativos y esteacuteticos llevaba su discurso a los muros de las galeriacuteas mas allaacute de
los limites del documento del testimonio o del registro Se proyectaba hacia el arte o
la emocioacuten esteacutetica Las obras autorales vintage prints de muchos fotoacutegrafos
documentalistas simbolizaban la desacralizacioacuten de la obra plaacutestica del arte
tradicional a traveacutes del valor contundente y esteacutetico del mensaje documental El
conjunto de fotografiacuteas de aquel grupo de fotoperiodistas mexicanos que
intentaacutebamos llevarlas a la galeriacutea era congruente con estas definiciones Las
exposiciones y muestras fotograacuteficas documentales y periodiacutesticas enriquecen la misioacuten de los
fotoacutegrafos de prensa pues se comunican con el puacuteblico a traveacutes de imaacutegenes maacutes elaboradas
finas y complejas que las usualmente publicadas en las paacuteginas de los medios impresos El
fotoacutegrafo gracias a las posibilidades teacutecnicas de las impresiones finas y a la disposicioacuten del
puacuteblico para recibir este tipo de mensajes puede deconstruir la realidad de la que fue testigo o
protagonista proyectaacutendola a traveacutes de las posibilidades expresivas de la esteacutetica formal y
temaacutetica como una obra autoral auteacutentica y original que trasciende a los terrenos del arte En
este sentido la fotografiacutea es capaz de portar los valores de ldquoautenticidadrdquo y ldquooriginalidadrdquo de las
obras artiacutesticas que antes estaban reservados casi exclusivamente a la pintura el dibujo el
grabado y las artes graacuteficas tradicionales La fotografiacutea documental podiacutea cotizarse ya en el
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mercado del arte a la par de ellos Aunque es preciso decirlo en teoriacutea esto se limitaba a unos
cuantos autores u obras excepcionales pues en un amplio sentido esta valoracioacuten no llegaba
auacuten a la mayoriacutea de las obras y autores fotograacuteficos
En muchos sectores sociales la fotografiacutea todaviacutea es menospreciada y considerada un
arte menor Afortunadamente cada vez son maacutes los promotores del negocio del arte
interesados en las obras fotograacuteficas documentalistas Asiacute cada vez es maacutes frecuente que
algunos autores y obras lleguen a los grandes mercados del arte apoyaacutendose en la
mercadotecnia y la promocioacuten mediaacutetica y cultural En este estadio la obra fotograacutefica es
acotada por los patrones y coacutedigos comunicativos impuestos por las leyes del mercado A
menudo la calidad o la importancia del mensaje no estaacuten acordes o inclusive chocan con las
reglas de estilo o aceptacioacuten comercial usuales para el arte Coacutedigos restringidos de estilo que
pueden demeritar la calidad de comunicacioacuten de las imaacutegenes Protocolos de emisioacuten y
recepcioacuten que determinan lo que seraacute atractivo y aceptado o no en el proceso de
comercializacioacuten Frecuentemente cuando los fotoacutegrafos documentalistas son invitados a
participar en eventos proyectos o subastas para la venta de obra fotograacutefica un requerimiento
es proponer imaacutegenes atractivas bellas aceptables para el gran puacuteblico una fotografiacutea
estereotipada cercenada y desvalorizada en su contenido editorial y documental Esta
desvalorizacioacuten puede manifestarse en el puacuteblico consumidor de las fotografiacuteas o en el propio
fotoacutegrafo cuando sacrifica o descuida su vocacioacuten autoral en la buacutesqueda del beneficio
econoacutemico o el reconocimiento
Ya con galeriacutea la muestra Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue reeditada y preparada para
su presentacioacuten en las salas del Museo Mural Diego Rivera Para esta segunda edicioacuten fueron
invitados muchos otros autores Esta exposicioacuten gracias a la generosidad y a la visioacuten de la
maestra Arbide y al entusiasmo de los fotoperiodistas se convertiriacutea en el transcurso de la
siguiente deacutecada en las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo Mexicano
El intereacutes por el fotoperiodismo
En el concierto de transformaciones tecnoloacutegicas y del mercado de la informacioacuten en
los ochenta se dio tambieacuten un fenoacutemeno alentador y positivo el intereacutes de algunos medios y
sectores del puacuteblico por reflexionar y analizar el fenoacutemeno de la comunicacioacuten y la creatividad a
traveacutes de la imagen fotograacutefica documentalLa exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten mostroacute el
intereacutes de los fotoacutegrafos en profundizar el conocimiento y las posibilidades comunicativas y
creativas de la fotografiacutea documental Esta exposicioacuten abrioacute nuevos caminos para los
fotoperiodistas El fotoacutegrafo de prensa que en esencia es un ser con muacuteltiples atributos
personales y profesionales ocupaba ya un lugar en el periodismo el arte y la cultura El
fotoacutegrafo de prensa ya era capaz de crear expresar comunicar puntos de vista personales
editorializar y mirar con ojos propios Ojos de autor y editor En los ochentas el fotoacutegrafo
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documental sentiacutea ya la necesidad y la responsabilidad de conocer y comunicar su punto de
vista personal en torno al fenoacutemeno social del cual era testigo y protagonista Era consciente
de la necesidad de expresar responsable y eacuteticamente su posicioacuten y opiniones Ademaacutes
empezaba a expresar sus puntos de vista y editorializar el hecho la noticia o el fenoacutemeno
social A partir de los ochentas a diferencia de la deacutecada anterior adquirioacute la posibilidad de
organizarse gremialmente como creador y comunicador El fotoacutegrafo de prensa esa deacutecada
obtuvo mayor libertad de conciencia de su realidad su entorno y las circunstancias que le
rodeaban Pasoacute a ser protagonista de su eacutepoca de los hechos y de los fenoacutemenos sociales A
partir de esa etapa el reportero graacutefico se destaca por su trabajo como un personaje
preparado inteligente inquieto con mucho sentido comuacuten perspicaz paciente y tenazAsiacute
muchos de los fotoacutegrafos de prensa que registraron el Meacutexico de los ochentas y noventas
incidieron en la realidad social y establecieron liacuteneas definidas de comunicacioacuten con eficacia y
dignidad profesional El rol que tuvieron en los medos de informacioacuten como profesionales y
como individuos fue cada vez mas claro y definido Esta conciencia en muchas ocasiones
colectiva propicioacute el nacimiento de un nuevo fotoperiodismo
Desde su inauguracioacuten la exposicioacuten Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue muy valorada y
apreciada por los fotoacutegrafos y por los representantes del periodismo y la cultura Era la primera
vez que se presentaba en un museo una exposicioacuten de fotoperiodismo con invitacioacuten abierta a
todo el gremio El resultado aunque careciacutea de una curaduriacutea estricta y rigorista era una
ventana abierta a lo que los fotoperiodistas incluyendo los maacutes joacutevenes estaban haciendo
para comunicar noticias sucesos y expresar sus puntos de vista con creatividad y contenido
editorialMaacutes adelante en el marco de la exposicioacuten y en esa misma sala frente al Mural de
Diego organizamos una serie de Mesas Redondas para discutir y disertar temas de intereacutes en
torno a la fotografiacutea documental y el fotoperiodismo
iquestY por queacute no una bienal
La noche de la inauguracioacuten al calor de la celebracioacuten algunos fotoacutegrafos me
sugirieron continuar organizando exposiciones como esa La conversacioacuten medio en broma y
medio en serio derivoacute en las dificultades y posibilidades de este tipo de proyectos hasta que de
alguno de ellos llegoacute la propuesta iquesty por queacute no una bienal La suerte estaba echada La
bienal estaba gestaacutendose Esa idea cristalizoacute en los siguientes doce antildeos Parafraseando a
Oliver Debroise en Fuga Mexicana esa fue tambieacuten otra historia ( Debroise 2005 p 288) Una
historia que resentildearemos maacutes adelante
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El Consejo Mexicano de Fotografiacutea cuna de la primera bienal La etapa final del CMF Un recuento histoacuterico de 1993 a 1995
Los proyectos culturales o de vida nacen y abrevan de circunstancias disiacutembolas e
inesperadas La bienal de Fotoperiodismo no fue la excepcioacuten ldquoLa Bienalrdquo como
eufemiacutesticamente le llamariacuteamos los fotoperiodistas aunque nacioacute a partir de la exposicioacuten -
Maacutes allaacute de la Informacioacuten- en el Museo Mural Diego Rivera en realidad vio la luz en las
uacuteltimas etapas de otro proyecto tambieacuten muy importante para la fotografiacutea mexicana El
Consejo Mexicano de Fotografiacutea elCMF de los antildeos 1993 a 1995
El detalle de esta etapa la incluimos en elCAPIacuteTULO VI del anexo
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
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III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS
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III 1 GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS
La bienal y los geacuteneros
Partiremos de que la fotografiacutea documental en una nueva interpretacioacuten no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta sino un modelo de alguna realidad
determinada asumida o aceptada por el fotoacutegrafo comunicador o por su interlocutor Bajo esta
premisa para el fotoacutegrafo o el lector destinatario de las imaacutegenes las fotografiacuteas son
representaciones o referentes icoacutenicos de realidades determinadas individual o colectivamente
aunque siempre sujetas a definiciones categoacutericas delineadas por significados que parten de la
observacioacuten la interpretacioacuten el discurso ideoloacutegico formal o retoacuterico y la naturaleza misma
de los canales de comunicacioacuten utilizados
En este punto y como partida para la reflexioacuten en torno a la verdad -tema central de
esta investigacioacuten- abordareacute algunos conceptos relativos a los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo entendidos eacutestos como posibilidades de clasificacioacuten o categorizacioacuten de las
imaacutegenes la informacioacuten y su significado Considero que la clasificacioacuten geneacuterica es muy
importante sin embargo es un concepto de gran complejidad que no se ha explorado
suficientemente y la reflexioacuten en torno del mismo nos permitiraacute comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas comunicativas editoriales e incluso creativas de la
imagen
Geacuteneros imaginario e interpretacioacuten
Los geacuteneros fotograacuteficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacioacuten de
significados o significantes relacionados con la realidad con las cosas cotidianas y sus
nombres Al acudir a una definicioacuten geneacuterica estamos asegurando la representacioacuten de lo
concreto en una cultura visual ontoloacutegica abordada desde la percepcioacuten Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo la cosa el
fenoacutemeno que representa El teacutermino mismo de geacutenero lo es todo menos uniacutevoco En sentido
estricto se refiere a praacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los
creadores y los receptores Para Jean-Marie Schaefferel concepto geacutenero puede ser fraacutegil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre objetosndashen nuestro caso la fotografiacutea-
ldquoPero el teacutermino posee tambieacuten un sentido maacutes deacutebil cuando designa simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacioacuten de parecido cualesquiera Es evidente que
si abordamos la cuestioacuten de los geacuteneros con este sentido deacutebil toda categorizacioacuten susceptible de
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dar lugar a la constitucioacuten de una clase puede tambieacuten constituirse en geacuteneroEsta distincioacuten
permite ser aplicada al problema de los geacuteneros fotograacuteficosrdquo(Schaeffer 2004 p 16)
Bajo esta definicioacuten podriacuteamos asumir los teacuterminos imagen como ldquorepresentacioacuten de
algordquo y lo imaginario como ldquodepositario de los conceptos que comparte un mismo grupo socialrdquo
en donde ambos teacuterminos provienen de la raiacutez ldquoimagordquo Sin embargo estos dos teacuterminos nos
remiten a polos opuestos lo concreto -en imagen-como representacioacuten objetiva de una realidad
y lo abstracto ndashen imaginario-como percepcioacuten individual de la memoria Asiacute seraacute necesario
definir cuando pretendamos hacer una clasificacioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en un entorno
social o cultural determinado iquestcuaacuteles pertenecen a lo concreto a la definicioacuten uacuteltima de las
cosas a su representacioacuten objetiva y cuaacuteles al aacutembito sensorial interpretativo o icoacutenico social
Entre estos dos polos lo especiacutefico y lo determinado intentaremos definir los teacuterminos que nos
permitan construir algunos criterios de asociacioacuten en las imaacutegenes Esto nos lleva a otro
concepto el iacutecono y algunos significados inherentes a eacutel Los signos relacionados con el iacutecono
la analogiacutea la semejanza y la motivacioacuten Alfredo Cid delineando algunos criterios aplicables a
la clasificacioacuten de las imaacutegenesdefine los signos icoacutenicos como ldquoel hecho de reconocer por
medio de la observacioacuten compartida con otros miembros de un grupo social un mismo
significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella por medio
de un referente comuacuten que ha sido construido previamenterdquo (Cid 2008 p135)
Figura 6
ldquoLa analogiacutea es decir el proceso de relacioacuten que remite a un significado pre-existente para
otorgarle ese mismo a una imagen gracias a la presencia de alguacuten aspecto o parte de este que
vuelve comuacuten con la nueva imagen en cuestioacuten
La Semejanza que permite por medio de un siacutemil o comparacioacuten y con base en criterios
culturales establecer la relacioacuten es decir la similitud entre elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacioacuten semaacutentica
La motivacioacuten inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado
especiacutefico a una imagen cuyo origen es tambieacuten netamente cultural aunque con un cierto
criterio de motivacioacuten que resulta de un proceso loacutegico de relacioacuten que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural de relacioacutenhelliprdquo (Cid
2008p135)
44
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de definir categoriacuteas o
geacuteneros fotograacuteficos ya que mantienen una relacioacuten como signos objetivos a traveacutes de la
imagen fotograacutefica y la percepcioacuten y aceptacioacuten de iacuteconos graacuteficos sociales relacionados con la
realidad Ahora bien es importante diferenciar el concepto imagen del conceptotexto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los significantes en una fotografiacutea La
imagen en siacute es poliseacutemica sujeta a diferentes niveles de interpretacioacuten ya sean estos
personales ideoloacutegicos culturales o de cualquier otra suerte emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografiacutea La fotoacutegrafa Ireri e la Pentildea asume que hay muchas
definiciones de genero fotograacutefico algunas muy articuladas y teoacutericamente sustentadas que
dividen a la fotografiacutea en funcioacuten de coacutemo se estipula el cuerpo del trabajo pero que a su
juicio estaacuten en viacuteas de dilucioacuten Por ello afirma que actualmente es muy complejo catalogar los
geacuteneros A su juicio cada diacutea es maacutes difiacutecil etiquetar el trabajo fotograacutefico o encuadrarlo en un
geacutenero determinado por lo que manifiesta ldquoesto es parte de la libertad que se ha conquistado
en los uacuteltimos veinte antildeosrdquo (De la Pentildea 2012c 2012d entrevista personal 05 06)
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la memoria colectiva de un
grupo social por ejemplo una fotografiacutea periodiacutestica que documenta un hecho un suceso y un
personaje determinado nos encontramos ante una amplia gama de posibilidades clasificatorias
iquestes esa imagen una descripcioacuten del lugar o el tiempo en que se llevoacute a cabo el suceso iquestuna
interpretacioacuten del hecho o el fenoacutemeno iquestes un retrato del protagonista Asumir un criterio
para el anaacutelisis es el primer peldantildeo para poder interpretar y ubicar conceptualmente la imagen
en su individualidad y en sus posibilidades de integracioacuten a diferentes criterios de anaacutelisis
Extrayendo de algunas posibilidades definitorias para los geacuteneros fotograacuteficos Picaudeacute y
Arbaiacutezar apuntan
Aristoacuteteles establece la nocioacuten de geacutenero en el punto de encuentro de una ontologiacutea de una
biologiacutea de una loacutegica de una poeacutetica y de una retoacuterica Seguacuten eacutel no existe una ciencia del
individuo soacutelo existe una ciencia de la especie predicable definible allende las variaciones
Soacutelo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a traveacutes del tiempo y de las generaciones
Dicho esto frente a una fotografiacutea a diferencia de frente a un ser vivo es difiacutecil saber doacutende se
situacutea la frontera entre geacutenero y especie Ninguna fotografiacutea podraacute ser objeto de una definicioacuten
45
mientras que todas ellas se prestaraacuten a la descripcioacuten Asiacute pues la definicioacuten se opondriacutea a la
descripcioacuten de igual modo que el objetivo del geacutenero a partir de lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal el lenguaje De esta manera el campo de las
representaciones no sirve para el queacute es clasificatorio no descriptivo mientras que el geacutenero
se utiliza profusamente en los discursos histoacutericos y criacuteticos sobre la fotografiacutea (Picaudeacute amp
Arbaiacutezar 2014 p 23)
Seguacuten esta definicioacuten la ciencia es universal mas allaacute de caracteriacutesticas o esencias
individuales o personales es la uacutenica que trasciende el tiempo y la historia Desde esta oacuteptica
la fotografiacutea no podriacutea ser definida pues no es universal o permanente en el tiempo susceptible
de ser clasificada como geacutenero de lenguaje o discurso histoacuterico para situarse mas allaacute de la
frontera entre geacutenero y especie ubicarse en el ldquoqueacute esrdquo clasificatorio no descriptivo En este
sentido concluiriacuteamos que en su individualidad ninguna fotografiacutea podriacutea ser definida en el
rigor de los geacuteneros No asiacute el conjunto de las fotografiacuteas que comparten atributos o conceptos
geneacutericos universales signos de las cosas presentes y ausentes maacutes allaacute del momento del
lugar y los liacutemites ontoloacutegicos El geacutenero construye una cosa a partir de su esencia y la
relaciona con su nombre con su huella a traveacutes de los imaginarios significantes de la cultura
En una fotografiacutea individual acotada por un tiempo un lugar un personaje o un fenoacutemeno
determinado existe una ambiguumledad en el discurso Aceptaremos pues que el teacutermino geacutenero
ayuda a referenciar o a interpretar maacutes que a nombrar o clasificar Jacob Bantildeuelos se refiere a
la valorizacioacuten y significado individual de las imaacutegenes
Parece confundirnos este acto de ldquomagiardquo fotograacutefica Cada imagen significa algo distinto
aunque sea la misma Y la atribucioacuten de determinados valores cambia seguacuten sea el caso No
son maacutes ni menos verdaderas o falsas simplemente son imaacutegenes distintas Y socialmente
tienen valores diferentes Lo que da sentido de verdad o falsedad a una imagen es la
interpretacioacuten que de ella se hace y la subjetividad que se plasma en dicha interpretacioacuten Tal
interpretacioacuten va desde lo estrictamente individual hasta lo discursivamente establecido en una
sociedad determinada en sus caacutenones valores criterios y discursos retoacutericos (Bantildeuelos 2008)
El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la cual los significados son
definidos determinados previamente para que esta sea uacutenica y separada de otras posibles
decodificaciones Una imagen puede integrar los dos factores contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar o bien una lectura a traveacutes de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotograacutefico Esto va a ser uacutetil al abordar los geacuteneros
fotograacuteficos Un criterio seriacutea definir geacuteneros en relacioacuten a la informacioacuten que las imaacutegenes
tienen con la realidad y otro la interpretacioacuten que el lector sea capaz de extraer de ellas La
construccioacuten de significados en la fotografiacutea abreva en la relacioacuten que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a traveacutes del lenguaje fotograacutefico En esta dicotomiacutea
46
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como un proceso de interpretacioacuten
en el cual el segundo describe al primero en teacuterminos textuales enunciativos y lo explica maacutes
allaacute de los coacutedigos visuales A su juicio este anaacutelisis puede ser aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotograacutefico
ldquo[hellip] el proceso de la interpretacioacuten que devela el potencial comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccioacuten continua de dos lenguajes en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo el metalenguaje cientiacutefico entendido como el
lenguaje que explica el lenguaje visual [hellip]rdquo (Cid 2008 p 137)
En este anaacutelisis metasemioacutetico maacutes allaacute de la semioacutetica de la imagen confluyen tres
operaciones fundamentales que pueden designarse como ldquoidentificacioacutenrdquo ldquoreconocimientordquo e
ldquointerpretacioacutenrdquo Los dos primeros niveles de este criterio de clasificacioacuten corresponden a la
construccioacuten del texto capaz de ser controlada por el fotoacutegrafo (constructor del texto visual)
que emerge de una fotografiacutea misma en un contexto determinado y que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacioacuten fotograacutefica activada libremente en el
momento de la lectura una metasemioacuteticacientiacutefica que depende de lenguajes objetivos
basados en la loacutegica de un pensamiento previo aunque distinto a la intencioacuten original del
fotoacutegrafo una interpretacioacuten libre del destinatario de la fotografiacutea
En la fotografiacutea existen tambieacuten otros desplazamientos conceptuales como en el arte
en la fotografiacutea las categorizaciones geneacutericas obedecen a las muacuteltiples intenciones realidades
objetivos percepciones y funciones y lenguajes de los grupos sociales que la ejercen o acuden
a ella Una fotografiacutea que en un momento y lugar determinado fue realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenoacutemenos sociales al paso del tiempo o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura Para Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los geacuteneros tradicionales en la fotografiacutea
enfrentan un debate y una sobrevaloracioacuten a partir de la tecnologiacutea y de las posibilidades
actuales de alteracioacuten de las imagen(Castellanos A 2012a Entrevista personal03)
Para definir los geacuteneros podemos partir del teacutermino imago (del latiacuten imago) como la
transformacioacuten de algo para llegar a una imagen final Por ejemplo en zoologiacutea imago se
refiere a un insecto que ha experimentado su uacuteltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo
completo Podriacuteamos adoptar el teacutermino como la imagen final de algo como su representacioacuten
Imago seriacutea entonces la representacioacuten de algoImago es por lo tanto la raiacutez de un concepto
estrechamente ligado a la fotografiacutea La Real Academia Espantildeola lo define del latiacuten imāgo
referente a la figura semejanza apariencia o representacioacuten de algo [hellip] (RAE 2001)
El significado del teacutermino geacutenero no es universal Para Alfredo Cid es un referente de
ldquopraacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y receptoresrdquo
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(Cid 2008) sin embargo tiene una connotacioacuten simple designar un grupo de objetos reunidos
en funcioacuten de caracteriacutesticas parecidos o categorizaciones cualquiera que estos sean Si
asumimos esta definicioacuten cualquier criterio de clasificacioacuten seraacute vaacutelido pues el teacutermino no va
maacutes allaacute de un anaacutelisis deacutebil apenas una sugerencia de muacuteltiples opciones o posibilidades
definitorias Bajo este criterio es muy sencillo agrupar a las fotografiacuteas por categoriacuteas simples
aunque no sustentadas en un anaacutelisis profundo Por ejemplo podemos crear geacuteneros para
fotografiacuteas en color blanco y negro digitales analoacutegicas retrato fotoperiodismo publicidad
etc pero sin un soporte conceptual que resista evaluaciones o consideraciones teoacutericas
metodoloacutegicas Si definimos por ejemplo una fotografiacutea como perteneciente al geacutenero retrato
esta puede transitar a otro geacutenero por el solo hecho de variar o cambiar el contexto o los
enfoques del anaacutelisis Asiacute con esta licencia definitoria podemos establecer algunos geacuteneros
fotograacuteficos en funcioacuten de formas usos teacutecnicas temas etc Aceptariacuteamos entonces la
existencia de geacuteneros como fotografiacutea familiar periodiacutestica digital publicitaria eroacutetica retrato
paisaje experimental etc Esto puede ayudar en el intento de abordar alguna clasificacioacuten
desde la perspectiva de su objeto inmediato para fines praacutecticos didaacutecticos profesionales
etc sin embargo no es suficiente para un sustento soacutelido que soporte los vaivenes teoacutericos del
tiempo la cultura la ideologiacutea la tecnologiacutea o el discurso Ante esta realidad surge la
interrogante iquestcuaacutendo una clasificacioacuten soporta el teacutermino geacutenero y cuando no es maacutes que una
diferenciacioacuten incidental o fraacutegil En la percepcioacuten humana todo es categorizado Existen
costumbres relaciones siacutembolos y percepciones que se repiten y responden a cambios en la
conducta de los individuos o en las transformaciones o la dinaacutemica social Son estos cambios
los que producen praacutecticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentaacuteneo de una
estabilidad fraacutegil atemporal inexistente o ilusoria JM Shaeffer define este concepto
ldquoNo podriacuteamos concebir praacutectica humana alguna artiacutestica o de otra iacutendole que sea radicalmente
ageneacuterica es decir no categorizada Todo lo que podemos hacer dado el nuacutemero indeterminado
de recortes categoriales posibles es reemplazar una categorizacioacuten por otra (la historia de la
evolucioacuten de las artes es entre otras la de estos desplazamientos categoriales) Las praacutecticas
transgeneacutericas y deconstructoras no son maacutes ageneacutericas que los geacuteneros tradicionales
simplemente su categorizacioacuten es diferenterdquo (Shaeffer 2004b pp19-20)
La fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea considera que la fotografiacutea documental se ha diversificado
maacutes allaacute de la cerrazoacuten que teniacutea hacia los antildeos ochenta Para ella lo documental es
actualmente un concepto muchiacutesimo maacutes amplio propone un posible nuevo concepto geneacuterico
ldquola docuficcioacutenrdquo y asume que hay muchas definiciones de genero fotograacutefico que dividen a la
fotografiacutea algunas muy articuladas teoacutericamente sustentadas pero que a su juicio estaacuten en
viacuteas de dilucioacuten En conclusioacuten opina que actualmente es muy complejo catalogar etiquetar o
encuadrar en geacuteneros el trabajo fotograacutefico (De la Pentildea I 2012a 2012c 2012d Entrevista
personal 01 0506)
48
Un crimen poliacutetico Mutacioacuten geneacuterica
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994
Las fotografiacuteas que registraron el asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo tienen muacuteltiples lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones geneacutericas
El documento de un acontecimiento de un suceso que marcoacute y dejoacute una huella
indeleble en un momento de la historia de Meacutexico (histoacuterico testimonial) la motivacioacuten y la
emocioacuten del fotoacutegrafo que a traveacutes de un proceso de siacutentesis casi instintivo logroacute sortear
problemas teacutecnicos del tiempo y la dinaacutemica del veacutertigo en lo inesperado para producir un
mensaje impecable y coherente estructurado en unas cuantas imaacutegenes un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo
Las posibilidades que aprovechoacute el autor de la serie lo enmarcan simultaacuteneamente en
varios geacuteneros fotograacuteficos Podriacuteamos mencionar algunos de ellos comercial al obtener un
producto comercializable de imaacutegenes para el consumo de los medios en el momento de la
realizacioacuten y posteriormente en su oferta a la televisioacuten y los medios impresos Documental por
49
las implicaciones poliacuteticas y sociales derivadas de este suceso o autoral porla intencioacuten
creatividad e ideologiacutea personal con que asumioacute el hecho fotograacutefico o inclusive artiacutestico por
los valores esteacuteticos que un anaacutelisis posterior llevoacute de estas fotografiacuteas a ser representativas
de la cultura y las artes de Meacutexico en un momento histoacuterico determinado Todas estas
diferentes vertientes de lectura y muchas otras que podriacuteamos analizar surgen de un mismo
conjunto de imaacutegenes que podriacutea sin problema ser ejemplo representativo de diferentes
geacuteneros a la vez
Simplificando el teacutermino una opcioacuten clasificatoria para los geacuteneros podriacutea ser partir de
categoriacuteas originales nativas y funcionales simples Por ejemplo el fin utilitario de la imagen
como en la fotografiacutea cientiacutefica periodiacutestica publicitaria los sujetos o temas retratados en la
fotografiacutea de paisaje arquitectura naturaleza retrato o la tecnologiacutea utilizada en la fotografiacutea
analoacutegica digital color blanco y negro Hasta alliacute la clasificacioacuten de geacuteneros parece simple
Sin embargo encontramos que muchas fotografiacuteas comparten simultaacuteneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categoacutericas Por ejemplo una foto periodiacutestica puede a la
vez representar escenas de familia testimonios sociales retratos de personajes emociones
esteacuteticas Esto es capaz de ser definida por varios geacuteneros a la vez
Ante la diversidad y posibilidades geneacutericas de las fotografiacuteas documentales Alejandro
Castellanos considera que para los fotoacutegrafos de prensa es muy limitado considerarse a siacute
mismos como creadores de imaacutegenes asociadas uacutenicamente con hechos o sucesos
(Castellanos A 2012 f Entrevista personal 14)
Definicioacuten geneacuterica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que pueden permitir abordar
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografiacutea Los geacuteneros fotograacuteficos y las
categoriacuteas fotograacuteficas El anaacutelisis de las imaacutegenes participantes en las distintas bienales a lo
largo de doce antildeos nos permite definir algunos geacuteneros fotograacuteficos Para ello partiremos de la
definicioacuten de Picaudeacute y Arbaiacutezar (2004 p 23)que se refiere al teacutermino geacutenero como ldquoun tipode
imaacutegenes que poseen cualidades comunes y una categoriacutea mental seguacuten la cual se regula la
percepcioacuten de las imaacutegenesrdquo
Sin embargo esto va maacutes allaacute pues en los geacuteneros no son conceptos aislados o
desvinculados de los actores o grupos sociales Por lo contrario En ellos confluyen una gama
amplia de discursos y conceptos La historia la filosofiacutea del conocimiento la esteacutetica de la obra
de arte el contenido del mensaje literario el documento como testimonio personal social e
histoacuterico y muchos otros enclavados en la memoria colectiva Oweena Fogarty define como
memoria colectiva
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La memoria colectiva es una memoria de grupo Es un flujo de recuerdos evocaciones
costumbres habitus que ha orientado la socializacioacuten de los miembros del grupo pero que
resulta en cuanto tal un flujo porque no responde a un ordenamiento lineal especiacutefico Maacutes bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido colectivamente en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccioacuten mental Fogarty (2001
Introduccioacuten 02)
Clasificacioacuten geneacuterica Una opcioacuten
Una posibilidad de clasificar las categoriacuteas fotograacuteficas es considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales Esta clasificacioacuten es asumida o aceptada por
los grandes acervos colecciones museos o bibliotecas fotograacuteficas Sin embargo surgen
algunas interrogantes iquestSon estos criterios de clasificacioacuten a menudo aleatorios social o
histoacutericamente consistentes iquestSon estos acervos los que definen los geacuteneros o a la inversa
eacutestos se adaptan a un cierto tipo de geacuteneros aceptados En los fondos archivos o acervos
fotograacuteficos encontramos tambieacuten divergencias geneacutericas que aunque contundentes son
soslayadas por los usuarios y el puacuteblico que asume y acepta las categoriacuteas geneacutericas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades conceptuales iexclcoacutemodas verdades
El archivo fotograacutefico -ahora artiacutestico-histoacuterico- de Enrique Metinides nace de cincuenta antildeos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Meacutexico Esas fotografiacuteas cuando fueron tomadas estaban dirigidas a comunicar un
acontecimiento cotidiano determinado el homicidio el incendio el accidente o la historia
desgarradora de alguacuten suceso violento Perteneciacutean a un geacutenero claramente acotado el
fotoperiodismo La fotografiacutea informativa dentro del tema de la nota roja Sin embargo a partir
del ldquorescaterdquo y difusioacuten de la obra de ese fotoacutegrafo primeramente por el investigador Alfonso
Morales y el fotoacutegrafo de La Jornada Fabrizio Leoacuten quienes publicaron un libro monograacutefico y
analiacutetico de la obra de Metinides y posteriormente con la difusioacuten y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006 al otorgarle el ldquoPremio Espejo de Luzrdquo por su
trayectoria profesional las miles de imaacutegenes que forman el archivo de ese autor
trascendieron su geacutenero original al convertirse en piezas de arte fotograacutefico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo El fotoperiodismo llegoacute a los terrenos del arte
Tan simple como esto hoy las fotografiacuteas de Enrique Metinides son fotografiacuteas
pertenecientes al geacutenero arte Newhall Beaumont afirma que los dispositivos fotograacuteficos
deberiacutean anunciar la transformacioacuten de los archivos originales hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los museos Este concepto deslinda
los liacutemites entre las fotografiacuteas enmarcadas en el documento y las que ingresan a partir de su
estructura y coacutedigos visuales en los terrenos del arte Se trata de imaacutegenes aparentemente
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confrontadas con las exigencias poliacuteticas y sociales del documento que trascienden a la
categoriacutea de arte de nuestro tiempo (Newhall 2002)
Categoriacuteas e intencioacuten geneacuterica
En cuanto a los creadores de las obras fotograacuteficas iquesthasta queacute punto atienden o
aplican los autores de las fotografiacuteas al producir o clasificar sus imaacutegenes las categoriacuteas
geneacutericas establecidas Otra interrogante seriacutea iquestsus obras son motivadas o surgidas de
criterios geneacutericos conscientes o eacutestas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente
en alguacuten cajoacuten que les corresponda del archivo conceptual de los geacutenerosRefirieacutendose a los
criterios de clasificacioacuten asumidos para los geacuteneros iquestdeben o no tener un sustento teoacuterico o
es suficiente con estar apoyados en la praacutectica cotidiana y en el ejercicio simple de la
experiencia comunicativa del fotoacutegrafo Si intentaacuteramos simplificar el significado de geacutenero
podriacuteamos decir que es aquella suerte de clasificacioacuten que nos permite categorizar organizar y
jerarquizar las imaacutegenes seguacuten criterios esenciales que responden de forma adecuada a la
pregunta iquestqueacute son
Lo ldquovisualrdquo podriacutea ser en siacute mismo un geacutenero Un geacutenero derivado del ldquoarte contemporaacuteneordquo en
el cual dominan los media En este mundo de imaacutegenes de amplia profusioacuten y difusioacuten los
conceptos originales de los geacuteneros claacutesicos (paisaje historia naturaleza muerta retrato etc)
se convierten simplemente en un geacutenero del conjunto de la produccioacuten visual Son
simplemente imaacutegenes surgidas a traveacutes de la percepcioacuten y de la experiencia visual hacia una
interpretacioacuten libre y muacuteltiple hacia una dinaacutemica simboacutelica y comunicativa en la cual el geacutenero
estaacute ldquoen el interiorrdquo en la capacidad de interpretacioacuten del espectador lector de esas imaacutegenes y
en la alteridad aceptada o aceptable del proceso comunicativo con los demaacutesValeacuterie Picaudeacute
y Philippe Arbaiacutezar definen este concepto ldquoLa problemaacutetica de la confusioacuten nacioacute de un deseo
poliacutetico recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del
juicio En cuanto a la problemaacutetica de los geacuteneros nacioacute de un deseo poeacutetico entender el
devenir de las artes y del arte con los medios teoacutericos [hellip]rdquo (Picaudeacute y Arbaiacutezar 2004 p 13)
Clasificando los geacuteneros en el fotoperiodismo Algunas pistas
A partir de lo anterior podriacuteamos proponer una clasificacioacuten de los geacuteneros a partir de
varias vertientes de su mensaje los temas fotografiados la utilizacioacuten o funcioacuten de las
imaacutegenes los objetivos comunicativos o expresivos el contenido editorial los elementos
formales y compositivos y la tecnologiacutea utilizada para realizar y difundir las imaacutegenes Para
iniciar el anaacutelisis asumiremos que todas las fotos son documentales independientemente del
geacutenero o categoriacutea a que pertenezcan Todas documentan algo Nos remiten a un origen Dan
fe de algo La diferencia seraacute entonces la lectura que hagamos de ellas De la lectura de la
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funcioacuten comunicadora perceptiva utilitaria o del contenido tecnoloacutegico retoacuterico o semaacutentico de
las imaacutegenes podriacutea derivarse un intento de clasificacioacuten geneacuterica Aquiacute algunas pistas
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica
Mensaje y Contenido Periodismo arte tecnologiacutea ciencia fenoacutemenos sociales
testimonio poliacutetica relaciones familiares
Retoacuterica del discurso Ensayo narrativa opinioacuten editorial exposicioacuten temaacutetica
simbolismo lenguaje utilizado elementos visuales o esteacuteticos motivacional denuncia
argumentacioacuten ideologiacutea etc
Aplicacioacuten o fin utilitario de la fotografiacutea Informacioacuten registro histoacuterico
fotoperiodismo publicidad comercio educacioacuten registro de conceptos documento
histoacuterico publicidad experimentacioacuten investigacioacuten juriacutedica-legal denuncia servicio
social etc
Medio de comunicacioacuten Galeriacuteas diarios impresos libros revistas temaacuteticas
revistas especializadas foros presentaciones archivos acervos bancos de imaacutegenes
internet redes sociales televisioacuten colecciones etc
Tema o sujeto fotografiado Fotoperiodismo (noticias sucesos y fenoacutemenos sociales)
retrato paisaje arquitectura familia esteacutetica y arte publicidad tecnologiacutea ecologiacutea
ciencia vida cotidiana teatro cine antropologiacutea forense etc
Tecnologiacutea utilizada Fotografiacutea analoacutegica digital experimental conceptual
performance impresa multimedia cinematograacutefica video realidad virtual medios
alternativos internet mapas geograacuteficos
En esta buacutesqueda de conceptos sustentables para dilucidar la existencia o no de
geacuteneros fotograacuteficos o definir estatutos para ellos encontramos que la mayoriacutea de las
definiciones adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado El suponer que casi todas
las aplicaciones de la fotografiacutea estaacuten relacionadas con la esteacutetica -el arte fotograacutefico- podriacutea
sugerir que los geacuteneros en la fotografiacutea deberiacutean coincidir con la esencia y con la esteacutetica de la
imagen fotograacutefica Asumiendo que la fotografiacutea tiene dos sustentos importantes ldquoarte de
hacerrdquo o sea la teacutecnica fotograacutefica en siacute misma ndashla tekneacute- (ldquoLa palabra griega de la cual deriva
el vocablo teacutecnica es tekneacute ldquoarte ldquooficio habilidad y ldquoteacutecnicardquo tal como en forma amplia
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los entendemos hoy diacuteardquo) y el arte fotograacutefico sustentado en los criterios criacuteticos esteacuteticos de
su ejercicio que variacutean dependiendo del lugar los tiempos y los individuos que la practican o la
analizan En este sentido ni la teacutecnica ni el arte pueden considerarse fundamentos para erigir
geacuteneros la primera por que limita la fotografiacutea a conceptos demasiado acotados y puntuales
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos y la segunda porque estaacute sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables y por lo consiguiente inaplicable como geacutenero
De todas formas estos dos polos pueden ser un punto de partida para la discusioacuten de los
geacuteneros Esta bifurcacioacuten de conceptos surgidos desde las nuevas tecnologiacuteas la buacutesqueda
expresiva de los fotoacutegrafos y las necesidades de la informacioacuten en algunos discursos
fotograacuteficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron dos bienales paralelas y una
escisioacuten entre lo artiacutestico y lo documental Un estigma que permitioacute ilustrar coacutemo se ven a siacute
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo como un geacutenero
determinado la fotografiacutea artiacutestica o la periodiacutestica De esta forma concluye que ldquolos
fotoperiodistas no se asumen como artistasrdquo (Castellanos A 2102e Entrevista personal 13)
Fotografiacutea documental y periodiacutestica
iquestCuaacutendo una fotografiacutea es documental o periodiacutestica Las respuestas son complejas
las fronteras son sutiles y se entrelazan Al intentar definir o delinear la naturaleza de la
fotografiacutea documental informativa o periodiacutestica confluyen una variedad de conceptos
independientes relacionados o incluso contradictorios Podemos afirmar que toda fotografiacutea
de cualquier geacutenero es documental en la medida que nos remite a un concepto a un origen
Toda fotografiacutea testimonia algo Son documentales inclusive las conceptuales los montajes los
disentildeos fotograacuteficos o las imaacutegenes ubicadas en los terrenos del arte Aunque parececorrecta
esta definicioacuten es soacutelo un punto de partida pues no aborda el tema o el mensaje iquestuna imagen
esfotoperiodiacutestica soacutelo por ser publicada en alguacuten medio o es sucontenido lo que la define
El fotoacutegrafo Pedro Meyer investigador y experimentador de las modernas teacutecnicas
digitales en la fotografiacutea afirma que ldquola fotografiacutea documental no determina si se va a publicar
en un libro en un perioacutedico en el internet o en donde sea Tiene un intereacutes en documentar
alguna situacioacuten El medio por el cual se canaliza no determina en siacute el geacutenero de la fotografiacutea
documentalrdquo (Meyer 2012c Entrevista personal 04)
En este punto surge una interrogante iquestuna fotografiacutea puede ser periodiacutestica por su
contenido o intencioacuten comunicativa independientemente de que sea publicada en alguacuten medio
y por lo tanto no perder su esencia periodiacutestica Ante esta disyuntiva podriacuteamos considerar
que la fotografiacutea periodiacutestica es en siacute un medio de comunicacioacuten puesto que es un vehiacuteculo
para transmitir mensajes noticias opiniones o motivar actitudes y respuestas en el lector
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Independientemente del soporte o tecnologiacutea que la difunda Podriacuteamos asumir entonces que
las fotografiacuteas en siacute mismas son medios de comunicacioacuten dirigidos y utilizados directamente
por sus propios autores Podriacuteamos definirlos como parte de los medios alternativos Ireri de la
Pentildea argumenta ldquolo documental abarca al fotoperiodismo pero el fotoperiodismo no abarca
todo el documental El periodismo tiene un objetivo muy clarohellip su salida en un medio impreso
o en un medio digitalrdquo Ademaacutes opina que al pasar por un editor la funcioacuten comunicativa
directa de la fotografiacutea debe ser ldquofaacutecilmente entendiblerdquo y asegura que lo documental ldquoes una
postura autoral [hellip] sobre algo que existe afuerardquo Tambieacuten menciona un hecho muy
importante que denota la transicioacuten tecnoloacutegica justo en el lapso de tiempo en que se iniciaron
las bienales ldquoen las primeras bienales el eacutenfasis de las imaacutegenes era lo informativo Esas
imaacutegenes aunque describiacutean situaciones que transformaron la vida del paiacutes perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en teacuterminos fotograacuteficos Despueacutes esto
fue modificaacutendose Hubo mayor apertura hacia otro tipo de expresiones otras formas de ver la
noticia Lo documental un acierto no muy bien entendidordquo(De la Pentildea I 2012b 2012c
Entrevista personal 03 15)
Subgeacuteneros del fotoperiodismo
Considerando al fotoperiodismo como un geacutenero de la fotografiacutea documental podriacuteamos
encontrar en eacutel otros subgeacuteneros
Asumiendo que la fotografiacutea es un medio de comunicacioacuten un vehiacuteculo para transmitir
mensajes noticias opiniones o para motivar o inducir actitudes y respuestas en el puacuteblico
lector y que eacutestos son la razoacuten de existir de los medios entonces fotografiacutea y medio comparten
definicioacuten pues ambas transmiten conceptos informacioacuten y describen hechos o fenoacutemenos
sociales Lo que hace periodiacutestica a una imagen es su intencioacuten comunicativa al ser difundida
como mensaje como informacioacuten visual coincidente en todo caso con la liacutenea editorial y los
objetivos del fotoacutegrafo periodista o medio El fotoperiodismo nos informa mediante diversas
oacutepticas En el fotoperiodismo podriacuteamos mencionar cuatro geacuteneros fotograacuteficos que aunque
constituyen distintas modalidades de la fotografiacutea frecuentemente estaacuten vinculados
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Fotografiacutea informativa o periodiacutestica Publicada por los medios con fines
informativos y editoriales
Fotografiacutea documental Que da testimonio de hechos o fenoacutemenos sociales
Ensayo Forma autoral de expresioacuten opinioacuten o interpretacioacuten de hechos y fenoacutemenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinioacuten e
interpretacioacuten personal del fotoacutegrafo
Foto ilustracioacuten Descrita por Pepe Baeza Complementa temas independientes o
ajenos a la liacutenea editorial de los medios (Baeza 2003)
Fotografiacutea informativa (fotoperiodismo)
En el fotoperiodismo el mensaje estaacute determinado esencialmente por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad por el ldquomercado de la informacioacutenrdquo Difundido en
medios impresos o electroacutenicos describe hechos y noticias y estaacute comprometido con la
realidad Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas tradicionales presuntamente
taxativos de cualquier alteracioacuten o manipulacioacuten Newhall Beaumont apunta que en las
primeras eacutepocas de la fotografiacutea casi inmediatamente despueacutes de su invencioacuten las imaacutegenes
fotograacuteficas llegaron a los medios impresos La primera revista que publicoacute imaacutegenes
fotograacuteficas otorgaacutendoles mayor jerarquiacutea que a los textos fue The Illustrated London News
fundada en 1842 Newhall (2002 p 249) enumera algunas que adoptaron de inmediato las
posibilidades comunicativas de la imagen LacuteIllustracioacuten (Paris) la Illustrirte Zeitung (Leipzig)
LacuteIllustrzione Italiana (Milaacuten) Gleasonacutes Pictorial Drawing-Room Companion (Boston) Harperacutes
Weekly (New York) Frank Leslieacutes Illustrated Newspaper (New York) Revista Universal
(Meacutexico) A Illustraccedilao (Riacuteo de Janeiro Ilustrated Australian News (Melbourne) y muchas otras
Una caracteriacutestica de esas publicaciones y de las que en el geacutenero fotoperiodiacutestico surgieron
posteriormente es la manera en que textos y fotos confluyen en una nueva suerte de
comunicacioacuten En este nuevo modelo la seleccioacuten de fotografiacuteas los textos y el disentildeo
estructurado y orgaacutenico de la paacutegina denotan como lo definioacute el fotoacutegrafo alemaacuten Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo ldquola esencia de la situacioacutenrdquo
(Reuter W 1994 Entrevista personal) Podriacuteamos definir esta postura como la condicioacuten
necesaria de la comunicacioacuten en el fotoperiodismo contemporaacuteneo En las deacutecadas de los
treintas a los cincuentas inspiradas en el fotoperiodismo europeo nace una nueva generacioacuten
de revistas y diarios especializadas en la publicacioacuten de fotografiacuteas documentales Time
Fortune Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937 En estas publicaciones el concepto de la
imagen trascendiacutea la cantidad de las fotos publicadas para proyectarse hacia una fotografiacutea
guiada por la intencioacuten del fotoacutegrafo Tradicionalmente la fotografiacutea periodiacutestica ha sido
considerada como un mensaje ldquoobjetivordquo ldquoapegado a la realidadrdquo que no acepta la ldquosubjetividadrdquo
del fotoacutegrafo Una forma de comunicacioacuten que limita la posibilidad de expresioacuten personal los
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puntos de vista las opiniones o la ideologiacutea de un autor Ante estas premisas la fotografiacutea
periodiacutestica no profundiza en el mensaje Su prioridad ha sido informar el hecho o el suceso
soslayando a menudo el fundamento el concepto profundo o el significado de la noticia
Generalmente la fotografiacutea informativa por estar inserta en los medios masivos de
comunicacioacuten tiene una amplia cobertura mediaacutetica y en muy poco tiempo llega a grandes
audiencias a traveacutes de diarios revistas y medios masivosLa inmediatez es otra de sus
caracteriacutesticas Estaacute sujeta al presente y al paso de tiempo pierde su vigencia
Figura 10 Fotografiacutea informativa a partir de las cinco www del periodismo clasico Who where what when why
57
Fotografiacutea periodiacutestico-informativa en la Bienal
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Carlos Ramos Mamahua Serie
Movilizaciones policiacuteacas Tercera Bienal
Anoacutenimo Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal
Marcela Taboada Serie
Los Guerreros de Oaxaca Tercera Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Ejeacutercito popular revolucionario Segunda Bienal
Salvador Chaacutevez Martiacutenez Serie
Intento linchamiento Milpa Alta Sexta Bienal
Francisco J L Goacutemez Valor
Segunda Bienal
Carlos Cisneros
Mamaacute atropellada Sexta Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Pinochet dos puntos de vista Sexta Bienal
Joseacute Alberto Granados Neri
Ladrido Motorizado Sexta Bienal
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Fotografiacutea documental (testimonial)
Anteriormente asumimos que todas las fotografiacuteas independientemente del geacutenero al
cual pertenezcan son documentales pues documentan algo Sin embargodebido al arraigo
que el los teacuterminos documental documentalismo o fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografiacutea que describe hechos o fenoacutemenos sociales lo continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacioacuten con la salvedad de que un teacutermino maacutes exacto seriacutea como ya lo
manifestamos testimonial Asiacute la fotografiacuteadocumental-testimonial surge como una evolucioacuten
de la fotografiacutea informativa que nace de la praacutectica de observar fotograacuteficamente el mundo La
fotografiacutea documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque
describe fenoacutemenos estructurales y sociales maacutes allaacute de la noticia analiza ademaacutes de informar
Su objetivo es transformador y concientizador
A diferencia de la fotografiacutea periodiacutestica la documental-testimonial se sustenta en la
opinioacuten del fotoacutegrafo Es un periodismo graacutefico de opinioacuten que va maacutes allaacute de la informacioacuten
inmediataReiterando que tradicionalmente el teacutermino documental ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografiacutea cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor en el medio que la difunde en su valor como testimonio o informacioacuten de
intereacutes e utilidad social emerge como un texto original oficial o referente de alguna situacioacuten
suceso o fenoacutemeno Esto es son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado determinado y colectivamente
compartido Ante esto tomaremos como premisa que la informacioacuten circunstancial aleatoria
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir no necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del teacutermino documental Por ejemplo al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera un vaso un lapicero o inclusive un espacio o
personaje determinado si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e
integrado al intereacutes colectivo no le aplicaremos el teacutermino documental Esto podriacutea parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura
Una imagen podriacutea no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales
pero si a un pequentildeo grupo por razones especiacuteficas de intereacutes puntual La imagen de un objeto
simple por ejemplo una botella vaciacutea fotografiada en la banca de un parque puacuteblico podriacutea
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categoriacutea de
documento social o de intereacutes amplio sin embargo para el anaacutelisis de un fenoacutemeno social
como la contaminacioacuten del entorno natural la imagen de la botella adquiere un poderoso
mensaje el peligro de destruccioacuten que ese tipo de materiales representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologiacutea Tenemos entonces que no existe una liacutenea definitoria entre las
categoriacuteas del documento sino que eacuteste es definido asumido adoptado o transformado seguacuten
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las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del puacuteblico Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacioacuten de un archivo fotograacutefico que fuera
un registro tan completo como fuera posible de la situacioacuten actual del mundo Un archivo que
incluyera ldquolos maacutes valiosos documentos de un siglordquo (XIX The British Journal of Photography)
Por otra parte el teacutermino documental no estaacute restringido a mensajes ideoloacutegicos o
sociales sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte
la cultura o la creatividad Una fotografiacutea o imagen en los terrenos del arte puede ser el
documento del espiacuteritu creador del artista En este sentido Henri Matisse declaroacute en la revista
Camera Work que ldquola fotografiacutea puede aportar los maacutes preciosos documentos presentes y
nadie podriacutea disputar su valor desde tal punto de vista [hellip] la fotografiacutea debe registrar y darnos
documentosrdquo (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY Ibid) Sin embargo la
inclusioacuten de temas relacionados con la poesiacutea la esteacutetica y la creatividad artiacutestica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imaacutegenes En los antildeos treinta del siglo XX
los conflictos armados las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo
manifestado en Meacutexico en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generacioacuten
de fotoacutegrafos que retrataron el Meacutexico social y en el cine muchas de las producciones se
alejaron del teacutermino ldquoartiacutesticordquo definieacutendolo como un peligro para el documental
En tono conciliador el norteamericano Roy Stryker quien conformoacute un equipo de
fotoacutegrafos integrado entre otros por Walker Evans Dorothea Lange Theodor Jung Edwin
Rosskam y Arthur Rothstein escribioacute refirieacutendose a los problemas teacutecnicos y al estilo visual
individual de los fotoacutegrafos documentalistas ldquoLa actitud documental no es el rechazo de
elementos plaacutesticos que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra Solamente da a
esos elementos su limitacioacuten y su direccioacuten [hellip] son puestos al servicio de un fin hablar con
tanta elocuencia como sea posible de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las
imaacutegenesrdquo (Stryker 1983 pp 172-174) Documentos fotograacuteficos sobre temas sociales fueron
realizados desde principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios
deprimidos de Chicago que mencionaremos maacutes adelante o Wickes Hine quien testimonioacute
en fotografiacuteas la realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos
de Nueva York y de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York
un soberbio trabajo fotograacutefico documental En ese mismo periodo Walker Evans documentoacute
las condiciones sociales de la poblacioacuten marginada y trabajadora de los Estados Unidos y
Dorothea Langeque en 1935 retratoacute el drama social de la depresioacuten econoacutemica menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado actualmente debatido en el
documentalismo
Mi enfoque se basa en tres consideraciones Ante todo iexclmanos afuera Aquello que yo fotografiacuteo
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo En segundo lugar un sentido de lugar Lo que yo
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fotografiacuteo procuro representarlo como parte de su ambiente como enraizado en eacutel En tercer
lugar un sentido del tiempo Lo que yo fotografiacuteo procuro mostrarlo como poseedor de una
posicioacuten dada sea en el pasado o en el presente (Lange Citada por Newhall 1935 p 244)
Principales medios de difusioacuten en la foto documental
A diferencia de la fotografiacutea informativa la documental tiene foros maacutes especiacuteficos
especializados y va dirigida a un puacuteblico restringido Se difunde a traveacutes de revistas temaacuteticas
secciones especializadas en los medios suplementos portales de internet o medios
electroacutenicos Usualmente no es difundida por los medios masivos por lo que su audiencia es
maacutes limitada que en la fotografiacutea informativa
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imaacutegenes y transmitir sus mensajes la fotoacutegrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones Asegura que hoy no se publica la fotografiacutea
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios ldquono le dan cabida a las historiasrdquo
Por otra parte ante lo rutinario del fotoperiodismo alude a la integracioacuten de lo esteacutetico con lo
informativo y a la necesidad de buacutesqueda para ldquomirar de otra manera con una carga esteacutetica
maacutes allaacute de lo informativo fuera del clicheacute y de la fotografiacutea facilona[hellip] otras formas de contar
lo que estaacute sucediendordquo Por otra parte sentildeala algunas dificultades ldquocomo la intuicioacuten y el
momentordquo que los fotoacutegrafos enfrentan al realizar una fotografiacutea y define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo en los cuales el fotoacutegrafo tiene maacutes
posibilidades y tiempo para lograr profundidad escudrintildear y acercarse al personaje ldquoMaacutes
tiempo para buscar esa parte esteacutetica ademaacutes de la carga informativardquo Para ella no existe un
divorcio entre la fotografiacutea informativa y la esteacutetica pues las imaacutegenes documentales ldquopueden
ser a la vez bellasrdquo (Aridjis 2012a 2012b 2012c 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 01 02 03 04 06 07 08)
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Figura 13 Fotografiacutea informativa
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Fotografiacutea documental en la Bienal de Fotoperiodismo
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Mario Castillo
Retontildeo de mujer
Segunda Bienal
Grace Navarro
Serie El dolor del exilio eterno
Quinta bienal
Jorge Claro Leoacuten
Serie Los uacuteltimos diacuteas
Tercera Bienal
Patricia Aridjis
Discoteca Boss
Primera Bienal
Carlos Cisneros
Miembros del ejercito combaten el EZLN
Serie - Primera Bienal
Jorge Eric Saacutenchez Vaacutezquez
Serie Suspensioacuten
Sexta Bienal
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Ensayo
Como la fotografiacutea documental el ensayo fotograacutefico estaacute sustentado en la opinioacuten de
su autor implica un anaacutelisis maacutes profundo del tema Constituye una investigacioacuten temaacutetica
iconograacutefica casi siempre congruente con el intereacutes del fotoacutegrafo para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenoacutemenos retratados con base en el contenido central del
mensajeEl nuacutecleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo
fotografiado que intentaraacute comprobar y argumentar en el tramo final Una perspectiva personal
desde la cual el fotoacutegrafo muestra hechos o fenoacutemenos emocionales afectivos poliacuteticos
creativos esteacuteticos o teacutecnicos El ensayo es un trabajo de autor Sus imaacutegenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales acadeacutemicos o
editoriales
Ensayo fotograacutefico en la bienal
Figura 15 Cesar DamiaacutenSerie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo a menudo antildeos
apoyados en la investigacioacuten la reflexioacuten o inclusive en la participacioacuten vivencial del fotoacutegrafo
con el tema resentildeado La realizacioacuten del ensayo ofrece mayor libertad temaacutetica expresiva
creativa y estaacute abierta a formas personales de comunicacioacuten Los ensayos abren caminos para
la discusioacuten al debate y el anaacutelisis profundo de los problemas y fenoacutemenos descritos Por las
caracteriacutesticas temaacuteticas del ensayo sus puacuteblicos y canales de difusioacuten son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo El autor del ensayo establece un esquema
sinteacutetico de su discurso a traveacutes del cual jerarquiza organiza y esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atencioacuten del lector
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis El ensayo es congruente con el
intereacutes y la ideologiacutea del autor Es una argumentacioacuten que describe fenoacutemenos complejos
emocionales afectivos poliacuteticos creativos esteacuteticos teacutecnicos en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial Por su complejidad y acotacioacuten discursiva los ensayos tienen una
difusioacuten limitada Estaacuten dirigidos a puacuteblicos muy especializados a traveacutes de galeriacuteas museos
ciacuterculos artiacutesticoslibros fotograacuteficos autorales y culturales revistas especializadas portales de
internetciacuterculos artiacutesticos y culturales y presentaciones presenciales
64
Figura 16 Foto Ensayo
65
Ensayo en la Bienal
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)
Patricia Aridjis De la serie-ensayo Preparativos para el adioacutes definitivo Quinta Bienal
Giorgio Viera De la serie-ensayo Anatomiacutea del dolor Quinta Bienal
Marcos Fuentes Hernaacutendez De la serie-ensayo Diacuteas de vuelo extremo Sexta Bienal
Carla Verea Hernaacutendez De la serie-ensayo Durmiendo con el enemigo Sexta Bienal
66
Foto ilustracioacuten
En los medios existe otro tipo de imaacutegenes sin estrictos objetivos periodiacutesticos o
documentales la fotografiacutea de ilustracioacuten empleada en mensajes comerciales fotos
complementarias de textos o fotos por encargo Estas imaacutegenes son ajenas a la liacutenea editorial
del medio o el fotoacutegrafo no estaacuten vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias
acontecimientos o fenoacutemenos sociales Por lo general aceptan todo tipo de manipulacioacuten pues
su objetivo no es informar sino motivar inducir o ilustrar Pepe Baeza la define de la siguiente
manera
La ilustracioacuten se concibe pues con posterioridad a los contenidos que presenta y estaacute asociada a
un caraacutecter baacutesicamente divulgativo didaacutectico o explicativo aunque tambieacuten en ocasiones
pueda adquirir un caraacutecter sugerente poeacutetico simboacutelico o espectacularizante La foto-ilustracioacuten
como teacutermino que define por tanto los usos ilustrativos de la fotografiacutea es uno de los contenidos
visuales maacutes recurrentes en la prensa actual de forma muy especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacioacuten con el desarrollo de suplementos
como caracteriacutestica fundamental de la evolucioacuten de los modelos fiacutesicos de la prensa (Baeza
2003 p 115)
Aunque la ilustracioacuten tambieacuten forma parte de un geacutenero fotoperiodiacutestico Por el espiacuteritu
documental testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusioacuten de fotografiacuteas pertenecientes al genero ilustracioacuten Lo
maacutes proacuteximo fueron algunas imaacutegenes realizadas con elementos formales relacionados con la
fotografiacutea armada o conceptual
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal
67
Figura 19 Fotografiacutea informativa
Refirieacutendose a las posibilidades de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes
documentales Ireri de la Pentildea expresa su incertidumbre en torno al futuro del fotoperiodismo
Se pregunta si actualmente los fotoacutegrafos no estaacuten produciendo cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores Para ella estamos ante un momento
complicado pues en la creacioacuten ldquose estaacute transformando el papel del arte con la irrupcioacuten tan
bestial del mercado en la toma de decisiones [hellip]rdquo Esto -agrega- ldquoestaacute afectando a todos los
aacutembitos creativos [hellip] ldquo(De la Pentildea 2012k Entrevista personal 19)
Considero que las opciones de clasificacioacuten presentadas en este capitulo -la fotografiacutea
informativa testimonial el ensayo y la fotografiacutea ilustracioacuten nos permitiraacuten clarificar y facilitar el
anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes documentales Esto es
ayudaraacuten a delinear los procesos de definicioacuten evaluacioacuten comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotograacuteficos
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III2 BIENAL IMAGINARIO COLECTIVO y SIGNOS
Lenguaje y discurso Realidad y propuestas individuales
Refirieacutendonos al lenguaje y al discurso fotograacutefico en la Bienal de Fotoperiodismo
encontramos un paralelismo con los procesos semioacuteticos de significacioacuten y re-significacioacuten
tanto en su mensaje como en sus referentes en torno a la supuesta realidad que representaban
Si nos preguntaacuteramos cuaacuteles temas predominaron en las primeras bienales y cuaacuteles en las
posteriores veriacuteamos que las temaacuteticas transitaron desde el documento social noticioso o el
reportaje graacutefico temaacutetico desde el ldquotestimonio realrdquo hasta el arribo de geacuteneros maacutes subjetivos
como el ensayo y las propuestas creativas visuales colindantes con realidades subjetivas
iacutentimas o creativas Encontramos el origen de estas imaacutegenes en la representacioacuten de
realidades emanadas de su momento histoacuterico-social en el imaginario social o bien como
productos de la evolucioacuten tecnoloacutegica y la re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico iquestPodriacuteamos
afirmar que las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas en las distintas etapas de la bienal
respondieron a la evolucioacuten natural de la fotografiacutea informativa hacia el interiorismo lo subjetivo
formal o los discursos simboacutelicos construidos a partir de la libertad y la independencia obtenida
por los fotoacutegrafos a partir de su emancipacioacuten de los medios
Por otra parte debemos considerar que esta nueva libertad expresiva de los fotoacutegrafos
es explicable mas allaacute de los productores o realizadores de las fotografiacuteas desde los lectores o
el puacuteblico que las recibe Este punto es definido por Pedro Meyer cuando afirma que ldquoel lector
cambia el sentido de la imagen Cada vez que alguien ve una imagen trae al encuentro de la
imagen su cultura sus intereses sus miedos sus fantasiacuteas[hellip]rdquo (Meyer P 2012a Entrevista
personal 2)
En este concierto de emancipaciones eacuteticas e ideoloacutegicas e innovaciones tecnoloacutegicas
el discurso se transformoacute a la luz de nuevos elementos del lenguaje Desde los primeros
encuadres directos descriptivos ausentes de elementos formales ajenos al sujeto o al tema
fotografiado hasta las complejas composiciones audaces distantes de la imagen directa focos
selectivos desencuadres manipulaciones cromaacuteticas o lumiacutenicas y una serie de recursos
retoacutericos integrados con manipulaciones post-fotograacuteficas avecindadas con el disentildeo graacutefico
En cuanto al discurso en un aparente divorcio con la realidad contundente aparecieron
mensajes indirectos metaacuteforas y simbolismos independientes confrontados con el testimonio
documental Estos procesos de descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periacuteodo
determinado de la fotografiacutea en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten
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de las tecnologiacuteas digitales Asiacute en las uacuteltimas bienales el fotoperiodista pasoacute de ser testigo del
hecho a protagonista del mismo a traveacutes de la estructuracioacuten y publicacioacuten de la imagen en una
propuesta fotograacutefica personal Este proceso fue fascinante y seguiraacute sieacutendolo a mi juicio con
el testimonio histoacuterico y las transformaciones que produciraacuten las imaacutegenes en el imaginario
colectivo del futuro En cuanto al discurso aparecieron mensajes indirectos metaacuteforas y
simbolismos independientes confrontados con el testimonio documental Estos procesos de
descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periodo determinado de la fotografiacutea
en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten de las tecnologiacuteas digitales
La transformacioacuten desde la fotografiacutea eminentemente documental o informativa hacia nuevas
posibilidades expresivas se manifestaron contundentemente con la aparicioacuten de la bienal de
fotoperiodismo en una etapa paralela a la existencia de otra bienal la bienal de fotografiacutea que
convocaba cada dos antildeos el Centro de la Imagen Una bienal abierta a todos los geacuteneros y en
especial a la fotografiacutea esteticista construida o experimental La fotografiacutea coloquialmente
denominada ldquode autorrdquo Alejandro Castellanosrecuerda que al surgir la bienal de fotoperiodismo
aparecieron dos bienales paralelas producieacutendose una escisioacuten entre lo artiacutestico y lo
documental Un estigma afirma que ilustra coacutemo se ven a siacute mismos los gremios cuando
enmarcan o autodefinen su trabajo en un geacutenero determinado la fotografiacutea artiacutestica o la
periodiacutestica Antes de ese este momento apunta los fotoperiodistas no se asumiacutean como
artistas(Castellanos A 2013e Entrevista personal 13)
Una de las maacutes eneacutergicas posibilidades de proyeccioacuten para las fotografiacuteas en las
bienales fueron las muacuteltiples opciones de reproduccioacuten y difusioacuten a nivel nacional e inclusive
internacional Si bien antes de la bienal los fotoacutegrafos de prensa lamentaban las pocas
posibilidades para mostrar o difundir su obra maacutes allaacute de las paacuteginas de los medios
informativos en el certamen encontraron un nuevo foro para hacerlo Su imaacutegenes al ser
seleccionadas por los jurados en las distintas emisiones llegaron a nuevos espacios en los
aacutembitos del periodismo y la cultura las fotografiacuteas seleccionadas llegaron asiacute a la galeriacuteas a
los medios impresos y electroacutenicos que resentildeaban el evento o incluso a la memoria histoacuterica
del momento social a traveacutes de los acervos documentales y fotograacuteficos del proyecto
A propoacutesito de las posibilidades de reproduccioacuten y difusioacuten de las imaacutegenes
fotograacuteficas en los medios o en los amplios foros que la bienal ofrecioacute a los fotoacutegrafos es
oportuno poner en la mesa de anaacutelisis el concepto aura definido por Walter Benjamin para
describir el sentido de la obra artiacutestica El aura comoun entretejido muy especial de espacio y
de tiempo (Benjamin 2003 p 47) Para eacutel ldquoel aura es el aquiacute y el ahora la esencia y el
contenido de la obra creativa en ella reside su autenticidadrdquo (Benjamin 2003 p 42) Tambieacuten
es lo auteacutentico sustentado en el momento efiacutemero y poeacutetico de su creacioacuten es decir el aura
como gestioacuten del autor Si partimos de esto considerariacuteamos entonces que el contenido y la
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esencia de la obra fotograacutefica dependen de la toma es decir del proceso fotograacutefico en el
momento de capturar el instante el hecho el fenoacutemeno o el discurso visual y creativo del autor
El fotoacutegrafo estaacute en el hecho fotograacutefico ante un escenario un momento un lugar una
situacioacuten poliacutetica social espiritual o esteacutetica que lo motiva e impulsa a tomar la foto pero hasta
alliacute Ahiacute termina el proceso original que sin embargo en nuestra opinioacuten puede continuar a
traveacutes de otras formas la reproduccioacuten la difusioacuten la comunicacioacuten en mensajes posteriores
Narrativa del proyecto fotograacutefico
La Bienal de Fotoperiodismo es el recuento del imaginario colectivo que a traveacutes de
cientos de imaacutegenes conformaron sus seis emisiones imaacutegenes hoy resguardadas en los
acervos del Centro de la Imagen para su conservacioacuten y para la consulta de los interesados en
esa parte del fotoperiodismo mexicano El imaginario de la bienal se fue conformando y
transformando a lo largo de maacutes de doce antildeos quince si contemplamos la exposicioacuten previa
Maacutes allaacute de la informacioacuten de 1993 en el Museo Mural Diego Rivera y dos bienales adicionales
posteriores a la sexta emisioacuten organizadas con el Auditorio Nacional las bienales de
fotoperiodismo cultura y espectaacuteculos en 2005 y 2007
La narrativa y los significados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos en las
bienales y las fotografiacuteas seleccionadas premiadas por los jurados o mostradas en las
exposiciones abrevaron en la fotografiacutea histoacuterica mexicana de principios del siglo XX en las
etapas posteriores a la fotografiacutea eacutepica cubana postrevolucionaria y en la fotografiacutea de
compromiso poliacutetico en contra de las dictaduras latinoamericanas de los ochenta En la uacuteltima
cuarta parte del siglo XX con la herencia de un movimiento pionero de la fotografiacutea mexicana
contemporaacutenea encabezado por Pedro Meyer El Consejo Mexicano de Fotografiacutea los
coloquios Hecho en Latinoameacuterica I II y III y sus exposiciones latinoamericanas el
fotoperiodismo mexicano evolucionoacute hacia nuevas vertientes comunicativas y expresivas que
transformaron el imaginario a lo largo de los antildeos
Esto se evidencia desde la fotografiacutea directa eminentemente documental y periodiacutestica
de los noventa hasta las primeras manifestaciones sutiles de la fotografiacutea construida que
empujaba silenciosamente para ocupar un lugar en la fotografiacutea periodiacutestica del siglo XXI
Algunas imaacutegenes o series entregadas en la cuarta quinta y sexta bienales incluyeron temas
realizados maacutes allaacute de la fotografiacutea directa Por ejemplo el significativo trabajo de Giorgio Viera
Mexicaltzingo territorio de lucha que obtuvo el primer premio en la categoriacutea fotorreportaje de
la sexta bienal produjo gran revuelo por la poleacutemica que despertoacute su propuesta discursiva
hacia nuevos coacutedigos visuales y comunicativos Este imaginario transitoacute desde lo periodiacutestico
informativo directo hasta lo formalmente creativo Se tratoacute de un nuevo lenguaje conceptual
que fue abrieacutendose camino hasta llegar a ser inclusive merecedor de algunos premios y
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distinciones en las uacuteltimas emisiones Las fotografiacuteas sutiles y cuidadosamente estructuradas
de Carla Haselbart Lavat Guinea y Luz Montero son buenos ejemplos de la transformacioacuten que
iniciara la confrontacioacuten de algunos conceptos vigentes hasta entonces en torno a la eacutetica y la
verdad en la fotografiacutea periodiacutestica
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo
Lavat Guinea Aquiacute estuvo su padre putos Serie
Quinta bienal
Carla Haselbart Loacutepez Pacheco 2
Quinta Bienal
Luz Esther Montero Saacutenchez El Showman
Jorge G Castantildeeda Sexta Bienal
En efecto hubo muchas transformaciones en los lenguajes y contenidos a lo largo de
los antildeos en que se llevoacute a cabo la Bienal Podemos evidenciar esto al recapacitar en torno a
cuaacuteles fueron las imaacutegenes seleccionadas o merecedoras de premios en las primeras bienales
y cuaacuteles en las uacuteltimas emisiones Esto nos invita a reflexionar iquestcuaacutel fue la esencia y las
diferencias entre los distintos temas y discursos fotograacuteficos desde la primera Bienal hasta el
arribo en 2005 y 2007 de dos nuevas Bienales la Bienal de Cultura y Espectaacuteculos
organizadas con el Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico (una nueva emisioacuten de la bienal
con amplia apertura tecnoloacutegica proyectada por vez primera a nivel internacional) Estas dos
uacuteltimas bienales de espectaacuteculos adicionales al proyecto original no fueron casuales se
dieron al final justamente despueacutes de la gran poleacutemica de la ruptura y del paso de lo
documental hacia una mayor apertura creativa expresiva y discursiva Un concepto
transformador del proyecto a partir de las posibilidades comunicativas y el intercambio global
que las nacientes redes sociales abriacutean
72
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones
Kattia Patricia Vargas (Costa Rica) Tributo a una pasioacuten Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Enrique Balleza Daacutevila (Meacutexico) Fire Dancer en Islan System Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Jeroacutenimo Arteaga Silva (Meacutexico) Carnaval Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlESPECTACULOSportadahtml
De hecho los procesos de descontextualizacioacuten o re-contextualizacioacuten son comunes
en la obra de arte y han sido utilizados desde siempre las obras primigenias sirven de marco
para nuevas versiones En la fotografiacutea los mensajes posteriores pueden reafirmar la validez
circunstancial coyuntural de su mensaje inicial dependiendo del entorno momento intencioacuten o
forma en que sea mostrada publicada o difundida Es asiacute que las fotografiacuteas de las bienales
proyectaron su aura original a distintos momentos espacios puacuteblicos y lectores a partir de su
reproduccioacuten y difusioacuten posterior y tambieacuten afirmaron o disociaron su lectura En ese proceso
de distribucioacuten social algunas imaacutegenes proyectaron nuevos mensajes y nuevas lecturas
dependientes de los aacutembitos sociales culturales ideoloacutegicos en los que circularon despueacutes a
Joseacute Carlo Gonzaacutelez La otra cara del conflicto
Tercera bienal
Efreacuten Mota Cabrera Colosio Herido Primera bienal
Jeroacutenimo Arteaga El Mexe
Cuarta Bienal
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traveacutes de su reproduccioacuten o publicacioacuten Esto nos induce a no pensar en el aquiacute o el ahora del
momento creativo sino en la comunicacioacuten posterior a partir de las posibilidades o intenciones
de reproduccioacuten y difusioacuten que potencializan las posibilidades de transformacioacuten en la esencia
original de la imagen
Pero iexclcuidado al referirnos al concepto reproduccioacuten debemos considerar la
posibilidad de cambios o modificaciones en los coacutedigos formales y discursivos de la imagen
original Esto significa que la reproduccioacuten puede contener alteraciones y manipulacioacuten en la
estructura visual de la fotografiacutea En este punto surgen dudas iquestestas alteraciones o
modificaciones posteriores de la imagen necesariamente cambian o alteran su significado
original iquestLa manipulacioacuten de la imagen nos conduce irremisiblemente a modificar su
esencia o bien existen liacutemites y reglas en la posproduccioacuten y reproduccioacuten de las imaacutegenes que
puedan resistir modificaciones en el mensaje Estos conceptos nos llevan al augurio de que
en un futuro no muy lejano las capacidades descriptivas o testimoniales de una imagen
adquiriraacuten otros sustentos y contenidos dependientes de la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de
reproduccioacuten y difusioacuten hacia la sustitucioacuten de los paraacutemetros claacutesicos sustentadores del
periodismo el iquestqueacute iquestquieacutenes iquestdoacutende y iquestcuaacutendo por el simple y determinante iquestpor queacute
Los circuitos de difusioacuten para las imaacutegenes que llegaron a las bienales iniciaron con las
exposiciones en el Centro de la imagen en los medios impresos foros resentildeas y
presentaciones Todas estas fotografiacuteas apareciacutean en los medios discurriacutean y divulgaban su
mensaje a traveacutes de discursos acordes o no al momento en que fueron creadas o publicadas
Todas ellas formaron los imaginarios del momento con una vigencia determinada por el tiempo
y el contexto social Algunas de ellas lograron trascender otras fueron efiacutemeras perdieron
esencia su aura En el futuro quizaacute en diez o veinte antildeos podriacuteamos escudrintildear el archivo de
las bienales para rescatar lo que haya quedado impreso en la memoria colectiva o en el
imaginario social definitivo o en la historia
Por lo pronto tenemos algunos indicios algunas imaacutegenes trascendieron por su
significado testimonio o mensaje y otras cuyos elementos no concuerdan con los intereses
necesidad de conocimiento o anhelos sociales parecieran estar quedando excluidas de la fraacutegil
memoria colectiva
Los conceptos aquiacute y ahora parecieran apuntalar la autenticidad de la obra artiacutestica en el
momento efiacutemero y poeacutetico de la creacioacuten en el momento mismo de ser tomada Bajo esta
loacutegica el fotoacutegrafo estaacute ante un escenario un lugar un momento una situacioacuten social
espiritual o esteacutetica una experiencia vivencial que lo mueve a tomar la foto Sin embargo en
ese punto al concluir el proceso original la imagen puede transitar hacia otras formas de
comunicacioacuten o transmisioacuten de mensajes posteriores que podriacutean dotar a las imaacutegenes de
74
otros significados o valores circunstanciales o coyunturales dependiendo del entorno
momento o tiempo en que sean mostradas o bien del medio de difusioacuten o puacuteblico que las
reciba Seraacute entonces cuando las fotografiacuteas puedan reforzarse o cobrar nuevo sentido Asiacute
los medios los foros o espacios de difusioacuten el tiempo o las cambiantes condiciones sociales
proyectaron las fotos de las bienales hacia una diversidad de discursos y lecturas distintas al
nivel social cultural o ideoloacutegico que marcoacute su creacioacuten Pero iquestsignifica esto que las fotos con
el tiempo pueden perder su autenticidad o condicioacuten original como testimonio A propoacutesito de
este punto Benjamin afirma que la autenticidad es un concepto separado de la testificacioacuten
histoacuterica
ldquoIncluso en la maacutes perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella el aquiacute y ahora de
la obra de arte su existencia uacutenica en el lugar donde se encuentra La historia a la que una obra
de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que atantildee exclusivamente a eacutesta
su existencia uacutenica Dentro de esta historia se encuentran lo mismo las transformaciones que ha
sufrido en su estructura fiacutesica a lo largo del tiempo que las cambiantes condiciones de propiedad
en las que haya podido estar [hellip] El concepto de la autenticidad del original estaacute constituido por
su aquiacute y ahora [hellip]rdquo (Benjamin 2003 p 42 )
Los conceptos anteriores significariacutean tal vez el fin del ritual en la obra artiacutestica y la
posibilidad de perpetuar la esencia original en el imaginario colectivo A partir de la evolucioacuten
tecnoloacutegica mediaacutetica o incluso ideoloacutegica que en la produccioacuten de imaacutegenes documentales
se ha producido a partir de las bienales el desarrollo de herramientas digitales en la
comunicacioacuten como Facebook Twitter Instagram Youtube y la reciente e intensa evolucioacuten de
las redes sociales confirman la necesidad de estructurar las vivencias presentes e individuales
en mensajes congruentes y loacutegicos hacia el colectivo es decir hacia el espacio virtual puacuteblico
con sus propias reglas y foacutermulas de conocimiento y participacioacuten social y sobre todo hacia el
transcurrir del tiempo
Los mensajes de la bienal
La lectura que podemos hacer de las imaacutegenes y conjuntos que participaron en las
distintas bienales nos permite discurrir sobre conceptos importantes relativos al lenguaje
fotograacutefico entendido como el proceso de comunicacioacuten que permite transmitir ideas
conceptos opiniones o emociones a traveacutes de coacutedigos visuales que tienen una estrecha
vinculacioacuten con la narrativa oral y escrita Podemos asumir entonces que las fotografiacuteas estaacuten
conformadas ademaacutes de formas luces y colores por una suerte de lecturas que evocan
palabras frases y oraciones en este caso graacuteficas En la Bienal los autores participantes
utilizaron consciente o inconscientemente y a distintos niveles de eficacia estos recursos
retoacutericos Podriacuteamos asiacute (en el caso de las bienales) definir a la narrativa fotograacutefica como una
suerte de procesos comunicativos a traveacutes de siacutembolos y significantes culturales integrados a
75
una socializacioacuten de la fotografiacutea que respondiacutean a los conceptos vertidos en las convocatorias
publicadas Algunas de las series o fotografiacuteas que participaron y fueron seleccionadas por los
jurados utilizaron abstracciones visuales con viacutenculos a mensajes sociales dirigidos a
posiciones ideoloacutegicas inquietudes o anhelos compartidos socialmente
En El mensaje fotograacutefico Barthes antildeade al modelo original que define un emisor un
mensaje y un receptor consideraciones adicionales a propoacutesito de los objetivos y usos sociales
del proceso (Barthes 1986 p11) En este sentido la fotografiacutea que comunica situaciones
hechos fenoacutemenos intereses posiciones ideoloacutegicas o significados emanados de grupos
humanos que se comunican entre siacute incide y transforma el paradigma claacutesico de la
comunicacioacuten Si bien es cierto que las fotografiacuteas son mensajes que comunican ideas y
conceptos en siacute mismas contienen frases enunciadas por el fotoacutegrafo como si fueran palabras
Las frases hechas con imaacutegenes presentan una estructura visual definida a manera de
discursos que poseen configuraciones gramaticales y una retoacuterica determinada Se dice que
forma y contenido son una dicotomiacutea inseparable que se determinan mutuamente En este
sentido los elementos de la forma responden al contenido y a la inversa la forma define al
contenido Al abordar el concepto paradoja fotograacutefica define claramente al coacutedigo como
arbitrario y racional
ldquoiquestCuaacutel es el contenido del mensaje fotograacutefico iquestQueacute transmite la fotografiacutea Por definicioacuten la
esencia en siacute lo real literal Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccioacuten de proporcioacuten de
perspectiva y de color Pero esta reduccioacuten no es en ninguacuten momento una transformacioacuten (en el
sentido matemaacutetico del teacutermino) Para pasar de lo real a su fotografiacutea no es necesario segmentar
esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto
cuya lectura proponen Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo
(relais) es decir de un coacutedigo Si bien es cierto que la imagen no es lo real es por lo menos su
analogoacuten perfecto y es precisamente esa perfeccioacuten analoacutegica lo que para el sentido comuacuten
define la fotografiacutea Aparece asiacute la caracteriacutestica particular de la imagen fotograacutefica es un mensaje
sin coacutedigo proposicioacuten de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante el
mensaje fotograacutefico es un mensaje continuo ldquo (Barthes 1986 p13)
El discurso fotoperiodiacutestico
Partiendo de los conceptos de comunicacioacuten y lenguaje estrechamente ligados a la
fotografiacutea podemos entender el fotoperiodismo asiacute como otros geacuteneros fotograacuteficos como
formas de comunicacioacuten capaces de construir discursos o delinear sucesos fenoacutemenos
sociales o mensajes intelectuales esteacuteticos o abstractos Pero iquestes el discurso fotograacutefico
capaz de sustentarse y definirse por siacute mismo independientemente de la presencia de otro tipo
de retoacuterica complementaria o paralela como la palabra oral o escrita el grafismo el sonido o la
presencia de cualquier otro elemento comunicativo Barthes afirma que esto no es posible
76
pues la fotografiacutea no puede entenderse separada de lenguajes externos que actuacutean como
traductores que dan especificidad al mensaje
ldquoComo es natural incluso desde el punto de vista de un anaacutelisis puramente inmanente la
estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a la
fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por unidades
heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje esta constituida
por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonosrdquo (Barthes 1986 p12)
Si asumimos que el teacutermino discurso hace referencia a un sistema de ideas o de
pensamientos encontramos entonces que estaacute determinado por el contexto socio-histoacuterico
caracteriacutesticas personales pertenencia social aacutembito geograacutefico etc en un conjunto de
elementos informativos que el emisor enviacutea al receptor a traveacutes del fenoacutemeno comunicativo
Arribamos asiacute al mensaje como parte esencial del intercambio de ideas y conceptos Sin
embargo este proceso no es uniacutevoco estable o universal sino que estaacute sustentado en los
conocimientos experiencias intenciones objetivos y puntos de vista de quien lo emite y quien
lo recibe En la fotografiacutea y en el periodismo como herramientas comunicativas para transmitir
informacioacuten referente a hechos sucesos conceptos o fenoacutemenos sociales esto tambieacuten se
cumple En su libro Episodios Fotograacuteficos la criacutetica de arte Raquel Tibol examina la
importancia del punto de vista de quien retrata y considera la mirada del fotoacutegrafo como eje de
la eleccioacuten e interpretacioacuten de la realidad al momento de seleccionar el objeto y de tomar la
responsabilidad de componer la imagen y comunicarla como mensaje En cuanto a la
constitucioacuten del mensaje que en teacuterminos de discurso fotograacutefico se refiere a la construccioacuten
de la imagen hay procesos distinguibles a partir de los principios cognitivos del sujeto que
emprende la estructuracioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquoDesde el momento en que el fotoacutegrafo elige entre esto o aquello (incluyendo objeto encuadre
distancia y luz) queda anulado el argumento de que la fotografiacutea es copia de la realidad En la
operacioacuten fotograacutefica el contorno las cosas las situaciones los personajes son una substancia
que puede o no que debe o no conservar una similitud con la realidadrdquo (Tibol 1989 p 47)
Por su parte D A Dondis en su obra La sintaxis de la imagen reconoce la importancia
de la comprensioacuten del proceso de abstraccioacuten que constituye simbolismos y aunque
abstraccioacuten y simbolizacioacuten no esteacuten estrictamente relacionadas ambos procesos mentales y
materiales son reconocidos como primordiales para comprender la creacioacuten de imaacutegenes
fotograacuteficas Afirma que ldquoHay pocas dudas de que el estilo de vida contemporaacuteneo estaacute
profundamente influido por los cambios que en eacutel ha introducido la fotografiacuteardquo(Dondis 2002p
7) y que en el impreso el lenguaje es el elemento primordial y los factores visuales como el
77
marco fiacutesico el formato y la ilustracioacuten son secundarios Asegura que la reduccioacuten de todo lo
que vemos a elementos visuales baacutesicos constituye tambieacuten un proceso de abstraccioacuten que de
hecho tiene mucho maacutes importancia para la comprensioacuten y estructuracioacuten de los mensajes
visuales y en otra parte refirieacutendose a la irrupcioacuten de la fotografiacutea como lenguaje icoacutenico visual
afirma ldquoEn los medios modernos ocurre justamente lo contrario Predomina lo visual y lo
verbal viene dado por antildeadidura El impreso no ha muerto ni seguramente moriraacute jamaacutes pero
con todo nuestra cultura dominada por el lenguaje se ha desplazado perceptiblemente hacia
lo icoacutenicordquo (Dondis 2002P 7)
Procesos de (re)significacioacuten
Al estructurar un lenguaje fotograacutefico y vincularlo con usos especiacuteficos enmarcados en
tiempos espacios o grupos determinados arribamos a una determinada retoacuterica Retoacuterica que
a traveacutes de esos paraacutemetros es capaz de generar una polisemia que trastoca significados
simples u originales en significados o lecturas muacuteltiples En este proceso el grupo social y
cultural incide en la lectura de la imagen y en la informacioacuten que de ella puede extraerse
Apoyados en La Aventura Semioloacutegica de Roland Barthes (1993) que denota el pensamiento a
propoacutesito de otras formas de expresioacuten siempre a la mano de propuestas estructuralistas
derivadas de Ferdinand Sassure(1945) entendemos a la fotografiacutea a traveacutes de la construccioacuten
y materializacioacuten de significantes y significados como la esencia del concepto de signo en el
espectro semioacutetico visual y los elementos disponibles hacia una multiplicidad de posibilidades
simboacutelicas y codificadoras Aunque estos conceptos han sido amplia y profundamente
estudiados consideramos que pueden ser uacutetiles para aplicarlos al anaacutelisis y el ejercicio de la
fotografiacutea documental y el fotoperiodismo Para designar la relacioacuten significante Saussure
eliminoacute desde el principio el teacutermino siacutembolo definido por la unioacuten de un significante y un
significado (a la manera del frente y el dorso de una hoja de papel) o tambieacuten de una imagen
acuacutestica y un concepto
El espectro sintaacutectico propuesto por la disentildeadora norteamericana Donis A
Dondis(2002) nos devela la posibilidad de entender que la imagen guarda tambieacuten
proporciones y reglamentaciones expliacutecitas e impliacutecitas que determinan paulatinamente ejes
combinatorios que derivan en unidades sociales homogeacuteneas y formas de comunicar
interpretar coacutedigos y recibir los mensajes La capacidad visual la cultura la ideologiacutea y la
intencioacuten de transmitir o recibir determinado tipo de informacioacuten en los individuos y su
capacidad para generar abstracciones de la realidad determinan las muacuteltiples posibilidades
combinatorias para producir leer y entender las imaacutegenes Raquel Tibolquien fue pionera
fundadora del Consejo Mexicano de Fotografiacutea y ha participado en muacuteltiples proyectos e
investigaciones relacionados con la fotografiacutea nos da una pista precisa a traveacutes de la cual
entendemos el lenguaje fotograacutefico como el punto de confluencia entre cualidades y
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capacidades comunes a varios individuos o grupos de individuos quienes sin dejar de asumir
sus pequentildeas decisiones conscientes o inconscientes son capaces de arribar a lo simboacutelico
desde el hecho concreto ldquocuando alimenta un buen encuadre la captacioacuten plena y niacutetida de
una accioacuten la capacidad de transformar un hecho concreto en un siacutembolordquo (Tibol 1989 p 37)
Retoacuterica fotograacutefica
La retoacuterica fotograacutefica entendida como la eficaz expresioacuten del mensaje para lograr una
mayor comprensioacuten entre el puacuteblico equivale a la prosa en los textos escritos que a traveacutes de
los procesos semioacuteticos de re-significacioacuten sistematiza los procedimientos y teacutecnicas del
lenguaje visual con una finalidad persuasiva comunicativa o esteacutetica En este orden de ideas
una posibilidad en la retoacuterica aplicable a la fotografiacutea es la abstraccioacuten como siacutentesis de los
elementos significativos de la imagen Un proceso mediante el cual acudimos a la fantasiacutea para
referirnos a la realidad Como en la palabra escrita la fotografiacutea al interior de una imagen o a
traveacutes de un conjunto de ellas conforma paacuterrafos que contienen una idea relacionada con
alguacuten tema Las palabras frases oraciones y paacuterrafos seraacuten conformados por una serie de
elementos visuales que transmiten una idea puntual a traveacutes de coacutedigos de formas luces y
colores impresos en el soporte A traveacutes de los conjuntos o series que participaron en la Bienal
de Fotoperiodismo podemos leer los intentos de los fotoacutegrafos de transmitir informacioacuten o
discurrir sobre algunos temas Asiacute el anaacutelisis de las estructuras en los discursos en la bienal
nos da pistas para la comprensioacuten de los mensajes A continuacioacuten salgunos teacuterminos
referentes a la narrativa en la fotografiacutea especialmente en el fotoperiodismo que pueden
darnos algunas pistas de la multiplicidad de signos o significados que puede contener una
fotografiacutea
Metonimia (griego μετ-ονομαζειν met-onomazein nombrar allende es decir dar o
poner un nuevo nombre) una imagen que al compartir el mismo campo semaacutentico de
signos sustituye a una realidad conocida
Indicialidad signos y elementos significativos de la imagen Conceptos y referencias
Iconografiacutea (del lat iconographĭa y este del gr εἰκονογραφία) imaacutegenes que son
representativas de algo Iacuteconos referenciales y descriptivos de una realidad o concepto
Esteacutetica contenido artiacutestico y belleza en las imaacutegenes
Simbolismo realidad oculta sugerida a traveacutes de imaacutegenes opuestas a realidad
cientiacutefica
Metaacutefora el simbolismo evocador de una realidad conocida
Poeacutetica la belleza en el lenguaje y la narracioacuten y el discurso La imagen sutil y esteacutetica
Alegoriacutea Representacioacuten de ideas abstractas utilizando siacutembolos poeacuteticos Imaacutegenes
que refieren a conceptos
79
Significantes y significados
Las imaacutegenes fotograacuteficas significan a traveacutes de una relacioacuten de iconicidad donde el
signo resultante o imagen mantiene una semejanza con el referente Este hecho no es gratuito
La fotografiacutea fue concebida en primera instancia para funcionar asiacute En realidad se trata de un
artificio mecaacutenico que se desarrolloacute como parte de la experimentacioacuten en la plaacutestica figurativa
No es sorprendente encontrar que en las deacutecadas posteriores al desarrollo de la fotografiacuteaen
la pintura se haya experimentado un proceso de desfigurativizacioacuten La imagen fotograacutefica por
su naturaleza icoacutenica resultoacute ser un gran progreso en el arte figurativo que ya llevaba su
camino recorrido Como pudo ser comprobado los signos que la fotografiacutea presentaba eran los
maacutes cercanos (formalmente) a los referentes que intentaba comunicar En la fotografiacutea la
naturaleza icoacutenica del signo permitioacute el desarrollo de un nuevo campo en la transmisioacuten de
informacioacuten el periodismo Eacuteste con su pretensioacuten de objetividad encontroacute en la imagen
fotograacutefica un medio idoacuteneo para lograr su cometido Nada se adaptaba mejor a las
necesidades de veracidad que un artificio que creara signos al instante con un grado de
iconicidad insuperable Frente a las herramientas del reportero como su agudeza para extraer
informacioacuten y la desarrollada capacidad para sintetizarlo todo en un texto escrito la fotografiacutea
era capaz de consumar todo este desafiacuteo informativo en un solo acto de captura y casi sin
ninguna objecioacuten respecto a la objetividad Pero iquestestaacute la fotografiacutea confinada a esta naturaleza
icoacutenica Parece que no y justamente la transgresioacuten de esta iconicidad ha sido uno de los
procesos maacutes recurrentes en la imagen De aquiacute en adelante se llamaraacute a eacuteste y otros
procesos ldquoprocesos de re-significacioacutenrdquo
Un proceso de re-significacioacuten es un tratamiento formal de la imagen que busca
modificar la significacioacuten original Estos procesos re-significan la imagen por medios diversos
Algunos co-ocurren con la produccioacuten de la imagen e inciden en ella desde el interior otros son
ulteriores algunos maacutes recurren incluso a sistemas de signos ajenos a la iconicidad Entre los
maacutes usuales estaacuten los que buscan transgredir la naturaleza icoacutenica del signo fotograacutefico Esto
puede lograrse de varias formas la maacutes comuacuten es la abstraccioacuten En pocas palabras la
abstraccioacuten es el distanciamiento formal deliberado del objeto representado Si como se ha
entendido hasta ahora el signo fotograacutefico se define por la cercaniacutea del significado y el
significante una negacioacuten de esta naturaleza resultariacutea en algo muy interesante La plaacutestica ya
habiacutea explorado esta posibilidad en especial la pintura Primero a traveacutes de elementos sutiles
como en el caso del arte flamenco de Mostaert o El Bosco y posteriormente haciendo de este
recurso una identidad como en el caso del expresionismo abstracto En la fotografiacutea este tipo
de re-significacioacuten se da a traveacutes de un cambio en la relacioacuten natural que mantienen el
significante y el significado Modificando o jugando con elementos formales de la imagen la
relacioacuten de iconicidad puede verse opacada y en los casos maacutes extremos rotundamente
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negada El resultado una imagen que dista de su referente Ahora bien este distanciamiento
puede darse en diversos grados En el maacutes leve la imagen resultante es formalmente ambigua
esto quiere decir una imagen donde el significado es ambivalente esto es se inclina hacia una
u otra interpretacioacuten En el grado maacutes extremo la imagen pierde totalmente la iconicidad y se
vuelve arbitraria lo que resulta en un mar de interpretaciones posibles Es muy importante
enfatizar que si bien este proceso atenta contra la naturaleza del signo fotograacutefico de ninguna
forma el atentado es semioloacutegicamente perjudicial Lo que ocurre no es una degradacioacuten del
signo sino una re-significacioacuten Por el contrario esto no quiere decir que el cambio semioloacutegico
sea en todos los casos esteacuteticamente beneacutefico
Los signos de Alma en la azotea todas las almas del cielo
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales
Chien Chi Chang Giorgio Viera
Trasladando los conceptos de re-significacioacuten de la imagen a la Bienal de
Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por su presunta violacioacuten a
los derechos autorales era similar a una fotografiacutea producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino
Chien Chi Chang Asiacute la foto de Viera compartiacutea elementos visuales temaacuteticos y significados
con la de Chi Chang inclusive la superaba en sus elementos visuales En mensaje a los
medios a traveacutes de la agencia Magnum Chi Chang se refirioacute al presunto plagio de su fotografiacutea
ldquoYo lo tomariacutea como un cumplidordquo declaroacute ldquoLas imaacutegenes parecen similares pero no hay
mucho que hacer al respecto Si resultara que la fotografiacutea es una copia hecha
conscientemente supongo que lo deberiacutea de tomar como un cumplidordquo Sexta Bienal de
Fotoperiodismo el fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea cubana Rufino del Valle opina que si el
mismo fotoacutegrafo chino no consideroacute que la fotografiacutea de Giorgio Viera fuera un plagio y
ademaacutes se enorgullecioacute de que otro fotoacutegrafo tomara su fotografiacutea como un reflejo de su obra
personal los demaacutes no deberiacuteamos considerar que estamos ante un plagio (Del Valle R
2012ordf Entrevista personal 03)
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Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo De la serie ldquoMexicaltzingo territorio de luchardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo
Sin embargo su imagen obtiene menos proyeccioacuten que la fotografiacutea poleacutemica de Viera
pues esta uacuteltima al convertirse en tema central de una gran poleacutemica internacional entra a la
historia y se apodera contundentemente del imaginario colectivo La foto del chino queda
entonces ubicada a la sombra de la segunda es tan soacutelo una referencia En alusioacuten a Giorgio
Viera autor de las controvertidas imaacutegenes ganadoras de la sexta bienal Alejando Castellanos
lo define como un fotoacutegrafo que sabe hacer imaacutegenes tiene buenos antecedentes y como
autor explora otras formas narrativas (Castellanos A 2012h Entrevista personal 14)
En el universo discursivo la fotografiacutea original de Chien Chi Changes el antecedente
inmediato y loacutegico de la segunda versioacuten o interpretacioacuten de Viera es decir su origen natural
Asiacute lo que vino despueacutes de ella a traveacutes de la nueva imagen creada por el fotoacutegrafo cubano
en un proceso similar involuntario o no es irrelevante aunque abre la posibilidad de nuevas
perspectivas y horizontes hacia la proyeccioacuten de un nuevo mensaje la segunda imagen
quedaraacute inscrita para siempre en la historia de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana cubana e
internacional En esta fotografiacutea la presunta apropiacioacuten de un discurso ajeno pierde
importancia ante el potencial comunicativo y la multiplicidad de lecturas que genera a traveacutes de
los coacutedigos visuales discursivos y la carga de informacioacuten y contenidos que proyecta en una
suerte de muacuteltiples y contradictorias lecturas e interpretaciones producidas despueacutes de la
poleacutemica en aacutembitos y espacios internacionales como el World Press Photo el Primer Festival
de Fotografiacutea Latina en Pariacutes en 2005 Casa de las Ameacutericas Magnum y muchos otros En el
caso de esta imagen el impacto y el sentido del mensaje gravitaron en la amplia reproduccioacuten
y difusioacuten posteriores La fotografiacutea no tuvo un significado uacutenico sino muacuteltiples estados y
lecturas paralelas El instante capturado en una presunta puesta en escena la intencioacuten
interpretativa del autor el personaje los objetos el espacio y la posproduccioacuten fusionados en
un soporte digital arribaron a un proceso de socializacioacuten a traveacutes de reproducciones
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interpretaciones lecturas o poleacutemicas distanciadas del concepto original del fotoacutegrafo al
momento de la toma Por su parte Ulises Castellanos el maacutes enfaacutetico detractor del fotoacutegrafo
Giorgio Viera cuestiona su obra y su decisioacuten de inscribirla como una serie espontaacutenea e
informativa
ldquoDesde mi perspectiva -afirma Castellanos- Viera presentoacute un trabajo a la mala [hellip] una
fotografiacutea planificada como si fuese una fotografiacutea espontaacutenea en una bienal que se supone
calificaba o valoraba la fuerza de la imagen en funcioacuten de su veracidad su espontaneidad y su
fuerza informativa Ni siquiera teniacuteamos idea de que [hellip] esta fotografiacutea estuviese planificada
sino que la serie que presentoacute entera estaba inspirada en uno de los fotoacutegrafos de la agencia
Magnum [hellip] Pienso que la bienal no supo canalizar el tema de los sentildealamientos que habiacutea
hacia Giorgio Viera y por otro lado tampoco la actitud de Giorgio Viera ayudoacute en nada [hellip]
Primero confrontoacute y de manera muy tenaz insistioacute en que sus fotografiacuteas eran originales pulcras
y perfectasrdquo Desde la perspectiva de Ulises Viera atribuyoacute los ataques a su obra ldquoa un supuesto
grupo de intereses en la ciudad de Meacutexico que de alguna manera complotaba contra eacutel [hellip] y
considera que eso ldquono ayudoacute a resolver el conflicto por el contrario lo radicalizoacuterdquo A continuacioacuten
hace un recuento desde su punto de vista de la etapa maacutes conflictiva de la Bienal de
Fotoperiodismo Un problema surgido a partir del cuestionamiento conceptual temaacutetico
geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen (Castellanos U 2012b 2012e 2012h Entrevista
personal 07 10 14)
La imagen premiada de Viera como en la obra literaria impresa adquirioacute mayor sentido
a partir de su reproduccioacuten y del nuacutemero de lectores a los cuales llegoacute La fotografiacutea viajoacute
mucho maacutes allaacute de los muros que la galeriacutea del Centro de la Imagen le habiacutea reservado como
merecedora a juicio del jurado de uno de los dos premios principales del concurso Pero
iquestcoacutemo incidioacute en el significado o el mensaje de esa fotografia la exponencial proyeccioacuten hacia
tantos otros escenarios foros publicaciones y espacios a nivel nacional e internacional En
este sentido podemos retomar a Roland Barthes cuando sugiere que ldquolo que la fotografiacutea
reproduce hasta el infinito soacutelo ha ocurrido una vez la fotografiacutea repite mecaacutenicamente lo que
nunca podriacutea repetirse existencialmenterdquo (Barthes 1982 p 31)
Desde ese punto de vista pareciera que la reflexioacuten de Barthes ayuda a capturar la
esencia de la fotografiacutea a partir de su calidad e inmediatez inicial despojaacutendola del fulgor
destello o cuestionamientos posteriores Sin embargo tambieacuten se trata de algo maacutes profundo
Barthes no soacutelo reflexiona sobre la fotografiacutea como imagen sino sobre su relacioacuten original con
el mundo En este sentido nos revela que el mundo no es maacutes que una sucesioacuten freneacutetica e
irrepetible de hechos ante los cuales las fotografiacuteas cobran sentido por su capacidad para
describirlos detenerlos aislarlos o incidir retrospectivamente en ellos La reflexioacuten sobre la
fotografiacutea o el hecho fotograacutefico se convierte entonces en una disertacioacuten sobre el tiempo y la
realidad Por supuesto asumir la fotografiacutea en estos teacuterminos hace surgir preguntas muy
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amplias y discusiones triviales que antes pareciacutean de mucha envergadura Fueron justamente
esos teacuterminos de anaacutelisis divagantes entre la realidad la verdad y la subjetividad los que
causaron tanto revuelo en la Bienal de Fotoperiodismo y especialmente en su sexta edicioacuten a
partir de la premiacioacuten del ensayo Mexicaltzingo Territorio de Lucha del fotoacutegrafo Giorgio Viera
y especialmente de una de sus imaacutegenes La fotografiacutea icoacutenica Alma en la azotea
Por otra parte independientemente de la intensa poleacutemica ideoloacutegica eacutetica o
anecdoacutetica que esa imagen despertoacute podriacuteamos intentar analizarla desde el punto de vista
formal En la imagen hay dos planos tal vez tres En el primero una mujer en horizontal con
las piernas desnudas el torso cubierto por una blusa a rayas expulsa humo por la boca y
sostiene lo que podriacutea ser un porro o cigarro Su expresioacuten facial involucra varios muacutesculos es
compleja muestra dolor fiacutesico tal vez sufrimiento El plano intermedio es maacutes somero Revela
fragmentos de construccioacuten donde sutilmente asoman elementos urbanos propios de azotea
tubos respiradores ductos de aire bordes de fachada Finalmente el uacuteltimo plano constituye
un cielo nuboso La imagen que construyen dichos planos carece de color Desde un punto de
vista estrictamente semioloacutegico se trata de una imagen denotada es decir que conforma un
solo sistema La cara del significante es simple no apela a otro sistema que sirva como soporte
para un significado nuevo Se trata en este sentido de elementos formales como los descritos
anteriormente que en una estructura determinada (el juego de los planos la luz la ausencia de
color el rostro de dolor el vaciacuteo del fondohellip) generan un significado acotado en pocas
palabras el de una mujer semidesnuda que fuma en una azotea Por supuesto esto no quiere
decir que el significado asiacute generado a partir del juego de elementos en el plano del significante
no sea susceptible de interpretacioacuten
De hecho este siempre es el caso cuando de imaacutegenes denotadas se trata aceptan
muchas maacutes interpretaciones que las connotadas Lo que se dice aquiacute es maacutes simple la
evidente denotacioacuten de la imagen agota el anaacutelisis semioloacutegico El significado que transmite la
imagen es estable y evidente Nadie podriacutea contradecir a partir del anaacutelisis de la forma que lo
que la imagen muestra es una mujer que fuma en una azotea Esto no es una sorpresa Como
mencioneacute anteriormente la denotacioacuten en la fotografiacutea es casi un requisito fotoperiodiacutesticoLos
sistemas denotados por su naturaleza formal aspiran a la objetividad El hecho de que la
fotografiacutea de Viera constituya un sistema denotado es casi natural Aunque lo importante aquiacute
no es esto pues un anaacutelisis semioloacutegico no tendriacutea que antildeadir maacutes Desde esta perspectiva su
funcioacuten es maacutes bien otra allanar el terreno para discutir el hecho fotograacutefico desde una
perspectiva maacutes profunda como lo quiere Barthes En este mismo sentido la fotografiacutea de
Viera y la poleacutemica que desatoacute son en muchos sentidos pretextos afortunados para ensayar
ideas sobre algo maacutes general e importante el papel de la fotografiacutea en el arte y la vida Dicho
esto entramos en materiaLa sexta emisioacuten de la Bienal fue un punto crucial en la historia de la
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fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico por todo lo que ya se explica en los capiacutetulos y anexos
correspondientes de esta investigacioacuten Por supuesto en el centro de todo ello se encuentra
Alma en la azotea la fotografiacutea premiada tanto en la bienal como en otros muy importantes
certaacutemenes internacionales Aunque esto es cierto no todo en torno a la discusioacuten desatada
era importante Baste decir que lo uacutenico esteacuteticamente relevante era la duda ante un supuesto
plagio es decir el hecho de que una imagen similar ya existiera en la fotografiacutea del chino
Chien Chi-Chang En cuanto a la posibilidad de que la imagen de Giorgio fuera un plagio
Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo acadeacutemico y promotor de la fotografiacutea cubana se refiere a la
relatividad en el concepto de plagio en el arte Afirma que la esencia del arte es ldquocopiar de un
estilo a otrordquo que los artistas ldquosiempre tienen un modelo tienen un maestrordquo y cita algunas
obras y estilos que guardan semejanzas entre siacute Antildeade ademaacutes que el plagio debe ser
comprobado y testificado y no fundamentado en coincidencias entre dos obras (Cabrales R
2012b Entrevista personal 02)
En este punto el anaacutelisis semioloacutegico presentado liacuteneas arriba puede ayudar a
contestar algunas preguntas Es incuestionable que la descripcioacuten formal de la fotografiacutea de
Viera pueda aplicarse a la fotografiacutea del chino Chien Chi-Chang Salvo algunos detalles como
el hecho de que se trata de un hombre la posicioacuten de las manos la expresioacuten facial la riqueza
de elementos del plano intermedio y el cielo despejado A pesar de ello la fotografiacutea de Chien
Chi-Chang es formalmente equivalente a la de Viera El fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint al
referirse por una parte a las contradicciones geneacutericas que se dan en los coacutedigos y significados
de las imaacutegenes fotograacuteficas y por otra a la fragilidad y la manipulacioacuten de los
cuestionamientos que hizo Ulises Castellanos de Giorgio Viera recuerda que en alguna
ocasioacuten el propio Ulises le dijo ldquosi tuacute me hubieses dicho que Giorgio fue tu alumno no hubiera
hecho todo ese rollo pues yo seacute que tuacute haces toda esta cuestioacuten (fotograacutefica) entre la ficcioacuten y
la farsahelliprdquo Ante esa afirmacioacuten Montiel recuerda haberle respondido en teacuterminos de ldquoiexcloye no
momento eso no tiene nada que ver [hellip]rdquo y complementa la entrevista afirmando que la
fotografiacutea y las posibilidades de alteracioacuten y la validez de las imaacutegenes estaacute cambiando
(Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
En un anaacutelisis icoacutenico las dos imaacutegenes la de Viera y la de Chien constituyen
sistemas denotados o de hecho el mismo sistema denotado En las dos fotos los denotadores
maacutes importantes es decir los elementos formales que las definen como lo que son (una mujer
o un hombre fumando en una azotea) se mantienen Hay incluso coincidencias sorprendentes
como la blusa a rayas Todo esto revela una sola cosa las dos imaacutegenes generan exactamente
el mismo significado iquestImplica esto que se trata de la misma imagen o en teacuterminos maacutes
generales iquestse trata del mismo texto Estas preguntas son tan importantes que llevan siglos
formulaacutendose a propoacutesito del arte En la fotografiacutea la recurrencia a ciertas formas ha sido una
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constante Desde la repeticioacuten de elementos hasta la representacioacuten completa de la misma
escena y el mismo significado a menudo heredados de la pintura en cientos de versiones de
un mismo tema por ejemplo el desnudo
DESNUDO RECURRENTE
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico
Goya La maja desnuda
Laura R
Jean Agelou
Grete Stern
Yan-Mcline
Pepe Larreacutegula
Hugo Borges
Man Ray
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Pero no soacutelo un motivo o significado han sido repetidos en la historia de la fotografiacutea el
significado a traveacutes de los mismos elementos formales organizados en la misma estructura ha
sucedido siempre Este es el caso de imaacutegenes tan recurrentes como el autorretrato concebido
una y otra vez de la misma forma De nuevo iquestse trata del mismo texto repetido hasta el
hartazgo Si la respuesta es siacute habriacutea una implicacioacuten muy importante al respecto existe una
falta de originalidad generalizada en el arte la cual produce los mismos textos una y otra vez
sin renovarse
AUTORRETRATO RECURRENTE
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto
Carlos Jurado
Alix Garciacutea
Otto Umbo
Martiacuten Santos Yubero
Richard Avedon
Jaime Villaseca
Ilse Bing
Autora no identificada
Autora no identificada
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Lo cierto es que decir algo asiacute estaacute fuera de lugar La idea de que los objetos culturales
tienen que ser excepcionalmente originales para alcanzar el estatuto de objetos artiacutesticos es
maacutes bien una idealizacioacuten por no decir un error En el arte siempre ha resultado natural que las
formas se repitan Cuando esta repeticioacuten llega a un desgaste surge una ruptura que renueva
lo que veniacutea hacieacutendose hasta entonces Siempre ha sucedido de la misma manera No hay
maacutes que mirar la historia del arte y sus fluctuaciones para encontrar el mismo patroacuten Y es
natural que sea asiacute las nuevas formas tienen que construir sobre viejos modelos para poder
cobrar sentido No existen formas enteramente independientes desvinculadas a toda tradicioacuten
Una forma tal seriacutea un signo vaciacuteo sin significado Eacuteste es el caso de la fotografiacutea que como
cualquier otro arte atraviesa por la misma historia evolutiva el mismo patroacuten repeticioacuten-
desgaste-renovacioacuten La repeticioacuten es necesaria para que el conjunto cobre sentido para que
los procesos de significacioacuten sigan llevaacutendose a cabo Ver en la fotografiacutea de Viera una
escandalosa copia desprovista completamente de valor esteacutetico seriacutea ver en los autorretratos
realizados por los fotoacutegrafos a lo largo de la historia de la fotografiacutea una serie de meras
repeticiones dignas de la verguumlenza y la hoguera Reclamarle algo asiacute a la fotografiacutea es en
suma no haberla entendido nunca Por uacuteltimo el intentar negar u ocultar la recurrencia a
modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a negar tambieacuten la
evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo porque finalmente como escribioacute Pedro
Meyer en el foro abierto de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Que tire la piedra el autor que no se ha inspirado en otras obras previas Auacuten recuerdo las
escuelas de arte que ordenaban a los alumnos a ir a los museos a hacer justamente eso a copiar
otras obras iquestAcaso no tenemos fotografiacuteas que dan testimonio de pintores instalados en los
museos del mundo con todo y su atril para copiar la obra de alguacuten maestro Si quitamos a todos
los pintores mexicanos que han usado fotografiacuteas para realizar algunas de sus obras me temo que
la mayoriacutea quedariacutea eliminada (Meyer P 2005)
El fondo de los conceptos expresados por Meyer en esta carta una de las primeras en el
foro abierto justo al inicio cuando Ulises Castellanos habiacutea desatado los descalificativos en
contra de Viera fueron contundentes tanto asiacute que el texto circuloacute profusamente en algunos
medios en los ciacuterculos fotograacuteficos y entre los participantes y protagonista de la sexta bienal
Despueacutes de esta publicacioacuten se sucedieron muchas otras opiniones discrepantes unas de
otras en torno al problema Esta carta de hecho inicioacute el debate Despueacutes de varios antildeos de
concluida la sexta bienal las opiniones y puntos de vista de los participantes en el foro siguen
vigentes y se retroalimentan
A continuacioacuten los puntos de vista de dos fotoacutegrafos mexicanos protagonistas de la sexta
bienal Gerardo Montiel Klint Lourdes Grobet y el tambieacuten fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea
cubana Ramoacuten Cabrales
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En 2012 el fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint reflexiona en torno a los maacutes aacutelgidos
momentos de la sexta bienal Recuerda esas confrontaciones a las que califica de ldquomedio
absurdasrdquo y afirma no creer en las posturas extremas radicales y sin capacidad de diaacutelogo Se
refiere a Ulises Castellanos y a Giorgio Viera como sus amigos entre quienes no imaginoacute
hubiera alguna confrontacioacuten Para eacutel la postura de Ulises fue muy extrema Le decepcionoacute la
falta de plataforma de Giorgio Viera para defenderse pues opina que no debioacute regresar el
premio ldquocomo si hubiera hecho algo malordquo Piensa que ldquole faltoacute colmillordquo para enfrentar los
embates en su contra Le gustoacute la actitud de Lourdes Grobet como jurado que no se dejoacute
presionar Por otra parte juzga que las discusiones en la bienal nos permitieron evolucionar
pues a partir de ellas se diluyeron las diferencias que desde los ochentas existiacutean entre la
fotografiacutea documental y la construida (Montiel G 2012c Entrevista personal 10)
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional
Para la fotoacutegrafa Lourdes Grobet una de las integrantes del jurado que en la sexta
bienal otorgoacute el premio a la fotografiacutea Alma en la Azotea la imagen ldquoera contundente De una
contundencia maacutes allaacute del juegordquo Afirma que la decisioacuten de premiarla se fundamentoacute en el
fuerte impacto de la imagen y en cuanto a la forma en que posteriormente se dio la
discusioacutenexpresa ldquoeso a miacute ya no me interesoacute [hellip] iexclque flojera [hellip] para miacute la imagen era lo
contundente lo demaacutes eran chismes para perder el tiempordquo (Grobet 2013d 2013e 2013f
Entrevista personal 1011 12)
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Por su parte Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo y acadeacutemico cubano recordando a la unidad
y a la solidaridad que existe entre los fotoacutegrafos cubanos describe el dolor y el descontento
que despertaron en Cuba los embates hacia la persona y la obra de Giorgio Viera Menciona el
respeto y la valoracioacuten que tienen sus compatriotas hacia la persona y la obra de Viera el
sufrimiento de los fotoacutegrafos de la isla por lo que le sucedioacute y el sentimiento de solidaridad
hacia eacutel Comenta la discrecioacuten y el cuidado con que fue tratado ese asunto en Cuba
ldquohellipninguacuten fotoacutegrafo ninguacuten criacutetico de arte ninguna institucioacuten nadie dijo nadardquo Considera que
no existen pruebas de que Giorgio haya hecho bien o mal y se duele ldquoNos sentimos muy mal
fue muy feo aquello muy triste para nosotrosrdquo Por otra parte se refiere a Giorgio como ldquoun
magniacutefico y reconocido fotoacutegrafo uno de los grandes fotoacutegrafos que surgieron en la isla a
finales de los ochenta y que crearon una eacutepoca de la fotografiacutea contemporaacutenea de su paiacutesrdquo Lo
define como ldquoun gran profesional y artista que Cuba ha dadordquo (Cabrales R 2012c Entrevista
personal 05)
90
III 3 DESARROLLO TECNOLOacuteGICO
Un vertiginoso proceso
El imaginario en la Bienal como en todos los procesos de la creacioacuten y comunicacioacuten
estuvo determinado y acotado por las posibilidades y limitaciones de las herramientas
tecnoloacutegicas Las transformaciones sociales en el marco de la globalizacioacuten fueron en siacute
resultado de dichos procesos En este sentido la evolucioacuten de la fotografiacutea tanto en lo
tecnoloacutegico como en los significados y lectura de las imaacutegenes estuvo estrechamente
vinculada a las dinaacutemicas de los fenoacutemenos sociales Referirnos a la fotografiacutea implica la
confrontacioacuten entre la dinaacutemica de realidad social y la evolucioacuten tecnoloacutegica Un estudio
hermeneacuteutico de la fotografiacutea documental en Meacutexico desde la deacutecada de los ochentas hasta la
primera deacutecada del siglo XXI nos permite entender la evolucioacuten de las herramientas
disponibles para la produccioacuten de imaacutegenes y discursos fotograacuteficos La imagen fotograacutefica
como resultado de un proceso tecnoloacutegico tiene potencialmente la capacidad de mirar maacutes allaacute
de las posibilidades del ojo Esto implica que la mirada y el pensamiento del fotoacutegrafo se
adapten a las capacidades y limitaciones del instrumento
Al respecto Pedro Meyer menciona la influencia que la tecnologiacutea moderna tiene sobre
los medios la necesidad de contar historias la transformaciones del discurso y la distribucioacuten
de las imaacutegenes Por otra parte define algunos objetivos comunicativos de la imagen ldquoiquestpara
quieacuten iquestcoacutemo iquesten doacutende y iquestquieacutenes son los que proporcionan la informacioacutenrdquo Para eacutel el
fotoacutegrafo debe tambieacuten dominar las teacutecnicas modernas narrativas -como el video y el audio-
para producir mensajes narrativos de tal forma que en un despegue transformativo aporte a
las noticias y a la informacioacuten histoacuterica(Meyer P 2014i Entrevista personal 14) Como he
venido delimitando la fotografiacutea lo mismo que otras artes responde a una serie de procesos
tecnoloacutegicos relacionados con herramientas concretas de trabajo sujetas a los cambios del
contexto histoacuterico En el caso de la fotografiacutea desde la deacutecada de los ochenta hasta nuestros
diacuteas las herramientas disponibles se han transformado Estas modificaciones que han
producido un mayor acceso a la tecnologiacutea en un inmenso abanico de posibilidades discursivas
hace necesaria una delimitacioacuten maacutes precisa entre geacuteneros y tipos de fotografiacutea Alejandro
Castellanos considera que en lo digital el concepto tiempo alteroacute las condiciones de la
fotografiacutea y asegura que la instantaneidad y las posibilidades de modificacioacuten otorgan mayores
herramientas a los fotoacutegrafos Sin embargo opina que eso no ha cambiado el sentido de las
imaacutegenes ya que los autores son los mismos independientemente de la tecnologiacutea que
91
utilicenPara eacutel los grandes autores lo son por el poder de sus imaacutegenes maacutes no gracias a la
tecnologiacutea (Castellanos A 2012b Entrevista personal 05)
Analogiacuteas
En la fotografiacutea como en la pintura y en todas artes visuales la obra transforma su
esencia con el soacutelo hecho de haber sido realizada con teacutecnicas o materiales distintos En el
caso de la pintura acuarela oleo grabado carboacuten etc esas opciones o posibilidades
elegidas libremente por el artista denotan una carga expresionista codificada en gamas sutiles
de significados graacuteficos y esteacuteticos En el caso de la fotografiacutea Pedro Meyer reitera que
tecnologiacutea y aparato van de la mano que en la era digital las transformaciones en la manera
de hacer las imaacutegenes y la dinaacutemica de la informacioacuten estaacuten vinculadas a los avances
tecnoloacutegicos (Meyer P 2014h Entrevista personal 12 )
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral
Graciela Iturbide Nuestra Sentildeora de las Iguanas 1979
Joel Peter Witkin Las Meninas 1987
Philippe Halsman Daliacute Atoacutemico (1948)
Erik Johansson Go your own road 2008
92
Bajo esta oacuteptica podriacuteamos preguntarnos si Graciela Iturbide la gran fotoacutegrafa
documental mexicana que construye sus imaacutegenes desde la observacioacuten la siacutentesis intelectual
del siacutembolo la metaacutefora poeacutetica la captura directa de la fotografiacutea y la impresioacuten respetuosa
del negativo Joel Peter Witkin el autor surrealista que utiliza la fotografiacutea armada con objetos y
escenarios insoacutelitos y personajes grotescos Philippe Halsman el fotoacutegrafo que junto con Daliacute
exploroacute las posibilidades imaginarias a partir del tiempo congelado la fotografiacutea directa y el
flash electroacutenico y Erik Johansoon representante del surrealismo y el figurativismo
contemporaacuteneo a traveacutes del montaje digital hubieran podido inspirar realizar o sustentar sus
obras en teacutecnicas diferentes a las que cada uno de ellos acudioacute y experimentoacute
En el caso de las bienales de fotoperiodismo el vertiginoso trayecto de las tecnologiacuteas
de lo analoacutegico a lo digital se manifestoacute a traveacutes de una acelerada evolucioacuten en las muacuteltiples
posibilidades de hacer fotografiacutea Por ejemplo en las primeras emisiones de 1994 y 1996 muy
pocos de los participantes contaban con correo electroacutenico o acceso a las herramientas
digitales para el proceso de las imaacutegenes La gran mayoriacutea de ellos las realizaba a partir de
negativo e imprimiacutea en papel fotograacutefico Asiacute fueron las dos primeras entregas en la bienal Los
participantes entregaron obras impresas en papel a tamantildeo 8x10 que maacutes tarde seriacutean
mostradas al jurado para hacer la seleccioacuten final Posteriormente los autores seleccionados
realizariacutean ampliaciones finas en papel fotograacutefico que seriacutean expuestas en galeriacutea Esta era la
realidad tecnoloacutegica de la fotografiacutea de prensa en aquella etapa Sin embargo al paso de los
antildeos hacia las uacuteltimas bienales los autores participantes enviaron sus fotografiacuteas en discos
compactos para ser proyectadas al jurado que hariacutea la seleccioacuten las fotos finales de la
exposicioacuten fueron impresiones digitales En estas etapas las herramientas digitales permitieron
un mayor control en los niveles de calidad de las imaacutegenes y la posibilidad de deslizar los
primeros intentos de manipulacioacuten de los elementos teacutecnicos de las imaacutegenes Esta posibilidad
generoacute como he comentado en otras partes de esta investigacioacuten una intensa poleacutemica en
torno a los peligros eacuteticos y discursivos de manipular la esencia documental o periodiacutestica de
las imaacutegenes El fotoacutegrafo Francisco Mata miembro del Consejo Consultivo de la Bienal de
Fotoperiodismo se refiere al significado de eacutesta en los procesos de comunicacioacuten y el
periodismo a los cambios se han dado en el fotoperiodismo a la necesidad de contar historias
y las transformaciones en los significados los referentes de veracidad objetividad credibilidad
y en la formas de ver leer las imaacutegenes y significar el mundo ldquodesde luego podemos hablar de
la inmediatez de la imagen de la rapidez de la capacidad de almacenamiento y difusioacuten
inmediata en fin de todos los aspectos teacutecnicos pero insisto a miacute lo que me parece maacutes
importante es discutir sobre coacutemo se transforman en la sociedad los contenidos la lectura y el
uso de la imagen [hellip] ldquo (Mata F 2012b Entrevista personal 02)
93
Pero iquestqueacute hubiera sucedido en el desarrollo de las bienales si desde un inicio los
fotoacutegrafos hubieran contado con las herramientas para el procesamiento y difusioacuten de las
fotografiacuteas iquestCoacutemo hubieran sido las bienales convocadas o difundidas a traveacutes de las
posibilidades actuales de las redes sociales iquestHubiera cambiado la informacioacuten y el discurso
que los autores formularon a traveacutes de sus fotografiacuteas No lo sabremos con certeza empero
podriacuteamos suponer que la esencia uacuteltima de sus obras seriacutea la misma aunque acrecentada por
la eficacia de las nuevas herramientas En el periacuteodo de las bienales los medios de
comunicacioacuten las estructuras econoacutemicas las tecnologiacuteas y las luchas de poder se
transformaron en todos los aacutembitos Lo mismo sucedioacute con la fotografiacutea El mercado del
fotoperiodismo evolucionoacute hacia otro tipo de mercados desde la demanda de imaacutegenes
analogicas para los medios a principios de los noventa hasta los servicios informativos
digitales al iniciar el nuevo siglo en los cuales el fotoacutegrafo perdiacutea el control de su propio
trabajo y era relegado a segundo plano por los medios
Luis Jorge Gallegos establece una divisioacuten en la influencia de la tecnologiacutea en el
fotoperiodismo Por un lado aborda la parte eacutetica con la facilidad actual de hacer
modificaciones en las fotografiacuteas que involucra la necesidad de integrar de manera maacutes
rigurosa los conceptos eacuteticos al trabajo cotidiano de los fotoacutegrafos y los medios Por otra parte
menciona Gallegos la facilidad de compartir en unos cuantos minutos imaacutegenes e informacioacuten
a todo el mundo Finalmente asume que las nuevas tecnologiacuteas ldquotienen grandes riesgos y
grandes virtudesrdquo y menciona que uno de esos riesgos son los soportes y la posibilidad de
guardar y mantener las imaacutegenes con la incertidumbre de su duracioacuten o actualizacioacuten ldquono
estaacuten comprobados por el tiempo mismo [hellip] estamos en un riesgo enorme de tener un vaciacuteo
informativo del material que estaacute generaacutendose en esta etapardquo concluye (Gallegos LJ 2012a
Entrevista personal 02)
En ese punto la aparente facilidad teacutecnica de realizar fotografiacuteas creoacute confusioacuten entre
los medios consumidores de imaacutegenes y los propios fotoperiodistas Pareciera que con la
disponibilidad de las teacutecnicas digitales para la toma y transmisioacuten de fotografiacuteas cualquiera
podiacutea autonombrarse fotoperiodista o director de una agencia de noticias que a menudo no era
maacutes que una sencilla caacutemara digital y una computadora personal instalada en alguacuten rincoacuten de
la casa Asiacute a finales de los noventa a partir de la 3ordf bienal los fotoacutegrafos participantes
luchaban por conservar sus antiguos empleos sus puestos o un lugar en los escasos medios
que a partir de entonces fraguaban prescindir de ellos El problema que se veiacutea venir era muy
serio Era urgente y necesaria una transformacioacuten en las formas de concebir la materia de
trabajo y rescatar desde los vestigios de las tecnologiacuteas que perdiacutean vigencia aquellos
elementos significantes del quehacer fotograacutefico las posibilidades discursivas y creativas que
94
residen en el autor maacutes allaacute de la herramienta La tecnologiacutea habiacutea transformado en un viaje
sin retorno los requerimientos y las posibilidades de los fotoacutegrafos
Ante esa disyuntiva Pedro Meyer pregunta ldquoiquesthacia doacutende vamos con la fotografiacuteardquo
y concluye que nadie puede vaticinar coacutemo se va a ver la fotografiacutea de aquiacute a cinco antildeos ldquono
falta quien quiera dar toda clase de interpretaciones absurdas -dice- pero lo uacutenico que siacute
sabemos es que asiacute como es hoy no va a serrdquo Asegura que no es uacutenicamente la foto la que
estaacute cambiando y recuerda con ironiacutea cuando hace veinticinco antildeos escribioacute de ello en la
revista Luna Coacuternea y le llamaron idiota por estar sugiriendo esas cosas (Meyer P 2014d
Entrevista personal 05)
El cambio se dio vertiginosamente a partir del 2000 y maacutes intensamente hacia los
uacuteltimos seis antildeos de las bienales cuando la fotografiacutea digital y los sistemas de transmisioacuten
impresioacuten y publicacioacuten hicieron maacutes eficaz el registro de hechos noticias y conceptos para
compartirlos con el mundo El fotoperiodismo se democratizaba y globalizaba multiplicando el
impacto social y mediaacutetico de la bienal En esta perspectiva iquestqueacute sentido tendriacutea una bienal
apoyada en las foacutermulas y modelos anteriores Tengo la certeza que de haber continuado el
certamen tendriacutea que haberse modificado Si esto hubiese sucedido estariacuteamos tal vez ante
una bienal diferente a traveacutes del instagram de los dispositivos moacuteviles o de las redes sociales
con la participacioacuten de fotoacutegrafos no fotoperiodistas y medios virtuales Del arribo de las
nuevas tecnologiacuteas y la fusioacuten de geacuteneros en la fotografiacutea Montiel Klint considera que los
fotoacutegrafos nos beneficiamos de las nuevas tecnologiacuteas porque eacutestas nos permiten hacer maacutes
cosas equivocarnos menos ser maacutes eficientes y asumir el reto de hacer fotos contundentes
Considera ademaacutes que las tecnologiacuteas y los contenidos son herramientas para que una imagen
no nazca muerta para que sea vital y tenga diferentes puntos de lectura y anclaje Para Montiel
el reto es hacer imaacutegenes contundente pues ante el impresionante bombardeo de imaacutegenes
fotograacuteficas es necesario ldquohacer imaacutegenes contundentes y vitalesrdquo Imaacutegenes con distintos
tipos de lectura y liacuteneas de anclajerdquo Por uacuteltimo concluye asegurando que el reto no es
catalogar sino dar la bienvenida a la fusioacuten y a ldquonuevas maneras y plataformas para ver y
comprender la imagenrdquo (Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
Maacutes allaacute de antagonismos personales egos individuales o intereses extra fotograacuteficos
Ante la nueva realidad tecnoloacutegica es posible que si hubieran habido otras emisiones de la
bienal los resultados y conclusiones habriacutean sido distintos La bienal podriacutea haber transitado
hacia nuevas formas de concebir la imagen y el mensaje periodiacutestico hacia nuevos rumbos
acordes con el arribo de la revolucioacuten tecnoloacutegica que transforman las poliacuteticas puacuteblicas y los
conceptos en torno a la verdad y la eacutetica fotograacuteficas Si en las primeras bienales las
posibilidades de vinculacioacuten con el puacuteblico y con los fotoacutegrafos de otras regiones y paiacuteses eran
difiacuteciles hoy son una realidad De haber continuado el proyecto es muy probable que hubiera
95
evolucionado hacia un certamen abierto a la participacioacuten de trabajos realizados con
dispositivos moacuteviles por fotoacutegrafos ubicados maacutes allaacute de los medios Un concurso que
trascendiera al fotoperiodismo o a los fotoperiodistas de Meacutexico Un certamen gestado en las
redes sociales con imaacutegenes noticias y comentarios instantaacuteneas evaluados en likes Un
nuevo concepto de proyecto fotograacutefico que tal vez ya no deberiacutea llamarse Bienal de
Fotoperiodismo Esa es la transformacioacuten tecnoloacutegica la evolucioacuten el paso que no alcanzoacute a
dar la Bienal
Las agencias independientes Preaacutembulo de la bienal
La creacioacuten de las agencias fotograacuteficas independientes coincidioacute como en casi todas
las actividades con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas digitales Aunque en los ochentas ya
era una realidad histoacuterica el trabajo desarrollado por las primeras agencias fotograacuteficas
mexicanas como la de los hermanos Casasola fundada en 1911 el colectivo de los
hermanos Mayo iniciado en 1931 y las grandes agencias informativas nacionales e
internacionales que daban servicios fotograacuteficos como AP Reuters y Notimex entre
otras La carencia de espacios en los medios de Meacutexico para los joacutevenes
fotoperiodistas y la posibilidad de trabajar autoacutenomamente generaron la organizacioacuten
de algunos colectivos para ejercer un fotoperiodismo con mayor flexibilidad e
independencia Surgieron asiacute varias agencias independientes dirigidas por fotoacutegrafos
joacutevenes con la intencioacuten de obtener emancipacioacuten laboral creativa y periodiacutestica
sustentada en un trabajo fotograacutefico autoral sin los inconvenientes y los problemas del
trabajo en los medios Por ejemplo el fotoacutegrafo seriacutea empresario y editor de sus
propias imaacutegenes y no estariacutea vinculado a las estructuras laborales de los medios Las
dos primeras agencias que iniciaron actividades en aquella eacutepoca fueron Imagen Latina
fundada por Marco Antonio Cruz y Cuartoscuro dirigida por Pedro Valtierra al separarse ambos
de La Jornada Graph Press fundada por quien esto escribe y Mic Photo Press encabezada
por los hermanos Miguel e Ignacio Castillo Todas ellas compartieron el mercado
principalmente de los perioacutedicos en los estados Maacutes adelante vendriacutean Digital Press dirigida
por Juan Manuel Villasentildeor que por cierto seriacutea pionera en la utilizacioacuten de las tecnologiacuteas
digitales para la transmisioacuten de imaacutegenes noticiosasEikoncoordinada por Eloy Valtierra y otras
maacutes
En esa misma eacutepoca ademaacutes de las agencias se inicioacute un intenso movimiento
fotodocumentalista y fotoperiodiacutestico con exposiciones colectivas e individuales
publicacioacuten de libros y proyectos conjuntos con universidades instituciones puacuteblicas y
privadas Entre los fotoacutegrafos en activo que en esta eacutepoca trabajaron en los medios
estaban Antonio Reyes Zurita Gustavo Duraacuten Gustavo Camacho Mario Diacuteaz
Canchola entre otros Los libros El Poder de la Imagen y la Imagen del Poder y 40
96
reporteros graacuteficos de Meacutexico publicados en ese entonces hacen un recuento de
algunos de aquellos joacutevenes fotoacutegrafos El trabajo de las pequentildeas agencias
independientes ilustra por una parte el aumento de fotoacutegrafos free lance que lograron
organizarse a traveacutes de ellas y por otra parte el arribo de las nuevas tecnologiacuteas en la
fotografiacutea y la comunicacioacuten
A principios de 1988 estas agencias produciacutean imaacutegenes por medios analoacutegicos
utilizando peliacuteculas e impresiones en papel fotograacutefico blanco y negro Esta forma de trabajo
diario teniacutea caracteriacutesticas muy particulares Al final del diacutea una vez terminada la cobertura de
oacuterdenes y noticias los rollos de peliacutecula blanco y negro eran revelados y las fotografiacuteas
impresas en hojas pequentildeas de papel fotograacutefico la mayoriacutea de las veces 5x7 pulgadas
para ser enviadas en sobres a los perioacutedicos a traveacutes de un procedimiento que hoy en diacutea seriacutea
impensable en los aeropuertos por medio de pasajeros abordados en las salas de uacuteltima
espera que accedieran a llevarse las fotos a las distintas ciudades
Una vez enviado el sobre con un pasajero la agencia llamaba al perioacutedico para darle
sus caracteriacutesticas fiacutesicas edad vestimenta y otros datos entonces un mensajero del diario
acudiacutea al aeropuerto y a la llegada del vuelo recuperaba el sobre con las fotos En muchas
ocasiones esto era eficaz y suficiente Sin embargo en ocasiones las fotografiacuteas se perdiacutean ya
fuera porque el pasajero no era localizado o simplemente porque este por temor no entregaba
el material depositaacutendolo en alguacuten cesto de basura En la actualidad no soacutelo seriacutea imposible
ingresar a las salas de espera de los vuelos sino que el hecho de tratar de enviar sobres con
pasajeros desconocidos hariacutea que el fotoacutegrafo o en su caso el mensajero fuera
inmediatamente detenido Esta simple reflexioacuten ilustra el enorme cambio que han sufrido los
medios en las uacuteltimas deacutecadas tanto en los aspectos tecnoloacutegicos como en los legales y en
sus formas de trabajo La forma de trabajo de las agencias impactoacute no soacutelo las posibilidades de
organizacioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoacutegrafos sino tambieacuten a la evolucioacuten de las
foacutermulas visuales y coacutedigos de comunicacioacuten de las imaacutegenes que el puacuteblico recibe a traveacutes de
los mediosA partir de las tecnologiacuteas digitales una nueva era del fotoperiodismo se iniciaba
Una etapa ante la cual era necesario ajustar objetivos formas de trabajo y revisar algunos
conceptos fundamentales de la eacutetica la credibilidad y la concepcioacuten de la imagen Gisegravele
Freund afirmaba que el gusto y los modos fotograacuteficos de expresioacuten corresponden a un
momento histoacuterico determinado por el conjunto de fuerzas sociales Coherente con esta
reflexioacuten el desarrollo vertiginoso de las herramientas digitales siacutentoma de la eacutepoca ha
producido modificaciones profundas en el terreno de la comunicacioacuten y la fotografiacutea Estamos
asistiendo ldquoal choque cultural maacutes grande que se ha producido desde el renacimientordquo (Freund
1994) con el riesgo de perder de vista la realidad ante el glamour del artificio digital
97
Crisis de credibilidad
Las nuevas tecnologiacuteas cerraron una eacutepoca y marcaron el fin de la experiencia
histoacuterica asentada en la supuesta credibilidad casi absoluta de las imaacutegenes
analoacutegicas Esto abrioacute una gran interrogante iquestpodriacuteamos ahora confiar en las
imaacutegenes digitales como testimonios de la realidad una disyuntiva inquietante
Posicioacuten conciliadora ante la falta de seguridad en el testimonio real de las imaacutegenes
El comunicador el fotoacutegrafo es el depositario de esa confianza Ya no es posible
creer en la veracidad de una imagen a traveacutes de su contenido visual iconograacutefico o
teacutecnico sino en la honestidad y eacutetica del autor que la produjo Por otro lado las
muacuteltiples posibilidades de editar producir y contextualizar imaacutegenes propiciaron una
diversidad y pluralidad comunicativa de los medios La liacutenea editorial del medio y la
eacutetica personal del periodista seraacuten ahora los fundamentos de la credibilidad no la
imagen misma que en ocasiones tiene el efecto paradoacutejico de mimetizar o
enmascarar sus viacutenculos con la realidad falseando su sentido a traveacutes de un discurso
legitimado artificiosamente De esto hablaremos maacutes adelante en el marco del debate
que se produjo durante la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Refirieacutendonos a lo teacutecnico encontramos los soportes de la fotografiacutea entendidos como
los medios fiacutesicos electroacutenicos o virtuales en los cuales la imagen es visible al espectador El
soporte variacutea dependiendo del procedimiento fotograacutefico utilizado Los soportes pueden ser
analoacutegicos o digitales (papeles o superficies sensibles imaacutegenes electroacutenicas proyecciones
etc) Son referentes de la propia imagen Igual que en la pintura o en las artes plaacutesticas el
material con el que estaacuten realizadas las obras puede ser parte del discurso y por ende una
posibilidad de clasificacioacuten o categorizacioacuten La teacutecnica fotograacutefica es la columna vertebral del
mensaje fotograacutefico A traveacutes de ella las imaacutegenes son referentes iacuteconos o iacutendices de
realidades percibidas registradas y testimoniadas por el fotoacutegrafo La perfeccioacuten o el alto nivel
de calidad teacutecnica es una herramienta por medio de la cual el discurso puede ser transmitido
con eficacia Los recursos semaacutenticos o los siacutembolos del discurso llegan al puacuteblico gracias a las
posibilidades tecnoloacutegicas que sintetizan formalmente ideas y conceptos Existe un viacutenculo casi
indisoluble entre el soporte de la imagen y la teacutecnica utilizados analoacutegica digital experimental
virtual etc con el significado y las posibilidades de percepcioacuten que ofrece Refirieacutendose a los
soportes digitales fotograacuteficos y la iconografiacutea de la imagen Joan Fontcuberta apunta
Por una parte la tecnologiacutea digital acentuacutea la fractura entre imagen y soporte entre informacioacuten y
materia La tecnologiacutea digital ha desmaterializado a la fotografiacutea que deviene hoy informacioacuten en
estado puro contenido sin materia cuyo poder de fascinacioacuten pasaraacute a regirse por factores nuevos
[hellip] La fotografiacutea ha sufrido en la era electroacutenica un proceso de desindexilizacion (sic) El nuevo
escenario devuelve a la imagen la linealidad de la escritura La fotografiacutea se libera de la memoria
98
el objeto se ausenta el iacutendice se desvanece Todo ello aboca a la fotografiacutea a un nuevo estadio
epistemoloacutegico la cuestioacuten de representar la realidad deja paso a la construccioacuten del sentidordquo
(Fontcuberta 2003 pp 12-13)
En el tercer tercio de los noventas justo cuando las tecnologiacuteas y la revolucioacuten digital
transformaban y colapsaban la dinaacutemica de las bienales de fotoperiodismo y el mercado de las
agencias fotograacuteficas analoacutegicas de prensa pregunteacute a Pedro Meyer pionero de la
investigacioacuten y experimentacioacuten de la fotografiacutea digital su opinioacuten en cuanto a las opciones que
los fotoacutegrafos tendriacuteamos para adaptarnos a los nuevos tiempos Su respuesta fue
determinante palabras maacutes o palabras menos respondioacute No debemos preocuparnos por
adaptarnos sino por transformar nuestra manera de pensar y concebir la fotografiacutea hacia un
nuevo lenguaje una nueva herramienta distinta a lo anterior Es necesario evolucionar hacia
un concepto nuevo Lo anterior ya quedoacute atraacutes Fue superado (Meyer conversacioacuten personal
sin fecha)
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer
Pedro Meyer retratoacute el rostro y el bigote de Enrique Villasentildeor en una imagen en blanco y negro con gran
formato A su vez Villasentildeor retratoacute a Meyer sentado en el escenario real de su estudio Los monitores
delatan la presencia de Meyer y el sombrero de Villasentildeor confunde la identidad de los dos personajes
iquestEs un retrato o un autorretrato iquestQuieacuten es el autor de esta obra fotograacutefica iquestPedro o Villasentildeor Un duelo
de intenciones
Hoy a casi dos deacutecadas de distancia al leer un paacuterrafo en su portal digital
(httpwwwzonezerocom) escrito en junio de 2009 y revisar el trayecto y la transformacioacuten que
la fotografiacutea y el periodismo experimentaron revalido aquellas predicciones de Meyer ldquoLas
nuevas tecnologiacuteas nos despiertan todos los diacuteas con noticias de cambios cada vez maacutes
acelerados La industria de la muacutesica del cine la prensa impresa la industria editorial la
televisioacuten etc todos sin excepcioacuten han visto que lo que habiacutea sido su forma usual de operar
ha dejado de serlo No hay un solo rubro que no haya visto totalmente cambiada la manera de
operar(Meyer P 2009)
99
RAFAEL LOacutePEZ CASTRO ldquoMi mamaacute me amardquo Diaacutelogo con la imagen
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube
Concluyo este capiacutetulo citando al disentildeador graacutefico Rafael Loacutepez Castro quien
despueacutes de una amplia trayectoria como disentildeador y editor iniciada en los antildeos sesentas ha
ingresado recientemente a la fotografiacutea de autor Rafael nos regala una divertida disertacioacuten
sobre los diferentes caminos para expresarse en imaacutegenes Recomiendo que para disfrutar el
color y el contenido de sus opiniones maacutes que leer el resumen de la entrevista escuchemos
directamente sus palabras y figuras retoacutericas (Loacutepez Castro R 2012a 2012b2012c Entrevista
personal 01 02 03)
ldquoLos contemporaacuteneos los menores de cuarenta se preocupan demasiado por la tecnologiacutea iexclDe
verdad En nuestra generacioacuten la mayor preocupacioacuten era lo que deciacuteamos y como lo deciacuteamos
[] lo que decimos y coacutemo lo queremos decir [hellip] ldquoluego aparece toda la teacutecnica [hellip] para miacute
usar la imagen es abrir la imaginacioacuten abrir el amor abrir todas esas abstracciones que
manejamos los humanos para comunicarnos ndash y remata bromeando el uacutenico problema de lo
digital es el pendejo o la pendeja que se sientan enfrente
Maacutes adelante recuerda los procesos fotograacuteficos analoacutegicos en el cuarto oscuro
[hellip] como todo mundo lo sabe en esta modernidad hace unos cuantos antildeos tomaacutebamos fotos
con negativo iexclera un proceso lento maravilloso cheacutevere iexclte metiacuteas a lo oscurito y iexclfajabas con
la imagen que acababas de tomar [hellip] todo eso lo sintetizas ahora con lo digital casi un instante
despueacutes de tomar la foto [hellip] Para miacute esa es la primer maravilla el diaacutelogo inmediato con la
imagen que acabas de hacer iexclsalioacute o no salioacute iexcltu intencioacuten tu psicoacutelogo iquestqueacute aconseja el
psiquiatra [hellip] No seacute si lo sinteticeacute pero es la maravilla [hellip]
Describe algunos caminos para expresar en imaacutegenes una frase coloquial
Mi mamaacute me amahellip iquestmi mamaacute me ama mi mamaacute iexclme ama iexcleso es hacer fotografiacutea y
disentildeo [hellip] cuando enriqueces cuando quitas cuando pones [hellip] para miacute el fotoacutegrafo y el
disentildeador son dos hermanos de la misma mamaacute Los dos tienen necesidad de decir con imagen
lo que todos estamos esperando El lenguaje es infinitohellip
Finalmente concluye iroacutenico ldquopuse ese ejemplo porque a miacute me encantahellip iquestmi mamaacute me
amardquo
100
III4 EacuteTICA REALIDAD Y VERDAD EN EL FOTOPERIODISMO
Derrumbe de paradigmas
El ejercicio periodiacutestico transita entre dos vertientes lo verdadero y lo falso Pero iquestqueacute
es lo verdadero y queacute es lo falso iquestQueacute es la realidad iquestEs lo que percibimos individualmente
lo que vemos o lo que establecemos colectivamente iquestLo real seraacute acaso aquello que
asumimos individual o socialmente como verdad Podriacuteamos suponer tambieacuten que realidad es
lo que registramos lo que interpretamos en los procesos fotograacuteficos o simplemente lo que es
coherente con nuestra ideologiacutea formacioacuten y experiencias Los conceptos ldquoverdadrdquo y ldquorealidadrdquo
para Meyerse tratan de ldquouna discusioacuten artificial es una discusioacuten falsa es un planteamiento
para distraer la atencioacuten Si quieres comprobar que algo es cierto tienes fuentes para
compararlo y se acaboacute[hellip]rdquo (Meyer P 2014b Entrevista personal 03)ldquo
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual
Ya desde su nacimiento en el siglo XIX la fotografiacutea intentoacute plasmar conservar y
revivir instantes de la realidad Sus antecedentes se encuentran en las fotos de guerra En
estas fotos existiacutea la voluntad y la necesidad poliacutetica de cubrir los acontecimientos y de
informar sobre ellos aunque al principio resultaban planas pues en ellas se censuraba la
crudeza de las contiendas beacutelicas Ademaacutes los procesos fotograacuteficos eran primitivos e
imperfectos Fue en la Guerra de Secesioacuten estadunidense (1863) que las fotos comenzaron a
ser maacutes realistas y directas porque los fotoacutegrafos eran maacutes autoacutenomos econoacutemica y
teacutecnicamente pues las caacutemaras eran maacutes pequentildeas y accesibles Algunos autores refieren
que la foto de prensa se hizo indispensable para dar un soporte de credibilidad a la prensa
escrita y que ello impulsoacute el auge tanto de los medios impresos como de la propia fotografiacutea
101
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo
Guerra de Crimea 1854
Campamento britaacutenico en Balklava Guerra de Secesioacuten norteamericana
1861-65
Sin embargo todo era una ilusioacuten Al paso de los antildeos hemos descubierto que lo real
no es lo que vemos sino nuestra interpretacioacuten de lo que vemos Nuestras limitaciones oacutepticas
hacen que el cerebro complete y estructure la informacioacuten que recibe seguacuten sus propias
experiencias y antecedentes Vemos las cosas a traveacutes de nuestra inteligencia memoria y
vivencias de acuerdo con lo que nos parecen y no con lo que son en realidad Al igual que
imaacutegenes y textos todo suceso o fenoacutemeno social tiene muacuteltiples lecturas Por ello cualquier
protagonista testigo analista o comunicador ndashtodo fotoacutegrafondash que intente registrarlo o
transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten su versioacuten su visioacuten personal como en el caso
del ensayo un ejercicio intelectual y creativo de autor
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria
La fotografiacutea no contiene un mensaje universal objetivo o evidente en su apreciacioacuten
Es poliseacutemica puede adoptar diferentes sentidos El contexto -el medio y el puacuteblico que la
recibe- la ideologiacutea el intereacutes del lector o el grado de manipulacioacuten de la imagen inducen
muacuteltiples posibilidades de lectura Las fotografiacuteas documentales y periodiacutesticas pueden motivar
la reflexioacuten sobre fenoacutemenos sociales proporcionar informacioacuten inmediata responder a
problemas o situaciones previas generar discursos ideoloacutegicos emociones valores esteacuteticos
o interpretar hechos y situaciones Este fenoacutemeno incide mas allaacute de las fronteras de la imagen
102
transformando el concepto y el significado de los coacutedigos la tecnologiacutea los procesos
comunicativos e incluso de los mensajes transmitidos
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas
Para Gerardo Montiel en la fotografiacutea no existe un punto de vista hegemoacutenico o una
verdad universal Afirma que hay diferentes puntos de vista y formas de abordar una temaacutetica
que no hay una verdad uacutenica que existen imaacutegenes histoacutericas de las cuales se dice no son
reales ldquolos viajes a la luna el miliciano muerto en Espantildea los soldados rusos arriba del Tercer
Reich cuando termina la segunda guerra mundialrdquo y parafrasea al fotoacutegrafo checo Miroslav
Tichi afirmando que la realidad es un universo de ficcioacuten que requiere ser fotografiado ldquopara
maacutes o menos entenderlordquo (Montiel G 2012a Entrevista personal 08)
Al revisar los resultados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos y seleccionadas
por los distintos jurados en las Bienales de Fotoperiodismo encontramos una serie de
documentos fotograacuteficos que en un anaacutelisis histoacuterico develan una transicioacuten temaacutetica
conceptual y periodiacutestica desde la primera emisioacuten hasta llegar a la sexta Bienal
Esta evolucioacuten se vio marcada en dos vertientes por los patrones tecnoloacutegicos desde
la fotografiacutea analoacutegica en color o en blanco y negro de la primera bienal ndashcuando la fotografiacutea
digital iniciaba su desarrollo- hasta las imaacutegenes periodiacutesticas capturadas y procesadas con
las tecnologiacuteas digitales en las uacuteltimas emisiones Un dato significativo es que en la primera
bienal eran muy pocos los participantes que teniacutean acceso a lo digital incluso muy pocos de
ellos si acaso el diez por ciento teniacutean correo electroacutenico
Si hacemos una lectura de este proceso podemos encontrar que en las primeras
bienales las imaacutegenes eran contundentes y representativas de una realidad incuestionada
retratada por los fotoacutegrafos Los eventos poliacuteticos el asesinato de Luis Donaldo Colosio y Ruiz
Massieu el movimiento zapatista de 1994 y 1995 nunca fueron controvertidos por alguna
posibilidad de alteracioacuten o modificacioacuten en el contenido en las imaacutegenes que los registraron y
presentaron
103
En realidad las opciones de manipulacioacuten en los negativos o impresiones en
laboratorio eran praacutecticamente nulas En cambio con el paso de los antildeos entre esa bienal y la
sexta celebrada en 2005 los cambios tecnoloacutegicos fueron extremos A doce antildeos de distancia
los fotoacutegrafos ya contaban con nuevos y eficaces recursos para la produccioacuten proceso y
transmisioacuten de las imaacutegenes
La fotografiacutea digital habiacutea transformado la manera de ver de retratar y de comunicar
los sucesos los fenoacutemenos sociales y en general los temas abordados Con esta nueva
tecnologiacutea los fotoacutegrafos evolucionaron y modificaron sus maneras de trabajar de concebir la
imagen y sus posibilidades de difundirlas y compartirlas
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad Fotos Efreacuten Mota Cabrera Rauacutel Ortega y Jorge Heacutector Mateos
Doce antildeos despueacutes de la Primera Bienal de Fotoperiodismo las transformaciones
tecnoloacutegicas y las posibilidades de transformacioacuten y alteracioacuten de las fotografiacuteas produjeron un
cambio una transformacioacuten en las consideraciones sobre la credibilidad la verdad y la eacutetica en
la fotografiacutea El proceso de evolucioacuten de lo analoacutegico a lo digital no fue exclusivo de Meacutexico
sino de todo el mundo a traveacutes de muacuteltiples paralelismos y coincidencias en cuanto al ejercicio
de la fotografiacutea los discursos y los soportes En este sentido el concepto de realidad siempre
ha sido un paradigma esencial para la fotografiacutea documental y periodiacutestica Establece que el
fotoacutegrafo debe ser fiel a la verdad retratada a la realidad Sin embargo este concepto ha
perdido vigencia con el tiempo se ha vuelto inestable ante la parcialidad o subjetividad de los
elementos visualizados o registrados por la inviabilidad de comprobar la veracidad de la
informacioacuten contenida en las imaacutegenes y por las modernas posibilidades de manipulacioacuten de
las fotografiacuteas
104
Figura 36 W Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972
Por ello asumimos que las imaacutegenes fotograacuteficas son incapaces de soportar una carga
testimonial Eugene Smith considerado el creador del ensayo fotograacutefico establecioacute un
principio eacutetico baacutesico sobre el fotoperiodismo al afirmar queldquola fotografiacutea no puede ser objetiva
y que por lo tanto el fotoacutegrafo no debe ser objetivo sino honestordquo Smith se mostroacute
intransigentemente contrario a manipulaciones mayuacutesculas de la fotografiacutea con tal de ldquoarmarrdquo
una imagen ldquosontildeadardquo el fotoacutegrafo debe capturar lo que eacutel piensa del mundo pero sin alterarlo
el reto es obtener la imagen adecuada en el lugar adecuado para lograr el mejor resultado
esteacutetico
ldquoLa primera palabra que eliminariacutea del folclore del periodismo es la palabra objetivo Ese seriacutea un
gran paso hacia la verdad en la prensa bdquolibre‟ y quizaacutes el teacutermino bdquolibre‟ deberiacutea ser la segunda
palabra en desaparecer Liberados de estas dos tergiversaciones el periodista y el fotoacutegrafo
pueden asumir sus responsabilidades realeshellip()rdquo (Smith 2011 p )
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad
105
Hasta aquiacute podemos concluir como afirma Cartier Bresson que la fotografiacutea es una
manera de comprender al mundo de gritarlo y liberarse una forma de vivir
[] La fotografiacutea es para miacute el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies liacuteneas o
valores el ojo recorta el tema y la caacutemara no tiene maacutes que hacer su trabajo que consiste en
imprimir en la peliacutecula la decisioacuten del ojo Una foto se ve en su totalidad de una vez como un
cuadro la composicioacuten es en ella una coalicioacuten simultaacutenea la coordinacioacuten orgaacutenica de elementos
visuales No se compone gratuitamente se precisa de entrada tener la necesidad de ello y no se
puede separar el fondo de la forma (Bresson 2003 p 24)
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal
La criacutetica de arte Raquel Tibol nos permite vislumbrar que la veracidad es una
responsabilidad del fotoacutegrafo seguacuten la credibilidad que busque en su discurso
Las verdades son muy limitadashellip nunca se debe olvidar que una fotografiacutea no es la realidad sino
una imitacioacuten material de la realidad convirtieacutendose por lo mismo en un sistema de sentildeales pues
indica una realidad que no observamos directamente La sentildeal tiene un peso intelectual y emotivo
que influye en el observador En el proceso comunicativo la fotografiacutea adquiere significados
ideoloacutegicos poliacuteticos eacuteticos educativos etc No todos a la vez ni con la misma intensidadhelliprdquo
(Tibol 1989 p )
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales
El fotoacutegrafo se ocupa de una serie de cuestiones compositivas dando respuestas de
contenido y proveyeacutendonos de informacioacuten visual sustancia del mensaje fotograacutefico partiendo
de su propia percepcioacuten de la realidad y ofrecieacutendonos una representacioacuten graacutefica de la misma
106
Pedro Meyer define como un absurdo el hecho de que la fotografiacutea sea considerada como
testimonio de siacute misma Cree que ese concepto no resiste el anaacutelisis de nadie y puntualiza
ldquopero en eso estaba sustentada la fotografiacutea hasta hace quince o veinte antildeosrdquo Se refiere a la
tradicioacuten de otorgar a la fotografiacutea el significado de verdad por el solo hecho de ser una imagen
fotograacutefica y resentildea un aneacutecdota ldquoCollin Powel se levanta en las Naciones Unidas a decir bdquoIrak
tiene armas de destruccioacuten masiva y aquiacute estaacuten las fotos‟ Eso pasoacute en las Naciones Unidas
Yo publiqueacute en Zonezero un comentario diciendo bdquoa miacute me parece que es inadmisible ese
comentario por el hecho de que es una foto no le creo nada‟ Y justo al antildeo siguiente Collin
Powel ofrece una disculpa a la sociedad por haber mentido No habiacutea armas de destruccioacuten
masiva y tampoco esas fotos teniacutean prueba de nada Era su alegato pero la gente quiso creer
porque eacutel ensentildeo unas fotosrdquo Y concluye ldquoahiacute estaacute la dicotomiacutea Cuando la fotografiacutea per se
no puede ser un testimonio de nada no puede ser un testimonio[hellip]rdquo (Meyer 2014g entrevista
personal 10)
Normas eacuteticas y punto de vista personal
Por sobre las normas eacuteticas individuales sociales o coacutedigos morales ideoloacutegicas
deontoloacutegicas profesionales o de grupos rigen las normas juriacutedicas que mediante el derecho
afectan y obligan a todo individuo sin importar su ideologiacutea personal a respetar los derechos
de sus congeacuteneres en la sociedad En las normas juriacutedicas estaacuten contenidas las leyes
deontoloacutegicas generales de la informacioacuten Independientemente de su posicioacuten individual y
pese a estar sujeto a motivaciones o interpretaciones personales al ser testigo de un hecho
todo comunicador debe actuar dentro de los liacutemites de estas leyes
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas
El concepto de realidad transita por distintos senderos dependiendo de las distintas
percepciones que de ella tienen las personas en nuestro caso los fotoacutegrafos Por ejemplo para
la fotoacutegrafa documental Yolanda Andrade el concepto de la eacutetica fotograacutefica reside en el
respeto irrestricto a las personas fotografiadas sobre todo en el fotoperiodismo pero tambieacuten
107
en cualquier fotografiacutea en la cual esteacute involucrado el ser humano(Andrade Y 2012 entrevista
personal 05)
Sin embargo en muchos casos la violacioacuten de la eacutetica periodiacutestica no consiste en su
relacioacuten o no con la verdad o la realidad sino en la utilizacioacuten de las imaacutegenes para difundir
mensajes o conceptos sobre temas que en siacute constituyen conductas juriacutedicamente injustas
iliacutecitas o prohibidas por las leyes y coacutedigos sociales de conducta El conocimiento de la propia
realidad de los fenoacutemenos sociales y una soacutelida formacioacuten ayudaraacuten al fotoacutegrafo a asumir una
postura ante los hechos para comunicarlos eficazmente
Hay muchas otras formas de sustentar la eacutetica la ideologiacutea los valores morales el
compromiso con las posturas personales poliacuteticas sociales y muchas otras Todas ellas
individual o colectivamente establecen muacuteltiples puntos de partida para apoyar la eacutetica Por
ejemplo Gerardo Montiel considera que los fotoacutegrafos que no ejercen una postura poliacutetica son
ldquoantieacuteticosrdquo y ldquoaberrantesrdquo pues el fotoacutegrafo desde su trinchera debe contar lo que estaacute
sucediendo en el paiacutes Para eacutel la fotografiacutea es un documento social maacutes allaacute de los circuitos
galeriacutesticos museiacutesticos y las exhibicionesrdquo (Montiel G 2012b Entrevista personal 09)
Por su parte para el fotoacutegrafo Luis Jorge Gallegos la verdad es subjetiva porque
ldquocomo la vida misma partimos de nuestras propias experiencias visiones lo que somos y lo
que hemos vivido [hellip] de eso nos conformamos [hellip] cada uno tiene su propia verdad y se
maneja con su propia verdad Es muy complicado erigirse con el estandarte de la verdad Es
una aportacioacuten lo que digas o hagasrdquo Ademaacutes considera que ldquola verdad no va maacutes allaacute de la
perspectiva individual y de que algunos grupos puedan compartirla pero cuestiona que influya
como una verdad absoluta [hellip]rdquo (Gallegos L J 2012b Entrevista personal 03)
Un autor con aptitudes conocimientos creatividad y educacioacuten visual generaraacute
imaacutegenes susceptibles de convertirse en siacutembolos en grandes obras fotograacuteficas La
contundencia de la imagen refuerza su contenido Los coacutedigos visuales son sutiles las formas
se entremezclan La veracidad de la imagen y la descripcioacuten fiacutesica objetiva pasan a segundo
teacutermino lo importante es la interpretacioacuten la lectura entre liacuteneas de una realidad
incuestionable Al producir la imagen el autor reviste la obra con su propio bagaje y lo expresa
a traveacutes de coacutedigos propios utilizados consciente o inconscientemente La imagen resultante
refleja su posicioacuten ante el suceso y frente a la vida su experiencia ideologiacutea formacioacuten
personal y profesional y por supuesto su intencioacuten En este punto podriacuteamos afirmar que la
objetividad en la produccioacuten de imaacutegenes es relativa que acaso soacutelo puede existir una
pretensioacuten de objetividad
108
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten
Refirieacutendose al concepto Sentido de Realidad Ireri de la Pentildea opina que hay ldquouna
gran diferencia entre sentido de realidad y realidadrdquo que las fotografiacuteas surgen a partir de algo
que existe afuera del ser humano que las realiza y apunta ldquosiempre una fotografiacutea va a mostrar
algo que es realrdquo Antildeade que ldquola realidad es una cosa complejiacutesima inabarcable en ninguna de
las aacutereas del conocimiento humanordquo y que la fotografiacutea ldquono puede tener pretensioacuten de realidad
sino sentido de realidadrdquo Finalmente considera que a menudo olvidamos revisar ldquotodo lo
demaacutes lo profundamente ideoloacutegico lo profundamente perverso que puede haber detraacutes de
una imagen[hellip]rdquo(De la Pentildea I 2012e entrevista personal 08)
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea
Los medios de comunicacioacuten contemporaacuteneos reclaman nuevos valores que respondan
a la masificacioacuten de la informacioacuten y a los riesgos que representan para las sociedades Ante
las nuevas tecnologiacuteas medios alternativos y redes de informacioacuten es imprescindible debatir
sobre los factores que intervienen en la produccioacuten y lectura de la imagen eacutetica verdad
realidad conciencia individual ideologiacutea son algunos temas que hay que abordar y discutir
Esto es impostergable ante el riesgo de quedar rezagados a ojos de los nuevos actores
sociales Al ser entrevistada en torno al concepto ldquoverdadrdquo en la fotografiacutea la criacutetica de arte
Raquel Tibol exclama ldquoiexclNo use la palabra verdad y pregunta iquestqueacute es la verdad iquestquieacutentiene
109
la verdad Usted tiene su manera de fotografiar y tiene sus principios Si quiere poner un
decaacutelogo de sus principios iexclqueacute bueno pero cada quien trabaja de acuerdo a una norma eacutetica
y de acuerdo a esa norma eacutetica se comporta como fotoacutegrafordquo(Tibol R 2012b entrevista
personal 02)
De lo eacutetico a lo juriacutedico
Tradicionalmente hemos asumido que la fotografiacutea periodiacutestica no permite alteracioacuten o
manipulacioacuten que debe sujetarse a la descripcioacuten oregistro imparcial de la realidad Pero en el
periodismo escrito aceptamos la representacioacuten libre metaacuteforas licencias creativas fantasiacuteas
modificaciones validaacutendolo comorepresentacioacuten fidedigna de realidad sustentado con
argumentaciones o interpretaciones diversas y hasta contradictorias Sin embargo el mensaje
fotograacutefico documental debe sostener su carga testimonial o su veracidad en representaciones
objetivas de la realidad libres de manipulacioacuten o alteracioacuten Sin embargo como en la pintura y
las artes plaacutesticas la fotografiacuteano puede evitar laalteracioacuten de esa realidad con la inevitable
modificacioacuten y la manipulacioacutenprevia o posterior a la toma La discusioacuten entre la vinculacioacuten de
la imagen documental y el fotoperiodismo con un caudal de dudas contradicciones
confusiones o incluso malas intenciones fue uno de los pretextos surgidos en las bienales para
iniciar poleacutemicas y luchas de poder entre los participantes
Figura 43 Viacutenculos con la realidad
Gerardo Montiel Klintnos ofrece su punto de vistaal afirmar que no cree en las posturas
extremas radicales o en la ldquoverdad uacutenicardquo sin capacidad de diaacutelogo que lapoleacutemica de la sexta
bienal le parecioacute ldquomedio absurdardquo y que considera el papel de Ulises Castellanos en la bienal
como ldquouna postura extremardquo Por otra parte coincide con la posicioacuten combativa de Lourdes
Grobet integrante del jurado y se siente decepcionado de Giorgio Viera a quien juzga ldquole faltoacute
plataforma en la manera de confrontar y defenderse [hellip] en vez de regresar el premiordquo Sin
110
embargo estaacute convencido de que todo aquello nos permitioacute evolucionar y diluir las diferencias
que existiacutean entre la foto documental y la foto construida Para eacutel a partir de las reflexiones
que se dieron en la bienal la fotografiacutea ldquofue mas pluralrdquo y vinculoacute los geacuteneros hacia un
significado uacutenico de las imaacutegenes en relacioacuten al contenido y la calidad (Montiel G 2012c
2012d Entrevista personal 10 11)
A menudo el fotoacutegrafo utiliza sus propias herramientas teacutecnicas y creativas para
enfatizar enmarcar o modificar elementos formales Por ejemplo la imagen pude ser re-
encuadrada seleccionando los elementos de la toma o el momento Al referirse al
cuestionamiento de las imaacutegenes de Giorgio Viera en la sexta bienal los fotoacutegrafos cubanos
Rufino del Valle y Ramoacuten Cabrales se refieren a las posibilidades de manipulacioacuten de las
fotografiacuteas documentales Para Rufino del Valle toda fotografiacutea puede ser manipulada a partir
de criterios del mismo fotoacutegrafo ldquocuando uno hace un fragmento de la realidad ya estaacute
poniendo a la consideracioacuten del puacuteblico una parte de la realidad totalrdquo (Del Valle 2012e
Entrevista personal 07)
Por su parte Ramoacuten Cabrales considera que la fotografiacutea no es maacutes que manipulacioacuten
afirma que ldquola fotografiacutea es un reflejo de la realidadrdquo que capta en un instante un pedacito de
esa realidad y que siempre estaraacute manipulada Por otra parte al referirse a la premiacioacuten de las
fotos entregadas por Giorgio Viera opina que eacutestas en los primeros momentos de su
cuestionamiento fueron consideradas como fotografiacuteas manipuladas y recuerda que en las
bases del concurso no estaba estipulado que las fotos fueran periodiacutesticas o publicadas
(Cabrales R 2012a Entrevista personal 01)
Esa parte ha sido aceptada y asumida por el puacuteblico y los propios fotoacutegrafos pero
cuando en el fotoperiodismo esas mismas herramientas son utilizadas para deformar los
hechos o la esencia de los fenoacutemenos o sucesos retratados asumimos entonces que estamos
presenciando una violacioacuten a las normas eacuteticas del fotoperiodismo La deontologiacutea de la
profesioacuten entendida como el conjunto de reglas deberes y obligaciones morales que tienen los
fotoacutegrafos en su materia de trabajo Los coacutedigos deontoloacutegicos son el conjunto de criterios
apoyados en normas y valores que regulan el ejercicio social de la profesioacuten Los coacutedigos
deontoloacutegicos para fotoperiodistas han sido estables y aceptados a lo largo de muchas
deacutecadas desde la aparicioacuten de los medios masivos de informacioacuten sin embargo en los uacuteltimos
antildeos han sufrido una transformacioacuten derivada del cuestionamiento de sus fundamentos y
sustentos teoacutericos y eacuteticos por la revolucioacuten ideoloacutegica y pragmaacutetica de la globalizacioacuten y la
comunicacioacuten Hasta hace algunos antildeos antes de la masificacioacuten de la informacioacuten los medios
eran claros y contundentes como el de la estadunidense National Press Photographers
Asociation
111
Los periodistas graacuteficos y quienes manejen material noticioso visual figuran entre quienes deben
seguir los siguientes estaacutendares en su trabajo cotidiano (National Press Photographters 2014 p)
Ser precisos y comprehensivos en la representacioacuten de los sujetos o temas
Negarse a ser manipulados por oportunidades de fotos montadas
Proveer de contexto cuando fotografiacuteen o graben a sujetos Eviten estereotipar
individuos y grupos Evadir la presentacioacuten de las propias inclinaciones en el
trabajo
Tratar a todos los sujetos con respeto y dignidad Guardar especial
consideracioacuten a sujetos vulnerables y compasioacuten hacia las viacutectimas de
criacutemenes y tragedias Irrumpir en momentos privados de duelo soacutelo cuando el
puacuteblico tenga una decisiva y justificable necesidad de atestiguarlo
Mientras fotografiacuteen a los sujetos nunca contribuyan intencionalmente a
alterar buscar alterar o influenciar eventos
La edicioacuten deberaacute preservar la integridad del contenido y del contexto de las
imaacutegenes fotograacuteficas No se deberaacuten manipular las imaacutegenes o antildeadir o
alterar el sonido de modo que puedan desorientar a los espectadores y
representar equiacutevocamente a sujetos
Nunca pagar a las fuentes de los temas o compensarlos materialmente a
cambio de informacioacuten o participacioacuten
No aceptar regalos favores o compensaciones de quienes puedan buscar
influenciar la cobertura
No sabotear intencionalmente los esfuerzos de otros periodistas
Las imaacutegenes son palabras y frases de un discurso de un mensaje matizado por
recursos semaacutenticos retoacutericos metoniacutemicos iconograacuteficos simboacutelicos o poeacuteticos del
comunicador en nuestro caso el fotoperiodista En esencia lo que podriacuteamos extraer de la
imagen es coacutemo eacuteste intentoacute sintetizar su propia visioacuten La fotografiacutea tiene una gramaacutetica Su
propia gramaacutetica
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto
112
Otra posibilidad de la fotografiacuteamuy frecuente en el periodismo graacutefico es captar o
buscarel momento sugerente el instante expresivo o socialmente significativo Cuando el
fotoacutegrafo aprieta el disparador al percibir algo imprevisto analiza ndashconsciente o
inconscientementendash el posible resultado final Al registrar un hecho y comunicarlo elige un
punto de vista y refleja su personal forma de ver El contenido de su mensaje queda
enmarcado en sus propias convicciones o normas morales Por ende el mentir premeditada y
calculadoramente altera los valores y esencia de fenoacutemenos personajes escenarios o
situaciones captadas y la fiabilidad del fotoacutegrafo Debido a los siacutembolos y signos controlables
en la produccioacuten de fotografiacuteas y sus enormes posibilidades de transformacioacuten y edicioacuten a
traveacutes de las tecnologiacuteas digitales muchas veces es casi imposible detectar cuaacutendo han sido
manipuladas Soacutelo es posible garantizar o certificar la honestidad del autor mediante la
credibilidad derivada de su trayectoria personal Si dudamos de la integridad de un fotoacutegrafo
muy probablemente tambieacuten cuestionaremos la honestidad de sus imaacutegenes o por el contrario
su probidad moral haraacute sus imaacutegenes maacutes confiables La credibilidad no se sustenta en los
procedimientos o en las imaacutegenes mismas sino en la eacutetica del autor lo mismo aplica para los
medios La fotoacutegrafa Lourdes Grobet afirma ldquolo que uno transmite es eacutetico si no no lo
transmites[hellip] decir las cosas con veracidad con autenticidad eso es para miacute eacuteticordquo (Grobet L
2012a 2012c entrevista personal 04 08)
Para Ulises Castellanos ldquola eacutetica es un coacutedigo de conducta no escrita un conjunto de
valores que los fotoacutegrafos o los profesionales dentro de los medios debemos de tener o de
perseguir como valores de una buena conducta o un buen desarrollo profesional [hellip]rdquo
Castellanos piensa que el profesional de los medios de comunicacioacuten debe ser honesto veraz
profesional y trabajar dentro de la buena fe Para eacutel algunos valores negativos son el soborno
la corrupcioacuten y la manipulacioacuten entendida como el agregado o desagregado digital de
contenidos en las imaacutegenes que demeritan el trabajo profesional del fotoacutegrafo Maacutes adelante
enfatiza los coacutedigos y paraacutemetros eacuteticos de las agencias internacionales basados en la no
manipulacioacuten (Castellanos U 2012a entrevista personal 05)
113
UN CASO PARA EL ANAacuteLISIS
En los linderos de la eacutetica
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais
El jueves 11 de marzo de 2004 diez estallidos terroristas presuntamente provocados
por la organizacioacuten Al Qaeda sacudieron a la capital espantildeola En las inmediaciones de la
ciudad cuatro trenes fueron literalmente destrozados por la fuerza de cargas explosivas
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten
114
Ciento noventa y dos muertos y milcuatrocientos heridos fueron el saldodel atentado
Minutos despueacutes loscuerpos de rescate y salvamentoen medio de una enormeconfusioacuten
acudieron a auxiliar a lasviacutectimas Los fotoacutegrafos de prensapor supuesto estaban presentes
parahacer su trabajoEntre los cientos de imaacutegenes queprodujeron los reporteros
graacuteficosdestacoacute una por su fuerzadescriptiva la fotografiacutea tomadapor Pablo Torres Guerrero de
laagencia Reuters En la graacutefica algunos pasajeros sobrevivientes al atentado son auxiliados
por los rescatistas En ella hay un detalle que aumenta su fuerza y crudeza al lado de los
personajes el trozo de la pierna de alguna desafortunada viacutectima como si se tratara de un
objeto cualquiera aparece en el piso narrando su propia historia de terror
Esta fotografiacutea fue difundida en muchos diarios internacionales sin embargo cada uno
la publicoacute de acuerdo con su particular estilo utilizando las nuevas tecnologiacuteas digitales de la
fotografiacutea Desde los medios que la mostraron tal cual sin modificarla hasta los que por
respeto a las viacutectimas y al dolor de los familiares borraron digitalmente eldetalle disminuyeron
el color rojo superpusieron letras o re-encuadraron laimagen para disminuir el impactoEn el
aacutembito ideoloacutegico supondriacuteamos que los cambios hechos a la foto del atentado de Madrid
implicaron una violacioacuten a algunas normas del foto documentalismo
Podriacuteamos preguntarnos si fue eacutetico manipular su contenido para evitar mayor
sufrimiento en los familiares y viacutectimas del atentado o mostrarla como fue realizada a pesar del
costo social y humano que el impacto de la escena pudiera tener Por otra parte a la
responsabilidad y los juicios personales del fotoacutegrafo hay que antildeadir los del medio que las
publica o difunde Debemos asumir que cualquier fotografiacutea puede ser alterada manipulada o
deformada para obtener un discurso determinado de acuerdo a la percepcioacuten intereses u
objetivos individuales yo editoriales Cuando algunos perioacutedicos del mundo publicaron esa
fotografiacutea cada uno de ellos la mostroacute de acuerdo a su propia liacutenea editorial Para unos la
imagen original era lo importante el testimonio del suceso el registro inalterado de la noticia
Para otros habiacutea un elemento maacutes importante que considerar la responsabilidad social del
medio el efecto negativo que tendriacutea la publicacioacuten de los detalles macabros
Aacutengel Arnedo director de El Correo explica su decisioacuten
ldquoPersonalmente creo que ante un acontecimiento terrible como el que acabamos de vivir la
portada del perioacutedico no debe de llevar una fotografiacutea truculenta que nos proporcione un impacto
raacutepido ante detalles macabros sino una que traslade los hechos y emociones y nos lleve ademaacutes
a reflexionar No por ello ha de ser una foto blanda al contrario porque la dureza de una imagen
la verdadera dureza no reside soacutelo en la sangre o en las viacutesceras que nos muestranrdquo (Villasentildeor E
2011)
115
El periodista Juan Varela afirma
ldquoEl reportero y el fotoacutegrafo -o sus editores- que retocan o alteran sus textos o imaacutegenes para
ofrecer una realidad limitada mienten tanto como quienes no quieren mirar lo que estaacute ante sus
ojos iquestY el dolor El propoacutesito del periodismo no debe ser evitar el dolor Cuando se hace todo
parece tele-realidad Los ciudadanos tienen derecho a conocer la dimensioacuten de la tragedia Tienen
derecho a sentir el miedo y el asco Cuando el estoacutemago se revuelve y asoma una laacutegrima ante la
vista de lo real el periodismo triunfa y nos ayuda a ser un poco maacutes humanosrdquo (Villasentildeor E
ibid)
Dos formas de asumir el periodismo dos conceptos eacuteticos Cuando un
fotodocumentalista arma o posa la escena lo que hace en esencia es preparar o reorganizar
los elementos que observa para enfatizar o soslayar aspectos que le parecen significativos
Cambia parcial o totalmente la esencia del hecho mediante el encuadre el fondo el momento
etceacutetera Estos recursos formales o teacutecnicos han sido utilizados desde los oriacutegenes de la
fotografiacutea es vaacutelido son simples herramientas El problema es usar estas mismas
herramientas para mentir engantildear o deformar los hechos
Violacioacuten de las normas eacuteticas
Un ejemplo de la violacioacuten a la eacutetica personal y profesional y a las normas juriacutedicas por
el fotoacutegrafo son algunas imaacutegenes de presos iraquiacutees desnudos y sufriendo abusos de militares
de Estados Unidos Estas imaacutegenes fueron publicadas primero en CBS y maacutes adelante en todo
el mundo a traveacutes de muchos medios y redes sociales
Figura 47 Normas juriacutedicas
Desde diciembre de 2005 el ejeacutercito sancionoacute a varios soldados por su participacioacuten en los abusos en la caacutercel de Abu
Grahib En el programa 60 Minutes la cadena mostroacute evidencias de que los detenidos iraquiacutees estaban siendo
torturados Una soldado estadunidense arrastra a un reo iraquiacute desnudo con un collar de perro Otra muestra sonriente
los genitales de un grupo de detenidos iraquiacutees tambieacuten en Abu Grahib El presidente George W Bush se vio obligado
a pedir excusas por lo sucedido en la televisioacuten aacuterabe (Aporreaorg 2011)
116
Joan Fontcuberta
Un paralelismo con las imaacutegenes de la bienal
Joan Fontcuberta De la Serie Deconstruyendo a Osama (2009)
Al abordar el concepto de verdad y realidad en la fotografiacutea a traveacutes de las poleacutemicas e
incertidumbres y confusioacuten teoacuterica surgida en la bienal de fotoperiodismo podriacuteamos acudir a
las consideraciones teoacutericas y a la obra del fotoacutegrafo e investigador espantildeol Joan Fontcuberta
Esto es en los trabajos presentados seleccionados premiados o expuestos en las diferentes
bienales podemos encontrar esos mismos puntos de coincidencia con los contextos sociales
poliacuteticos y momentos histoacutericos en que fueron producidas Esa es en esencia su mayor
aportacioacuten
Figura 48 Giorgio Viera De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje Sexta Bienal de Fotoperiodismo
117
Por otra parte las muacuteltiples y cambiantes posibilidades y criterios para evaluar las
imaacutegenes de las bienales a lo largo de los maacutes de doce antildeos se modifican y evolucionan a
traveacutes de los cambios tecnoloacutegicos que inciden en el ejercicio del fotoperiodismo en Meacutexico El
trayecto de lo eminentemente anaacutelogo en 1994 cuando el proyecto inicia hasta su
transformacioacuten a lo digital desde la toma hasta la transmisioacuten y publicacioacuten de las fotografiacuteas
en las ultimas emisiones del certamen produjeron tambieacuten como en el contexto de la fotografiacutea
contemporaacutenea el cuestionamiento de conceptos como veracidad eacutetica objetividad y
credibilidad del mensaje fotograacutefico La uacuteltima bienal y la poleacutemica de las imaacutegenes
galardonadas de Giorgio Viera fueron el detonador A partir de ese momento el fotoperiodismo
mexicano iniciariacutea una nueva etapa Asiacute entre verdad eacutetica y realidad las discusiones y
confusiones teoacutericas nos acercan a algunos conceptos vertidos por Joan Fontcuberta
La fotografiacutea a pesar de ser un lenguaje ha tenido histoacutericamente y ha proyectado la sensacioacuten
de ser un anaacutelogo una transcripcioacuten literal de lo real Y hasta ha llegado a convencer al
espectador de que era la realidad misma La fotografiacutea es una mentira que se presenta como real
La convencioacuten foneacutetica con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria En la
fotografiacutea pasa lo mismo pero creemos que hay un viacutenculo muy potente con la realidad que hace
que sea una sustitucioacuten simboacutelica de la realidad cuando no es maacutes que una convencioacuten cultural
e ideoloacutegica(Fontcuberta J 2012 d)
Figura 49 Joan Fontcuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica
iquestPero por queacute vemos un paralelo en el trabajo de Fontcuberta y el archivo fotograacutefico de las
bienales de fotoperiodismo Porque ambos ponen en boga y a la vez cuestionan el concepto
de ldquola verdadrdquo estigmatizado desde los oriacutegenes como prueba irrefutable de la verdad Al
respecto afirma Fontcuberta
La imagen fotograacutefica es considerada una transcripcioacuten literal de la realidad en la que el fotoacutegrafo puede maacutes o menos intervenir puede dar una visioacuten subjetiva pero el corazoacuten semioacutetico de esa imagen es la verdad Entonces elijo justamente la fotografiacutea para darle la vuelta como a un calcetiacuten Y vamos a ver como el medio que ha sido utilizado histoacuterica y poliacuteticamente
118
para justificar determinadas verdades y del que todo el mundo acepta esa convencioacuten coacutemo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad
Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es maacutes que una tecnologiacutea al servicio de unas voluntades de expresioacuten que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios eacuteticos[hellip] La fotografiacutea no es ni verdadera ni falsa es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa cosa que en este momento con la perspectiva que nos da la historia lo vemos con mucha claridad (Fontcuberta 2012e)
Podriacuteamos concluir que estas propiedades de veracidad adjudicadas desde sus
oriacutegenes a la fotografiacutea anaacuteloga han perdido vigencia en la fotografiacutea digital contemporaacutenea Y
maacutes allaacute el arribo de nuevas formas conceptuales y experimentales de expresioacuten en la
fotografiacutea contemporaacutenea como la imagen construida la puesta en escena o el collage entre
otras han producido una nueva fotografiacutea una herramienta nueva auacuten no analizada estudiada
y comprendida en sus alcances ideoloacutegicos o sociales El emblemaacutetico trabajo fotograacutefico y
teoacuterico-conceptual de Fontcuberta es interdisciplinario En el cuerpo de su obra la fotografiacutea es
objeto de reflexioacuten y criacutetica maacutes que una finalidad Este hecho permite analizar la fotografiacutea
desde otros usos donde la reaccioacuten de los lectores de imaacutegenes se genera desde el impacto y
la incidencia de las propias imaacutegenes su contextualizacioacuten y significados Fontcuberta es
heredero de los movimientos del arte conceptual previo a los antildeos setentas enmarcados en el
entorno poliacutetico-social de la Espantildea franquista Un trabajo acotado en el intersticio del arte
mismo opuesto al fotoperiodismo Es decir para Fontcuberta la fotografiacutea y el arte son
opuestos al documento narrativo Un experimento informativo que sacude la confianza en la
informacioacuten registrada para la historia por los comunicadores los medios y las instituciones El
trabajo fotograacutefico de Fontcuberta en el intersticio del arte mismo propiamente se opone
alfotoperiodismo Las nuevas tecnologiacuteas de la informacioacuten asiacute como los nuevos procesos de
la fotografiacutea digital previos y posteriores al acto mismo de retratar han cuestionando el
concepto de verdad y las funciones de la fotografiacutea como medio para comunicar hechos y
fenoacutemenos sociales La denominada post-fotografiacutea gestada a finales de siglo XX determina
en siacute misma la evolucioacuten de los medios de produccioacuten graacutefica su posibilidad de generar nuevos
circuitos para el consumo fotograacutefico y nuevas formas de mediatizar y difundir las imaacutegenes
119
Manipulacioacuten extrema de la verdad Un caso para la reflexioacuten
Figura 50 Muerte de un personaje
iexclUn personaje de Don Manuel Aacutelvarez Bravo fallece en accidente automoviliacutestico Un perioacutedico local del Estado de Meacutexico publicoacute hace tiempo la noticia referente
a un accidente automoviliacutestico en la carretera de La Marquesa Meacutexico
Una imagen puede cambiar su significado al cambiar de contexto o al interactuar con
otros elementos comunicativos ajenos a la propia imagen textos palabras otras imaacutegenes o
inclusive distintos puacuteblicos o lectores de la misma Todas las imaacutegenes inclusive las
fotoperiodiacutesticas pueden alterar su mensaje a la luz de otros elementos ajenos a ellas Eacutesta es
la puerta de acceso a una de las principales inestabilidades de las imaacutegenes fotograacuteficas La
manipulacioacuten o alteracioacuten de significados
A la bienal de fotoperiodismo llegoacute en alguna ocasioacuten el ejemplar de un pequentildeo perioacutedico del
poblado de Lerma en el Estado de Meacutexico El Amanecer de Meacutexico con la resentildea de un
suceso de nota roja El fallecimiento de una persona en un accidente de traacutensito La nota
describiacutea la noticia pero la ilustraba con una fotografiacutea insoacutelita El obrero en huelga muerto de
Don Manuel Aacutelvarez Bravo
120
III5 LAS TENSIONES DEL PODER EN LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
La Bienal de Fotoperiodismo surgioacute en el seno de complejas situaciones de poder a
nivel poliacutetico social y cultural El proyecto coincide con un significativo cambio democraacutetico en
Meacutexico La transicioacuten del priiacutesmo desde los uacuteltimos antildeos del sexenio de Carlos Salinas de
Gortari y el inicio del gobierno de Ernesto Zedillo hasta el arribo del panismo con Vicente Fox
en la presidencia de la repuacuteblica Dos lecturas poliacuteticas y sociales en un mismo proyecto Dos
sexenios en los cuales la poliacutetica econoacutemica social y cultural del paiacutes se modificoacute
sustancialmente aunque permitioacute la continuidad de algunas poliacuteticas culturales Resultante de
ello fueron la creacioacuten del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes en 1995 durante el
salinismo los programas de fomento y coinversioacuten del FONCA vigentes y activos a maacutes de
veinte antildeos de distancia y la presencia del Centro de la Imagen como institucioacuten encargada de
promover a la fotografiacutea en Meacutexico a traveacutes de los antildeos en que se llevaron a cabo las bienales
Asimismo se produjeron grandes cambios poliacuteticos y sociales que incidieron y reflejaron en el
transcurrir del proyecto Desde las cambiantes relaciones personales entre los participantes a
lo largo de todos esos antildeos hasta el imaginario colectivo que sus obras conformaron al final
del ciclo
Para Alejandro Castellanos la institucionalizacioacuten de la fotografiacutea de autor en Meacutexico
que impulsoacute el Consejo Mexicano de Fotografiacutea en los ochentas y noventas fue recogida antildeos
maacutes tarde por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Por otro lado los proyectos
institucionales de la fotografiacutea en Meacutexico siempre han estado sujetos a los vaivenes y cambios
relacionados con la poliacutetica cultural La cultura en Meacutexico ha sido una cultura de Estado
asociada al poder poliacutetico
ldquocomo bien lo definioacute Octavio Paz bdquoel logro filantroacutepico que al mismo tiempo que da
aprieta‟ En ese sentido es muy relativo hablar de independencia en Meacutexico porque lo que no ha
habido es una tradicioacuten liberal no soacutelo en la cultura sino en la economiacutea y en muchos otros
aspectos que permita el surgimiento y la consolidacioacuten de proyectos econoacutemicamente
independientes [hellip] que no reciban subsidios del Estadordquo(Castellanos A 2012c 2012d
Entrevista personal 09 11)
121
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado
Por su parte al referirse a las instituciones culturales en Meacutexico y en especial al
CONACULTA el fotoacutegrafo Marco Antonio Pacheco considera que no estaacute muy de acuerdo con
la formacioacuten de grupos privados y hace una resentildea de la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de
Fotografiacutea del entorno de las instituciones a fines del siglo XX y de principios del XXI y pone en
relieve ldquola intencioacuten del estado de quedarse con la direccioacuten y el protagonismo de la culturardquo
(Pacheco MA 2012a 2012b Entrevista personal 06 07)
Al interior del proyecto una en las maacutes intensas confrontaciones y tensiones de poder
se dio en la uacuteltima emisioacuten de la bienal a partir de la premiacioacuten del trabajo de Giorgio Viera
Sobre ese tema Alejandro Castellanos refiere que la sexta bienal evidencioacute la eacutetica de los
participantes pues muchos de los que protagonizaron las poleacutemicas no lo hicieron por
conceptos eacuteticos sino por intereses personales fobias odios o una serie de circunstancias que
no tienen que ver con una posicioacuten eacutetica ante la imagen Por otra parte afirma que lo
paradoacutejico o perverso fue que como los talibanes fuera de toda posibilidad de diaacutelogo
pusieron una posicioacuten absoluta de la imagen ante la realidad Para eacutel la discusioacuten por la
premiacioacuten de la imagen Alma en la azotea denota un liacutemite marcado por la pasioacuten o por el
resentimiento hacia lo distinto que para bien o para mal tienen los periodistas (Castellanos A
2012b entrevista personal 16)
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes
Primera Bienal de Fotoperiodismo
122
Al exterior tambieacuten se dieron grandes transformaciones poliacuteticas sociales y culturales
cambiaron los partidos poliacuteticos los medios de comunicacioacuten la relacioacuten comercial entre los
mercados internacionales los procesos sociales y grandes coyunturas sociales como el
surgimiento del movimiento zapatista las nuevas relaciones y manifestaciones en la
delincuencia el narcotraacutefico la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de la informacioacuten y los procesos
globalizacioacuten a nivel internacional Todas estas realidades poliacuteticas sociales y del poder en
Meacutexico fueron registradas por los fotoacutegrafos para la historia como verdades subjetivas que
conectaron sus contenidos y significantes Asiacute en ese momento histoacuterico el acervo de las
bienales es un testimonio del amplio abanico abierto en las estructuras de poder y las poliacuteticas
puacuteblicas de nuestro paiacutes
Las bienales fueron sujetas a muy diversos marcos conceptuales de la fotografiacutea
documental y lanzaron algunas preguntas contundentes que cimbraron el entorno del
periodismo iquestqueacute es el fotoperiodismo o maacutes bien iquestqueacute es vaacutelido o legiacutetimo para el ejercicio
del fotoperiodismo lo que al inicio era vaacutelido en etapas posteriores del proyecto dejaba de
serlo ante nuevas interpretaciones de la verdad o de la eacutetica Asiacute las distintas emisiones
transitaron en medio de intensas poleacutemicas hacia nuevos derroteros del discurso de la retoacuterica
periodiacutestica y de la imagen En este punto surgioacute una pregunta iquestqueacute legitima al poder las
estructuras poliacuteticas y econoacutemicas las instituciones los actores sociales o la ideologiacutea que
emana de eacutestos La respuesta gravitoacute en la existencia de modelos legales y poliacuteticos surgidos
de ellos y adoptados colectivamente a traveacutes de procesos democraacuteticos o de poder
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder
Por otra parte el funcionamiento de las instituciones del estado a partir de los medios
de produccioacuten de gobierno y de comunicacioacuten genera tambieacuten determinadas manifestaciones
en el poder y lecturas para legitimar una ideologiacutea determinada acorde a sus particulares
intereses y objetivos En el periodismo por ejemplo iquestqueacute imaacutegenes producen los fotoacutegrafos y
como son publicadas o desechadas a partir de los intereses econoacutemicos poliacuteticos ideoloacutegicos
de los medios iquestcoacutemo las instituciones del poder poliacutetico controlan la ldquomercanciacuteardquo de la
comunicacioacuten de los medios o bien iquestqueacute sucedioacute en el transcurrir de las distintas bienales
123
Relaciones de poder
Las relaciones de poder como en todos los aacutembitos del pensamiento y de las relaciones
humanas cobran significado tambieacuten a partir del lenguaje fotograacutefico En el caso de las
poliacuteticas puacuteblicas y los marcos legales de la cultura en Meacutexico estas relaciones de poder
parten del sujeto En referencia al discurso de Michel Foucault Hubert Dreyfus y Paul Rabinow
apuntan que el intereacutes y las luchas de poder son parte intriacutenseca de las relaciones sociales
Para Foucault no pueden existir sociedades sin la presencia del poder
[hellip] sin relaciones de poder(la sociedad) soacutelo puede ser una abstraccioacuten Por lo cual cada vez es
maacutes poliacuteticamente necesario el anaacutelisis de las relaciones de poder en una sociedad dada sus
formaciones histoacutericas sus fuentes de fortaleza o fragilidad las condiciones necesarias para
transformar algunas o abolir otras Decir que no puede existir una sociedad sin relaciones de poder
no es decir que aquellas que estaacuten establecidas son necesarias o en todo caso que el poder
constituye una fatalidad en el corazoacuten de las sociedades tal que eacuteste no pueda ser minado En
cambio yo diriacutea que el anaacutelisis elaboracioacuten y puesta en cuestioacuten de las relaciones de poder y el
agonismo entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es un tarea poliacutetica
permanente inherente a toda existencia social [hellip] (Dreyfus y Rabinow 2001 p18)
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder
Algunas manifestaciones del poder en la bienal
En la Bienal de Fotoperiodismo el poder se manifestoacute en una amplia gama de
direcciones y aacutembitos entre los fotoacutegrafos entre los fotoacutegrafos y los medios entre los medios y
las instituciones entre las instituciones y entre todos los que integraron participaron o fueron
actores de las distintas emisiones Cada una de eacutestas surgioacute de manera independiente e
interactuoacute con otras haciendo que el proyecto evolucionara y se transformara en teacuterminos
complejos y diversos Mencionaremos algunas de ellas
124
Poder gremial El poder que la bienal obteniacutea al aglutinar un gran nuacutemero de
fotoacutegrafos o integrantes de los medios con gran influencia en la comunicacioacuten social
Poder poliacutetico En este sentido la Bienal de Fotoperiodismo adquiriacutea un amplio poder de
convocatoria y posibilidades de llevar mensajes poliacuteticos y sociales a amplios sectores de la
cultura el periodismo y la administracioacuten puacuteblica Esto le dio poder poliacutetico Era poliacuteticamente
respetada
Poder de los medios El poder de los medios al difundir las distintas actividades
propuestas o resultados de las bienales Los medios fueron una ventana puacuteblica de la bienal
ante la sociedad Una poderosa fuente de poder mediaacutetico
Poder de los fotoperiodistas El poder de los fotoperiodistas al pertenecer aun medio
Poder ante los medios El poder que los fotoacutegrafos ejercieron sobre sus propios
medios Su respuesta al participar en las bienales Con esta participacioacuten se liberaban de las
limitaciones expresivas comunicativas y creativas que dichos medios ejerciacutean sobre ellos Esto
es la bienal les ofrecioacute por vez primera la posibilidad de emanciparse profesionalmente Esto
es con la bienal los fotoacutegrafos ya eran duentildeos de su obra y libres para difundirla y promoverla
hacia objetivos de superacioacuten intelectual y personal
Poder de las instituciones El poder de las instituciones que financiaron o apoyaron
econoacutemica o logiacutesticamente a la bienal a lo largo de doce antildeos el poder institucional y
econoacutemico del Estado
Poder individual y poder colectivo Las luchas de poder conflictos e intereses entre
objetivos colectivos y personales que se presentaron de manera grupal o individual entre los
fotoacutegrafos y los participantes luchas de poder entre individuos y grupos
125
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo
Mutaciones del poder
El transcurrir de las bienales se dio a partir de los esfuerzos de las instituciones y de los
medios por capitalizar dirigir y controlar el trabajo de los fotoperiodistas La relacioacuten maacutes
simple presente en las etapas iniciales era el control temaacutetico y la difusioacuten de las imaacutegenes que
produciacutean eacutestos para enviar mensajes sociales que legitimaran sus propios objetivos
estructurales Una manifestacioacuten de la libertad y la individualidad de los fotoacutegrafos coartadas
hacia el cumplimiento de algunos fines del poder Sin embargo la bienal transformoacute esa
relacioacuten Al obtener los fotoacutegrafos a traveacutes de la bienal espacios y reconocimiento social
propios e independientes de los medios y las instituciones se erigieron como creadores
autoacutenomos comunicadores con identidad individual capaces de discurrir y expresarse como
periodistas y fotoacutegrafos con voz y valores propios La bienal otorgoacute a los fotoperiodistas un
espacio independiente y la certeza del valor de su trabajo Esto los liberoacute del dominio y del
control mediaacutetico A partir de entonces no tuvieron que esperar la oportunidad deseada para
mostrar sus trabajos en las paacuteginas de los medios impresos esas paacuteginas cada vez maacutes
controladas y negadas para las imaacutegenes personales o para la difusioacuten de la obra producida
por los autores independientes La bienal les dio el poder de hacer llegar su trabajo al puacuteblico a
pesar de las limitaciones generadas por los viacutenculos laborales En la Bienal el ejercicio del
poder individual se dio no por concesioacuten institucional sino como una forma de liberacioacuten de los
principales actores del proyecto los fotoperiodistas Este estado de libertad creativa fue
definido como una posibilidad idealista por el linguumlista estadounidense Noam Chomsky en una
poleacutemica televisada en 1971 con Michael Foucault La liberacioacuten del poder poliacutetico o
institucional
126
ldquo[hellip] un elemento de la naturaleza humana es la necesidad del trabajo creativo de la
investigacioacuten creativa de creacioacuten libre sin la limitacioacuten de instituciones coercitivas De ello se
deriva que una sociedad decente debe desarrollar al maacuteximo las posibilidades de esa
caracteriacutestica humana fundamental superando los elementos de represioacuten de destruccioacuten y de
coaccioacuten que existen en toda sociedad como residuos histoacutericos [hellip]rdquo
(Chomsky y Foucault 2014)
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre
En este debate puacuteblico Foucault contrapuntea a Chomsky en otra cara de la moneda
con un anaacutelisis que hace referencia a la violencia que las instituciones aparentemente legiacutetimas
y neutrales ejercen sobre los individuos y la tendencia al inmovilismo de estos que los
imposibilita para encontrar respuestas y alternativas de emancipacioacuten ldquouna de las tareas que
parece urgente inmediata antes que nada es que al menos en la sociedad europea es
habitual considerar que el poder estaacute localizado en manos del gobierno y que se ejerce gracias
a un determinado nuacutemero de instituciones especiacuteficas como la administracioacutenrdquo Como
confirmando la postura de Foucault en ese debate los medios las instituciones y los
participantes de la Bienal a final de cuentas ejerceriacutean su poder aprovechando coyunturas en
la organizacioacuten y desarrollo de las actividades y proyectos
Figura 57 Michel Foucault Relaciones sociales de poder
En los uacuteltimos antildeos de la bienal se produjeron algunas transformaciones de los objetivos
hacia otros modelos de participacioacuten colectiva seguacuten las distintas intenciones particulares o
propuestas de sus protagonistas En esta dinaacutemica la Bienal surgioacute y estuvo enmarcada en
una serie de procesos a lo largo de los cuales los participantes pasaron de ser fotoperiodistas y
127
comunicadores de noticias o sucesos puacuteblicos a fotoacutegrafos creadores autores o inclusive
artistas Esto implicoacute una intensa y significativa transformacioacuten gremial El arribo a la
independencia de los fotoacutegrafos en relacioacuten a sus medios para realizar su trabajo personal e
impulsar su desarrollo profesional marginado hasta entonces por el poder econoacutemico de sus
fuentes de trabajo y de las relaciones laborales que regiacutean su integracioacuten a los perioacutedicos
revistas o medios impresos Este proceso de libertad los llevoacute a lograr a traveacutes de las
actividades y propuestas una independencia para compartir socializar y obtener un mayor
reconocimiento de su trabajo o a impulsar un discurso personal a traveacutes de la emancipacioacuten
laboral
La realidad ya era otra y el escenario distinto Los fotoperiodistas habiacutean obtenido un
espacio propio y la posibilidad de publicar independientemente sus fotografiacuteas o exponer su
obra rescataacutendola de la inmovilidad de los archivos muertos de sus diarios o revistas Con este
nuevo proyecto adquiriacutean por fin despueacutes de los esfuerzos de tantos fotoacutegrafos pioneros que
les precedieron en generaciones anteriores una nueva forma de ejercer el poder para la
gestioacuten autoacutenoma de sus propios objetivos En este proceso el discurso de los mensajes y de
las imaacutegenes se catapultoacute hacia una nueva libertad intelectual y comunicativa manifestada a
traveacutes de la conciencia la ideologiacutea y la creatividad A partir de entonces ellos seriacutean los
inteacuterpretes y actores principales en las relaciones de poder y la validacioacuten de los mensajes
transmitidos socialmente Pero iquestcoacutemo fueron escritos estos discursos a lo largo de todos esos
antildeos
En la Bienal los discursos fueron validados o negados por los protagonistas del poder
El poder de decisioacuten de los jurados a traveacutes de la aceptacioacuten o no de distintas opciones de
lenguajes temas y mensajes El poder de los museoacutegrafos para jerarquizar las imaacutegenes en
los espacios de exposicioacuten El poder de los medios para difundir algunas imaacutegenes acordes a
sus propios objetivos editoriales por ejemplo la publicacioacuten de las obras de sus fotoacutegrafos
cuando eran seleccionados o premiados en la Bienal El poder de los cronistas para referirse al
contenido y al valor fotograacutefico de algunas imaacutegenes en relacioacuten a otras O bien el poder del
puacuteblico para dar un uacuteltimo veredicto al contemplar y evaluar en la galeriacutea o en la publicacioacuten el
resultado final de cada bienal
En este concierto de poderes los jurados que a su vez eran elegidos por los miembros
del Consejo Consultivo haciacutean su eleccioacuten decidiendo sobre la pertinencia o no de las
opciones comunicativas presentadas por los autores de las fotografiacuteas Todos los jurados
evaluaron libremente las propuestas de acuerdo con sus propios lineamientos o formas de ver
la imagen de las circunstancias internas o externas de cada emisioacuten de la bienal o del
momento poliacutetico y social del paiacutes Asiacute los jurados hicieron su trabajo apoyados en criterios
selectivos que a la luz de los resultados mostrados en las exposiciones o en los premios y
128
menciones otorgadas permitieron derivar diferentes lecturas en las relaciones temporales del
poder teoacuterico conceptual social y poliacutetico de la fotografiacutea
El poder del mensaje
Al paso de los antildeos los fotoacutegrafos jugaron sus cartas estructurando y presentando sus
trabajos de diversas formas desde los reportajes directos noticiosos y periodiacutesticos en las
primeras bienales hasta los discursos personales maacutes complejos elaborados con elementos
ajenos al suceso o a la informacioacuten con una mayor intencioacuten de manipulacioacuten de la imagen
original Esta dinaacutemica en los cambios de los discursos y contenidos nos permitieron evaluar al
paso del tiempo y a la luz de la lectura de los archivos y acervos de las bienales queacute
tendencias y preferencias estiliacutesticas o comunicativas motivaban a los jurados hacia
determinada eleccioacuten No es casual o fortuito que los primeros jurados fueran elegidos por el
Consejo Consultivo entre representantes de la fotografiacutea de prensa o del periodismo y en las
uacuteltimas bienales entre autores y fotoacutegrafos con tendencias maacutes abiertas a otras expresiones
colindantes inclusive con la fotografiacutea conceptual Eacuteste es un indicio de que la Bienal a traveacutes
de las decisiones de los participantes de los consejos consultivos y de los jurados no marchoacute
independiente de las estructuras de poder sino que respondioacute a sentildeales claras sobre la
necesidad que se estaba gestando de replantear reestructurar y reformular los objetivos y
bases del proyecto La conformacioacuten libre de los consejos consultivos atestiguaba la apertura
que la bienal teniacutea para la toma compartida de las decisiones maacutes importantes o trascendentes
Los consejos no eran nombrados por nadie sino integrados por personas o fotoacutegrafos
interesados en la fotografiacutea con voluntad para participar en un ejercicio de poder democraacutetico
Esta poliacutetica de apertura jugoacute un papel muy importante a lo largo de todo el trayecto El
coordinador no pretendioacute asumir la responsabilidad de la toma de decisiones trascendentes o
ejercer el poder verticalmente Eso hubiera enviado sentildeales negativas al colectivo y propiciado
tal vez alguacuten desaliento para la participacioacuten Fue gracias a la diversificacioacuten de los lazos del
poder y un disentildeo horizontal al interior de las bienales que pudieron tomarse decisiones
complejas y enfrentarse problemas poleacutemicas o desavenencias algunas muy intensas al
transcurrir de todos esos antildeos El Consejo Consultivo desde la primera hasta la uacuteltima bienal
fue una estructura colectiva que evitoacute la individualizacioacuten de las grandes decisiones y creoacute asiacute
un poder compartido hacia el interior del grupo para decidir lo correcto lo vaacutelido o lo
conveniente para el trabajo colectivo Lo mismo sucedioacute con los jurados Sin embargo estas
caracteriacutesticas de equilibrio en las fuerzas del poder interno hicieron crisis en la sexta bienal a
partir de los cambios y transformaciones profundos que con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas
experimentoacute el fotoperiodismo mexicano Maacutes adelante nos referiremos a ello Si nos
asomamos a las bienales bajo la oacuteptica de Foucault (Philosophers Project 2014) podriacuteamos
129
explicarnos algunas de las estructuras del poder que influyeron en los protagonistas
Relaciones que por otra parte fueron transformaacutendose y mutando a lo largo de los antildeos
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo
Maacutes allaacute de significados profundos derivados de las transformaciones sociales de las
poliacuteticas del estado o del ejercicio del poder desde las superestructuras ideoloacutegicas
intelectuales y sociales en el seno de las actividades y proyectos que conformaron las bienales
surgieron confrontaciones poleacutemicas y desavenencias germinadas desde lo cotidiano desde lo
maacutes simple a partir de intereses personales o individuales muchas veces independientes o
inclusive divorciados de los objetivos amplios del proyecto La confrontacioacuten personal en
distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel importante tal vez decisivo en el
destino del colectivo Relacionado con esto tambieacuten podemos citar a Foucault
Son luchas inmediatas por dos razones En tales luchas la gente cuestiona las instancias de
poder que estaacuten maacutes cercanas a ellas aquellas que ejercen su accioacuten sobre los individuos Estas
luchas no se refieren al enemigo principal sino al enemigo inmediato como tampoco esperan
solucionar los problemas en un futuro preciso (esto es liberaciones revoluciones fin de la lucha de
clases) En contraste con una escala teoreacutetica de explicaciones o un orden revolucionario que
polariza la historia ellas son luchas anarquistas (Chomsky y Foucault 1971)
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales
130
A esa escala de anaacutelisis podemos explicar los embates que la Bienal recibioacute a lo largo de
los antildeos pero principalmente en su uacuteltima etapa con el cuestionamiento y los esfuerzos
individuales de algunos participantes para golpearla y hacerla naufragar Esta situacioacuten hizo
crisis en la sexta emisioacuten 2003-2004 cuando el proyecto ya habiacutea generado y creado nuevos
espacios independientes para el ejercicio del fotoperiodismo
Aunque estos espacios ofreciacutean una oportunidad para que el proyecto continuara su
proceso de avance hacia la consolidacioacuten de opciones para el desarrollo del fotoperiodismo
paradoacutejicamente fueron tambieacuten bastiones utilizados por algunos participantes para establecer
influencias personales de poder Un poder a menudo banal dirigido al interior del proyecto o
maacutes allaacute de eacutel Un poder ante los medios y ante el gremio A nuestro juicio esa liacutenea de
actuacioacuten asumida por algunos protagonistas de las bienales fue una opcioacuten sencilla y raacutepida
una oportunidad para trascender a nivel personal y obtener el reconocimiento en la historia
inmediata del fotoperiodismo
La actuacioacuten de los participantes en las bienales corresponde a las caracteriacutesticas
personales y gremiales de los fotoperiodistas Ireri de la Pentildea quien como miembro del Consejo
Consultivo participoacute en todas la etapas del proyecto opina que ldquoel medio fotoperiodiacutestico es un
medio irritablerdquo Recuerda que a lo largo de las bienales hubo peleas y discusiones que a la
distancia fueron altamente positivas y necesarias Para ella los ldquopleitos y los conatos de broncardquo
que se dieron forman parte de ldquonuestra esenciardquo y opina que a traveacutes de ellos se discutioacute y
marcaron posturas ldquodiferenciadas en la forma y en el fondordquo Lamenta la terminacioacuten del
proyecto y supone que ldquosi se hubiera hecho el esfuerzo de continuarla hoy en diacutea la bienal
seriacutea totalmente otra cosardquo Maacutes adelante hace una siacutentesis de la esencia de los
acontecimientos y las discrepancias
ldquoEl conflicto de la sexta bienal mostroacute muchas cosas Una el bajo nivel teoacuterico de la mayoriacutea de
nosotros para debatir Segunda que en efecto hay gente con mala leche iexcly con muy mala leche
Tercera una incapacidad para celebrar los aciertos y los logros de los otros El principio de no
poder permitir que el otro ascienda si yo no lo hago Hubo mucho de eso
de verdad hubo mucha mala leche Pero lo importante no es la mala leche que la gente se
quede con su mala leche sino la dificultad de debatir desde un posicionamiento teoacuterico claro(De
la Pentildea entrevista personal 2012i 2012j)
De la Pentildea asegura que el conflicto sobre todo por la forma fue innecesario Que
podiacutea haberse debatido revisando a fondo posiciones personales sobre el quehacer
fotodocumentalista sin ensantildearse con nadie Piensa que a Giorgio Viera ldquose le pudo haber
preguntado en forma decente oye iquestplagiasterdquo Opina sin embargo que ese no fue el
problema ya que en el enfrentamiento salieron a relucir ldquofobias espantosas que hablaban maacutes
de limitaciones personales que de la necesidad de confrontar teoacutericamente un trabajordquo Afirma
131
que no le importa si Giorgio Viera ganoacute o no ganoacute el premio ni si conociacutea o no conociacutea la otra
fotografiacutea ldquoNi lo defiendo ni lo atacordquo asegura Considera que ldquohay muchas explicaciones
incluso psicoloacutegicas para producir una foto similar a otrardquo y estaacute convencida de que la cuestioacuten
eacutetica es un asunto estrictamente personal Al respecto advierte que ldquoaunque no le gustariacutea
robar ideas como todo ser humano imita a los demaacutesrdquo y confiesa que no puede sentirse ldquolibre
de culpardquo como para asegurar que nunca ha imitado a nadie Finalmente concluye que el
debate ldquofue sano pero no la forma en que diordquo(De la Pentildea I 2012i 2012j entrevista personal
15 16)
En opinioacuten de Rufino del Vallela forma de las protestas y denuncias por la premiacioacuten
de la obra de Giorgio Viera ldquono fueron profesionales culturales o educativasrdquo Considera que el
cuestionamiento ldquodebioacute haber sido interno mas no puacuteblico avasallando a un colega a un
profesional o a un artista que al parecer no actuoacute de mala ferdquo Recuerda ademaacutes la discrecioacuten
con que la prensa cubana aborda este tipo de problemas ldquono le da validez a ninguacuten chisme
que vaya en contra de la profesionalidad de cualquier personahellip] en Cuba eso no existe [hellip]rdquo
Finalmente agrega que en relacioacuten al problema de Viera todos los cuestionamientos y
comentarios se dieron en forma personal entre los mismos fotoacutegrafos(Del Valle R 2012b
2012c 2012d Entrevista personal 04 05 06)
Batallas piacuterricas
En esta uacuteltima etapa los golpes dirigidos a la Bienal provenientes de un pequentildeo grupo
de fotoacutegrafos obedecieron desde nuestro punto de vista a motivaciones personales
colindantes con un agudo resentimiento personal Golpes camuflados a traveacutes del
cuestionamiento por una presunta violacioacuten de principios eacuteticos que en ese momento ya habiacutean
sido superados en los cuales supuestamente se deberiacuteasustentar el fotoperiodismo la
objetividad la eacutetica y la verdad De las contradicciones inherentes a las confrontaciones que se
dieron en la sexta bienal Pedro Meyer (2012f) opina queldquomuchas de las discusiones no teniacutean
nada que ver ni con la tecnologiacutea ni con nada Teniacutean que ver simplemente con actitudes de
protagonismordquo y refirieacutendose aUlises Castellanos asegura que ldquolo que queriacutea era figurarrdquo y que
no sabiacutea de los temas ni teniacutea idea de aspectos conceptuales o intelectuales derivados de su
anaacutelisis
Por su parte sobre el mismo tema Luis Jorge Gallegos opina que la actitud y las
formas banales de discusioacuten por la foto de Giorgio Viera ldquodieron pie al protagonismo y que
como en la parabienal se tratoacute de una actitud descalificativa y sin propuestasrdquo Para Gallegos
quien alimentoacute este tipo de desencuentros sin ofrecer argumentos o con argumentos
engantildeosos fue Ulises Castellanos A partir de eso -recuerda- ldquose empezoacute a generar una
inconformidad que propicioacute que todos los demaacutes levantaran su voz sin proponer elementos
132
para la discusioacutenrdquo Asienta que a diferencia de la parabienal a la bienal le faltoacute habilidad pues
ldquose enfrascoacute en una discusioacuten al tuacute por tuacute con alguien quien no valiacutea la pena daacutendole un peso
que no teniacuteardquo maacutes adelante hace un anaacutelisis de la foto Alma en la Azotea de la cual declara no
estar de acuerdo en su premiacioacuten (Gallegos LJ 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 13 14 15)
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten
Antildeos despueacutes al expresar sus opiniones y puntos de vista en declaraciones
conversaciones o entrevistas algunos manifestariacutean la fragilidad o puerilidad de ciertos
argumentos y conflictos que se presentaron en el proyecto reconociendo la peacuterdida de vigencia
de sus propias razones y motivaciones
Al ser entrevistado Ulises Castellanos se deslinda de los movimientos y
cuestionamientos a la Bienal y considera que desde entonces no ha habido otro concurso
nacional que tenga que ver con el fotoperiodismo Piensa que dejoacute cosas positivas al gremio
porque a traveacutes de ella ldquoaprendimos a debatir y a conceptualizar lo que queremos de la
fotografiacutea mexicanardquo Refirieacutendose a Giorgio Viera declara que a traveacutes de los
cuestionamientos suscitados ldquodetuvimos de alguna manera esta idea de que se puede construir
preconcebirlo todo y despueacutes ir y ganar premios(Castellanos U 2012c 2012d 2012e 2012f
2012g 2012h Entrevista personal 08 09 10 11 12 13)
Para cerrar este capiacutetulo citamos nuevamente a Luis Jorge Gallegos quien refiere que
el tipo de fotografiacuteas armadas presentadas en la sexta Bienal no son vaacutelidas para un concurso
de fotoperiodismo El armar o generar una escena y acudes a una copia o fusil de otro autor
133
no tiene sentido estaacute fuera de lugar Maacutes adelante se cometieron muchos errores de todos
lados La Bienal al defender el premio polarizoacute las posiciones de los que criticaban esa
premiacioacuten Esto mermoacute las posibilidades de la Bienal y produjo un final no feliz Tuvo un final
muy baacutesico triste que no era valido para la bienal Con ello la bienal es recordada sobre todo
por las nuevas generaciones a partir de una sola fotografiacutea (la de Giorgio Viera) el sello de la
sexta Bienal (Gallegos J 2012d Entrevista personal 12)
Evolucioacuten de proyecto
A traveacutes de estos testimonios puede colegirse la falta de voluntad que algunos
participantes mostraron en aquellas etapas aacutelgidas del proyecto para continuarlo o guiarlo
hacia otros cauces y expectativas La leccioacuten es que si hubieran estructurado un espacio de
poder real y propio ante el gremio la toma de la estafeta y la voluntad para continuar con la
bienal despueacutes de su uacuteltima emisioacuten les hubiese llevado consecuentemente a ocupar como
grupo un lugar en la fotografiacutea mexicana Sin embargo no sucedioacute asiacute Su influencia coyuntural
se diluyoacute para eacuteste y para muchos otros proyectos y espacios futuros Sin embargo como
todos los proyectos o empresas que evolucionan esta uacuteltima experiencia poleacutemica en las
relaciones y el desarrollo de las bienales abrioacute la oportunidad de replantear la funcioacuten y los
objetivos de la Bienal de Fotoperiodismo hacia otros horizontes maacutes allaacute de los resultados de
vencedores o vencidos de viacutectimas o victimarios a partir de una evolucioacuten hacia nuevos
rumbos y proyectos En la sexta bienal el cierre del ciclo era una realidad loacutegica Por una parte
la bandera conceptual y teoacuterica aparentemente legiacutetima en torno al concepto de eacutetica y verdad
en la fotografiacutea enarbolada por algunos de los que la cuestionaban el desgaste del colectivo y
por otra la fatiga como coordinador que me impulsaba a emprender otros proyectos personales
y acadeacutemicos marcaron el destino de la Bienal como concurso fotograacutefico A partir de entonces
la necesidad de abordar otras formas de participacioacuten y propuestas teoacutericas relativas al
fotoperiodismo exigieron un replanteamiento del esquema original La Bienal evolucionoacute
entonces hacia cuatro nuevas actividades maacutes acordes con los nuevos tiempos
Un foro internacional abierto en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio
de puntos de vista en relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos
involucrados en el ejercicio del fotoperiodismo
En la sexta bienal durante los momentos maacutes intensos de la poleacutemica los
fotoacutegrafos expresaron en este foro sus puntos de vista opiniones y propuestas
Actualmente las aportaciones recibidas en el foro pueden visitarse en el sitio oficial
de la bienal de fotoperiodismo
Dos bienales de cultura y espectaacuteculos posteriores a la sexta bienal con
proyeccioacuten iberoamericana Estas bienales fueron organizadas en 1995 y 1997
conjuntamente con de Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico
134
El Foro Iberoamericano de Fotografiacutea creado a partir de 2005 a traveacutes de las redes
sociales como un proyecto abierto a las nuevas tecnologiacuteas y al intercambio global
entre fotoacutegrafos de Iberoameacuterica
Apoyo para la creacioacuten disentildeo y coordinacioacuten a partir de 2008 de la Galeriacutea
Heacutector Garciacutea como un espacio para la difusioacuten de la fotografiacutea documental y la
conservacioacuten de la obra del maestro
Proyectos acadeacutemicos y de investigacioacuten en torno a la imagen con diplomados y
actividades docentes conjuntas con la Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico
135
III6 PROBLEMAS DE EDICIOacuteN EN LA BIENAL
En este capiacutetulo abordaremos uno de los problemas recurrentes en casi todas emisiones
de la bienal la edicioacuten de los conjuntos inscritos En la mayoriacutea de las ocasiones los trabajos
revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa discurso mensaje
estructura visual o en la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo algunos de ellos
especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con estos elementos
discursivos
Al evaluar los trabajos entregados a los concursos de la bienal algunos jurados
observaron un problema tradicional en los fotoacutegrafos de prensa la dificultad para detectar los
elementos significativos y la jerarquizacioacuten de las estructuras visuales de los mensajes La
narrativa fotograacutefica empleada no obedeciacutea a reglas y foacutermulas loacutegicas de la retoacuterica fotograacutefica
Muchos de los conjuntos evaluados por los jurados careciacutean de congruencia o contundencia en
el discurso transitaron desde la falta de definicioacuten en el contenido editorial hasta una deficiente
calidad fotograacutefica en las imaacutegenes individuales que los conformaban En el acta de seleccioacuten
el jurado de la tercera bienal escribioacute
En la dinaacutemica de realizacioacuten de las bienales una carencia encontrada en los trabajos revisados
fue la inexperiencia de algunos de los fotoacutegrafos para construir historias o reportajes en seis a diez
imaacutegenes estructurando una narrativa un principio un desarrollo y un final delimitando la
jerarquiacutea de las imaacutegenes hegemoacutenicas subsidiarias y de liga (Tercera Bienal de Fotoperiodismo
1999)
Los miembros del jurado de la quinta bienal apuntaron
En general el jurado opina por unanimidad que el fotoperiodista mexicano no sabe editar Debido
probablemente a que los propios medios no propician la existencia de editores de fotografiacutea
eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten informativa Por lo tanto se recomienda la
pertinencia de aprender a narrar historias a partir de un armado de discursos Aquellos con este
intereacutes deberiacutean de tomar cursos y talleres hacia este fin exhortacioacuten no soacutelo dirigida a los autores
sino tambieacuten a todos los involucrados en esta aacuterea e instituciones que los propicien (Quinta Bienal
de Fotoperiodismo acta del jurado 2003)
En esa misma bienal algunos diarios como La Croacutenica difundieron los conceptos
expresados por el jurado en el sentido de que los problemas de edicioacuten son recurrentes en el
fotoperiodismo La falta de pericia para editar los discursos
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ldquono saben editar y esto se debe probablemente a que los propios medios impresos no propician la
existencia de editores de fotografiacutea eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten
informativardquo(Licona 2003)
A continuacioacuten con base en las experiencias emanadas a lo largo de las bienales y
partiendo del concepto descrito por Alejandro Castellanos que define la edicioacuten fotograacutefica
como el proceso de ldquodar maacutes significado a las imaacutegenes dentro de un contexto narrativordquo
(Castellanos A 2012f entrevista personal 14) incluimos algunos aspectos metodoloacutegicos a
considerar para optimizar eficacia de los proyectos fotograacuteficos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
A partir del anaacutelisis de trabajos seleccionados o premiados en las bienales derivo en
algunos conceptos aplicables al eficaz desarrollo de proyectos fotograacuteficos Como una
propuesta pedagoacutegica de esta investigacioacuten mencionareacute algunos de ellos
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico
El esbozo Es una lista de elementos organizados jeraacuterquicamente (personajes
escenarios tiempos sucesos noticias propuestas esteacuteticas emotivas etceacutetera) que permiten
delinear comunicar o expresar el mensaje del fotoacutegrafo su punto de vista
El esquema Un esquema sinteacutetico con el orden de las ideas etapas de realizacioacuten
equipos a utilizar liacuteneas de investigacioacuten temas a transmitir asiacute como las relaciones logiacutesticas
institucionales o sociales o personales necesarias para llevarlo a cabo
El tiempo Como definioacute Cartier-Bresson ldquoDe todos los medios de expresioacuten la
fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos con cosas que desaparecen y que
una vez desaparecidas es imposible revivirrdquo (Bresson 2003) Esta fugacidad de la fotografiacutea es
justamente lo que exige contemplar los tiempos de realizacioacuten del proyecto la ejecucioacuten y la
cualidad tiempo-espacio de lo retratado
Factibilidad y viabilidad Se refiere a las oportunidades de realizacioacuten detectar los
problemas a resolver y las posibilidades de realizarlo
137
Levantamiento de imaacutegenes e informacioacuten Una etapa inicial despueacutes de las
primeras aproximaciones al tema es la recopilacioacuten de informacioacuten y materiales iniciales toma
de fotografiacuteas entrevistas documentos testimonios y todo aquello que serviraacute posteriormente
para editar el proyecto final
Organizacioacuten y clasificacioacuten de la informacioacuten Es baacutesico organizar las fotografiacuteas
materiales e informacioacuten recopilada por temas subtemas y tipo de lenguaje (semaacutentica y
retoacuterica del discurso) Las imaacutegenes y programas hacen las veces de palabras y eacutestas deben
estar organizadas jeraacuterquicamente Las imaacutegenes son ideas aisladas que interactuacutean para
estructurar frases paacuterrafos y textos maacutes complejos
Jerarquizacioacuten Es la seleccioacuten de las imaacutegenes maacutes significativas por su mensaje
contundencia valor esteacutetico importancia oportunidad etceacutetera Lo mismo puede hacerse con
la informacioacuten y demaacutes materiales recopilados
Elementos comunicativos de un proyecto foto-testimonial Ya seleccionadas las
imaacutegenes se organizan en un conjunto que permita una lectura clara y eficaz del mensaje
mediante imaacutegenes independientes o bien apoyadas por textos o pies de foto
Elementos comunicativosEncontramos asiacute ciertos elementos comunicativos
primordiales que definen el geacutenero foto-documental por su realizacioacuten exposicioacuten y fuentes de
salida entre los cuales destacan
Eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes Todas las imaacutegenes deberaacuten tener un
contenido y comunicar algo Es importante evitar imaacutegenes contrapuestas o reiterativas para
que el conjunto cuente soacutelo con las que aporten elementos informativos formales o esteacuteticos y
si alguacuten punto no estaacute claramente descrito y alguna imagen aporta la parte faltante aquella
deberaacute rescatarse aunque carezca del contenido informativo o formal deseado
Estructura del conjunto Un conjunto de fotografiacuteas un fotorreportaje o un ensayo
posee una estructura comunicativa similar a un texto escrito esto es contiene un lenguaje
retoacuterico y sus imaacutegenes adquieren el valor de palabras por lo que pueden formar frases
paacuterrafos oraciones y textos complejos Inclusive imaacutegenes ldquoneutrasrdquo o abstractas pueden
representar un silencio que como sucede con la palabra escrita enfatiza el discurso Como en
los textos los discursos fotograacuteficos pueden escribirse mediante imaacutegenes en muacuteltiples formas
y matices dependiendo de la forma de sentir y comunicar del fotoacutegrafo o editor Hay conjuntos
que narran en un formato lineal en el que una foto conduce a la siguiente y asiacute sucesivamente
Este tipo de lectura corresponde casi siempre a temas cronoloacutegicos secuenciales o
descriptivos Tambieacuten se puede organizar el discurso por temas en este caso el discurso estaacute
definido por los significados independientes o por su relacioacuten con el conjunto Es casi imposible
138
enlistar todas las posibilidades de estructuracioacuten o presentacioacuten de un conjunto pues
dependen de su intencioacuten comunicativa y de los elementos con los que cuenten para generar
un discurso coherente contundente y claro en la informacioacuten independientemente de sus
valores esteacuteticos o compositivos Seriacutea difiacutecil enumerar todas las posibilidades de estructurar o
presentar un conjunto pues dependen tanto de la intencioacuten comunicativa como de los
elementos comunicativos del autor Podriacuteamos resumir sin embargo que la estructura de un
reportaje o conjunto debe producir un discurso coherente contundente y claro en la
informacioacuten independientemente de los valores esteacuteticos o compositivos que pudieran
enriquecerlo
Valores fotograacuteficosEl elemento maacutes importante de un conjunto son las propias
imaacutegenes y sobre ellas gravita la eficacia del mensaje Como elementos semaacutenticos
independientes las imaacutegenes deben poseer valores formales y contenido claro y aunque
interactuacuteen deberaacuten sustentarse por siacute mismas como propuestas autorales en la composicioacuten y
estructura visual o la narrativa global En el aacutembito periodiacutestico deben testimoniar el contexto
del hecho y la prominencia o significado de personajes o situaciones
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico
Contenido La informacioacuten de la serie debe precisar el lugar de los hechos sucesos o
fenoacutemenos y otros elementos y significados como
Conflictos Confrontaciones sociales culturales o ideoloacutegicas
Suspenso Mensajes icoacutenicos-verbales que registran hechos cuyo desenlace
estaacute pendiente es decir que conservan el intereacutes de los lectores
Consecuencias Mensajes icoacutenico-verbales que captan sucesos en los que se
perciben las secuelas de un hecho
Proximidad Cercaniacutea de los hechos a la comunidad receptora del mensaje
Inmediatez Proximidad de los hechos en el tiempo
Contenido y forma He considerado la dicotomiacutea inseparable contenido-forma en la
construccioacuten de mensajes visuales y algunas pautas sobre los elementos necesarios que
organizados son parte de la composicioacuten fotograacutefica Por otra parte considero que deben
precisarse las cualidades y posibilidades teacutecnicas para apoyar la estructura el discurso y el
mensaje
139
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
Es el proceso de seleccioacuten jerarquizacioacuten clasificacioacuten organizacioacuten y presentacioacuten
(en un determinado formato soporte o medio) de las imaacutegenes fotograacuteficas el ordenamiento
destinado a estructurar un discurso claro coherente y contundente que comunique la
informacioacuten o mensaje que intenta transmitir el fotoacutegrafo o el medio En ella encontramos la
articulacioacuten de un doble significado cada foto contiene un mensaje particular que a su vez
genera un significado global en el discurso seriado de las imaacutegenes El trabajo de seleccioacuten
permite detectar los elementos significativos del mensaje y de las imaacutegenes para ubicarlos en
secuencias que los definan eficaz y contundentemente Este proceso muy similar a la
curaduriacutea porque busca conservar la coherencia de significados debe tomar en cuenta la
articulacioacuten del mensaje para garantizar una eficaz lectura por parte del destinatario La edicioacuten
de las imaacutegenes puede efectuarse considerando diversos criterios o referentes
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico
Descripcioacuten- Perfila los elementos del tema y analiza los aspectos y componentes del
problema o fenoacutemeno descrito a partir de la observacioacuten y el anaacutelisis
Exposicioacuten-argumentacioacuten- Contiene las tres estructuras fundamentales de unproyecto de
investigacioacuten formulacioacuten de afirmaciones o hipoacutetesis iniciales argumentacioacuten en torno a eacutestas
entendidas como datos y observaciones uacutetiles para convencer al lector de su validez y
conclusiones finales que las comprueban Los discursos fotograacuteficos argumentados se generan
a partir de razonamientos loacutegicos
Esteticismo - Valores formales y simboacutelicos relacionados con la belleza y la emocioacuten esteacutetica
Intereacutes y persuasioacuten del discurso- Es la virtud comunicativa de atraer el intereacutes generando
simpatiacutea curiosidad o involucramiento del puacuteblico hacia el proyecto Para ello es preciso
exponer los elementos centrales de la tesis el contenido temaacutetico las relaciones entre los
temas y las opiniones personales del fotoacutegrafo basadas en aspectos teoacutericos conceptuales
histoacutericos filosoacuteficos o con base en experiencias vivencias y conocimientos previosEste
punto incluye tambieacuten informacioacuten yo testimonios claros y puntuales sobre sucesos
personajes eventos fenoacutemenos sociales emociones sentimientos reflexiones concretas o
140
abstractas argumentaciones ideoloacutegicas etc El intereacutes y la persuasioacuten emanan de una idea
inicial que atrae cautiva la atencioacuten motiva la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten por
parte del lector
Contundencia del discurso- Informacioacuten yo testimonios sobre sucesos personajes eventos
fenoacutemenos sociales reflexiones o conceptos La contundencia emana de una idea inicial
convincente que motiva a la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten
Narrativa- Comprende los coacutedigos comunicativos del lenguaje y el discurso estructura
retoacuterica exposicioacuten argumentacioacuten intereacutes y persuasioacuten consecuencias causas y efectos
Entre otros conceptos la narrativa describe tambieacuten afinidades antagonismos semejanzas
diferencias contrastes y relaciones de tiempo
Contenido- Son los aspectos informativos testimoniales teoacutericos conceptuales histoacutericos
filosoacuteficos experiencias vivencias o conocimientos transmitidos
Imagen y texto- Los conjuntos fotograacuteficos o las fotos individuales pueden incluir textos o pies
con informacioacuten relacionada o importante
EL REPORTAJE EN LAS BIENALES
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo
Erase una vez una noche
Francisco Olvera
Primer Premio Fotorreportaje
Segunda Bienal 95-96
141
En otra categoriacutea estaacuten los fotorreportajes en los que la imagen es parte fundamental Eacutestos se
sustentan por siacute mismos sin necesitar el refuerzo de los textos Como hemos visto para
Barthes esta relacioacuten entre lenguaje escrito y fotografiacutea establece las posibles relaciones de
connotacioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquo[hellip] la estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a
la fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por
unidades heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje estaacute
constituida por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonos Ademaacutes las dos
estructuras del mensaje ocupan espacios reservados contiguos pero no ldquohomogenizadosrdquo [hellip]
(Barthes 1986 P 12)rdquo
Bajo este paraacutemetro teoacuterico dichas funciones son faacutecilmente reductibles al espectro
pragmaacutetico mediante el cual el contenido de las series fotograacuteficas se edita apoyado en el
texto o bien el texto se suprime quedando cuando mucho el tiacutetulo de la imagen como
referencia Sin duda el paraacutemetro del reportaje es donde resulta maacutes evidente estaacute relacioacuten en
tanto que permite profundizar ampliamente en los temas tratados mediante las imaacutegenes
Podemos extraer de ello la autonomiacutea que la imagen para ser icoacutenica o significativa en el
mensaje debe conservar respecto al texto Una imagen dependiente de la palabra escrita no se
sustenta por siacute misma es una imagen parcial no lograda o ambigua Esta profundizacioacuten
tambieacuten es un camino hacia el mayor involucramiento de quien retrata a fin de extraer de la
imagen el contenido iacutentegro del mensaje Esto lo define Cartier-Bresson al referirse a la
diferencia en las posibilidades de expresioacuten y comunicacioacuten a traveacutes de imaacutegenes o textos
De todos los medios de expresioacuten la fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos
con cosas que desaparecen y que una vez desaparecidas es imposible revivir No se puede
retocar el tema como mucho se puede hacer una seleccioacuten de imaacutegenes para la presentacioacuten
del reportaje El escritor dispone de tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme
antes de plasmarla en el papel puede enlazar varios elementos Hay un periodo en que el
cerebro olvida una fase de asentamiento Para nosotros lo que desaparece desaparece para
siempre jamaacutes de ahiacute nuestra angustia y tambieacuten la originalidad esencial de nuestro oficiohelliprdquo
(Cartier Bresson 2003 p 18)
Sin embargo en la practica fotograacutefica estas dos categoriacuteas -imaacutegenes y textos- se
manifiestan en una amplia gama de posibilidades En algunos discursos las imaacutegenes son los
ejes de la informacioacuten no requieren de la palabra escrita se sustentan por siacute mismas a traveacutes
del lenguaje graacutefico En otros hay imaacutegenes que conviven al mismo nivel con el texto en estos
el lector extrae informacioacuten importante y significativa tanto de las imaacutegenes como de los textos
que las acompantildean el texto y la imagen se refuerzan al mismo nivel En el extremo opuesto
142
encontramos mensajes cifrados a traveacutes de textos que utilizan a la imagen como punto de
apoyo o complemento para sentildealar enfatizar o ilustrar conceptos aislados La imagen pierde
jerarquiacutea en el mensaje se convierte en un recurso ilustrativo sin mayor alcance o
contundencia Aunque a distintos niveles en estas tres vertientes o en cualquier otra
derivacioacuten de ellas la imagen estaacute presente y definida por la intencioacuten original o el grado de
eficacia del fotoacutegrafo al momento de realizarla editarla o integrarla al discurso final
143
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES
Siacutentesis conclusiones y utilidad de este documento
Como apuntaacutebamos en los capiacutetulos introductorios de este documento la Bienal de
Fotoperiodismo fue un evento significativo para la cultura y el periodismo mexicano Las
experiencias de los participantes en cada una de las emisiones el legado de sus testimonios
graacuteficos derivados de las intensas poleacutemicas y confrontaciones gremiales teoacutericas e
ideoloacutegicas forman ya parte del patrimonio cultural social e histoacuterico de Meacutexico en un capiacutetulo
que hasta el momento de iniciar esta investigacioacuten no habiacutea sido registrado o resentildeado Las
discusiones y reflexiones generadas por algunos participantes y protagonistas manifestaron la
necesidad de abordar la comprensioacuten de algunos conceptos teoacutericos y metodoloacutegicos
relacionados con la comunicacioacuten a traveacutes del fotoperiodismo la narrativa codificacioacuten
denotacioacuten y resignificacioacuten de las imaacutegenes y otros conceptos inherentes a procesos
comunicativos e incluso creativos dentro del fotoperiodismo Por otra parte la experiencias
individuales colectivas e incluso las intensas discusiones gremiales conceptuales y
personales que se dieron en algunas de las emisiones denotaron la necesidad de reflexionar
en torno de algunos temas relacionados con el fotoperiodismo Temas fundamentales como la
verdad la eacutetica profesional las posibilidades de categorizacioacuten y clasificacioacuten geneacuterica de las
imaacutegenes la narrativa de los discursos y los procesos de edicioacuten en los proyectos
En cuanto a los conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos de la imagen la investigacioacuten me
llevoacute a resentildear una de las principales poleacutemicas de la bienal el cuestionamiento de la verdad
en el fotoperiodismo En este punto una aportacioacuten fue resentildear a traveacutes de la poleacutemica
surgida en la Bienal el derrumbe de algunos paradigmas y el surgimiento de nuevos conceptos
sustentadores de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas El desarrollo de este tema y
la consulta de textos reflexivos de algunos autores nos permitieron abordar cuestionar o
afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la libertad y la
verdadLa clasificacioacuten y categorizacioacuten geneacuterica de las fotografiacuteas en el fotoperiodismo fue un
punto de partida para replantear algunas concepciones referentes al significado o codificacioacuten
de las imaacutegenes la lectura y aplicacioacuten de los procesos creativos o discursivos relativos a la
comunicacioacuten fotodocumental
144
La narrativa en las imaacutegenes y la edicioacuten de proyectos derivadas de las reiteradas
carencias en los procesos de edicioacuten manifestados por los fotoacutegrafos participantes en las
bienales al abordar proyectos documentales y periodiacutesticos revelaron la necesidad de contar
con materiales acadeacutemico-pedagoacutegicos como apoyo para formular y estructurar la narrativa
proyectos o propuestas visuales y comunicativas
Finalmente el documento consideroacute importante testimoniar en un registro histoacuterico los
antecedentes desarrollo eventos proyectos y actividades desarrolladas a lo largo de los antildeos
en que se llevaron a cabo las bienales Esta resentildea presentada en el anexo puede ser
consultada en la red a partir del link httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Este anexo resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute en experiencias personales como creador y coordinador de las bienales y en
los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la resentildea histoacuterica
fueron los documentos producidos dentro de las bienales foros a traveacutes de la red
publicaciones en los medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e
internacional Su integracioacuten daraacute mayor sustento al documento como futura fuente de
informacioacuten y consulta histoacuterica En las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
participaron entre muchos otros un gran nuacutemero de fotoacutegrafos periodistas acadeacutemicos y
puacuteblico interesado en la fotografiacutea y el periodismo Sus experiencias y testimonios son muy
valiosos para el registro y el estudio de esta etapa de la fotografiacutea mexicana Si la informacioacuten
proporcionada por ellos y la que como coordinador del proyecto conservo no hubieran sido
registradas y sistematizadas histoacutericamente es probable que con el paso del tiempo se olvidara
o perdiera Lo mismo hubiera sucedido con la extraiacuteda de archivos personales
Como mencioneacute anteriormente concluyo que la Bienal de Fotoperiodismo con sus
testimonios documentos proyectos y las imaacutegenes conservadas en sus acervos es una
ventana al momento histoacuterico y social de Meacutexico en el periodo comprendido de 1994 a 2007
Este documento permitiraacute consultar y revisar algunos aspectos histoacutericos teoacutericos sociales
gremiales y fotograacuteficos que conformaron el trayecto de la fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico en
ese lapso de tiempo
Reflexiones teoacutericas
La consulta de los textos y de las fuentes relativas a los conceptos eacuteticos que rigen al
periodismo y a la fotografiacutea a partir de la intensa poleacutemica que la Bienal generoacute me permitieron
obtener algunas conclusiones teoacutericas y conceptuales derivadas de las hipoacutetesis formuladas
hacia la comprensioacuten de algunos temas inherentes al ejercicio del fotoperiodismo
145
A traveacutes de los distintos capiacutetulos y temas del documento podremos asomarnos a este
periacuteodo de nuestra fotografiacutea y extraer de las experiencias y legado de los participantes
valiosos materiales para el estudio reflexioacuten conocimiento y ejercicio de la profesioacuten
EL CONCEPTO DE REALIDAD TECNOLOGIacuteA PERCEPCIOacuteN EacuteTICA Y VERDAD
En la hipoacutetesis que planteo al inicio de la investigacioacuten relaciono algunos conceptos
referentes a la objetividad la verdad y la realidad en la fotografiacutea en especial la periodiacutestica o
la denominada documental Estos conceptos aceptados en el ejercicio del fotoperiodismo se
han transformado a partir de una nueva realidad en lo profesional en lo tecnoloacutegico y en el
debate abierto de sus significados El fotoperiodismo integra hoy distintas connotaciones
relativas a la verdad la eacutetica y la objetividad tanto por parte del fotoacutegrafo como del editor de los
medios Este debate pone en la mesa de la discusioacuten que la realidad no es absoluta o uacutenica
sino que estaacute constituida por la conciencia individual Lo real no es lo que el fotoacutegrafo mira sino
que su visioacuten personal deriva en su propia interpretacioacuten
La polisemia en el mensaje universal del documento fotograacutefico es la expresioacuten de las
distintas lecturas e interpretaciones depuacuteblicos diversos Lecturas que motivan a la reflexioacuten
individual sobre fenoacutemenos sociales informativos y generan discursos ideoloacutegicos con valores
esteacuteticos a partir de discursos ideoloacutegicos emocionales e inquietudes en torno a hechos o
situaciones En la fotografiacutea las muacuteltiples lecturas inciden maacutes allaacute de las fronteras o los limites
de la lente para transformarse en conceptos significados y coacutedigos comunicativos
En cuanto a la realidad algunos autores entrevistados coinciden en que transita por
senderos diversos en funcioacuten de las diferentes percepciones que tienen de ella los fotoacutegrafos
Concluyoasiacute que la eacutetica periodiacutestica estaacute sustentada en la conciencia individual del fotoacutegrafo
mismo y en el compromiso que tenga para comunicar sin sesgar o falsear la percepcioacuten que
tenga de la realidad
LUCHAS DE PODER EN LA BIENAL
Las bienales en tanto que eventos surgidos de una organizacioacuten gremial testimoniaron
la confluencia de distintas fuerzas de poder poliacutetico institucional mediaacutetico de grupo y una
diversidad de manifestaciones individuales Fueron asiacute escenario de conflictos a traveacutes de lo
ideoloacutegico lo profesional y lo personal Las mutaciones legitimaciones y tensiones de poder en
la Bienal coinciden con las propuestas de Foucault en el sentido de que las relaciones de poder
son parte intriacutenseca de las relaciones sociales y de que no es posible concebir sociedades o
grupos sin este tipo de relaciones ejercidas a traveacutes de instituciones o de grupos de decisioacuten
como los definioacute Barthes para la validacioacuten de los mensajes y lenguajes
146
Foucault en un debate televisivo que en 1971 tuvo con Chomsky refirioacute que la
confrontacioacuten personal en distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel
importante tal vez decisivo en el destino del colectivo Las luchas inmediatas cercanas a los
actores sociales distantes de objetivos precisos Luchas individuales
Maacutes allaacute de los conceptos teoacutericos expresados por algunos autores consultados en
referencia al poder entre los actores sociales este fenoacutemeno se dio en las bienales por razones
muy puntuales y cotidianas antagonismos personales conflictos gremiales intenciones
protagoacutenicas y muchas otras motivaciones simples Por ejemplo en el cuestionamiento que en
la sexta bienal se dio a la foto de Giorgio Viera Ulises Castellanos argumentoacute que el trabajo
presentado por el cubano no era una fotografiacutea espontaacutenea o periodiacutestica sino planificada e
inspirada en los fotoacutegrafos de la Agencia Magnum De ese hecho o desde esa trinchera
Castellanos dirigioacute directa e indirectamente todo un movimiento cuestionador de Viera y de la
propia Bienal Un problema personal que repercutioacute en una etapa conflictiva del proyecto desde
un supuesto cuestionamiento conceptual temaacutetico geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen
Estos puntos de vista fueron confrontados a lo largo de la investigacioacuten con los de otros
participantes y protagonistas quienes bajo distintos argumentos consideraron que los
enfrentamientos se dieron esencialmente por el bajo nivel teoacuterico de algunos participantes la
intolerancia el protagonismo o las aspiraciones de poder entre otras motivaciones revestidas
por reivindicaciones gremiales teoacutericas conceptuales o eacuteticas
Despueacutes de analizar los distintos puntos de vista argumentos criterios e intenciones
de los entrevistados o los testimonios registrados en publicaciones y documentos y resentildear las
distintas emisiones de la bienal encontramos que las luchas de poder se dieron en distintos
niveles y manifestaciones
CATEGORIZACIOacuteN GENEacuteRICA
Ante la confusioacuten en los criterios de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes fotograacuteficas
y la importancia que este conocimiento tiene para poder analizar ordenar dirigir y abordar los
proyectos fotograacuteficos comunicativos incluimos un capitulo especial para analizarlos a la luz de
documentos de investigacioacuten publicaciones teoacutericas de autores especializados como Schaeffer
(2004) y de las propias experiencias de las bienales al examinar las imaacutegenes entregadas al
concurso seleccionadas o premiadas De ello puedo derivar que los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo puede sustentarse desde distintos niveles interpretacioacuten aplicacioacuten fin utilitario
tecnologiacutea o lectura de las imaacutegenes Recupero los conceptos de Bernardo Cid mencionados
en esta investigacioacuten analogiacutea semejanza y motivacioacuten inducida
147
El anaacutelisis de la categorizacioacuten geneacuterica nos llevoacute a aceptar que el teacutermino geacutenero es uacutetil para
referencia o para interpretar maacutes que para nombrar o clasificar Esto porque las intenciones
clasificatorias estaraacuten siempre enmarcadas en motivaciones intenciones o intereses
individuales temporales o incluso coyunturales maacutes que absolutos o riacutegidos Los geacuteneros son
formas de explicar abordar o apoyar nuestras propias intenciones comunicativas o creativas
Esto lo definioacute Jacob Bantildeuelos al referirse a la valorizacioacuten y el significado individual de las
imaacutegenes
Podriacutea derivar que los geacuteneros estaacuten vinculados con muchos otros conceptos la historia la
filosofiacutea el conocimiento esteacutetico de la obra del arte y el mensaje como testimonio personal o
social Cuando este tipo de categorizaciones estaacuten enclavados como lo define Oweena
Forgarty en la memoria colectiva en la memoria del grupo social Es entonces cuando el
geacutenero tiene un sustento mas allaacute de la etiqueta o la definicioacuten aleatoria
A partir de las propuestas y reflexiones conceptuales que en torno a los geacuteneros incluiacute
en esta investigacioacuten propuse algunas vertientes clasificatorias para la fotografiacuteamensaje
retoacuterica fin utilitario medio de comunicacioacuten sujeto fotografiado tecnologiacutea
Este criterio clasificatorio para la fotografiacutea me permitioacute maacutes adelante proponer cuatro
geacuteneros para categorizar la fotografiacutea periodiacutestica cada una de ellas descrita a partir de sus
elementos temaacuteticos y objetivos
Finalmente en relacioacuten con los geacuteneros se delinearon las caracteriacutesticas temaacuteticas
formales y expresivas de los cuatro subgeacuteneros en el fotoperiodismo como una posibilidad de
clarificar y facilitar el anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes
documentales en y los procesos de realizacioacuten definicioacuten y abordaje creativo de los discursos
TECNOLOGIacuteA
Para concluir el anaacutelisis de los temas referentes a la imagen el lenguaje y el discurso
fotograacutefico resentildeeacute la evolucioacuten vertiginosa en los procesos tecnoloacutegicos digitales
La investigacioacuten refiere el traacutensito tecnoloacutegico desde los inicios de las primeras bienales
hasta las uacuteltimas emisiones El trayecto marcado por la transformacioacuten de lo analoacutegico a lo
148
digital implicoacute cambios en la concepcioacuten teoacuterica relacionados con la semaacutentica los lenguajes la
verdad y la eacutetica profesional En este punto la investigacioacuten permitioacute abordar el imaginario
colectivo y los cambios en el quehacer del fotoperiodismo ante el devenir de las nuevas
tecnologiacuteas
En referencia a las posibilidades de reproduccioacuten de las imaacutegenes digitales retomeacute el
concepto AURA definido por Walter Benjaminy supresunta fragilidad ante los procesos de
reproduccioacuten tecnoloacutegica Discrepo en este puntopues considero que con el paso del tiempo y
a traveacutes de su reproduccioacuten masiva la mayoriacutea de las fotografiacuteas producidas y entregadas por
los fotoacutegrafos a las bienales han potencializado el valor y la contundencia de su mensaje
original
Bajo diferentes perspectivas retomeacute la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen
discurso y significacioacutenderivada de los aspectos tecnoloacutegicos en la produccioacuten de imaacutegenes a
partir de las posturas de Cartier Bresson para quien la fotografiacutea es el reflejo del ojo en la
peliacutecula como una fuente de poder sobre el espacio y el tiempo y las propuestas de BarthesAl
examinar este temaconcuerdo con Eugene SmithPedro Meyer y Alejandro Castellanos en los
cuestionamientos sobre la objetividad del fotoacutegrafo maacutes allaacute de sus posibilidades
interpretativasy sostengo la tecnologiacutea ha influidoen las transformaciones del discurso y la
distribucioacuten de las imaacutegenes ola permanencia de las posibilidades comunicativas de los
fotoacutegrafos los referentes de veracidad objetividad credibilidad y en la formas de ver leer las
imaacutegenes y significar el mundo
En referencia a los soportes digitales fotograacuteficos y la descontextualizacioacuten iconograacutefica
de las imaacutegenes siguiendo a Joan Fontcuberta el surgimiento de un nuevo estado de la
fotografiacutea se abre paso mas allaacute de la memoria yarriba a la construccioacuten de un sentido maacutes allaacute
de la realidad
BIENAL E IMAGINARIO COLECTIVO
En torno al lenguaje al discurso fotograacuteficoa los procesos semioacuteticos de significacioacuten y
re-significacioacuten de las imaacutegenes a traveacutes de la temaacutetica abordada en las bienaleslos conceptos
nos llevaron a discurrir en torno a la emancipacioacuten eacutetica e ideoloacutegica de los autores ante sus
medios y las innovaciones tecnoloacutegicas que transformaron el discurso en el trayecto al
constatar desde lo eminentemente documental o periodiacutestico en las primeras hasta las
complejas foacutermulas compositivas y discursivas avecindadas con el disentildeo graacutefico recurrentes
en las uacuteltimas emisiones Esto nos indica que la contundencia del mensaje y la informacioacuten en
la fotografiacutea documental es independiente de los recursos teacutecnicos a traveacutes de los cuales se
genera La comunicacioacuten el espiacuteritu y la esencia de la imagen es independiente de las formas
o de las herramientas utilizadas
149
A la luz de los conceptos de re-significacioacuten abordados en el texto derivamos que en la
Bienal de Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por un supuesto
plagio era muy similar a la producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino Chien Chi Chang
Compartiacutea elementos visuales temaacuteticos significados y auacuten maacutes la superaba en su propuesta
visual En este punto concluyo que el valor de una obra no es inherente a su originalidad y que
las similitudes entre creadores son parte del proceso creador
A partir de las posturas opuestas y analizando algunos casos registrados en la
bibliografiacutea y documentos consultados o en los testimonios recabados de algunos teoacutericos y
protagonistas de las propias bienales considero esteacuteril intentar negar u ocultar que la
recurrencia a modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a
negar tambieacuten la evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo
PROBLEMAS DE EDICIOacuteN
La edicioacuten de imaacutegenes para crear un discurso fue un problemarecurrente en casi todas las
emisiones de la bienal y lo es en general en el fotoperiodismoEn la mayoriacutea de las ocasiones
los trabajos revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa el discurso el
mensaje la estructura visual o la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo
algunos de ellos especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con
estos elementos discursivos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
En relacioacuten con las posibilidades y el potencial comunicativo de los proyectos
documentales enumero algunos conceptos aplicables a la seleccioacuten y organizacioacuten temaacutetica de
las fotografiacuteas para abonar a una lectura maacutes clara y eficaz y a enriquecer el contenido del
discurso a partir de imaacutegenes o bien en su interaccioacuten con la palabra escrita elementos
comunicativos eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes estructura del conjunto valores
fotograacuteficos contenido y forma Nos referimos asiacute a conceptos definitorios como los procesos
de seleccioacuten clasificacioacuten y ordenamiento de las imaacutegenes formatos soportes definicioacuten
mediaacutetica a partir de muacuteltiples criterios o referentes y a la presentacioacuten de los proyectos como
elementos necesarios en la construccioacuten de un discurso
Referente a estos temas elaboreacute materiales pedagoacutegicos que incluyen los conceptos y
elementos maacutes significativos de ellos
150
RESENtildeA HISTOacuteRICA
En el anexo hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos Considero que la
integracioacuten de estos indicios da mayor sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta histoacuterica
Se incluyeron las etapas previas a las bienales a partir de los uacuteltimos antildeos del Consejo
Mexicano de Fotografiacutea exposiciones previas en especial la de Maacutes Allaacute de la Informacioacuten en
el Museo Mural Diego Rivera las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
asiacute como los proyectos posteriores derivados de ellas las dos bienales de cultura y
espectaacuteculos y el certamen Las sociedades latinoamericanas celebradas con el Auditorio
Nacional de 2005 a 2007
La resentildea histoacuterica se incluye en la versioacuten digital publicada en la red en el sitio
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
151
CONSIDERACIOacuteN FINAL
Desde mi punto de vista el documento cumplioacute con los objetivos que lo motivaron resentildear los
hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la fotografiacutea periodiacutestica y
registrar la evolucioacuten de las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea por los periodistas Por
otra parte al recorrer los textos las referencias teoacutericas y conceptuales de los autores
consultados y escuchar las opiniones de los entrevistados podemos extraer informacioacuten en
torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese periodo
principalmente a partir de la aparicioacuten de las tecnologiacuteas digitales que como ya resentildeamos
coincidieron con las primeras eacutepocas del proyecto
Considero que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este
trabajo seraacute a traveacutes de su publicacioacuten en el internet y en las redes sociales A traveacutes de esas
plataformas las posibilidades de llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Aprovechando esos
canales y un foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en
consultarlo podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico El documento intenta ser una herramienta multimedia
abierta a traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten
entre fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
152
ACEPTACIOacuteN DE LA INVESTIGACIOacuteN PRIMERAS EXPERIENCIAS
A continuacioacuten hago un recuento de las primeras experiencias pedagoacutegicas de la investigacioacuten
1 PUBLICACIOacuteN EN YAHOO 2012
A lo largo de las distintas etapas de realizacioacuten comprobeacute la aceptacioacuten y eficacia del
documento y de las principales hipoacutetesis formuladas La primera experiencia de ello fue en
2012 con la publicacioacuten en el buscador Google en la red de uno de los temas iniciales los
geacuteneros fotograacuteficos La sorpresa fue grande al percatarme de la gran aceptacioacuten y
acogida que el puacuteblico dio al documento En muy poco tiempo fue consultado por miles de
personas algunas de las cuales lo difundieron o utilizaron en diversos ciacuterculos acadeacutemicos
y profesionales Asiacute el link de la publicacioacuten logroacute ubicarse casi de inmediato en el primer
lugar de algunos buscadores a traveacutes del tiacutetulo GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS Una vez
publicado el documento los mensajes que recibimos fueron optimistas consultas temaacuteticas
opiniones teoacutericas y solicitudes para utilizar reproducir el texto o bien para integrarlo a
programas de estudio de algunas escuelas e incluso universidades
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web
httpsmxsearchyahoocomsearchfr=chr-greentree_sfampei=utf8ampilc=12amptype=997063ampp=generos20fotograficos
httpencalameocomread000591190bb63da429180
httpissuucomjavieroquendodocsfotografiadocumental
153
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-Documental -
force_seo
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-
Documentalforce_seo
2 UTILIZACIOacuteN COMO INFORMACIOacuteN TEOacuteRICA EN ESCUELAS Y UNIVERSIDADES A partir de la difusioacuten intensa que tuvo ese tema en la red Recibiacute comentarios muy
positivos y solicitudes de escuelas universidades centros educativos o incluso de
estudiantes profesores o investigadores para incluir este texto en sus programas de
estudio Por supuesto accedimos a compartirlo con fines acadeacutemicos
3 MATERIAL PEDAGOacuteGICO 2012 Con las conclusiones de la investigacioacuten disentildeeacute una herramienta pedagoacutegica para la
ensentildeanza del fotoperiodismo y la fotografiacutea testimonial Este material consistioacute en una
serie de tarjetas temaacuteticas y conceptuales paraser utilizadas en clases cursos y talleres
presenciales La aplicacioacuten de este material en diversos cursos seminarios y clases
universitarias comprobariacutean su eficacia en la aplicacioacuten de los distintos conceptos
temaacuteticos del documento para la ensentildeanza de la fotografiacutea y el fotoperiodismo
El contenido de estos materiales puede consultarse en el siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgBIENALINVESTIGACIONPDFSmaterialpdf
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas
154
4 PUBLICACIOacuteN EN LUNA COacuteRNEA 2014 Pudimos corroborar la importancia del documento desde el punto de vista histoacuterico cuando
los editores de la revista Luna Coacuternea me solicitoacute integrar parte de eacutel en un nuacutemero
especial Este nuacutemero referente al fotoperiodismo mexicano seriacutea publicado a principios
de 2015
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015
httpwwwfotoperiodismoorgTESISDOCTORADOcontenidohtm
5 CURSO LATINOAMERICANO 2014 Con la difusioacuten y la consulta puacuteblica de estas primeras publicaciones en octubre de 2014
fui invitado por la institucioacuten educativa eduK de Brasil para impartir un curso de
fotoperiodismo en vivo desde Sao Paulobasado en esta investigacioacuten A este curso dirigido
al puacuteblico de iberoameacuterica se inscribieron maacutes de 5500 estudiantes de diferentes paiacuteses
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental
Estas experiencias me permiten confiar en que el documento al ser publicado tendraacute
amplia difusioacuten ndashespecialmente a traveacutes de la red- y seraacute uacutetil para los interesados en los
aspectos teoacutericos y conceptuales de la fotografiacutea y el fotoperiodismo La investigacioacuten fue
enriquecida tambieacuten con base al intercambio de experiencias y aportaciones de autores
maestros y amigos que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al
final del documento Agradezco a todos ellos sus valiosas aportaciones apoyo confianza y su
convencimiento de la utilidad del proyecto
155
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___________ Parabienal 99 Evaluacioacuten y propuestas para el futuro Junio 1999 De Noviembre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlbienal_tcraevaluacionhtml
___________ Quinta Bienal de Fotoperiodismo Presentacioacuten Mayo 2002 De Octubre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismoQUINTAPAGINA20FINALpagporprinTEXSONhtml
___________ A propoacutesito de coacutedigos Textos y ensayos Sitio personal httpwwwenriquevillasenorcomTEXTOSYENSAYOSMATERIALESPRESENTACIONESCODIGOSinidicehtm
PUBLICACIONES MULTIMEDIA DEL AUTOR
___________Fotoperiodismo Mexicano Un autorretrato Documental en video Meacutexico Foro iberoamericano de FotografiacuteaDe Abril 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=84IeTl2qgQ4
___________Heacutector Garciacutea Los maravillosos cincuentas Presentacioacuten del video 4ordf Bienal de Fotoperiodismo Meacutexico 1999 httpwwwyoutubecomwatchv=mtTtJJhAthM
___________Enrique Metinides El teatro de los hechos Video De Febrero 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=xTbcjddasBc
___________Desde Casablanca Walter Reuter Entrevista Video httpwwwyoutubecomwatchv=AaLIbWu6paQ
___________MeacutexicoCuba 25 antildeos de relaciones fotograacuteficas Video httpwwwyoutubecomwatchv=c_Q6pZV6Eyo
165
FIGURAS E ILUSTRACIONES Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip10
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtubehttpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml 31
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete 33
Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988 33
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior del autobuacutes de prensa ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes 33
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea 34
Figura 6 43
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo 44
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994 48
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica 52
Figura 10 Fotografiacutea informativa 56
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 57
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis 60
Figura 13 Fotografiacutea informativa 61
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 62
Figura 15 Cesar Damiaacuten Serie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal 63
Figura 16 Foto Ensayo 64
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal Seleccioacuten de imaacutegenes 65
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal 66
Figura 19 Fotografiacutea informativa 67
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo 71
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal 72
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones 72
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales 80
Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo 81
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico 85
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto 86
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 88
Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo
Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 88
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral 91
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer 98
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube 99
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual 100
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo 101
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria 101
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas 102
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad 103
Figura 36 Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972 104
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad 104
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal 105
166
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales 105
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas 106
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten 108
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea 108
Figura 43 Viacutenculos con la realidad 109
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto 111
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais 113
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten 113
Figura 47 Normas juriacutedicas 115
Figura 48 Giorgio Viera 116
De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje 116
Sexta Bienal de Fotoperiodismo 116
Figura 49 Joan Foncuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica 117
Figura 50 Muerte de un personaje 119
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado 121
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes 121
Primera Bienal de Fotoperiodismo 121
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder 122
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder 123
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo 125
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre 126
Figura 57 Michael Foucault Relaciones sociales de poder 126
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo 129
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales 129
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten 132
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico 136
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico 138
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico 139
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo 140
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web 152
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas 153
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015 154
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK 154
167
VI ANEXO Registro histoacuterico
PORTAL EN LA RED
Una versioacuten integra de este documento incluyendo los links estaraacute disponible a traveacutes del link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
168
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR
Perfil profesional
Arquitecto-urbanista Periodista Profesor de Arquitectura fotografiacutea y multimedia Maestriacutea en Arquitectura UNAM Fotoacutegrafo documentalista Productor Multimedia Promotor y coordinador de proyectos culturales colectivos
Estudios profesionales Arquitectura UNAM 1968-1975 Posgrado en Transporte Urbano Universidad de Coacuterdoba Argentina 1979 Maestriacutea en Arquitectura (arquitectura y multimedia) 2004-2005 Tesis mencioacuten honoriacutefica Arquitectura y Multimedia - Experiencia Pedagoacutegica 2007 Profesor de multimedia en la maestriacutea y el doctorado de arquitectura de la UNAM 2004-2011 Periodista Fotoacutegrafo y Desarrollador Multimedia 1979-2011 Investigador en periodismo fotografiacutea teacutecnicas multimedia 1973-2011 Fundador y director de la agencia grafica de prensa Graph Press1983-2005 Editor y director del Foro Iberoamericano de Fotografiacutea 2002-2011 httpwwwfotoperiodismoorg Documental en video ldquoLa ciudad que se fuerdquo (300000 mil visitas en la red) 2013-2014 httpwwwyoutubecomwatchv=5gh8XB-oOKQ Proyectos significativos Primer premio internacional de fotografiacutea Diario Pravda Moscuacute 1985 Exposiciones colectivas e individuales en Meacutexico Argentina Cuba Bolivia Nicaragua Italia Francia Bangladesh China Espantildea Inglaterra (1977-2014) Fotoacutegrafo personal del Ing Heberto Castillo durante su campantildea presidencial 1988 Presidente del Consejo Mexicano de Fotografiacutea 1994-95 Organizador y coordinador general de las BIENALES DE FOTOPERIODISMO MEacuteXICO (I II III y IV V y VI) 1993 a 2005 Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las artes FONCA en cinco ocasiones -para proyectos de coinversioacuten (1993 1995 1997 1999 y 2002) Presidente del World Press Photo Joop Swart Masterclass en Meacutexico y -Centroameacuterica 2001-2007 (sede Amsterdam Holanda) Pariacutes Francia Celebraciones nuevo milenio Mes de la foto en Pariacutes Centre Culture Du Meacutexique Exposicioacuten Mexicanos en Pariacutes Seleccionado 2000 Seleccionado oficial Premio Nuevo Periodismo CEMEX FNPI Gabriel Garciacutea Maacuterquez Colombia 2005 Seleccionado e invitado para exponer y presentar personalmente su obra en el Museo de Arte de Guandong China 2006 Coordinador de cuatro diplomados en Imagen y fotografiacutea UNAM Posgrado Arquitectura ( 2011 2012 2013 2014) Imparticioacuten de curso ibeoroamericano de fotoperiodismo (EDUK Brasil) 2014) cinco mil quinientos alumnos matriculados a traveacutes d la red
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental Actividad profesional Fotoacutegrafo y periodista desde 1978 Proyectos de comunicacioacuten fotografiacutea arquitectura y urbanismo 1979-2007 Reportero grafico y corresponsal del SELA-OEA en Argentina Nicaragua Cuba y Meacutexico Documentales y reportajes 1979 Organizacioacuten de los Estados Americanos OEA- Proyectos de transporte y desarrollo regional 1979 Nicaragua Ministerio de la Vivienda y Televisioacuten Sandinista Realizacioacuten de documentales de difusioacuten sobre la reconstruccioacuten despueacutes de la Revolucioacuten 1982-83 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Coordinador Primer Concurso Nacional de Audiovisuales 1984 Agencia periodiacutestica Graph Press Fundador y Director 1983-2000 Organizador de exposiciones intercambios coloquios talleres publicaciones y actividades sobre la fotografiacutea en Meacutexico 1983-2007 Editor de la galeriacutea web del fotoperiodismo httpwwwfotoperiodismoorg Coordinador y promotor de la Bienal de fotoperiodismo Meacutexico 1998-2005 Promotor independiente de proyectos fotograacuteficos colectivos 1980 2007 Investigador y productor de imaacutegenes en video fotografiacutea e Internet 1995-2002 Instructor y profesor independiente de fotografiacutea video produccioacuten y teacutecnicas digitales en fotografiacutea 1998-2007 Fundador y editor LENTE POR LENTE Editorial multimedia 1999-2007
169
Difusioacuten en medios Su labor como fotoacutegrafo y promotor de proyectos culturales ha sido resentildeada en medios nacionales e internacionales La Jornada El Universal Milenio Proceso El Diacutea Exceacutelsior Reforma The News Canal 11 Canal 22 TV Azteca Univisioacuten Televisa Telemundo Radio Red entre otros Univisioacuten USA Ameacuterica - Programa Despierta Ameacuterica 2000 Televisioacuten Azteca Programa Desde Temprano 2001 Radio Educacioacuten- En el Fondo Somos Asiacute 2003 Noticiario Radiofoacutenico Carlos Loret de Mola- 2003 Telemundo Ameacuterica Programa Al Rojo Vivo 2004 Radio Centro Instantaacuteneas Radiofoacutenicas (4 programas) con Agustiacuten Barrios Goacutemez Marzo 2003 Radio Red- Resentildea fotograacutefica 2005 Programas culturales de canal 11 Canal 22 TV Azteca Notimex y diversas estaciones de radio
Exposiciones fotograacuteficas individuales Congreso Mundial de Arquitectos Meacutexico 1978 Alianza Francesa de Coacuterdoba Argentina 1979 Sociedad de Arquitectos de Coacuterdoba Argentina 1979 Alianza Francesa de Nicaragua Managua Nicaragua 1980 Auditorio Nacional Latinoameacuterica testimonios Meacutexico 1980 Museo Universitario Del Chopo Meacutexico 1980 Unioacuten de trabajadores sandinistas de Nicaragua Managua Nicaragua 1981 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 XIV Congreso Interamericano de Planificacioacuten Meacutexico 1982 Casa de la Cultura Juchitaacuten Oaxaca 1983 Coordinadora de Residentes de Tlatelolco Meacutexico 1986 Festa Nazionale Dellrsquounita Milaacuten Italia 1986 Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1988 Fotoseptiembre Meacutexico 1994 Galeriacutea Nueva Dimensioacuten Montevideo Uruguay 1999 Parque Morro-Cabantildea La Habana Cuba 2003 Foto fest Tijuana Casa de la Cultura Tijuana BC 2006 ZoneZero- Galeriacutea digital - Galeriacutea (wwwzonezerocom) 2005
Exposiciones fotograacuteficas colectivas Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1979 Palacio de Bellas Artes Hecho en Latinoameacuterica II Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografiacutea La Habana Cuba 1983 Palacio de Bellas Artes Homenaje a Joseacute Clemente Orozco- 1985 Seleccionado 5ordf7ordf y 10ordf Bienal Internacional del Centro de la Imagen Meacutexico Fotoseptiembre Generacioacuten 60 y 70rsquos Casa de las Bombas Xochimilco Meacutexico 1994 Galeriacutea de la Ciudad de Aguascalientes 1994 Casa del Faldoacuten Quereacutetaro Qro 1994 Museo de Arte Contemporaacuteneo Meacuterida Yuc 1995 Universidad Autoacutenoma de Hidalgo 1995 Museo Coahuila Texas 1995 Casa de la Cultura de Coahuila 1995 Teatro Isaura Martiacutenez Torreoacuten Coah 1995 Galeriacutea del Instituto Coahuilense Saltillo Coah 1996 Centro Cultural de Taxco Gro 1996 Fotoseptiembre exposicioacuten colectiva ldquoOjo por ojo lente por lenterdquo 1996 Saloacuten de la Plaacutestica Mexicana Meacutexico 1997 Pariacutes Francia Celebraciones del nuevo milenioCentre Culturel Du Meacutexique Mexicanos en Pariacutes 2000 Museo Universitario del Chopo Meacutexico 2001 NEW YORK Nuevo Milenio en Times Square (reportaje) 2001 Centro de la Imagen Meacutexico DF Presentacioacuten NY Nuevo Milenio 2001 Museo de la Ciudad de Meacutexico 2002 Coloquio Internacional zonezerocom 10ordm Aniversario Moderador 2003 Galeriacutea Epson Meacutexico- Colectiva Pistas Imaacutegenes de gran formato 2003 The Harriet amp Charles Luckman Fine Arts Los Angeles California 2004 Witness Contemporary Mexican Social Documetary Photography Exposicioacuten 2004 Cambridge University Reino Unido Colectiva Spaces of Meacutexico Contemporary Mexican Photography 2004 Museum of Contemporary Photography Columbia College United Kingdom 2004 Humbul Humanities Hub Resentildea del sitio web fotoperiodismoorg 2004 The gaze of 45 mexican photographers Guangdong Museum of Art Guangdong China 2007 Exposiciones y proyectos virtuales multimedia En la siguiente paacutegina pueden visitarse algunos proyectos personales
httpwwwenriquevillasenorcom
3
LA FOTOGRAFIacuteA PERIODIacuteSTICA MEXICANA EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Y DE LAS NUEVAS TECNOLOGIacuteAS
Reflexiones propuestas conceptuales y resentildea histoacuterica
FOTO Carlos Cisneros Del Fotorreportaje Sublevacioacuten en Chiapas ldquoEl ejeacutercito nacional recupera el Palacio Municipal de San Cristoacutebalrdquo Enero 2 1994 Mencioacuten Honoriacutefica Primera Bienal de Fotoperiodismo
2
AGRADECIMIENTOS AGRADEZCO LAS APORTACIONES Y SUGERENCIAS DE LAS SIGUIENTES PERSONAS NICOLAacuteS AMOROSO JACOB BANtildeUELOS LEOacuteNIDES BAUTISTA LAURA CASTANtildeEDA ING HEBERTO
CASTILLO OWEENA FOGARTY ALMA GARCIacuteA HEacuteCTOR Y MARIacuteA GARCIacuteA RUTH GARCIacuteA ITTAY GIL ANA
GUADALUPE MOJICA JORGE ORTIZ LEROUX HERMILO SALAS GABRIEL SALAZAR AacuteLVARO SAacuteNCHEZ
GABRIELA VEacuteLEZ EDUARDO VILLASENtildeOR GALA VILLASENtildeOR Y A TODOS AQUELLOS QUE CON SU
PARTICIPACIOacuteN A LO LARGO DE QUINCE ANtildeOS HICIERON POSIBLE LA REALIZACIOacuteN DE LA BIENAL DE
FOTOPERIODISMO MI AGRADECIMIENTO TAMBIEacuteN A TODOS LAS PERSONAS QUE ME CONCEDIERON ENTREVISTAS PARA LA
REALIZACIOacuteN DE ESTE PROYECTO YOLANDA ANDRADE PATRICIA ARIDJIS RAMOacuteN CABRALES ALEJANDRO CASTELLANOS ULISES
CASTELLANOS CARLOS CONTRERAS ARMANDO CRISTETO IRERI DE LA PENtildeA RUFINO DEL VALLE LUIS
JORGE GALLEGOS ANDREacuteS GARAY LOURDES GROBET RAFAEL LOacutePEZ CASTRO FRANCISCO MATA
PEDRO MEYER GERARDO MONTIEL KLINT MARCO ANTONIO PACHECO Y RAQUEL TIBOL
5
VERSIOacuteN MULTIMEDIA EN LA RED
Este documento puede consultarse en la reda traveacutes del siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
La versioacuten en la red permite acceder a los distintos recursos multimedia que integran la investigacioacuten
ANEXO (REGISTRO HISTOacuteRICO)
LINKS A SITIOS WEB RELACIONADOS
LINKS A DOCUMENTOS DE LAS BIENALES
VIDEOS y AUDIO
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (YOUTUBE)
6
I INTRODUCCIOacuteN 7
I1 Antecedentes planteamiento y delimitacioacuten del problema 8
I2 Hipoacutetesis y objetivos 12
I3 Motivacioacuten metodologiacutea y procedimiento 15
I4 Desarrollo del documento 17
I5 Resultados y aportaciones de la investigacioacuten 19
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO 21
II1 Estado del arte y marco histoacuterico 22
II3 Metodologiacutea seleccionada 29
II4 Oriacutegenes de la bienal de fotoperiodismo 32
III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS 40
III 1 Geacuteneros fotograacuteficos 42
III2 Bienal imaginario y signos 68
III 3 Desarrollo tecnoloacutegico 90
III4 Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo 100
III5 Las tensiones del poder en la Bienal de Fotoperiodismo 120
III6 Problemas de edicioacuten en la bienal 135
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES 143
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA 155
VI ANEXO Registro histoacuterico 167
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR 168
7
I INTRODUCCIOacuteN
8
I1 ANTECEDENTES PLANTEAMIENTOY DELIMITACIOacuteN DEL PROBLEMA
En sus seis emisiones la Bienal de Fotoperiodismo fue una ventana a los
acontecimientos sociales y poliacuteticos entre 1994 y 2005 un amplio foro para la discusioacuten
difusioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoperiodistas de Meacutexico asiacute como un espacio para la
poleacutemica en torno a los elementos que confluyen en la fotografiacutea periodiacutestica
Antes de la bienal apesar de la presencia cultural de los pioneros de la fotografiacutea de
prensa mexicana y del legado de los medios y publicaciones que desde el siglo XX
testimoniaron la historia a traveacutes de grandes imaacutegenesel fotoperiodismo era considerado una
disciplina supeditada a la palabra escrita un complemento de la informacioacuten que careciacutea de
valores propios Lo mismo sucediacutea en el concierto de las artes visuales de principios de los
noventas Tal vez por ello las bienales de fotoperiodismo fueron recibidas por los fotoacutegrafos de
prensa con entusiasmo las consideraronuna nueva opcioacuten para intercambiar experiencias
profesionales y un foro para la valoracioacuten difusioacuten y promocioacuten de su obra
En los antildeos previos a la bienal la fotografiacutea esteticista comercial construida
experimental y la llamada fotografiacutea artiacutestica prevaleciacutean en el aacutembito cultural de nuestro paiacutes
por encima de la fotografiacutea informativa o testimonial Asiacute el arribo de la Bienal de
Fotoperiodismo se dio en un momento muy oportuno y decisivo A partir de entonces los
fotoacutegrafos podriacutean expresarse y comunicarse en un lenguaje eficaz que iriacutea maacutes allaacute de la
informacioacuten y enun espacio propio e independiente de los mediosque les permitiriacutea mostrar el
potencial comunicativo documental y creativo de su obra
Los fotoperiodistas pertenecen a un gremio intenso inquieto aguerrido y muy poleacutemico
Los fotoacutegrafos de prensa a traveacutes de sus imaacutegenes su actividad celo profesional y entrega
personal experimentan y manifiestan intensamente sus vivencias y motivaciones emanadas de
la realidad de su realidadpersonal vivida desde la primera fila de la historia Tal vez por eso
las bienales fueronaceptadas por ellos con entusiasmo y posteriormente se convirtieronen un
foro de discusioacuten en donde mostrar su trabajo a nivel nacional e internacionalLa bienal fueun
espacio significativo constructivo y creativo aunqueparadoacutegicamente en ocasiones estuvo
ligado a intereses particulares motivaciones personales o divorciado de intenciones
constructivas que pudieran abonar en pro del fotoperiodismo Estas dos perspectivas y la
amplia gama de relaciones personales entre los fotoacutegrafos participantesse confrontaron a lo
largo de maacutes de doce antildeos en que se realizoacuteel proyecto
9
Sin embargo a pesar de los problemas enfrentados y de los grandes retos que las
actividades y proyectos representaban gracias al esfuerzo colectivo a la participacioacuten positiva
y a las aportaciones de la mayoriacutea de sus protagonistas la Bienal de Fotoperiodismo a nuestro
juicioquedaraacute registradacomo un parteaguas del fotoperiodismo mexicano Un proyecto
colectivo que fue capaz de aglutinar a todo un gremio y de dejar constancia a traveacutes de las
imaacutegenes participantesde la historia reciente de nuestro paiacutes Para Alejandro Castellanos
director del Centro de la Imagen maacutes allaacute del significado gremial y de su organizacioacuten ldquoes una
memoria histoacuterica uacutenica un legado insustituible de un momento clave del paiacutes la transicioacuten
poliacutetica del 1994 al 2005 [] si no hubiera habido Bienal de Fotoperiodismo no tendriacuteamos la
memoria del zapatismo en imaacutegenes [] revisar a la distancia la historia reciente es uno de los
valores de los archivosrdquo (Castellanos A (2012h 2012j) Entrevista personal 17 y 20)
Algunas de las vertientes identificadas en las seis bienales son
Los hechos histoacutericos y sociales resentildeados en las imaacutegenes participantes actualmente resguardadas en los acervos del Centro de la Imagen que son una ventana a nuestra historia reciente
La evolucioacuten en las maneras de ver fotografiar registrar e interpretar los hechos y fenoacutemenos sociales
La evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica de los discursos fotograacuteficos
La transformacioacuten de las posibilidades teacutecnicas a partir del surgimiento y evolucioacuten de las herramientas digitales
El derrumbe de antiguos preceptos y normas que regiacutean al periodismo y a la fotografiacutea de prensa principalmente en cuanto a aspectos relacionados con la veracidad confiabilidad y eacutetica fotograacuteficas
La necesidad (satisfecha por la Bienal) de un foro colectivo para reflexionar compartir e intercambiar experiencias en torno a problemas y objetivos gremiales y profesionales
Las dificultades de algunos sectores del gremio para asumir posturas y actitudes solidarias con objetivos positivos hacia el desarrollo colectivo maacutes allaacute de intereses personales o individuales
La necesidad de reforzar o instaurar algunos aspectos relacionados con la formacioacuten teoacuterica acadeacutemica teacutecnica o profesional
10
Asiacute a lo largo de quince antildeos (doce de las bienales y tres de sus actividades previas y
posteriores)la bienal se transformoacute despueacutes de una intensa discusioacutengenerada especialmente
en la sexta emisioacuten en otros proyectos colectivos independientes que continuacutean vigentes Uno
de ellos esEl Foro Iberoamericano de Fotografiacutea
La Bienal de Fotoperiodismo evidencioacute algunas experiencias de participacioacuten entre los
fotoacutegrafos Fue testimonio de una etapa de nuestra historia y testigo de la evolucioacuten de algunas
formas de concebir y ejercer la fotografiacutea Otras aportaciones de la bienal fueron la inquietud de
profundizar en algunos aspectos teoacutericos y conceptuales de la percepcioacuten fotograacutefica el
discurso y otros conceptos relacionados con la dinaacutemica social y gremial Posteriormente el
proyecto enfrentoacute el devenir de las nuevas tecnologiacuteas y derivado de ellas algunos
replanteamientos en los conceptos de verdad y eacutetica profesional
Es importante analizar la intensas confrontaciones generadas en algunas de sus
emisiones y en especial la sexta de 2006 que la convirtieron en un foro de discusioacuten
internacionale involucraron a importantes organizaciones y colectivos de fotoacutegrafos del mundo
La bienal evidencioacute con esos debates la necesidad de un anaacutelisis teoacuterico y eacutetico de la
fotografiacuteade prensa En esta dinaacutemica la primera aportacioacuten fue la creacioacuten de un foro
internacional en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio de puntos de vista en
relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos involucrados en el ejercicio del
fotoperiodismo En este foro los fotoacutegrafos expresaron puntos de vista inmediatos opiniones y
propuestas en torno a la poleacutemicaque habiacutea surgido
Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo
11
La inesperada dinaacutemica y los alcances de las bienales la acogida que los
fotoperiodistas dieron a las distintas emisiones de 1994 a 2006 y las intensas contradicciones
teoacutericas gremiales y personales que se presentaron a lo largo de maacutes de doce antildeos ndashcasi
quince- hicieron que ese proyecto definiera una etapa muy importante y significativa para el
fotoperiodismo contemporaacuteneo de Meacutexico Por otra parte el intercambio de experiencias
fotograacuteficas y profesionales los conceptos teoacutericos que en torno a los significados de la
fotografiacutea documental fueron discutidos entre los participantes y los proyectos paralelos y
derivados hicieron de la Bienal de Fotoperiodismo un hito en nuestra fotografiacutea Esta
investigacioacuten pretende hacer un recuento de todo ello y abundar en torno al sentido de la
fotografiacutea periodiacutestica Algunas de las inquietudes y motivaciones que dieron origen al proyecto
se mencionan a continuacioacuten
La poleacutemica derivada de las distintas emisiones de las bienales de fotoperiodismo
planteoacute algunas interrogantes y expectativas metodoloacutegicas teoacutericas gremiales
profesionales y personales que es pertinente documentar como parte de la historia
reciente de la fotografiacutea documental de Meacutexico
La Bienal de Fotoperiodismo es un proyecto significativo para la discusioacuten y la praacutectica
de los procesos de comunicacioacuten e informacioacuten a traveacutes de la imagen fotograacutefica Por su
trascendencia es importante registrarla y difundirla en un documento historiograacutefico
teoacuterico y conceptual relativo a algunos temas inherentes a la fotografiacutea y el periodismo
de tal manera que pueda ser consultado y estudiado por generaciones futuras
Como sucediacutea en los oriacutegenes de la primera bienal en muchos fotoacutegrafos sigue vigente
la necesidad de formarse y superarse en lo profesional y en lo gremial maacutes allaacute de
motivaciones personales o individuales
Los fotoperiodistas deben contar con elementos para la discusioacuten de temas y conceptos
que les ayuden a entender la esencia de la profesioacuten y la comprensioacuten de temas
aplicables a los procesos de aprendizaje relacionados con el ejercicio de la fotografiacutea de
prensa como medio de comunicacioacuten y expresioacuten autoral
Muchos fotoacutegrafos principalmente los maacutes joacutevenes enfrentan problemas con la narrativa
de la imagen al editar proyectos o ensayos A traveacutes de este documento se pretende
apoyarlos con informacioacuten y elementos para lograrlo
La bienal de fotoperiodismo en especial en su uacuteltima emisioacuten inicioacute la discusioacuten en torno
a algunos conceptos referentes a la eacutetica ylaverdad en la fotografiacutea En este documento
aspiro a contribuir con propuestas para el tema
12
I2 HIPOacuteTESIS Y OBJETIVOS
HIPOacuteTESIS GENERAL
Los conceptos de verdad y objetividad en la fotografiacutea documental asumidos tradicionalmente y en el imaginario social como absolutos han transitado a partir de una nueva realidad profesional y tecnoloacutegica hacia un cuestionamiento de sus significados Derivamos de ello que en el fotoperiodismo contemporaacuteneo conviven muacuteltiples connotaciones de estos conceptos que pueden ser abordados o analizados en funcioacuten de la complejidad del ejercicio profesional de la forma de percibir y procesar la realidad y de los objetivos del editor o el fotoacutegrafo La realidad no es uacutenica o absoluta es tamizada por la percepcioacuten la conciencia individual o colectiva y por la evolucioacuten en las posibilidades tecnoloacutegicas para el registro y comunicacioacuten de hechos expresados a partir de los diferentes significados de la imagen y el lenguaje fotograacutefico
Esta hipoacutetesis se apoya en la certeza de que las actividades realizadas por los
participantes en la Bienal de Fotoperiodismo revelaron deficienciasen torno al significado
histoacuterico y teoacuterico de la materia de trabajo que impediacutean tener claridad en cuanto a las
posibilidades de la fotografiacutea periodiacutestica y testimonial Los aspectos que generaronmaacutes
confusioacuten en las bienales fueron los conceptos de realidad verdad y eacutetica comunicativa en el
fotoperiodismo En este tema las discusiones anaacutelisis y propuestas teoacutericas planteadas por
algunos miembros del colectivo nos llevaron a la conjetura de que la verdad en la fotografiacutea no
reside en la imagen misma sino en la interpretacioacuten personal responsabilidad social e
intencioacuten comunicativa que el foto-documentalista como autor ejerce cuando registra un
fenoacutemeno suceso o tema Por otra parte las imaacutegenes que hacen referencia a un suceso o
fenoacutemeno social son poliseacutemicas y estaacuten sujetas a muacuteltiples posibilidades de lectura Por ello
cualquier protagonista testigo analista o comunicador ndashen nuestro caso el fotoacutegrafondash que
intente registrar dicho suceso o transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten y su visioacuten
personal en un ejercicio intelectual creativo e individual El arribo de las nuevas tecnologiacuteas y
las formas de organizacioacuten gremial y profesional colapsaron antiguos conceptos referentes a la
verdad la realidad y la eacutetica hacia una nueva forma de reflexioacuten la verdad no reside maacutes en
una supuesta objetividad o equidad imparcial del hecho comunicado sino en los elementos
informativos que lo integran a traveacutes de un proceso de anaacutelisis personal basado en un nuevo
concepto de eacutetica es decir la eacutetica hacia una posicioacuten ideoloacutegica individual
13
HIPOacuteTESIS PARTICULAR
La dinaacutemica de participacioacuten de los protagonistas en la bienal de fotoperiodismo generoacute
resultados que enriquecieron al fotoperiodismo mexicano Sin embargo paradoacutejicamente las
luchas de poder inmersas en confusiones y posturas teoacutericas confrontadas en relacioacuten con la
verdad y la eacutetica que se manifestaron a distintos niveles en las uacuteltimas etapas produjeron el
deterioro de las relaciones entre los protagonistasdel proyecto y afectaron las posibilidades de
consolidacioacuten gremial que se estaban gestando
OBJETIVO GENERAL
Formular un documento de reflexioacuten acadeacutemica en torno a la fotografiacutea periodiacutestica y
documental mediante el anaacutelisis de algunos conceptos relevantes relativos a la verdad y la
objetividad sus implicaciones eacuteticas y el papel de las nuevas manifestaciones tecnoloacutegicas en
la estructura formal y comunicativa de las imaacutegenes y proyectosa partir de las experiencias
obtenidas y compartidas en la Bienal de Fotoperiodismo
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 1
Obtener propuestas teoacuterico pedagoacutegicas que apoyen metodoloacutegicamente el estudio y el
ejercicio del fotoperiodismo como herramienta de expresioacuten y comunicacioacutencon base en las
experiencias de las bienales especialmente en torno a los geacuteneros la retoacuterica la eacutetica la
narrativa fotograacutefica y las posibilidades y paraacutemetros de las nuevas tecnologiacuteas
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 2
Obtener un registro histoacuterico de una etapa muy importante del fotoperiodismo
mexicanoa partir de testimonios directos de los protagonistas en las bienales El periodo
comprendido entre 1994 y 2006 que corresponde a la realizacioacuten de las seis bienales de
fotoperiodismo y los proyectos derivados de eacutestas
14
TEMAS PROPUESTOS A DESARROLLAR
Con base en las hipoacutetesis formuladas y los objetivos planteados algunos temas a desarrollar
son los siguientes
Clasificacioacuten geneacuterica y definicioacuten de los distintos niveles de interpretacioacuten aplicacioacuten y
lectura de las imaacutegenes
Narrativa significados y formas de integracioacuten de la imagen a la memoria colectiva de
Meacutexico
Realidad verdad y coacutedigos eacuteticos en el ejercicio profesional Evolucioacuten transformacioacuten
tecnoloacutegica y derrumbe de paradigmas
Luchas tensiones de poder y sus muacuteltiples manifestaciones en la bienal de
fotoperiodismo una ventana al ejercicio profesional
Procesos y propuestas metodoloacutegicas para la formulacioacuten y edicioacuten de proyectos
acadeacutemicos y profesionales
Un registro histoacuterico-testimonial de este proyecto importante y significativo para la
cultura del Meacutexico contemporaacuteneo
Testimonios y puntos de vista de participantes y protagonistas significativos para el
proyecto
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I3 MOTIVACIOacuteN METODOLOGIacuteA Y PROCEDIMIENTO
Como organizador de las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
me propuse documentar las experiencias derivadas de este periodo de la historia reciente del
periodismo y la fotografiacutea mexicanos Por otra parte me parecioacute importante dar respuesta a
inquietudes surgidas en ese proyecto y canalizar acadeacutemicamente algunas importantes
interrogantes derivadas de las intensas poleacutemicas que se dieron en los aspectos gremial
teoacuterico y profesional
Una vez terminada y concluida la sexta emisioacuten en 2005 con los recursos donados por
Giorgio Viera que procediacutean del premio que le fue otorgado la bienal publicoacute un cataacutelogo
impreso con los eventos maacutes importantes del proyecto Maacutes adelante derivado de ese cataacutelogo
el Fondo de Cultura Econoacutemica publicoacute el libro ldquoEacutetica poeacutetica y prosaica ensayos sobre
fotografiacutea documentalrdquo (De la Pentildea 2008) Este libro recopiloacute algunos textos escritos por
teoacutericos y estudiosos de la fotografiacutea en torno al problema del nuevo periodismo y maacutes
especiacuteficamente a la eacutetica de la profesioacuten Los participantes en la publicacioacuten fueron Laura
Gonzaacutelez Diego Lizarazo John Mraz Pedro Meyer Jorge Claro Leoacuten Gustavo Prado Joseacute
Antonio Rodriacuteguez Katya Mandoky Rebeca Monroy Alfredo Cid y Sossana Casigoli La
coordinacioacuten editorial estuvo a cargo de la fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea miembro del Consejo
Consultivo de las bienales
El recuento de mis experiencias personales en torno a las bienales y la consulta de ese
libro despertaron en miacute la inquietud de reflexionar sobre las propuestas teoacutericas de sus autores
e integrarlas como elementos de una investigacioacuten consultando ademaacutes otras fuentes y
testimonios para estructurar un texto dirigido a los investigadores y a los propios fotoacutegrafos
Uno de los propoacutesitos del trabajo que presento aquiacute es que los fotoperiodistas
encuentren en esta tesis una lectura de las seis bienales y algunas reflexiones teoacutericas que
puedan serles uacutetiles en su trabajo En consonancia con las exigencias de una tesis de
doctorado tanto el registro histoacuterico como el material pedagoacutegico producido son aportaciones
originales Sin embargo debo expresar que este trabajo no hubiera sido posible sin apoyarse
en las valiosas contribuciones tanto de los autores citados como de testimonios directos
obtenidos a traveacutes de charlas y entrevistas con otros colegas maestros o amigos interesados
en el tema
16
Las experiencias derivadas de haber participado como director y organizador de las
bienales de fotoperiodismo que con el tiempo llegaron a formar parte de la memoria histoacuterica y
fotograacutefica de Meacutexico son muchas y enriquecedoras El haber podido conocer y compartir con
el gremio fotoperiodiacutestico y ser testigo de todas las etapas del proyecto dejoacute en miacute una huella
profunda y la conciencia de que el trabajo realizado por el colectivo de la bienal no deberiacutea
diluirse o borrarse en el tiempo al contrario era necesario rescatarlo tanto desde mi propia
memoria como a traveacutes del testimonio de sus protagonistas
Por otra parte considereacute importante aprovechando la gran cantidad de evidencias
croacutenicas y relatos narrados o publicados por colegas periodistas y analistas del tema
documentar la trascendencia de la bienal de fotoperiodismo para nuestra historia y nuestra
cultura con objeto de que pueda ser consultada en los aacutembitos de la investigacioacuten el ejercicio
profesional y la docencia acadeacutemica
17
I4 DESARROLLO DEL DOCUMENTO
TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS- Son incluidos en el capiacutetulo III Reflexiones teoacutericas derivadas de consultas bibliograacuteficas de textos escritos por especialistasy
de testimonios directos de protagonistas del proyecto como estudio de caso entre ellos
Geacuteneros fotograacuteficos Conceptos en torno a la clasificacioacuten geneacuterica en la fotografiacutea y
el fotoperiodismo Categoriacuteas antecedentes y definiciones relacionadas con el
fotodocumentalismo y el fotoperiodismo asiacute como subgeacuteneros del mismo
Bienal e imaginario colectivo La narrativa en los proyectos los mensajes de la
bienal significacioacuten y resignificacioacuten en las imaacutegenes fotograacuteficas y procesos
semioacuteticos
Desarrollo tecnoloacutegico de lo analoacutegico a lo digital El cambio de tecnologiacuteas las
agencias independientes a finales de los ochenta como preaacutembulo al gran cambio La
transformacioacuten y evolucioacuten de los discursos Crisis de credibilidad en la fotografiacutea
Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo Realidad y verdad derrumbe de
paradigmas Normas eacuteticas El punto de vista autoral De lo eacutetico a lo juriacutedico Ejemplos
y casos de estudio para reflexionar
Las tensiones del poder en la bienal Tensiones y luchas de poder que se dieron en
el seno de la Bienal de Fotoperiodismo El poder de los protagonistas los medios las
instituciones y el poder de la imagen Conflictos personales y el replanteamiento final
del proyecto
Problemas de edicioacuten en la Bienal La edicioacuten fotograacutefica Una propuesta pedagoacutegica
El proyecto fotograacutefico formulacioacuten y realizacioacuten Elementos comunicativos Valores
fotograacuteficos El proceso de edicioacuten
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ANEXO REGISTRO HISTOacuteRICO DE LAS SEIS BIENALES
(Consultable en la red) httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO Registro histoacuterico
Experiencias y reflexiones personales del autor -informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones personajes o protagonistas-
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada por los medios
durante las distintas etapas del proyecto
Documentos e informacioacuten procedente de los acervos personales del autor investigaciones
proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web material fiacutelmico etc Eacuteste es el maacutes
importante acervo documental de la Bienal de Fotoperiodismo
Antecedentes y oriacutegenes de las bienales La campantildea presidencial de Heberto Castillo el
Museo Mural Diego Rivera y la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de Fotografiacutea
Resentildea histoacuterica de la bienal Una resentildea histoacuterica de las seis bienales de fotoperiodismo y
los proyectos paralelos y derivados de ellas Los concursos actividades exposiciones
protagonistas propuestas poleacutemicas y productos realizados
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS Para su consulta las entrevistas fueron organizadas en tres temas
La fotografiacutea mexicana Los entrevistados se refieren a conceptos relacionados con la
fotografiacutea mexicana en especial en el periacuteodo de las bienales
El Consejo Mexicano de Fotografiacutea Los entrevistados se refieren a la uacuteltima etapa
del Consejo Mexicano de Fotografiacutea a partir de 1994 La bienal surgioacute como un
proyecto propuesto en el seno del Consejo
La Bienal de Fotoperiodismo Los entrevistados se refieren a las distintas actividades
eventos sucesos o incluso problemas enfrentados a lo largo de las seis bienales
19
I5 RESULTADOS Y APORTACIONES DE LA INVESTIGACIOacuteN
El documento emanado de los resultados y propuestas de la Bienal de Fotoperiodismo
tiene dos vertientes Por una parte acudiendo a propuestas de los propios protagonistas
apoyadas en referentes teoacutericos o bibliograacuteficos de otros autores reflexiona en torno a
conceptos relacionados con inquietudes interrogantes o dudas generados en el proyecto de la
bienal Por otra en el anexo(en liacutenea) presenta un registro histoacuterico de los acontecimientos
generados a lo largo de casi quince antildeos seis emisiones y algunos proyectos derivados o
posteriores alas bienales
En la Bienal de Fotoperiodismo como en todos los proyectos culturales o colectivos
surgieron intensas discusiones teoacutericas conflictos gremiales e incluso confrontaciones y
rivalidades personales que tuvieron que superarse para seguir adelante en cada una de las
etapas Los maacutes intensos se dieron al final de la sexta bienal cuando como resultado de la
confrontacioacuten de resultados y las protestas por la premiacioacuten de la obra del fotoacutegrafo cubano
Giorgio Viera fueron cuestionados algunos conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos vigentes hasta
entonces relativos a la imagen y la verdad en el fotoperiodismo El recuento histoacuterico incluido
en los anexos de esta tesis contiene una resentildea de ese conflicto La investigacioacuten hace
referencia tambieacuten a diferentes luchas de poder que se dieron en las distintas emisiones el
derrumbe de algunos paradigmas teoacutericos y el surgimiento de nuevos conceptos sustentadores
de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas Al respecto Alejandro Castellanos comenta
[hellip] la organizacioacuten de la bienal basada en la competencia entre fotoacutegrafos en el buen sentido
generoacute competencia pero en un sentido negativo generoacute envidias y resentimientos En ese
aspecto el anaacutelisis de la competencia y los debates producidos y sus protagonistas nos
permitiriacutea conocer el perfil la formacioacuten los alcances la preparacioacuten y la visioacuten del mundo de los
fotoperiodistas [hellip]rdquo(Castellanos A2012 h Entrevista personal 17)
En cuanto a los aspectos teoacutericos en el documento hago referencia a conceptos y
aportaciones relacionadas con la narrativa y los significados de las imaacutegenes en el entorno de
un imaginario social La significacioacuten y re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico a traveacutes de las
propuestas de los fotoacutegrafos y del tiempo transcurrido entre ellas y algunas consideraciones y
referencias a las caracteriacutesticas y a las formas de estructurar proyectos fotograacuteficos
Para desarrollar algunos temas acudiacute a referentes y autores que nos llevan a
cuestionar o afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la
libertad la verdad y las normas sociales y juriacutedicas inherentes a los procesos de comunicacioacuten
20
Este documento es producto de un proceso de investigacioacuten con propuestas y
testimonios directos de protagonistas especialistas consultados investigadores profesores y
colegas que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al final del
documento
Muchos de los testimonios publicaciones imaacutegenes y croacutenicas que en el anexo
conforman la parte histoacuterica estaban escondidos en mi memoria personal asiacute como en
archiveros cajones libros documentos testimonios de nuestros acervos y en las opiniones de
algunos protagonistas del proyecto que recopileacute con base en entrevistas grabadas en video
Considero que la investigacioacuten cumplioacute con los objetivos que lo motivaron extraer
informacioacuten en torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese
periodo resentildear los hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la
fotografiacutea periodiacutestica y registrar la evolucioacuten en las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea
El valor de los documentos imaacutegenes fotografiacuteas y testimonios es muy alto En opinioacuten
del mismo Castellanos es ldquoequivalente al valor del Archivo Casasolardquo Para eacutelldquola trascendencia de los
archivos va maacutes allaacute de participaciones personales o individualesrdquo (Castellanos A2012i Entrevista
personal 19)
Uno de los objetivos es su publicacioacuten en las redes sociales En esta vertiente pienso
que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este trabajo seraacute a traveacutes de
su publicacioacuten en el internet Considero que a traveacutes de esas plataformas las posibilidades de
llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Por otra parte mediante de esos canales y de un
foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en consultar el
documento podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico La tesis intenta ser una herramienta multimedia abierta a
traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten entre
fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
21
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO
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II1 ESTADO DEL ARTE Y MARCO HISTOacuteRICO
El marco teoacuterico de la investigacioacuten integra algunos conceptos que maacutes adelante
puntualizareacute
Relaciones de poder a partir del contexto sociohistoacuterico en el que se
desarrollaron las bienales de fotoperiodismo
El imaginario colectivo de las bienales y su relacioacuten con los conceptos de la
narrativa los mensajes y la retoacuterica en los discursos fotograacuteficos
Vertientes metodoloacutegicas derivadas de las caracteriacutesticas discursivas formales
o teacutecnicas de algunos trabajos enviados por los fotoacutegrafos a los concursos
Anaacutelisis de algunos elementos relativos a la estructura de los proyectos y los
recursos de edicioacuten aplicables
Paraacutemetros y conceptos relacionados con la evolucioacuten de las tecnologiacuteas en el
periacuteodo de estudio y los efectos que tuvieron sobre los procesos de produccioacuten
percepcioacuten y comunicacioacuten de mensajes
Un anaacutelisis relativo a la eacutetica y la realidad en la fotografiacutea
Una propuesta metodoloacutegica para la clasificacioacuten y categorizacioacuten de los
geacuteneros en el fotoperiodismo
Algunos ejemplos referentes a los discursos fotograacuteficos documentales y
discursivos
En el cuerpo de la investigacioacuten abordeacute algunos conceptos sobre el poder propuestos por
Foucault seguacuten las interpretaciones de Dreyfus amp Rabinow (1983 p 18) en un paralelismo con
el desarrollo de la Bienal de Fotoperiodismo un proyecto social sujeto a diferentes fuerzas y
tensiones de poder considerando que como apunta Michel Foucault en un debate con Noam
Chomsky celebrado en 1971 dichas fuerzas son parte intriacutenseca de la realidad social es decir
en toda manifestacioacuten de caraacutecter social existiraacuten tensiones relacionadas con el poder que
tendraacuten un impacto sobre el desarrollo de las relaciones sociales Chomsky y Foucault (1971)
Ver httpssociologoscom20130627el-memorable-debate-entre-foucault-y-chomsky
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Este supuesto sirvioacute de base para analizar a la Bienal de Fotoperiodismo desde una
perspectiva en donde el ejercicio del poder surgido desde la cotidianeidad desde lo maacutes simple
se trasladoacute hasta las manifestaciones maacutes amplias del proyecto en una dinaacutemica de sucesos
delineados por intereses particulares e independientes que marcaron y definieron el desarrollo
y el destino de la bienal como colectivo A la luz de algunos conceptos en torno a la retoacuterica y el
mensaje analiceacute el quehacer fotograacutefico y el imaginario colectivo de la Bienal de
Fotoperiodismo para posteriormente explorar las nociones del discurso y el mensaje acotado
por Walter Benjamin al definir el aura en la obra artiacutestica y su fragilidad ante los embates de la
reproduccioacuten y referirse a la autenticidad emanada de los conceptos aquiacute y ahora en el
momento de la creacioacuten a partir de la cual se abren posibilidades y riesgos de la reproduccioacuten
Este anaacutelisis advierte sobre una supuesta fragilidad del contenido y el sentido de la imagen o la
obra original ante los embates de la reproductibilidad teacutecnica y asevera que ldquoEn la fotografiacutea
por ejemplo pueden resaltar aspectos del original accesibles uacutenicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista inaccesibles en cambio para
el ojo humano [hellip] Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetiblerdquo(Benjamin 2003 Partes 1 y 2)
Discrepo de esta postura pues en lo personal considero que en el caso de la fotografiacutea
el significado y la esencia de la obra no desaparece o se transforma con la reproduccioacuten
teacutecnica Por el contrario la reproduccioacuten masiva al llegar a un mayor nuacutemero de lectores en
lugares y tiempos diversos la dota de mayores posibilidades de comunicar su mensaje original
En otra parte de la investigacioacuten intento aproximarme a la posibilidad de definir la existencia de
geacuteneros o categoriacuteas en el fotoperiodismo al considerar el discurso fotograacutefico como un sistema
de ideas o pensamientos permeado por el contexto y las caracteriacutesticas personales del
individuo A partir de las afirmaciones de la disentildeadora y profesora norteamericana Donis A
Dondis relacionadas con los fenoacutemenos reglas patrones de disentildeo y la alfabetidad visual(sic)
que permite expandir la comprensioacuten del mensaje visual posterior al hecho fiacutesico maacutes allaacute de la
percepcioacuten inicial ldquoLa visioacuten incluye algo maacutes que el hecho fiacutesico de ver o de que se nos
muestre algo Es parte integrante del proceso de comunicacioacuten que engloba todas las
consideraciones de las bellas artes las artes aplicadas la expresioacuten subjetiva y la respuesta a
un propoacutesito funcionalrdquo (Dondis 2002 p10) Este examen nos lleva a definir un conjunto de
elementos comunicativos del lenguaje visual hacia distintos niveles de discurso y mensaje
Ademaacutes de la discusioacuten teoacuterica en torno al discurso fotograacutefico y del papel del contenido y la
forma en la elaboracioacuten de los mensajes visuales abordo algunas nociones de intencionalidad
en la construccioacuten de sentido como elemento que influye en las formas de significacioacuten de la
actividad fotograacutefica maacutes especiacuteficamente del fotoperiodismo
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Por otra parte considero pertinente reflexionar sobre a la postura de Henry Cartier-
Bresson en torno a la fotografiacutea para quien eacutesta es el reflejo del ojo en la peliacutecula es decir un
retrato de lo visto por el espectador gracias a una tecnologiacutea que emerge como una fuente de
poder sobre el espacio y el tiempo ldquoponer la cabeza el ojo y el corazoacuten en el mismo punto de
la mirardquo de tal manera ldquoque no puede separarse de los otros medios de expresioacuten visualrdquo Para
eacutel la fotografiacutea ldquoEs un modo de gritar de liberarse no de probar ni de afirmar la propia
originalidad Es una manera de vivirrdquo(Cartier Bresson 2003 p11)La criacutetica de arte mexicana
Raquel Tibol se refiere a las transformaciones extra-fotograacuteficas que pueden experimentar las
imaacutegenes al transcurrir del tiempo o modificar el contexto en que se leen
Debido a la dependencia testimonial que cierta fotografiacutea conserva con respecto a una realidad
pasajera el tiempo actuacutea como un multiplicador de significados Se retrata a la criatura corren
los antildeos y esa criatura se convierte en un personaje con caracteres poco frecuentes Quien
indague en su biografiacutea escudrintildearaacute en el retrato los embriones de la personalidad desarrollada
El tiempo le ha otorgado al retrato mayor densidad informativa y a causa de ello mayor
sustancia artiacutestica El tiempo ha enriquecido y aun transformado el valor de la imagen (Tibol
1989 p 46)
En otro orden del anaacutelisis parto de la premisa de que la retoacuterica del lenguaje
fotograacutefico tiene una relacioacuten semejante a la narrativa escrita proceso de comunicacioacuten basado
principalmente en siacutembolos culturales y signos cuya finalidad es transmitir mensajes a partir de
la interpretacioacuten En este sentido asumo que las fotografiacuteas entendidas como imaacutegenes
comunicativas en coacutedigos de formas luces y sombras estructurados eacutestos como palabras
frases paacuterrafos y oraciones son una gramaacutetica visual con reglas y recursos propios El
examen de estas estructuras discursivas me permite maacutes adelante proponer algunas opciones
para la clasificacioacuten geneacuterica y el abordaje de proyectos fotograacuteficos documentales
Para el anaacutelisis de los geacuteneros considero importante discurrir en torno al papel de la
retoacuterica tomando en cuenta dos conceptos cruciales la teacutecnica fotograacutefica (tekneacute) y los criterios
de esteacutetica y mensaje surgidos en el seno de una sociedad un tiempo y un espacio
determinados Este marco referencial me permite proponer algunas categoriacuteas y geacuteneros
fotograacuteficos y fotoperiodiacutesticos Para ello parto de considerar que en la percepcioacuten humana
como vehiacuteculo hacia la cognicioacuten del mundo todo estaacute sujeto a categorizacioacuten Sin embargo
en el caso del fotoperiodismo es muy difiacutecil establecer una categorizacioacuten definitoria ya que las
fronteras entre los geacuteneros esencias y temas son sutiles y se entrelazan No obstante a la luz
de textos ensayos y testimonios graacuteficos de los participantes de las bienales asiacute como de
autores como Schaeffer (2004) que reflexionan en torno a los geacuteneros propongo un marco
clasificatorio para los geacuteneros en el fotoperiodismo que espero ayude a la interpretacioacuten de
imaacutegenes la lectura fotograacutefica y la produccioacuten de mensajes
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Las diferentes emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo se desarrollaron durante el
periodo de transicioacuten de lo analoacutegico1 a lo digital Esto trajo consigo consecuencias importantes
para los procesos creativos y comunicativos Por ello considero importante abordar en este
trabajo las relaciones entre la tecnologiacutea la dinaacutemica social y la lectura de imaacutegenes En esa
direccioacuten coincido con la postura del fotoacutegrafo y teoacuterico espantildeol Joan Fontcuberta quien
sostiene quela tecnologiacutea y la imagen en su estrecha vinculacioacuten con los supuestos semioacuteticos
y semioloacutegicos hacia los cuales transita la fotografiacutea se expresan a partir de la construccioacuten y
materializacioacuten de significados en el aacutembito visual pero con herramientas nuevas que permiten
generar otras formas de significar (Fontcuberta 2012b) Para abordar este anaacutelisis recurro
tambieacuten a las propuestas de Barthes (1993) Tibol (1989)y Dondis (2002) quienes bajo
diferentes perspectivas discuten la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen discurso y
significacioacuten
Una vez inmerso en la retoacuterica el discurso y el lenguaje fotograacuteficos acudo a
conceptos que ubican la verdad y la eacutetica fotograacutefica en su relacioacuten con la nueva realidad del
fotoperiodismo con una perspectiva que incide en los procesos del discurso y la categorizacioacuten
semioloacutegica y sintaacutectica de la imagen Esto fue decisivo pues debido a la naturaleza de la
profesioacuten el concepto definitorio de lo real se encuentra en un punto nodal Es decir el
fotoperiodismo que durante mucho tiempo partioacute de que el fotoacutegrafo debiacutea ser fiel a la verdad
retratada ha sido altamente cuestionado en antildeos recientes cuando el concepto de lo real ha
perdido vigencia y se han abierto debates entre lo que estaacute y no permitido al fotoperiodista
Esta duda es mayor ante las modernas herramientas de manipulacioacuten de imaacutegenes
que fortalecen el concepto sostenido porEugene Smith quien cuestiona que el fotoacutegrafo pueda
sea selectivo u objetivo maacutes allaacute de las posibilidades interpretativas de lo fotografiado
ldquono debe ser objetivo sino honesto y eacutetico [hellip]Aquellos que creen que el fotorreportaje es
selectivo y objetivo pero puede interpretar la materia fotografiada muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesioacuten El
fotoperiodista no puede tener maacutes que un enfoque personal le es imposible ser totalmente
objetivo Honesto siacute objetivo nordquo (Smith 1948 citado por Fontcuberta 2009 p209)
En el caso de la Bienal de Fotoperiodismo la discusioacuten teoacuterica en torno al significado
de la verdad en la imagen resultoacute crucial para analizar la eacutetica fotograacutefica
1EL TEacuteRMINO ldquoANALOacuteGICOrdquo SE MENCIONA AQUIacute EN EL SENTIDO EN QUE SE UTILIZA CONVENCIONALMENTE EN FOTOGRAFIacuteA
PARA REFERIRSE A LOS PROCESOS DE PRODUCCIOacuteN FOTOGRAacuteFICA A TRAVEacuteS DE MEDIOS MECAacuteNICOS FIacuteSICOS Y QUIacuteMICOS
(USO DE NEGATIVOS PLACAS O POSITIVOS) NO SE REFIERE AL CONCEPTO DE ANALOGIacuteA DEFINIDO COMO ldquoPROCESO DE
RELACIOacuteN QUE REMITE A UN SIGNIFICADO PRE-EXISTENTE PARA OTORGARLE ESE MISMO A UNA IMAGEN GRACIAS A LA
PRESENCIA DE ALGUacuteN ASPECTO O PARTE DE ESTE QUE VUELVE COMUacuteN CON LA NUEVA IMAGEN EN CUESTIOacuteNrdquo (CID 2008 P 135)
26
A traveacutes de los debates surgidos con la premiacioacuten de la fotografiacutea ldquoAlma en la Azoteardquo
del fotoacutegrafo Giorgio Viera me encontreacute ante serios cuestionamientos a la Bienal Considereacute
entonces importante retomar y analizar algunos conceptos teoacutericos que permitieran dilucidar el
estado del arte los coacutedigos deontoloacutegicos de la profesioacuten y el papel de los distintos actores
involucrados en la misma Para lo anterior tomeacute como referencia algunas reflexiones de
Fontcuberta (2012a) en torno a la verdad en la fotografiacutea -que resentildeareacute en capiacutetulos
posteriores- y lo relacioneacute con el desarrollo de hechos en la Bienal de Fotoperiodismo
Con la certeza de que la bienal de fotoperiodismo abrioacute nuevos caminos y opciones
para la valoracioacuten de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana y ante la necesidad de discernir en
torno al ejercicio de la profesioacuten considero importante resentildear en este documento el periodo
en que se llevoacute a cabo el lapso comprendido entre los proyectos previos que la generaron en
1988
La investigacioacuten no incluye los antecedentes de la historia de la fotografiacutea mexicana
antes de la bienal ni a sus grandes autores tema que ya ha sido abordado por otros
investigadores Existen excelentes textos previos de investigacioacuten histoacuterica en torno a la
fotografiacutea mexicana realizados por especialistas Entre ellos Raquel Tibol John Mraz Joseacute
Antonio Rodriacuteguez o Laura Gonzaacutelez por mencionar tan soacutelo algunos (Tibol 1989 Mraz
1996 Rodriacuteguez 2012 Gonzaacutelez 2004) Olivier Debroise en el libro Fuga Mexicana Un
recorrido por la fotografiacutea de Meacutexicohace un recuento de la fotografiacutea mexicana y asume la
ausencia del fotoperiodismo en su investigacioacuten ldquoEsa es otra historiardquo afirma (Debroise 2005
p288)
La resentildea histoacuterica del periacuteodo de 1988 a 2007 correspondiente a los proyectos
relacionados con las bienales de fotoperiodismo estaacute basada en mi experiencia personal como
organizador de las mismas Considero que el ser protagonista principal de ellas me permitiraacute
resentildearlas como un testimonio directo de esta parte de la historia de nuestra fotografiacutea Cuatro
fotoacutegrafos protagonistas de la Bienal dan su opinioacuten independientemente del grado de
involucramiento compromiso oposicioacuten o inclusive denuesto que hayan tenido con el proyecto
y definen desde distintas perspectivas su significado Para el fotoacutegrafo Francisco Mata la
Bienal de Fotoperiodismo es ldquouna referencia fundamental de la fotografiacutea documental
mexicanaldquo y considera que la Bienal de Fotoperiodismos reconstruyoacute el panorama de la
fotografiacutea documental en Meacutexico
[hellip] La llegada de la Bienal viene a reconstruir el panorama de la fotografiacutea documental a darle
sentido al trabajo de los fotoperiodistas maacutes allaacute de las paacuteginas a mostrarnos que tenemos no soacutelo una
vieja tradicioacuten en documentar en hacer fotoperiodismo sino que tambieacuten nuevos lenguajes nuevas
maneas de hacerlos [ hellip]rdquo (Mata F 2012a Entrevista personal 01)
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La artista visual y fotoacutegrafa Lourdes Grobet jurado de la Sexta Bienal de
Fotoperiodismo considera que las bienales de fotoperiodismo eran ldquouna maravillardquo a traveacutes de
la cual ldquoel fotorreportero el que realmente es fotorreporterordquo encontroacute espacios para mostrar
sus imaacutegenes Para Grobet las bienales fueron ldquoun momento maravillosordquo que permitioacute ldquover
los discursos de un proyectordquo derivados de series e imaacutegenes publicadas en los perioacutedicos
(Grobet L 2012 b Entrevista personal 07)
Para el fotoacutegrafo Ulises Castellanos el maacutes tenaz detractor de la Bienal de
Fotoperiodismo en sus uacuteltimas emisiones gran parte de la fotografiacutea mexicana estaacute compilada
en las memorias de la bienal Por otra parte piensa que al final de ella se sumaron errores a
traveacutes de los cuales todo era posible
ldquoLa bienal [hellip] enfrentoacute un gremio hostil acriacutetico indiferente Un gremio dividido sin bases claras
de sustento para las cosas que se supone defendiacutea[hellip] un gremio que se regiacutea por paraacutemetros
mezquinos en donde se velaba maacutes por intereses personales o de pequentildeos grupitos sin ver el
dantildeo o el beneficio que a la larga se le haciacutea al fotoperiodismo mexicanordquo Por otra parte
lamenta que ldquono supo digerir desacuerdos falta de claridad ni las reglas y la impredecibilidad
que finalmente polarizaron al gremio y lo dividieron hacia su triste finalrdquo El papel de la bienal
afirma ldquoseraacute un referente muy importante del cual todos aprendimos maduramos y obtuvimos
alguna conclusioacuten positivardquo [hellip] (Castellanos U 2012a Entrevista personal 06)
La fotoacutegrafa e integrante del Consejo Consultivo de las bienales Ireri de la Pentildea
manifiesta que la Bienal de Fotoperiodismo surgioacute como un proyecto que era necesario pues
en esa etapa ya se habiacutea revalidado el quehacer del fotoperiodista Recuerda que la otra
bienal la bienal de fotografiacutea organizada por el Centro de la Imagen estaba tomando un
camino decididamente no documental ante lo cual fue una excelente idea abrir un espacio
especiacutefico para el documentalismo que permitiera a la otra bienal abocarse a las vanguardias
Por otra parte afirma que hubo algunos desaciertos por parte de jurados al ponderar el
contenido informativo de las imaacutegenes (De la Pentildea I 2012 f 2012 g 2012 h Entrevista
personal 12 13 14)
Antecedentes como estos y muchos otros testimonios guardados en los archivos
documentales y memorias de las bienales me motivaron para abordar este tema de
investigacioacuten con la certeza de que al momento de iniciar el doctorado no existiacutean trabajos
sistemaacuteticos de investigacioacuten realizados por otros autores en torno al tema
En el capiacutetulo VI de la investigacioacuten incluido en el anexo (httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml)
hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute tanto en las experiencias personales como creador y coordinador de las
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bienales como en los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la
resentildea histoacuterica fueron documentos producidos foros a traveacutes de la red publicaciones en los
medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e internacional Considero que la
integracioacuten de estos indicios daraacute sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta
A continuacioacuten formulo las preguntas que me surgieron en el contexto del planteamiento
del problema de investigacioacuten
A la luz del largo periacuteodo de tiempo en que se llevaron a cabo las distintas emisiones de la Bienal
de Fotoperiodismo de 1994 a 2006 y del gran intereacutes y aceptacioacuten que despertoacute entre los
fotoperiodistas protagonistas del proyecto investigadores criacuteticos y actores sociales
relacionados con la fotografiacutea documental iquestCuaacutel es la importancia y el significado de la Bienal en el marco histoacuterico de la fotografiacutea y en especial el fotoperiodismo y el fotodocumentalismo de Meacutexico
La bienal de fotoperiodismo surgioacute en un significativo momento histoacuterico en el cual ocurrieron
grandes cambios y procesos poliacuteticos y sociales entre otros el final del sexenio salinista el
movimiento zapatista y las primeras manifestaciones en el aumento de intensidad del fenoacutemeno
del narcotraacutefico A partir de entonces uno de sus legados fue la formacioacuten de una memoria
histoacuterica y visual de Meacutexico iquestCuaacuteles son y queacute importancia tienen los testimonios graacuteficos y documentos emanados del proyecto a lo largo de esos antildeos
Las nuevas tecnologiacuteas digitales y la evolucioacuten de los procesos comunicativos transformaron las
formas de concebir producir percibir y asumir las imaacutegenes fotograacuteficas En el fotoperiodismo
tambieacuten se dio este fenoacutemeno iquestCuaacuteles son a la luz de la Bienal de fotoperiodismo las principales manifestaciones teacutecnicas teoacutericas y conceptuales en el fotoperiodismo mexicano
Las muacuteltiples e intensas contradicciones que se dieron a lo largo de las bienales en especial la
surgida en la sexta emisioacuten produjeron reflexiones teoacutericas en torno al significado de conceptos
relacionados con la fotografiacutea documental la realidad la verdad y la eacutetica periodiacutestica iquestCuaacuteles son las principales experiencias conclusiones y aportaciones derivadas de la Bienal de o Fotoperiodismo
La fotografiacutea documental como medio de comunicacioacuten estaacute estrechamente vinculada a
conceptos relacionados con la narrativa la codificacioacuten de los contenidos las formas y
significado de los mensajes iquestCoacutemo podemos abordar la narrativa y los procesos comunicativos a traveacutes de la fotografiacutea en el aacutembito acadeacutemico la docencia y el ejercicio del fotoperiodismo
En la bienal de fotoperiodismo se presentaron tensiones y confrontaciones personales y
gremiales que en ocasiones impulsaron positivamente y en otras entorpecieron o dantildearon su
avance Podriacuteamos asumir que la bienal estuvo desde sus inicios inmersa en una suerte de
luchas de poder tanto internas como externas iquestCuaacutel fue el origen de las poleacutemicas y
confrontaciones en la Bienal sus manifestaciones y protagonistas
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II3 METODOLOGIacuteA SELECCIONADA
Este documento fue realizado con base en una metodologiacutea cualitativa a traveacutes de las
experiencias directas propuestas y documentos generados a partir de las inquietudes
poleacutemicas y aportaciones de la Bienal de Fotoperiodismo a lo largo de los casi quince antildeos en
los que se llevoacute a cabo el proyecto Esto es con base en la compilacioacuten y sistematizacioacuten de
informacioacuten teoacuterica y metodoloacutegica dirigida a los investigadores o interesados en el tema que
pudiera servir de apoyo en el anaacutelisis de algunos elementos conceptuales fundamentales que
intervienen en la creacioacuten difusioacuten comunicacioacuten e informacioacuten de mensajes a traveacutes de la
imagen fotoperiodiacutestica
Investigacioacuten teoacuterica (incluida en la parte III) Para abordar los temas teoacutericos
partodel diaacutelogo con autores que han abordado teoacutericamente los conceptos de poder
verdad y eacutetica Estos textos fueron un excelente referente para iniciar la investigacioacuten
Otra vertiente fue revisar investigaciones de otros autores y las publicaciones del propio
proyecto
Aspectos histoacutericos y testimoniales (incluidos en el anexo)Para desarrollar los
aspectos histoacutericos de la Bienal acudo fundamentalmente a tres fuentes de
informacioacuten
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada
por los medios durante las distintas etapas del proyecto
La experiencia personal informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones o personajes conservados en mi memoria como
creador impulsor y director del proyecto a lo largo de los antildeos
Acervo personal complemento y alimento los distintos capiacutetulos y partes de la
investigacioacuten con documentos e informacioacuten procedente de archivospropios
investigaciones proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web y material
fiacutelmico Considero que eacuteste es el maacutes importante acervo documental sobre la
Bienal de Fotoperiodismo Algunos documentos incluidos en eacutel son originales
yo uacutenicos
Testimonios directos de algunos protagonistas y actores del proyecto
registrados en entrevistas grabadas y publicadas en un canal de Youtube
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ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (INCLUIDAS EN EL ANEXO)
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Para apoyar la investigacioacuten ademaacutes de mis propias experiencias incluiacute entrevistas en
video con opiniones e informacioacuten de algunos participantes en las bienales o en
proyectos relacionados El texto incluye conceptos y testimonios expresados por ellos
Importancia de las entrevistas
Considero esencial tomar en cuenta tambieacutenlas opiniones del mayor nuacutemero posible de
protagonistas del proyecto sobre todo de los maacutes representativos incluyendo algunos que
tienen percepciones distintas contrarias o incluso antagoacutenicas conmigo o con otros
participantes del proyecto Esto enriquece y sustenta el contenido del documento Para lograrlo
realiceacute entrevistas semiestructuradaso focalizadas en videoa participantes en las bienales y en
esa etapa de la fotografiacutea y del fotoperiodismo mexicano entre quienes estaacuten
periodistas y criacuteticos o investigadores que resentildearon o enriquecieron a traveacutes
de artiacuteculos textos ensayos y publicaciones algunas etapas del proyecto Les
inviteacute a que compartieran conceptos sobre la fotografiacutea el fotoperiodismo el
documentalismo la eacutetica la verdad y otros temas fundamentales que nos
ayudaran a entender a la Bienal como un proceso social histoacuterico y cultural
trascendente
quienes pertenecieron al Consejo Mexicano de Fotografiacutea en sus uacuteltimas
etapas Les inquiriacute sobre su experiencia y puntos de vista en torno a lo
sucedido en la intensa poleacutemica final que se dio en ese colectivo de la cual
indirectamente surgioacute la primera bienal
los participantes en las Bienales a quienes les pediacute su opinioacuten sobre el
desarrollo de las mismas
Salvo algunas excepciones donde la invitacioacuten fue declinada los invitados accedieron a
contestar mis interrogantes Entre sus respuestas hay de todo algunas originales y profundas
otras encontradas o repetitivas Hay puntos de vista o comentarios muy trascendentes otros
menos significativos No faltan las posiciones confrontadas que requieren respuestas difiacuteciles u
otras que denotaron un cambio en la posicioacuten eacutetica y personal del entrevistado a lo largo del
proceso de las bienales y de los antildeos que han transcurrido Sin embargo todas pertenecen a
protagonistas que componen un fresco sobre la eacutepoca Para el futuro tengo la intencioacuten de
realizar nuevas entrevistas y terminar algunas que auacuten no concluyen Podriacutea celebrar que en
esta primera etapa todos respondieron a las preguntas con gran entusiasmo e intencioacuten
participativa mi agradecimiento sincero por ello En muchos de los casos las grabaciones
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fueron muy extensas en ocasiones con maacutes de una hora de duracioacuten- Sin embargo por la
importancia histoacuterica de sus testimonios decidiacute no editarlas cortarlas o reducirlas sino
publicarlas iacutentegras a traveacutes del canal de youtube ya mencionado
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtube httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Es importante asentar que para facilitar la consulta de estas entrevistas las dividiacute en pequentildeos
paacuterrafos o temas correspondientes al contenido de las opiniones o respuestas Cada uno de
estos paacuterrafos fue acompantildeado de un pequentildeo resumen para facilitar su compilacioacuten y
consulta La organizacioacuten de las entrevistas atendioacute a dos clasificaciones por nombres de
entrevistados y por temas abordados
32
II4 ORIacuteGENES DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Antecedentes de la Bienal de Fotoperiodismo Esta informacioacuten se incluye tambieacuten en el anexo EL ORIGEN DE LA BIENAL Proyectos y motivaciones personales del autor al crear y coordinar las seis bienales y algunas
actividades relacionadas a lo largo de 15 antildeos
Heberto Castillo La campantildea presidencial Una gesta fotograacutefica y periodiacutestica Acercamiento personal al gremio La idea que nace
El origen de la Bienal de fotoperiodismo como iniciativa personal tiene su origen en
1988 durante una campantildea de militancia poliacutetica de izquierda la campantildea presidencial del
Ingeniero Heberto Castillo que aunque se refiere a aspectos muy ligados a vivencias
personales resentildeareacute aquiacute Esta campantildea se caracterizoacute por una intensa actividad periodiacutestica
fotograacutefica y gremial al lado del Ingeniero
Cincuenta mil kiloacutemetros en El Machete
Al iniciarse las campantildeas presidenciales en Meacutexico como militante del entonces
Partido Mexicano Socialista (PMS) recibiacute la invitacioacuten de su secretario general Pablo Goacutemez
para coordinar las actividades de los periodistas y fotoacutegrafos durante las giras del candidato a
bordo de dos autobuses El Socialistaen el que viajariacutea el ingeniero con algunos miembros de
la dirigencia partidista e invitados eventuales y El Machete el autobuacutes en que viajariacutean los
periodistas fotoacutegrafos y algunos militantes integrados a la campantildea Este autobuacutes fue
bautizado asiacute en memoria del perioacutedico El Machete Los dos autobuses partieron de la ciudad
de Meacutexico iniciando una gran aventura de militancia periodismo y fotografiacutea Lo que se vivioacute en
esa campantildea fue inolvidable emblemaacutetico y de caracteriacutesticas peculiares y significativas la
intensa relacioacuten personal identificacioacuten poliacutetica solidaridad y respeto en torno al ingeniero -ldquoel
rayo plateado de Ixhuatlaacutenrdquo- como le llamaacutebamos carintildeosamente los fotoacutegrafos y reporteros y
por otra una actividad periodiacutestica inmersa en la convivencia personal amistad espiacuteritu gremial
y entusiasmo profesional de los comunicadores que la protagonizaron Fueron cincuenta mil
kiloacutemetros de recorridos interminables trabajando en condiciones a menudo difiacuteciles
33
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988
En El Machete se transmitiacutean las noticias y fotografiacuteas a traveacutes de liacuteneas telefoacutenicas
conectadas en los postes de plazas y calles y en un minuacutesculo espacio de 15 m2 instalado al
fondo del vehiacuteculo se revelaban rollos y se imprimiacutean pequentildeas fotos en blanco y negro para
los perioacutedicos
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior de ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes
34
Una experiencia formadora y ldquopintorescardquo para todos los fotoacutegrafos de la comitiva fue
encerrarse en ese pequentildeiacutesimo cuarto oscuro sin agua corriente ni ventilacioacuten bantildeados en
sudor a temperaturas hasta de cuarenta grados centiacutegrados por el calor del desierto sonorense
para revelar rollos imprimir fotos lavar y enjuagar los peliacuteculas en las fuentes de los parques
para secarlos en tendederos en las ramas de los aacuterboles o en el interior del propio autobuacutes
Una epopeacuteyica e inolvidable campantildea presidencial a lo largo de kiloacutemetros y kiloacutemetros
de paisajes ciudades plazas kioscos miacutetines partidas de dominoacute o siestas kilomeacutetricas
enmarcando la labor periodiacutestica fotograacutefica y el compromiso poliacutetico Este pasaje fue
bellamente descrito para la revista Proceso por el periodista Gerardo Galarza cuando se
produjo la trascendente dimisioacuten de Heberto Castillo en favor del candidato del recieacuten fundado
Frente Democraacutetico Nacional Cuauhteacutemoc Caacuterdenas Soloacuterzano
La fuerza de las convicciones y el espiacuteritu aguerrido de lucha del ingeniero Heberto
Castillo seriacutean significativas y motivadoras para caminar en el sendero del fotoperiodismo al
traducirse en aneacutecdotas memoria y acervo personales Asiacute nacioacute la idea de realizar maacutes
adelante un proyecto colectivo dirigido a los fotoperiodistas de Meacutexico Aunque auacuten no teniacutea
nombre formato o estructura era ya una idea motivadora que meses despueacutes al teacutermino de la
campantildea empezariacutea a modelarse La Bienal de Fotoperiodismo
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea
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Otros antecedentes al teacutermino de la campantildea La agencia Graph Press Ingreso al fotoperiodismo
La campantildea presidencial del ingeniero Heberto Castillo fue para algunos de sus
protagonistas una escuela de periodismo un punto de partida para aproximarse al gremio y
asumir la miacutestica de la profesioacuten asiacute como una motivacioacuten para ejercerla Las campantildeas
presidenciales terminaron histoacutericamente con un gran fraude electoral que llevoacute a la presidencia
a Carlos Salinas de Gortari En mi caso meses despueacutes mas allaacute del desencanto y la
frustracioacuten generados por el fraude electoral y los sucesos poliacuteticos al terminar esta singular
campantildea me integreacute al gremio creando mi propio medio la agencia de noticias independiente
Graph Press La resentildea de esa etapa se incluye maacutes adelante en el capiacutetulo III3Desarrollo
Tecnoloacutegico de esta investigacioacuten
La Universidad Autoacutenoma de Nuevo leoacuten y el Museo Mural Diego Rivera
Inicio de la Bienal de Fotoperiodismo
En 1991 los acadeacutemicos y tambieacuten periodistas de El Diario de Monterrey Francisco
Salazar y Joseacute Luis Esquivel a traveacutes de la agencia Graph Press convocaron a varios
fotoacutegrafos de medios nacionales a participar en las II Jornadas periodiacutesticas de la Facultad de
Comunicacioacuten de la UANL Fui invitado estas jornadas para participar en unas charlas y
coordinar una exposicioacuten colectiva con imaacutegenes de fotoacutegrafos de prensa de Meacutexico Algunos
invitados que participaron fueron Marco Antonio Cruz Elsa Medina Rauacutel Ortega Andreacutes
Garay Pedro Valtierra Heacutector Garciacutea Esta exposicioacuten y las charlas que la acompantildearon
tuvieron gran aceptacioacuten y generaron gran entusiasmo dentro de esa jornadas Ademaacutes del
contenido informativo o editorial de las imaacutegenes se abordaba una amplia gama de formas de
ver de interpretar la noticia y de hacer periodismo
Primera gran exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten En busca de espacios Una aventura por la Avenida Juaacuterez El Museo Mural Diego Rivera
Al teacutermino de la exposicioacuten en Monterrey cuando las fotografiacuteas retornaron a la ciudad
de Meacutexico habiacutea dos opciones regresarlas a sus autores o bien aprovechar el trabajo e
intentar exponerlas en alguacuten espacio periodiacutestico o cultural En ese momento la tarea era
incierta No teniacutea ninguna oferta o alternativa que pudiera derivar en una exposicioacuten o
presentacioacuten del material De lo uacutenico que estaba convencido era de su contenido informativo y
calidad formaliquestCoacutemo encontrar un espacio No lo sabiacutea Ante ello tomeacute la decisioacuten de buscar
una galeriacutea un espacio digno para mostrarlas al puacuteblico en una exposicioacuten En realidad este
fue el inicio de una aventura que antildeos despueacutes desembocariacutea en la realizacioacuten de las seis
bienales de fotoperiodismo Con las fotos bajo el brazo me propuse recorrer los principales
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recintos culturales museos y galeriacuteas del Distrito Federal Inicieacute la buacutesqueda en el Centro
Histoacuterico a partir de la Avenida Juaacuterez con la intencioacuten de ingresar en los recintos que
encontrara en el trayecto hacia el Zoacutecalo
El primer espacio visitado fue el Museo Mural Diego Rivera a un costado de la
Alameda que alberga el famoso Mural ldquoPaseo Dominical en la Alamedardquo Al llegar tuve la
suerte de ser recibido por su entonces directora Dolores Arbide quien amablemente accedioacute a
ver las obras Para sorpresa miacutea al ver las imaacutegenes la maestra Arbide quedoacute sorprendida e
interesada tanto en su calidad formal como en su contenido informativo y periodiacutestico estas
imaacutegenes van mas allaacute de la informacioacuten comentoacute y abrioacute los espacios del museo para la
exposicioacuten que habiacutea encontrado sede y nombre Maacutes allaacute de la informacioacuten
La buacutesqueda de galeriacutea para exhibir esta coleccioacuten era pertinente pues la
fotografiacutea de prensa ya habiacutea trascendido de las paacuteginas de los medios a los muros
de las galeriacuteas y los museos La imagen documental ya era objeto de saber de
anaacutelisis y de criacutetica Las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas ya eran tema de
reflexioacuten sujetas a investigacioacuten y referentes para la cultura el arte y las ciencias
sociales
De los medios a la galeriacutea En aquella eacutepoca la fotografiacutea como objeto comunicador de coacutedigos
informativos y esteacuteticos llevaba su discurso a los muros de las galeriacuteas mas allaacute de
los limites del documento del testimonio o del registro Se proyectaba hacia el arte o
la emocioacuten esteacutetica Las obras autorales vintage prints de muchos fotoacutegrafos
documentalistas simbolizaban la desacralizacioacuten de la obra plaacutestica del arte
tradicional a traveacutes del valor contundente y esteacutetico del mensaje documental El
conjunto de fotografiacuteas de aquel grupo de fotoperiodistas mexicanos que
intentaacutebamos llevarlas a la galeriacutea era congruente con estas definiciones Las
exposiciones y muestras fotograacuteficas documentales y periodiacutesticas enriquecen la misioacuten de los
fotoacutegrafos de prensa pues se comunican con el puacuteblico a traveacutes de imaacutegenes maacutes elaboradas
finas y complejas que las usualmente publicadas en las paacuteginas de los medios impresos El
fotoacutegrafo gracias a las posibilidades teacutecnicas de las impresiones finas y a la disposicioacuten del
puacuteblico para recibir este tipo de mensajes puede deconstruir la realidad de la que fue testigo o
protagonista proyectaacutendola a traveacutes de las posibilidades expresivas de la esteacutetica formal y
temaacutetica como una obra autoral auteacutentica y original que trasciende a los terrenos del arte En
este sentido la fotografiacutea es capaz de portar los valores de ldquoautenticidadrdquo y ldquooriginalidadrdquo de las
obras artiacutesticas que antes estaban reservados casi exclusivamente a la pintura el dibujo el
grabado y las artes graacuteficas tradicionales La fotografiacutea documental podiacutea cotizarse ya en el
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mercado del arte a la par de ellos Aunque es preciso decirlo en teoriacutea esto se limitaba a unos
cuantos autores u obras excepcionales pues en un amplio sentido esta valoracioacuten no llegaba
auacuten a la mayoriacutea de las obras y autores fotograacuteficos
En muchos sectores sociales la fotografiacutea todaviacutea es menospreciada y considerada un
arte menor Afortunadamente cada vez son maacutes los promotores del negocio del arte
interesados en las obras fotograacuteficas documentalistas Asiacute cada vez es maacutes frecuente que
algunos autores y obras lleguen a los grandes mercados del arte apoyaacutendose en la
mercadotecnia y la promocioacuten mediaacutetica y cultural En este estadio la obra fotograacutefica es
acotada por los patrones y coacutedigos comunicativos impuestos por las leyes del mercado A
menudo la calidad o la importancia del mensaje no estaacuten acordes o inclusive chocan con las
reglas de estilo o aceptacioacuten comercial usuales para el arte Coacutedigos restringidos de estilo que
pueden demeritar la calidad de comunicacioacuten de las imaacutegenes Protocolos de emisioacuten y
recepcioacuten que determinan lo que seraacute atractivo y aceptado o no en el proceso de
comercializacioacuten Frecuentemente cuando los fotoacutegrafos documentalistas son invitados a
participar en eventos proyectos o subastas para la venta de obra fotograacutefica un requerimiento
es proponer imaacutegenes atractivas bellas aceptables para el gran puacuteblico una fotografiacutea
estereotipada cercenada y desvalorizada en su contenido editorial y documental Esta
desvalorizacioacuten puede manifestarse en el puacuteblico consumidor de las fotografiacuteas o en el propio
fotoacutegrafo cuando sacrifica o descuida su vocacioacuten autoral en la buacutesqueda del beneficio
econoacutemico o el reconocimiento
Ya con galeriacutea la muestra Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue reeditada y preparada para
su presentacioacuten en las salas del Museo Mural Diego Rivera Para esta segunda edicioacuten fueron
invitados muchos otros autores Esta exposicioacuten gracias a la generosidad y a la visioacuten de la
maestra Arbide y al entusiasmo de los fotoperiodistas se convertiriacutea en el transcurso de la
siguiente deacutecada en las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo Mexicano
El intereacutes por el fotoperiodismo
En el concierto de transformaciones tecnoloacutegicas y del mercado de la informacioacuten en
los ochenta se dio tambieacuten un fenoacutemeno alentador y positivo el intereacutes de algunos medios y
sectores del puacuteblico por reflexionar y analizar el fenoacutemeno de la comunicacioacuten y la creatividad a
traveacutes de la imagen fotograacutefica documentalLa exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten mostroacute el
intereacutes de los fotoacutegrafos en profundizar el conocimiento y las posibilidades comunicativas y
creativas de la fotografiacutea documental Esta exposicioacuten abrioacute nuevos caminos para los
fotoperiodistas El fotoacutegrafo de prensa que en esencia es un ser con muacuteltiples atributos
personales y profesionales ocupaba ya un lugar en el periodismo el arte y la cultura El
fotoacutegrafo de prensa ya era capaz de crear expresar comunicar puntos de vista personales
editorializar y mirar con ojos propios Ojos de autor y editor En los ochentas el fotoacutegrafo
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documental sentiacutea ya la necesidad y la responsabilidad de conocer y comunicar su punto de
vista personal en torno al fenoacutemeno social del cual era testigo y protagonista Era consciente
de la necesidad de expresar responsable y eacuteticamente su posicioacuten y opiniones Ademaacutes
empezaba a expresar sus puntos de vista y editorializar el hecho la noticia o el fenoacutemeno
social A partir de los ochentas a diferencia de la deacutecada anterior adquirioacute la posibilidad de
organizarse gremialmente como creador y comunicador El fotoacutegrafo de prensa esa deacutecada
obtuvo mayor libertad de conciencia de su realidad su entorno y las circunstancias que le
rodeaban Pasoacute a ser protagonista de su eacutepoca de los hechos y de los fenoacutemenos sociales A
partir de esa etapa el reportero graacutefico se destaca por su trabajo como un personaje
preparado inteligente inquieto con mucho sentido comuacuten perspicaz paciente y tenazAsiacute
muchos de los fotoacutegrafos de prensa que registraron el Meacutexico de los ochentas y noventas
incidieron en la realidad social y establecieron liacuteneas definidas de comunicacioacuten con eficacia y
dignidad profesional El rol que tuvieron en los medos de informacioacuten como profesionales y
como individuos fue cada vez mas claro y definido Esta conciencia en muchas ocasiones
colectiva propicioacute el nacimiento de un nuevo fotoperiodismo
Desde su inauguracioacuten la exposicioacuten Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue muy valorada y
apreciada por los fotoacutegrafos y por los representantes del periodismo y la cultura Era la primera
vez que se presentaba en un museo una exposicioacuten de fotoperiodismo con invitacioacuten abierta a
todo el gremio El resultado aunque careciacutea de una curaduriacutea estricta y rigorista era una
ventana abierta a lo que los fotoperiodistas incluyendo los maacutes joacutevenes estaban haciendo
para comunicar noticias sucesos y expresar sus puntos de vista con creatividad y contenido
editorialMaacutes adelante en el marco de la exposicioacuten y en esa misma sala frente al Mural de
Diego organizamos una serie de Mesas Redondas para discutir y disertar temas de intereacutes en
torno a la fotografiacutea documental y el fotoperiodismo
iquestY por queacute no una bienal
La noche de la inauguracioacuten al calor de la celebracioacuten algunos fotoacutegrafos me
sugirieron continuar organizando exposiciones como esa La conversacioacuten medio en broma y
medio en serio derivoacute en las dificultades y posibilidades de este tipo de proyectos hasta que de
alguno de ellos llegoacute la propuesta iquesty por queacute no una bienal La suerte estaba echada La
bienal estaba gestaacutendose Esa idea cristalizoacute en los siguientes doce antildeos Parafraseando a
Oliver Debroise en Fuga Mexicana esa fue tambieacuten otra historia ( Debroise 2005 p 288) Una
historia que resentildearemos maacutes adelante
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El Consejo Mexicano de Fotografiacutea cuna de la primera bienal La etapa final del CMF Un recuento histoacuterico de 1993 a 1995
Los proyectos culturales o de vida nacen y abrevan de circunstancias disiacutembolas e
inesperadas La bienal de Fotoperiodismo no fue la excepcioacuten ldquoLa Bienalrdquo como
eufemiacutesticamente le llamariacuteamos los fotoperiodistas aunque nacioacute a partir de la exposicioacuten -
Maacutes allaacute de la Informacioacuten- en el Museo Mural Diego Rivera en realidad vio la luz en las
uacuteltimas etapas de otro proyecto tambieacuten muy importante para la fotografiacutea mexicana El
Consejo Mexicano de Fotografiacutea elCMF de los antildeos 1993 a 1995
El detalle de esta etapa la incluimos en elCAPIacuteTULO VI del anexo
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
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III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS
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III 1 GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS
La bienal y los geacuteneros
Partiremos de que la fotografiacutea documental en una nueva interpretacioacuten no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta sino un modelo de alguna realidad
determinada asumida o aceptada por el fotoacutegrafo comunicador o por su interlocutor Bajo esta
premisa para el fotoacutegrafo o el lector destinatario de las imaacutegenes las fotografiacuteas son
representaciones o referentes icoacutenicos de realidades determinadas individual o colectivamente
aunque siempre sujetas a definiciones categoacutericas delineadas por significados que parten de la
observacioacuten la interpretacioacuten el discurso ideoloacutegico formal o retoacuterico y la naturaleza misma
de los canales de comunicacioacuten utilizados
En este punto y como partida para la reflexioacuten en torno a la verdad -tema central de
esta investigacioacuten- abordareacute algunos conceptos relativos a los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo entendidos eacutestos como posibilidades de clasificacioacuten o categorizacioacuten de las
imaacutegenes la informacioacuten y su significado Considero que la clasificacioacuten geneacuterica es muy
importante sin embargo es un concepto de gran complejidad que no se ha explorado
suficientemente y la reflexioacuten en torno del mismo nos permitiraacute comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas comunicativas editoriales e incluso creativas de la
imagen
Geacuteneros imaginario e interpretacioacuten
Los geacuteneros fotograacuteficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacioacuten de
significados o significantes relacionados con la realidad con las cosas cotidianas y sus
nombres Al acudir a una definicioacuten geneacuterica estamos asegurando la representacioacuten de lo
concreto en una cultura visual ontoloacutegica abordada desde la percepcioacuten Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo la cosa el
fenoacutemeno que representa El teacutermino mismo de geacutenero lo es todo menos uniacutevoco En sentido
estricto se refiere a praacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los
creadores y los receptores Para Jean-Marie Schaefferel concepto geacutenero puede ser fraacutegil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre objetosndashen nuestro caso la fotografiacutea-
ldquoPero el teacutermino posee tambieacuten un sentido maacutes deacutebil cuando designa simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacioacuten de parecido cualesquiera Es evidente que
si abordamos la cuestioacuten de los geacuteneros con este sentido deacutebil toda categorizacioacuten susceptible de
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dar lugar a la constitucioacuten de una clase puede tambieacuten constituirse en geacuteneroEsta distincioacuten
permite ser aplicada al problema de los geacuteneros fotograacuteficosrdquo(Schaeffer 2004 p 16)
Bajo esta definicioacuten podriacuteamos asumir los teacuterminos imagen como ldquorepresentacioacuten de
algordquo y lo imaginario como ldquodepositario de los conceptos que comparte un mismo grupo socialrdquo
en donde ambos teacuterminos provienen de la raiacutez ldquoimagordquo Sin embargo estos dos teacuterminos nos
remiten a polos opuestos lo concreto -en imagen-como representacioacuten objetiva de una realidad
y lo abstracto ndashen imaginario-como percepcioacuten individual de la memoria Asiacute seraacute necesario
definir cuando pretendamos hacer una clasificacioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en un entorno
social o cultural determinado iquestcuaacuteles pertenecen a lo concreto a la definicioacuten uacuteltima de las
cosas a su representacioacuten objetiva y cuaacuteles al aacutembito sensorial interpretativo o icoacutenico social
Entre estos dos polos lo especiacutefico y lo determinado intentaremos definir los teacuterminos que nos
permitan construir algunos criterios de asociacioacuten en las imaacutegenes Esto nos lleva a otro
concepto el iacutecono y algunos significados inherentes a eacutel Los signos relacionados con el iacutecono
la analogiacutea la semejanza y la motivacioacuten Alfredo Cid delineando algunos criterios aplicables a
la clasificacioacuten de las imaacutegenesdefine los signos icoacutenicos como ldquoel hecho de reconocer por
medio de la observacioacuten compartida con otros miembros de un grupo social un mismo
significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella por medio
de un referente comuacuten que ha sido construido previamenterdquo (Cid 2008 p135)
Figura 6
ldquoLa analogiacutea es decir el proceso de relacioacuten que remite a un significado pre-existente para
otorgarle ese mismo a una imagen gracias a la presencia de alguacuten aspecto o parte de este que
vuelve comuacuten con la nueva imagen en cuestioacuten
La Semejanza que permite por medio de un siacutemil o comparacioacuten y con base en criterios
culturales establecer la relacioacuten es decir la similitud entre elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacioacuten semaacutentica
La motivacioacuten inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado
especiacutefico a una imagen cuyo origen es tambieacuten netamente cultural aunque con un cierto
criterio de motivacioacuten que resulta de un proceso loacutegico de relacioacuten que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural de relacioacutenhelliprdquo (Cid
2008p135)
44
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de definir categoriacuteas o
geacuteneros fotograacuteficos ya que mantienen una relacioacuten como signos objetivos a traveacutes de la
imagen fotograacutefica y la percepcioacuten y aceptacioacuten de iacuteconos graacuteficos sociales relacionados con la
realidad Ahora bien es importante diferenciar el concepto imagen del conceptotexto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los significantes en una fotografiacutea La
imagen en siacute es poliseacutemica sujeta a diferentes niveles de interpretacioacuten ya sean estos
personales ideoloacutegicos culturales o de cualquier otra suerte emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografiacutea La fotoacutegrafa Ireri e la Pentildea asume que hay muchas
definiciones de genero fotograacutefico algunas muy articuladas y teoacutericamente sustentadas que
dividen a la fotografiacutea en funcioacuten de coacutemo se estipula el cuerpo del trabajo pero que a su
juicio estaacuten en viacuteas de dilucioacuten Por ello afirma que actualmente es muy complejo catalogar los
geacuteneros A su juicio cada diacutea es maacutes difiacutecil etiquetar el trabajo fotograacutefico o encuadrarlo en un
geacutenero determinado por lo que manifiesta ldquoesto es parte de la libertad que se ha conquistado
en los uacuteltimos veinte antildeosrdquo (De la Pentildea 2012c 2012d entrevista personal 05 06)
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la memoria colectiva de un
grupo social por ejemplo una fotografiacutea periodiacutestica que documenta un hecho un suceso y un
personaje determinado nos encontramos ante una amplia gama de posibilidades clasificatorias
iquestes esa imagen una descripcioacuten del lugar o el tiempo en que se llevoacute a cabo el suceso iquestuna
interpretacioacuten del hecho o el fenoacutemeno iquestes un retrato del protagonista Asumir un criterio
para el anaacutelisis es el primer peldantildeo para poder interpretar y ubicar conceptualmente la imagen
en su individualidad y en sus posibilidades de integracioacuten a diferentes criterios de anaacutelisis
Extrayendo de algunas posibilidades definitorias para los geacuteneros fotograacuteficos Picaudeacute y
Arbaiacutezar apuntan
Aristoacuteteles establece la nocioacuten de geacutenero en el punto de encuentro de una ontologiacutea de una
biologiacutea de una loacutegica de una poeacutetica y de una retoacuterica Seguacuten eacutel no existe una ciencia del
individuo soacutelo existe una ciencia de la especie predicable definible allende las variaciones
Soacutelo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a traveacutes del tiempo y de las generaciones
Dicho esto frente a una fotografiacutea a diferencia de frente a un ser vivo es difiacutecil saber doacutende se
situacutea la frontera entre geacutenero y especie Ninguna fotografiacutea podraacute ser objeto de una definicioacuten
45
mientras que todas ellas se prestaraacuten a la descripcioacuten Asiacute pues la definicioacuten se opondriacutea a la
descripcioacuten de igual modo que el objetivo del geacutenero a partir de lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal el lenguaje De esta manera el campo de las
representaciones no sirve para el queacute es clasificatorio no descriptivo mientras que el geacutenero
se utiliza profusamente en los discursos histoacutericos y criacuteticos sobre la fotografiacutea (Picaudeacute amp
Arbaiacutezar 2014 p 23)
Seguacuten esta definicioacuten la ciencia es universal mas allaacute de caracteriacutesticas o esencias
individuales o personales es la uacutenica que trasciende el tiempo y la historia Desde esta oacuteptica
la fotografiacutea no podriacutea ser definida pues no es universal o permanente en el tiempo susceptible
de ser clasificada como geacutenero de lenguaje o discurso histoacuterico para situarse mas allaacute de la
frontera entre geacutenero y especie ubicarse en el ldquoqueacute esrdquo clasificatorio no descriptivo En este
sentido concluiriacuteamos que en su individualidad ninguna fotografiacutea podriacutea ser definida en el
rigor de los geacuteneros No asiacute el conjunto de las fotografiacuteas que comparten atributos o conceptos
geneacutericos universales signos de las cosas presentes y ausentes maacutes allaacute del momento del
lugar y los liacutemites ontoloacutegicos El geacutenero construye una cosa a partir de su esencia y la
relaciona con su nombre con su huella a traveacutes de los imaginarios significantes de la cultura
En una fotografiacutea individual acotada por un tiempo un lugar un personaje o un fenoacutemeno
determinado existe una ambiguumledad en el discurso Aceptaremos pues que el teacutermino geacutenero
ayuda a referenciar o a interpretar maacutes que a nombrar o clasificar Jacob Bantildeuelos se refiere a
la valorizacioacuten y significado individual de las imaacutegenes
Parece confundirnos este acto de ldquomagiardquo fotograacutefica Cada imagen significa algo distinto
aunque sea la misma Y la atribucioacuten de determinados valores cambia seguacuten sea el caso No
son maacutes ni menos verdaderas o falsas simplemente son imaacutegenes distintas Y socialmente
tienen valores diferentes Lo que da sentido de verdad o falsedad a una imagen es la
interpretacioacuten que de ella se hace y la subjetividad que se plasma en dicha interpretacioacuten Tal
interpretacioacuten va desde lo estrictamente individual hasta lo discursivamente establecido en una
sociedad determinada en sus caacutenones valores criterios y discursos retoacutericos (Bantildeuelos 2008)
El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la cual los significados son
definidos determinados previamente para que esta sea uacutenica y separada de otras posibles
decodificaciones Una imagen puede integrar los dos factores contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar o bien una lectura a traveacutes de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotograacutefico Esto va a ser uacutetil al abordar los geacuteneros
fotograacuteficos Un criterio seriacutea definir geacuteneros en relacioacuten a la informacioacuten que las imaacutegenes
tienen con la realidad y otro la interpretacioacuten que el lector sea capaz de extraer de ellas La
construccioacuten de significados en la fotografiacutea abreva en la relacioacuten que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a traveacutes del lenguaje fotograacutefico En esta dicotomiacutea
46
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como un proceso de interpretacioacuten
en el cual el segundo describe al primero en teacuterminos textuales enunciativos y lo explica maacutes
allaacute de los coacutedigos visuales A su juicio este anaacutelisis puede ser aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotograacutefico
ldquo[hellip] el proceso de la interpretacioacuten que devela el potencial comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccioacuten continua de dos lenguajes en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo el metalenguaje cientiacutefico entendido como el
lenguaje que explica el lenguaje visual [hellip]rdquo (Cid 2008 p 137)
En este anaacutelisis metasemioacutetico maacutes allaacute de la semioacutetica de la imagen confluyen tres
operaciones fundamentales que pueden designarse como ldquoidentificacioacutenrdquo ldquoreconocimientordquo e
ldquointerpretacioacutenrdquo Los dos primeros niveles de este criterio de clasificacioacuten corresponden a la
construccioacuten del texto capaz de ser controlada por el fotoacutegrafo (constructor del texto visual)
que emerge de una fotografiacutea misma en un contexto determinado y que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacioacuten fotograacutefica activada libremente en el
momento de la lectura una metasemioacuteticacientiacutefica que depende de lenguajes objetivos
basados en la loacutegica de un pensamiento previo aunque distinto a la intencioacuten original del
fotoacutegrafo una interpretacioacuten libre del destinatario de la fotografiacutea
En la fotografiacutea existen tambieacuten otros desplazamientos conceptuales como en el arte
en la fotografiacutea las categorizaciones geneacutericas obedecen a las muacuteltiples intenciones realidades
objetivos percepciones y funciones y lenguajes de los grupos sociales que la ejercen o acuden
a ella Una fotografiacutea que en un momento y lugar determinado fue realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenoacutemenos sociales al paso del tiempo o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura Para Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los geacuteneros tradicionales en la fotografiacutea
enfrentan un debate y una sobrevaloracioacuten a partir de la tecnologiacutea y de las posibilidades
actuales de alteracioacuten de las imagen(Castellanos A 2012a Entrevista personal03)
Para definir los geacuteneros podemos partir del teacutermino imago (del latiacuten imago) como la
transformacioacuten de algo para llegar a una imagen final Por ejemplo en zoologiacutea imago se
refiere a un insecto que ha experimentado su uacuteltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo
completo Podriacuteamos adoptar el teacutermino como la imagen final de algo como su representacioacuten
Imago seriacutea entonces la representacioacuten de algoImago es por lo tanto la raiacutez de un concepto
estrechamente ligado a la fotografiacutea La Real Academia Espantildeola lo define del latiacuten imāgo
referente a la figura semejanza apariencia o representacioacuten de algo [hellip] (RAE 2001)
El significado del teacutermino geacutenero no es universal Para Alfredo Cid es un referente de
ldquopraacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y receptoresrdquo
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(Cid 2008) sin embargo tiene una connotacioacuten simple designar un grupo de objetos reunidos
en funcioacuten de caracteriacutesticas parecidos o categorizaciones cualquiera que estos sean Si
asumimos esta definicioacuten cualquier criterio de clasificacioacuten seraacute vaacutelido pues el teacutermino no va
maacutes allaacute de un anaacutelisis deacutebil apenas una sugerencia de muacuteltiples opciones o posibilidades
definitorias Bajo este criterio es muy sencillo agrupar a las fotografiacuteas por categoriacuteas simples
aunque no sustentadas en un anaacutelisis profundo Por ejemplo podemos crear geacuteneros para
fotografiacuteas en color blanco y negro digitales analoacutegicas retrato fotoperiodismo publicidad
etc pero sin un soporte conceptual que resista evaluaciones o consideraciones teoacutericas
metodoloacutegicas Si definimos por ejemplo una fotografiacutea como perteneciente al geacutenero retrato
esta puede transitar a otro geacutenero por el solo hecho de variar o cambiar el contexto o los
enfoques del anaacutelisis Asiacute con esta licencia definitoria podemos establecer algunos geacuteneros
fotograacuteficos en funcioacuten de formas usos teacutecnicas temas etc Aceptariacuteamos entonces la
existencia de geacuteneros como fotografiacutea familiar periodiacutestica digital publicitaria eroacutetica retrato
paisaje experimental etc Esto puede ayudar en el intento de abordar alguna clasificacioacuten
desde la perspectiva de su objeto inmediato para fines praacutecticos didaacutecticos profesionales
etc sin embargo no es suficiente para un sustento soacutelido que soporte los vaivenes teoacutericos del
tiempo la cultura la ideologiacutea la tecnologiacutea o el discurso Ante esta realidad surge la
interrogante iquestcuaacutendo una clasificacioacuten soporta el teacutermino geacutenero y cuando no es maacutes que una
diferenciacioacuten incidental o fraacutegil En la percepcioacuten humana todo es categorizado Existen
costumbres relaciones siacutembolos y percepciones que se repiten y responden a cambios en la
conducta de los individuos o en las transformaciones o la dinaacutemica social Son estos cambios
los que producen praacutecticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentaacuteneo de una
estabilidad fraacutegil atemporal inexistente o ilusoria JM Shaeffer define este concepto
ldquoNo podriacuteamos concebir praacutectica humana alguna artiacutestica o de otra iacutendole que sea radicalmente
ageneacuterica es decir no categorizada Todo lo que podemos hacer dado el nuacutemero indeterminado
de recortes categoriales posibles es reemplazar una categorizacioacuten por otra (la historia de la
evolucioacuten de las artes es entre otras la de estos desplazamientos categoriales) Las praacutecticas
transgeneacutericas y deconstructoras no son maacutes ageneacutericas que los geacuteneros tradicionales
simplemente su categorizacioacuten es diferenterdquo (Shaeffer 2004b pp19-20)
La fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea considera que la fotografiacutea documental se ha diversificado
maacutes allaacute de la cerrazoacuten que teniacutea hacia los antildeos ochenta Para ella lo documental es
actualmente un concepto muchiacutesimo maacutes amplio propone un posible nuevo concepto geneacuterico
ldquola docuficcioacutenrdquo y asume que hay muchas definiciones de genero fotograacutefico que dividen a la
fotografiacutea algunas muy articuladas teoacutericamente sustentadas pero que a su juicio estaacuten en
viacuteas de dilucioacuten En conclusioacuten opina que actualmente es muy complejo catalogar etiquetar o
encuadrar en geacuteneros el trabajo fotograacutefico (De la Pentildea I 2012a 2012c 2012d Entrevista
personal 01 0506)
48
Un crimen poliacutetico Mutacioacuten geneacuterica
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994
Las fotografiacuteas que registraron el asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo tienen muacuteltiples lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones geneacutericas
El documento de un acontecimiento de un suceso que marcoacute y dejoacute una huella
indeleble en un momento de la historia de Meacutexico (histoacuterico testimonial) la motivacioacuten y la
emocioacuten del fotoacutegrafo que a traveacutes de un proceso de siacutentesis casi instintivo logroacute sortear
problemas teacutecnicos del tiempo y la dinaacutemica del veacutertigo en lo inesperado para producir un
mensaje impecable y coherente estructurado en unas cuantas imaacutegenes un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo
Las posibilidades que aprovechoacute el autor de la serie lo enmarcan simultaacuteneamente en
varios geacuteneros fotograacuteficos Podriacuteamos mencionar algunos de ellos comercial al obtener un
producto comercializable de imaacutegenes para el consumo de los medios en el momento de la
realizacioacuten y posteriormente en su oferta a la televisioacuten y los medios impresos Documental por
49
las implicaciones poliacuteticas y sociales derivadas de este suceso o autoral porla intencioacuten
creatividad e ideologiacutea personal con que asumioacute el hecho fotograacutefico o inclusive artiacutestico por
los valores esteacuteticos que un anaacutelisis posterior llevoacute de estas fotografiacuteas a ser representativas
de la cultura y las artes de Meacutexico en un momento histoacuterico determinado Todas estas
diferentes vertientes de lectura y muchas otras que podriacuteamos analizar surgen de un mismo
conjunto de imaacutegenes que podriacutea sin problema ser ejemplo representativo de diferentes
geacuteneros a la vez
Simplificando el teacutermino una opcioacuten clasificatoria para los geacuteneros podriacutea ser partir de
categoriacuteas originales nativas y funcionales simples Por ejemplo el fin utilitario de la imagen
como en la fotografiacutea cientiacutefica periodiacutestica publicitaria los sujetos o temas retratados en la
fotografiacutea de paisaje arquitectura naturaleza retrato o la tecnologiacutea utilizada en la fotografiacutea
analoacutegica digital color blanco y negro Hasta alliacute la clasificacioacuten de geacuteneros parece simple
Sin embargo encontramos que muchas fotografiacuteas comparten simultaacuteneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categoacutericas Por ejemplo una foto periodiacutestica puede a la
vez representar escenas de familia testimonios sociales retratos de personajes emociones
esteacuteticas Esto es capaz de ser definida por varios geacuteneros a la vez
Ante la diversidad y posibilidades geneacutericas de las fotografiacuteas documentales Alejandro
Castellanos considera que para los fotoacutegrafos de prensa es muy limitado considerarse a siacute
mismos como creadores de imaacutegenes asociadas uacutenicamente con hechos o sucesos
(Castellanos A 2012 f Entrevista personal 14)
Definicioacuten geneacuterica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que pueden permitir abordar
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografiacutea Los geacuteneros fotograacuteficos y las
categoriacuteas fotograacuteficas El anaacutelisis de las imaacutegenes participantes en las distintas bienales a lo
largo de doce antildeos nos permite definir algunos geacuteneros fotograacuteficos Para ello partiremos de la
definicioacuten de Picaudeacute y Arbaiacutezar (2004 p 23)que se refiere al teacutermino geacutenero como ldquoun tipode
imaacutegenes que poseen cualidades comunes y una categoriacutea mental seguacuten la cual se regula la
percepcioacuten de las imaacutegenesrdquo
Sin embargo esto va maacutes allaacute pues en los geacuteneros no son conceptos aislados o
desvinculados de los actores o grupos sociales Por lo contrario En ellos confluyen una gama
amplia de discursos y conceptos La historia la filosofiacutea del conocimiento la esteacutetica de la obra
de arte el contenido del mensaje literario el documento como testimonio personal social e
histoacuterico y muchos otros enclavados en la memoria colectiva Oweena Fogarty define como
memoria colectiva
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La memoria colectiva es una memoria de grupo Es un flujo de recuerdos evocaciones
costumbres habitus que ha orientado la socializacioacuten de los miembros del grupo pero que
resulta en cuanto tal un flujo porque no responde a un ordenamiento lineal especiacutefico Maacutes bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido colectivamente en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccioacuten mental Fogarty (2001
Introduccioacuten 02)
Clasificacioacuten geneacuterica Una opcioacuten
Una posibilidad de clasificar las categoriacuteas fotograacuteficas es considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales Esta clasificacioacuten es asumida o aceptada por
los grandes acervos colecciones museos o bibliotecas fotograacuteficas Sin embargo surgen
algunas interrogantes iquestSon estos criterios de clasificacioacuten a menudo aleatorios social o
histoacutericamente consistentes iquestSon estos acervos los que definen los geacuteneros o a la inversa
eacutestos se adaptan a un cierto tipo de geacuteneros aceptados En los fondos archivos o acervos
fotograacuteficos encontramos tambieacuten divergencias geneacutericas que aunque contundentes son
soslayadas por los usuarios y el puacuteblico que asume y acepta las categoriacuteas geneacutericas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades conceptuales iexclcoacutemodas verdades
El archivo fotograacutefico -ahora artiacutestico-histoacuterico- de Enrique Metinides nace de cincuenta antildeos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Meacutexico Esas fotografiacuteas cuando fueron tomadas estaban dirigidas a comunicar un
acontecimiento cotidiano determinado el homicidio el incendio el accidente o la historia
desgarradora de alguacuten suceso violento Perteneciacutean a un geacutenero claramente acotado el
fotoperiodismo La fotografiacutea informativa dentro del tema de la nota roja Sin embargo a partir
del ldquorescaterdquo y difusioacuten de la obra de ese fotoacutegrafo primeramente por el investigador Alfonso
Morales y el fotoacutegrafo de La Jornada Fabrizio Leoacuten quienes publicaron un libro monograacutefico y
analiacutetico de la obra de Metinides y posteriormente con la difusioacuten y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006 al otorgarle el ldquoPremio Espejo de Luzrdquo por su
trayectoria profesional las miles de imaacutegenes que forman el archivo de ese autor
trascendieron su geacutenero original al convertirse en piezas de arte fotograacutefico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo El fotoperiodismo llegoacute a los terrenos del arte
Tan simple como esto hoy las fotografiacuteas de Enrique Metinides son fotografiacuteas
pertenecientes al geacutenero arte Newhall Beaumont afirma que los dispositivos fotograacuteficos
deberiacutean anunciar la transformacioacuten de los archivos originales hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los museos Este concepto deslinda
los liacutemites entre las fotografiacuteas enmarcadas en el documento y las que ingresan a partir de su
estructura y coacutedigos visuales en los terrenos del arte Se trata de imaacutegenes aparentemente
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confrontadas con las exigencias poliacuteticas y sociales del documento que trascienden a la
categoriacutea de arte de nuestro tiempo (Newhall 2002)
Categoriacuteas e intencioacuten geneacuterica
En cuanto a los creadores de las obras fotograacuteficas iquesthasta queacute punto atienden o
aplican los autores de las fotografiacuteas al producir o clasificar sus imaacutegenes las categoriacuteas
geneacutericas establecidas Otra interrogante seriacutea iquestsus obras son motivadas o surgidas de
criterios geneacutericos conscientes o eacutestas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente
en alguacuten cajoacuten que les corresponda del archivo conceptual de los geacutenerosRefirieacutendose a los
criterios de clasificacioacuten asumidos para los geacuteneros iquestdeben o no tener un sustento teoacuterico o
es suficiente con estar apoyados en la praacutectica cotidiana y en el ejercicio simple de la
experiencia comunicativa del fotoacutegrafo Si intentaacuteramos simplificar el significado de geacutenero
podriacuteamos decir que es aquella suerte de clasificacioacuten que nos permite categorizar organizar y
jerarquizar las imaacutegenes seguacuten criterios esenciales que responden de forma adecuada a la
pregunta iquestqueacute son
Lo ldquovisualrdquo podriacutea ser en siacute mismo un geacutenero Un geacutenero derivado del ldquoarte contemporaacuteneordquo en
el cual dominan los media En este mundo de imaacutegenes de amplia profusioacuten y difusioacuten los
conceptos originales de los geacuteneros claacutesicos (paisaje historia naturaleza muerta retrato etc)
se convierten simplemente en un geacutenero del conjunto de la produccioacuten visual Son
simplemente imaacutegenes surgidas a traveacutes de la percepcioacuten y de la experiencia visual hacia una
interpretacioacuten libre y muacuteltiple hacia una dinaacutemica simboacutelica y comunicativa en la cual el geacutenero
estaacute ldquoen el interiorrdquo en la capacidad de interpretacioacuten del espectador lector de esas imaacutegenes y
en la alteridad aceptada o aceptable del proceso comunicativo con los demaacutesValeacuterie Picaudeacute
y Philippe Arbaiacutezar definen este concepto ldquoLa problemaacutetica de la confusioacuten nacioacute de un deseo
poliacutetico recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del
juicio En cuanto a la problemaacutetica de los geacuteneros nacioacute de un deseo poeacutetico entender el
devenir de las artes y del arte con los medios teoacutericos [hellip]rdquo (Picaudeacute y Arbaiacutezar 2004 p 13)
Clasificando los geacuteneros en el fotoperiodismo Algunas pistas
A partir de lo anterior podriacuteamos proponer una clasificacioacuten de los geacuteneros a partir de
varias vertientes de su mensaje los temas fotografiados la utilizacioacuten o funcioacuten de las
imaacutegenes los objetivos comunicativos o expresivos el contenido editorial los elementos
formales y compositivos y la tecnologiacutea utilizada para realizar y difundir las imaacutegenes Para
iniciar el anaacutelisis asumiremos que todas las fotos son documentales independientemente del
geacutenero o categoriacutea a que pertenezcan Todas documentan algo Nos remiten a un origen Dan
fe de algo La diferencia seraacute entonces la lectura que hagamos de ellas De la lectura de la
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funcioacuten comunicadora perceptiva utilitaria o del contenido tecnoloacutegico retoacuterico o semaacutentico de
las imaacutegenes podriacutea derivarse un intento de clasificacioacuten geneacuterica Aquiacute algunas pistas
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica
Mensaje y Contenido Periodismo arte tecnologiacutea ciencia fenoacutemenos sociales
testimonio poliacutetica relaciones familiares
Retoacuterica del discurso Ensayo narrativa opinioacuten editorial exposicioacuten temaacutetica
simbolismo lenguaje utilizado elementos visuales o esteacuteticos motivacional denuncia
argumentacioacuten ideologiacutea etc
Aplicacioacuten o fin utilitario de la fotografiacutea Informacioacuten registro histoacuterico
fotoperiodismo publicidad comercio educacioacuten registro de conceptos documento
histoacuterico publicidad experimentacioacuten investigacioacuten juriacutedica-legal denuncia servicio
social etc
Medio de comunicacioacuten Galeriacuteas diarios impresos libros revistas temaacuteticas
revistas especializadas foros presentaciones archivos acervos bancos de imaacutegenes
internet redes sociales televisioacuten colecciones etc
Tema o sujeto fotografiado Fotoperiodismo (noticias sucesos y fenoacutemenos sociales)
retrato paisaje arquitectura familia esteacutetica y arte publicidad tecnologiacutea ecologiacutea
ciencia vida cotidiana teatro cine antropologiacutea forense etc
Tecnologiacutea utilizada Fotografiacutea analoacutegica digital experimental conceptual
performance impresa multimedia cinematograacutefica video realidad virtual medios
alternativos internet mapas geograacuteficos
En esta buacutesqueda de conceptos sustentables para dilucidar la existencia o no de
geacuteneros fotograacuteficos o definir estatutos para ellos encontramos que la mayoriacutea de las
definiciones adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado El suponer que casi todas
las aplicaciones de la fotografiacutea estaacuten relacionadas con la esteacutetica -el arte fotograacutefico- podriacutea
sugerir que los geacuteneros en la fotografiacutea deberiacutean coincidir con la esencia y con la esteacutetica de la
imagen fotograacutefica Asumiendo que la fotografiacutea tiene dos sustentos importantes ldquoarte de
hacerrdquo o sea la teacutecnica fotograacutefica en siacute misma ndashla tekneacute- (ldquoLa palabra griega de la cual deriva
el vocablo teacutecnica es tekneacute ldquoarte ldquooficio habilidad y ldquoteacutecnicardquo tal como en forma amplia
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los entendemos hoy diacuteardquo) y el arte fotograacutefico sustentado en los criterios criacuteticos esteacuteticos de
su ejercicio que variacutean dependiendo del lugar los tiempos y los individuos que la practican o la
analizan En este sentido ni la teacutecnica ni el arte pueden considerarse fundamentos para erigir
geacuteneros la primera por que limita la fotografiacutea a conceptos demasiado acotados y puntuales
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos y la segunda porque estaacute sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables y por lo consiguiente inaplicable como geacutenero
De todas formas estos dos polos pueden ser un punto de partida para la discusioacuten de los
geacuteneros Esta bifurcacioacuten de conceptos surgidos desde las nuevas tecnologiacuteas la buacutesqueda
expresiva de los fotoacutegrafos y las necesidades de la informacioacuten en algunos discursos
fotograacuteficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron dos bienales paralelas y una
escisioacuten entre lo artiacutestico y lo documental Un estigma que permitioacute ilustrar coacutemo se ven a siacute
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo como un geacutenero
determinado la fotografiacutea artiacutestica o la periodiacutestica De esta forma concluye que ldquolos
fotoperiodistas no se asumen como artistasrdquo (Castellanos A 2102e Entrevista personal 13)
Fotografiacutea documental y periodiacutestica
iquestCuaacutendo una fotografiacutea es documental o periodiacutestica Las respuestas son complejas
las fronteras son sutiles y se entrelazan Al intentar definir o delinear la naturaleza de la
fotografiacutea documental informativa o periodiacutestica confluyen una variedad de conceptos
independientes relacionados o incluso contradictorios Podemos afirmar que toda fotografiacutea
de cualquier geacutenero es documental en la medida que nos remite a un concepto a un origen
Toda fotografiacutea testimonia algo Son documentales inclusive las conceptuales los montajes los
disentildeos fotograacuteficos o las imaacutegenes ubicadas en los terrenos del arte Aunque parececorrecta
esta definicioacuten es soacutelo un punto de partida pues no aborda el tema o el mensaje iquestuna imagen
esfotoperiodiacutestica soacutelo por ser publicada en alguacuten medio o es sucontenido lo que la define
El fotoacutegrafo Pedro Meyer investigador y experimentador de las modernas teacutecnicas
digitales en la fotografiacutea afirma que ldquola fotografiacutea documental no determina si se va a publicar
en un libro en un perioacutedico en el internet o en donde sea Tiene un intereacutes en documentar
alguna situacioacuten El medio por el cual se canaliza no determina en siacute el geacutenero de la fotografiacutea
documentalrdquo (Meyer 2012c Entrevista personal 04)
En este punto surge una interrogante iquestuna fotografiacutea puede ser periodiacutestica por su
contenido o intencioacuten comunicativa independientemente de que sea publicada en alguacuten medio
y por lo tanto no perder su esencia periodiacutestica Ante esta disyuntiva podriacuteamos considerar
que la fotografiacutea periodiacutestica es en siacute un medio de comunicacioacuten puesto que es un vehiacuteculo
para transmitir mensajes noticias opiniones o motivar actitudes y respuestas en el lector
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Independientemente del soporte o tecnologiacutea que la difunda Podriacuteamos asumir entonces que
las fotografiacuteas en siacute mismas son medios de comunicacioacuten dirigidos y utilizados directamente
por sus propios autores Podriacuteamos definirlos como parte de los medios alternativos Ireri de la
Pentildea argumenta ldquolo documental abarca al fotoperiodismo pero el fotoperiodismo no abarca
todo el documental El periodismo tiene un objetivo muy clarohellip su salida en un medio impreso
o en un medio digitalrdquo Ademaacutes opina que al pasar por un editor la funcioacuten comunicativa
directa de la fotografiacutea debe ser ldquofaacutecilmente entendiblerdquo y asegura que lo documental ldquoes una
postura autoral [hellip] sobre algo que existe afuerardquo Tambieacuten menciona un hecho muy
importante que denota la transicioacuten tecnoloacutegica justo en el lapso de tiempo en que se iniciaron
las bienales ldquoen las primeras bienales el eacutenfasis de las imaacutegenes era lo informativo Esas
imaacutegenes aunque describiacutean situaciones que transformaron la vida del paiacutes perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en teacuterminos fotograacuteficos Despueacutes esto
fue modificaacutendose Hubo mayor apertura hacia otro tipo de expresiones otras formas de ver la
noticia Lo documental un acierto no muy bien entendidordquo(De la Pentildea I 2012b 2012c
Entrevista personal 03 15)
Subgeacuteneros del fotoperiodismo
Considerando al fotoperiodismo como un geacutenero de la fotografiacutea documental podriacuteamos
encontrar en eacutel otros subgeacuteneros
Asumiendo que la fotografiacutea es un medio de comunicacioacuten un vehiacuteculo para transmitir
mensajes noticias opiniones o para motivar o inducir actitudes y respuestas en el puacuteblico
lector y que eacutestos son la razoacuten de existir de los medios entonces fotografiacutea y medio comparten
definicioacuten pues ambas transmiten conceptos informacioacuten y describen hechos o fenoacutemenos
sociales Lo que hace periodiacutestica a una imagen es su intencioacuten comunicativa al ser difundida
como mensaje como informacioacuten visual coincidente en todo caso con la liacutenea editorial y los
objetivos del fotoacutegrafo periodista o medio El fotoperiodismo nos informa mediante diversas
oacutepticas En el fotoperiodismo podriacuteamos mencionar cuatro geacuteneros fotograacuteficos que aunque
constituyen distintas modalidades de la fotografiacutea frecuentemente estaacuten vinculados
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Fotografiacutea informativa o periodiacutestica Publicada por los medios con fines
informativos y editoriales
Fotografiacutea documental Que da testimonio de hechos o fenoacutemenos sociales
Ensayo Forma autoral de expresioacuten opinioacuten o interpretacioacuten de hechos y fenoacutemenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinioacuten e
interpretacioacuten personal del fotoacutegrafo
Foto ilustracioacuten Descrita por Pepe Baeza Complementa temas independientes o
ajenos a la liacutenea editorial de los medios (Baeza 2003)
Fotografiacutea informativa (fotoperiodismo)
En el fotoperiodismo el mensaje estaacute determinado esencialmente por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad por el ldquomercado de la informacioacutenrdquo Difundido en
medios impresos o electroacutenicos describe hechos y noticias y estaacute comprometido con la
realidad Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas tradicionales presuntamente
taxativos de cualquier alteracioacuten o manipulacioacuten Newhall Beaumont apunta que en las
primeras eacutepocas de la fotografiacutea casi inmediatamente despueacutes de su invencioacuten las imaacutegenes
fotograacuteficas llegaron a los medios impresos La primera revista que publicoacute imaacutegenes
fotograacuteficas otorgaacutendoles mayor jerarquiacutea que a los textos fue The Illustrated London News
fundada en 1842 Newhall (2002 p 249) enumera algunas que adoptaron de inmediato las
posibilidades comunicativas de la imagen LacuteIllustracioacuten (Paris) la Illustrirte Zeitung (Leipzig)
LacuteIllustrzione Italiana (Milaacuten) Gleasonacutes Pictorial Drawing-Room Companion (Boston) Harperacutes
Weekly (New York) Frank Leslieacutes Illustrated Newspaper (New York) Revista Universal
(Meacutexico) A Illustraccedilao (Riacuteo de Janeiro Ilustrated Australian News (Melbourne) y muchas otras
Una caracteriacutestica de esas publicaciones y de las que en el geacutenero fotoperiodiacutestico surgieron
posteriormente es la manera en que textos y fotos confluyen en una nueva suerte de
comunicacioacuten En este nuevo modelo la seleccioacuten de fotografiacuteas los textos y el disentildeo
estructurado y orgaacutenico de la paacutegina denotan como lo definioacute el fotoacutegrafo alemaacuten Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo ldquola esencia de la situacioacutenrdquo
(Reuter W 1994 Entrevista personal) Podriacuteamos definir esta postura como la condicioacuten
necesaria de la comunicacioacuten en el fotoperiodismo contemporaacuteneo En las deacutecadas de los
treintas a los cincuentas inspiradas en el fotoperiodismo europeo nace una nueva generacioacuten
de revistas y diarios especializadas en la publicacioacuten de fotografiacuteas documentales Time
Fortune Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937 En estas publicaciones el concepto de la
imagen trascendiacutea la cantidad de las fotos publicadas para proyectarse hacia una fotografiacutea
guiada por la intencioacuten del fotoacutegrafo Tradicionalmente la fotografiacutea periodiacutestica ha sido
considerada como un mensaje ldquoobjetivordquo ldquoapegado a la realidadrdquo que no acepta la ldquosubjetividadrdquo
del fotoacutegrafo Una forma de comunicacioacuten que limita la posibilidad de expresioacuten personal los
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puntos de vista las opiniones o la ideologiacutea de un autor Ante estas premisas la fotografiacutea
periodiacutestica no profundiza en el mensaje Su prioridad ha sido informar el hecho o el suceso
soslayando a menudo el fundamento el concepto profundo o el significado de la noticia
Generalmente la fotografiacutea informativa por estar inserta en los medios masivos de
comunicacioacuten tiene una amplia cobertura mediaacutetica y en muy poco tiempo llega a grandes
audiencias a traveacutes de diarios revistas y medios masivosLa inmediatez es otra de sus
caracteriacutesticas Estaacute sujeta al presente y al paso de tiempo pierde su vigencia
Figura 10 Fotografiacutea informativa a partir de las cinco www del periodismo clasico Who where what when why
57
Fotografiacutea periodiacutestico-informativa en la Bienal
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Carlos Ramos Mamahua Serie
Movilizaciones policiacuteacas Tercera Bienal
Anoacutenimo Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal
Marcela Taboada Serie
Los Guerreros de Oaxaca Tercera Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Ejeacutercito popular revolucionario Segunda Bienal
Salvador Chaacutevez Martiacutenez Serie
Intento linchamiento Milpa Alta Sexta Bienal
Francisco J L Goacutemez Valor
Segunda Bienal
Carlos Cisneros
Mamaacute atropellada Sexta Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Pinochet dos puntos de vista Sexta Bienal
Joseacute Alberto Granados Neri
Ladrido Motorizado Sexta Bienal
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Fotografiacutea documental (testimonial)
Anteriormente asumimos que todas las fotografiacuteas independientemente del geacutenero al
cual pertenezcan son documentales pues documentan algo Sin embargodebido al arraigo
que el los teacuterminos documental documentalismo o fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografiacutea que describe hechos o fenoacutemenos sociales lo continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacioacuten con la salvedad de que un teacutermino maacutes exacto seriacutea como ya lo
manifestamos testimonial Asiacute la fotografiacuteadocumental-testimonial surge como una evolucioacuten
de la fotografiacutea informativa que nace de la praacutectica de observar fotograacuteficamente el mundo La
fotografiacutea documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque
describe fenoacutemenos estructurales y sociales maacutes allaacute de la noticia analiza ademaacutes de informar
Su objetivo es transformador y concientizador
A diferencia de la fotografiacutea periodiacutestica la documental-testimonial se sustenta en la
opinioacuten del fotoacutegrafo Es un periodismo graacutefico de opinioacuten que va maacutes allaacute de la informacioacuten
inmediataReiterando que tradicionalmente el teacutermino documental ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografiacutea cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor en el medio que la difunde en su valor como testimonio o informacioacuten de
intereacutes e utilidad social emerge como un texto original oficial o referente de alguna situacioacuten
suceso o fenoacutemeno Esto es son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado determinado y colectivamente
compartido Ante esto tomaremos como premisa que la informacioacuten circunstancial aleatoria
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir no necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del teacutermino documental Por ejemplo al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera un vaso un lapicero o inclusive un espacio o
personaje determinado si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e
integrado al intereacutes colectivo no le aplicaremos el teacutermino documental Esto podriacutea parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura
Una imagen podriacutea no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales
pero si a un pequentildeo grupo por razones especiacuteficas de intereacutes puntual La imagen de un objeto
simple por ejemplo una botella vaciacutea fotografiada en la banca de un parque puacuteblico podriacutea
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categoriacutea de
documento social o de intereacutes amplio sin embargo para el anaacutelisis de un fenoacutemeno social
como la contaminacioacuten del entorno natural la imagen de la botella adquiere un poderoso
mensaje el peligro de destruccioacuten que ese tipo de materiales representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologiacutea Tenemos entonces que no existe una liacutenea definitoria entre las
categoriacuteas del documento sino que eacuteste es definido asumido adoptado o transformado seguacuten
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las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del puacuteblico Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacioacuten de un archivo fotograacutefico que fuera
un registro tan completo como fuera posible de la situacioacuten actual del mundo Un archivo que
incluyera ldquolos maacutes valiosos documentos de un siglordquo (XIX The British Journal of Photography)
Por otra parte el teacutermino documental no estaacute restringido a mensajes ideoloacutegicos o
sociales sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte
la cultura o la creatividad Una fotografiacutea o imagen en los terrenos del arte puede ser el
documento del espiacuteritu creador del artista En este sentido Henri Matisse declaroacute en la revista
Camera Work que ldquola fotografiacutea puede aportar los maacutes preciosos documentos presentes y
nadie podriacutea disputar su valor desde tal punto de vista [hellip] la fotografiacutea debe registrar y darnos
documentosrdquo (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY Ibid) Sin embargo la
inclusioacuten de temas relacionados con la poesiacutea la esteacutetica y la creatividad artiacutestica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imaacutegenes En los antildeos treinta del siglo XX
los conflictos armados las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo
manifestado en Meacutexico en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generacioacuten
de fotoacutegrafos que retrataron el Meacutexico social y en el cine muchas de las producciones se
alejaron del teacutermino ldquoartiacutesticordquo definieacutendolo como un peligro para el documental
En tono conciliador el norteamericano Roy Stryker quien conformoacute un equipo de
fotoacutegrafos integrado entre otros por Walker Evans Dorothea Lange Theodor Jung Edwin
Rosskam y Arthur Rothstein escribioacute refirieacutendose a los problemas teacutecnicos y al estilo visual
individual de los fotoacutegrafos documentalistas ldquoLa actitud documental no es el rechazo de
elementos plaacutesticos que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra Solamente da a
esos elementos su limitacioacuten y su direccioacuten [hellip] son puestos al servicio de un fin hablar con
tanta elocuencia como sea posible de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las
imaacutegenesrdquo (Stryker 1983 pp 172-174) Documentos fotograacuteficos sobre temas sociales fueron
realizados desde principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios
deprimidos de Chicago que mencionaremos maacutes adelante o Wickes Hine quien testimonioacute
en fotografiacuteas la realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos
de Nueva York y de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York
un soberbio trabajo fotograacutefico documental En ese mismo periodo Walker Evans documentoacute
las condiciones sociales de la poblacioacuten marginada y trabajadora de los Estados Unidos y
Dorothea Langeque en 1935 retratoacute el drama social de la depresioacuten econoacutemica menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado actualmente debatido en el
documentalismo
Mi enfoque se basa en tres consideraciones Ante todo iexclmanos afuera Aquello que yo fotografiacuteo
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo En segundo lugar un sentido de lugar Lo que yo
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fotografiacuteo procuro representarlo como parte de su ambiente como enraizado en eacutel En tercer
lugar un sentido del tiempo Lo que yo fotografiacuteo procuro mostrarlo como poseedor de una
posicioacuten dada sea en el pasado o en el presente (Lange Citada por Newhall 1935 p 244)
Principales medios de difusioacuten en la foto documental
A diferencia de la fotografiacutea informativa la documental tiene foros maacutes especiacuteficos
especializados y va dirigida a un puacuteblico restringido Se difunde a traveacutes de revistas temaacuteticas
secciones especializadas en los medios suplementos portales de internet o medios
electroacutenicos Usualmente no es difundida por los medios masivos por lo que su audiencia es
maacutes limitada que en la fotografiacutea informativa
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imaacutegenes y transmitir sus mensajes la fotoacutegrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones Asegura que hoy no se publica la fotografiacutea
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios ldquono le dan cabida a las historiasrdquo
Por otra parte ante lo rutinario del fotoperiodismo alude a la integracioacuten de lo esteacutetico con lo
informativo y a la necesidad de buacutesqueda para ldquomirar de otra manera con una carga esteacutetica
maacutes allaacute de lo informativo fuera del clicheacute y de la fotografiacutea facilona[hellip] otras formas de contar
lo que estaacute sucediendordquo Por otra parte sentildeala algunas dificultades ldquocomo la intuicioacuten y el
momentordquo que los fotoacutegrafos enfrentan al realizar una fotografiacutea y define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo en los cuales el fotoacutegrafo tiene maacutes
posibilidades y tiempo para lograr profundidad escudrintildear y acercarse al personaje ldquoMaacutes
tiempo para buscar esa parte esteacutetica ademaacutes de la carga informativardquo Para ella no existe un
divorcio entre la fotografiacutea informativa y la esteacutetica pues las imaacutegenes documentales ldquopueden
ser a la vez bellasrdquo (Aridjis 2012a 2012b 2012c 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 01 02 03 04 06 07 08)
61
Figura 13 Fotografiacutea informativa
62
Fotografiacutea documental en la Bienal de Fotoperiodismo
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Mario Castillo
Retontildeo de mujer
Segunda Bienal
Grace Navarro
Serie El dolor del exilio eterno
Quinta bienal
Jorge Claro Leoacuten
Serie Los uacuteltimos diacuteas
Tercera Bienal
Patricia Aridjis
Discoteca Boss
Primera Bienal
Carlos Cisneros
Miembros del ejercito combaten el EZLN
Serie - Primera Bienal
Jorge Eric Saacutenchez Vaacutezquez
Serie Suspensioacuten
Sexta Bienal
63
Ensayo
Como la fotografiacutea documental el ensayo fotograacutefico estaacute sustentado en la opinioacuten de
su autor implica un anaacutelisis maacutes profundo del tema Constituye una investigacioacuten temaacutetica
iconograacutefica casi siempre congruente con el intereacutes del fotoacutegrafo para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenoacutemenos retratados con base en el contenido central del
mensajeEl nuacutecleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo
fotografiado que intentaraacute comprobar y argumentar en el tramo final Una perspectiva personal
desde la cual el fotoacutegrafo muestra hechos o fenoacutemenos emocionales afectivos poliacuteticos
creativos esteacuteticos o teacutecnicos El ensayo es un trabajo de autor Sus imaacutegenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales acadeacutemicos o
editoriales
Ensayo fotograacutefico en la bienal
Figura 15 Cesar DamiaacutenSerie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo a menudo antildeos
apoyados en la investigacioacuten la reflexioacuten o inclusive en la participacioacuten vivencial del fotoacutegrafo
con el tema resentildeado La realizacioacuten del ensayo ofrece mayor libertad temaacutetica expresiva
creativa y estaacute abierta a formas personales de comunicacioacuten Los ensayos abren caminos para
la discusioacuten al debate y el anaacutelisis profundo de los problemas y fenoacutemenos descritos Por las
caracteriacutesticas temaacuteticas del ensayo sus puacuteblicos y canales de difusioacuten son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo El autor del ensayo establece un esquema
sinteacutetico de su discurso a traveacutes del cual jerarquiza organiza y esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atencioacuten del lector
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis El ensayo es congruente con el
intereacutes y la ideologiacutea del autor Es una argumentacioacuten que describe fenoacutemenos complejos
emocionales afectivos poliacuteticos creativos esteacuteticos teacutecnicos en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial Por su complejidad y acotacioacuten discursiva los ensayos tienen una
difusioacuten limitada Estaacuten dirigidos a puacuteblicos muy especializados a traveacutes de galeriacuteas museos
ciacuterculos artiacutesticoslibros fotograacuteficos autorales y culturales revistas especializadas portales de
internetciacuterculos artiacutesticos y culturales y presentaciones presenciales
64
Figura 16 Foto Ensayo
65
Ensayo en la Bienal
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)
Patricia Aridjis De la serie-ensayo Preparativos para el adioacutes definitivo Quinta Bienal
Giorgio Viera De la serie-ensayo Anatomiacutea del dolor Quinta Bienal
Marcos Fuentes Hernaacutendez De la serie-ensayo Diacuteas de vuelo extremo Sexta Bienal
Carla Verea Hernaacutendez De la serie-ensayo Durmiendo con el enemigo Sexta Bienal
66
Foto ilustracioacuten
En los medios existe otro tipo de imaacutegenes sin estrictos objetivos periodiacutesticos o
documentales la fotografiacutea de ilustracioacuten empleada en mensajes comerciales fotos
complementarias de textos o fotos por encargo Estas imaacutegenes son ajenas a la liacutenea editorial
del medio o el fotoacutegrafo no estaacuten vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias
acontecimientos o fenoacutemenos sociales Por lo general aceptan todo tipo de manipulacioacuten pues
su objetivo no es informar sino motivar inducir o ilustrar Pepe Baeza la define de la siguiente
manera
La ilustracioacuten se concibe pues con posterioridad a los contenidos que presenta y estaacute asociada a
un caraacutecter baacutesicamente divulgativo didaacutectico o explicativo aunque tambieacuten en ocasiones
pueda adquirir un caraacutecter sugerente poeacutetico simboacutelico o espectacularizante La foto-ilustracioacuten
como teacutermino que define por tanto los usos ilustrativos de la fotografiacutea es uno de los contenidos
visuales maacutes recurrentes en la prensa actual de forma muy especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacioacuten con el desarrollo de suplementos
como caracteriacutestica fundamental de la evolucioacuten de los modelos fiacutesicos de la prensa (Baeza
2003 p 115)
Aunque la ilustracioacuten tambieacuten forma parte de un geacutenero fotoperiodiacutestico Por el espiacuteritu
documental testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusioacuten de fotografiacuteas pertenecientes al genero ilustracioacuten Lo
maacutes proacuteximo fueron algunas imaacutegenes realizadas con elementos formales relacionados con la
fotografiacutea armada o conceptual
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal
67
Figura 19 Fotografiacutea informativa
Refirieacutendose a las posibilidades de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes
documentales Ireri de la Pentildea expresa su incertidumbre en torno al futuro del fotoperiodismo
Se pregunta si actualmente los fotoacutegrafos no estaacuten produciendo cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores Para ella estamos ante un momento
complicado pues en la creacioacuten ldquose estaacute transformando el papel del arte con la irrupcioacuten tan
bestial del mercado en la toma de decisiones [hellip]rdquo Esto -agrega- ldquoestaacute afectando a todos los
aacutembitos creativos [hellip] ldquo(De la Pentildea 2012k Entrevista personal 19)
Considero que las opciones de clasificacioacuten presentadas en este capitulo -la fotografiacutea
informativa testimonial el ensayo y la fotografiacutea ilustracioacuten nos permitiraacuten clarificar y facilitar el
anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes documentales Esto es
ayudaraacuten a delinear los procesos de definicioacuten evaluacioacuten comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotograacuteficos
68
III2 BIENAL IMAGINARIO COLECTIVO y SIGNOS
Lenguaje y discurso Realidad y propuestas individuales
Refirieacutendonos al lenguaje y al discurso fotograacutefico en la Bienal de Fotoperiodismo
encontramos un paralelismo con los procesos semioacuteticos de significacioacuten y re-significacioacuten
tanto en su mensaje como en sus referentes en torno a la supuesta realidad que representaban
Si nos preguntaacuteramos cuaacuteles temas predominaron en las primeras bienales y cuaacuteles en las
posteriores veriacuteamos que las temaacuteticas transitaron desde el documento social noticioso o el
reportaje graacutefico temaacutetico desde el ldquotestimonio realrdquo hasta el arribo de geacuteneros maacutes subjetivos
como el ensayo y las propuestas creativas visuales colindantes con realidades subjetivas
iacutentimas o creativas Encontramos el origen de estas imaacutegenes en la representacioacuten de
realidades emanadas de su momento histoacuterico-social en el imaginario social o bien como
productos de la evolucioacuten tecnoloacutegica y la re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico iquestPodriacuteamos
afirmar que las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas en las distintas etapas de la bienal
respondieron a la evolucioacuten natural de la fotografiacutea informativa hacia el interiorismo lo subjetivo
formal o los discursos simboacutelicos construidos a partir de la libertad y la independencia obtenida
por los fotoacutegrafos a partir de su emancipacioacuten de los medios
Por otra parte debemos considerar que esta nueva libertad expresiva de los fotoacutegrafos
es explicable mas allaacute de los productores o realizadores de las fotografiacuteas desde los lectores o
el puacuteblico que las recibe Este punto es definido por Pedro Meyer cuando afirma que ldquoel lector
cambia el sentido de la imagen Cada vez que alguien ve una imagen trae al encuentro de la
imagen su cultura sus intereses sus miedos sus fantasiacuteas[hellip]rdquo (Meyer P 2012a Entrevista
personal 2)
En este concierto de emancipaciones eacuteticas e ideoloacutegicas e innovaciones tecnoloacutegicas
el discurso se transformoacute a la luz de nuevos elementos del lenguaje Desde los primeros
encuadres directos descriptivos ausentes de elementos formales ajenos al sujeto o al tema
fotografiado hasta las complejas composiciones audaces distantes de la imagen directa focos
selectivos desencuadres manipulaciones cromaacuteticas o lumiacutenicas y una serie de recursos
retoacutericos integrados con manipulaciones post-fotograacuteficas avecindadas con el disentildeo graacutefico
En cuanto al discurso en un aparente divorcio con la realidad contundente aparecieron
mensajes indirectos metaacuteforas y simbolismos independientes confrontados con el testimonio
documental Estos procesos de descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periacuteodo
determinado de la fotografiacutea en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten
69
de las tecnologiacuteas digitales Asiacute en las uacuteltimas bienales el fotoperiodista pasoacute de ser testigo del
hecho a protagonista del mismo a traveacutes de la estructuracioacuten y publicacioacuten de la imagen en una
propuesta fotograacutefica personal Este proceso fue fascinante y seguiraacute sieacutendolo a mi juicio con
el testimonio histoacuterico y las transformaciones que produciraacuten las imaacutegenes en el imaginario
colectivo del futuro En cuanto al discurso aparecieron mensajes indirectos metaacuteforas y
simbolismos independientes confrontados con el testimonio documental Estos procesos de
descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periodo determinado de la fotografiacutea
en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten de las tecnologiacuteas digitales
La transformacioacuten desde la fotografiacutea eminentemente documental o informativa hacia nuevas
posibilidades expresivas se manifestaron contundentemente con la aparicioacuten de la bienal de
fotoperiodismo en una etapa paralela a la existencia de otra bienal la bienal de fotografiacutea que
convocaba cada dos antildeos el Centro de la Imagen Una bienal abierta a todos los geacuteneros y en
especial a la fotografiacutea esteticista construida o experimental La fotografiacutea coloquialmente
denominada ldquode autorrdquo Alejandro Castellanosrecuerda que al surgir la bienal de fotoperiodismo
aparecieron dos bienales paralelas producieacutendose una escisioacuten entre lo artiacutestico y lo
documental Un estigma afirma que ilustra coacutemo se ven a siacute mismos los gremios cuando
enmarcan o autodefinen su trabajo en un geacutenero determinado la fotografiacutea artiacutestica o la
periodiacutestica Antes de ese este momento apunta los fotoperiodistas no se asumiacutean como
artistas(Castellanos A 2013e Entrevista personal 13)
Una de las maacutes eneacutergicas posibilidades de proyeccioacuten para las fotografiacuteas en las
bienales fueron las muacuteltiples opciones de reproduccioacuten y difusioacuten a nivel nacional e inclusive
internacional Si bien antes de la bienal los fotoacutegrafos de prensa lamentaban las pocas
posibilidades para mostrar o difundir su obra maacutes allaacute de las paacuteginas de los medios
informativos en el certamen encontraron un nuevo foro para hacerlo Su imaacutegenes al ser
seleccionadas por los jurados en las distintas emisiones llegaron a nuevos espacios en los
aacutembitos del periodismo y la cultura las fotografiacuteas seleccionadas llegaron asiacute a la galeriacuteas a
los medios impresos y electroacutenicos que resentildeaban el evento o incluso a la memoria histoacuterica
del momento social a traveacutes de los acervos documentales y fotograacuteficos del proyecto
A propoacutesito de las posibilidades de reproduccioacuten y difusioacuten de las imaacutegenes
fotograacuteficas en los medios o en los amplios foros que la bienal ofrecioacute a los fotoacutegrafos es
oportuno poner en la mesa de anaacutelisis el concepto aura definido por Walter Benjamin para
describir el sentido de la obra artiacutestica El aura comoun entretejido muy especial de espacio y
de tiempo (Benjamin 2003 p 47) Para eacutel ldquoel aura es el aquiacute y el ahora la esencia y el
contenido de la obra creativa en ella reside su autenticidadrdquo (Benjamin 2003 p 42) Tambieacuten
es lo auteacutentico sustentado en el momento efiacutemero y poeacutetico de su creacioacuten es decir el aura
como gestioacuten del autor Si partimos de esto considerariacuteamos entonces que el contenido y la
70
esencia de la obra fotograacutefica dependen de la toma es decir del proceso fotograacutefico en el
momento de capturar el instante el hecho el fenoacutemeno o el discurso visual y creativo del autor
El fotoacutegrafo estaacute en el hecho fotograacutefico ante un escenario un momento un lugar una
situacioacuten poliacutetica social espiritual o esteacutetica que lo motiva e impulsa a tomar la foto pero hasta
alliacute Ahiacute termina el proceso original que sin embargo en nuestra opinioacuten puede continuar a
traveacutes de otras formas la reproduccioacuten la difusioacuten la comunicacioacuten en mensajes posteriores
Narrativa del proyecto fotograacutefico
La Bienal de Fotoperiodismo es el recuento del imaginario colectivo que a traveacutes de
cientos de imaacutegenes conformaron sus seis emisiones imaacutegenes hoy resguardadas en los
acervos del Centro de la Imagen para su conservacioacuten y para la consulta de los interesados en
esa parte del fotoperiodismo mexicano El imaginario de la bienal se fue conformando y
transformando a lo largo de maacutes de doce antildeos quince si contemplamos la exposicioacuten previa
Maacutes allaacute de la informacioacuten de 1993 en el Museo Mural Diego Rivera y dos bienales adicionales
posteriores a la sexta emisioacuten organizadas con el Auditorio Nacional las bienales de
fotoperiodismo cultura y espectaacuteculos en 2005 y 2007
La narrativa y los significados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos en las
bienales y las fotografiacuteas seleccionadas premiadas por los jurados o mostradas en las
exposiciones abrevaron en la fotografiacutea histoacuterica mexicana de principios del siglo XX en las
etapas posteriores a la fotografiacutea eacutepica cubana postrevolucionaria y en la fotografiacutea de
compromiso poliacutetico en contra de las dictaduras latinoamericanas de los ochenta En la uacuteltima
cuarta parte del siglo XX con la herencia de un movimiento pionero de la fotografiacutea mexicana
contemporaacutenea encabezado por Pedro Meyer El Consejo Mexicano de Fotografiacutea los
coloquios Hecho en Latinoameacuterica I II y III y sus exposiciones latinoamericanas el
fotoperiodismo mexicano evolucionoacute hacia nuevas vertientes comunicativas y expresivas que
transformaron el imaginario a lo largo de los antildeos
Esto se evidencia desde la fotografiacutea directa eminentemente documental y periodiacutestica
de los noventa hasta las primeras manifestaciones sutiles de la fotografiacutea construida que
empujaba silenciosamente para ocupar un lugar en la fotografiacutea periodiacutestica del siglo XXI
Algunas imaacutegenes o series entregadas en la cuarta quinta y sexta bienales incluyeron temas
realizados maacutes allaacute de la fotografiacutea directa Por ejemplo el significativo trabajo de Giorgio Viera
Mexicaltzingo territorio de lucha que obtuvo el primer premio en la categoriacutea fotorreportaje de
la sexta bienal produjo gran revuelo por la poleacutemica que despertoacute su propuesta discursiva
hacia nuevos coacutedigos visuales y comunicativos Este imaginario transitoacute desde lo periodiacutestico
informativo directo hasta lo formalmente creativo Se tratoacute de un nuevo lenguaje conceptual
que fue abrieacutendose camino hasta llegar a ser inclusive merecedor de algunos premios y
71
distinciones en las uacuteltimas emisiones Las fotografiacuteas sutiles y cuidadosamente estructuradas
de Carla Haselbart Lavat Guinea y Luz Montero son buenos ejemplos de la transformacioacuten que
iniciara la confrontacioacuten de algunos conceptos vigentes hasta entonces en torno a la eacutetica y la
verdad en la fotografiacutea periodiacutestica
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo
Lavat Guinea Aquiacute estuvo su padre putos Serie
Quinta bienal
Carla Haselbart Loacutepez Pacheco 2
Quinta Bienal
Luz Esther Montero Saacutenchez El Showman
Jorge G Castantildeeda Sexta Bienal
En efecto hubo muchas transformaciones en los lenguajes y contenidos a lo largo de
los antildeos en que se llevoacute a cabo la Bienal Podemos evidenciar esto al recapacitar en torno a
cuaacuteles fueron las imaacutegenes seleccionadas o merecedoras de premios en las primeras bienales
y cuaacuteles en las uacuteltimas emisiones Esto nos invita a reflexionar iquestcuaacutel fue la esencia y las
diferencias entre los distintos temas y discursos fotograacuteficos desde la primera Bienal hasta el
arribo en 2005 y 2007 de dos nuevas Bienales la Bienal de Cultura y Espectaacuteculos
organizadas con el Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico (una nueva emisioacuten de la bienal
con amplia apertura tecnoloacutegica proyectada por vez primera a nivel internacional) Estas dos
uacuteltimas bienales de espectaacuteculos adicionales al proyecto original no fueron casuales se
dieron al final justamente despueacutes de la gran poleacutemica de la ruptura y del paso de lo
documental hacia una mayor apertura creativa expresiva y discursiva Un concepto
transformador del proyecto a partir de las posibilidades comunicativas y el intercambio global
que las nacientes redes sociales abriacutean
72
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones
Kattia Patricia Vargas (Costa Rica) Tributo a una pasioacuten Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Enrique Balleza Daacutevila (Meacutexico) Fire Dancer en Islan System Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Jeroacutenimo Arteaga Silva (Meacutexico) Carnaval Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlESPECTACULOSportadahtml
De hecho los procesos de descontextualizacioacuten o re-contextualizacioacuten son comunes
en la obra de arte y han sido utilizados desde siempre las obras primigenias sirven de marco
para nuevas versiones En la fotografiacutea los mensajes posteriores pueden reafirmar la validez
circunstancial coyuntural de su mensaje inicial dependiendo del entorno momento intencioacuten o
forma en que sea mostrada publicada o difundida Es asiacute que las fotografiacuteas de las bienales
proyectaron su aura original a distintos momentos espacios puacuteblicos y lectores a partir de su
reproduccioacuten y difusioacuten posterior y tambieacuten afirmaron o disociaron su lectura En ese proceso
de distribucioacuten social algunas imaacutegenes proyectaron nuevos mensajes y nuevas lecturas
dependientes de los aacutembitos sociales culturales ideoloacutegicos en los que circularon despueacutes a
Joseacute Carlo Gonzaacutelez La otra cara del conflicto
Tercera bienal
Efreacuten Mota Cabrera Colosio Herido Primera bienal
Jeroacutenimo Arteaga El Mexe
Cuarta Bienal
73
traveacutes de su reproduccioacuten o publicacioacuten Esto nos induce a no pensar en el aquiacute o el ahora del
momento creativo sino en la comunicacioacuten posterior a partir de las posibilidades o intenciones
de reproduccioacuten y difusioacuten que potencializan las posibilidades de transformacioacuten en la esencia
original de la imagen
Pero iexclcuidado al referirnos al concepto reproduccioacuten debemos considerar la
posibilidad de cambios o modificaciones en los coacutedigos formales y discursivos de la imagen
original Esto significa que la reproduccioacuten puede contener alteraciones y manipulacioacuten en la
estructura visual de la fotografiacutea En este punto surgen dudas iquestestas alteraciones o
modificaciones posteriores de la imagen necesariamente cambian o alteran su significado
original iquestLa manipulacioacuten de la imagen nos conduce irremisiblemente a modificar su
esencia o bien existen liacutemites y reglas en la posproduccioacuten y reproduccioacuten de las imaacutegenes que
puedan resistir modificaciones en el mensaje Estos conceptos nos llevan al augurio de que
en un futuro no muy lejano las capacidades descriptivas o testimoniales de una imagen
adquiriraacuten otros sustentos y contenidos dependientes de la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de
reproduccioacuten y difusioacuten hacia la sustitucioacuten de los paraacutemetros claacutesicos sustentadores del
periodismo el iquestqueacute iquestquieacutenes iquestdoacutende y iquestcuaacutendo por el simple y determinante iquestpor queacute
Los circuitos de difusioacuten para las imaacutegenes que llegaron a las bienales iniciaron con las
exposiciones en el Centro de la imagen en los medios impresos foros resentildeas y
presentaciones Todas estas fotografiacuteas apareciacutean en los medios discurriacutean y divulgaban su
mensaje a traveacutes de discursos acordes o no al momento en que fueron creadas o publicadas
Todas ellas formaron los imaginarios del momento con una vigencia determinada por el tiempo
y el contexto social Algunas de ellas lograron trascender otras fueron efiacutemeras perdieron
esencia su aura En el futuro quizaacute en diez o veinte antildeos podriacuteamos escudrintildear el archivo de
las bienales para rescatar lo que haya quedado impreso en la memoria colectiva o en el
imaginario social definitivo o en la historia
Por lo pronto tenemos algunos indicios algunas imaacutegenes trascendieron por su
significado testimonio o mensaje y otras cuyos elementos no concuerdan con los intereses
necesidad de conocimiento o anhelos sociales parecieran estar quedando excluidas de la fraacutegil
memoria colectiva
Los conceptos aquiacute y ahora parecieran apuntalar la autenticidad de la obra artiacutestica en el
momento efiacutemero y poeacutetico de la creacioacuten en el momento mismo de ser tomada Bajo esta
loacutegica el fotoacutegrafo estaacute ante un escenario un lugar un momento una situacioacuten social
espiritual o esteacutetica una experiencia vivencial que lo mueve a tomar la foto Sin embargo en
ese punto al concluir el proceso original la imagen puede transitar hacia otras formas de
comunicacioacuten o transmisioacuten de mensajes posteriores que podriacutean dotar a las imaacutegenes de
74
otros significados o valores circunstanciales o coyunturales dependiendo del entorno
momento o tiempo en que sean mostradas o bien del medio de difusioacuten o puacuteblico que las
reciba Seraacute entonces cuando las fotografiacuteas puedan reforzarse o cobrar nuevo sentido Asiacute
los medios los foros o espacios de difusioacuten el tiempo o las cambiantes condiciones sociales
proyectaron las fotos de las bienales hacia una diversidad de discursos y lecturas distintas al
nivel social cultural o ideoloacutegico que marcoacute su creacioacuten Pero iquestsignifica esto que las fotos con
el tiempo pueden perder su autenticidad o condicioacuten original como testimonio A propoacutesito de
este punto Benjamin afirma que la autenticidad es un concepto separado de la testificacioacuten
histoacuterica
ldquoIncluso en la maacutes perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella el aquiacute y ahora de
la obra de arte su existencia uacutenica en el lugar donde se encuentra La historia a la que una obra
de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que atantildee exclusivamente a eacutesta
su existencia uacutenica Dentro de esta historia se encuentran lo mismo las transformaciones que ha
sufrido en su estructura fiacutesica a lo largo del tiempo que las cambiantes condiciones de propiedad
en las que haya podido estar [hellip] El concepto de la autenticidad del original estaacute constituido por
su aquiacute y ahora [hellip]rdquo (Benjamin 2003 p 42 )
Los conceptos anteriores significariacutean tal vez el fin del ritual en la obra artiacutestica y la
posibilidad de perpetuar la esencia original en el imaginario colectivo A partir de la evolucioacuten
tecnoloacutegica mediaacutetica o incluso ideoloacutegica que en la produccioacuten de imaacutegenes documentales
se ha producido a partir de las bienales el desarrollo de herramientas digitales en la
comunicacioacuten como Facebook Twitter Instagram Youtube y la reciente e intensa evolucioacuten de
las redes sociales confirman la necesidad de estructurar las vivencias presentes e individuales
en mensajes congruentes y loacutegicos hacia el colectivo es decir hacia el espacio virtual puacuteblico
con sus propias reglas y foacutermulas de conocimiento y participacioacuten social y sobre todo hacia el
transcurrir del tiempo
Los mensajes de la bienal
La lectura que podemos hacer de las imaacutegenes y conjuntos que participaron en las
distintas bienales nos permite discurrir sobre conceptos importantes relativos al lenguaje
fotograacutefico entendido como el proceso de comunicacioacuten que permite transmitir ideas
conceptos opiniones o emociones a traveacutes de coacutedigos visuales que tienen una estrecha
vinculacioacuten con la narrativa oral y escrita Podemos asumir entonces que las fotografiacuteas estaacuten
conformadas ademaacutes de formas luces y colores por una suerte de lecturas que evocan
palabras frases y oraciones en este caso graacuteficas En la Bienal los autores participantes
utilizaron consciente o inconscientemente y a distintos niveles de eficacia estos recursos
retoacutericos Podriacuteamos asiacute (en el caso de las bienales) definir a la narrativa fotograacutefica como una
suerte de procesos comunicativos a traveacutes de siacutembolos y significantes culturales integrados a
75
una socializacioacuten de la fotografiacutea que respondiacutean a los conceptos vertidos en las convocatorias
publicadas Algunas de las series o fotografiacuteas que participaron y fueron seleccionadas por los
jurados utilizaron abstracciones visuales con viacutenculos a mensajes sociales dirigidos a
posiciones ideoloacutegicas inquietudes o anhelos compartidos socialmente
En El mensaje fotograacutefico Barthes antildeade al modelo original que define un emisor un
mensaje y un receptor consideraciones adicionales a propoacutesito de los objetivos y usos sociales
del proceso (Barthes 1986 p11) En este sentido la fotografiacutea que comunica situaciones
hechos fenoacutemenos intereses posiciones ideoloacutegicas o significados emanados de grupos
humanos que se comunican entre siacute incide y transforma el paradigma claacutesico de la
comunicacioacuten Si bien es cierto que las fotografiacuteas son mensajes que comunican ideas y
conceptos en siacute mismas contienen frases enunciadas por el fotoacutegrafo como si fueran palabras
Las frases hechas con imaacutegenes presentan una estructura visual definida a manera de
discursos que poseen configuraciones gramaticales y una retoacuterica determinada Se dice que
forma y contenido son una dicotomiacutea inseparable que se determinan mutuamente En este
sentido los elementos de la forma responden al contenido y a la inversa la forma define al
contenido Al abordar el concepto paradoja fotograacutefica define claramente al coacutedigo como
arbitrario y racional
ldquoiquestCuaacutel es el contenido del mensaje fotograacutefico iquestQueacute transmite la fotografiacutea Por definicioacuten la
esencia en siacute lo real literal Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccioacuten de proporcioacuten de
perspectiva y de color Pero esta reduccioacuten no es en ninguacuten momento una transformacioacuten (en el
sentido matemaacutetico del teacutermino) Para pasar de lo real a su fotografiacutea no es necesario segmentar
esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto
cuya lectura proponen Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo
(relais) es decir de un coacutedigo Si bien es cierto que la imagen no es lo real es por lo menos su
analogoacuten perfecto y es precisamente esa perfeccioacuten analoacutegica lo que para el sentido comuacuten
define la fotografiacutea Aparece asiacute la caracteriacutestica particular de la imagen fotograacutefica es un mensaje
sin coacutedigo proposicioacuten de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante el
mensaje fotograacutefico es un mensaje continuo ldquo (Barthes 1986 p13)
El discurso fotoperiodiacutestico
Partiendo de los conceptos de comunicacioacuten y lenguaje estrechamente ligados a la
fotografiacutea podemos entender el fotoperiodismo asiacute como otros geacuteneros fotograacuteficos como
formas de comunicacioacuten capaces de construir discursos o delinear sucesos fenoacutemenos
sociales o mensajes intelectuales esteacuteticos o abstractos Pero iquestes el discurso fotograacutefico
capaz de sustentarse y definirse por siacute mismo independientemente de la presencia de otro tipo
de retoacuterica complementaria o paralela como la palabra oral o escrita el grafismo el sonido o la
presencia de cualquier otro elemento comunicativo Barthes afirma que esto no es posible
76
pues la fotografiacutea no puede entenderse separada de lenguajes externos que actuacutean como
traductores que dan especificidad al mensaje
ldquoComo es natural incluso desde el punto de vista de un anaacutelisis puramente inmanente la
estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a la
fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por unidades
heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje esta constituida
por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonosrdquo (Barthes 1986 p12)
Si asumimos que el teacutermino discurso hace referencia a un sistema de ideas o de
pensamientos encontramos entonces que estaacute determinado por el contexto socio-histoacuterico
caracteriacutesticas personales pertenencia social aacutembito geograacutefico etc en un conjunto de
elementos informativos que el emisor enviacutea al receptor a traveacutes del fenoacutemeno comunicativo
Arribamos asiacute al mensaje como parte esencial del intercambio de ideas y conceptos Sin
embargo este proceso no es uniacutevoco estable o universal sino que estaacute sustentado en los
conocimientos experiencias intenciones objetivos y puntos de vista de quien lo emite y quien
lo recibe En la fotografiacutea y en el periodismo como herramientas comunicativas para transmitir
informacioacuten referente a hechos sucesos conceptos o fenoacutemenos sociales esto tambieacuten se
cumple En su libro Episodios Fotograacuteficos la criacutetica de arte Raquel Tibol examina la
importancia del punto de vista de quien retrata y considera la mirada del fotoacutegrafo como eje de
la eleccioacuten e interpretacioacuten de la realidad al momento de seleccionar el objeto y de tomar la
responsabilidad de componer la imagen y comunicarla como mensaje En cuanto a la
constitucioacuten del mensaje que en teacuterminos de discurso fotograacutefico se refiere a la construccioacuten
de la imagen hay procesos distinguibles a partir de los principios cognitivos del sujeto que
emprende la estructuracioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquoDesde el momento en que el fotoacutegrafo elige entre esto o aquello (incluyendo objeto encuadre
distancia y luz) queda anulado el argumento de que la fotografiacutea es copia de la realidad En la
operacioacuten fotograacutefica el contorno las cosas las situaciones los personajes son una substancia
que puede o no que debe o no conservar una similitud con la realidadrdquo (Tibol 1989 p 47)
Por su parte D A Dondis en su obra La sintaxis de la imagen reconoce la importancia
de la comprensioacuten del proceso de abstraccioacuten que constituye simbolismos y aunque
abstraccioacuten y simbolizacioacuten no esteacuten estrictamente relacionadas ambos procesos mentales y
materiales son reconocidos como primordiales para comprender la creacioacuten de imaacutegenes
fotograacuteficas Afirma que ldquoHay pocas dudas de que el estilo de vida contemporaacuteneo estaacute
profundamente influido por los cambios que en eacutel ha introducido la fotografiacuteardquo(Dondis 2002p
7) y que en el impreso el lenguaje es el elemento primordial y los factores visuales como el
77
marco fiacutesico el formato y la ilustracioacuten son secundarios Asegura que la reduccioacuten de todo lo
que vemos a elementos visuales baacutesicos constituye tambieacuten un proceso de abstraccioacuten que de
hecho tiene mucho maacutes importancia para la comprensioacuten y estructuracioacuten de los mensajes
visuales y en otra parte refirieacutendose a la irrupcioacuten de la fotografiacutea como lenguaje icoacutenico visual
afirma ldquoEn los medios modernos ocurre justamente lo contrario Predomina lo visual y lo
verbal viene dado por antildeadidura El impreso no ha muerto ni seguramente moriraacute jamaacutes pero
con todo nuestra cultura dominada por el lenguaje se ha desplazado perceptiblemente hacia
lo icoacutenicordquo (Dondis 2002P 7)
Procesos de (re)significacioacuten
Al estructurar un lenguaje fotograacutefico y vincularlo con usos especiacuteficos enmarcados en
tiempos espacios o grupos determinados arribamos a una determinada retoacuterica Retoacuterica que
a traveacutes de esos paraacutemetros es capaz de generar una polisemia que trastoca significados
simples u originales en significados o lecturas muacuteltiples En este proceso el grupo social y
cultural incide en la lectura de la imagen y en la informacioacuten que de ella puede extraerse
Apoyados en La Aventura Semioloacutegica de Roland Barthes (1993) que denota el pensamiento a
propoacutesito de otras formas de expresioacuten siempre a la mano de propuestas estructuralistas
derivadas de Ferdinand Sassure(1945) entendemos a la fotografiacutea a traveacutes de la construccioacuten
y materializacioacuten de significantes y significados como la esencia del concepto de signo en el
espectro semioacutetico visual y los elementos disponibles hacia una multiplicidad de posibilidades
simboacutelicas y codificadoras Aunque estos conceptos han sido amplia y profundamente
estudiados consideramos que pueden ser uacutetiles para aplicarlos al anaacutelisis y el ejercicio de la
fotografiacutea documental y el fotoperiodismo Para designar la relacioacuten significante Saussure
eliminoacute desde el principio el teacutermino siacutembolo definido por la unioacuten de un significante y un
significado (a la manera del frente y el dorso de una hoja de papel) o tambieacuten de una imagen
acuacutestica y un concepto
El espectro sintaacutectico propuesto por la disentildeadora norteamericana Donis A
Dondis(2002) nos devela la posibilidad de entender que la imagen guarda tambieacuten
proporciones y reglamentaciones expliacutecitas e impliacutecitas que determinan paulatinamente ejes
combinatorios que derivan en unidades sociales homogeacuteneas y formas de comunicar
interpretar coacutedigos y recibir los mensajes La capacidad visual la cultura la ideologiacutea y la
intencioacuten de transmitir o recibir determinado tipo de informacioacuten en los individuos y su
capacidad para generar abstracciones de la realidad determinan las muacuteltiples posibilidades
combinatorias para producir leer y entender las imaacutegenes Raquel Tibolquien fue pionera
fundadora del Consejo Mexicano de Fotografiacutea y ha participado en muacuteltiples proyectos e
investigaciones relacionados con la fotografiacutea nos da una pista precisa a traveacutes de la cual
entendemos el lenguaje fotograacutefico como el punto de confluencia entre cualidades y
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capacidades comunes a varios individuos o grupos de individuos quienes sin dejar de asumir
sus pequentildeas decisiones conscientes o inconscientes son capaces de arribar a lo simboacutelico
desde el hecho concreto ldquocuando alimenta un buen encuadre la captacioacuten plena y niacutetida de
una accioacuten la capacidad de transformar un hecho concreto en un siacutembolordquo (Tibol 1989 p 37)
Retoacuterica fotograacutefica
La retoacuterica fotograacutefica entendida como la eficaz expresioacuten del mensaje para lograr una
mayor comprensioacuten entre el puacuteblico equivale a la prosa en los textos escritos que a traveacutes de
los procesos semioacuteticos de re-significacioacuten sistematiza los procedimientos y teacutecnicas del
lenguaje visual con una finalidad persuasiva comunicativa o esteacutetica En este orden de ideas
una posibilidad en la retoacuterica aplicable a la fotografiacutea es la abstraccioacuten como siacutentesis de los
elementos significativos de la imagen Un proceso mediante el cual acudimos a la fantasiacutea para
referirnos a la realidad Como en la palabra escrita la fotografiacutea al interior de una imagen o a
traveacutes de un conjunto de ellas conforma paacuterrafos que contienen una idea relacionada con
alguacuten tema Las palabras frases oraciones y paacuterrafos seraacuten conformados por una serie de
elementos visuales que transmiten una idea puntual a traveacutes de coacutedigos de formas luces y
colores impresos en el soporte A traveacutes de los conjuntos o series que participaron en la Bienal
de Fotoperiodismo podemos leer los intentos de los fotoacutegrafos de transmitir informacioacuten o
discurrir sobre algunos temas Asiacute el anaacutelisis de las estructuras en los discursos en la bienal
nos da pistas para la comprensioacuten de los mensajes A continuacioacuten salgunos teacuterminos
referentes a la narrativa en la fotografiacutea especialmente en el fotoperiodismo que pueden
darnos algunas pistas de la multiplicidad de signos o significados que puede contener una
fotografiacutea
Metonimia (griego μετ-ονομαζειν met-onomazein nombrar allende es decir dar o
poner un nuevo nombre) una imagen que al compartir el mismo campo semaacutentico de
signos sustituye a una realidad conocida
Indicialidad signos y elementos significativos de la imagen Conceptos y referencias
Iconografiacutea (del lat iconographĭa y este del gr εἰκονογραφία) imaacutegenes que son
representativas de algo Iacuteconos referenciales y descriptivos de una realidad o concepto
Esteacutetica contenido artiacutestico y belleza en las imaacutegenes
Simbolismo realidad oculta sugerida a traveacutes de imaacutegenes opuestas a realidad
cientiacutefica
Metaacutefora el simbolismo evocador de una realidad conocida
Poeacutetica la belleza en el lenguaje y la narracioacuten y el discurso La imagen sutil y esteacutetica
Alegoriacutea Representacioacuten de ideas abstractas utilizando siacutembolos poeacuteticos Imaacutegenes
que refieren a conceptos
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Significantes y significados
Las imaacutegenes fotograacuteficas significan a traveacutes de una relacioacuten de iconicidad donde el
signo resultante o imagen mantiene una semejanza con el referente Este hecho no es gratuito
La fotografiacutea fue concebida en primera instancia para funcionar asiacute En realidad se trata de un
artificio mecaacutenico que se desarrolloacute como parte de la experimentacioacuten en la plaacutestica figurativa
No es sorprendente encontrar que en las deacutecadas posteriores al desarrollo de la fotografiacuteaen
la pintura se haya experimentado un proceso de desfigurativizacioacuten La imagen fotograacutefica por
su naturaleza icoacutenica resultoacute ser un gran progreso en el arte figurativo que ya llevaba su
camino recorrido Como pudo ser comprobado los signos que la fotografiacutea presentaba eran los
maacutes cercanos (formalmente) a los referentes que intentaba comunicar En la fotografiacutea la
naturaleza icoacutenica del signo permitioacute el desarrollo de un nuevo campo en la transmisioacuten de
informacioacuten el periodismo Eacuteste con su pretensioacuten de objetividad encontroacute en la imagen
fotograacutefica un medio idoacuteneo para lograr su cometido Nada se adaptaba mejor a las
necesidades de veracidad que un artificio que creara signos al instante con un grado de
iconicidad insuperable Frente a las herramientas del reportero como su agudeza para extraer
informacioacuten y la desarrollada capacidad para sintetizarlo todo en un texto escrito la fotografiacutea
era capaz de consumar todo este desafiacuteo informativo en un solo acto de captura y casi sin
ninguna objecioacuten respecto a la objetividad Pero iquestestaacute la fotografiacutea confinada a esta naturaleza
icoacutenica Parece que no y justamente la transgresioacuten de esta iconicidad ha sido uno de los
procesos maacutes recurrentes en la imagen De aquiacute en adelante se llamaraacute a eacuteste y otros
procesos ldquoprocesos de re-significacioacutenrdquo
Un proceso de re-significacioacuten es un tratamiento formal de la imagen que busca
modificar la significacioacuten original Estos procesos re-significan la imagen por medios diversos
Algunos co-ocurren con la produccioacuten de la imagen e inciden en ella desde el interior otros son
ulteriores algunos maacutes recurren incluso a sistemas de signos ajenos a la iconicidad Entre los
maacutes usuales estaacuten los que buscan transgredir la naturaleza icoacutenica del signo fotograacutefico Esto
puede lograrse de varias formas la maacutes comuacuten es la abstraccioacuten En pocas palabras la
abstraccioacuten es el distanciamiento formal deliberado del objeto representado Si como se ha
entendido hasta ahora el signo fotograacutefico se define por la cercaniacutea del significado y el
significante una negacioacuten de esta naturaleza resultariacutea en algo muy interesante La plaacutestica ya
habiacutea explorado esta posibilidad en especial la pintura Primero a traveacutes de elementos sutiles
como en el caso del arte flamenco de Mostaert o El Bosco y posteriormente haciendo de este
recurso una identidad como en el caso del expresionismo abstracto En la fotografiacutea este tipo
de re-significacioacuten se da a traveacutes de un cambio en la relacioacuten natural que mantienen el
significante y el significado Modificando o jugando con elementos formales de la imagen la
relacioacuten de iconicidad puede verse opacada y en los casos maacutes extremos rotundamente
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negada El resultado una imagen que dista de su referente Ahora bien este distanciamiento
puede darse en diversos grados En el maacutes leve la imagen resultante es formalmente ambigua
esto quiere decir una imagen donde el significado es ambivalente esto es se inclina hacia una
u otra interpretacioacuten En el grado maacutes extremo la imagen pierde totalmente la iconicidad y se
vuelve arbitraria lo que resulta en un mar de interpretaciones posibles Es muy importante
enfatizar que si bien este proceso atenta contra la naturaleza del signo fotograacutefico de ninguna
forma el atentado es semioloacutegicamente perjudicial Lo que ocurre no es una degradacioacuten del
signo sino una re-significacioacuten Por el contrario esto no quiere decir que el cambio semioloacutegico
sea en todos los casos esteacuteticamente beneacutefico
Los signos de Alma en la azotea todas las almas del cielo
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales
Chien Chi Chang Giorgio Viera
Trasladando los conceptos de re-significacioacuten de la imagen a la Bienal de
Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por su presunta violacioacuten a
los derechos autorales era similar a una fotografiacutea producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino
Chien Chi Chang Asiacute la foto de Viera compartiacutea elementos visuales temaacuteticos y significados
con la de Chi Chang inclusive la superaba en sus elementos visuales En mensaje a los
medios a traveacutes de la agencia Magnum Chi Chang se refirioacute al presunto plagio de su fotografiacutea
ldquoYo lo tomariacutea como un cumplidordquo declaroacute ldquoLas imaacutegenes parecen similares pero no hay
mucho que hacer al respecto Si resultara que la fotografiacutea es una copia hecha
conscientemente supongo que lo deberiacutea de tomar como un cumplidordquo Sexta Bienal de
Fotoperiodismo el fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea cubana Rufino del Valle opina que si el
mismo fotoacutegrafo chino no consideroacute que la fotografiacutea de Giorgio Viera fuera un plagio y
ademaacutes se enorgullecioacute de que otro fotoacutegrafo tomara su fotografiacutea como un reflejo de su obra
personal los demaacutes no deberiacuteamos considerar que estamos ante un plagio (Del Valle R
2012ordf Entrevista personal 03)
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Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo De la serie ldquoMexicaltzingo territorio de luchardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo
Sin embargo su imagen obtiene menos proyeccioacuten que la fotografiacutea poleacutemica de Viera
pues esta uacuteltima al convertirse en tema central de una gran poleacutemica internacional entra a la
historia y se apodera contundentemente del imaginario colectivo La foto del chino queda
entonces ubicada a la sombra de la segunda es tan soacutelo una referencia En alusioacuten a Giorgio
Viera autor de las controvertidas imaacutegenes ganadoras de la sexta bienal Alejando Castellanos
lo define como un fotoacutegrafo que sabe hacer imaacutegenes tiene buenos antecedentes y como
autor explora otras formas narrativas (Castellanos A 2012h Entrevista personal 14)
En el universo discursivo la fotografiacutea original de Chien Chi Changes el antecedente
inmediato y loacutegico de la segunda versioacuten o interpretacioacuten de Viera es decir su origen natural
Asiacute lo que vino despueacutes de ella a traveacutes de la nueva imagen creada por el fotoacutegrafo cubano
en un proceso similar involuntario o no es irrelevante aunque abre la posibilidad de nuevas
perspectivas y horizontes hacia la proyeccioacuten de un nuevo mensaje la segunda imagen
quedaraacute inscrita para siempre en la historia de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana cubana e
internacional En esta fotografiacutea la presunta apropiacioacuten de un discurso ajeno pierde
importancia ante el potencial comunicativo y la multiplicidad de lecturas que genera a traveacutes de
los coacutedigos visuales discursivos y la carga de informacioacuten y contenidos que proyecta en una
suerte de muacuteltiples y contradictorias lecturas e interpretaciones producidas despueacutes de la
poleacutemica en aacutembitos y espacios internacionales como el World Press Photo el Primer Festival
de Fotografiacutea Latina en Pariacutes en 2005 Casa de las Ameacutericas Magnum y muchos otros En el
caso de esta imagen el impacto y el sentido del mensaje gravitaron en la amplia reproduccioacuten
y difusioacuten posteriores La fotografiacutea no tuvo un significado uacutenico sino muacuteltiples estados y
lecturas paralelas El instante capturado en una presunta puesta en escena la intencioacuten
interpretativa del autor el personaje los objetos el espacio y la posproduccioacuten fusionados en
un soporte digital arribaron a un proceso de socializacioacuten a traveacutes de reproducciones
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interpretaciones lecturas o poleacutemicas distanciadas del concepto original del fotoacutegrafo al
momento de la toma Por su parte Ulises Castellanos el maacutes enfaacutetico detractor del fotoacutegrafo
Giorgio Viera cuestiona su obra y su decisioacuten de inscribirla como una serie espontaacutenea e
informativa
ldquoDesde mi perspectiva -afirma Castellanos- Viera presentoacute un trabajo a la mala [hellip] una
fotografiacutea planificada como si fuese una fotografiacutea espontaacutenea en una bienal que se supone
calificaba o valoraba la fuerza de la imagen en funcioacuten de su veracidad su espontaneidad y su
fuerza informativa Ni siquiera teniacuteamos idea de que [hellip] esta fotografiacutea estuviese planificada
sino que la serie que presentoacute entera estaba inspirada en uno de los fotoacutegrafos de la agencia
Magnum [hellip] Pienso que la bienal no supo canalizar el tema de los sentildealamientos que habiacutea
hacia Giorgio Viera y por otro lado tampoco la actitud de Giorgio Viera ayudoacute en nada [hellip]
Primero confrontoacute y de manera muy tenaz insistioacute en que sus fotografiacuteas eran originales pulcras
y perfectasrdquo Desde la perspectiva de Ulises Viera atribuyoacute los ataques a su obra ldquoa un supuesto
grupo de intereses en la ciudad de Meacutexico que de alguna manera complotaba contra eacutel [hellip] y
considera que eso ldquono ayudoacute a resolver el conflicto por el contrario lo radicalizoacuterdquo A continuacioacuten
hace un recuento desde su punto de vista de la etapa maacutes conflictiva de la Bienal de
Fotoperiodismo Un problema surgido a partir del cuestionamiento conceptual temaacutetico
geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen (Castellanos U 2012b 2012e 2012h Entrevista
personal 07 10 14)
La imagen premiada de Viera como en la obra literaria impresa adquirioacute mayor sentido
a partir de su reproduccioacuten y del nuacutemero de lectores a los cuales llegoacute La fotografiacutea viajoacute
mucho maacutes allaacute de los muros que la galeriacutea del Centro de la Imagen le habiacutea reservado como
merecedora a juicio del jurado de uno de los dos premios principales del concurso Pero
iquestcoacutemo incidioacute en el significado o el mensaje de esa fotografia la exponencial proyeccioacuten hacia
tantos otros escenarios foros publicaciones y espacios a nivel nacional e internacional En
este sentido podemos retomar a Roland Barthes cuando sugiere que ldquolo que la fotografiacutea
reproduce hasta el infinito soacutelo ha ocurrido una vez la fotografiacutea repite mecaacutenicamente lo que
nunca podriacutea repetirse existencialmenterdquo (Barthes 1982 p 31)
Desde ese punto de vista pareciera que la reflexioacuten de Barthes ayuda a capturar la
esencia de la fotografiacutea a partir de su calidad e inmediatez inicial despojaacutendola del fulgor
destello o cuestionamientos posteriores Sin embargo tambieacuten se trata de algo maacutes profundo
Barthes no soacutelo reflexiona sobre la fotografiacutea como imagen sino sobre su relacioacuten original con
el mundo En este sentido nos revela que el mundo no es maacutes que una sucesioacuten freneacutetica e
irrepetible de hechos ante los cuales las fotografiacuteas cobran sentido por su capacidad para
describirlos detenerlos aislarlos o incidir retrospectivamente en ellos La reflexioacuten sobre la
fotografiacutea o el hecho fotograacutefico se convierte entonces en una disertacioacuten sobre el tiempo y la
realidad Por supuesto asumir la fotografiacutea en estos teacuterminos hace surgir preguntas muy
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amplias y discusiones triviales que antes pareciacutean de mucha envergadura Fueron justamente
esos teacuterminos de anaacutelisis divagantes entre la realidad la verdad y la subjetividad los que
causaron tanto revuelo en la Bienal de Fotoperiodismo y especialmente en su sexta edicioacuten a
partir de la premiacioacuten del ensayo Mexicaltzingo Territorio de Lucha del fotoacutegrafo Giorgio Viera
y especialmente de una de sus imaacutegenes La fotografiacutea icoacutenica Alma en la azotea
Por otra parte independientemente de la intensa poleacutemica ideoloacutegica eacutetica o
anecdoacutetica que esa imagen despertoacute podriacuteamos intentar analizarla desde el punto de vista
formal En la imagen hay dos planos tal vez tres En el primero una mujer en horizontal con
las piernas desnudas el torso cubierto por una blusa a rayas expulsa humo por la boca y
sostiene lo que podriacutea ser un porro o cigarro Su expresioacuten facial involucra varios muacutesculos es
compleja muestra dolor fiacutesico tal vez sufrimiento El plano intermedio es maacutes somero Revela
fragmentos de construccioacuten donde sutilmente asoman elementos urbanos propios de azotea
tubos respiradores ductos de aire bordes de fachada Finalmente el uacuteltimo plano constituye
un cielo nuboso La imagen que construyen dichos planos carece de color Desde un punto de
vista estrictamente semioloacutegico se trata de una imagen denotada es decir que conforma un
solo sistema La cara del significante es simple no apela a otro sistema que sirva como soporte
para un significado nuevo Se trata en este sentido de elementos formales como los descritos
anteriormente que en una estructura determinada (el juego de los planos la luz la ausencia de
color el rostro de dolor el vaciacuteo del fondohellip) generan un significado acotado en pocas
palabras el de una mujer semidesnuda que fuma en una azotea Por supuesto esto no quiere
decir que el significado asiacute generado a partir del juego de elementos en el plano del significante
no sea susceptible de interpretacioacuten
De hecho este siempre es el caso cuando de imaacutegenes denotadas se trata aceptan
muchas maacutes interpretaciones que las connotadas Lo que se dice aquiacute es maacutes simple la
evidente denotacioacuten de la imagen agota el anaacutelisis semioloacutegico El significado que transmite la
imagen es estable y evidente Nadie podriacutea contradecir a partir del anaacutelisis de la forma que lo
que la imagen muestra es una mujer que fuma en una azotea Esto no es una sorpresa Como
mencioneacute anteriormente la denotacioacuten en la fotografiacutea es casi un requisito fotoperiodiacutesticoLos
sistemas denotados por su naturaleza formal aspiran a la objetividad El hecho de que la
fotografiacutea de Viera constituya un sistema denotado es casi natural Aunque lo importante aquiacute
no es esto pues un anaacutelisis semioloacutegico no tendriacutea que antildeadir maacutes Desde esta perspectiva su
funcioacuten es maacutes bien otra allanar el terreno para discutir el hecho fotograacutefico desde una
perspectiva maacutes profunda como lo quiere Barthes En este mismo sentido la fotografiacutea de
Viera y la poleacutemica que desatoacute son en muchos sentidos pretextos afortunados para ensayar
ideas sobre algo maacutes general e importante el papel de la fotografiacutea en el arte y la vida Dicho
esto entramos en materiaLa sexta emisioacuten de la Bienal fue un punto crucial en la historia de la
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fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico por todo lo que ya se explica en los capiacutetulos y anexos
correspondientes de esta investigacioacuten Por supuesto en el centro de todo ello se encuentra
Alma en la azotea la fotografiacutea premiada tanto en la bienal como en otros muy importantes
certaacutemenes internacionales Aunque esto es cierto no todo en torno a la discusioacuten desatada
era importante Baste decir que lo uacutenico esteacuteticamente relevante era la duda ante un supuesto
plagio es decir el hecho de que una imagen similar ya existiera en la fotografiacutea del chino
Chien Chi-Chang En cuanto a la posibilidad de que la imagen de Giorgio fuera un plagio
Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo acadeacutemico y promotor de la fotografiacutea cubana se refiere a la
relatividad en el concepto de plagio en el arte Afirma que la esencia del arte es ldquocopiar de un
estilo a otrordquo que los artistas ldquosiempre tienen un modelo tienen un maestrordquo y cita algunas
obras y estilos que guardan semejanzas entre siacute Antildeade ademaacutes que el plagio debe ser
comprobado y testificado y no fundamentado en coincidencias entre dos obras (Cabrales R
2012b Entrevista personal 02)
En este punto el anaacutelisis semioloacutegico presentado liacuteneas arriba puede ayudar a
contestar algunas preguntas Es incuestionable que la descripcioacuten formal de la fotografiacutea de
Viera pueda aplicarse a la fotografiacutea del chino Chien Chi-Chang Salvo algunos detalles como
el hecho de que se trata de un hombre la posicioacuten de las manos la expresioacuten facial la riqueza
de elementos del plano intermedio y el cielo despejado A pesar de ello la fotografiacutea de Chien
Chi-Chang es formalmente equivalente a la de Viera El fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint al
referirse por una parte a las contradicciones geneacutericas que se dan en los coacutedigos y significados
de las imaacutegenes fotograacuteficas y por otra a la fragilidad y la manipulacioacuten de los
cuestionamientos que hizo Ulises Castellanos de Giorgio Viera recuerda que en alguna
ocasioacuten el propio Ulises le dijo ldquosi tuacute me hubieses dicho que Giorgio fue tu alumno no hubiera
hecho todo ese rollo pues yo seacute que tuacute haces toda esta cuestioacuten (fotograacutefica) entre la ficcioacuten y
la farsahelliprdquo Ante esa afirmacioacuten Montiel recuerda haberle respondido en teacuterminos de ldquoiexcloye no
momento eso no tiene nada que ver [hellip]rdquo y complementa la entrevista afirmando que la
fotografiacutea y las posibilidades de alteracioacuten y la validez de las imaacutegenes estaacute cambiando
(Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
En un anaacutelisis icoacutenico las dos imaacutegenes la de Viera y la de Chien constituyen
sistemas denotados o de hecho el mismo sistema denotado En las dos fotos los denotadores
maacutes importantes es decir los elementos formales que las definen como lo que son (una mujer
o un hombre fumando en una azotea) se mantienen Hay incluso coincidencias sorprendentes
como la blusa a rayas Todo esto revela una sola cosa las dos imaacutegenes generan exactamente
el mismo significado iquestImplica esto que se trata de la misma imagen o en teacuterminos maacutes
generales iquestse trata del mismo texto Estas preguntas son tan importantes que llevan siglos
formulaacutendose a propoacutesito del arte En la fotografiacutea la recurrencia a ciertas formas ha sido una
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constante Desde la repeticioacuten de elementos hasta la representacioacuten completa de la misma
escena y el mismo significado a menudo heredados de la pintura en cientos de versiones de
un mismo tema por ejemplo el desnudo
DESNUDO RECURRENTE
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico
Goya La maja desnuda
Laura R
Jean Agelou
Grete Stern
Yan-Mcline
Pepe Larreacutegula
Hugo Borges
Man Ray
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Pero no soacutelo un motivo o significado han sido repetidos en la historia de la fotografiacutea el
significado a traveacutes de los mismos elementos formales organizados en la misma estructura ha
sucedido siempre Este es el caso de imaacutegenes tan recurrentes como el autorretrato concebido
una y otra vez de la misma forma De nuevo iquestse trata del mismo texto repetido hasta el
hartazgo Si la respuesta es siacute habriacutea una implicacioacuten muy importante al respecto existe una
falta de originalidad generalizada en el arte la cual produce los mismos textos una y otra vez
sin renovarse
AUTORRETRATO RECURRENTE
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto
Carlos Jurado
Alix Garciacutea
Otto Umbo
Martiacuten Santos Yubero
Richard Avedon
Jaime Villaseca
Ilse Bing
Autora no identificada
Autora no identificada
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Lo cierto es que decir algo asiacute estaacute fuera de lugar La idea de que los objetos culturales
tienen que ser excepcionalmente originales para alcanzar el estatuto de objetos artiacutesticos es
maacutes bien una idealizacioacuten por no decir un error En el arte siempre ha resultado natural que las
formas se repitan Cuando esta repeticioacuten llega a un desgaste surge una ruptura que renueva
lo que veniacutea hacieacutendose hasta entonces Siempre ha sucedido de la misma manera No hay
maacutes que mirar la historia del arte y sus fluctuaciones para encontrar el mismo patroacuten Y es
natural que sea asiacute las nuevas formas tienen que construir sobre viejos modelos para poder
cobrar sentido No existen formas enteramente independientes desvinculadas a toda tradicioacuten
Una forma tal seriacutea un signo vaciacuteo sin significado Eacuteste es el caso de la fotografiacutea que como
cualquier otro arte atraviesa por la misma historia evolutiva el mismo patroacuten repeticioacuten-
desgaste-renovacioacuten La repeticioacuten es necesaria para que el conjunto cobre sentido para que
los procesos de significacioacuten sigan llevaacutendose a cabo Ver en la fotografiacutea de Viera una
escandalosa copia desprovista completamente de valor esteacutetico seriacutea ver en los autorretratos
realizados por los fotoacutegrafos a lo largo de la historia de la fotografiacutea una serie de meras
repeticiones dignas de la verguumlenza y la hoguera Reclamarle algo asiacute a la fotografiacutea es en
suma no haberla entendido nunca Por uacuteltimo el intentar negar u ocultar la recurrencia a
modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a negar tambieacuten la
evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo porque finalmente como escribioacute Pedro
Meyer en el foro abierto de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Que tire la piedra el autor que no se ha inspirado en otras obras previas Auacuten recuerdo las
escuelas de arte que ordenaban a los alumnos a ir a los museos a hacer justamente eso a copiar
otras obras iquestAcaso no tenemos fotografiacuteas que dan testimonio de pintores instalados en los
museos del mundo con todo y su atril para copiar la obra de alguacuten maestro Si quitamos a todos
los pintores mexicanos que han usado fotografiacuteas para realizar algunas de sus obras me temo que
la mayoriacutea quedariacutea eliminada (Meyer P 2005)
El fondo de los conceptos expresados por Meyer en esta carta una de las primeras en el
foro abierto justo al inicio cuando Ulises Castellanos habiacutea desatado los descalificativos en
contra de Viera fueron contundentes tanto asiacute que el texto circuloacute profusamente en algunos
medios en los ciacuterculos fotograacuteficos y entre los participantes y protagonista de la sexta bienal
Despueacutes de esta publicacioacuten se sucedieron muchas otras opiniones discrepantes unas de
otras en torno al problema Esta carta de hecho inicioacute el debate Despueacutes de varios antildeos de
concluida la sexta bienal las opiniones y puntos de vista de los participantes en el foro siguen
vigentes y se retroalimentan
A continuacioacuten los puntos de vista de dos fotoacutegrafos mexicanos protagonistas de la sexta
bienal Gerardo Montiel Klint Lourdes Grobet y el tambieacuten fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea
cubana Ramoacuten Cabrales
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En 2012 el fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint reflexiona en torno a los maacutes aacutelgidos
momentos de la sexta bienal Recuerda esas confrontaciones a las que califica de ldquomedio
absurdasrdquo y afirma no creer en las posturas extremas radicales y sin capacidad de diaacutelogo Se
refiere a Ulises Castellanos y a Giorgio Viera como sus amigos entre quienes no imaginoacute
hubiera alguna confrontacioacuten Para eacutel la postura de Ulises fue muy extrema Le decepcionoacute la
falta de plataforma de Giorgio Viera para defenderse pues opina que no debioacute regresar el
premio ldquocomo si hubiera hecho algo malordquo Piensa que ldquole faltoacute colmillordquo para enfrentar los
embates en su contra Le gustoacute la actitud de Lourdes Grobet como jurado que no se dejoacute
presionar Por otra parte juzga que las discusiones en la bienal nos permitieron evolucionar
pues a partir de ellas se diluyeron las diferencias que desde los ochentas existiacutean entre la
fotografiacutea documental y la construida (Montiel G 2012c Entrevista personal 10)
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional
Para la fotoacutegrafa Lourdes Grobet una de las integrantes del jurado que en la sexta
bienal otorgoacute el premio a la fotografiacutea Alma en la Azotea la imagen ldquoera contundente De una
contundencia maacutes allaacute del juegordquo Afirma que la decisioacuten de premiarla se fundamentoacute en el
fuerte impacto de la imagen y en cuanto a la forma en que posteriormente se dio la
discusioacutenexpresa ldquoeso a miacute ya no me interesoacute [hellip] iexclque flojera [hellip] para miacute la imagen era lo
contundente lo demaacutes eran chismes para perder el tiempordquo (Grobet 2013d 2013e 2013f
Entrevista personal 1011 12)
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Por su parte Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo y acadeacutemico cubano recordando a la unidad
y a la solidaridad que existe entre los fotoacutegrafos cubanos describe el dolor y el descontento
que despertaron en Cuba los embates hacia la persona y la obra de Giorgio Viera Menciona el
respeto y la valoracioacuten que tienen sus compatriotas hacia la persona y la obra de Viera el
sufrimiento de los fotoacutegrafos de la isla por lo que le sucedioacute y el sentimiento de solidaridad
hacia eacutel Comenta la discrecioacuten y el cuidado con que fue tratado ese asunto en Cuba
ldquohellipninguacuten fotoacutegrafo ninguacuten criacutetico de arte ninguna institucioacuten nadie dijo nadardquo Considera que
no existen pruebas de que Giorgio haya hecho bien o mal y se duele ldquoNos sentimos muy mal
fue muy feo aquello muy triste para nosotrosrdquo Por otra parte se refiere a Giorgio como ldquoun
magniacutefico y reconocido fotoacutegrafo uno de los grandes fotoacutegrafos que surgieron en la isla a
finales de los ochenta y que crearon una eacutepoca de la fotografiacutea contemporaacutenea de su paiacutesrdquo Lo
define como ldquoun gran profesional y artista que Cuba ha dadordquo (Cabrales R 2012c Entrevista
personal 05)
90
III 3 DESARROLLO TECNOLOacuteGICO
Un vertiginoso proceso
El imaginario en la Bienal como en todos los procesos de la creacioacuten y comunicacioacuten
estuvo determinado y acotado por las posibilidades y limitaciones de las herramientas
tecnoloacutegicas Las transformaciones sociales en el marco de la globalizacioacuten fueron en siacute
resultado de dichos procesos En este sentido la evolucioacuten de la fotografiacutea tanto en lo
tecnoloacutegico como en los significados y lectura de las imaacutegenes estuvo estrechamente
vinculada a las dinaacutemicas de los fenoacutemenos sociales Referirnos a la fotografiacutea implica la
confrontacioacuten entre la dinaacutemica de realidad social y la evolucioacuten tecnoloacutegica Un estudio
hermeneacuteutico de la fotografiacutea documental en Meacutexico desde la deacutecada de los ochentas hasta la
primera deacutecada del siglo XXI nos permite entender la evolucioacuten de las herramientas
disponibles para la produccioacuten de imaacutegenes y discursos fotograacuteficos La imagen fotograacutefica
como resultado de un proceso tecnoloacutegico tiene potencialmente la capacidad de mirar maacutes allaacute
de las posibilidades del ojo Esto implica que la mirada y el pensamiento del fotoacutegrafo se
adapten a las capacidades y limitaciones del instrumento
Al respecto Pedro Meyer menciona la influencia que la tecnologiacutea moderna tiene sobre
los medios la necesidad de contar historias la transformaciones del discurso y la distribucioacuten
de las imaacutegenes Por otra parte define algunos objetivos comunicativos de la imagen ldquoiquestpara
quieacuten iquestcoacutemo iquesten doacutende y iquestquieacutenes son los que proporcionan la informacioacutenrdquo Para eacutel el
fotoacutegrafo debe tambieacuten dominar las teacutecnicas modernas narrativas -como el video y el audio-
para producir mensajes narrativos de tal forma que en un despegue transformativo aporte a
las noticias y a la informacioacuten histoacuterica(Meyer P 2014i Entrevista personal 14) Como he
venido delimitando la fotografiacutea lo mismo que otras artes responde a una serie de procesos
tecnoloacutegicos relacionados con herramientas concretas de trabajo sujetas a los cambios del
contexto histoacuterico En el caso de la fotografiacutea desde la deacutecada de los ochenta hasta nuestros
diacuteas las herramientas disponibles se han transformado Estas modificaciones que han
producido un mayor acceso a la tecnologiacutea en un inmenso abanico de posibilidades discursivas
hace necesaria una delimitacioacuten maacutes precisa entre geacuteneros y tipos de fotografiacutea Alejandro
Castellanos considera que en lo digital el concepto tiempo alteroacute las condiciones de la
fotografiacutea y asegura que la instantaneidad y las posibilidades de modificacioacuten otorgan mayores
herramientas a los fotoacutegrafos Sin embargo opina que eso no ha cambiado el sentido de las
imaacutegenes ya que los autores son los mismos independientemente de la tecnologiacutea que
91
utilicenPara eacutel los grandes autores lo son por el poder de sus imaacutegenes maacutes no gracias a la
tecnologiacutea (Castellanos A 2012b Entrevista personal 05)
Analogiacuteas
En la fotografiacutea como en la pintura y en todas artes visuales la obra transforma su
esencia con el soacutelo hecho de haber sido realizada con teacutecnicas o materiales distintos En el
caso de la pintura acuarela oleo grabado carboacuten etc esas opciones o posibilidades
elegidas libremente por el artista denotan una carga expresionista codificada en gamas sutiles
de significados graacuteficos y esteacuteticos En el caso de la fotografiacutea Pedro Meyer reitera que
tecnologiacutea y aparato van de la mano que en la era digital las transformaciones en la manera
de hacer las imaacutegenes y la dinaacutemica de la informacioacuten estaacuten vinculadas a los avances
tecnoloacutegicos (Meyer P 2014h Entrevista personal 12 )
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral
Graciela Iturbide Nuestra Sentildeora de las Iguanas 1979
Joel Peter Witkin Las Meninas 1987
Philippe Halsman Daliacute Atoacutemico (1948)
Erik Johansson Go your own road 2008
92
Bajo esta oacuteptica podriacuteamos preguntarnos si Graciela Iturbide la gran fotoacutegrafa
documental mexicana que construye sus imaacutegenes desde la observacioacuten la siacutentesis intelectual
del siacutembolo la metaacutefora poeacutetica la captura directa de la fotografiacutea y la impresioacuten respetuosa
del negativo Joel Peter Witkin el autor surrealista que utiliza la fotografiacutea armada con objetos y
escenarios insoacutelitos y personajes grotescos Philippe Halsman el fotoacutegrafo que junto con Daliacute
exploroacute las posibilidades imaginarias a partir del tiempo congelado la fotografiacutea directa y el
flash electroacutenico y Erik Johansoon representante del surrealismo y el figurativismo
contemporaacuteneo a traveacutes del montaje digital hubieran podido inspirar realizar o sustentar sus
obras en teacutecnicas diferentes a las que cada uno de ellos acudioacute y experimentoacute
En el caso de las bienales de fotoperiodismo el vertiginoso trayecto de las tecnologiacuteas
de lo analoacutegico a lo digital se manifestoacute a traveacutes de una acelerada evolucioacuten en las muacuteltiples
posibilidades de hacer fotografiacutea Por ejemplo en las primeras emisiones de 1994 y 1996 muy
pocos de los participantes contaban con correo electroacutenico o acceso a las herramientas
digitales para el proceso de las imaacutegenes La gran mayoriacutea de ellos las realizaba a partir de
negativo e imprimiacutea en papel fotograacutefico Asiacute fueron las dos primeras entregas en la bienal Los
participantes entregaron obras impresas en papel a tamantildeo 8x10 que maacutes tarde seriacutean
mostradas al jurado para hacer la seleccioacuten final Posteriormente los autores seleccionados
realizariacutean ampliaciones finas en papel fotograacutefico que seriacutean expuestas en galeriacutea Esta era la
realidad tecnoloacutegica de la fotografiacutea de prensa en aquella etapa Sin embargo al paso de los
antildeos hacia las uacuteltimas bienales los autores participantes enviaron sus fotografiacuteas en discos
compactos para ser proyectadas al jurado que hariacutea la seleccioacuten las fotos finales de la
exposicioacuten fueron impresiones digitales En estas etapas las herramientas digitales permitieron
un mayor control en los niveles de calidad de las imaacutegenes y la posibilidad de deslizar los
primeros intentos de manipulacioacuten de los elementos teacutecnicos de las imaacutegenes Esta posibilidad
generoacute como he comentado en otras partes de esta investigacioacuten una intensa poleacutemica en
torno a los peligros eacuteticos y discursivos de manipular la esencia documental o periodiacutestica de
las imaacutegenes El fotoacutegrafo Francisco Mata miembro del Consejo Consultivo de la Bienal de
Fotoperiodismo se refiere al significado de eacutesta en los procesos de comunicacioacuten y el
periodismo a los cambios se han dado en el fotoperiodismo a la necesidad de contar historias
y las transformaciones en los significados los referentes de veracidad objetividad credibilidad
y en la formas de ver leer las imaacutegenes y significar el mundo ldquodesde luego podemos hablar de
la inmediatez de la imagen de la rapidez de la capacidad de almacenamiento y difusioacuten
inmediata en fin de todos los aspectos teacutecnicos pero insisto a miacute lo que me parece maacutes
importante es discutir sobre coacutemo se transforman en la sociedad los contenidos la lectura y el
uso de la imagen [hellip] ldquo (Mata F 2012b Entrevista personal 02)
93
Pero iquestqueacute hubiera sucedido en el desarrollo de las bienales si desde un inicio los
fotoacutegrafos hubieran contado con las herramientas para el procesamiento y difusioacuten de las
fotografiacuteas iquestCoacutemo hubieran sido las bienales convocadas o difundidas a traveacutes de las
posibilidades actuales de las redes sociales iquestHubiera cambiado la informacioacuten y el discurso
que los autores formularon a traveacutes de sus fotografiacuteas No lo sabremos con certeza empero
podriacuteamos suponer que la esencia uacuteltima de sus obras seriacutea la misma aunque acrecentada por
la eficacia de las nuevas herramientas En el periacuteodo de las bienales los medios de
comunicacioacuten las estructuras econoacutemicas las tecnologiacuteas y las luchas de poder se
transformaron en todos los aacutembitos Lo mismo sucedioacute con la fotografiacutea El mercado del
fotoperiodismo evolucionoacute hacia otro tipo de mercados desde la demanda de imaacutegenes
analogicas para los medios a principios de los noventa hasta los servicios informativos
digitales al iniciar el nuevo siglo en los cuales el fotoacutegrafo perdiacutea el control de su propio
trabajo y era relegado a segundo plano por los medios
Luis Jorge Gallegos establece una divisioacuten en la influencia de la tecnologiacutea en el
fotoperiodismo Por un lado aborda la parte eacutetica con la facilidad actual de hacer
modificaciones en las fotografiacuteas que involucra la necesidad de integrar de manera maacutes
rigurosa los conceptos eacuteticos al trabajo cotidiano de los fotoacutegrafos y los medios Por otra parte
menciona Gallegos la facilidad de compartir en unos cuantos minutos imaacutegenes e informacioacuten
a todo el mundo Finalmente asume que las nuevas tecnologiacuteas ldquotienen grandes riesgos y
grandes virtudesrdquo y menciona que uno de esos riesgos son los soportes y la posibilidad de
guardar y mantener las imaacutegenes con la incertidumbre de su duracioacuten o actualizacioacuten ldquono
estaacuten comprobados por el tiempo mismo [hellip] estamos en un riesgo enorme de tener un vaciacuteo
informativo del material que estaacute generaacutendose en esta etapardquo concluye (Gallegos LJ 2012a
Entrevista personal 02)
En ese punto la aparente facilidad teacutecnica de realizar fotografiacuteas creoacute confusioacuten entre
los medios consumidores de imaacutegenes y los propios fotoperiodistas Pareciera que con la
disponibilidad de las teacutecnicas digitales para la toma y transmisioacuten de fotografiacuteas cualquiera
podiacutea autonombrarse fotoperiodista o director de una agencia de noticias que a menudo no era
maacutes que una sencilla caacutemara digital y una computadora personal instalada en alguacuten rincoacuten de
la casa Asiacute a finales de los noventa a partir de la 3ordf bienal los fotoacutegrafos participantes
luchaban por conservar sus antiguos empleos sus puestos o un lugar en los escasos medios
que a partir de entonces fraguaban prescindir de ellos El problema que se veiacutea venir era muy
serio Era urgente y necesaria una transformacioacuten en las formas de concebir la materia de
trabajo y rescatar desde los vestigios de las tecnologiacuteas que perdiacutean vigencia aquellos
elementos significantes del quehacer fotograacutefico las posibilidades discursivas y creativas que
94
residen en el autor maacutes allaacute de la herramienta La tecnologiacutea habiacutea transformado en un viaje
sin retorno los requerimientos y las posibilidades de los fotoacutegrafos
Ante esa disyuntiva Pedro Meyer pregunta ldquoiquesthacia doacutende vamos con la fotografiacuteardquo
y concluye que nadie puede vaticinar coacutemo se va a ver la fotografiacutea de aquiacute a cinco antildeos ldquono
falta quien quiera dar toda clase de interpretaciones absurdas -dice- pero lo uacutenico que siacute
sabemos es que asiacute como es hoy no va a serrdquo Asegura que no es uacutenicamente la foto la que
estaacute cambiando y recuerda con ironiacutea cuando hace veinticinco antildeos escribioacute de ello en la
revista Luna Coacuternea y le llamaron idiota por estar sugiriendo esas cosas (Meyer P 2014d
Entrevista personal 05)
El cambio se dio vertiginosamente a partir del 2000 y maacutes intensamente hacia los
uacuteltimos seis antildeos de las bienales cuando la fotografiacutea digital y los sistemas de transmisioacuten
impresioacuten y publicacioacuten hicieron maacutes eficaz el registro de hechos noticias y conceptos para
compartirlos con el mundo El fotoperiodismo se democratizaba y globalizaba multiplicando el
impacto social y mediaacutetico de la bienal En esta perspectiva iquestqueacute sentido tendriacutea una bienal
apoyada en las foacutermulas y modelos anteriores Tengo la certeza que de haber continuado el
certamen tendriacutea que haberse modificado Si esto hubiese sucedido estariacuteamos tal vez ante
una bienal diferente a traveacutes del instagram de los dispositivos moacuteviles o de las redes sociales
con la participacioacuten de fotoacutegrafos no fotoperiodistas y medios virtuales Del arribo de las
nuevas tecnologiacuteas y la fusioacuten de geacuteneros en la fotografiacutea Montiel Klint considera que los
fotoacutegrafos nos beneficiamos de las nuevas tecnologiacuteas porque eacutestas nos permiten hacer maacutes
cosas equivocarnos menos ser maacutes eficientes y asumir el reto de hacer fotos contundentes
Considera ademaacutes que las tecnologiacuteas y los contenidos son herramientas para que una imagen
no nazca muerta para que sea vital y tenga diferentes puntos de lectura y anclaje Para Montiel
el reto es hacer imaacutegenes contundente pues ante el impresionante bombardeo de imaacutegenes
fotograacuteficas es necesario ldquohacer imaacutegenes contundentes y vitalesrdquo Imaacutegenes con distintos
tipos de lectura y liacuteneas de anclajerdquo Por uacuteltimo concluye asegurando que el reto no es
catalogar sino dar la bienvenida a la fusioacuten y a ldquonuevas maneras y plataformas para ver y
comprender la imagenrdquo (Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
Maacutes allaacute de antagonismos personales egos individuales o intereses extra fotograacuteficos
Ante la nueva realidad tecnoloacutegica es posible que si hubieran habido otras emisiones de la
bienal los resultados y conclusiones habriacutean sido distintos La bienal podriacutea haber transitado
hacia nuevas formas de concebir la imagen y el mensaje periodiacutestico hacia nuevos rumbos
acordes con el arribo de la revolucioacuten tecnoloacutegica que transforman las poliacuteticas puacuteblicas y los
conceptos en torno a la verdad y la eacutetica fotograacuteficas Si en las primeras bienales las
posibilidades de vinculacioacuten con el puacuteblico y con los fotoacutegrafos de otras regiones y paiacuteses eran
difiacuteciles hoy son una realidad De haber continuado el proyecto es muy probable que hubiera
95
evolucionado hacia un certamen abierto a la participacioacuten de trabajos realizados con
dispositivos moacuteviles por fotoacutegrafos ubicados maacutes allaacute de los medios Un concurso que
trascendiera al fotoperiodismo o a los fotoperiodistas de Meacutexico Un certamen gestado en las
redes sociales con imaacutegenes noticias y comentarios instantaacuteneas evaluados en likes Un
nuevo concepto de proyecto fotograacutefico que tal vez ya no deberiacutea llamarse Bienal de
Fotoperiodismo Esa es la transformacioacuten tecnoloacutegica la evolucioacuten el paso que no alcanzoacute a
dar la Bienal
Las agencias independientes Preaacutembulo de la bienal
La creacioacuten de las agencias fotograacuteficas independientes coincidioacute como en casi todas
las actividades con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas digitales Aunque en los ochentas ya
era una realidad histoacuterica el trabajo desarrollado por las primeras agencias fotograacuteficas
mexicanas como la de los hermanos Casasola fundada en 1911 el colectivo de los
hermanos Mayo iniciado en 1931 y las grandes agencias informativas nacionales e
internacionales que daban servicios fotograacuteficos como AP Reuters y Notimex entre
otras La carencia de espacios en los medios de Meacutexico para los joacutevenes
fotoperiodistas y la posibilidad de trabajar autoacutenomamente generaron la organizacioacuten
de algunos colectivos para ejercer un fotoperiodismo con mayor flexibilidad e
independencia Surgieron asiacute varias agencias independientes dirigidas por fotoacutegrafos
joacutevenes con la intencioacuten de obtener emancipacioacuten laboral creativa y periodiacutestica
sustentada en un trabajo fotograacutefico autoral sin los inconvenientes y los problemas del
trabajo en los medios Por ejemplo el fotoacutegrafo seriacutea empresario y editor de sus
propias imaacutegenes y no estariacutea vinculado a las estructuras laborales de los medios Las
dos primeras agencias que iniciaron actividades en aquella eacutepoca fueron Imagen Latina
fundada por Marco Antonio Cruz y Cuartoscuro dirigida por Pedro Valtierra al separarse ambos
de La Jornada Graph Press fundada por quien esto escribe y Mic Photo Press encabezada
por los hermanos Miguel e Ignacio Castillo Todas ellas compartieron el mercado
principalmente de los perioacutedicos en los estados Maacutes adelante vendriacutean Digital Press dirigida
por Juan Manuel Villasentildeor que por cierto seriacutea pionera en la utilizacioacuten de las tecnologiacuteas
digitales para la transmisioacuten de imaacutegenes noticiosasEikoncoordinada por Eloy Valtierra y otras
maacutes
En esa misma eacutepoca ademaacutes de las agencias se inicioacute un intenso movimiento
fotodocumentalista y fotoperiodiacutestico con exposiciones colectivas e individuales
publicacioacuten de libros y proyectos conjuntos con universidades instituciones puacuteblicas y
privadas Entre los fotoacutegrafos en activo que en esta eacutepoca trabajaron en los medios
estaban Antonio Reyes Zurita Gustavo Duraacuten Gustavo Camacho Mario Diacuteaz
Canchola entre otros Los libros El Poder de la Imagen y la Imagen del Poder y 40
96
reporteros graacuteficos de Meacutexico publicados en ese entonces hacen un recuento de
algunos de aquellos joacutevenes fotoacutegrafos El trabajo de las pequentildeas agencias
independientes ilustra por una parte el aumento de fotoacutegrafos free lance que lograron
organizarse a traveacutes de ellas y por otra parte el arribo de las nuevas tecnologiacuteas en la
fotografiacutea y la comunicacioacuten
A principios de 1988 estas agencias produciacutean imaacutegenes por medios analoacutegicos
utilizando peliacuteculas e impresiones en papel fotograacutefico blanco y negro Esta forma de trabajo
diario teniacutea caracteriacutesticas muy particulares Al final del diacutea una vez terminada la cobertura de
oacuterdenes y noticias los rollos de peliacutecula blanco y negro eran revelados y las fotografiacuteas
impresas en hojas pequentildeas de papel fotograacutefico la mayoriacutea de las veces 5x7 pulgadas
para ser enviadas en sobres a los perioacutedicos a traveacutes de un procedimiento que hoy en diacutea seriacutea
impensable en los aeropuertos por medio de pasajeros abordados en las salas de uacuteltima
espera que accedieran a llevarse las fotos a las distintas ciudades
Una vez enviado el sobre con un pasajero la agencia llamaba al perioacutedico para darle
sus caracteriacutesticas fiacutesicas edad vestimenta y otros datos entonces un mensajero del diario
acudiacutea al aeropuerto y a la llegada del vuelo recuperaba el sobre con las fotos En muchas
ocasiones esto era eficaz y suficiente Sin embargo en ocasiones las fotografiacuteas se perdiacutean ya
fuera porque el pasajero no era localizado o simplemente porque este por temor no entregaba
el material depositaacutendolo en alguacuten cesto de basura En la actualidad no soacutelo seriacutea imposible
ingresar a las salas de espera de los vuelos sino que el hecho de tratar de enviar sobres con
pasajeros desconocidos hariacutea que el fotoacutegrafo o en su caso el mensajero fuera
inmediatamente detenido Esta simple reflexioacuten ilustra el enorme cambio que han sufrido los
medios en las uacuteltimas deacutecadas tanto en los aspectos tecnoloacutegicos como en los legales y en
sus formas de trabajo La forma de trabajo de las agencias impactoacute no soacutelo las posibilidades de
organizacioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoacutegrafos sino tambieacuten a la evolucioacuten de las
foacutermulas visuales y coacutedigos de comunicacioacuten de las imaacutegenes que el puacuteblico recibe a traveacutes de
los mediosA partir de las tecnologiacuteas digitales una nueva era del fotoperiodismo se iniciaba
Una etapa ante la cual era necesario ajustar objetivos formas de trabajo y revisar algunos
conceptos fundamentales de la eacutetica la credibilidad y la concepcioacuten de la imagen Gisegravele
Freund afirmaba que el gusto y los modos fotograacuteficos de expresioacuten corresponden a un
momento histoacuterico determinado por el conjunto de fuerzas sociales Coherente con esta
reflexioacuten el desarrollo vertiginoso de las herramientas digitales siacutentoma de la eacutepoca ha
producido modificaciones profundas en el terreno de la comunicacioacuten y la fotografiacutea Estamos
asistiendo ldquoal choque cultural maacutes grande que se ha producido desde el renacimientordquo (Freund
1994) con el riesgo de perder de vista la realidad ante el glamour del artificio digital
97
Crisis de credibilidad
Las nuevas tecnologiacuteas cerraron una eacutepoca y marcaron el fin de la experiencia
histoacuterica asentada en la supuesta credibilidad casi absoluta de las imaacutegenes
analoacutegicas Esto abrioacute una gran interrogante iquestpodriacuteamos ahora confiar en las
imaacutegenes digitales como testimonios de la realidad una disyuntiva inquietante
Posicioacuten conciliadora ante la falta de seguridad en el testimonio real de las imaacutegenes
El comunicador el fotoacutegrafo es el depositario de esa confianza Ya no es posible
creer en la veracidad de una imagen a traveacutes de su contenido visual iconograacutefico o
teacutecnico sino en la honestidad y eacutetica del autor que la produjo Por otro lado las
muacuteltiples posibilidades de editar producir y contextualizar imaacutegenes propiciaron una
diversidad y pluralidad comunicativa de los medios La liacutenea editorial del medio y la
eacutetica personal del periodista seraacuten ahora los fundamentos de la credibilidad no la
imagen misma que en ocasiones tiene el efecto paradoacutejico de mimetizar o
enmascarar sus viacutenculos con la realidad falseando su sentido a traveacutes de un discurso
legitimado artificiosamente De esto hablaremos maacutes adelante en el marco del debate
que se produjo durante la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Refirieacutendonos a lo teacutecnico encontramos los soportes de la fotografiacutea entendidos como
los medios fiacutesicos electroacutenicos o virtuales en los cuales la imagen es visible al espectador El
soporte variacutea dependiendo del procedimiento fotograacutefico utilizado Los soportes pueden ser
analoacutegicos o digitales (papeles o superficies sensibles imaacutegenes electroacutenicas proyecciones
etc) Son referentes de la propia imagen Igual que en la pintura o en las artes plaacutesticas el
material con el que estaacuten realizadas las obras puede ser parte del discurso y por ende una
posibilidad de clasificacioacuten o categorizacioacuten La teacutecnica fotograacutefica es la columna vertebral del
mensaje fotograacutefico A traveacutes de ella las imaacutegenes son referentes iacuteconos o iacutendices de
realidades percibidas registradas y testimoniadas por el fotoacutegrafo La perfeccioacuten o el alto nivel
de calidad teacutecnica es una herramienta por medio de la cual el discurso puede ser transmitido
con eficacia Los recursos semaacutenticos o los siacutembolos del discurso llegan al puacuteblico gracias a las
posibilidades tecnoloacutegicas que sintetizan formalmente ideas y conceptos Existe un viacutenculo casi
indisoluble entre el soporte de la imagen y la teacutecnica utilizados analoacutegica digital experimental
virtual etc con el significado y las posibilidades de percepcioacuten que ofrece Refirieacutendose a los
soportes digitales fotograacuteficos y la iconografiacutea de la imagen Joan Fontcuberta apunta
Por una parte la tecnologiacutea digital acentuacutea la fractura entre imagen y soporte entre informacioacuten y
materia La tecnologiacutea digital ha desmaterializado a la fotografiacutea que deviene hoy informacioacuten en
estado puro contenido sin materia cuyo poder de fascinacioacuten pasaraacute a regirse por factores nuevos
[hellip] La fotografiacutea ha sufrido en la era electroacutenica un proceso de desindexilizacion (sic) El nuevo
escenario devuelve a la imagen la linealidad de la escritura La fotografiacutea se libera de la memoria
98
el objeto se ausenta el iacutendice se desvanece Todo ello aboca a la fotografiacutea a un nuevo estadio
epistemoloacutegico la cuestioacuten de representar la realidad deja paso a la construccioacuten del sentidordquo
(Fontcuberta 2003 pp 12-13)
En el tercer tercio de los noventas justo cuando las tecnologiacuteas y la revolucioacuten digital
transformaban y colapsaban la dinaacutemica de las bienales de fotoperiodismo y el mercado de las
agencias fotograacuteficas analoacutegicas de prensa pregunteacute a Pedro Meyer pionero de la
investigacioacuten y experimentacioacuten de la fotografiacutea digital su opinioacuten en cuanto a las opciones que
los fotoacutegrafos tendriacuteamos para adaptarnos a los nuevos tiempos Su respuesta fue
determinante palabras maacutes o palabras menos respondioacute No debemos preocuparnos por
adaptarnos sino por transformar nuestra manera de pensar y concebir la fotografiacutea hacia un
nuevo lenguaje una nueva herramienta distinta a lo anterior Es necesario evolucionar hacia
un concepto nuevo Lo anterior ya quedoacute atraacutes Fue superado (Meyer conversacioacuten personal
sin fecha)
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer
Pedro Meyer retratoacute el rostro y el bigote de Enrique Villasentildeor en una imagen en blanco y negro con gran
formato A su vez Villasentildeor retratoacute a Meyer sentado en el escenario real de su estudio Los monitores
delatan la presencia de Meyer y el sombrero de Villasentildeor confunde la identidad de los dos personajes
iquestEs un retrato o un autorretrato iquestQuieacuten es el autor de esta obra fotograacutefica iquestPedro o Villasentildeor Un duelo
de intenciones
Hoy a casi dos deacutecadas de distancia al leer un paacuterrafo en su portal digital
(httpwwwzonezerocom) escrito en junio de 2009 y revisar el trayecto y la transformacioacuten que
la fotografiacutea y el periodismo experimentaron revalido aquellas predicciones de Meyer ldquoLas
nuevas tecnologiacuteas nos despiertan todos los diacuteas con noticias de cambios cada vez maacutes
acelerados La industria de la muacutesica del cine la prensa impresa la industria editorial la
televisioacuten etc todos sin excepcioacuten han visto que lo que habiacutea sido su forma usual de operar
ha dejado de serlo No hay un solo rubro que no haya visto totalmente cambiada la manera de
operar(Meyer P 2009)
99
RAFAEL LOacutePEZ CASTRO ldquoMi mamaacute me amardquo Diaacutelogo con la imagen
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube
Concluyo este capiacutetulo citando al disentildeador graacutefico Rafael Loacutepez Castro quien
despueacutes de una amplia trayectoria como disentildeador y editor iniciada en los antildeos sesentas ha
ingresado recientemente a la fotografiacutea de autor Rafael nos regala una divertida disertacioacuten
sobre los diferentes caminos para expresarse en imaacutegenes Recomiendo que para disfrutar el
color y el contenido de sus opiniones maacutes que leer el resumen de la entrevista escuchemos
directamente sus palabras y figuras retoacutericas (Loacutepez Castro R 2012a 2012b2012c Entrevista
personal 01 02 03)
ldquoLos contemporaacuteneos los menores de cuarenta se preocupan demasiado por la tecnologiacutea iexclDe
verdad En nuestra generacioacuten la mayor preocupacioacuten era lo que deciacuteamos y como lo deciacuteamos
[] lo que decimos y coacutemo lo queremos decir [hellip] ldquoluego aparece toda la teacutecnica [hellip] para miacute
usar la imagen es abrir la imaginacioacuten abrir el amor abrir todas esas abstracciones que
manejamos los humanos para comunicarnos ndash y remata bromeando el uacutenico problema de lo
digital es el pendejo o la pendeja que se sientan enfrente
Maacutes adelante recuerda los procesos fotograacuteficos analoacutegicos en el cuarto oscuro
[hellip] como todo mundo lo sabe en esta modernidad hace unos cuantos antildeos tomaacutebamos fotos
con negativo iexclera un proceso lento maravilloso cheacutevere iexclte metiacuteas a lo oscurito y iexclfajabas con
la imagen que acababas de tomar [hellip] todo eso lo sintetizas ahora con lo digital casi un instante
despueacutes de tomar la foto [hellip] Para miacute esa es la primer maravilla el diaacutelogo inmediato con la
imagen que acabas de hacer iexclsalioacute o no salioacute iexcltu intencioacuten tu psicoacutelogo iquestqueacute aconseja el
psiquiatra [hellip] No seacute si lo sinteticeacute pero es la maravilla [hellip]
Describe algunos caminos para expresar en imaacutegenes una frase coloquial
Mi mamaacute me amahellip iquestmi mamaacute me ama mi mamaacute iexclme ama iexcleso es hacer fotografiacutea y
disentildeo [hellip] cuando enriqueces cuando quitas cuando pones [hellip] para miacute el fotoacutegrafo y el
disentildeador son dos hermanos de la misma mamaacute Los dos tienen necesidad de decir con imagen
lo que todos estamos esperando El lenguaje es infinitohellip
Finalmente concluye iroacutenico ldquopuse ese ejemplo porque a miacute me encantahellip iquestmi mamaacute me
amardquo
100
III4 EacuteTICA REALIDAD Y VERDAD EN EL FOTOPERIODISMO
Derrumbe de paradigmas
El ejercicio periodiacutestico transita entre dos vertientes lo verdadero y lo falso Pero iquestqueacute
es lo verdadero y queacute es lo falso iquestQueacute es la realidad iquestEs lo que percibimos individualmente
lo que vemos o lo que establecemos colectivamente iquestLo real seraacute acaso aquello que
asumimos individual o socialmente como verdad Podriacuteamos suponer tambieacuten que realidad es
lo que registramos lo que interpretamos en los procesos fotograacuteficos o simplemente lo que es
coherente con nuestra ideologiacutea formacioacuten y experiencias Los conceptos ldquoverdadrdquo y ldquorealidadrdquo
para Meyerse tratan de ldquouna discusioacuten artificial es una discusioacuten falsa es un planteamiento
para distraer la atencioacuten Si quieres comprobar que algo es cierto tienes fuentes para
compararlo y se acaboacute[hellip]rdquo (Meyer P 2014b Entrevista personal 03)ldquo
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual
Ya desde su nacimiento en el siglo XIX la fotografiacutea intentoacute plasmar conservar y
revivir instantes de la realidad Sus antecedentes se encuentran en las fotos de guerra En
estas fotos existiacutea la voluntad y la necesidad poliacutetica de cubrir los acontecimientos y de
informar sobre ellos aunque al principio resultaban planas pues en ellas se censuraba la
crudeza de las contiendas beacutelicas Ademaacutes los procesos fotograacuteficos eran primitivos e
imperfectos Fue en la Guerra de Secesioacuten estadunidense (1863) que las fotos comenzaron a
ser maacutes realistas y directas porque los fotoacutegrafos eran maacutes autoacutenomos econoacutemica y
teacutecnicamente pues las caacutemaras eran maacutes pequentildeas y accesibles Algunos autores refieren
que la foto de prensa se hizo indispensable para dar un soporte de credibilidad a la prensa
escrita y que ello impulsoacute el auge tanto de los medios impresos como de la propia fotografiacutea
101
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo
Guerra de Crimea 1854
Campamento britaacutenico en Balklava Guerra de Secesioacuten norteamericana
1861-65
Sin embargo todo era una ilusioacuten Al paso de los antildeos hemos descubierto que lo real
no es lo que vemos sino nuestra interpretacioacuten de lo que vemos Nuestras limitaciones oacutepticas
hacen que el cerebro complete y estructure la informacioacuten que recibe seguacuten sus propias
experiencias y antecedentes Vemos las cosas a traveacutes de nuestra inteligencia memoria y
vivencias de acuerdo con lo que nos parecen y no con lo que son en realidad Al igual que
imaacutegenes y textos todo suceso o fenoacutemeno social tiene muacuteltiples lecturas Por ello cualquier
protagonista testigo analista o comunicador ndashtodo fotoacutegrafondash que intente registrarlo o
transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten su versioacuten su visioacuten personal como en el caso
del ensayo un ejercicio intelectual y creativo de autor
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria
La fotografiacutea no contiene un mensaje universal objetivo o evidente en su apreciacioacuten
Es poliseacutemica puede adoptar diferentes sentidos El contexto -el medio y el puacuteblico que la
recibe- la ideologiacutea el intereacutes del lector o el grado de manipulacioacuten de la imagen inducen
muacuteltiples posibilidades de lectura Las fotografiacuteas documentales y periodiacutesticas pueden motivar
la reflexioacuten sobre fenoacutemenos sociales proporcionar informacioacuten inmediata responder a
problemas o situaciones previas generar discursos ideoloacutegicos emociones valores esteacuteticos
o interpretar hechos y situaciones Este fenoacutemeno incide mas allaacute de las fronteras de la imagen
102
transformando el concepto y el significado de los coacutedigos la tecnologiacutea los procesos
comunicativos e incluso de los mensajes transmitidos
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas
Para Gerardo Montiel en la fotografiacutea no existe un punto de vista hegemoacutenico o una
verdad universal Afirma que hay diferentes puntos de vista y formas de abordar una temaacutetica
que no hay una verdad uacutenica que existen imaacutegenes histoacutericas de las cuales se dice no son
reales ldquolos viajes a la luna el miliciano muerto en Espantildea los soldados rusos arriba del Tercer
Reich cuando termina la segunda guerra mundialrdquo y parafrasea al fotoacutegrafo checo Miroslav
Tichi afirmando que la realidad es un universo de ficcioacuten que requiere ser fotografiado ldquopara
maacutes o menos entenderlordquo (Montiel G 2012a Entrevista personal 08)
Al revisar los resultados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos y seleccionadas
por los distintos jurados en las Bienales de Fotoperiodismo encontramos una serie de
documentos fotograacuteficos que en un anaacutelisis histoacuterico develan una transicioacuten temaacutetica
conceptual y periodiacutestica desde la primera emisioacuten hasta llegar a la sexta Bienal
Esta evolucioacuten se vio marcada en dos vertientes por los patrones tecnoloacutegicos desde
la fotografiacutea analoacutegica en color o en blanco y negro de la primera bienal ndashcuando la fotografiacutea
digital iniciaba su desarrollo- hasta las imaacutegenes periodiacutesticas capturadas y procesadas con
las tecnologiacuteas digitales en las uacuteltimas emisiones Un dato significativo es que en la primera
bienal eran muy pocos los participantes que teniacutean acceso a lo digital incluso muy pocos de
ellos si acaso el diez por ciento teniacutean correo electroacutenico
Si hacemos una lectura de este proceso podemos encontrar que en las primeras
bienales las imaacutegenes eran contundentes y representativas de una realidad incuestionada
retratada por los fotoacutegrafos Los eventos poliacuteticos el asesinato de Luis Donaldo Colosio y Ruiz
Massieu el movimiento zapatista de 1994 y 1995 nunca fueron controvertidos por alguna
posibilidad de alteracioacuten o modificacioacuten en el contenido en las imaacutegenes que los registraron y
presentaron
103
En realidad las opciones de manipulacioacuten en los negativos o impresiones en
laboratorio eran praacutecticamente nulas En cambio con el paso de los antildeos entre esa bienal y la
sexta celebrada en 2005 los cambios tecnoloacutegicos fueron extremos A doce antildeos de distancia
los fotoacutegrafos ya contaban con nuevos y eficaces recursos para la produccioacuten proceso y
transmisioacuten de las imaacutegenes
La fotografiacutea digital habiacutea transformado la manera de ver de retratar y de comunicar
los sucesos los fenoacutemenos sociales y en general los temas abordados Con esta nueva
tecnologiacutea los fotoacutegrafos evolucionaron y modificaron sus maneras de trabajar de concebir la
imagen y sus posibilidades de difundirlas y compartirlas
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad Fotos Efreacuten Mota Cabrera Rauacutel Ortega y Jorge Heacutector Mateos
Doce antildeos despueacutes de la Primera Bienal de Fotoperiodismo las transformaciones
tecnoloacutegicas y las posibilidades de transformacioacuten y alteracioacuten de las fotografiacuteas produjeron un
cambio una transformacioacuten en las consideraciones sobre la credibilidad la verdad y la eacutetica en
la fotografiacutea El proceso de evolucioacuten de lo analoacutegico a lo digital no fue exclusivo de Meacutexico
sino de todo el mundo a traveacutes de muacuteltiples paralelismos y coincidencias en cuanto al ejercicio
de la fotografiacutea los discursos y los soportes En este sentido el concepto de realidad siempre
ha sido un paradigma esencial para la fotografiacutea documental y periodiacutestica Establece que el
fotoacutegrafo debe ser fiel a la verdad retratada a la realidad Sin embargo este concepto ha
perdido vigencia con el tiempo se ha vuelto inestable ante la parcialidad o subjetividad de los
elementos visualizados o registrados por la inviabilidad de comprobar la veracidad de la
informacioacuten contenida en las imaacutegenes y por las modernas posibilidades de manipulacioacuten de
las fotografiacuteas
104
Figura 36 W Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972
Por ello asumimos que las imaacutegenes fotograacuteficas son incapaces de soportar una carga
testimonial Eugene Smith considerado el creador del ensayo fotograacutefico establecioacute un
principio eacutetico baacutesico sobre el fotoperiodismo al afirmar queldquola fotografiacutea no puede ser objetiva
y que por lo tanto el fotoacutegrafo no debe ser objetivo sino honestordquo Smith se mostroacute
intransigentemente contrario a manipulaciones mayuacutesculas de la fotografiacutea con tal de ldquoarmarrdquo
una imagen ldquosontildeadardquo el fotoacutegrafo debe capturar lo que eacutel piensa del mundo pero sin alterarlo
el reto es obtener la imagen adecuada en el lugar adecuado para lograr el mejor resultado
esteacutetico
ldquoLa primera palabra que eliminariacutea del folclore del periodismo es la palabra objetivo Ese seriacutea un
gran paso hacia la verdad en la prensa bdquolibre‟ y quizaacutes el teacutermino bdquolibre‟ deberiacutea ser la segunda
palabra en desaparecer Liberados de estas dos tergiversaciones el periodista y el fotoacutegrafo
pueden asumir sus responsabilidades realeshellip()rdquo (Smith 2011 p )
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad
105
Hasta aquiacute podemos concluir como afirma Cartier Bresson que la fotografiacutea es una
manera de comprender al mundo de gritarlo y liberarse una forma de vivir
[] La fotografiacutea es para miacute el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies liacuteneas o
valores el ojo recorta el tema y la caacutemara no tiene maacutes que hacer su trabajo que consiste en
imprimir en la peliacutecula la decisioacuten del ojo Una foto se ve en su totalidad de una vez como un
cuadro la composicioacuten es en ella una coalicioacuten simultaacutenea la coordinacioacuten orgaacutenica de elementos
visuales No se compone gratuitamente se precisa de entrada tener la necesidad de ello y no se
puede separar el fondo de la forma (Bresson 2003 p 24)
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal
La criacutetica de arte Raquel Tibol nos permite vislumbrar que la veracidad es una
responsabilidad del fotoacutegrafo seguacuten la credibilidad que busque en su discurso
Las verdades son muy limitadashellip nunca se debe olvidar que una fotografiacutea no es la realidad sino
una imitacioacuten material de la realidad convirtieacutendose por lo mismo en un sistema de sentildeales pues
indica una realidad que no observamos directamente La sentildeal tiene un peso intelectual y emotivo
que influye en el observador En el proceso comunicativo la fotografiacutea adquiere significados
ideoloacutegicos poliacuteticos eacuteticos educativos etc No todos a la vez ni con la misma intensidadhelliprdquo
(Tibol 1989 p )
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales
El fotoacutegrafo se ocupa de una serie de cuestiones compositivas dando respuestas de
contenido y proveyeacutendonos de informacioacuten visual sustancia del mensaje fotograacutefico partiendo
de su propia percepcioacuten de la realidad y ofrecieacutendonos una representacioacuten graacutefica de la misma
106
Pedro Meyer define como un absurdo el hecho de que la fotografiacutea sea considerada como
testimonio de siacute misma Cree que ese concepto no resiste el anaacutelisis de nadie y puntualiza
ldquopero en eso estaba sustentada la fotografiacutea hasta hace quince o veinte antildeosrdquo Se refiere a la
tradicioacuten de otorgar a la fotografiacutea el significado de verdad por el solo hecho de ser una imagen
fotograacutefica y resentildea un aneacutecdota ldquoCollin Powel se levanta en las Naciones Unidas a decir bdquoIrak
tiene armas de destruccioacuten masiva y aquiacute estaacuten las fotos‟ Eso pasoacute en las Naciones Unidas
Yo publiqueacute en Zonezero un comentario diciendo bdquoa miacute me parece que es inadmisible ese
comentario por el hecho de que es una foto no le creo nada‟ Y justo al antildeo siguiente Collin
Powel ofrece una disculpa a la sociedad por haber mentido No habiacutea armas de destruccioacuten
masiva y tampoco esas fotos teniacutean prueba de nada Era su alegato pero la gente quiso creer
porque eacutel ensentildeo unas fotosrdquo Y concluye ldquoahiacute estaacute la dicotomiacutea Cuando la fotografiacutea per se
no puede ser un testimonio de nada no puede ser un testimonio[hellip]rdquo (Meyer 2014g entrevista
personal 10)
Normas eacuteticas y punto de vista personal
Por sobre las normas eacuteticas individuales sociales o coacutedigos morales ideoloacutegicas
deontoloacutegicas profesionales o de grupos rigen las normas juriacutedicas que mediante el derecho
afectan y obligan a todo individuo sin importar su ideologiacutea personal a respetar los derechos
de sus congeacuteneres en la sociedad En las normas juriacutedicas estaacuten contenidas las leyes
deontoloacutegicas generales de la informacioacuten Independientemente de su posicioacuten individual y
pese a estar sujeto a motivaciones o interpretaciones personales al ser testigo de un hecho
todo comunicador debe actuar dentro de los liacutemites de estas leyes
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas
El concepto de realidad transita por distintos senderos dependiendo de las distintas
percepciones que de ella tienen las personas en nuestro caso los fotoacutegrafos Por ejemplo para
la fotoacutegrafa documental Yolanda Andrade el concepto de la eacutetica fotograacutefica reside en el
respeto irrestricto a las personas fotografiadas sobre todo en el fotoperiodismo pero tambieacuten
107
en cualquier fotografiacutea en la cual esteacute involucrado el ser humano(Andrade Y 2012 entrevista
personal 05)
Sin embargo en muchos casos la violacioacuten de la eacutetica periodiacutestica no consiste en su
relacioacuten o no con la verdad o la realidad sino en la utilizacioacuten de las imaacutegenes para difundir
mensajes o conceptos sobre temas que en siacute constituyen conductas juriacutedicamente injustas
iliacutecitas o prohibidas por las leyes y coacutedigos sociales de conducta El conocimiento de la propia
realidad de los fenoacutemenos sociales y una soacutelida formacioacuten ayudaraacuten al fotoacutegrafo a asumir una
postura ante los hechos para comunicarlos eficazmente
Hay muchas otras formas de sustentar la eacutetica la ideologiacutea los valores morales el
compromiso con las posturas personales poliacuteticas sociales y muchas otras Todas ellas
individual o colectivamente establecen muacuteltiples puntos de partida para apoyar la eacutetica Por
ejemplo Gerardo Montiel considera que los fotoacutegrafos que no ejercen una postura poliacutetica son
ldquoantieacuteticosrdquo y ldquoaberrantesrdquo pues el fotoacutegrafo desde su trinchera debe contar lo que estaacute
sucediendo en el paiacutes Para eacutel la fotografiacutea es un documento social maacutes allaacute de los circuitos
galeriacutesticos museiacutesticos y las exhibicionesrdquo (Montiel G 2012b Entrevista personal 09)
Por su parte para el fotoacutegrafo Luis Jorge Gallegos la verdad es subjetiva porque
ldquocomo la vida misma partimos de nuestras propias experiencias visiones lo que somos y lo
que hemos vivido [hellip] de eso nos conformamos [hellip] cada uno tiene su propia verdad y se
maneja con su propia verdad Es muy complicado erigirse con el estandarte de la verdad Es
una aportacioacuten lo que digas o hagasrdquo Ademaacutes considera que ldquola verdad no va maacutes allaacute de la
perspectiva individual y de que algunos grupos puedan compartirla pero cuestiona que influya
como una verdad absoluta [hellip]rdquo (Gallegos L J 2012b Entrevista personal 03)
Un autor con aptitudes conocimientos creatividad y educacioacuten visual generaraacute
imaacutegenes susceptibles de convertirse en siacutembolos en grandes obras fotograacuteficas La
contundencia de la imagen refuerza su contenido Los coacutedigos visuales son sutiles las formas
se entremezclan La veracidad de la imagen y la descripcioacuten fiacutesica objetiva pasan a segundo
teacutermino lo importante es la interpretacioacuten la lectura entre liacuteneas de una realidad
incuestionable Al producir la imagen el autor reviste la obra con su propio bagaje y lo expresa
a traveacutes de coacutedigos propios utilizados consciente o inconscientemente La imagen resultante
refleja su posicioacuten ante el suceso y frente a la vida su experiencia ideologiacutea formacioacuten
personal y profesional y por supuesto su intencioacuten En este punto podriacuteamos afirmar que la
objetividad en la produccioacuten de imaacutegenes es relativa que acaso soacutelo puede existir una
pretensioacuten de objetividad
108
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten
Refirieacutendose al concepto Sentido de Realidad Ireri de la Pentildea opina que hay ldquouna
gran diferencia entre sentido de realidad y realidadrdquo que las fotografiacuteas surgen a partir de algo
que existe afuera del ser humano que las realiza y apunta ldquosiempre una fotografiacutea va a mostrar
algo que es realrdquo Antildeade que ldquola realidad es una cosa complejiacutesima inabarcable en ninguna de
las aacutereas del conocimiento humanordquo y que la fotografiacutea ldquono puede tener pretensioacuten de realidad
sino sentido de realidadrdquo Finalmente considera que a menudo olvidamos revisar ldquotodo lo
demaacutes lo profundamente ideoloacutegico lo profundamente perverso que puede haber detraacutes de
una imagen[hellip]rdquo(De la Pentildea I 2012e entrevista personal 08)
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea
Los medios de comunicacioacuten contemporaacuteneos reclaman nuevos valores que respondan
a la masificacioacuten de la informacioacuten y a los riesgos que representan para las sociedades Ante
las nuevas tecnologiacuteas medios alternativos y redes de informacioacuten es imprescindible debatir
sobre los factores que intervienen en la produccioacuten y lectura de la imagen eacutetica verdad
realidad conciencia individual ideologiacutea son algunos temas que hay que abordar y discutir
Esto es impostergable ante el riesgo de quedar rezagados a ojos de los nuevos actores
sociales Al ser entrevistada en torno al concepto ldquoverdadrdquo en la fotografiacutea la criacutetica de arte
Raquel Tibol exclama ldquoiexclNo use la palabra verdad y pregunta iquestqueacute es la verdad iquestquieacutentiene
109
la verdad Usted tiene su manera de fotografiar y tiene sus principios Si quiere poner un
decaacutelogo de sus principios iexclqueacute bueno pero cada quien trabaja de acuerdo a una norma eacutetica
y de acuerdo a esa norma eacutetica se comporta como fotoacutegrafordquo(Tibol R 2012b entrevista
personal 02)
De lo eacutetico a lo juriacutedico
Tradicionalmente hemos asumido que la fotografiacutea periodiacutestica no permite alteracioacuten o
manipulacioacuten que debe sujetarse a la descripcioacuten oregistro imparcial de la realidad Pero en el
periodismo escrito aceptamos la representacioacuten libre metaacuteforas licencias creativas fantasiacuteas
modificaciones validaacutendolo comorepresentacioacuten fidedigna de realidad sustentado con
argumentaciones o interpretaciones diversas y hasta contradictorias Sin embargo el mensaje
fotograacutefico documental debe sostener su carga testimonial o su veracidad en representaciones
objetivas de la realidad libres de manipulacioacuten o alteracioacuten Sin embargo como en la pintura y
las artes plaacutesticas la fotografiacuteano puede evitar laalteracioacuten de esa realidad con la inevitable
modificacioacuten y la manipulacioacutenprevia o posterior a la toma La discusioacuten entre la vinculacioacuten de
la imagen documental y el fotoperiodismo con un caudal de dudas contradicciones
confusiones o incluso malas intenciones fue uno de los pretextos surgidos en las bienales para
iniciar poleacutemicas y luchas de poder entre los participantes
Figura 43 Viacutenculos con la realidad
Gerardo Montiel Klintnos ofrece su punto de vistaal afirmar que no cree en las posturas
extremas radicales o en la ldquoverdad uacutenicardquo sin capacidad de diaacutelogo que lapoleacutemica de la sexta
bienal le parecioacute ldquomedio absurdardquo y que considera el papel de Ulises Castellanos en la bienal
como ldquouna postura extremardquo Por otra parte coincide con la posicioacuten combativa de Lourdes
Grobet integrante del jurado y se siente decepcionado de Giorgio Viera a quien juzga ldquole faltoacute
plataforma en la manera de confrontar y defenderse [hellip] en vez de regresar el premiordquo Sin
110
embargo estaacute convencido de que todo aquello nos permitioacute evolucionar y diluir las diferencias
que existiacutean entre la foto documental y la foto construida Para eacutel a partir de las reflexiones
que se dieron en la bienal la fotografiacutea ldquofue mas pluralrdquo y vinculoacute los geacuteneros hacia un
significado uacutenico de las imaacutegenes en relacioacuten al contenido y la calidad (Montiel G 2012c
2012d Entrevista personal 10 11)
A menudo el fotoacutegrafo utiliza sus propias herramientas teacutecnicas y creativas para
enfatizar enmarcar o modificar elementos formales Por ejemplo la imagen pude ser re-
encuadrada seleccionando los elementos de la toma o el momento Al referirse al
cuestionamiento de las imaacutegenes de Giorgio Viera en la sexta bienal los fotoacutegrafos cubanos
Rufino del Valle y Ramoacuten Cabrales se refieren a las posibilidades de manipulacioacuten de las
fotografiacuteas documentales Para Rufino del Valle toda fotografiacutea puede ser manipulada a partir
de criterios del mismo fotoacutegrafo ldquocuando uno hace un fragmento de la realidad ya estaacute
poniendo a la consideracioacuten del puacuteblico una parte de la realidad totalrdquo (Del Valle 2012e
Entrevista personal 07)
Por su parte Ramoacuten Cabrales considera que la fotografiacutea no es maacutes que manipulacioacuten
afirma que ldquola fotografiacutea es un reflejo de la realidadrdquo que capta en un instante un pedacito de
esa realidad y que siempre estaraacute manipulada Por otra parte al referirse a la premiacioacuten de las
fotos entregadas por Giorgio Viera opina que eacutestas en los primeros momentos de su
cuestionamiento fueron consideradas como fotografiacuteas manipuladas y recuerda que en las
bases del concurso no estaba estipulado que las fotos fueran periodiacutesticas o publicadas
(Cabrales R 2012a Entrevista personal 01)
Esa parte ha sido aceptada y asumida por el puacuteblico y los propios fotoacutegrafos pero
cuando en el fotoperiodismo esas mismas herramientas son utilizadas para deformar los
hechos o la esencia de los fenoacutemenos o sucesos retratados asumimos entonces que estamos
presenciando una violacioacuten a las normas eacuteticas del fotoperiodismo La deontologiacutea de la
profesioacuten entendida como el conjunto de reglas deberes y obligaciones morales que tienen los
fotoacutegrafos en su materia de trabajo Los coacutedigos deontoloacutegicos son el conjunto de criterios
apoyados en normas y valores que regulan el ejercicio social de la profesioacuten Los coacutedigos
deontoloacutegicos para fotoperiodistas han sido estables y aceptados a lo largo de muchas
deacutecadas desde la aparicioacuten de los medios masivos de informacioacuten sin embargo en los uacuteltimos
antildeos han sufrido una transformacioacuten derivada del cuestionamiento de sus fundamentos y
sustentos teoacutericos y eacuteticos por la revolucioacuten ideoloacutegica y pragmaacutetica de la globalizacioacuten y la
comunicacioacuten Hasta hace algunos antildeos antes de la masificacioacuten de la informacioacuten los medios
eran claros y contundentes como el de la estadunidense National Press Photographers
Asociation
111
Los periodistas graacuteficos y quienes manejen material noticioso visual figuran entre quienes deben
seguir los siguientes estaacutendares en su trabajo cotidiano (National Press Photographters 2014 p)
Ser precisos y comprehensivos en la representacioacuten de los sujetos o temas
Negarse a ser manipulados por oportunidades de fotos montadas
Proveer de contexto cuando fotografiacuteen o graben a sujetos Eviten estereotipar
individuos y grupos Evadir la presentacioacuten de las propias inclinaciones en el
trabajo
Tratar a todos los sujetos con respeto y dignidad Guardar especial
consideracioacuten a sujetos vulnerables y compasioacuten hacia las viacutectimas de
criacutemenes y tragedias Irrumpir en momentos privados de duelo soacutelo cuando el
puacuteblico tenga una decisiva y justificable necesidad de atestiguarlo
Mientras fotografiacuteen a los sujetos nunca contribuyan intencionalmente a
alterar buscar alterar o influenciar eventos
La edicioacuten deberaacute preservar la integridad del contenido y del contexto de las
imaacutegenes fotograacuteficas No se deberaacuten manipular las imaacutegenes o antildeadir o
alterar el sonido de modo que puedan desorientar a los espectadores y
representar equiacutevocamente a sujetos
Nunca pagar a las fuentes de los temas o compensarlos materialmente a
cambio de informacioacuten o participacioacuten
No aceptar regalos favores o compensaciones de quienes puedan buscar
influenciar la cobertura
No sabotear intencionalmente los esfuerzos de otros periodistas
Las imaacutegenes son palabras y frases de un discurso de un mensaje matizado por
recursos semaacutenticos retoacutericos metoniacutemicos iconograacuteficos simboacutelicos o poeacuteticos del
comunicador en nuestro caso el fotoperiodista En esencia lo que podriacuteamos extraer de la
imagen es coacutemo eacuteste intentoacute sintetizar su propia visioacuten La fotografiacutea tiene una gramaacutetica Su
propia gramaacutetica
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto
112
Otra posibilidad de la fotografiacuteamuy frecuente en el periodismo graacutefico es captar o
buscarel momento sugerente el instante expresivo o socialmente significativo Cuando el
fotoacutegrafo aprieta el disparador al percibir algo imprevisto analiza ndashconsciente o
inconscientementendash el posible resultado final Al registrar un hecho y comunicarlo elige un
punto de vista y refleja su personal forma de ver El contenido de su mensaje queda
enmarcado en sus propias convicciones o normas morales Por ende el mentir premeditada y
calculadoramente altera los valores y esencia de fenoacutemenos personajes escenarios o
situaciones captadas y la fiabilidad del fotoacutegrafo Debido a los siacutembolos y signos controlables
en la produccioacuten de fotografiacuteas y sus enormes posibilidades de transformacioacuten y edicioacuten a
traveacutes de las tecnologiacuteas digitales muchas veces es casi imposible detectar cuaacutendo han sido
manipuladas Soacutelo es posible garantizar o certificar la honestidad del autor mediante la
credibilidad derivada de su trayectoria personal Si dudamos de la integridad de un fotoacutegrafo
muy probablemente tambieacuten cuestionaremos la honestidad de sus imaacutegenes o por el contrario
su probidad moral haraacute sus imaacutegenes maacutes confiables La credibilidad no se sustenta en los
procedimientos o en las imaacutegenes mismas sino en la eacutetica del autor lo mismo aplica para los
medios La fotoacutegrafa Lourdes Grobet afirma ldquolo que uno transmite es eacutetico si no no lo
transmites[hellip] decir las cosas con veracidad con autenticidad eso es para miacute eacuteticordquo (Grobet L
2012a 2012c entrevista personal 04 08)
Para Ulises Castellanos ldquola eacutetica es un coacutedigo de conducta no escrita un conjunto de
valores que los fotoacutegrafos o los profesionales dentro de los medios debemos de tener o de
perseguir como valores de una buena conducta o un buen desarrollo profesional [hellip]rdquo
Castellanos piensa que el profesional de los medios de comunicacioacuten debe ser honesto veraz
profesional y trabajar dentro de la buena fe Para eacutel algunos valores negativos son el soborno
la corrupcioacuten y la manipulacioacuten entendida como el agregado o desagregado digital de
contenidos en las imaacutegenes que demeritan el trabajo profesional del fotoacutegrafo Maacutes adelante
enfatiza los coacutedigos y paraacutemetros eacuteticos de las agencias internacionales basados en la no
manipulacioacuten (Castellanos U 2012a entrevista personal 05)
113
UN CASO PARA EL ANAacuteLISIS
En los linderos de la eacutetica
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais
El jueves 11 de marzo de 2004 diez estallidos terroristas presuntamente provocados
por la organizacioacuten Al Qaeda sacudieron a la capital espantildeola En las inmediaciones de la
ciudad cuatro trenes fueron literalmente destrozados por la fuerza de cargas explosivas
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten
114
Ciento noventa y dos muertos y milcuatrocientos heridos fueron el saldodel atentado
Minutos despueacutes loscuerpos de rescate y salvamentoen medio de una enormeconfusioacuten
acudieron a auxiliar a lasviacutectimas Los fotoacutegrafos de prensapor supuesto estaban presentes
parahacer su trabajoEntre los cientos de imaacutegenes queprodujeron los reporteros
graacuteficosdestacoacute una por su fuerzadescriptiva la fotografiacutea tomadapor Pablo Torres Guerrero de
laagencia Reuters En la graacutefica algunos pasajeros sobrevivientes al atentado son auxiliados
por los rescatistas En ella hay un detalle que aumenta su fuerza y crudeza al lado de los
personajes el trozo de la pierna de alguna desafortunada viacutectima como si se tratara de un
objeto cualquiera aparece en el piso narrando su propia historia de terror
Esta fotografiacutea fue difundida en muchos diarios internacionales sin embargo cada uno
la publicoacute de acuerdo con su particular estilo utilizando las nuevas tecnologiacuteas digitales de la
fotografiacutea Desde los medios que la mostraron tal cual sin modificarla hasta los que por
respeto a las viacutectimas y al dolor de los familiares borraron digitalmente eldetalle disminuyeron
el color rojo superpusieron letras o re-encuadraron laimagen para disminuir el impactoEn el
aacutembito ideoloacutegico supondriacuteamos que los cambios hechos a la foto del atentado de Madrid
implicaron una violacioacuten a algunas normas del foto documentalismo
Podriacuteamos preguntarnos si fue eacutetico manipular su contenido para evitar mayor
sufrimiento en los familiares y viacutectimas del atentado o mostrarla como fue realizada a pesar del
costo social y humano que el impacto de la escena pudiera tener Por otra parte a la
responsabilidad y los juicios personales del fotoacutegrafo hay que antildeadir los del medio que las
publica o difunde Debemos asumir que cualquier fotografiacutea puede ser alterada manipulada o
deformada para obtener un discurso determinado de acuerdo a la percepcioacuten intereses u
objetivos individuales yo editoriales Cuando algunos perioacutedicos del mundo publicaron esa
fotografiacutea cada uno de ellos la mostroacute de acuerdo a su propia liacutenea editorial Para unos la
imagen original era lo importante el testimonio del suceso el registro inalterado de la noticia
Para otros habiacutea un elemento maacutes importante que considerar la responsabilidad social del
medio el efecto negativo que tendriacutea la publicacioacuten de los detalles macabros
Aacutengel Arnedo director de El Correo explica su decisioacuten
ldquoPersonalmente creo que ante un acontecimiento terrible como el que acabamos de vivir la
portada del perioacutedico no debe de llevar una fotografiacutea truculenta que nos proporcione un impacto
raacutepido ante detalles macabros sino una que traslade los hechos y emociones y nos lleve ademaacutes
a reflexionar No por ello ha de ser una foto blanda al contrario porque la dureza de una imagen
la verdadera dureza no reside soacutelo en la sangre o en las viacutesceras que nos muestranrdquo (Villasentildeor E
2011)
115
El periodista Juan Varela afirma
ldquoEl reportero y el fotoacutegrafo -o sus editores- que retocan o alteran sus textos o imaacutegenes para
ofrecer una realidad limitada mienten tanto como quienes no quieren mirar lo que estaacute ante sus
ojos iquestY el dolor El propoacutesito del periodismo no debe ser evitar el dolor Cuando se hace todo
parece tele-realidad Los ciudadanos tienen derecho a conocer la dimensioacuten de la tragedia Tienen
derecho a sentir el miedo y el asco Cuando el estoacutemago se revuelve y asoma una laacutegrima ante la
vista de lo real el periodismo triunfa y nos ayuda a ser un poco maacutes humanosrdquo (Villasentildeor E
ibid)
Dos formas de asumir el periodismo dos conceptos eacuteticos Cuando un
fotodocumentalista arma o posa la escena lo que hace en esencia es preparar o reorganizar
los elementos que observa para enfatizar o soslayar aspectos que le parecen significativos
Cambia parcial o totalmente la esencia del hecho mediante el encuadre el fondo el momento
etceacutetera Estos recursos formales o teacutecnicos han sido utilizados desde los oriacutegenes de la
fotografiacutea es vaacutelido son simples herramientas El problema es usar estas mismas
herramientas para mentir engantildear o deformar los hechos
Violacioacuten de las normas eacuteticas
Un ejemplo de la violacioacuten a la eacutetica personal y profesional y a las normas juriacutedicas por
el fotoacutegrafo son algunas imaacutegenes de presos iraquiacutees desnudos y sufriendo abusos de militares
de Estados Unidos Estas imaacutegenes fueron publicadas primero en CBS y maacutes adelante en todo
el mundo a traveacutes de muchos medios y redes sociales
Figura 47 Normas juriacutedicas
Desde diciembre de 2005 el ejeacutercito sancionoacute a varios soldados por su participacioacuten en los abusos en la caacutercel de Abu
Grahib En el programa 60 Minutes la cadena mostroacute evidencias de que los detenidos iraquiacutees estaban siendo
torturados Una soldado estadunidense arrastra a un reo iraquiacute desnudo con un collar de perro Otra muestra sonriente
los genitales de un grupo de detenidos iraquiacutees tambieacuten en Abu Grahib El presidente George W Bush se vio obligado
a pedir excusas por lo sucedido en la televisioacuten aacuterabe (Aporreaorg 2011)
116
Joan Fontcuberta
Un paralelismo con las imaacutegenes de la bienal
Joan Fontcuberta De la Serie Deconstruyendo a Osama (2009)
Al abordar el concepto de verdad y realidad en la fotografiacutea a traveacutes de las poleacutemicas e
incertidumbres y confusioacuten teoacuterica surgida en la bienal de fotoperiodismo podriacuteamos acudir a
las consideraciones teoacutericas y a la obra del fotoacutegrafo e investigador espantildeol Joan Fontcuberta
Esto es en los trabajos presentados seleccionados premiados o expuestos en las diferentes
bienales podemos encontrar esos mismos puntos de coincidencia con los contextos sociales
poliacuteticos y momentos histoacutericos en que fueron producidas Esa es en esencia su mayor
aportacioacuten
Figura 48 Giorgio Viera De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje Sexta Bienal de Fotoperiodismo
117
Por otra parte las muacuteltiples y cambiantes posibilidades y criterios para evaluar las
imaacutegenes de las bienales a lo largo de los maacutes de doce antildeos se modifican y evolucionan a
traveacutes de los cambios tecnoloacutegicos que inciden en el ejercicio del fotoperiodismo en Meacutexico El
trayecto de lo eminentemente anaacutelogo en 1994 cuando el proyecto inicia hasta su
transformacioacuten a lo digital desde la toma hasta la transmisioacuten y publicacioacuten de las fotografiacuteas
en las ultimas emisiones del certamen produjeron tambieacuten como en el contexto de la fotografiacutea
contemporaacutenea el cuestionamiento de conceptos como veracidad eacutetica objetividad y
credibilidad del mensaje fotograacutefico La uacuteltima bienal y la poleacutemica de las imaacutegenes
galardonadas de Giorgio Viera fueron el detonador A partir de ese momento el fotoperiodismo
mexicano iniciariacutea una nueva etapa Asiacute entre verdad eacutetica y realidad las discusiones y
confusiones teoacutericas nos acercan a algunos conceptos vertidos por Joan Fontcuberta
La fotografiacutea a pesar de ser un lenguaje ha tenido histoacutericamente y ha proyectado la sensacioacuten
de ser un anaacutelogo una transcripcioacuten literal de lo real Y hasta ha llegado a convencer al
espectador de que era la realidad misma La fotografiacutea es una mentira que se presenta como real
La convencioacuten foneacutetica con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria En la
fotografiacutea pasa lo mismo pero creemos que hay un viacutenculo muy potente con la realidad que hace
que sea una sustitucioacuten simboacutelica de la realidad cuando no es maacutes que una convencioacuten cultural
e ideoloacutegica(Fontcuberta J 2012 d)
Figura 49 Joan Fontcuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica
iquestPero por queacute vemos un paralelo en el trabajo de Fontcuberta y el archivo fotograacutefico de las
bienales de fotoperiodismo Porque ambos ponen en boga y a la vez cuestionan el concepto
de ldquola verdadrdquo estigmatizado desde los oriacutegenes como prueba irrefutable de la verdad Al
respecto afirma Fontcuberta
La imagen fotograacutefica es considerada una transcripcioacuten literal de la realidad en la que el fotoacutegrafo puede maacutes o menos intervenir puede dar una visioacuten subjetiva pero el corazoacuten semioacutetico de esa imagen es la verdad Entonces elijo justamente la fotografiacutea para darle la vuelta como a un calcetiacuten Y vamos a ver como el medio que ha sido utilizado histoacuterica y poliacuteticamente
118
para justificar determinadas verdades y del que todo el mundo acepta esa convencioacuten coacutemo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad
Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es maacutes que una tecnologiacutea al servicio de unas voluntades de expresioacuten que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios eacuteticos[hellip] La fotografiacutea no es ni verdadera ni falsa es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa cosa que en este momento con la perspectiva que nos da la historia lo vemos con mucha claridad (Fontcuberta 2012e)
Podriacuteamos concluir que estas propiedades de veracidad adjudicadas desde sus
oriacutegenes a la fotografiacutea anaacuteloga han perdido vigencia en la fotografiacutea digital contemporaacutenea Y
maacutes allaacute el arribo de nuevas formas conceptuales y experimentales de expresioacuten en la
fotografiacutea contemporaacutenea como la imagen construida la puesta en escena o el collage entre
otras han producido una nueva fotografiacutea una herramienta nueva auacuten no analizada estudiada
y comprendida en sus alcances ideoloacutegicos o sociales El emblemaacutetico trabajo fotograacutefico y
teoacuterico-conceptual de Fontcuberta es interdisciplinario En el cuerpo de su obra la fotografiacutea es
objeto de reflexioacuten y criacutetica maacutes que una finalidad Este hecho permite analizar la fotografiacutea
desde otros usos donde la reaccioacuten de los lectores de imaacutegenes se genera desde el impacto y
la incidencia de las propias imaacutegenes su contextualizacioacuten y significados Fontcuberta es
heredero de los movimientos del arte conceptual previo a los antildeos setentas enmarcados en el
entorno poliacutetico-social de la Espantildea franquista Un trabajo acotado en el intersticio del arte
mismo opuesto al fotoperiodismo Es decir para Fontcuberta la fotografiacutea y el arte son
opuestos al documento narrativo Un experimento informativo que sacude la confianza en la
informacioacuten registrada para la historia por los comunicadores los medios y las instituciones El
trabajo fotograacutefico de Fontcuberta en el intersticio del arte mismo propiamente se opone
alfotoperiodismo Las nuevas tecnologiacuteas de la informacioacuten asiacute como los nuevos procesos de
la fotografiacutea digital previos y posteriores al acto mismo de retratar han cuestionando el
concepto de verdad y las funciones de la fotografiacutea como medio para comunicar hechos y
fenoacutemenos sociales La denominada post-fotografiacutea gestada a finales de siglo XX determina
en siacute misma la evolucioacuten de los medios de produccioacuten graacutefica su posibilidad de generar nuevos
circuitos para el consumo fotograacutefico y nuevas formas de mediatizar y difundir las imaacutegenes
119
Manipulacioacuten extrema de la verdad Un caso para la reflexioacuten
Figura 50 Muerte de un personaje
iexclUn personaje de Don Manuel Aacutelvarez Bravo fallece en accidente automoviliacutestico Un perioacutedico local del Estado de Meacutexico publicoacute hace tiempo la noticia referente
a un accidente automoviliacutestico en la carretera de La Marquesa Meacutexico
Una imagen puede cambiar su significado al cambiar de contexto o al interactuar con
otros elementos comunicativos ajenos a la propia imagen textos palabras otras imaacutegenes o
inclusive distintos puacuteblicos o lectores de la misma Todas las imaacutegenes inclusive las
fotoperiodiacutesticas pueden alterar su mensaje a la luz de otros elementos ajenos a ellas Eacutesta es
la puerta de acceso a una de las principales inestabilidades de las imaacutegenes fotograacuteficas La
manipulacioacuten o alteracioacuten de significados
A la bienal de fotoperiodismo llegoacute en alguna ocasioacuten el ejemplar de un pequentildeo perioacutedico del
poblado de Lerma en el Estado de Meacutexico El Amanecer de Meacutexico con la resentildea de un
suceso de nota roja El fallecimiento de una persona en un accidente de traacutensito La nota
describiacutea la noticia pero la ilustraba con una fotografiacutea insoacutelita El obrero en huelga muerto de
Don Manuel Aacutelvarez Bravo
120
III5 LAS TENSIONES DEL PODER EN LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
La Bienal de Fotoperiodismo surgioacute en el seno de complejas situaciones de poder a
nivel poliacutetico social y cultural El proyecto coincide con un significativo cambio democraacutetico en
Meacutexico La transicioacuten del priiacutesmo desde los uacuteltimos antildeos del sexenio de Carlos Salinas de
Gortari y el inicio del gobierno de Ernesto Zedillo hasta el arribo del panismo con Vicente Fox
en la presidencia de la repuacuteblica Dos lecturas poliacuteticas y sociales en un mismo proyecto Dos
sexenios en los cuales la poliacutetica econoacutemica social y cultural del paiacutes se modificoacute
sustancialmente aunque permitioacute la continuidad de algunas poliacuteticas culturales Resultante de
ello fueron la creacioacuten del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes en 1995 durante el
salinismo los programas de fomento y coinversioacuten del FONCA vigentes y activos a maacutes de
veinte antildeos de distancia y la presencia del Centro de la Imagen como institucioacuten encargada de
promover a la fotografiacutea en Meacutexico a traveacutes de los antildeos en que se llevaron a cabo las bienales
Asimismo se produjeron grandes cambios poliacuteticos y sociales que incidieron y reflejaron en el
transcurrir del proyecto Desde las cambiantes relaciones personales entre los participantes a
lo largo de todos esos antildeos hasta el imaginario colectivo que sus obras conformaron al final
del ciclo
Para Alejandro Castellanos la institucionalizacioacuten de la fotografiacutea de autor en Meacutexico
que impulsoacute el Consejo Mexicano de Fotografiacutea en los ochentas y noventas fue recogida antildeos
maacutes tarde por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Por otro lado los proyectos
institucionales de la fotografiacutea en Meacutexico siempre han estado sujetos a los vaivenes y cambios
relacionados con la poliacutetica cultural La cultura en Meacutexico ha sido una cultura de Estado
asociada al poder poliacutetico
ldquocomo bien lo definioacute Octavio Paz bdquoel logro filantroacutepico que al mismo tiempo que da
aprieta‟ En ese sentido es muy relativo hablar de independencia en Meacutexico porque lo que no ha
habido es una tradicioacuten liberal no soacutelo en la cultura sino en la economiacutea y en muchos otros
aspectos que permita el surgimiento y la consolidacioacuten de proyectos econoacutemicamente
independientes [hellip] que no reciban subsidios del Estadordquo(Castellanos A 2012c 2012d
Entrevista personal 09 11)
121
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado
Por su parte al referirse a las instituciones culturales en Meacutexico y en especial al
CONACULTA el fotoacutegrafo Marco Antonio Pacheco considera que no estaacute muy de acuerdo con
la formacioacuten de grupos privados y hace una resentildea de la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de
Fotografiacutea del entorno de las instituciones a fines del siglo XX y de principios del XXI y pone en
relieve ldquola intencioacuten del estado de quedarse con la direccioacuten y el protagonismo de la culturardquo
(Pacheco MA 2012a 2012b Entrevista personal 06 07)
Al interior del proyecto una en las maacutes intensas confrontaciones y tensiones de poder
se dio en la uacuteltima emisioacuten de la bienal a partir de la premiacioacuten del trabajo de Giorgio Viera
Sobre ese tema Alejandro Castellanos refiere que la sexta bienal evidencioacute la eacutetica de los
participantes pues muchos de los que protagonizaron las poleacutemicas no lo hicieron por
conceptos eacuteticos sino por intereses personales fobias odios o una serie de circunstancias que
no tienen que ver con una posicioacuten eacutetica ante la imagen Por otra parte afirma que lo
paradoacutejico o perverso fue que como los talibanes fuera de toda posibilidad de diaacutelogo
pusieron una posicioacuten absoluta de la imagen ante la realidad Para eacutel la discusioacuten por la
premiacioacuten de la imagen Alma en la azotea denota un liacutemite marcado por la pasioacuten o por el
resentimiento hacia lo distinto que para bien o para mal tienen los periodistas (Castellanos A
2012b entrevista personal 16)
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes
Primera Bienal de Fotoperiodismo
122
Al exterior tambieacuten se dieron grandes transformaciones poliacuteticas sociales y culturales
cambiaron los partidos poliacuteticos los medios de comunicacioacuten la relacioacuten comercial entre los
mercados internacionales los procesos sociales y grandes coyunturas sociales como el
surgimiento del movimiento zapatista las nuevas relaciones y manifestaciones en la
delincuencia el narcotraacutefico la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de la informacioacuten y los procesos
globalizacioacuten a nivel internacional Todas estas realidades poliacuteticas sociales y del poder en
Meacutexico fueron registradas por los fotoacutegrafos para la historia como verdades subjetivas que
conectaron sus contenidos y significantes Asiacute en ese momento histoacuterico el acervo de las
bienales es un testimonio del amplio abanico abierto en las estructuras de poder y las poliacuteticas
puacuteblicas de nuestro paiacutes
Las bienales fueron sujetas a muy diversos marcos conceptuales de la fotografiacutea
documental y lanzaron algunas preguntas contundentes que cimbraron el entorno del
periodismo iquestqueacute es el fotoperiodismo o maacutes bien iquestqueacute es vaacutelido o legiacutetimo para el ejercicio
del fotoperiodismo lo que al inicio era vaacutelido en etapas posteriores del proyecto dejaba de
serlo ante nuevas interpretaciones de la verdad o de la eacutetica Asiacute las distintas emisiones
transitaron en medio de intensas poleacutemicas hacia nuevos derroteros del discurso de la retoacuterica
periodiacutestica y de la imagen En este punto surgioacute una pregunta iquestqueacute legitima al poder las
estructuras poliacuteticas y econoacutemicas las instituciones los actores sociales o la ideologiacutea que
emana de eacutestos La respuesta gravitoacute en la existencia de modelos legales y poliacuteticos surgidos
de ellos y adoptados colectivamente a traveacutes de procesos democraacuteticos o de poder
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder
Por otra parte el funcionamiento de las instituciones del estado a partir de los medios
de produccioacuten de gobierno y de comunicacioacuten genera tambieacuten determinadas manifestaciones
en el poder y lecturas para legitimar una ideologiacutea determinada acorde a sus particulares
intereses y objetivos En el periodismo por ejemplo iquestqueacute imaacutegenes producen los fotoacutegrafos y
como son publicadas o desechadas a partir de los intereses econoacutemicos poliacuteticos ideoloacutegicos
de los medios iquestcoacutemo las instituciones del poder poliacutetico controlan la ldquomercanciacuteardquo de la
comunicacioacuten de los medios o bien iquestqueacute sucedioacute en el transcurrir de las distintas bienales
123
Relaciones de poder
Las relaciones de poder como en todos los aacutembitos del pensamiento y de las relaciones
humanas cobran significado tambieacuten a partir del lenguaje fotograacutefico En el caso de las
poliacuteticas puacuteblicas y los marcos legales de la cultura en Meacutexico estas relaciones de poder
parten del sujeto En referencia al discurso de Michel Foucault Hubert Dreyfus y Paul Rabinow
apuntan que el intereacutes y las luchas de poder son parte intriacutenseca de las relaciones sociales
Para Foucault no pueden existir sociedades sin la presencia del poder
[hellip] sin relaciones de poder(la sociedad) soacutelo puede ser una abstraccioacuten Por lo cual cada vez es
maacutes poliacuteticamente necesario el anaacutelisis de las relaciones de poder en una sociedad dada sus
formaciones histoacutericas sus fuentes de fortaleza o fragilidad las condiciones necesarias para
transformar algunas o abolir otras Decir que no puede existir una sociedad sin relaciones de poder
no es decir que aquellas que estaacuten establecidas son necesarias o en todo caso que el poder
constituye una fatalidad en el corazoacuten de las sociedades tal que eacuteste no pueda ser minado En
cambio yo diriacutea que el anaacutelisis elaboracioacuten y puesta en cuestioacuten de las relaciones de poder y el
agonismo entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es un tarea poliacutetica
permanente inherente a toda existencia social [hellip] (Dreyfus y Rabinow 2001 p18)
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder
Algunas manifestaciones del poder en la bienal
En la Bienal de Fotoperiodismo el poder se manifestoacute en una amplia gama de
direcciones y aacutembitos entre los fotoacutegrafos entre los fotoacutegrafos y los medios entre los medios y
las instituciones entre las instituciones y entre todos los que integraron participaron o fueron
actores de las distintas emisiones Cada una de eacutestas surgioacute de manera independiente e
interactuoacute con otras haciendo que el proyecto evolucionara y se transformara en teacuterminos
complejos y diversos Mencionaremos algunas de ellas
124
Poder gremial El poder que la bienal obteniacutea al aglutinar un gran nuacutemero de
fotoacutegrafos o integrantes de los medios con gran influencia en la comunicacioacuten social
Poder poliacutetico En este sentido la Bienal de Fotoperiodismo adquiriacutea un amplio poder de
convocatoria y posibilidades de llevar mensajes poliacuteticos y sociales a amplios sectores de la
cultura el periodismo y la administracioacuten puacuteblica Esto le dio poder poliacutetico Era poliacuteticamente
respetada
Poder de los medios El poder de los medios al difundir las distintas actividades
propuestas o resultados de las bienales Los medios fueron una ventana puacuteblica de la bienal
ante la sociedad Una poderosa fuente de poder mediaacutetico
Poder de los fotoperiodistas El poder de los fotoperiodistas al pertenecer aun medio
Poder ante los medios El poder que los fotoacutegrafos ejercieron sobre sus propios
medios Su respuesta al participar en las bienales Con esta participacioacuten se liberaban de las
limitaciones expresivas comunicativas y creativas que dichos medios ejerciacutean sobre ellos Esto
es la bienal les ofrecioacute por vez primera la posibilidad de emanciparse profesionalmente Esto
es con la bienal los fotoacutegrafos ya eran duentildeos de su obra y libres para difundirla y promoverla
hacia objetivos de superacioacuten intelectual y personal
Poder de las instituciones El poder de las instituciones que financiaron o apoyaron
econoacutemica o logiacutesticamente a la bienal a lo largo de doce antildeos el poder institucional y
econoacutemico del Estado
Poder individual y poder colectivo Las luchas de poder conflictos e intereses entre
objetivos colectivos y personales que se presentaron de manera grupal o individual entre los
fotoacutegrafos y los participantes luchas de poder entre individuos y grupos
125
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo
Mutaciones del poder
El transcurrir de las bienales se dio a partir de los esfuerzos de las instituciones y de los
medios por capitalizar dirigir y controlar el trabajo de los fotoperiodistas La relacioacuten maacutes
simple presente en las etapas iniciales era el control temaacutetico y la difusioacuten de las imaacutegenes que
produciacutean eacutestos para enviar mensajes sociales que legitimaran sus propios objetivos
estructurales Una manifestacioacuten de la libertad y la individualidad de los fotoacutegrafos coartadas
hacia el cumplimiento de algunos fines del poder Sin embargo la bienal transformoacute esa
relacioacuten Al obtener los fotoacutegrafos a traveacutes de la bienal espacios y reconocimiento social
propios e independientes de los medios y las instituciones se erigieron como creadores
autoacutenomos comunicadores con identidad individual capaces de discurrir y expresarse como
periodistas y fotoacutegrafos con voz y valores propios La bienal otorgoacute a los fotoperiodistas un
espacio independiente y la certeza del valor de su trabajo Esto los liberoacute del dominio y del
control mediaacutetico A partir de entonces no tuvieron que esperar la oportunidad deseada para
mostrar sus trabajos en las paacuteginas de los medios impresos esas paacuteginas cada vez maacutes
controladas y negadas para las imaacutegenes personales o para la difusioacuten de la obra producida
por los autores independientes La bienal les dio el poder de hacer llegar su trabajo al puacuteblico a
pesar de las limitaciones generadas por los viacutenculos laborales En la Bienal el ejercicio del
poder individual se dio no por concesioacuten institucional sino como una forma de liberacioacuten de los
principales actores del proyecto los fotoperiodistas Este estado de libertad creativa fue
definido como una posibilidad idealista por el linguumlista estadounidense Noam Chomsky en una
poleacutemica televisada en 1971 con Michael Foucault La liberacioacuten del poder poliacutetico o
institucional
126
ldquo[hellip] un elemento de la naturaleza humana es la necesidad del trabajo creativo de la
investigacioacuten creativa de creacioacuten libre sin la limitacioacuten de instituciones coercitivas De ello se
deriva que una sociedad decente debe desarrollar al maacuteximo las posibilidades de esa
caracteriacutestica humana fundamental superando los elementos de represioacuten de destruccioacuten y de
coaccioacuten que existen en toda sociedad como residuos histoacutericos [hellip]rdquo
(Chomsky y Foucault 2014)
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre
En este debate puacuteblico Foucault contrapuntea a Chomsky en otra cara de la moneda
con un anaacutelisis que hace referencia a la violencia que las instituciones aparentemente legiacutetimas
y neutrales ejercen sobre los individuos y la tendencia al inmovilismo de estos que los
imposibilita para encontrar respuestas y alternativas de emancipacioacuten ldquouna de las tareas que
parece urgente inmediata antes que nada es que al menos en la sociedad europea es
habitual considerar que el poder estaacute localizado en manos del gobierno y que se ejerce gracias
a un determinado nuacutemero de instituciones especiacuteficas como la administracioacutenrdquo Como
confirmando la postura de Foucault en ese debate los medios las instituciones y los
participantes de la Bienal a final de cuentas ejerceriacutean su poder aprovechando coyunturas en
la organizacioacuten y desarrollo de las actividades y proyectos
Figura 57 Michel Foucault Relaciones sociales de poder
En los uacuteltimos antildeos de la bienal se produjeron algunas transformaciones de los objetivos
hacia otros modelos de participacioacuten colectiva seguacuten las distintas intenciones particulares o
propuestas de sus protagonistas En esta dinaacutemica la Bienal surgioacute y estuvo enmarcada en
una serie de procesos a lo largo de los cuales los participantes pasaron de ser fotoperiodistas y
127
comunicadores de noticias o sucesos puacuteblicos a fotoacutegrafos creadores autores o inclusive
artistas Esto implicoacute una intensa y significativa transformacioacuten gremial El arribo a la
independencia de los fotoacutegrafos en relacioacuten a sus medios para realizar su trabajo personal e
impulsar su desarrollo profesional marginado hasta entonces por el poder econoacutemico de sus
fuentes de trabajo y de las relaciones laborales que regiacutean su integracioacuten a los perioacutedicos
revistas o medios impresos Este proceso de libertad los llevoacute a lograr a traveacutes de las
actividades y propuestas una independencia para compartir socializar y obtener un mayor
reconocimiento de su trabajo o a impulsar un discurso personal a traveacutes de la emancipacioacuten
laboral
La realidad ya era otra y el escenario distinto Los fotoperiodistas habiacutean obtenido un
espacio propio y la posibilidad de publicar independientemente sus fotografiacuteas o exponer su
obra rescataacutendola de la inmovilidad de los archivos muertos de sus diarios o revistas Con este
nuevo proyecto adquiriacutean por fin despueacutes de los esfuerzos de tantos fotoacutegrafos pioneros que
les precedieron en generaciones anteriores una nueva forma de ejercer el poder para la
gestioacuten autoacutenoma de sus propios objetivos En este proceso el discurso de los mensajes y de
las imaacutegenes se catapultoacute hacia una nueva libertad intelectual y comunicativa manifestada a
traveacutes de la conciencia la ideologiacutea y la creatividad A partir de entonces ellos seriacutean los
inteacuterpretes y actores principales en las relaciones de poder y la validacioacuten de los mensajes
transmitidos socialmente Pero iquestcoacutemo fueron escritos estos discursos a lo largo de todos esos
antildeos
En la Bienal los discursos fueron validados o negados por los protagonistas del poder
El poder de decisioacuten de los jurados a traveacutes de la aceptacioacuten o no de distintas opciones de
lenguajes temas y mensajes El poder de los museoacutegrafos para jerarquizar las imaacutegenes en
los espacios de exposicioacuten El poder de los medios para difundir algunas imaacutegenes acordes a
sus propios objetivos editoriales por ejemplo la publicacioacuten de las obras de sus fotoacutegrafos
cuando eran seleccionados o premiados en la Bienal El poder de los cronistas para referirse al
contenido y al valor fotograacutefico de algunas imaacutegenes en relacioacuten a otras O bien el poder del
puacuteblico para dar un uacuteltimo veredicto al contemplar y evaluar en la galeriacutea o en la publicacioacuten el
resultado final de cada bienal
En este concierto de poderes los jurados que a su vez eran elegidos por los miembros
del Consejo Consultivo haciacutean su eleccioacuten decidiendo sobre la pertinencia o no de las
opciones comunicativas presentadas por los autores de las fotografiacuteas Todos los jurados
evaluaron libremente las propuestas de acuerdo con sus propios lineamientos o formas de ver
la imagen de las circunstancias internas o externas de cada emisioacuten de la bienal o del
momento poliacutetico y social del paiacutes Asiacute los jurados hicieron su trabajo apoyados en criterios
selectivos que a la luz de los resultados mostrados en las exposiciones o en los premios y
128
menciones otorgadas permitieron derivar diferentes lecturas en las relaciones temporales del
poder teoacuterico conceptual social y poliacutetico de la fotografiacutea
El poder del mensaje
Al paso de los antildeos los fotoacutegrafos jugaron sus cartas estructurando y presentando sus
trabajos de diversas formas desde los reportajes directos noticiosos y periodiacutesticos en las
primeras bienales hasta los discursos personales maacutes complejos elaborados con elementos
ajenos al suceso o a la informacioacuten con una mayor intencioacuten de manipulacioacuten de la imagen
original Esta dinaacutemica en los cambios de los discursos y contenidos nos permitieron evaluar al
paso del tiempo y a la luz de la lectura de los archivos y acervos de las bienales queacute
tendencias y preferencias estiliacutesticas o comunicativas motivaban a los jurados hacia
determinada eleccioacuten No es casual o fortuito que los primeros jurados fueran elegidos por el
Consejo Consultivo entre representantes de la fotografiacutea de prensa o del periodismo y en las
uacuteltimas bienales entre autores y fotoacutegrafos con tendencias maacutes abiertas a otras expresiones
colindantes inclusive con la fotografiacutea conceptual Eacuteste es un indicio de que la Bienal a traveacutes
de las decisiones de los participantes de los consejos consultivos y de los jurados no marchoacute
independiente de las estructuras de poder sino que respondioacute a sentildeales claras sobre la
necesidad que se estaba gestando de replantear reestructurar y reformular los objetivos y
bases del proyecto La conformacioacuten libre de los consejos consultivos atestiguaba la apertura
que la bienal teniacutea para la toma compartida de las decisiones maacutes importantes o trascendentes
Los consejos no eran nombrados por nadie sino integrados por personas o fotoacutegrafos
interesados en la fotografiacutea con voluntad para participar en un ejercicio de poder democraacutetico
Esta poliacutetica de apertura jugoacute un papel muy importante a lo largo de todo el trayecto El
coordinador no pretendioacute asumir la responsabilidad de la toma de decisiones trascendentes o
ejercer el poder verticalmente Eso hubiera enviado sentildeales negativas al colectivo y propiciado
tal vez alguacuten desaliento para la participacioacuten Fue gracias a la diversificacioacuten de los lazos del
poder y un disentildeo horizontal al interior de las bienales que pudieron tomarse decisiones
complejas y enfrentarse problemas poleacutemicas o desavenencias algunas muy intensas al
transcurrir de todos esos antildeos El Consejo Consultivo desde la primera hasta la uacuteltima bienal
fue una estructura colectiva que evitoacute la individualizacioacuten de las grandes decisiones y creoacute asiacute
un poder compartido hacia el interior del grupo para decidir lo correcto lo vaacutelido o lo
conveniente para el trabajo colectivo Lo mismo sucedioacute con los jurados Sin embargo estas
caracteriacutesticas de equilibrio en las fuerzas del poder interno hicieron crisis en la sexta bienal a
partir de los cambios y transformaciones profundos que con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas
experimentoacute el fotoperiodismo mexicano Maacutes adelante nos referiremos a ello Si nos
asomamos a las bienales bajo la oacuteptica de Foucault (Philosophers Project 2014) podriacuteamos
129
explicarnos algunas de las estructuras del poder que influyeron en los protagonistas
Relaciones que por otra parte fueron transformaacutendose y mutando a lo largo de los antildeos
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo
Maacutes allaacute de significados profundos derivados de las transformaciones sociales de las
poliacuteticas del estado o del ejercicio del poder desde las superestructuras ideoloacutegicas
intelectuales y sociales en el seno de las actividades y proyectos que conformaron las bienales
surgieron confrontaciones poleacutemicas y desavenencias germinadas desde lo cotidiano desde lo
maacutes simple a partir de intereses personales o individuales muchas veces independientes o
inclusive divorciados de los objetivos amplios del proyecto La confrontacioacuten personal en
distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel importante tal vez decisivo en el
destino del colectivo Relacionado con esto tambieacuten podemos citar a Foucault
Son luchas inmediatas por dos razones En tales luchas la gente cuestiona las instancias de
poder que estaacuten maacutes cercanas a ellas aquellas que ejercen su accioacuten sobre los individuos Estas
luchas no se refieren al enemigo principal sino al enemigo inmediato como tampoco esperan
solucionar los problemas en un futuro preciso (esto es liberaciones revoluciones fin de la lucha de
clases) En contraste con una escala teoreacutetica de explicaciones o un orden revolucionario que
polariza la historia ellas son luchas anarquistas (Chomsky y Foucault 1971)
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales
130
A esa escala de anaacutelisis podemos explicar los embates que la Bienal recibioacute a lo largo de
los antildeos pero principalmente en su uacuteltima etapa con el cuestionamiento y los esfuerzos
individuales de algunos participantes para golpearla y hacerla naufragar Esta situacioacuten hizo
crisis en la sexta emisioacuten 2003-2004 cuando el proyecto ya habiacutea generado y creado nuevos
espacios independientes para el ejercicio del fotoperiodismo
Aunque estos espacios ofreciacutean una oportunidad para que el proyecto continuara su
proceso de avance hacia la consolidacioacuten de opciones para el desarrollo del fotoperiodismo
paradoacutejicamente fueron tambieacuten bastiones utilizados por algunos participantes para establecer
influencias personales de poder Un poder a menudo banal dirigido al interior del proyecto o
maacutes allaacute de eacutel Un poder ante los medios y ante el gremio A nuestro juicio esa liacutenea de
actuacioacuten asumida por algunos protagonistas de las bienales fue una opcioacuten sencilla y raacutepida
una oportunidad para trascender a nivel personal y obtener el reconocimiento en la historia
inmediata del fotoperiodismo
La actuacioacuten de los participantes en las bienales corresponde a las caracteriacutesticas
personales y gremiales de los fotoperiodistas Ireri de la Pentildea quien como miembro del Consejo
Consultivo participoacute en todas la etapas del proyecto opina que ldquoel medio fotoperiodiacutestico es un
medio irritablerdquo Recuerda que a lo largo de las bienales hubo peleas y discusiones que a la
distancia fueron altamente positivas y necesarias Para ella los ldquopleitos y los conatos de broncardquo
que se dieron forman parte de ldquonuestra esenciardquo y opina que a traveacutes de ellos se discutioacute y
marcaron posturas ldquodiferenciadas en la forma y en el fondordquo Lamenta la terminacioacuten del
proyecto y supone que ldquosi se hubiera hecho el esfuerzo de continuarla hoy en diacutea la bienal
seriacutea totalmente otra cosardquo Maacutes adelante hace una siacutentesis de la esencia de los
acontecimientos y las discrepancias
ldquoEl conflicto de la sexta bienal mostroacute muchas cosas Una el bajo nivel teoacuterico de la mayoriacutea de
nosotros para debatir Segunda que en efecto hay gente con mala leche iexcly con muy mala leche
Tercera una incapacidad para celebrar los aciertos y los logros de los otros El principio de no
poder permitir que el otro ascienda si yo no lo hago Hubo mucho de eso
de verdad hubo mucha mala leche Pero lo importante no es la mala leche que la gente se
quede con su mala leche sino la dificultad de debatir desde un posicionamiento teoacuterico claro(De
la Pentildea entrevista personal 2012i 2012j)
De la Pentildea asegura que el conflicto sobre todo por la forma fue innecesario Que
podiacutea haberse debatido revisando a fondo posiciones personales sobre el quehacer
fotodocumentalista sin ensantildearse con nadie Piensa que a Giorgio Viera ldquose le pudo haber
preguntado en forma decente oye iquestplagiasterdquo Opina sin embargo que ese no fue el
problema ya que en el enfrentamiento salieron a relucir ldquofobias espantosas que hablaban maacutes
de limitaciones personales que de la necesidad de confrontar teoacutericamente un trabajordquo Afirma
131
que no le importa si Giorgio Viera ganoacute o no ganoacute el premio ni si conociacutea o no conociacutea la otra
fotografiacutea ldquoNi lo defiendo ni lo atacordquo asegura Considera que ldquohay muchas explicaciones
incluso psicoloacutegicas para producir una foto similar a otrardquo y estaacute convencida de que la cuestioacuten
eacutetica es un asunto estrictamente personal Al respecto advierte que ldquoaunque no le gustariacutea
robar ideas como todo ser humano imita a los demaacutesrdquo y confiesa que no puede sentirse ldquolibre
de culpardquo como para asegurar que nunca ha imitado a nadie Finalmente concluye que el
debate ldquofue sano pero no la forma en que diordquo(De la Pentildea I 2012i 2012j entrevista personal
15 16)
En opinioacuten de Rufino del Vallela forma de las protestas y denuncias por la premiacioacuten
de la obra de Giorgio Viera ldquono fueron profesionales culturales o educativasrdquo Considera que el
cuestionamiento ldquodebioacute haber sido interno mas no puacuteblico avasallando a un colega a un
profesional o a un artista que al parecer no actuoacute de mala ferdquo Recuerda ademaacutes la discrecioacuten
con que la prensa cubana aborda este tipo de problemas ldquono le da validez a ninguacuten chisme
que vaya en contra de la profesionalidad de cualquier personahellip] en Cuba eso no existe [hellip]rdquo
Finalmente agrega que en relacioacuten al problema de Viera todos los cuestionamientos y
comentarios se dieron en forma personal entre los mismos fotoacutegrafos(Del Valle R 2012b
2012c 2012d Entrevista personal 04 05 06)
Batallas piacuterricas
En esta uacuteltima etapa los golpes dirigidos a la Bienal provenientes de un pequentildeo grupo
de fotoacutegrafos obedecieron desde nuestro punto de vista a motivaciones personales
colindantes con un agudo resentimiento personal Golpes camuflados a traveacutes del
cuestionamiento por una presunta violacioacuten de principios eacuteticos que en ese momento ya habiacutean
sido superados en los cuales supuestamente se deberiacuteasustentar el fotoperiodismo la
objetividad la eacutetica y la verdad De las contradicciones inherentes a las confrontaciones que se
dieron en la sexta bienal Pedro Meyer (2012f) opina queldquomuchas de las discusiones no teniacutean
nada que ver ni con la tecnologiacutea ni con nada Teniacutean que ver simplemente con actitudes de
protagonismordquo y refirieacutendose aUlises Castellanos asegura que ldquolo que queriacutea era figurarrdquo y que
no sabiacutea de los temas ni teniacutea idea de aspectos conceptuales o intelectuales derivados de su
anaacutelisis
Por su parte sobre el mismo tema Luis Jorge Gallegos opina que la actitud y las
formas banales de discusioacuten por la foto de Giorgio Viera ldquodieron pie al protagonismo y que
como en la parabienal se tratoacute de una actitud descalificativa y sin propuestasrdquo Para Gallegos
quien alimentoacute este tipo de desencuentros sin ofrecer argumentos o con argumentos
engantildeosos fue Ulises Castellanos A partir de eso -recuerda- ldquose empezoacute a generar una
inconformidad que propicioacute que todos los demaacutes levantaran su voz sin proponer elementos
132
para la discusioacutenrdquo Asienta que a diferencia de la parabienal a la bienal le faltoacute habilidad pues
ldquose enfrascoacute en una discusioacuten al tuacute por tuacute con alguien quien no valiacutea la pena daacutendole un peso
que no teniacuteardquo maacutes adelante hace un anaacutelisis de la foto Alma en la Azotea de la cual declara no
estar de acuerdo en su premiacioacuten (Gallegos LJ 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 13 14 15)
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten
Antildeos despueacutes al expresar sus opiniones y puntos de vista en declaraciones
conversaciones o entrevistas algunos manifestariacutean la fragilidad o puerilidad de ciertos
argumentos y conflictos que se presentaron en el proyecto reconociendo la peacuterdida de vigencia
de sus propias razones y motivaciones
Al ser entrevistado Ulises Castellanos se deslinda de los movimientos y
cuestionamientos a la Bienal y considera que desde entonces no ha habido otro concurso
nacional que tenga que ver con el fotoperiodismo Piensa que dejoacute cosas positivas al gremio
porque a traveacutes de ella ldquoaprendimos a debatir y a conceptualizar lo que queremos de la
fotografiacutea mexicanardquo Refirieacutendose a Giorgio Viera declara que a traveacutes de los
cuestionamientos suscitados ldquodetuvimos de alguna manera esta idea de que se puede construir
preconcebirlo todo y despueacutes ir y ganar premios(Castellanos U 2012c 2012d 2012e 2012f
2012g 2012h Entrevista personal 08 09 10 11 12 13)
Para cerrar este capiacutetulo citamos nuevamente a Luis Jorge Gallegos quien refiere que
el tipo de fotografiacuteas armadas presentadas en la sexta Bienal no son vaacutelidas para un concurso
de fotoperiodismo El armar o generar una escena y acudes a una copia o fusil de otro autor
133
no tiene sentido estaacute fuera de lugar Maacutes adelante se cometieron muchos errores de todos
lados La Bienal al defender el premio polarizoacute las posiciones de los que criticaban esa
premiacioacuten Esto mermoacute las posibilidades de la Bienal y produjo un final no feliz Tuvo un final
muy baacutesico triste que no era valido para la bienal Con ello la bienal es recordada sobre todo
por las nuevas generaciones a partir de una sola fotografiacutea (la de Giorgio Viera) el sello de la
sexta Bienal (Gallegos J 2012d Entrevista personal 12)
Evolucioacuten de proyecto
A traveacutes de estos testimonios puede colegirse la falta de voluntad que algunos
participantes mostraron en aquellas etapas aacutelgidas del proyecto para continuarlo o guiarlo
hacia otros cauces y expectativas La leccioacuten es que si hubieran estructurado un espacio de
poder real y propio ante el gremio la toma de la estafeta y la voluntad para continuar con la
bienal despueacutes de su uacuteltima emisioacuten les hubiese llevado consecuentemente a ocupar como
grupo un lugar en la fotografiacutea mexicana Sin embargo no sucedioacute asiacute Su influencia coyuntural
se diluyoacute para eacuteste y para muchos otros proyectos y espacios futuros Sin embargo como
todos los proyectos o empresas que evolucionan esta uacuteltima experiencia poleacutemica en las
relaciones y el desarrollo de las bienales abrioacute la oportunidad de replantear la funcioacuten y los
objetivos de la Bienal de Fotoperiodismo hacia otros horizontes maacutes allaacute de los resultados de
vencedores o vencidos de viacutectimas o victimarios a partir de una evolucioacuten hacia nuevos
rumbos y proyectos En la sexta bienal el cierre del ciclo era una realidad loacutegica Por una parte
la bandera conceptual y teoacuterica aparentemente legiacutetima en torno al concepto de eacutetica y verdad
en la fotografiacutea enarbolada por algunos de los que la cuestionaban el desgaste del colectivo y
por otra la fatiga como coordinador que me impulsaba a emprender otros proyectos personales
y acadeacutemicos marcaron el destino de la Bienal como concurso fotograacutefico A partir de entonces
la necesidad de abordar otras formas de participacioacuten y propuestas teoacutericas relativas al
fotoperiodismo exigieron un replanteamiento del esquema original La Bienal evolucionoacute
entonces hacia cuatro nuevas actividades maacutes acordes con los nuevos tiempos
Un foro internacional abierto en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio
de puntos de vista en relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos
involucrados en el ejercicio del fotoperiodismo
En la sexta bienal durante los momentos maacutes intensos de la poleacutemica los
fotoacutegrafos expresaron en este foro sus puntos de vista opiniones y propuestas
Actualmente las aportaciones recibidas en el foro pueden visitarse en el sitio oficial
de la bienal de fotoperiodismo
Dos bienales de cultura y espectaacuteculos posteriores a la sexta bienal con
proyeccioacuten iberoamericana Estas bienales fueron organizadas en 1995 y 1997
conjuntamente con de Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico
134
El Foro Iberoamericano de Fotografiacutea creado a partir de 2005 a traveacutes de las redes
sociales como un proyecto abierto a las nuevas tecnologiacuteas y al intercambio global
entre fotoacutegrafos de Iberoameacuterica
Apoyo para la creacioacuten disentildeo y coordinacioacuten a partir de 2008 de la Galeriacutea
Heacutector Garciacutea como un espacio para la difusioacuten de la fotografiacutea documental y la
conservacioacuten de la obra del maestro
Proyectos acadeacutemicos y de investigacioacuten en torno a la imagen con diplomados y
actividades docentes conjuntas con la Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico
135
III6 PROBLEMAS DE EDICIOacuteN EN LA BIENAL
En este capiacutetulo abordaremos uno de los problemas recurrentes en casi todas emisiones
de la bienal la edicioacuten de los conjuntos inscritos En la mayoriacutea de las ocasiones los trabajos
revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa discurso mensaje
estructura visual o en la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo algunos de ellos
especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con estos elementos
discursivos
Al evaluar los trabajos entregados a los concursos de la bienal algunos jurados
observaron un problema tradicional en los fotoacutegrafos de prensa la dificultad para detectar los
elementos significativos y la jerarquizacioacuten de las estructuras visuales de los mensajes La
narrativa fotograacutefica empleada no obedeciacutea a reglas y foacutermulas loacutegicas de la retoacuterica fotograacutefica
Muchos de los conjuntos evaluados por los jurados careciacutean de congruencia o contundencia en
el discurso transitaron desde la falta de definicioacuten en el contenido editorial hasta una deficiente
calidad fotograacutefica en las imaacutegenes individuales que los conformaban En el acta de seleccioacuten
el jurado de la tercera bienal escribioacute
En la dinaacutemica de realizacioacuten de las bienales una carencia encontrada en los trabajos revisados
fue la inexperiencia de algunos de los fotoacutegrafos para construir historias o reportajes en seis a diez
imaacutegenes estructurando una narrativa un principio un desarrollo y un final delimitando la
jerarquiacutea de las imaacutegenes hegemoacutenicas subsidiarias y de liga (Tercera Bienal de Fotoperiodismo
1999)
Los miembros del jurado de la quinta bienal apuntaron
En general el jurado opina por unanimidad que el fotoperiodista mexicano no sabe editar Debido
probablemente a que los propios medios no propician la existencia de editores de fotografiacutea
eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten informativa Por lo tanto se recomienda la
pertinencia de aprender a narrar historias a partir de un armado de discursos Aquellos con este
intereacutes deberiacutean de tomar cursos y talleres hacia este fin exhortacioacuten no soacutelo dirigida a los autores
sino tambieacuten a todos los involucrados en esta aacuterea e instituciones que los propicien (Quinta Bienal
de Fotoperiodismo acta del jurado 2003)
En esa misma bienal algunos diarios como La Croacutenica difundieron los conceptos
expresados por el jurado en el sentido de que los problemas de edicioacuten son recurrentes en el
fotoperiodismo La falta de pericia para editar los discursos
136
ldquono saben editar y esto se debe probablemente a que los propios medios impresos no propician la
existencia de editores de fotografiacutea eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten
informativardquo(Licona 2003)
A continuacioacuten con base en las experiencias emanadas a lo largo de las bienales y
partiendo del concepto descrito por Alejandro Castellanos que define la edicioacuten fotograacutefica
como el proceso de ldquodar maacutes significado a las imaacutegenes dentro de un contexto narrativordquo
(Castellanos A 2012f entrevista personal 14) incluimos algunos aspectos metodoloacutegicos a
considerar para optimizar eficacia de los proyectos fotograacuteficos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
A partir del anaacutelisis de trabajos seleccionados o premiados en las bienales derivo en
algunos conceptos aplicables al eficaz desarrollo de proyectos fotograacuteficos Como una
propuesta pedagoacutegica de esta investigacioacuten mencionareacute algunos de ellos
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico
El esbozo Es una lista de elementos organizados jeraacuterquicamente (personajes
escenarios tiempos sucesos noticias propuestas esteacuteticas emotivas etceacutetera) que permiten
delinear comunicar o expresar el mensaje del fotoacutegrafo su punto de vista
El esquema Un esquema sinteacutetico con el orden de las ideas etapas de realizacioacuten
equipos a utilizar liacuteneas de investigacioacuten temas a transmitir asiacute como las relaciones logiacutesticas
institucionales o sociales o personales necesarias para llevarlo a cabo
El tiempo Como definioacute Cartier-Bresson ldquoDe todos los medios de expresioacuten la
fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos con cosas que desaparecen y que
una vez desaparecidas es imposible revivirrdquo (Bresson 2003) Esta fugacidad de la fotografiacutea es
justamente lo que exige contemplar los tiempos de realizacioacuten del proyecto la ejecucioacuten y la
cualidad tiempo-espacio de lo retratado
Factibilidad y viabilidad Se refiere a las oportunidades de realizacioacuten detectar los
problemas a resolver y las posibilidades de realizarlo
137
Levantamiento de imaacutegenes e informacioacuten Una etapa inicial despueacutes de las
primeras aproximaciones al tema es la recopilacioacuten de informacioacuten y materiales iniciales toma
de fotografiacuteas entrevistas documentos testimonios y todo aquello que serviraacute posteriormente
para editar el proyecto final
Organizacioacuten y clasificacioacuten de la informacioacuten Es baacutesico organizar las fotografiacuteas
materiales e informacioacuten recopilada por temas subtemas y tipo de lenguaje (semaacutentica y
retoacuterica del discurso) Las imaacutegenes y programas hacen las veces de palabras y eacutestas deben
estar organizadas jeraacuterquicamente Las imaacutegenes son ideas aisladas que interactuacutean para
estructurar frases paacuterrafos y textos maacutes complejos
Jerarquizacioacuten Es la seleccioacuten de las imaacutegenes maacutes significativas por su mensaje
contundencia valor esteacutetico importancia oportunidad etceacutetera Lo mismo puede hacerse con
la informacioacuten y demaacutes materiales recopilados
Elementos comunicativos de un proyecto foto-testimonial Ya seleccionadas las
imaacutegenes se organizan en un conjunto que permita una lectura clara y eficaz del mensaje
mediante imaacutegenes independientes o bien apoyadas por textos o pies de foto
Elementos comunicativosEncontramos asiacute ciertos elementos comunicativos
primordiales que definen el geacutenero foto-documental por su realizacioacuten exposicioacuten y fuentes de
salida entre los cuales destacan
Eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes Todas las imaacutegenes deberaacuten tener un
contenido y comunicar algo Es importante evitar imaacutegenes contrapuestas o reiterativas para
que el conjunto cuente soacutelo con las que aporten elementos informativos formales o esteacuteticos y
si alguacuten punto no estaacute claramente descrito y alguna imagen aporta la parte faltante aquella
deberaacute rescatarse aunque carezca del contenido informativo o formal deseado
Estructura del conjunto Un conjunto de fotografiacuteas un fotorreportaje o un ensayo
posee una estructura comunicativa similar a un texto escrito esto es contiene un lenguaje
retoacuterico y sus imaacutegenes adquieren el valor de palabras por lo que pueden formar frases
paacuterrafos oraciones y textos complejos Inclusive imaacutegenes ldquoneutrasrdquo o abstractas pueden
representar un silencio que como sucede con la palabra escrita enfatiza el discurso Como en
los textos los discursos fotograacuteficos pueden escribirse mediante imaacutegenes en muacuteltiples formas
y matices dependiendo de la forma de sentir y comunicar del fotoacutegrafo o editor Hay conjuntos
que narran en un formato lineal en el que una foto conduce a la siguiente y asiacute sucesivamente
Este tipo de lectura corresponde casi siempre a temas cronoloacutegicos secuenciales o
descriptivos Tambieacuten se puede organizar el discurso por temas en este caso el discurso estaacute
definido por los significados independientes o por su relacioacuten con el conjunto Es casi imposible
138
enlistar todas las posibilidades de estructuracioacuten o presentacioacuten de un conjunto pues
dependen de su intencioacuten comunicativa y de los elementos con los que cuenten para generar
un discurso coherente contundente y claro en la informacioacuten independientemente de sus
valores esteacuteticos o compositivos Seriacutea difiacutecil enumerar todas las posibilidades de estructurar o
presentar un conjunto pues dependen tanto de la intencioacuten comunicativa como de los
elementos comunicativos del autor Podriacuteamos resumir sin embargo que la estructura de un
reportaje o conjunto debe producir un discurso coherente contundente y claro en la
informacioacuten independientemente de los valores esteacuteticos o compositivos que pudieran
enriquecerlo
Valores fotograacuteficosEl elemento maacutes importante de un conjunto son las propias
imaacutegenes y sobre ellas gravita la eficacia del mensaje Como elementos semaacutenticos
independientes las imaacutegenes deben poseer valores formales y contenido claro y aunque
interactuacuteen deberaacuten sustentarse por siacute mismas como propuestas autorales en la composicioacuten y
estructura visual o la narrativa global En el aacutembito periodiacutestico deben testimoniar el contexto
del hecho y la prominencia o significado de personajes o situaciones
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico
Contenido La informacioacuten de la serie debe precisar el lugar de los hechos sucesos o
fenoacutemenos y otros elementos y significados como
Conflictos Confrontaciones sociales culturales o ideoloacutegicas
Suspenso Mensajes icoacutenicos-verbales que registran hechos cuyo desenlace
estaacute pendiente es decir que conservan el intereacutes de los lectores
Consecuencias Mensajes icoacutenico-verbales que captan sucesos en los que se
perciben las secuelas de un hecho
Proximidad Cercaniacutea de los hechos a la comunidad receptora del mensaje
Inmediatez Proximidad de los hechos en el tiempo
Contenido y forma He considerado la dicotomiacutea inseparable contenido-forma en la
construccioacuten de mensajes visuales y algunas pautas sobre los elementos necesarios que
organizados son parte de la composicioacuten fotograacutefica Por otra parte considero que deben
precisarse las cualidades y posibilidades teacutecnicas para apoyar la estructura el discurso y el
mensaje
139
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
Es el proceso de seleccioacuten jerarquizacioacuten clasificacioacuten organizacioacuten y presentacioacuten
(en un determinado formato soporte o medio) de las imaacutegenes fotograacuteficas el ordenamiento
destinado a estructurar un discurso claro coherente y contundente que comunique la
informacioacuten o mensaje que intenta transmitir el fotoacutegrafo o el medio En ella encontramos la
articulacioacuten de un doble significado cada foto contiene un mensaje particular que a su vez
genera un significado global en el discurso seriado de las imaacutegenes El trabajo de seleccioacuten
permite detectar los elementos significativos del mensaje y de las imaacutegenes para ubicarlos en
secuencias que los definan eficaz y contundentemente Este proceso muy similar a la
curaduriacutea porque busca conservar la coherencia de significados debe tomar en cuenta la
articulacioacuten del mensaje para garantizar una eficaz lectura por parte del destinatario La edicioacuten
de las imaacutegenes puede efectuarse considerando diversos criterios o referentes
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico
Descripcioacuten- Perfila los elementos del tema y analiza los aspectos y componentes del
problema o fenoacutemeno descrito a partir de la observacioacuten y el anaacutelisis
Exposicioacuten-argumentacioacuten- Contiene las tres estructuras fundamentales de unproyecto de
investigacioacuten formulacioacuten de afirmaciones o hipoacutetesis iniciales argumentacioacuten en torno a eacutestas
entendidas como datos y observaciones uacutetiles para convencer al lector de su validez y
conclusiones finales que las comprueban Los discursos fotograacuteficos argumentados se generan
a partir de razonamientos loacutegicos
Esteticismo - Valores formales y simboacutelicos relacionados con la belleza y la emocioacuten esteacutetica
Intereacutes y persuasioacuten del discurso- Es la virtud comunicativa de atraer el intereacutes generando
simpatiacutea curiosidad o involucramiento del puacuteblico hacia el proyecto Para ello es preciso
exponer los elementos centrales de la tesis el contenido temaacutetico las relaciones entre los
temas y las opiniones personales del fotoacutegrafo basadas en aspectos teoacutericos conceptuales
histoacutericos filosoacuteficos o con base en experiencias vivencias y conocimientos previosEste
punto incluye tambieacuten informacioacuten yo testimonios claros y puntuales sobre sucesos
personajes eventos fenoacutemenos sociales emociones sentimientos reflexiones concretas o
140
abstractas argumentaciones ideoloacutegicas etc El intereacutes y la persuasioacuten emanan de una idea
inicial que atrae cautiva la atencioacuten motiva la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten por
parte del lector
Contundencia del discurso- Informacioacuten yo testimonios sobre sucesos personajes eventos
fenoacutemenos sociales reflexiones o conceptos La contundencia emana de una idea inicial
convincente que motiva a la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten
Narrativa- Comprende los coacutedigos comunicativos del lenguaje y el discurso estructura
retoacuterica exposicioacuten argumentacioacuten intereacutes y persuasioacuten consecuencias causas y efectos
Entre otros conceptos la narrativa describe tambieacuten afinidades antagonismos semejanzas
diferencias contrastes y relaciones de tiempo
Contenido- Son los aspectos informativos testimoniales teoacutericos conceptuales histoacutericos
filosoacuteficos experiencias vivencias o conocimientos transmitidos
Imagen y texto- Los conjuntos fotograacuteficos o las fotos individuales pueden incluir textos o pies
con informacioacuten relacionada o importante
EL REPORTAJE EN LAS BIENALES
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo
Erase una vez una noche
Francisco Olvera
Primer Premio Fotorreportaje
Segunda Bienal 95-96
141
En otra categoriacutea estaacuten los fotorreportajes en los que la imagen es parte fundamental Eacutestos se
sustentan por siacute mismos sin necesitar el refuerzo de los textos Como hemos visto para
Barthes esta relacioacuten entre lenguaje escrito y fotografiacutea establece las posibles relaciones de
connotacioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquo[hellip] la estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a
la fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por
unidades heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje estaacute
constituida por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonos Ademaacutes las dos
estructuras del mensaje ocupan espacios reservados contiguos pero no ldquohomogenizadosrdquo [hellip]
(Barthes 1986 P 12)rdquo
Bajo este paraacutemetro teoacuterico dichas funciones son faacutecilmente reductibles al espectro
pragmaacutetico mediante el cual el contenido de las series fotograacuteficas se edita apoyado en el
texto o bien el texto se suprime quedando cuando mucho el tiacutetulo de la imagen como
referencia Sin duda el paraacutemetro del reportaje es donde resulta maacutes evidente estaacute relacioacuten en
tanto que permite profundizar ampliamente en los temas tratados mediante las imaacutegenes
Podemos extraer de ello la autonomiacutea que la imagen para ser icoacutenica o significativa en el
mensaje debe conservar respecto al texto Una imagen dependiente de la palabra escrita no se
sustenta por siacute misma es una imagen parcial no lograda o ambigua Esta profundizacioacuten
tambieacuten es un camino hacia el mayor involucramiento de quien retrata a fin de extraer de la
imagen el contenido iacutentegro del mensaje Esto lo define Cartier-Bresson al referirse a la
diferencia en las posibilidades de expresioacuten y comunicacioacuten a traveacutes de imaacutegenes o textos
De todos los medios de expresioacuten la fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos
con cosas que desaparecen y que una vez desaparecidas es imposible revivir No se puede
retocar el tema como mucho se puede hacer una seleccioacuten de imaacutegenes para la presentacioacuten
del reportaje El escritor dispone de tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme
antes de plasmarla en el papel puede enlazar varios elementos Hay un periodo en que el
cerebro olvida una fase de asentamiento Para nosotros lo que desaparece desaparece para
siempre jamaacutes de ahiacute nuestra angustia y tambieacuten la originalidad esencial de nuestro oficiohelliprdquo
(Cartier Bresson 2003 p 18)
Sin embargo en la practica fotograacutefica estas dos categoriacuteas -imaacutegenes y textos- se
manifiestan en una amplia gama de posibilidades En algunos discursos las imaacutegenes son los
ejes de la informacioacuten no requieren de la palabra escrita se sustentan por siacute mismas a traveacutes
del lenguaje graacutefico En otros hay imaacutegenes que conviven al mismo nivel con el texto en estos
el lector extrae informacioacuten importante y significativa tanto de las imaacutegenes como de los textos
que las acompantildean el texto y la imagen se refuerzan al mismo nivel En el extremo opuesto
142
encontramos mensajes cifrados a traveacutes de textos que utilizan a la imagen como punto de
apoyo o complemento para sentildealar enfatizar o ilustrar conceptos aislados La imagen pierde
jerarquiacutea en el mensaje se convierte en un recurso ilustrativo sin mayor alcance o
contundencia Aunque a distintos niveles en estas tres vertientes o en cualquier otra
derivacioacuten de ellas la imagen estaacute presente y definida por la intencioacuten original o el grado de
eficacia del fotoacutegrafo al momento de realizarla editarla o integrarla al discurso final
143
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES
Siacutentesis conclusiones y utilidad de este documento
Como apuntaacutebamos en los capiacutetulos introductorios de este documento la Bienal de
Fotoperiodismo fue un evento significativo para la cultura y el periodismo mexicano Las
experiencias de los participantes en cada una de las emisiones el legado de sus testimonios
graacuteficos derivados de las intensas poleacutemicas y confrontaciones gremiales teoacutericas e
ideoloacutegicas forman ya parte del patrimonio cultural social e histoacuterico de Meacutexico en un capiacutetulo
que hasta el momento de iniciar esta investigacioacuten no habiacutea sido registrado o resentildeado Las
discusiones y reflexiones generadas por algunos participantes y protagonistas manifestaron la
necesidad de abordar la comprensioacuten de algunos conceptos teoacutericos y metodoloacutegicos
relacionados con la comunicacioacuten a traveacutes del fotoperiodismo la narrativa codificacioacuten
denotacioacuten y resignificacioacuten de las imaacutegenes y otros conceptos inherentes a procesos
comunicativos e incluso creativos dentro del fotoperiodismo Por otra parte la experiencias
individuales colectivas e incluso las intensas discusiones gremiales conceptuales y
personales que se dieron en algunas de las emisiones denotaron la necesidad de reflexionar
en torno de algunos temas relacionados con el fotoperiodismo Temas fundamentales como la
verdad la eacutetica profesional las posibilidades de categorizacioacuten y clasificacioacuten geneacuterica de las
imaacutegenes la narrativa de los discursos y los procesos de edicioacuten en los proyectos
En cuanto a los conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos de la imagen la investigacioacuten me
llevoacute a resentildear una de las principales poleacutemicas de la bienal el cuestionamiento de la verdad
en el fotoperiodismo En este punto una aportacioacuten fue resentildear a traveacutes de la poleacutemica
surgida en la Bienal el derrumbe de algunos paradigmas y el surgimiento de nuevos conceptos
sustentadores de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas El desarrollo de este tema y
la consulta de textos reflexivos de algunos autores nos permitieron abordar cuestionar o
afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la libertad y la
verdadLa clasificacioacuten y categorizacioacuten geneacuterica de las fotografiacuteas en el fotoperiodismo fue un
punto de partida para replantear algunas concepciones referentes al significado o codificacioacuten
de las imaacutegenes la lectura y aplicacioacuten de los procesos creativos o discursivos relativos a la
comunicacioacuten fotodocumental
144
La narrativa en las imaacutegenes y la edicioacuten de proyectos derivadas de las reiteradas
carencias en los procesos de edicioacuten manifestados por los fotoacutegrafos participantes en las
bienales al abordar proyectos documentales y periodiacutesticos revelaron la necesidad de contar
con materiales acadeacutemico-pedagoacutegicos como apoyo para formular y estructurar la narrativa
proyectos o propuestas visuales y comunicativas
Finalmente el documento consideroacute importante testimoniar en un registro histoacuterico los
antecedentes desarrollo eventos proyectos y actividades desarrolladas a lo largo de los antildeos
en que se llevaron a cabo las bienales Esta resentildea presentada en el anexo puede ser
consultada en la red a partir del link httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Este anexo resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute en experiencias personales como creador y coordinador de las bienales y en
los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la resentildea histoacuterica
fueron los documentos producidos dentro de las bienales foros a traveacutes de la red
publicaciones en los medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e
internacional Su integracioacuten daraacute mayor sustento al documento como futura fuente de
informacioacuten y consulta histoacuterica En las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
participaron entre muchos otros un gran nuacutemero de fotoacutegrafos periodistas acadeacutemicos y
puacuteblico interesado en la fotografiacutea y el periodismo Sus experiencias y testimonios son muy
valiosos para el registro y el estudio de esta etapa de la fotografiacutea mexicana Si la informacioacuten
proporcionada por ellos y la que como coordinador del proyecto conservo no hubieran sido
registradas y sistematizadas histoacutericamente es probable que con el paso del tiempo se olvidara
o perdiera Lo mismo hubiera sucedido con la extraiacuteda de archivos personales
Como mencioneacute anteriormente concluyo que la Bienal de Fotoperiodismo con sus
testimonios documentos proyectos y las imaacutegenes conservadas en sus acervos es una
ventana al momento histoacuterico y social de Meacutexico en el periodo comprendido de 1994 a 2007
Este documento permitiraacute consultar y revisar algunos aspectos histoacutericos teoacutericos sociales
gremiales y fotograacuteficos que conformaron el trayecto de la fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico en
ese lapso de tiempo
Reflexiones teoacutericas
La consulta de los textos y de las fuentes relativas a los conceptos eacuteticos que rigen al
periodismo y a la fotografiacutea a partir de la intensa poleacutemica que la Bienal generoacute me permitieron
obtener algunas conclusiones teoacutericas y conceptuales derivadas de las hipoacutetesis formuladas
hacia la comprensioacuten de algunos temas inherentes al ejercicio del fotoperiodismo
145
A traveacutes de los distintos capiacutetulos y temas del documento podremos asomarnos a este
periacuteodo de nuestra fotografiacutea y extraer de las experiencias y legado de los participantes
valiosos materiales para el estudio reflexioacuten conocimiento y ejercicio de la profesioacuten
EL CONCEPTO DE REALIDAD TECNOLOGIacuteA PERCEPCIOacuteN EacuteTICA Y VERDAD
En la hipoacutetesis que planteo al inicio de la investigacioacuten relaciono algunos conceptos
referentes a la objetividad la verdad y la realidad en la fotografiacutea en especial la periodiacutestica o
la denominada documental Estos conceptos aceptados en el ejercicio del fotoperiodismo se
han transformado a partir de una nueva realidad en lo profesional en lo tecnoloacutegico y en el
debate abierto de sus significados El fotoperiodismo integra hoy distintas connotaciones
relativas a la verdad la eacutetica y la objetividad tanto por parte del fotoacutegrafo como del editor de los
medios Este debate pone en la mesa de la discusioacuten que la realidad no es absoluta o uacutenica
sino que estaacute constituida por la conciencia individual Lo real no es lo que el fotoacutegrafo mira sino
que su visioacuten personal deriva en su propia interpretacioacuten
La polisemia en el mensaje universal del documento fotograacutefico es la expresioacuten de las
distintas lecturas e interpretaciones depuacuteblicos diversos Lecturas que motivan a la reflexioacuten
individual sobre fenoacutemenos sociales informativos y generan discursos ideoloacutegicos con valores
esteacuteticos a partir de discursos ideoloacutegicos emocionales e inquietudes en torno a hechos o
situaciones En la fotografiacutea las muacuteltiples lecturas inciden maacutes allaacute de las fronteras o los limites
de la lente para transformarse en conceptos significados y coacutedigos comunicativos
En cuanto a la realidad algunos autores entrevistados coinciden en que transita por
senderos diversos en funcioacuten de las diferentes percepciones que tienen de ella los fotoacutegrafos
Concluyoasiacute que la eacutetica periodiacutestica estaacute sustentada en la conciencia individual del fotoacutegrafo
mismo y en el compromiso que tenga para comunicar sin sesgar o falsear la percepcioacuten que
tenga de la realidad
LUCHAS DE PODER EN LA BIENAL
Las bienales en tanto que eventos surgidos de una organizacioacuten gremial testimoniaron
la confluencia de distintas fuerzas de poder poliacutetico institucional mediaacutetico de grupo y una
diversidad de manifestaciones individuales Fueron asiacute escenario de conflictos a traveacutes de lo
ideoloacutegico lo profesional y lo personal Las mutaciones legitimaciones y tensiones de poder en
la Bienal coinciden con las propuestas de Foucault en el sentido de que las relaciones de poder
son parte intriacutenseca de las relaciones sociales y de que no es posible concebir sociedades o
grupos sin este tipo de relaciones ejercidas a traveacutes de instituciones o de grupos de decisioacuten
como los definioacute Barthes para la validacioacuten de los mensajes y lenguajes
146
Foucault en un debate televisivo que en 1971 tuvo con Chomsky refirioacute que la
confrontacioacuten personal en distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel
importante tal vez decisivo en el destino del colectivo Las luchas inmediatas cercanas a los
actores sociales distantes de objetivos precisos Luchas individuales
Maacutes allaacute de los conceptos teoacutericos expresados por algunos autores consultados en
referencia al poder entre los actores sociales este fenoacutemeno se dio en las bienales por razones
muy puntuales y cotidianas antagonismos personales conflictos gremiales intenciones
protagoacutenicas y muchas otras motivaciones simples Por ejemplo en el cuestionamiento que en
la sexta bienal se dio a la foto de Giorgio Viera Ulises Castellanos argumentoacute que el trabajo
presentado por el cubano no era una fotografiacutea espontaacutenea o periodiacutestica sino planificada e
inspirada en los fotoacutegrafos de la Agencia Magnum De ese hecho o desde esa trinchera
Castellanos dirigioacute directa e indirectamente todo un movimiento cuestionador de Viera y de la
propia Bienal Un problema personal que repercutioacute en una etapa conflictiva del proyecto desde
un supuesto cuestionamiento conceptual temaacutetico geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen
Estos puntos de vista fueron confrontados a lo largo de la investigacioacuten con los de otros
participantes y protagonistas quienes bajo distintos argumentos consideraron que los
enfrentamientos se dieron esencialmente por el bajo nivel teoacuterico de algunos participantes la
intolerancia el protagonismo o las aspiraciones de poder entre otras motivaciones revestidas
por reivindicaciones gremiales teoacutericas conceptuales o eacuteticas
Despueacutes de analizar los distintos puntos de vista argumentos criterios e intenciones
de los entrevistados o los testimonios registrados en publicaciones y documentos y resentildear las
distintas emisiones de la bienal encontramos que las luchas de poder se dieron en distintos
niveles y manifestaciones
CATEGORIZACIOacuteN GENEacuteRICA
Ante la confusioacuten en los criterios de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes fotograacuteficas
y la importancia que este conocimiento tiene para poder analizar ordenar dirigir y abordar los
proyectos fotograacuteficos comunicativos incluimos un capitulo especial para analizarlos a la luz de
documentos de investigacioacuten publicaciones teoacutericas de autores especializados como Schaeffer
(2004) y de las propias experiencias de las bienales al examinar las imaacutegenes entregadas al
concurso seleccionadas o premiadas De ello puedo derivar que los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo puede sustentarse desde distintos niveles interpretacioacuten aplicacioacuten fin utilitario
tecnologiacutea o lectura de las imaacutegenes Recupero los conceptos de Bernardo Cid mencionados
en esta investigacioacuten analogiacutea semejanza y motivacioacuten inducida
147
El anaacutelisis de la categorizacioacuten geneacuterica nos llevoacute a aceptar que el teacutermino geacutenero es uacutetil para
referencia o para interpretar maacutes que para nombrar o clasificar Esto porque las intenciones
clasificatorias estaraacuten siempre enmarcadas en motivaciones intenciones o intereses
individuales temporales o incluso coyunturales maacutes que absolutos o riacutegidos Los geacuteneros son
formas de explicar abordar o apoyar nuestras propias intenciones comunicativas o creativas
Esto lo definioacute Jacob Bantildeuelos al referirse a la valorizacioacuten y el significado individual de las
imaacutegenes
Podriacutea derivar que los geacuteneros estaacuten vinculados con muchos otros conceptos la historia la
filosofiacutea el conocimiento esteacutetico de la obra del arte y el mensaje como testimonio personal o
social Cuando este tipo de categorizaciones estaacuten enclavados como lo define Oweena
Forgarty en la memoria colectiva en la memoria del grupo social Es entonces cuando el
geacutenero tiene un sustento mas allaacute de la etiqueta o la definicioacuten aleatoria
A partir de las propuestas y reflexiones conceptuales que en torno a los geacuteneros incluiacute
en esta investigacioacuten propuse algunas vertientes clasificatorias para la fotografiacuteamensaje
retoacuterica fin utilitario medio de comunicacioacuten sujeto fotografiado tecnologiacutea
Este criterio clasificatorio para la fotografiacutea me permitioacute maacutes adelante proponer cuatro
geacuteneros para categorizar la fotografiacutea periodiacutestica cada una de ellas descrita a partir de sus
elementos temaacuteticos y objetivos
Finalmente en relacioacuten con los geacuteneros se delinearon las caracteriacutesticas temaacuteticas
formales y expresivas de los cuatro subgeacuteneros en el fotoperiodismo como una posibilidad de
clarificar y facilitar el anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes
documentales en y los procesos de realizacioacuten definicioacuten y abordaje creativo de los discursos
TECNOLOGIacuteA
Para concluir el anaacutelisis de los temas referentes a la imagen el lenguaje y el discurso
fotograacutefico resentildeeacute la evolucioacuten vertiginosa en los procesos tecnoloacutegicos digitales
La investigacioacuten refiere el traacutensito tecnoloacutegico desde los inicios de las primeras bienales
hasta las uacuteltimas emisiones El trayecto marcado por la transformacioacuten de lo analoacutegico a lo
148
digital implicoacute cambios en la concepcioacuten teoacuterica relacionados con la semaacutentica los lenguajes la
verdad y la eacutetica profesional En este punto la investigacioacuten permitioacute abordar el imaginario
colectivo y los cambios en el quehacer del fotoperiodismo ante el devenir de las nuevas
tecnologiacuteas
En referencia a las posibilidades de reproduccioacuten de las imaacutegenes digitales retomeacute el
concepto AURA definido por Walter Benjaminy supresunta fragilidad ante los procesos de
reproduccioacuten tecnoloacutegica Discrepo en este puntopues considero que con el paso del tiempo y
a traveacutes de su reproduccioacuten masiva la mayoriacutea de las fotografiacuteas producidas y entregadas por
los fotoacutegrafos a las bienales han potencializado el valor y la contundencia de su mensaje
original
Bajo diferentes perspectivas retomeacute la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen
discurso y significacioacutenderivada de los aspectos tecnoloacutegicos en la produccioacuten de imaacutegenes a
partir de las posturas de Cartier Bresson para quien la fotografiacutea es el reflejo del ojo en la
peliacutecula como una fuente de poder sobre el espacio y el tiempo y las propuestas de BarthesAl
examinar este temaconcuerdo con Eugene SmithPedro Meyer y Alejandro Castellanos en los
cuestionamientos sobre la objetividad del fotoacutegrafo maacutes allaacute de sus posibilidades
interpretativasy sostengo la tecnologiacutea ha influidoen las transformaciones del discurso y la
distribucioacuten de las imaacutegenes ola permanencia de las posibilidades comunicativas de los
fotoacutegrafos los referentes de veracidad objetividad credibilidad y en la formas de ver leer las
imaacutegenes y significar el mundo
En referencia a los soportes digitales fotograacuteficos y la descontextualizacioacuten iconograacutefica
de las imaacutegenes siguiendo a Joan Fontcuberta el surgimiento de un nuevo estado de la
fotografiacutea se abre paso mas allaacute de la memoria yarriba a la construccioacuten de un sentido maacutes allaacute
de la realidad
BIENAL E IMAGINARIO COLECTIVO
En torno al lenguaje al discurso fotograacuteficoa los procesos semioacuteticos de significacioacuten y
re-significacioacuten de las imaacutegenes a traveacutes de la temaacutetica abordada en las bienaleslos conceptos
nos llevaron a discurrir en torno a la emancipacioacuten eacutetica e ideoloacutegica de los autores ante sus
medios y las innovaciones tecnoloacutegicas que transformaron el discurso en el trayecto al
constatar desde lo eminentemente documental o periodiacutestico en las primeras hasta las
complejas foacutermulas compositivas y discursivas avecindadas con el disentildeo graacutefico recurrentes
en las uacuteltimas emisiones Esto nos indica que la contundencia del mensaje y la informacioacuten en
la fotografiacutea documental es independiente de los recursos teacutecnicos a traveacutes de los cuales se
genera La comunicacioacuten el espiacuteritu y la esencia de la imagen es independiente de las formas
o de las herramientas utilizadas
149
A la luz de los conceptos de re-significacioacuten abordados en el texto derivamos que en la
Bienal de Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por un supuesto
plagio era muy similar a la producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino Chien Chi Chang
Compartiacutea elementos visuales temaacuteticos significados y auacuten maacutes la superaba en su propuesta
visual En este punto concluyo que el valor de una obra no es inherente a su originalidad y que
las similitudes entre creadores son parte del proceso creador
A partir de las posturas opuestas y analizando algunos casos registrados en la
bibliografiacutea y documentos consultados o en los testimonios recabados de algunos teoacutericos y
protagonistas de las propias bienales considero esteacuteril intentar negar u ocultar que la
recurrencia a modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a
negar tambieacuten la evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo
PROBLEMAS DE EDICIOacuteN
La edicioacuten de imaacutegenes para crear un discurso fue un problemarecurrente en casi todas las
emisiones de la bienal y lo es en general en el fotoperiodismoEn la mayoriacutea de las ocasiones
los trabajos revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa el discurso el
mensaje la estructura visual o la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo
algunos de ellos especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con
estos elementos discursivos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
En relacioacuten con las posibilidades y el potencial comunicativo de los proyectos
documentales enumero algunos conceptos aplicables a la seleccioacuten y organizacioacuten temaacutetica de
las fotografiacuteas para abonar a una lectura maacutes clara y eficaz y a enriquecer el contenido del
discurso a partir de imaacutegenes o bien en su interaccioacuten con la palabra escrita elementos
comunicativos eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes estructura del conjunto valores
fotograacuteficos contenido y forma Nos referimos asiacute a conceptos definitorios como los procesos
de seleccioacuten clasificacioacuten y ordenamiento de las imaacutegenes formatos soportes definicioacuten
mediaacutetica a partir de muacuteltiples criterios o referentes y a la presentacioacuten de los proyectos como
elementos necesarios en la construccioacuten de un discurso
Referente a estos temas elaboreacute materiales pedagoacutegicos que incluyen los conceptos y
elementos maacutes significativos de ellos
150
RESENtildeA HISTOacuteRICA
En el anexo hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos Considero que la
integracioacuten de estos indicios da mayor sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta histoacuterica
Se incluyeron las etapas previas a las bienales a partir de los uacuteltimos antildeos del Consejo
Mexicano de Fotografiacutea exposiciones previas en especial la de Maacutes Allaacute de la Informacioacuten en
el Museo Mural Diego Rivera las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
asiacute como los proyectos posteriores derivados de ellas las dos bienales de cultura y
espectaacuteculos y el certamen Las sociedades latinoamericanas celebradas con el Auditorio
Nacional de 2005 a 2007
La resentildea histoacuterica se incluye en la versioacuten digital publicada en la red en el sitio
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
151
CONSIDERACIOacuteN FINAL
Desde mi punto de vista el documento cumplioacute con los objetivos que lo motivaron resentildear los
hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la fotografiacutea periodiacutestica y
registrar la evolucioacuten de las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea por los periodistas Por
otra parte al recorrer los textos las referencias teoacutericas y conceptuales de los autores
consultados y escuchar las opiniones de los entrevistados podemos extraer informacioacuten en
torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese periodo
principalmente a partir de la aparicioacuten de las tecnologiacuteas digitales que como ya resentildeamos
coincidieron con las primeras eacutepocas del proyecto
Considero que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este
trabajo seraacute a traveacutes de su publicacioacuten en el internet y en las redes sociales A traveacutes de esas
plataformas las posibilidades de llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Aprovechando esos
canales y un foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en
consultarlo podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico El documento intenta ser una herramienta multimedia
abierta a traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten
entre fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
152
ACEPTACIOacuteN DE LA INVESTIGACIOacuteN PRIMERAS EXPERIENCIAS
A continuacioacuten hago un recuento de las primeras experiencias pedagoacutegicas de la investigacioacuten
1 PUBLICACIOacuteN EN YAHOO 2012
A lo largo de las distintas etapas de realizacioacuten comprobeacute la aceptacioacuten y eficacia del
documento y de las principales hipoacutetesis formuladas La primera experiencia de ello fue en
2012 con la publicacioacuten en el buscador Google en la red de uno de los temas iniciales los
geacuteneros fotograacuteficos La sorpresa fue grande al percatarme de la gran aceptacioacuten y
acogida que el puacuteblico dio al documento En muy poco tiempo fue consultado por miles de
personas algunas de las cuales lo difundieron o utilizaron en diversos ciacuterculos acadeacutemicos
y profesionales Asiacute el link de la publicacioacuten logroacute ubicarse casi de inmediato en el primer
lugar de algunos buscadores a traveacutes del tiacutetulo GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS Una vez
publicado el documento los mensajes que recibimos fueron optimistas consultas temaacuteticas
opiniones teoacutericas y solicitudes para utilizar reproducir el texto o bien para integrarlo a
programas de estudio de algunas escuelas e incluso universidades
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web
httpsmxsearchyahoocomsearchfr=chr-greentree_sfampei=utf8ampilc=12amptype=997063ampp=generos20fotograficos
httpencalameocomread000591190bb63da429180
httpissuucomjavieroquendodocsfotografiadocumental
153
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-Documental -
force_seo
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-
Documentalforce_seo
2 UTILIZACIOacuteN COMO INFORMACIOacuteN TEOacuteRICA EN ESCUELAS Y UNIVERSIDADES A partir de la difusioacuten intensa que tuvo ese tema en la red Recibiacute comentarios muy
positivos y solicitudes de escuelas universidades centros educativos o incluso de
estudiantes profesores o investigadores para incluir este texto en sus programas de
estudio Por supuesto accedimos a compartirlo con fines acadeacutemicos
3 MATERIAL PEDAGOacuteGICO 2012 Con las conclusiones de la investigacioacuten disentildeeacute una herramienta pedagoacutegica para la
ensentildeanza del fotoperiodismo y la fotografiacutea testimonial Este material consistioacute en una
serie de tarjetas temaacuteticas y conceptuales paraser utilizadas en clases cursos y talleres
presenciales La aplicacioacuten de este material en diversos cursos seminarios y clases
universitarias comprobariacutean su eficacia en la aplicacioacuten de los distintos conceptos
temaacuteticos del documento para la ensentildeanza de la fotografiacutea y el fotoperiodismo
El contenido de estos materiales puede consultarse en el siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgBIENALINVESTIGACIONPDFSmaterialpdf
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas
154
4 PUBLICACIOacuteN EN LUNA COacuteRNEA 2014 Pudimos corroborar la importancia del documento desde el punto de vista histoacuterico cuando
los editores de la revista Luna Coacuternea me solicitoacute integrar parte de eacutel en un nuacutemero
especial Este nuacutemero referente al fotoperiodismo mexicano seriacutea publicado a principios
de 2015
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015
httpwwwfotoperiodismoorgTESISDOCTORADOcontenidohtm
5 CURSO LATINOAMERICANO 2014 Con la difusioacuten y la consulta puacuteblica de estas primeras publicaciones en octubre de 2014
fui invitado por la institucioacuten educativa eduK de Brasil para impartir un curso de
fotoperiodismo en vivo desde Sao Paulobasado en esta investigacioacuten A este curso dirigido
al puacuteblico de iberoameacuterica se inscribieron maacutes de 5500 estudiantes de diferentes paiacuteses
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental
Estas experiencias me permiten confiar en que el documento al ser publicado tendraacute
amplia difusioacuten ndashespecialmente a traveacutes de la red- y seraacute uacutetil para los interesados en los
aspectos teoacutericos y conceptuales de la fotografiacutea y el fotoperiodismo La investigacioacuten fue
enriquecida tambieacuten con base al intercambio de experiencias y aportaciones de autores
maestros y amigos que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al
final del documento Agradezco a todos ellos sus valiosas aportaciones apoyo confianza y su
convencimiento de la utilidad del proyecto
155
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___________ Parabienal 99 Evaluacioacuten y propuestas para el futuro Junio 1999 De Noviembre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlbienal_tcraevaluacionhtml
___________ Quinta Bienal de Fotoperiodismo Presentacioacuten Mayo 2002 De Octubre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismoQUINTAPAGINA20FINALpagporprinTEXSONhtml
___________ A propoacutesito de coacutedigos Textos y ensayos Sitio personal httpwwwenriquevillasenorcomTEXTOSYENSAYOSMATERIALESPRESENTACIONESCODIGOSinidicehtm
PUBLICACIONES MULTIMEDIA DEL AUTOR
___________Fotoperiodismo Mexicano Un autorretrato Documental en video Meacutexico Foro iberoamericano de FotografiacuteaDe Abril 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=84IeTl2qgQ4
___________Heacutector Garciacutea Los maravillosos cincuentas Presentacioacuten del video 4ordf Bienal de Fotoperiodismo Meacutexico 1999 httpwwwyoutubecomwatchv=mtTtJJhAthM
___________Enrique Metinides El teatro de los hechos Video De Febrero 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=xTbcjddasBc
___________Desde Casablanca Walter Reuter Entrevista Video httpwwwyoutubecomwatchv=AaLIbWu6paQ
___________MeacutexicoCuba 25 antildeos de relaciones fotograacuteficas Video httpwwwyoutubecomwatchv=c_Q6pZV6Eyo
165
FIGURAS E ILUSTRACIONES Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip10
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtubehttpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml 31
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete 33
Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988 33
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior del autobuacutes de prensa ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes 33
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea 34
Figura 6 43
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo 44
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994 48
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica 52
Figura 10 Fotografiacutea informativa 56
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 57
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis 60
Figura 13 Fotografiacutea informativa 61
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 62
Figura 15 Cesar Damiaacuten Serie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal 63
Figura 16 Foto Ensayo 64
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal Seleccioacuten de imaacutegenes 65
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal 66
Figura 19 Fotografiacutea informativa 67
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo 71
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal 72
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones 72
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales 80
Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo 81
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico 85
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto 86
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 88
Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo
Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 88
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral 91
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer 98
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube 99
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual 100
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo 101
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria 101
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas 102
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad 103
Figura 36 Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972 104
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad 104
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal 105
166
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales 105
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas 106
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten 108
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea 108
Figura 43 Viacutenculos con la realidad 109
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto 111
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais 113
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten 113
Figura 47 Normas juriacutedicas 115
Figura 48 Giorgio Viera 116
De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje 116
Sexta Bienal de Fotoperiodismo 116
Figura 49 Joan Foncuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica 117
Figura 50 Muerte de un personaje 119
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado 121
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes 121
Primera Bienal de Fotoperiodismo 121
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder 122
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder 123
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo 125
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre 126
Figura 57 Michael Foucault Relaciones sociales de poder 126
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo 129
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales 129
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten 132
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico 136
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico 138
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico 139
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo 140
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web 152
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas 153
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015 154
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK 154
167
VI ANEXO Registro histoacuterico
PORTAL EN LA RED
Una versioacuten integra de este documento incluyendo los links estaraacute disponible a traveacutes del link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
168
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR
Perfil profesional
Arquitecto-urbanista Periodista Profesor de Arquitectura fotografiacutea y multimedia Maestriacutea en Arquitectura UNAM Fotoacutegrafo documentalista Productor Multimedia Promotor y coordinador de proyectos culturales colectivos
Estudios profesionales Arquitectura UNAM 1968-1975 Posgrado en Transporte Urbano Universidad de Coacuterdoba Argentina 1979 Maestriacutea en Arquitectura (arquitectura y multimedia) 2004-2005 Tesis mencioacuten honoriacutefica Arquitectura y Multimedia - Experiencia Pedagoacutegica 2007 Profesor de multimedia en la maestriacutea y el doctorado de arquitectura de la UNAM 2004-2011 Periodista Fotoacutegrafo y Desarrollador Multimedia 1979-2011 Investigador en periodismo fotografiacutea teacutecnicas multimedia 1973-2011 Fundador y director de la agencia grafica de prensa Graph Press1983-2005 Editor y director del Foro Iberoamericano de Fotografiacutea 2002-2011 httpwwwfotoperiodismoorg Documental en video ldquoLa ciudad que se fuerdquo (300000 mil visitas en la red) 2013-2014 httpwwwyoutubecomwatchv=5gh8XB-oOKQ Proyectos significativos Primer premio internacional de fotografiacutea Diario Pravda Moscuacute 1985 Exposiciones colectivas e individuales en Meacutexico Argentina Cuba Bolivia Nicaragua Italia Francia Bangladesh China Espantildea Inglaterra (1977-2014) Fotoacutegrafo personal del Ing Heberto Castillo durante su campantildea presidencial 1988 Presidente del Consejo Mexicano de Fotografiacutea 1994-95 Organizador y coordinador general de las BIENALES DE FOTOPERIODISMO MEacuteXICO (I II III y IV V y VI) 1993 a 2005 Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las artes FONCA en cinco ocasiones -para proyectos de coinversioacuten (1993 1995 1997 1999 y 2002) Presidente del World Press Photo Joop Swart Masterclass en Meacutexico y -Centroameacuterica 2001-2007 (sede Amsterdam Holanda) Pariacutes Francia Celebraciones nuevo milenio Mes de la foto en Pariacutes Centre Culture Du Meacutexique Exposicioacuten Mexicanos en Pariacutes Seleccionado 2000 Seleccionado oficial Premio Nuevo Periodismo CEMEX FNPI Gabriel Garciacutea Maacuterquez Colombia 2005 Seleccionado e invitado para exponer y presentar personalmente su obra en el Museo de Arte de Guandong China 2006 Coordinador de cuatro diplomados en Imagen y fotografiacutea UNAM Posgrado Arquitectura ( 2011 2012 2013 2014) Imparticioacuten de curso ibeoroamericano de fotoperiodismo (EDUK Brasil) 2014) cinco mil quinientos alumnos matriculados a traveacutes d la red
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental Actividad profesional Fotoacutegrafo y periodista desde 1978 Proyectos de comunicacioacuten fotografiacutea arquitectura y urbanismo 1979-2007 Reportero grafico y corresponsal del SELA-OEA en Argentina Nicaragua Cuba y Meacutexico Documentales y reportajes 1979 Organizacioacuten de los Estados Americanos OEA- Proyectos de transporte y desarrollo regional 1979 Nicaragua Ministerio de la Vivienda y Televisioacuten Sandinista Realizacioacuten de documentales de difusioacuten sobre la reconstruccioacuten despueacutes de la Revolucioacuten 1982-83 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Coordinador Primer Concurso Nacional de Audiovisuales 1984 Agencia periodiacutestica Graph Press Fundador y Director 1983-2000 Organizador de exposiciones intercambios coloquios talleres publicaciones y actividades sobre la fotografiacutea en Meacutexico 1983-2007 Editor de la galeriacutea web del fotoperiodismo httpwwwfotoperiodismoorg Coordinador y promotor de la Bienal de fotoperiodismo Meacutexico 1998-2005 Promotor independiente de proyectos fotograacuteficos colectivos 1980 2007 Investigador y productor de imaacutegenes en video fotografiacutea e Internet 1995-2002 Instructor y profesor independiente de fotografiacutea video produccioacuten y teacutecnicas digitales en fotografiacutea 1998-2007 Fundador y editor LENTE POR LENTE Editorial multimedia 1999-2007
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Difusioacuten en medios Su labor como fotoacutegrafo y promotor de proyectos culturales ha sido resentildeada en medios nacionales e internacionales La Jornada El Universal Milenio Proceso El Diacutea Exceacutelsior Reforma The News Canal 11 Canal 22 TV Azteca Univisioacuten Televisa Telemundo Radio Red entre otros Univisioacuten USA Ameacuterica - Programa Despierta Ameacuterica 2000 Televisioacuten Azteca Programa Desde Temprano 2001 Radio Educacioacuten- En el Fondo Somos Asiacute 2003 Noticiario Radiofoacutenico Carlos Loret de Mola- 2003 Telemundo Ameacuterica Programa Al Rojo Vivo 2004 Radio Centro Instantaacuteneas Radiofoacutenicas (4 programas) con Agustiacuten Barrios Goacutemez Marzo 2003 Radio Red- Resentildea fotograacutefica 2005 Programas culturales de canal 11 Canal 22 TV Azteca Notimex y diversas estaciones de radio
Exposiciones fotograacuteficas individuales Congreso Mundial de Arquitectos Meacutexico 1978 Alianza Francesa de Coacuterdoba Argentina 1979 Sociedad de Arquitectos de Coacuterdoba Argentina 1979 Alianza Francesa de Nicaragua Managua Nicaragua 1980 Auditorio Nacional Latinoameacuterica testimonios Meacutexico 1980 Museo Universitario Del Chopo Meacutexico 1980 Unioacuten de trabajadores sandinistas de Nicaragua Managua Nicaragua 1981 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 XIV Congreso Interamericano de Planificacioacuten Meacutexico 1982 Casa de la Cultura Juchitaacuten Oaxaca 1983 Coordinadora de Residentes de Tlatelolco Meacutexico 1986 Festa Nazionale Dellrsquounita Milaacuten Italia 1986 Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1988 Fotoseptiembre Meacutexico 1994 Galeriacutea Nueva Dimensioacuten Montevideo Uruguay 1999 Parque Morro-Cabantildea La Habana Cuba 2003 Foto fest Tijuana Casa de la Cultura Tijuana BC 2006 ZoneZero- Galeriacutea digital - Galeriacutea (wwwzonezerocom) 2005
Exposiciones fotograacuteficas colectivas Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1979 Palacio de Bellas Artes Hecho en Latinoameacuterica II Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografiacutea La Habana Cuba 1983 Palacio de Bellas Artes Homenaje a Joseacute Clemente Orozco- 1985 Seleccionado 5ordf7ordf y 10ordf Bienal Internacional del Centro de la Imagen Meacutexico Fotoseptiembre Generacioacuten 60 y 70rsquos Casa de las Bombas Xochimilco Meacutexico 1994 Galeriacutea de la Ciudad de Aguascalientes 1994 Casa del Faldoacuten Quereacutetaro Qro 1994 Museo de Arte Contemporaacuteneo Meacuterida Yuc 1995 Universidad Autoacutenoma de Hidalgo 1995 Museo Coahuila Texas 1995 Casa de la Cultura de Coahuila 1995 Teatro Isaura Martiacutenez Torreoacuten Coah 1995 Galeriacutea del Instituto Coahuilense Saltillo Coah 1996 Centro Cultural de Taxco Gro 1996 Fotoseptiembre exposicioacuten colectiva ldquoOjo por ojo lente por lenterdquo 1996 Saloacuten de la Plaacutestica Mexicana Meacutexico 1997 Pariacutes Francia Celebraciones del nuevo milenioCentre Culturel Du Meacutexique Mexicanos en Pariacutes 2000 Museo Universitario del Chopo Meacutexico 2001 NEW YORK Nuevo Milenio en Times Square (reportaje) 2001 Centro de la Imagen Meacutexico DF Presentacioacuten NY Nuevo Milenio 2001 Museo de la Ciudad de Meacutexico 2002 Coloquio Internacional zonezerocom 10ordm Aniversario Moderador 2003 Galeriacutea Epson Meacutexico- Colectiva Pistas Imaacutegenes de gran formato 2003 The Harriet amp Charles Luckman Fine Arts Los Angeles California 2004 Witness Contemporary Mexican Social Documetary Photography Exposicioacuten 2004 Cambridge University Reino Unido Colectiva Spaces of Meacutexico Contemporary Mexican Photography 2004 Museum of Contemporary Photography Columbia College United Kingdom 2004 Humbul Humanities Hub Resentildea del sitio web fotoperiodismoorg 2004 The gaze of 45 mexican photographers Guangdong Museum of Art Guangdong China 2007 Exposiciones y proyectos virtuales multimedia En la siguiente paacutegina pueden visitarse algunos proyectos personales
httpwwwenriquevillasenorcom
2
AGRADECIMIENTOS AGRADEZCO LAS APORTACIONES Y SUGERENCIAS DE LAS SIGUIENTES PERSONAS NICOLAacuteS AMOROSO JACOB BANtildeUELOS LEOacuteNIDES BAUTISTA LAURA CASTANtildeEDA ING HEBERTO
CASTILLO OWEENA FOGARTY ALMA GARCIacuteA HEacuteCTOR Y MARIacuteA GARCIacuteA RUTH GARCIacuteA ITTAY GIL ANA
GUADALUPE MOJICA JORGE ORTIZ LEROUX HERMILO SALAS GABRIEL SALAZAR AacuteLVARO SAacuteNCHEZ
GABRIELA VEacuteLEZ EDUARDO VILLASENtildeOR GALA VILLASENtildeOR Y A TODOS AQUELLOS QUE CON SU
PARTICIPACIOacuteN A LO LARGO DE QUINCE ANtildeOS HICIERON POSIBLE LA REALIZACIOacuteN DE LA BIENAL DE
FOTOPERIODISMO MI AGRADECIMIENTO TAMBIEacuteN A TODOS LAS PERSONAS QUE ME CONCEDIERON ENTREVISTAS PARA LA
REALIZACIOacuteN DE ESTE PROYECTO YOLANDA ANDRADE PATRICIA ARIDJIS RAMOacuteN CABRALES ALEJANDRO CASTELLANOS ULISES
CASTELLANOS CARLOS CONTRERAS ARMANDO CRISTETO IRERI DE LA PENtildeA RUFINO DEL VALLE LUIS
JORGE GALLEGOS ANDREacuteS GARAY LOURDES GROBET RAFAEL LOacutePEZ CASTRO FRANCISCO MATA
PEDRO MEYER GERARDO MONTIEL KLINT MARCO ANTONIO PACHECO Y RAQUEL TIBOL
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VERSIOacuteN MULTIMEDIA EN LA RED
Este documento puede consultarse en la reda traveacutes del siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
La versioacuten en la red permite acceder a los distintos recursos multimedia que integran la investigacioacuten
ANEXO (REGISTRO HISTOacuteRICO)
LINKS A SITIOS WEB RELACIONADOS
LINKS A DOCUMENTOS DE LAS BIENALES
VIDEOS y AUDIO
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (YOUTUBE)
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I INTRODUCCIOacuteN 7
I1 Antecedentes planteamiento y delimitacioacuten del problema 8
I2 Hipoacutetesis y objetivos 12
I3 Motivacioacuten metodologiacutea y procedimiento 15
I4 Desarrollo del documento 17
I5 Resultados y aportaciones de la investigacioacuten 19
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO 21
II1 Estado del arte y marco histoacuterico 22
II3 Metodologiacutea seleccionada 29
II4 Oriacutegenes de la bienal de fotoperiodismo 32
III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS 40
III 1 Geacuteneros fotograacuteficos 42
III2 Bienal imaginario y signos 68
III 3 Desarrollo tecnoloacutegico 90
III4 Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo 100
III5 Las tensiones del poder en la Bienal de Fotoperiodismo 120
III6 Problemas de edicioacuten en la bienal 135
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES 143
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA 155
VI ANEXO Registro histoacuterico 167
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR 168
7
I INTRODUCCIOacuteN
8
I1 ANTECEDENTES PLANTEAMIENTOY DELIMITACIOacuteN DEL PROBLEMA
En sus seis emisiones la Bienal de Fotoperiodismo fue una ventana a los
acontecimientos sociales y poliacuteticos entre 1994 y 2005 un amplio foro para la discusioacuten
difusioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoperiodistas de Meacutexico asiacute como un espacio para la
poleacutemica en torno a los elementos que confluyen en la fotografiacutea periodiacutestica
Antes de la bienal apesar de la presencia cultural de los pioneros de la fotografiacutea de
prensa mexicana y del legado de los medios y publicaciones que desde el siglo XX
testimoniaron la historia a traveacutes de grandes imaacutegenesel fotoperiodismo era considerado una
disciplina supeditada a la palabra escrita un complemento de la informacioacuten que careciacutea de
valores propios Lo mismo sucediacutea en el concierto de las artes visuales de principios de los
noventas Tal vez por ello las bienales de fotoperiodismo fueron recibidas por los fotoacutegrafos de
prensa con entusiasmo las consideraronuna nueva opcioacuten para intercambiar experiencias
profesionales y un foro para la valoracioacuten difusioacuten y promocioacuten de su obra
En los antildeos previos a la bienal la fotografiacutea esteticista comercial construida
experimental y la llamada fotografiacutea artiacutestica prevaleciacutean en el aacutembito cultural de nuestro paiacutes
por encima de la fotografiacutea informativa o testimonial Asiacute el arribo de la Bienal de
Fotoperiodismo se dio en un momento muy oportuno y decisivo A partir de entonces los
fotoacutegrafos podriacutean expresarse y comunicarse en un lenguaje eficaz que iriacutea maacutes allaacute de la
informacioacuten y enun espacio propio e independiente de los mediosque les permitiriacutea mostrar el
potencial comunicativo documental y creativo de su obra
Los fotoperiodistas pertenecen a un gremio intenso inquieto aguerrido y muy poleacutemico
Los fotoacutegrafos de prensa a traveacutes de sus imaacutegenes su actividad celo profesional y entrega
personal experimentan y manifiestan intensamente sus vivencias y motivaciones emanadas de
la realidad de su realidadpersonal vivida desde la primera fila de la historia Tal vez por eso
las bienales fueronaceptadas por ellos con entusiasmo y posteriormente se convirtieronen un
foro de discusioacuten en donde mostrar su trabajo a nivel nacional e internacionalLa bienal fueun
espacio significativo constructivo y creativo aunqueparadoacutegicamente en ocasiones estuvo
ligado a intereses particulares motivaciones personales o divorciado de intenciones
constructivas que pudieran abonar en pro del fotoperiodismo Estas dos perspectivas y la
amplia gama de relaciones personales entre los fotoacutegrafos participantesse confrontaron a lo
largo de maacutes de doce antildeos en que se realizoacuteel proyecto
9
Sin embargo a pesar de los problemas enfrentados y de los grandes retos que las
actividades y proyectos representaban gracias al esfuerzo colectivo a la participacioacuten positiva
y a las aportaciones de la mayoriacutea de sus protagonistas la Bienal de Fotoperiodismo a nuestro
juicioquedaraacute registradacomo un parteaguas del fotoperiodismo mexicano Un proyecto
colectivo que fue capaz de aglutinar a todo un gremio y de dejar constancia a traveacutes de las
imaacutegenes participantesde la historia reciente de nuestro paiacutes Para Alejandro Castellanos
director del Centro de la Imagen maacutes allaacute del significado gremial y de su organizacioacuten ldquoes una
memoria histoacuterica uacutenica un legado insustituible de un momento clave del paiacutes la transicioacuten
poliacutetica del 1994 al 2005 [] si no hubiera habido Bienal de Fotoperiodismo no tendriacuteamos la
memoria del zapatismo en imaacutegenes [] revisar a la distancia la historia reciente es uno de los
valores de los archivosrdquo (Castellanos A (2012h 2012j) Entrevista personal 17 y 20)
Algunas de las vertientes identificadas en las seis bienales son
Los hechos histoacutericos y sociales resentildeados en las imaacutegenes participantes actualmente resguardadas en los acervos del Centro de la Imagen que son una ventana a nuestra historia reciente
La evolucioacuten en las maneras de ver fotografiar registrar e interpretar los hechos y fenoacutemenos sociales
La evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica de los discursos fotograacuteficos
La transformacioacuten de las posibilidades teacutecnicas a partir del surgimiento y evolucioacuten de las herramientas digitales
El derrumbe de antiguos preceptos y normas que regiacutean al periodismo y a la fotografiacutea de prensa principalmente en cuanto a aspectos relacionados con la veracidad confiabilidad y eacutetica fotograacuteficas
La necesidad (satisfecha por la Bienal) de un foro colectivo para reflexionar compartir e intercambiar experiencias en torno a problemas y objetivos gremiales y profesionales
Las dificultades de algunos sectores del gremio para asumir posturas y actitudes solidarias con objetivos positivos hacia el desarrollo colectivo maacutes allaacute de intereses personales o individuales
La necesidad de reforzar o instaurar algunos aspectos relacionados con la formacioacuten teoacuterica acadeacutemica teacutecnica o profesional
10
Asiacute a lo largo de quince antildeos (doce de las bienales y tres de sus actividades previas y
posteriores)la bienal se transformoacute despueacutes de una intensa discusioacutengenerada especialmente
en la sexta emisioacuten en otros proyectos colectivos independientes que continuacutean vigentes Uno
de ellos esEl Foro Iberoamericano de Fotografiacutea
La Bienal de Fotoperiodismo evidencioacute algunas experiencias de participacioacuten entre los
fotoacutegrafos Fue testimonio de una etapa de nuestra historia y testigo de la evolucioacuten de algunas
formas de concebir y ejercer la fotografiacutea Otras aportaciones de la bienal fueron la inquietud de
profundizar en algunos aspectos teoacutericos y conceptuales de la percepcioacuten fotograacutefica el
discurso y otros conceptos relacionados con la dinaacutemica social y gremial Posteriormente el
proyecto enfrentoacute el devenir de las nuevas tecnologiacuteas y derivado de ellas algunos
replanteamientos en los conceptos de verdad y eacutetica profesional
Es importante analizar la intensas confrontaciones generadas en algunas de sus
emisiones y en especial la sexta de 2006 que la convirtieron en un foro de discusioacuten
internacionale involucraron a importantes organizaciones y colectivos de fotoacutegrafos del mundo
La bienal evidencioacute con esos debates la necesidad de un anaacutelisis teoacuterico y eacutetico de la
fotografiacuteade prensa En esta dinaacutemica la primera aportacioacuten fue la creacioacuten de un foro
internacional en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio de puntos de vista en
relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos involucrados en el ejercicio del
fotoperiodismo En este foro los fotoacutegrafos expresaron puntos de vista inmediatos opiniones y
propuestas en torno a la poleacutemicaque habiacutea surgido
Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo
11
La inesperada dinaacutemica y los alcances de las bienales la acogida que los
fotoperiodistas dieron a las distintas emisiones de 1994 a 2006 y las intensas contradicciones
teoacutericas gremiales y personales que se presentaron a lo largo de maacutes de doce antildeos ndashcasi
quince- hicieron que ese proyecto definiera una etapa muy importante y significativa para el
fotoperiodismo contemporaacuteneo de Meacutexico Por otra parte el intercambio de experiencias
fotograacuteficas y profesionales los conceptos teoacutericos que en torno a los significados de la
fotografiacutea documental fueron discutidos entre los participantes y los proyectos paralelos y
derivados hicieron de la Bienal de Fotoperiodismo un hito en nuestra fotografiacutea Esta
investigacioacuten pretende hacer un recuento de todo ello y abundar en torno al sentido de la
fotografiacutea periodiacutestica Algunas de las inquietudes y motivaciones que dieron origen al proyecto
se mencionan a continuacioacuten
La poleacutemica derivada de las distintas emisiones de las bienales de fotoperiodismo
planteoacute algunas interrogantes y expectativas metodoloacutegicas teoacutericas gremiales
profesionales y personales que es pertinente documentar como parte de la historia
reciente de la fotografiacutea documental de Meacutexico
La Bienal de Fotoperiodismo es un proyecto significativo para la discusioacuten y la praacutectica
de los procesos de comunicacioacuten e informacioacuten a traveacutes de la imagen fotograacutefica Por su
trascendencia es importante registrarla y difundirla en un documento historiograacutefico
teoacuterico y conceptual relativo a algunos temas inherentes a la fotografiacutea y el periodismo
de tal manera que pueda ser consultado y estudiado por generaciones futuras
Como sucediacutea en los oriacutegenes de la primera bienal en muchos fotoacutegrafos sigue vigente
la necesidad de formarse y superarse en lo profesional y en lo gremial maacutes allaacute de
motivaciones personales o individuales
Los fotoperiodistas deben contar con elementos para la discusioacuten de temas y conceptos
que les ayuden a entender la esencia de la profesioacuten y la comprensioacuten de temas
aplicables a los procesos de aprendizaje relacionados con el ejercicio de la fotografiacutea de
prensa como medio de comunicacioacuten y expresioacuten autoral
Muchos fotoacutegrafos principalmente los maacutes joacutevenes enfrentan problemas con la narrativa
de la imagen al editar proyectos o ensayos A traveacutes de este documento se pretende
apoyarlos con informacioacuten y elementos para lograrlo
La bienal de fotoperiodismo en especial en su uacuteltima emisioacuten inicioacute la discusioacuten en torno
a algunos conceptos referentes a la eacutetica ylaverdad en la fotografiacutea En este documento
aspiro a contribuir con propuestas para el tema
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I2 HIPOacuteTESIS Y OBJETIVOS
HIPOacuteTESIS GENERAL
Los conceptos de verdad y objetividad en la fotografiacutea documental asumidos tradicionalmente y en el imaginario social como absolutos han transitado a partir de una nueva realidad profesional y tecnoloacutegica hacia un cuestionamiento de sus significados Derivamos de ello que en el fotoperiodismo contemporaacuteneo conviven muacuteltiples connotaciones de estos conceptos que pueden ser abordados o analizados en funcioacuten de la complejidad del ejercicio profesional de la forma de percibir y procesar la realidad y de los objetivos del editor o el fotoacutegrafo La realidad no es uacutenica o absoluta es tamizada por la percepcioacuten la conciencia individual o colectiva y por la evolucioacuten en las posibilidades tecnoloacutegicas para el registro y comunicacioacuten de hechos expresados a partir de los diferentes significados de la imagen y el lenguaje fotograacutefico
Esta hipoacutetesis se apoya en la certeza de que las actividades realizadas por los
participantes en la Bienal de Fotoperiodismo revelaron deficienciasen torno al significado
histoacuterico y teoacuterico de la materia de trabajo que impediacutean tener claridad en cuanto a las
posibilidades de la fotografiacutea periodiacutestica y testimonial Los aspectos que generaronmaacutes
confusioacuten en las bienales fueron los conceptos de realidad verdad y eacutetica comunicativa en el
fotoperiodismo En este tema las discusiones anaacutelisis y propuestas teoacutericas planteadas por
algunos miembros del colectivo nos llevaron a la conjetura de que la verdad en la fotografiacutea no
reside en la imagen misma sino en la interpretacioacuten personal responsabilidad social e
intencioacuten comunicativa que el foto-documentalista como autor ejerce cuando registra un
fenoacutemeno suceso o tema Por otra parte las imaacutegenes que hacen referencia a un suceso o
fenoacutemeno social son poliseacutemicas y estaacuten sujetas a muacuteltiples posibilidades de lectura Por ello
cualquier protagonista testigo analista o comunicador ndashen nuestro caso el fotoacutegrafondash que
intente registrar dicho suceso o transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten y su visioacuten
personal en un ejercicio intelectual creativo e individual El arribo de las nuevas tecnologiacuteas y
las formas de organizacioacuten gremial y profesional colapsaron antiguos conceptos referentes a la
verdad la realidad y la eacutetica hacia una nueva forma de reflexioacuten la verdad no reside maacutes en
una supuesta objetividad o equidad imparcial del hecho comunicado sino en los elementos
informativos que lo integran a traveacutes de un proceso de anaacutelisis personal basado en un nuevo
concepto de eacutetica es decir la eacutetica hacia una posicioacuten ideoloacutegica individual
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HIPOacuteTESIS PARTICULAR
La dinaacutemica de participacioacuten de los protagonistas en la bienal de fotoperiodismo generoacute
resultados que enriquecieron al fotoperiodismo mexicano Sin embargo paradoacutejicamente las
luchas de poder inmersas en confusiones y posturas teoacutericas confrontadas en relacioacuten con la
verdad y la eacutetica que se manifestaron a distintos niveles en las uacuteltimas etapas produjeron el
deterioro de las relaciones entre los protagonistasdel proyecto y afectaron las posibilidades de
consolidacioacuten gremial que se estaban gestando
OBJETIVO GENERAL
Formular un documento de reflexioacuten acadeacutemica en torno a la fotografiacutea periodiacutestica y
documental mediante el anaacutelisis de algunos conceptos relevantes relativos a la verdad y la
objetividad sus implicaciones eacuteticas y el papel de las nuevas manifestaciones tecnoloacutegicas en
la estructura formal y comunicativa de las imaacutegenes y proyectosa partir de las experiencias
obtenidas y compartidas en la Bienal de Fotoperiodismo
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 1
Obtener propuestas teoacuterico pedagoacutegicas que apoyen metodoloacutegicamente el estudio y el
ejercicio del fotoperiodismo como herramienta de expresioacuten y comunicacioacutencon base en las
experiencias de las bienales especialmente en torno a los geacuteneros la retoacuterica la eacutetica la
narrativa fotograacutefica y las posibilidades y paraacutemetros de las nuevas tecnologiacuteas
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 2
Obtener un registro histoacuterico de una etapa muy importante del fotoperiodismo
mexicanoa partir de testimonios directos de los protagonistas en las bienales El periodo
comprendido entre 1994 y 2006 que corresponde a la realizacioacuten de las seis bienales de
fotoperiodismo y los proyectos derivados de eacutestas
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TEMAS PROPUESTOS A DESARROLLAR
Con base en las hipoacutetesis formuladas y los objetivos planteados algunos temas a desarrollar
son los siguientes
Clasificacioacuten geneacuterica y definicioacuten de los distintos niveles de interpretacioacuten aplicacioacuten y
lectura de las imaacutegenes
Narrativa significados y formas de integracioacuten de la imagen a la memoria colectiva de
Meacutexico
Realidad verdad y coacutedigos eacuteticos en el ejercicio profesional Evolucioacuten transformacioacuten
tecnoloacutegica y derrumbe de paradigmas
Luchas tensiones de poder y sus muacuteltiples manifestaciones en la bienal de
fotoperiodismo una ventana al ejercicio profesional
Procesos y propuestas metodoloacutegicas para la formulacioacuten y edicioacuten de proyectos
acadeacutemicos y profesionales
Un registro histoacuterico-testimonial de este proyecto importante y significativo para la
cultura del Meacutexico contemporaacuteneo
Testimonios y puntos de vista de participantes y protagonistas significativos para el
proyecto
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I3 MOTIVACIOacuteN METODOLOGIacuteA Y PROCEDIMIENTO
Como organizador de las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
me propuse documentar las experiencias derivadas de este periodo de la historia reciente del
periodismo y la fotografiacutea mexicanos Por otra parte me parecioacute importante dar respuesta a
inquietudes surgidas en ese proyecto y canalizar acadeacutemicamente algunas importantes
interrogantes derivadas de las intensas poleacutemicas que se dieron en los aspectos gremial
teoacuterico y profesional
Una vez terminada y concluida la sexta emisioacuten en 2005 con los recursos donados por
Giorgio Viera que procediacutean del premio que le fue otorgado la bienal publicoacute un cataacutelogo
impreso con los eventos maacutes importantes del proyecto Maacutes adelante derivado de ese cataacutelogo
el Fondo de Cultura Econoacutemica publicoacute el libro ldquoEacutetica poeacutetica y prosaica ensayos sobre
fotografiacutea documentalrdquo (De la Pentildea 2008) Este libro recopiloacute algunos textos escritos por
teoacutericos y estudiosos de la fotografiacutea en torno al problema del nuevo periodismo y maacutes
especiacuteficamente a la eacutetica de la profesioacuten Los participantes en la publicacioacuten fueron Laura
Gonzaacutelez Diego Lizarazo John Mraz Pedro Meyer Jorge Claro Leoacuten Gustavo Prado Joseacute
Antonio Rodriacuteguez Katya Mandoky Rebeca Monroy Alfredo Cid y Sossana Casigoli La
coordinacioacuten editorial estuvo a cargo de la fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea miembro del Consejo
Consultivo de las bienales
El recuento de mis experiencias personales en torno a las bienales y la consulta de ese
libro despertaron en miacute la inquietud de reflexionar sobre las propuestas teoacutericas de sus autores
e integrarlas como elementos de una investigacioacuten consultando ademaacutes otras fuentes y
testimonios para estructurar un texto dirigido a los investigadores y a los propios fotoacutegrafos
Uno de los propoacutesitos del trabajo que presento aquiacute es que los fotoperiodistas
encuentren en esta tesis una lectura de las seis bienales y algunas reflexiones teoacutericas que
puedan serles uacutetiles en su trabajo En consonancia con las exigencias de una tesis de
doctorado tanto el registro histoacuterico como el material pedagoacutegico producido son aportaciones
originales Sin embargo debo expresar que este trabajo no hubiera sido posible sin apoyarse
en las valiosas contribuciones tanto de los autores citados como de testimonios directos
obtenidos a traveacutes de charlas y entrevistas con otros colegas maestros o amigos interesados
en el tema
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Las experiencias derivadas de haber participado como director y organizador de las
bienales de fotoperiodismo que con el tiempo llegaron a formar parte de la memoria histoacuterica y
fotograacutefica de Meacutexico son muchas y enriquecedoras El haber podido conocer y compartir con
el gremio fotoperiodiacutestico y ser testigo de todas las etapas del proyecto dejoacute en miacute una huella
profunda y la conciencia de que el trabajo realizado por el colectivo de la bienal no deberiacutea
diluirse o borrarse en el tiempo al contrario era necesario rescatarlo tanto desde mi propia
memoria como a traveacutes del testimonio de sus protagonistas
Por otra parte considereacute importante aprovechando la gran cantidad de evidencias
croacutenicas y relatos narrados o publicados por colegas periodistas y analistas del tema
documentar la trascendencia de la bienal de fotoperiodismo para nuestra historia y nuestra
cultura con objeto de que pueda ser consultada en los aacutembitos de la investigacioacuten el ejercicio
profesional y la docencia acadeacutemica
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I4 DESARROLLO DEL DOCUMENTO
TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS- Son incluidos en el capiacutetulo III Reflexiones teoacutericas derivadas de consultas bibliograacuteficas de textos escritos por especialistasy
de testimonios directos de protagonistas del proyecto como estudio de caso entre ellos
Geacuteneros fotograacuteficos Conceptos en torno a la clasificacioacuten geneacuterica en la fotografiacutea y
el fotoperiodismo Categoriacuteas antecedentes y definiciones relacionadas con el
fotodocumentalismo y el fotoperiodismo asiacute como subgeacuteneros del mismo
Bienal e imaginario colectivo La narrativa en los proyectos los mensajes de la
bienal significacioacuten y resignificacioacuten en las imaacutegenes fotograacuteficas y procesos
semioacuteticos
Desarrollo tecnoloacutegico de lo analoacutegico a lo digital El cambio de tecnologiacuteas las
agencias independientes a finales de los ochenta como preaacutembulo al gran cambio La
transformacioacuten y evolucioacuten de los discursos Crisis de credibilidad en la fotografiacutea
Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo Realidad y verdad derrumbe de
paradigmas Normas eacuteticas El punto de vista autoral De lo eacutetico a lo juriacutedico Ejemplos
y casos de estudio para reflexionar
Las tensiones del poder en la bienal Tensiones y luchas de poder que se dieron en
el seno de la Bienal de Fotoperiodismo El poder de los protagonistas los medios las
instituciones y el poder de la imagen Conflictos personales y el replanteamiento final
del proyecto
Problemas de edicioacuten en la Bienal La edicioacuten fotograacutefica Una propuesta pedagoacutegica
El proyecto fotograacutefico formulacioacuten y realizacioacuten Elementos comunicativos Valores
fotograacuteficos El proceso de edicioacuten
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ANEXO REGISTRO HISTOacuteRICO DE LAS SEIS BIENALES
(Consultable en la red) httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO Registro histoacuterico
Experiencias y reflexiones personales del autor -informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones personajes o protagonistas-
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada por los medios
durante las distintas etapas del proyecto
Documentos e informacioacuten procedente de los acervos personales del autor investigaciones
proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web material fiacutelmico etc Eacuteste es el maacutes
importante acervo documental de la Bienal de Fotoperiodismo
Antecedentes y oriacutegenes de las bienales La campantildea presidencial de Heberto Castillo el
Museo Mural Diego Rivera y la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de Fotografiacutea
Resentildea histoacuterica de la bienal Una resentildea histoacuterica de las seis bienales de fotoperiodismo y
los proyectos paralelos y derivados de ellas Los concursos actividades exposiciones
protagonistas propuestas poleacutemicas y productos realizados
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS Para su consulta las entrevistas fueron organizadas en tres temas
La fotografiacutea mexicana Los entrevistados se refieren a conceptos relacionados con la
fotografiacutea mexicana en especial en el periacuteodo de las bienales
El Consejo Mexicano de Fotografiacutea Los entrevistados se refieren a la uacuteltima etapa
del Consejo Mexicano de Fotografiacutea a partir de 1994 La bienal surgioacute como un
proyecto propuesto en el seno del Consejo
La Bienal de Fotoperiodismo Los entrevistados se refieren a las distintas actividades
eventos sucesos o incluso problemas enfrentados a lo largo de las seis bienales
19
I5 RESULTADOS Y APORTACIONES DE LA INVESTIGACIOacuteN
El documento emanado de los resultados y propuestas de la Bienal de Fotoperiodismo
tiene dos vertientes Por una parte acudiendo a propuestas de los propios protagonistas
apoyadas en referentes teoacutericos o bibliograacuteficos de otros autores reflexiona en torno a
conceptos relacionados con inquietudes interrogantes o dudas generados en el proyecto de la
bienal Por otra en el anexo(en liacutenea) presenta un registro histoacuterico de los acontecimientos
generados a lo largo de casi quince antildeos seis emisiones y algunos proyectos derivados o
posteriores alas bienales
En la Bienal de Fotoperiodismo como en todos los proyectos culturales o colectivos
surgieron intensas discusiones teoacutericas conflictos gremiales e incluso confrontaciones y
rivalidades personales que tuvieron que superarse para seguir adelante en cada una de las
etapas Los maacutes intensos se dieron al final de la sexta bienal cuando como resultado de la
confrontacioacuten de resultados y las protestas por la premiacioacuten de la obra del fotoacutegrafo cubano
Giorgio Viera fueron cuestionados algunos conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos vigentes hasta
entonces relativos a la imagen y la verdad en el fotoperiodismo El recuento histoacuterico incluido
en los anexos de esta tesis contiene una resentildea de ese conflicto La investigacioacuten hace
referencia tambieacuten a diferentes luchas de poder que se dieron en las distintas emisiones el
derrumbe de algunos paradigmas teoacutericos y el surgimiento de nuevos conceptos sustentadores
de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas Al respecto Alejandro Castellanos comenta
[hellip] la organizacioacuten de la bienal basada en la competencia entre fotoacutegrafos en el buen sentido
generoacute competencia pero en un sentido negativo generoacute envidias y resentimientos En ese
aspecto el anaacutelisis de la competencia y los debates producidos y sus protagonistas nos
permitiriacutea conocer el perfil la formacioacuten los alcances la preparacioacuten y la visioacuten del mundo de los
fotoperiodistas [hellip]rdquo(Castellanos A2012 h Entrevista personal 17)
En cuanto a los aspectos teoacutericos en el documento hago referencia a conceptos y
aportaciones relacionadas con la narrativa y los significados de las imaacutegenes en el entorno de
un imaginario social La significacioacuten y re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico a traveacutes de las
propuestas de los fotoacutegrafos y del tiempo transcurrido entre ellas y algunas consideraciones y
referencias a las caracteriacutesticas y a las formas de estructurar proyectos fotograacuteficos
Para desarrollar algunos temas acudiacute a referentes y autores que nos llevan a
cuestionar o afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la
libertad la verdad y las normas sociales y juriacutedicas inherentes a los procesos de comunicacioacuten
20
Este documento es producto de un proceso de investigacioacuten con propuestas y
testimonios directos de protagonistas especialistas consultados investigadores profesores y
colegas que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al final del
documento
Muchos de los testimonios publicaciones imaacutegenes y croacutenicas que en el anexo
conforman la parte histoacuterica estaban escondidos en mi memoria personal asiacute como en
archiveros cajones libros documentos testimonios de nuestros acervos y en las opiniones de
algunos protagonistas del proyecto que recopileacute con base en entrevistas grabadas en video
Considero que la investigacioacuten cumplioacute con los objetivos que lo motivaron extraer
informacioacuten en torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese
periodo resentildear los hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la
fotografiacutea periodiacutestica y registrar la evolucioacuten en las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea
El valor de los documentos imaacutegenes fotografiacuteas y testimonios es muy alto En opinioacuten
del mismo Castellanos es ldquoequivalente al valor del Archivo Casasolardquo Para eacutelldquola trascendencia de los
archivos va maacutes allaacute de participaciones personales o individualesrdquo (Castellanos A2012i Entrevista
personal 19)
Uno de los objetivos es su publicacioacuten en las redes sociales En esta vertiente pienso
que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este trabajo seraacute a traveacutes de
su publicacioacuten en el internet Considero que a traveacutes de esas plataformas las posibilidades de
llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Por otra parte mediante de esos canales y de un
foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en consultar el
documento podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico La tesis intenta ser una herramienta multimedia abierta a
traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten entre
fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
21
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO
22
II1 ESTADO DEL ARTE Y MARCO HISTOacuteRICO
El marco teoacuterico de la investigacioacuten integra algunos conceptos que maacutes adelante
puntualizareacute
Relaciones de poder a partir del contexto sociohistoacuterico en el que se
desarrollaron las bienales de fotoperiodismo
El imaginario colectivo de las bienales y su relacioacuten con los conceptos de la
narrativa los mensajes y la retoacuterica en los discursos fotograacuteficos
Vertientes metodoloacutegicas derivadas de las caracteriacutesticas discursivas formales
o teacutecnicas de algunos trabajos enviados por los fotoacutegrafos a los concursos
Anaacutelisis de algunos elementos relativos a la estructura de los proyectos y los
recursos de edicioacuten aplicables
Paraacutemetros y conceptos relacionados con la evolucioacuten de las tecnologiacuteas en el
periacuteodo de estudio y los efectos que tuvieron sobre los procesos de produccioacuten
percepcioacuten y comunicacioacuten de mensajes
Un anaacutelisis relativo a la eacutetica y la realidad en la fotografiacutea
Una propuesta metodoloacutegica para la clasificacioacuten y categorizacioacuten de los
geacuteneros en el fotoperiodismo
Algunos ejemplos referentes a los discursos fotograacuteficos documentales y
discursivos
En el cuerpo de la investigacioacuten abordeacute algunos conceptos sobre el poder propuestos por
Foucault seguacuten las interpretaciones de Dreyfus amp Rabinow (1983 p 18) en un paralelismo con
el desarrollo de la Bienal de Fotoperiodismo un proyecto social sujeto a diferentes fuerzas y
tensiones de poder considerando que como apunta Michel Foucault en un debate con Noam
Chomsky celebrado en 1971 dichas fuerzas son parte intriacutenseca de la realidad social es decir
en toda manifestacioacuten de caraacutecter social existiraacuten tensiones relacionadas con el poder que
tendraacuten un impacto sobre el desarrollo de las relaciones sociales Chomsky y Foucault (1971)
Ver httpssociologoscom20130627el-memorable-debate-entre-foucault-y-chomsky
23
Este supuesto sirvioacute de base para analizar a la Bienal de Fotoperiodismo desde una
perspectiva en donde el ejercicio del poder surgido desde la cotidianeidad desde lo maacutes simple
se trasladoacute hasta las manifestaciones maacutes amplias del proyecto en una dinaacutemica de sucesos
delineados por intereses particulares e independientes que marcaron y definieron el desarrollo
y el destino de la bienal como colectivo A la luz de algunos conceptos en torno a la retoacuterica y el
mensaje analiceacute el quehacer fotograacutefico y el imaginario colectivo de la Bienal de
Fotoperiodismo para posteriormente explorar las nociones del discurso y el mensaje acotado
por Walter Benjamin al definir el aura en la obra artiacutestica y su fragilidad ante los embates de la
reproduccioacuten y referirse a la autenticidad emanada de los conceptos aquiacute y ahora en el
momento de la creacioacuten a partir de la cual se abren posibilidades y riesgos de la reproduccioacuten
Este anaacutelisis advierte sobre una supuesta fragilidad del contenido y el sentido de la imagen o la
obra original ante los embates de la reproductibilidad teacutecnica y asevera que ldquoEn la fotografiacutea
por ejemplo pueden resaltar aspectos del original accesibles uacutenicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista inaccesibles en cambio para
el ojo humano [hellip] Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetiblerdquo(Benjamin 2003 Partes 1 y 2)
Discrepo de esta postura pues en lo personal considero que en el caso de la fotografiacutea
el significado y la esencia de la obra no desaparece o se transforma con la reproduccioacuten
teacutecnica Por el contrario la reproduccioacuten masiva al llegar a un mayor nuacutemero de lectores en
lugares y tiempos diversos la dota de mayores posibilidades de comunicar su mensaje original
En otra parte de la investigacioacuten intento aproximarme a la posibilidad de definir la existencia de
geacuteneros o categoriacuteas en el fotoperiodismo al considerar el discurso fotograacutefico como un sistema
de ideas o pensamientos permeado por el contexto y las caracteriacutesticas personales del
individuo A partir de las afirmaciones de la disentildeadora y profesora norteamericana Donis A
Dondis relacionadas con los fenoacutemenos reglas patrones de disentildeo y la alfabetidad visual(sic)
que permite expandir la comprensioacuten del mensaje visual posterior al hecho fiacutesico maacutes allaacute de la
percepcioacuten inicial ldquoLa visioacuten incluye algo maacutes que el hecho fiacutesico de ver o de que se nos
muestre algo Es parte integrante del proceso de comunicacioacuten que engloba todas las
consideraciones de las bellas artes las artes aplicadas la expresioacuten subjetiva y la respuesta a
un propoacutesito funcionalrdquo (Dondis 2002 p10) Este examen nos lleva a definir un conjunto de
elementos comunicativos del lenguaje visual hacia distintos niveles de discurso y mensaje
Ademaacutes de la discusioacuten teoacuterica en torno al discurso fotograacutefico y del papel del contenido y la
forma en la elaboracioacuten de los mensajes visuales abordo algunas nociones de intencionalidad
en la construccioacuten de sentido como elemento que influye en las formas de significacioacuten de la
actividad fotograacutefica maacutes especiacuteficamente del fotoperiodismo
24
Por otra parte considero pertinente reflexionar sobre a la postura de Henry Cartier-
Bresson en torno a la fotografiacutea para quien eacutesta es el reflejo del ojo en la peliacutecula es decir un
retrato de lo visto por el espectador gracias a una tecnologiacutea que emerge como una fuente de
poder sobre el espacio y el tiempo ldquoponer la cabeza el ojo y el corazoacuten en el mismo punto de
la mirardquo de tal manera ldquoque no puede separarse de los otros medios de expresioacuten visualrdquo Para
eacutel la fotografiacutea ldquoEs un modo de gritar de liberarse no de probar ni de afirmar la propia
originalidad Es una manera de vivirrdquo(Cartier Bresson 2003 p11)La criacutetica de arte mexicana
Raquel Tibol se refiere a las transformaciones extra-fotograacuteficas que pueden experimentar las
imaacutegenes al transcurrir del tiempo o modificar el contexto en que se leen
Debido a la dependencia testimonial que cierta fotografiacutea conserva con respecto a una realidad
pasajera el tiempo actuacutea como un multiplicador de significados Se retrata a la criatura corren
los antildeos y esa criatura se convierte en un personaje con caracteres poco frecuentes Quien
indague en su biografiacutea escudrintildearaacute en el retrato los embriones de la personalidad desarrollada
El tiempo le ha otorgado al retrato mayor densidad informativa y a causa de ello mayor
sustancia artiacutestica El tiempo ha enriquecido y aun transformado el valor de la imagen (Tibol
1989 p 46)
En otro orden del anaacutelisis parto de la premisa de que la retoacuterica del lenguaje
fotograacutefico tiene una relacioacuten semejante a la narrativa escrita proceso de comunicacioacuten basado
principalmente en siacutembolos culturales y signos cuya finalidad es transmitir mensajes a partir de
la interpretacioacuten En este sentido asumo que las fotografiacuteas entendidas como imaacutegenes
comunicativas en coacutedigos de formas luces y sombras estructurados eacutestos como palabras
frases paacuterrafos y oraciones son una gramaacutetica visual con reglas y recursos propios El
examen de estas estructuras discursivas me permite maacutes adelante proponer algunas opciones
para la clasificacioacuten geneacuterica y el abordaje de proyectos fotograacuteficos documentales
Para el anaacutelisis de los geacuteneros considero importante discurrir en torno al papel de la
retoacuterica tomando en cuenta dos conceptos cruciales la teacutecnica fotograacutefica (tekneacute) y los criterios
de esteacutetica y mensaje surgidos en el seno de una sociedad un tiempo y un espacio
determinados Este marco referencial me permite proponer algunas categoriacuteas y geacuteneros
fotograacuteficos y fotoperiodiacutesticos Para ello parto de considerar que en la percepcioacuten humana
como vehiacuteculo hacia la cognicioacuten del mundo todo estaacute sujeto a categorizacioacuten Sin embargo
en el caso del fotoperiodismo es muy difiacutecil establecer una categorizacioacuten definitoria ya que las
fronteras entre los geacuteneros esencias y temas son sutiles y se entrelazan No obstante a la luz
de textos ensayos y testimonios graacuteficos de los participantes de las bienales asiacute como de
autores como Schaeffer (2004) que reflexionan en torno a los geacuteneros propongo un marco
clasificatorio para los geacuteneros en el fotoperiodismo que espero ayude a la interpretacioacuten de
imaacutegenes la lectura fotograacutefica y la produccioacuten de mensajes
25
Las diferentes emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo se desarrollaron durante el
periodo de transicioacuten de lo analoacutegico1 a lo digital Esto trajo consigo consecuencias importantes
para los procesos creativos y comunicativos Por ello considero importante abordar en este
trabajo las relaciones entre la tecnologiacutea la dinaacutemica social y la lectura de imaacutegenes En esa
direccioacuten coincido con la postura del fotoacutegrafo y teoacuterico espantildeol Joan Fontcuberta quien
sostiene quela tecnologiacutea y la imagen en su estrecha vinculacioacuten con los supuestos semioacuteticos
y semioloacutegicos hacia los cuales transita la fotografiacutea se expresan a partir de la construccioacuten y
materializacioacuten de significados en el aacutembito visual pero con herramientas nuevas que permiten
generar otras formas de significar (Fontcuberta 2012b) Para abordar este anaacutelisis recurro
tambieacuten a las propuestas de Barthes (1993) Tibol (1989)y Dondis (2002) quienes bajo
diferentes perspectivas discuten la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen discurso y
significacioacuten
Una vez inmerso en la retoacuterica el discurso y el lenguaje fotograacuteficos acudo a
conceptos que ubican la verdad y la eacutetica fotograacutefica en su relacioacuten con la nueva realidad del
fotoperiodismo con una perspectiva que incide en los procesos del discurso y la categorizacioacuten
semioloacutegica y sintaacutectica de la imagen Esto fue decisivo pues debido a la naturaleza de la
profesioacuten el concepto definitorio de lo real se encuentra en un punto nodal Es decir el
fotoperiodismo que durante mucho tiempo partioacute de que el fotoacutegrafo debiacutea ser fiel a la verdad
retratada ha sido altamente cuestionado en antildeos recientes cuando el concepto de lo real ha
perdido vigencia y se han abierto debates entre lo que estaacute y no permitido al fotoperiodista
Esta duda es mayor ante las modernas herramientas de manipulacioacuten de imaacutegenes
que fortalecen el concepto sostenido porEugene Smith quien cuestiona que el fotoacutegrafo pueda
sea selectivo u objetivo maacutes allaacute de las posibilidades interpretativas de lo fotografiado
ldquono debe ser objetivo sino honesto y eacutetico [hellip]Aquellos que creen que el fotorreportaje es
selectivo y objetivo pero puede interpretar la materia fotografiada muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesioacuten El
fotoperiodista no puede tener maacutes que un enfoque personal le es imposible ser totalmente
objetivo Honesto siacute objetivo nordquo (Smith 1948 citado por Fontcuberta 2009 p209)
En el caso de la Bienal de Fotoperiodismo la discusioacuten teoacuterica en torno al significado
de la verdad en la imagen resultoacute crucial para analizar la eacutetica fotograacutefica
1EL TEacuteRMINO ldquoANALOacuteGICOrdquo SE MENCIONA AQUIacute EN EL SENTIDO EN QUE SE UTILIZA CONVENCIONALMENTE EN FOTOGRAFIacuteA
PARA REFERIRSE A LOS PROCESOS DE PRODUCCIOacuteN FOTOGRAacuteFICA A TRAVEacuteS DE MEDIOS MECAacuteNICOS FIacuteSICOS Y QUIacuteMICOS
(USO DE NEGATIVOS PLACAS O POSITIVOS) NO SE REFIERE AL CONCEPTO DE ANALOGIacuteA DEFINIDO COMO ldquoPROCESO DE
RELACIOacuteN QUE REMITE A UN SIGNIFICADO PRE-EXISTENTE PARA OTORGARLE ESE MISMO A UNA IMAGEN GRACIAS A LA
PRESENCIA DE ALGUacuteN ASPECTO O PARTE DE ESTE QUE VUELVE COMUacuteN CON LA NUEVA IMAGEN EN CUESTIOacuteNrdquo (CID 2008 P 135)
26
A traveacutes de los debates surgidos con la premiacioacuten de la fotografiacutea ldquoAlma en la Azoteardquo
del fotoacutegrafo Giorgio Viera me encontreacute ante serios cuestionamientos a la Bienal Considereacute
entonces importante retomar y analizar algunos conceptos teoacutericos que permitieran dilucidar el
estado del arte los coacutedigos deontoloacutegicos de la profesioacuten y el papel de los distintos actores
involucrados en la misma Para lo anterior tomeacute como referencia algunas reflexiones de
Fontcuberta (2012a) en torno a la verdad en la fotografiacutea -que resentildeareacute en capiacutetulos
posteriores- y lo relacioneacute con el desarrollo de hechos en la Bienal de Fotoperiodismo
Con la certeza de que la bienal de fotoperiodismo abrioacute nuevos caminos y opciones
para la valoracioacuten de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana y ante la necesidad de discernir en
torno al ejercicio de la profesioacuten considero importante resentildear en este documento el periodo
en que se llevoacute a cabo el lapso comprendido entre los proyectos previos que la generaron en
1988
La investigacioacuten no incluye los antecedentes de la historia de la fotografiacutea mexicana
antes de la bienal ni a sus grandes autores tema que ya ha sido abordado por otros
investigadores Existen excelentes textos previos de investigacioacuten histoacuterica en torno a la
fotografiacutea mexicana realizados por especialistas Entre ellos Raquel Tibol John Mraz Joseacute
Antonio Rodriacuteguez o Laura Gonzaacutelez por mencionar tan soacutelo algunos (Tibol 1989 Mraz
1996 Rodriacuteguez 2012 Gonzaacutelez 2004) Olivier Debroise en el libro Fuga Mexicana Un
recorrido por la fotografiacutea de Meacutexicohace un recuento de la fotografiacutea mexicana y asume la
ausencia del fotoperiodismo en su investigacioacuten ldquoEsa es otra historiardquo afirma (Debroise 2005
p288)
La resentildea histoacuterica del periacuteodo de 1988 a 2007 correspondiente a los proyectos
relacionados con las bienales de fotoperiodismo estaacute basada en mi experiencia personal como
organizador de las mismas Considero que el ser protagonista principal de ellas me permitiraacute
resentildearlas como un testimonio directo de esta parte de la historia de nuestra fotografiacutea Cuatro
fotoacutegrafos protagonistas de la Bienal dan su opinioacuten independientemente del grado de
involucramiento compromiso oposicioacuten o inclusive denuesto que hayan tenido con el proyecto
y definen desde distintas perspectivas su significado Para el fotoacutegrafo Francisco Mata la
Bienal de Fotoperiodismo es ldquouna referencia fundamental de la fotografiacutea documental
mexicanaldquo y considera que la Bienal de Fotoperiodismos reconstruyoacute el panorama de la
fotografiacutea documental en Meacutexico
[hellip] La llegada de la Bienal viene a reconstruir el panorama de la fotografiacutea documental a darle
sentido al trabajo de los fotoperiodistas maacutes allaacute de las paacuteginas a mostrarnos que tenemos no soacutelo una
vieja tradicioacuten en documentar en hacer fotoperiodismo sino que tambieacuten nuevos lenguajes nuevas
maneas de hacerlos [ hellip]rdquo (Mata F 2012a Entrevista personal 01)
27
La artista visual y fotoacutegrafa Lourdes Grobet jurado de la Sexta Bienal de
Fotoperiodismo considera que las bienales de fotoperiodismo eran ldquouna maravillardquo a traveacutes de
la cual ldquoel fotorreportero el que realmente es fotorreporterordquo encontroacute espacios para mostrar
sus imaacutegenes Para Grobet las bienales fueron ldquoun momento maravillosordquo que permitioacute ldquover
los discursos de un proyectordquo derivados de series e imaacutegenes publicadas en los perioacutedicos
(Grobet L 2012 b Entrevista personal 07)
Para el fotoacutegrafo Ulises Castellanos el maacutes tenaz detractor de la Bienal de
Fotoperiodismo en sus uacuteltimas emisiones gran parte de la fotografiacutea mexicana estaacute compilada
en las memorias de la bienal Por otra parte piensa que al final de ella se sumaron errores a
traveacutes de los cuales todo era posible
ldquoLa bienal [hellip] enfrentoacute un gremio hostil acriacutetico indiferente Un gremio dividido sin bases claras
de sustento para las cosas que se supone defendiacutea[hellip] un gremio que se regiacutea por paraacutemetros
mezquinos en donde se velaba maacutes por intereses personales o de pequentildeos grupitos sin ver el
dantildeo o el beneficio que a la larga se le haciacutea al fotoperiodismo mexicanordquo Por otra parte
lamenta que ldquono supo digerir desacuerdos falta de claridad ni las reglas y la impredecibilidad
que finalmente polarizaron al gremio y lo dividieron hacia su triste finalrdquo El papel de la bienal
afirma ldquoseraacute un referente muy importante del cual todos aprendimos maduramos y obtuvimos
alguna conclusioacuten positivardquo [hellip] (Castellanos U 2012a Entrevista personal 06)
La fotoacutegrafa e integrante del Consejo Consultivo de las bienales Ireri de la Pentildea
manifiesta que la Bienal de Fotoperiodismo surgioacute como un proyecto que era necesario pues
en esa etapa ya se habiacutea revalidado el quehacer del fotoperiodista Recuerda que la otra
bienal la bienal de fotografiacutea organizada por el Centro de la Imagen estaba tomando un
camino decididamente no documental ante lo cual fue una excelente idea abrir un espacio
especiacutefico para el documentalismo que permitiera a la otra bienal abocarse a las vanguardias
Por otra parte afirma que hubo algunos desaciertos por parte de jurados al ponderar el
contenido informativo de las imaacutegenes (De la Pentildea I 2012 f 2012 g 2012 h Entrevista
personal 12 13 14)
Antecedentes como estos y muchos otros testimonios guardados en los archivos
documentales y memorias de las bienales me motivaron para abordar este tema de
investigacioacuten con la certeza de que al momento de iniciar el doctorado no existiacutean trabajos
sistemaacuteticos de investigacioacuten realizados por otros autores en torno al tema
En el capiacutetulo VI de la investigacioacuten incluido en el anexo (httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml)
hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute tanto en las experiencias personales como creador y coordinador de las
28
bienales como en los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la
resentildea histoacuterica fueron documentos producidos foros a traveacutes de la red publicaciones en los
medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e internacional Considero que la
integracioacuten de estos indicios daraacute sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta
A continuacioacuten formulo las preguntas que me surgieron en el contexto del planteamiento
del problema de investigacioacuten
A la luz del largo periacuteodo de tiempo en que se llevaron a cabo las distintas emisiones de la Bienal
de Fotoperiodismo de 1994 a 2006 y del gran intereacutes y aceptacioacuten que despertoacute entre los
fotoperiodistas protagonistas del proyecto investigadores criacuteticos y actores sociales
relacionados con la fotografiacutea documental iquestCuaacutel es la importancia y el significado de la Bienal en el marco histoacuterico de la fotografiacutea y en especial el fotoperiodismo y el fotodocumentalismo de Meacutexico
La bienal de fotoperiodismo surgioacute en un significativo momento histoacuterico en el cual ocurrieron
grandes cambios y procesos poliacuteticos y sociales entre otros el final del sexenio salinista el
movimiento zapatista y las primeras manifestaciones en el aumento de intensidad del fenoacutemeno
del narcotraacutefico A partir de entonces uno de sus legados fue la formacioacuten de una memoria
histoacuterica y visual de Meacutexico iquestCuaacuteles son y queacute importancia tienen los testimonios graacuteficos y documentos emanados del proyecto a lo largo de esos antildeos
Las nuevas tecnologiacuteas digitales y la evolucioacuten de los procesos comunicativos transformaron las
formas de concebir producir percibir y asumir las imaacutegenes fotograacuteficas En el fotoperiodismo
tambieacuten se dio este fenoacutemeno iquestCuaacuteles son a la luz de la Bienal de fotoperiodismo las principales manifestaciones teacutecnicas teoacutericas y conceptuales en el fotoperiodismo mexicano
Las muacuteltiples e intensas contradicciones que se dieron a lo largo de las bienales en especial la
surgida en la sexta emisioacuten produjeron reflexiones teoacutericas en torno al significado de conceptos
relacionados con la fotografiacutea documental la realidad la verdad y la eacutetica periodiacutestica iquestCuaacuteles son las principales experiencias conclusiones y aportaciones derivadas de la Bienal de o Fotoperiodismo
La fotografiacutea documental como medio de comunicacioacuten estaacute estrechamente vinculada a
conceptos relacionados con la narrativa la codificacioacuten de los contenidos las formas y
significado de los mensajes iquestCoacutemo podemos abordar la narrativa y los procesos comunicativos a traveacutes de la fotografiacutea en el aacutembito acadeacutemico la docencia y el ejercicio del fotoperiodismo
En la bienal de fotoperiodismo se presentaron tensiones y confrontaciones personales y
gremiales que en ocasiones impulsaron positivamente y en otras entorpecieron o dantildearon su
avance Podriacuteamos asumir que la bienal estuvo desde sus inicios inmersa en una suerte de
luchas de poder tanto internas como externas iquestCuaacutel fue el origen de las poleacutemicas y
confrontaciones en la Bienal sus manifestaciones y protagonistas
29
II3 METODOLOGIacuteA SELECCIONADA
Este documento fue realizado con base en una metodologiacutea cualitativa a traveacutes de las
experiencias directas propuestas y documentos generados a partir de las inquietudes
poleacutemicas y aportaciones de la Bienal de Fotoperiodismo a lo largo de los casi quince antildeos en
los que se llevoacute a cabo el proyecto Esto es con base en la compilacioacuten y sistematizacioacuten de
informacioacuten teoacuterica y metodoloacutegica dirigida a los investigadores o interesados en el tema que
pudiera servir de apoyo en el anaacutelisis de algunos elementos conceptuales fundamentales que
intervienen en la creacioacuten difusioacuten comunicacioacuten e informacioacuten de mensajes a traveacutes de la
imagen fotoperiodiacutestica
Investigacioacuten teoacuterica (incluida en la parte III) Para abordar los temas teoacutericos
partodel diaacutelogo con autores que han abordado teoacutericamente los conceptos de poder
verdad y eacutetica Estos textos fueron un excelente referente para iniciar la investigacioacuten
Otra vertiente fue revisar investigaciones de otros autores y las publicaciones del propio
proyecto
Aspectos histoacutericos y testimoniales (incluidos en el anexo)Para desarrollar los
aspectos histoacutericos de la Bienal acudo fundamentalmente a tres fuentes de
informacioacuten
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada
por los medios durante las distintas etapas del proyecto
La experiencia personal informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones o personajes conservados en mi memoria como
creador impulsor y director del proyecto a lo largo de los antildeos
Acervo personal complemento y alimento los distintos capiacutetulos y partes de la
investigacioacuten con documentos e informacioacuten procedente de archivospropios
investigaciones proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web y material
fiacutelmico Considero que eacuteste es el maacutes importante acervo documental sobre la
Bienal de Fotoperiodismo Algunos documentos incluidos en eacutel son originales
yo uacutenicos
Testimonios directos de algunos protagonistas y actores del proyecto
registrados en entrevistas grabadas y publicadas en un canal de Youtube
30
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (INCLUIDAS EN EL ANEXO)
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Para apoyar la investigacioacuten ademaacutes de mis propias experiencias incluiacute entrevistas en
video con opiniones e informacioacuten de algunos participantes en las bienales o en
proyectos relacionados El texto incluye conceptos y testimonios expresados por ellos
Importancia de las entrevistas
Considero esencial tomar en cuenta tambieacutenlas opiniones del mayor nuacutemero posible de
protagonistas del proyecto sobre todo de los maacutes representativos incluyendo algunos que
tienen percepciones distintas contrarias o incluso antagoacutenicas conmigo o con otros
participantes del proyecto Esto enriquece y sustenta el contenido del documento Para lograrlo
realiceacute entrevistas semiestructuradaso focalizadas en videoa participantes en las bienales y en
esa etapa de la fotografiacutea y del fotoperiodismo mexicano entre quienes estaacuten
periodistas y criacuteticos o investigadores que resentildearon o enriquecieron a traveacutes
de artiacuteculos textos ensayos y publicaciones algunas etapas del proyecto Les
inviteacute a que compartieran conceptos sobre la fotografiacutea el fotoperiodismo el
documentalismo la eacutetica la verdad y otros temas fundamentales que nos
ayudaran a entender a la Bienal como un proceso social histoacuterico y cultural
trascendente
quienes pertenecieron al Consejo Mexicano de Fotografiacutea en sus uacuteltimas
etapas Les inquiriacute sobre su experiencia y puntos de vista en torno a lo
sucedido en la intensa poleacutemica final que se dio en ese colectivo de la cual
indirectamente surgioacute la primera bienal
los participantes en las Bienales a quienes les pediacute su opinioacuten sobre el
desarrollo de las mismas
Salvo algunas excepciones donde la invitacioacuten fue declinada los invitados accedieron a
contestar mis interrogantes Entre sus respuestas hay de todo algunas originales y profundas
otras encontradas o repetitivas Hay puntos de vista o comentarios muy trascendentes otros
menos significativos No faltan las posiciones confrontadas que requieren respuestas difiacuteciles u
otras que denotaron un cambio en la posicioacuten eacutetica y personal del entrevistado a lo largo del
proceso de las bienales y de los antildeos que han transcurrido Sin embargo todas pertenecen a
protagonistas que componen un fresco sobre la eacutepoca Para el futuro tengo la intencioacuten de
realizar nuevas entrevistas y terminar algunas que auacuten no concluyen Podriacutea celebrar que en
esta primera etapa todos respondieron a las preguntas con gran entusiasmo e intencioacuten
participativa mi agradecimiento sincero por ello En muchos de los casos las grabaciones
31
fueron muy extensas en ocasiones con maacutes de una hora de duracioacuten- Sin embargo por la
importancia histoacuterica de sus testimonios decidiacute no editarlas cortarlas o reducirlas sino
publicarlas iacutentegras a traveacutes del canal de youtube ya mencionado
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtube httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Es importante asentar que para facilitar la consulta de estas entrevistas las dividiacute en pequentildeos
paacuterrafos o temas correspondientes al contenido de las opiniones o respuestas Cada uno de
estos paacuterrafos fue acompantildeado de un pequentildeo resumen para facilitar su compilacioacuten y
consulta La organizacioacuten de las entrevistas atendioacute a dos clasificaciones por nombres de
entrevistados y por temas abordados
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II4 ORIacuteGENES DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Antecedentes de la Bienal de Fotoperiodismo Esta informacioacuten se incluye tambieacuten en el anexo EL ORIGEN DE LA BIENAL Proyectos y motivaciones personales del autor al crear y coordinar las seis bienales y algunas
actividades relacionadas a lo largo de 15 antildeos
Heberto Castillo La campantildea presidencial Una gesta fotograacutefica y periodiacutestica Acercamiento personal al gremio La idea que nace
El origen de la Bienal de fotoperiodismo como iniciativa personal tiene su origen en
1988 durante una campantildea de militancia poliacutetica de izquierda la campantildea presidencial del
Ingeniero Heberto Castillo que aunque se refiere a aspectos muy ligados a vivencias
personales resentildeareacute aquiacute Esta campantildea se caracterizoacute por una intensa actividad periodiacutestica
fotograacutefica y gremial al lado del Ingeniero
Cincuenta mil kiloacutemetros en El Machete
Al iniciarse las campantildeas presidenciales en Meacutexico como militante del entonces
Partido Mexicano Socialista (PMS) recibiacute la invitacioacuten de su secretario general Pablo Goacutemez
para coordinar las actividades de los periodistas y fotoacutegrafos durante las giras del candidato a
bordo de dos autobuses El Socialistaen el que viajariacutea el ingeniero con algunos miembros de
la dirigencia partidista e invitados eventuales y El Machete el autobuacutes en que viajariacutean los
periodistas fotoacutegrafos y algunos militantes integrados a la campantildea Este autobuacutes fue
bautizado asiacute en memoria del perioacutedico El Machete Los dos autobuses partieron de la ciudad
de Meacutexico iniciando una gran aventura de militancia periodismo y fotografiacutea Lo que se vivioacute en
esa campantildea fue inolvidable emblemaacutetico y de caracteriacutesticas peculiares y significativas la
intensa relacioacuten personal identificacioacuten poliacutetica solidaridad y respeto en torno al ingeniero -ldquoel
rayo plateado de Ixhuatlaacutenrdquo- como le llamaacutebamos carintildeosamente los fotoacutegrafos y reporteros y
por otra una actividad periodiacutestica inmersa en la convivencia personal amistad espiacuteritu gremial
y entusiasmo profesional de los comunicadores que la protagonizaron Fueron cincuenta mil
kiloacutemetros de recorridos interminables trabajando en condiciones a menudo difiacuteciles
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Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988
En El Machete se transmitiacutean las noticias y fotografiacuteas a traveacutes de liacuteneas telefoacutenicas
conectadas en los postes de plazas y calles y en un minuacutesculo espacio de 15 m2 instalado al
fondo del vehiacuteculo se revelaban rollos y se imprimiacutean pequentildeas fotos en blanco y negro para
los perioacutedicos
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior de ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes
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Una experiencia formadora y ldquopintorescardquo para todos los fotoacutegrafos de la comitiva fue
encerrarse en ese pequentildeiacutesimo cuarto oscuro sin agua corriente ni ventilacioacuten bantildeados en
sudor a temperaturas hasta de cuarenta grados centiacutegrados por el calor del desierto sonorense
para revelar rollos imprimir fotos lavar y enjuagar los peliacuteculas en las fuentes de los parques
para secarlos en tendederos en las ramas de los aacuterboles o en el interior del propio autobuacutes
Una epopeacuteyica e inolvidable campantildea presidencial a lo largo de kiloacutemetros y kiloacutemetros
de paisajes ciudades plazas kioscos miacutetines partidas de dominoacute o siestas kilomeacutetricas
enmarcando la labor periodiacutestica fotograacutefica y el compromiso poliacutetico Este pasaje fue
bellamente descrito para la revista Proceso por el periodista Gerardo Galarza cuando se
produjo la trascendente dimisioacuten de Heberto Castillo en favor del candidato del recieacuten fundado
Frente Democraacutetico Nacional Cuauhteacutemoc Caacuterdenas Soloacuterzano
La fuerza de las convicciones y el espiacuteritu aguerrido de lucha del ingeniero Heberto
Castillo seriacutean significativas y motivadoras para caminar en el sendero del fotoperiodismo al
traducirse en aneacutecdotas memoria y acervo personales Asiacute nacioacute la idea de realizar maacutes
adelante un proyecto colectivo dirigido a los fotoperiodistas de Meacutexico Aunque auacuten no teniacutea
nombre formato o estructura era ya una idea motivadora que meses despueacutes al teacutermino de la
campantildea empezariacutea a modelarse La Bienal de Fotoperiodismo
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea
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Otros antecedentes al teacutermino de la campantildea La agencia Graph Press Ingreso al fotoperiodismo
La campantildea presidencial del ingeniero Heberto Castillo fue para algunos de sus
protagonistas una escuela de periodismo un punto de partida para aproximarse al gremio y
asumir la miacutestica de la profesioacuten asiacute como una motivacioacuten para ejercerla Las campantildeas
presidenciales terminaron histoacutericamente con un gran fraude electoral que llevoacute a la presidencia
a Carlos Salinas de Gortari En mi caso meses despueacutes mas allaacute del desencanto y la
frustracioacuten generados por el fraude electoral y los sucesos poliacuteticos al terminar esta singular
campantildea me integreacute al gremio creando mi propio medio la agencia de noticias independiente
Graph Press La resentildea de esa etapa se incluye maacutes adelante en el capiacutetulo III3Desarrollo
Tecnoloacutegico de esta investigacioacuten
La Universidad Autoacutenoma de Nuevo leoacuten y el Museo Mural Diego Rivera
Inicio de la Bienal de Fotoperiodismo
En 1991 los acadeacutemicos y tambieacuten periodistas de El Diario de Monterrey Francisco
Salazar y Joseacute Luis Esquivel a traveacutes de la agencia Graph Press convocaron a varios
fotoacutegrafos de medios nacionales a participar en las II Jornadas periodiacutesticas de la Facultad de
Comunicacioacuten de la UANL Fui invitado estas jornadas para participar en unas charlas y
coordinar una exposicioacuten colectiva con imaacutegenes de fotoacutegrafos de prensa de Meacutexico Algunos
invitados que participaron fueron Marco Antonio Cruz Elsa Medina Rauacutel Ortega Andreacutes
Garay Pedro Valtierra Heacutector Garciacutea Esta exposicioacuten y las charlas que la acompantildearon
tuvieron gran aceptacioacuten y generaron gran entusiasmo dentro de esa jornadas Ademaacutes del
contenido informativo o editorial de las imaacutegenes se abordaba una amplia gama de formas de
ver de interpretar la noticia y de hacer periodismo
Primera gran exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten En busca de espacios Una aventura por la Avenida Juaacuterez El Museo Mural Diego Rivera
Al teacutermino de la exposicioacuten en Monterrey cuando las fotografiacuteas retornaron a la ciudad
de Meacutexico habiacutea dos opciones regresarlas a sus autores o bien aprovechar el trabajo e
intentar exponerlas en alguacuten espacio periodiacutestico o cultural En ese momento la tarea era
incierta No teniacutea ninguna oferta o alternativa que pudiera derivar en una exposicioacuten o
presentacioacuten del material De lo uacutenico que estaba convencido era de su contenido informativo y
calidad formaliquestCoacutemo encontrar un espacio No lo sabiacutea Ante ello tomeacute la decisioacuten de buscar
una galeriacutea un espacio digno para mostrarlas al puacuteblico en una exposicioacuten En realidad este
fue el inicio de una aventura que antildeos despueacutes desembocariacutea en la realizacioacuten de las seis
bienales de fotoperiodismo Con las fotos bajo el brazo me propuse recorrer los principales
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recintos culturales museos y galeriacuteas del Distrito Federal Inicieacute la buacutesqueda en el Centro
Histoacuterico a partir de la Avenida Juaacuterez con la intencioacuten de ingresar en los recintos que
encontrara en el trayecto hacia el Zoacutecalo
El primer espacio visitado fue el Museo Mural Diego Rivera a un costado de la
Alameda que alberga el famoso Mural ldquoPaseo Dominical en la Alamedardquo Al llegar tuve la
suerte de ser recibido por su entonces directora Dolores Arbide quien amablemente accedioacute a
ver las obras Para sorpresa miacutea al ver las imaacutegenes la maestra Arbide quedoacute sorprendida e
interesada tanto en su calidad formal como en su contenido informativo y periodiacutestico estas
imaacutegenes van mas allaacute de la informacioacuten comentoacute y abrioacute los espacios del museo para la
exposicioacuten que habiacutea encontrado sede y nombre Maacutes allaacute de la informacioacuten
La buacutesqueda de galeriacutea para exhibir esta coleccioacuten era pertinente pues la
fotografiacutea de prensa ya habiacutea trascendido de las paacuteginas de los medios a los muros
de las galeriacuteas y los museos La imagen documental ya era objeto de saber de
anaacutelisis y de criacutetica Las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas ya eran tema de
reflexioacuten sujetas a investigacioacuten y referentes para la cultura el arte y las ciencias
sociales
De los medios a la galeriacutea En aquella eacutepoca la fotografiacutea como objeto comunicador de coacutedigos
informativos y esteacuteticos llevaba su discurso a los muros de las galeriacuteas mas allaacute de
los limites del documento del testimonio o del registro Se proyectaba hacia el arte o
la emocioacuten esteacutetica Las obras autorales vintage prints de muchos fotoacutegrafos
documentalistas simbolizaban la desacralizacioacuten de la obra plaacutestica del arte
tradicional a traveacutes del valor contundente y esteacutetico del mensaje documental El
conjunto de fotografiacuteas de aquel grupo de fotoperiodistas mexicanos que
intentaacutebamos llevarlas a la galeriacutea era congruente con estas definiciones Las
exposiciones y muestras fotograacuteficas documentales y periodiacutesticas enriquecen la misioacuten de los
fotoacutegrafos de prensa pues se comunican con el puacuteblico a traveacutes de imaacutegenes maacutes elaboradas
finas y complejas que las usualmente publicadas en las paacuteginas de los medios impresos El
fotoacutegrafo gracias a las posibilidades teacutecnicas de las impresiones finas y a la disposicioacuten del
puacuteblico para recibir este tipo de mensajes puede deconstruir la realidad de la que fue testigo o
protagonista proyectaacutendola a traveacutes de las posibilidades expresivas de la esteacutetica formal y
temaacutetica como una obra autoral auteacutentica y original que trasciende a los terrenos del arte En
este sentido la fotografiacutea es capaz de portar los valores de ldquoautenticidadrdquo y ldquooriginalidadrdquo de las
obras artiacutesticas que antes estaban reservados casi exclusivamente a la pintura el dibujo el
grabado y las artes graacuteficas tradicionales La fotografiacutea documental podiacutea cotizarse ya en el
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mercado del arte a la par de ellos Aunque es preciso decirlo en teoriacutea esto se limitaba a unos
cuantos autores u obras excepcionales pues en un amplio sentido esta valoracioacuten no llegaba
auacuten a la mayoriacutea de las obras y autores fotograacuteficos
En muchos sectores sociales la fotografiacutea todaviacutea es menospreciada y considerada un
arte menor Afortunadamente cada vez son maacutes los promotores del negocio del arte
interesados en las obras fotograacuteficas documentalistas Asiacute cada vez es maacutes frecuente que
algunos autores y obras lleguen a los grandes mercados del arte apoyaacutendose en la
mercadotecnia y la promocioacuten mediaacutetica y cultural En este estadio la obra fotograacutefica es
acotada por los patrones y coacutedigos comunicativos impuestos por las leyes del mercado A
menudo la calidad o la importancia del mensaje no estaacuten acordes o inclusive chocan con las
reglas de estilo o aceptacioacuten comercial usuales para el arte Coacutedigos restringidos de estilo que
pueden demeritar la calidad de comunicacioacuten de las imaacutegenes Protocolos de emisioacuten y
recepcioacuten que determinan lo que seraacute atractivo y aceptado o no en el proceso de
comercializacioacuten Frecuentemente cuando los fotoacutegrafos documentalistas son invitados a
participar en eventos proyectos o subastas para la venta de obra fotograacutefica un requerimiento
es proponer imaacutegenes atractivas bellas aceptables para el gran puacuteblico una fotografiacutea
estereotipada cercenada y desvalorizada en su contenido editorial y documental Esta
desvalorizacioacuten puede manifestarse en el puacuteblico consumidor de las fotografiacuteas o en el propio
fotoacutegrafo cuando sacrifica o descuida su vocacioacuten autoral en la buacutesqueda del beneficio
econoacutemico o el reconocimiento
Ya con galeriacutea la muestra Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue reeditada y preparada para
su presentacioacuten en las salas del Museo Mural Diego Rivera Para esta segunda edicioacuten fueron
invitados muchos otros autores Esta exposicioacuten gracias a la generosidad y a la visioacuten de la
maestra Arbide y al entusiasmo de los fotoperiodistas se convertiriacutea en el transcurso de la
siguiente deacutecada en las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo Mexicano
El intereacutes por el fotoperiodismo
En el concierto de transformaciones tecnoloacutegicas y del mercado de la informacioacuten en
los ochenta se dio tambieacuten un fenoacutemeno alentador y positivo el intereacutes de algunos medios y
sectores del puacuteblico por reflexionar y analizar el fenoacutemeno de la comunicacioacuten y la creatividad a
traveacutes de la imagen fotograacutefica documentalLa exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten mostroacute el
intereacutes de los fotoacutegrafos en profundizar el conocimiento y las posibilidades comunicativas y
creativas de la fotografiacutea documental Esta exposicioacuten abrioacute nuevos caminos para los
fotoperiodistas El fotoacutegrafo de prensa que en esencia es un ser con muacuteltiples atributos
personales y profesionales ocupaba ya un lugar en el periodismo el arte y la cultura El
fotoacutegrafo de prensa ya era capaz de crear expresar comunicar puntos de vista personales
editorializar y mirar con ojos propios Ojos de autor y editor En los ochentas el fotoacutegrafo
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documental sentiacutea ya la necesidad y la responsabilidad de conocer y comunicar su punto de
vista personal en torno al fenoacutemeno social del cual era testigo y protagonista Era consciente
de la necesidad de expresar responsable y eacuteticamente su posicioacuten y opiniones Ademaacutes
empezaba a expresar sus puntos de vista y editorializar el hecho la noticia o el fenoacutemeno
social A partir de los ochentas a diferencia de la deacutecada anterior adquirioacute la posibilidad de
organizarse gremialmente como creador y comunicador El fotoacutegrafo de prensa esa deacutecada
obtuvo mayor libertad de conciencia de su realidad su entorno y las circunstancias que le
rodeaban Pasoacute a ser protagonista de su eacutepoca de los hechos y de los fenoacutemenos sociales A
partir de esa etapa el reportero graacutefico se destaca por su trabajo como un personaje
preparado inteligente inquieto con mucho sentido comuacuten perspicaz paciente y tenazAsiacute
muchos de los fotoacutegrafos de prensa que registraron el Meacutexico de los ochentas y noventas
incidieron en la realidad social y establecieron liacuteneas definidas de comunicacioacuten con eficacia y
dignidad profesional El rol que tuvieron en los medos de informacioacuten como profesionales y
como individuos fue cada vez mas claro y definido Esta conciencia en muchas ocasiones
colectiva propicioacute el nacimiento de un nuevo fotoperiodismo
Desde su inauguracioacuten la exposicioacuten Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue muy valorada y
apreciada por los fotoacutegrafos y por los representantes del periodismo y la cultura Era la primera
vez que se presentaba en un museo una exposicioacuten de fotoperiodismo con invitacioacuten abierta a
todo el gremio El resultado aunque careciacutea de una curaduriacutea estricta y rigorista era una
ventana abierta a lo que los fotoperiodistas incluyendo los maacutes joacutevenes estaban haciendo
para comunicar noticias sucesos y expresar sus puntos de vista con creatividad y contenido
editorialMaacutes adelante en el marco de la exposicioacuten y en esa misma sala frente al Mural de
Diego organizamos una serie de Mesas Redondas para discutir y disertar temas de intereacutes en
torno a la fotografiacutea documental y el fotoperiodismo
iquestY por queacute no una bienal
La noche de la inauguracioacuten al calor de la celebracioacuten algunos fotoacutegrafos me
sugirieron continuar organizando exposiciones como esa La conversacioacuten medio en broma y
medio en serio derivoacute en las dificultades y posibilidades de este tipo de proyectos hasta que de
alguno de ellos llegoacute la propuesta iquesty por queacute no una bienal La suerte estaba echada La
bienal estaba gestaacutendose Esa idea cristalizoacute en los siguientes doce antildeos Parafraseando a
Oliver Debroise en Fuga Mexicana esa fue tambieacuten otra historia ( Debroise 2005 p 288) Una
historia que resentildearemos maacutes adelante
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El Consejo Mexicano de Fotografiacutea cuna de la primera bienal La etapa final del CMF Un recuento histoacuterico de 1993 a 1995
Los proyectos culturales o de vida nacen y abrevan de circunstancias disiacutembolas e
inesperadas La bienal de Fotoperiodismo no fue la excepcioacuten ldquoLa Bienalrdquo como
eufemiacutesticamente le llamariacuteamos los fotoperiodistas aunque nacioacute a partir de la exposicioacuten -
Maacutes allaacute de la Informacioacuten- en el Museo Mural Diego Rivera en realidad vio la luz en las
uacuteltimas etapas de otro proyecto tambieacuten muy importante para la fotografiacutea mexicana El
Consejo Mexicano de Fotografiacutea elCMF de los antildeos 1993 a 1995
El detalle de esta etapa la incluimos en elCAPIacuteTULO VI del anexo
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
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III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS
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III 1 GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS
La bienal y los geacuteneros
Partiremos de que la fotografiacutea documental en una nueva interpretacioacuten no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta sino un modelo de alguna realidad
determinada asumida o aceptada por el fotoacutegrafo comunicador o por su interlocutor Bajo esta
premisa para el fotoacutegrafo o el lector destinatario de las imaacutegenes las fotografiacuteas son
representaciones o referentes icoacutenicos de realidades determinadas individual o colectivamente
aunque siempre sujetas a definiciones categoacutericas delineadas por significados que parten de la
observacioacuten la interpretacioacuten el discurso ideoloacutegico formal o retoacuterico y la naturaleza misma
de los canales de comunicacioacuten utilizados
En este punto y como partida para la reflexioacuten en torno a la verdad -tema central de
esta investigacioacuten- abordareacute algunos conceptos relativos a los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo entendidos eacutestos como posibilidades de clasificacioacuten o categorizacioacuten de las
imaacutegenes la informacioacuten y su significado Considero que la clasificacioacuten geneacuterica es muy
importante sin embargo es un concepto de gran complejidad que no se ha explorado
suficientemente y la reflexioacuten en torno del mismo nos permitiraacute comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas comunicativas editoriales e incluso creativas de la
imagen
Geacuteneros imaginario e interpretacioacuten
Los geacuteneros fotograacuteficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacioacuten de
significados o significantes relacionados con la realidad con las cosas cotidianas y sus
nombres Al acudir a una definicioacuten geneacuterica estamos asegurando la representacioacuten de lo
concreto en una cultura visual ontoloacutegica abordada desde la percepcioacuten Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo la cosa el
fenoacutemeno que representa El teacutermino mismo de geacutenero lo es todo menos uniacutevoco En sentido
estricto se refiere a praacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los
creadores y los receptores Para Jean-Marie Schaefferel concepto geacutenero puede ser fraacutegil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre objetosndashen nuestro caso la fotografiacutea-
ldquoPero el teacutermino posee tambieacuten un sentido maacutes deacutebil cuando designa simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacioacuten de parecido cualesquiera Es evidente que
si abordamos la cuestioacuten de los geacuteneros con este sentido deacutebil toda categorizacioacuten susceptible de
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dar lugar a la constitucioacuten de una clase puede tambieacuten constituirse en geacuteneroEsta distincioacuten
permite ser aplicada al problema de los geacuteneros fotograacuteficosrdquo(Schaeffer 2004 p 16)
Bajo esta definicioacuten podriacuteamos asumir los teacuterminos imagen como ldquorepresentacioacuten de
algordquo y lo imaginario como ldquodepositario de los conceptos que comparte un mismo grupo socialrdquo
en donde ambos teacuterminos provienen de la raiacutez ldquoimagordquo Sin embargo estos dos teacuterminos nos
remiten a polos opuestos lo concreto -en imagen-como representacioacuten objetiva de una realidad
y lo abstracto ndashen imaginario-como percepcioacuten individual de la memoria Asiacute seraacute necesario
definir cuando pretendamos hacer una clasificacioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en un entorno
social o cultural determinado iquestcuaacuteles pertenecen a lo concreto a la definicioacuten uacuteltima de las
cosas a su representacioacuten objetiva y cuaacuteles al aacutembito sensorial interpretativo o icoacutenico social
Entre estos dos polos lo especiacutefico y lo determinado intentaremos definir los teacuterminos que nos
permitan construir algunos criterios de asociacioacuten en las imaacutegenes Esto nos lleva a otro
concepto el iacutecono y algunos significados inherentes a eacutel Los signos relacionados con el iacutecono
la analogiacutea la semejanza y la motivacioacuten Alfredo Cid delineando algunos criterios aplicables a
la clasificacioacuten de las imaacutegenesdefine los signos icoacutenicos como ldquoel hecho de reconocer por
medio de la observacioacuten compartida con otros miembros de un grupo social un mismo
significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella por medio
de un referente comuacuten que ha sido construido previamenterdquo (Cid 2008 p135)
Figura 6
ldquoLa analogiacutea es decir el proceso de relacioacuten que remite a un significado pre-existente para
otorgarle ese mismo a una imagen gracias a la presencia de alguacuten aspecto o parte de este que
vuelve comuacuten con la nueva imagen en cuestioacuten
La Semejanza que permite por medio de un siacutemil o comparacioacuten y con base en criterios
culturales establecer la relacioacuten es decir la similitud entre elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacioacuten semaacutentica
La motivacioacuten inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado
especiacutefico a una imagen cuyo origen es tambieacuten netamente cultural aunque con un cierto
criterio de motivacioacuten que resulta de un proceso loacutegico de relacioacuten que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural de relacioacutenhelliprdquo (Cid
2008p135)
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Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de definir categoriacuteas o
geacuteneros fotograacuteficos ya que mantienen una relacioacuten como signos objetivos a traveacutes de la
imagen fotograacutefica y la percepcioacuten y aceptacioacuten de iacuteconos graacuteficos sociales relacionados con la
realidad Ahora bien es importante diferenciar el concepto imagen del conceptotexto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los significantes en una fotografiacutea La
imagen en siacute es poliseacutemica sujeta a diferentes niveles de interpretacioacuten ya sean estos
personales ideoloacutegicos culturales o de cualquier otra suerte emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografiacutea La fotoacutegrafa Ireri e la Pentildea asume que hay muchas
definiciones de genero fotograacutefico algunas muy articuladas y teoacutericamente sustentadas que
dividen a la fotografiacutea en funcioacuten de coacutemo se estipula el cuerpo del trabajo pero que a su
juicio estaacuten en viacuteas de dilucioacuten Por ello afirma que actualmente es muy complejo catalogar los
geacuteneros A su juicio cada diacutea es maacutes difiacutecil etiquetar el trabajo fotograacutefico o encuadrarlo en un
geacutenero determinado por lo que manifiesta ldquoesto es parte de la libertad que se ha conquistado
en los uacuteltimos veinte antildeosrdquo (De la Pentildea 2012c 2012d entrevista personal 05 06)
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la memoria colectiva de un
grupo social por ejemplo una fotografiacutea periodiacutestica que documenta un hecho un suceso y un
personaje determinado nos encontramos ante una amplia gama de posibilidades clasificatorias
iquestes esa imagen una descripcioacuten del lugar o el tiempo en que se llevoacute a cabo el suceso iquestuna
interpretacioacuten del hecho o el fenoacutemeno iquestes un retrato del protagonista Asumir un criterio
para el anaacutelisis es el primer peldantildeo para poder interpretar y ubicar conceptualmente la imagen
en su individualidad y en sus posibilidades de integracioacuten a diferentes criterios de anaacutelisis
Extrayendo de algunas posibilidades definitorias para los geacuteneros fotograacuteficos Picaudeacute y
Arbaiacutezar apuntan
Aristoacuteteles establece la nocioacuten de geacutenero en el punto de encuentro de una ontologiacutea de una
biologiacutea de una loacutegica de una poeacutetica y de una retoacuterica Seguacuten eacutel no existe una ciencia del
individuo soacutelo existe una ciencia de la especie predicable definible allende las variaciones
Soacutelo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a traveacutes del tiempo y de las generaciones
Dicho esto frente a una fotografiacutea a diferencia de frente a un ser vivo es difiacutecil saber doacutende se
situacutea la frontera entre geacutenero y especie Ninguna fotografiacutea podraacute ser objeto de una definicioacuten
45
mientras que todas ellas se prestaraacuten a la descripcioacuten Asiacute pues la definicioacuten se opondriacutea a la
descripcioacuten de igual modo que el objetivo del geacutenero a partir de lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal el lenguaje De esta manera el campo de las
representaciones no sirve para el queacute es clasificatorio no descriptivo mientras que el geacutenero
se utiliza profusamente en los discursos histoacutericos y criacuteticos sobre la fotografiacutea (Picaudeacute amp
Arbaiacutezar 2014 p 23)
Seguacuten esta definicioacuten la ciencia es universal mas allaacute de caracteriacutesticas o esencias
individuales o personales es la uacutenica que trasciende el tiempo y la historia Desde esta oacuteptica
la fotografiacutea no podriacutea ser definida pues no es universal o permanente en el tiempo susceptible
de ser clasificada como geacutenero de lenguaje o discurso histoacuterico para situarse mas allaacute de la
frontera entre geacutenero y especie ubicarse en el ldquoqueacute esrdquo clasificatorio no descriptivo En este
sentido concluiriacuteamos que en su individualidad ninguna fotografiacutea podriacutea ser definida en el
rigor de los geacuteneros No asiacute el conjunto de las fotografiacuteas que comparten atributos o conceptos
geneacutericos universales signos de las cosas presentes y ausentes maacutes allaacute del momento del
lugar y los liacutemites ontoloacutegicos El geacutenero construye una cosa a partir de su esencia y la
relaciona con su nombre con su huella a traveacutes de los imaginarios significantes de la cultura
En una fotografiacutea individual acotada por un tiempo un lugar un personaje o un fenoacutemeno
determinado existe una ambiguumledad en el discurso Aceptaremos pues que el teacutermino geacutenero
ayuda a referenciar o a interpretar maacutes que a nombrar o clasificar Jacob Bantildeuelos se refiere a
la valorizacioacuten y significado individual de las imaacutegenes
Parece confundirnos este acto de ldquomagiardquo fotograacutefica Cada imagen significa algo distinto
aunque sea la misma Y la atribucioacuten de determinados valores cambia seguacuten sea el caso No
son maacutes ni menos verdaderas o falsas simplemente son imaacutegenes distintas Y socialmente
tienen valores diferentes Lo que da sentido de verdad o falsedad a una imagen es la
interpretacioacuten que de ella se hace y la subjetividad que se plasma en dicha interpretacioacuten Tal
interpretacioacuten va desde lo estrictamente individual hasta lo discursivamente establecido en una
sociedad determinada en sus caacutenones valores criterios y discursos retoacutericos (Bantildeuelos 2008)
El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la cual los significados son
definidos determinados previamente para que esta sea uacutenica y separada de otras posibles
decodificaciones Una imagen puede integrar los dos factores contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar o bien una lectura a traveacutes de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotograacutefico Esto va a ser uacutetil al abordar los geacuteneros
fotograacuteficos Un criterio seriacutea definir geacuteneros en relacioacuten a la informacioacuten que las imaacutegenes
tienen con la realidad y otro la interpretacioacuten que el lector sea capaz de extraer de ellas La
construccioacuten de significados en la fotografiacutea abreva en la relacioacuten que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a traveacutes del lenguaje fotograacutefico En esta dicotomiacutea
46
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como un proceso de interpretacioacuten
en el cual el segundo describe al primero en teacuterminos textuales enunciativos y lo explica maacutes
allaacute de los coacutedigos visuales A su juicio este anaacutelisis puede ser aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotograacutefico
ldquo[hellip] el proceso de la interpretacioacuten que devela el potencial comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccioacuten continua de dos lenguajes en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo el metalenguaje cientiacutefico entendido como el
lenguaje que explica el lenguaje visual [hellip]rdquo (Cid 2008 p 137)
En este anaacutelisis metasemioacutetico maacutes allaacute de la semioacutetica de la imagen confluyen tres
operaciones fundamentales que pueden designarse como ldquoidentificacioacutenrdquo ldquoreconocimientordquo e
ldquointerpretacioacutenrdquo Los dos primeros niveles de este criterio de clasificacioacuten corresponden a la
construccioacuten del texto capaz de ser controlada por el fotoacutegrafo (constructor del texto visual)
que emerge de una fotografiacutea misma en un contexto determinado y que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacioacuten fotograacutefica activada libremente en el
momento de la lectura una metasemioacuteticacientiacutefica que depende de lenguajes objetivos
basados en la loacutegica de un pensamiento previo aunque distinto a la intencioacuten original del
fotoacutegrafo una interpretacioacuten libre del destinatario de la fotografiacutea
En la fotografiacutea existen tambieacuten otros desplazamientos conceptuales como en el arte
en la fotografiacutea las categorizaciones geneacutericas obedecen a las muacuteltiples intenciones realidades
objetivos percepciones y funciones y lenguajes de los grupos sociales que la ejercen o acuden
a ella Una fotografiacutea que en un momento y lugar determinado fue realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenoacutemenos sociales al paso del tiempo o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura Para Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los geacuteneros tradicionales en la fotografiacutea
enfrentan un debate y una sobrevaloracioacuten a partir de la tecnologiacutea y de las posibilidades
actuales de alteracioacuten de las imagen(Castellanos A 2012a Entrevista personal03)
Para definir los geacuteneros podemos partir del teacutermino imago (del latiacuten imago) como la
transformacioacuten de algo para llegar a una imagen final Por ejemplo en zoologiacutea imago se
refiere a un insecto que ha experimentado su uacuteltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo
completo Podriacuteamos adoptar el teacutermino como la imagen final de algo como su representacioacuten
Imago seriacutea entonces la representacioacuten de algoImago es por lo tanto la raiacutez de un concepto
estrechamente ligado a la fotografiacutea La Real Academia Espantildeola lo define del latiacuten imāgo
referente a la figura semejanza apariencia o representacioacuten de algo [hellip] (RAE 2001)
El significado del teacutermino geacutenero no es universal Para Alfredo Cid es un referente de
ldquopraacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y receptoresrdquo
47
(Cid 2008) sin embargo tiene una connotacioacuten simple designar un grupo de objetos reunidos
en funcioacuten de caracteriacutesticas parecidos o categorizaciones cualquiera que estos sean Si
asumimos esta definicioacuten cualquier criterio de clasificacioacuten seraacute vaacutelido pues el teacutermino no va
maacutes allaacute de un anaacutelisis deacutebil apenas una sugerencia de muacuteltiples opciones o posibilidades
definitorias Bajo este criterio es muy sencillo agrupar a las fotografiacuteas por categoriacuteas simples
aunque no sustentadas en un anaacutelisis profundo Por ejemplo podemos crear geacuteneros para
fotografiacuteas en color blanco y negro digitales analoacutegicas retrato fotoperiodismo publicidad
etc pero sin un soporte conceptual que resista evaluaciones o consideraciones teoacutericas
metodoloacutegicas Si definimos por ejemplo una fotografiacutea como perteneciente al geacutenero retrato
esta puede transitar a otro geacutenero por el solo hecho de variar o cambiar el contexto o los
enfoques del anaacutelisis Asiacute con esta licencia definitoria podemos establecer algunos geacuteneros
fotograacuteficos en funcioacuten de formas usos teacutecnicas temas etc Aceptariacuteamos entonces la
existencia de geacuteneros como fotografiacutea familiar periodiacutestica digital publicitaria eroacutetica retrato
paisaje experimental etc Esto puede ayudar en el intento de abordar alguna clasificacioacuten
desde la perspectiva de su objeto inmediato para fines praacutecticos didaacutecticos profesionales
etc sin embargo no es suficiente para un sustento soacutelido que soporte los vaivenes teoacutericos del
tiempo la cultura la ideologiacutea la tecnologiacutea o el discurso Ante esta realidad surge la
interrogante iquestcuaacutendo una clasificacioacuten soporta el teacutermino geacutenero y cuando no es maacutes que una
diferenciacioacuten incidental o fraacutegil En la percepcioacuten humana todo es categorizado Existen
costumbres relaciones siacutembolos y percepciones que se repiten y responden a cambios en la
conducta de los individuos o en las transformaciones o la dinaacutemica social Son estos cambios
los que producen praacutecticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentaacuteneo de una
estabilidad fraacutegil atemporal inexistente o ilusoria JM Shaeffer define este concepto
ldquoNo podriacuteamos concebir praacutectica humana alguna artiacutestica o de otra iacutendole que sea radicalmente
ageneacuterica es decir no categorizada Todo lo que podemos hacer dado el nuacutemero indeterminado
de recortes categoriales posibles es reemplazar una categorizacioacuten por otra (la historia de la
evolucioacuten de las artes es entre otras la de estos desplazamientos categoriales) Las praacutecticas
transgeneacutericas y deconstructoras no son maacutes ageneacutericas que los geacuteneros tradicionales
simplemente su categorizacioacuten es diferenterdquo (Shaeffer 2004b pp19-20)
La fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea considera que la fotografiacutea documental se ha diversificado
maacutes allaacute de la cerrazoacuten que teniacutea hacia los antildeos ochenta Para ella lo documental es
actualmente un concepto muchiacutesimo maacutes amplio propone un posible nuevo concepto geneacuterico
ldquola docuficcioacutenrdquo y asume que hay muchas definiciones de genero fotograacutefico que dividen a la
fotografiacutea algunas muy articuladas teoacutericamente sustentadas pero que a su juicio estaacuten en
viacuteas de dilucioacuten En conclusioacuten opina que actualmente es muy complejo catalogar etiquetar o
encuadrar en geacuteneros el trabajo fotograacutefico (De la Pentildea I 2012a 2012c 2012d Entrevista
personal 01 0506)
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Un crimen poliacutetico Mutacioacuten geneacuterica
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994
Las fotografiacuteas que registraron el asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo tienen muacuteltiples lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones geneacutericas
El documento de un acontecimiento de un suceso que marcoacute y dejoacute una huella
indeleble en un momento de la historia de Meacutexico (histoacuterico testimonial) la motivacioacuten y la
emocioacuten del fotoacutegrafo que a traveacutes de un proceso de siacutentesis casi instintivo logroacute sortear
problemas teacutecnicos del tiempo y la dinaacutemica del veacutertigo en lo inesperado para producir un
mensaje impecable y coherente estructurado en unas cuantas imaacutegenes un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo
Las posibilidades que aprovechoacute el autor de la serie lo enmarcan simultaacuteneamente en
varios geacuteneros fotograacuteficos Podriacuteamos mencionar algunos de ellos comercial al obtener un
producto comercializable de imaacutegenes para el consumo de los medios en el momento de la
realizacioacuten y posteriormente en su oferta a la televisioacuten y los medios impresos Documental por
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las implicaciones poliacuteticas y sociales derivadas de este suceso o autoral porla intencioacuten
creatividad e ideologiacutea personal con que asumioacute el hecho fotograacutefico o inclusive artiacutestico por
los valores esteacuteticos que un anaacutelisis posterior llevoacute de estas fotografiacuteas a ser representativas
de la cultura y las artes de Meacutexico en un momento histoacuterico determinado Todas estas
diferentes vertientes de lectura y muchas otras que podriacuteamos analizar surgen de un mismo
conjunto de imaacutegenes que podriacutea sin problema ser ejemplo representativo de diferentes
geacuteneros a la vez
Simplificando el teacutermino una opcioacuten clasificatoria para los geacuteneros podriacutea ser partir de
categoriacuteas originales nativas y funcionales simples Por ejemplo el fin utilitario de la imagen
como en la fotografiacutea cientiacutefica periodiacutestica publicitaria los sujetos o temas retratados en la
fotografiacutea de paisaje arquitectura naturaleza retrato o la tecnologiacutea utilizada en la fotografiacutea
analoacutegica digital color blanco y negro Hasta alliacute la clasificacioacuten de geacuteneros parece simple
Sin embargo encontramos que muchas fotografiacuteas comparten simultaacuteneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categoacutericas Por ejemplo una foto periodiacutestica puede a la
vez representar escenas de familia testimonios sociales retratos de personajes emociones
esteacuteticas Esto es capaz de ser definida por varios geacuteneros a la vez
Ante la diversidad y posibilidades geneacutericas de las fotografiacuteas documentales Alejandro
Castellanos considera que para los fotoacutegrafos de prensa es muy limitado considerarse a siacute
mismos como creadores de imaacutegenes asociadas uacutenicamente con hechos o sucesos
(Castellanos A 2012 f Entrevista personal 14)
Definicioacuten geneacuterica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que pueden permitir abordar
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografiacutea Los geacuteneros fotograacuteficos y las
categoriacuteas fotograacuteficas El anaacutelisis de las imaacutegenes participantes en las distintas bienales a lo
largo de doce antildeos nos permite definir algunos geacuteneros fotograacuteficos Para ello partiremos de la
definicioacuten de Picaudeacute y Arbaiacutezar (2004 p 23)que se refiere al teacutermino geacutenero como ldquoun tipode
imaacutegenes que poseen cualidades comunes y una categoriacutea mental seguacuten la cual se regula la
percepcioacuten de las imaacutegenesrdquo
Sin embargo esto va maacutes allaacute pues en los geacuteneros no son conceptos aislados o
desvinculados de los actores o grupos sociales Por lo contrario En ellos confluyen una gama
amplia de discursos y conceptos La historia la filosofiacutea del conocimiento la esteacutetica de la obra
de arte el contenido del mensaje literario el documento como testimonio personal social e
histoacuterico y muchos otros enclavados en la memoria colectiva Oweena Fogarty define como
memoria colectiva
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La memoria colectiva es una memoria de grupo Es un flujo de recuerdos evocaciones
costumbres habitus que ha orientado la socializacioacuten de los miembros del grupo pero que
resulta en cuanto tal un flujo porque no responde a un ordenamiento lineal especiacutefico Maacutes bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido colectivamente en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccioacuten mental Fogarty (2001
Introduccioacuten 02)
Clasificacioacuten geneacuterica Una opcioacuten
Una posibilidad de clasificar las categoriacuteas fotograacuteficas es considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales Esta clasificacioacuten es asumida o aceptada por
los grandes acervos colecciones museos o bibliotecas fotograacuteficas Sin embargo surgen
algunas interrogantes iquestSon estos criterios de clasificacioacuten a menudo aleatorios social o
histoacutericamente consistentes iquestSon estos acervos los que definen los geacuteneros o a la inversa
eacutestos se adaptan a un cierto tipo de geacuteneros aceptados En los fondos archivos o acervos
fotograacuteficos encontramos tambieacuten divergencias geneacutericas que aunque contundentes son
soslayadas por los usuarios y el puacuteblico que asume y acepta las categoriacuteas geneacutericas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades conceptuales iexclcoacutemodas verdades
El archivo fotograacutefico -ahora artiacutestico-histoacuterico- de Enrique Metinides nace de cincuenta antildeos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Meacutexico Esas fotografiacuteas cuando fueron tomadas estaban dirigidas a comunicar un
acontecimiento cotidiano determinado el homicidio el incendio el accidente o la historia
desgarradora de alguacuten suceso violento Perteneciacutean a un geacutenero claramente acotado el
fotoperiodismo La fotografiacutea informativa dentro del tema de la nota roja Sin embargo a partir
del ldquorescaterdquo y difusioacuten de la obra de ese fotoacutegrafo primeramente por el investigador Alfonso
Morales y el fotoacutegrafo de La Jornada Fabrizio Leoacuten quienes publicaron un libro monograacutefico y
analiacutetico de la obra de Metinides y posteriormente con la difusioacuten y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006 al otorgarle el ldquoPremio Espejo de Luzrdquo por su
trayectoria profesional las miles de imaacutegenes que forman el archivo de ese autor
trascendieron su geacutenero original al convertirse en piezas de arte fotograacutefico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo El fotoperiodismo llegoacute a los terrenos del arte
Tan simple como esto hoy las fotografiacuteas de Enrique Metinides son fotografiacuteas
pertenecientes al geacutenero arte Newhall Beaumont afirma que los dispositivos fotograacuteficos
deberiacutean anunciar la transformacioacuten de los archivos originales hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los museos Este concepto deslinda
los liacutemites entre las fotografiacuteas enmarcadas en el documento y las que ingresan a partir de su
estructura y coacutedigos visuales en los terrenos del arte Se trata de imaacutegenes aparentemente
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confrontadas con las exigencias poliacuteticas y sociales del documento que trascienden a la
categoriacutea de arte de nuestro tiempo (Newhall 2002)
Categoriacuteas e intencioacuten geneacuterica
En cuanto a los creadores de las obras fotograacuteficas iquesthasta queacute punto atienden o
aplican los autores de las fotografiacuteas al producir o clasificar sus imaacutegenes las categoriacuteas
geneacutericas establecidas Otra interrogante seriacutea iquestsus obras son motivadas o surgidas de
criterios geneacutericos conscientes o eacutestas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente
en alguacuten cajoacuten que les corresponda del archivo conceptual de los geacutenerosRefirieacutendose a los
criterios de clasificacioacuten asumidos para los geacuteneros iquestdeben o no tener un sustento teoacuterico o
es suficiente con estar apoyados en la praacutectica cotidiana y en el ejercicio simple de la
experiencia comunicativa del fotoacutegrafo Si intentaacuteramos simplificar el significado de geacutenero
podriacuteamos decir que es aquella suerte de clasificacioacuten que nos permite categorizar organizar y
jerarquizar las imaacutegenes seguacuten criterios esenciales que responden de forma adecuada a la
pregunta iquestqueacute son
Lo ldquovisualrdquo podriacutea ser en siacute mismo un geacutenero Un geacutenero derivado del ldquoarte contemporaacuteneordquo en
el cual dominan los media En este mundo de imaacutegenes de amplia profusioacuten y difusioacuten los
conceptos originales de los geacuteneros claacutesicos (paisaje historia naturaleza muerta retrato etc)
se convierten simplemente en un geacutenero del conjunto de la produccioacuten visual Son
simplemente imaacutegenes surgidas a traveacutes de la percepcioacuten y de la experiencia visual hacia una
interpretacioacuten libre y muacuteltiple hacia una dinaacutemica simboacutelica y comunicativa en la cual el geacutenero
estaacute ldquoen el interiorrdquo en la capacidad de interpretacioacuten del espectador lector de esas imaacutegenes y
en la alteridad aceptada o aceptable del proceso comunicativo con los demaacutesValeacuterie Picaudeacute
y Philippe Arbaiacutezar definen este concepto ldquoLa problemaacutetica de la confusioacuten nacioacute de un deseo
poliacutetico recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del
juicio En cuanto a la problemaacutetica de los geacuteneros nacioacute de un deseo poeacutetico entender el
devenir de las artes y del arte con los medios teoacutericos [hellip]rdquo (Picaudeacute y Arbaiacutezar 2004 p 13)
Clasificando los geacuteneros en el fotoperiodismo Algunas pistas
A partir de lo anterior podriacuteamos proponer una clasificacioacuten de los geacuteneros a partir de
varias vertientes de su mensaje los temas fotografiados la utilizacioacuten o funcioacuten de las
imaacutegenes los objetivos comunicativos o expresivos el contenido editorial los elementos
formales y compositivos y la tecnologiacutea utilizada para realizar y difundir las imaacutegenes Para
iniciar el anaacutelisis asumiremos que todas las fotos son documentales independientemente del
geacutenero o categoriacutea a que pertenezcan Todas documentan algo Nos remiten a un origen Dan
fe de algo La diferencia seraacute entonces la lectura que hagamos de ellas De la lectura de la
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funcioacuten comunicadora perceptiva utilitaria o del contenido tecnoloacutegico retoacuterico o semaacutentico de
las imaacutegenes podriacutea derivarse un intento de clasificacioacuten geneacuterica Aquiacute algunas pistas
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica
Mensaje y Contenido Periodismo arte tecnologiacutea ciencia fenoacutemenos sociales
testimonio poliacutetica relaciones familiares
Retoacuterica del discurso Ensayo narrativa opinioacuten editorial exposicioacuten temaacutetica
simbolismo lenguaje utilizado elementos visuales o esteacuteticos motivacional denuncia
argumentacioacuten ideologiacutea etc
Aplicacioacuten o fin utilitario de la fotografiacutea Informacioacuten registro histoacuterico
fotoperiodismo publicidad comercio educacioacuten registro de conceptos documento
histoacuterico publicidad experimentacioacuten investigacioacuten juriacutedica-legal denuncia servicio
social etc
Medio de comunicacioacuten Galeriacuteas diarios impresos libros revistas temaacuteticas
revistas especializadas foros presentaciones archivos acervos bancos de imaacutegenes
internet redes sociales televisioacuten colecciones etc
Tema o sujeto fotografiado Fotoperiodismo (noticias sucesos y fenoacutemenos sociales)
retrato paisaje arquitectura familia esteacutetica y arte publicidad tecnologiacutea ecologiacutea
ciencia vida cotidiana teatro cine antropologiacutea forense etc
Tecnologiacutea utilizada Fotografiacutea analoacutegica digital experimental conceptual
performance impresa multimedia cinematograacutefica video realidad virtual medios
alternativos internet mapas geograacuteficos
En esta buacutesqueda de conceptos sustentables para dilucidar la existencia o no de
geacuteneros fotograacuteficos o definir estatutos para ellos encontramos que la mayoriacutea de las
definiciones adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado El suponer que casi todas
las aplicaciones de la fotografiacutea estaacuten relacionadas con la esteacutetica -el arte fotograacutefico- podriacutea
sugerir que los geacuteneros en la fotografiacutea deberiacutean coincidir con la esencia y con la esteacutetica de la
imagen fotograacutefica Asumiendo que la fotografiacutea tiene dos sustentos importantes ldquoarte de
hacerrdquo o sea la teacutecnica fotograacutefica en siacute misma ndashla tekneacute- (ldquoLa palabra griega de la cual deriva
el vocablo teacutecnica es tekneacute ldquoarte ldquooficio habilidad y ldquoteacutecnicardquo tal como en forma amplia
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los entendemos hoy diacuteardquo) y el arte fotograacutefico sustentado en los criterios criacuteticos esteacuteticos de
su ejercicio que variacutean dependiendo del lugar los tiempos y los individuos que la practican o la
analizan En este sentido ni la teacutecnica ni el arte pueden considerarse fundamentos para erigir
geacuteneros la primera por que limita la fotografiacutea a conceptos demasiado acotados y puntuales
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos y la segunda porque estaacute sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables y por lo consiguiente inaplicable como geacutenero
De todas formas estos dos polos pueden ser un punto de partida para la discusioacuten de los
geacuteneros Esta bifurcacioacuten de conceptos surgidos desde las nuevas tecnologiacuteas la buacutesqueda
expresiva de los fotoacutegrafos y las necesidades de la informacioacuten en algunos discursos
fotograacuteficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron dos bienales paralelas y una
escisioacuten entre lo artiacutestico y lo documental Un estigma que permitioacute ilustrar coacutemo se ven a siacute
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo como un geacutenero
determinado la fotografiacutea artiacutestica o la periodiacutestica De esta forma concluye que ldquolos
fotoperiodistas no se asumen como artistasrdquo (Castellanos A 2102e Entrevista personal 13)
Fotografiacutea documental y periodiacutestica
iquestCuaacutendo una fotografiacutea es documental o periodiacutestica Las respuestas son complejas
las fronteras son sutiles y se entrelazan Al intentar definir o delinear la naturaleza de la
fotografiacutea documental informativa o periodiacutestica confluyen una variedad de conceptos
independientes relacionados o incluso contradictorios Podemos afirmar que toda fotografiacutea
de cualquier geacutenero es documental en la medida que nos remite a un concepto a un origen
Toda fotografiacutea testimonia algo Son documentales inclusive las conceptuales los montajes los
disentildeos fotograacuteficos o las imaacutegenes ubicadas en los terrenos del arte Aunque parececorrecta
esta definicioacuten es soacutelo un punto de partida pues no aborda el tema o el mensaje iquestuna imagen
esfotoperiodiacutestica soacutelo por ser publicada en alguacuten medio o es sucontenido lo que la define
El fotoacutegrafo Pedro Meyer investigador y experimentador de las modernas teacutecnicas
digitales en la fotografiacutea afirma que ldquola fotografiacutea documental no determina si se va a publicar
en un libro en un perioacutedico en el internet o en donde sea Tiene un intereacutes en documentar
alguna situacioacuten El medio por el cual se canaliza no determina en siacute el geacutenero de la fotografiacutea
documentalrdquo (Meyer 2012c Entrevista personal 04)
En este punto surge una interrogante iquestuna fotografiacutea puede ser periodiacutestica por su
contenido o intencioacuten comunicativa independientemente de que sea publicada en alguacuten medio
y por lo tanto no perder su esencia periodiacutestica Ante esta disyuntiva podriacuteamos considerar
que la fotografiacutea periodiacutestica es en siacute un medio de comunicacioacuten puesto que es un vehiacuteculo
para transmitir mensajes noticias opiniones o motivar actitudes y respuestas en el lector
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Independientemente del soporte o tecnologiacutea que la difunda Podriacuteamos asumir entonces que
las fotografiacuteas en siacute mismas son medios de comunicacioacuten dirigidos y utilizados directamente
por sus propios autores Podriacuteamos definirlos como parte de los medios alternativos Ireri de la
Pentildea argumenta ldquolo documental abarca al fotoperiodismo pero el fotoperiodismo no abarca
todo el documental El periodismo tiene un objetivo muy clarohellip su salida en un medio impreso
o en un medio digitalrdquo Ademaacutes opina que al pasar por un editor la funcioacuten comunicativa
directa de la fotografiacutea debe ser ldquofaacutecilmente entendiblerdquo y asegura que lo documental ldquoes una
postura autoral [hellip] sobre algo que existe afuerardquo Tambieacuten menciona un hecho muy
importante que denota la transicioacuten tecnoloacutegica justo en el lapso de tiempo en que se iniciaron
las bienales ldquoen las primeras bienales el eacutenfasis de las imaacutegenes era lo informativo Esas
imaacutegenes aunque describiacutean situaciones que transformaron la vida del paiacutes perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en teacuterminos fotograacuteficos Despueacutes esto
fue modificaacutendose Hubo mayor apertura hacia otro tipo de expresiones otras formas de ver la
noticia Lo documental un acierto no muy bien entendidordquo(De la Pentildea I 2012b 2012c
Entrevista personal 03 15)
Subgeacuteneros del fotoperiodismo
Considerando al fotoperiodismo como un geacutenero de la fotografiacutea documental podriacuteamos
encontrar en eacutel otros subgeacuteneros
Asumiendo que la fotografiacutea es un medio de comunicacioacuten un vehiacuteculo para transmitir
mensajes noticias opiniones o para motivar o inducir actitudes y respuestas en el puacuteblico
lector y que eacutestos son la razoacuten de existir de los medios entonces fotografiacutea y medio comparten
definicioacuten pues ambas transmiten conceptos informacioacuten y describen hechos o fenoacutemenos
sociales Lo que hace periodiacutestica a una imagen es su intencioacuten comunicativa al ser difundida
como mensaje como informacioacuten visual coincidente en todo caso con la liacutenea editorial y los
objetivos del fotoacutegrafo periodista o medio El fotoperiodismo nos informa mediante diversas
oacutepticas En el fotoperiodismo podriacuteamos mencionar cuatro geacuteneros fotograacuteficos que aunque
constituyen distintas modalidades de la fotografiacutea frecuentemente estaacuten vinculados
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Fotografiacutea informativa o periodiacutestica Publicada por los medios con fines
informativos y editoriales
Fotografiacutea documental Que da testimonio de hechos o fenoacutemenos sociales
Ensayo Forma autoral de expresioacuten opinioacuten o interpretacioacuten de hechos y fenoacutemenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinioacuten e
interpretacioacuten personal del fotoacutegrafo
Foto ilustracioacuten Descrita por Pepe Baeza Complementa temas independientes o
ajenos a la liacutenea editorial de los medios (Baeza 2003)
Fotografiacutea informativa (fotoperiodismo)
En el fotoperiodismo el mensaje estaacute determinado esencialmente por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad por el ldquomercado de la informacioacutenrdquo Difundido en
medios impresos o electroacutenicos describe hechos y noticias y estaacute comprometido con la
realidad Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas tradicionales presuntamente
taxativos de cualquier alteracioacuten o manipulacioacuten Newhall Beaumont apunta que en las
primeras eacutepocas de la fotografiacutea casi inmediatamente despueacutes de su invencioacuten las imaacutegenes
fotograacuteficas llegaron a los medios impresos La primera revista que publicoacute imaacutegenes
fotograacuteficas otorgaacutendoles mayor jerarquiacutea que a los textos fue The Illustrated London News
fundada en 1842 Newhall (2002 p 249) enumera algunas que adoptaron de inmediato las
posibilidades comunicativas de la imagen LacuteIllustracioacuten (Paris) la Illustrirte Zeitung (Leipzig)
LacuteIllustrzione Italiana (Milaacuten) Gleasonacutes Pictorial Drawing-Room Companion (Boston) Harperacutes
Weekly (New York) Frank Leslieacutes Illustrated Newspaper (New York) Revista Universal
(Meacutexico) A Illustraccedilao (Riacuteo de Janeiro Ilustrated Australian News (Melbourne) y muchas otras
Una caracteriacutestica de esas publicaciones y de las que en el geacutenero fotoperiodiacutestico surgieron
posteriormente es la manera en que textos y fotos confluyen en una nueva suerte de
comunicacioacuten En este nuevo modelo la seleccioacuten de fotografiacuteas los textos y el disentildeo
estructurado y orgaacutenico de la paacutegina denotan como lo definioacute el fotoacutegrafo alemaacuten Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo ldquola esencia de la situacioacutenrdquo
(Reuter W 1994 Entrevista personal) Podriacuteamos definir esta postura como la condicioacuten
necesaria de la comunicacioacuten en el fotoperiodismo contemporaacuteneo En las deacutecadas de los
treintas a los cincuentas inspiradas en el fotoperiodismo europeo nace una nueva generacioacuten
de revistas y diarios especializadas en la publicacioacuten de fotografiacuteas documentales Time
Fortune Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937 En estas publicaciones el concepto de la
imagen trascendiacutea la cantidad de las fotos publicadas para proyectarse hacia una fotografiacutea
guiada por la intencioacuten del fotoacutegrafo Tradicionalmente la fotografiacutea periodiacutestica ha sido
considerada como un mensaje ldquoobjetivordquo ldquoapegado a la realidadrdquo que no acepta la ldquosubjetividadrdquo
del fotoacutegrafo Una forma de comunicacioacuten que limita la posibilidad de expresioacuten personal los
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puntos de vista las opiniones o la ideologiacutea de un autor Ante estas premisas la fotografiacutea
periodiacutestica no profundiza en el mensaje Su prioridad ha sido informar el hecho o el suceso
soslayando a menudo el fundamento el concepto profundo o el significado de la noticia
Generalmente la fotografiacutea informativa por estar inserta en los medios masivos de
comunicacioacuten tiene una amplia cobertura mediaacutetica y en muy poco tiempo llega a grandes
audiencias a traveacutes de diarios revistas y medios masivosLa inmediatez es otra de sus
caracteriacutesticas Estaacute sujeta al presente y al paso de tiempo pierde su vigencia
Figura 10 Fotografiacutea informativa a partir de las cinco www del periodismo clasico Who where what when why
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Fotografiacutea periodiacutestico-informativa en la Bienal
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Carlos Ramos Mamahua Serie
Movilizaciones policiacuteacas Tercera Bienal
Anoacutenimo Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal
Marcela Taboada Serie
Los Guerreros de Oaxaca Tercera Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Ejeacutercito popular revolucionario Segunda Bienal
Salvador Chaacutevez Martiacutenez Serie
Intento linchamiento Milpa Alta Sexta Bienal
Francisco J L Goacutemez Valor
Segunda Bienal
Carlos Cisneros
Mamaacute atropellada Sexta Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Pinochet dos puntos de vista Sexta Bienal
Joseacute Alberto Granados Neri
Ladrido Motorizado Sexta Bienal
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Fotografiacutea documental (testimonial)
Anteriormente asumimos que todas las fotografiacuteas independientemente del geacutenero al
cual pertenezcan son documentales pues documentan algo Sin embargodebido al arraigo
que el los teacuterminos documental documentalismo o fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografiacutea que describe hechos o fenoacutemenos sociales lo continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacioacuten con la salvedad de que un teacutermino maacutes exacto seriacutea como ya lo
manifestamos testimonial Asiacute la fotografiacuteadocumental-testimonial surge como una evolucioacuten
de la fotografiacutea informativa que nace de la praacutectica de observar fotograacuteficamente el mundo La
fotografiacutea documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque
describe fenoacutemenos estructurales y sociales maacutes allaacute de la noticia analiza ademaacutes de informar
Su objetivo es transformador y concientizador
A diferencia de la fotografiacutea periodiacutestica la documental-testimonial se sustenta en la
opinioacuten del fotoacutegrafo Es un periodismo graacutefico de opinioacuten que va maacutes allaacute de la informacioacuten
inmediataReiterando que tradicionalmente el teacutermino documental ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografiacutea cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor en el medio que la difunde en su valor como testimonio o informacioacuten de
intereacutes e utilidad social emerge como un texto original oficial o referente de alguna situacioacuten
suceso o fenoacutemeno Esto es son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado determinado y colectivamente
compartido Ante esto tomaremos como premisa que la informacioacuten circunstancial aleatoria
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir no necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del teacutermino documental Por ejemplo al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera un vaso un lapicero o inclusive un espacio o
personaje determinado si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e
integrado al intereacutes colectivo no le aplicaremos el teacutermino documental Esto podriacutea parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura
Una imagen podriacutea no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales
pero si a un pequentildeo grupo por razones especiacuteficas de intereacutes puntual La imagen de un objeto
simple por ejemplo una botella vaciacutea fotografiada en la banca de un parque puacuteblico podriacutea
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categoriacutea de
documento social o de intereacutes amplio sin embargo para el anaacutelisis de un fenoacutemeno social
como la contaminacioacuten del entorno natural la imagen de la botella adquiere un poderoso
mensaje el peligro de destruccioacuten que ese tipo de materiales representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologiacutea Tenemos entonces que no existe una liacutenea definitoria entre las
categoriacuteas del documento sino que eacuteste es definido asumido adoptado o transformado seguacuten
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las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del puacuteblico Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacioacuten de un archivo fotograacutefico que fuera
un registro tan completo como fuera posible de la situacioacuten actual del mundo Un archivo que
incluyera ldquolos maacutes valiosos documentos de un siglordquo (XIX The British Journal of Photography)
Por otra parte el teacutermino documental no estaacute restringido a mensajes ideoloacutegicos o
sociales sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte
la cultura o la creatividad Una fotografiacutea o imagen en los terrenos del arte puede ser el
documento del espiacuteritu creador del artista En este sentido Henri Matisse declaroacute en la revista
Camera Work que ldquola fotografiacutea puede aportar los maacutes preciosos documentos presentes y
nadie podriacutea disputar su valor desde tal punto de vista [hellip] la fotografiacutea debe registrar y darnos
documentosrdquo (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY Ibid) Sin embargo la
inclusioacuten de temas relacionados con la poesiacutea la esteacutetica y la creatividad artiacutestica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imaacutegenes En los antildeos treinta del siglo XX
los conflictos armados las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo
manifestado en Meacutexico en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generacioacuten
de fotoacutegrafos que retrataron el Meacutexico social y en el cine muchas de las producciones se
alejaron del teacutermino ldquoartiacutesticordquo definieacutendolo como un peligro para el documental
En tono conciliador el norteamericano Roy Stryker quien conformoacute un equipo de
fotoacutegrafos integrado entre otros por Walker Evans Dorothea Lange Theodor Jung Edwin
Rosskam y Arthur Rothstein escribioacute refirieacutendose a los problemas teacutecnicos y al estilo visual
individual de los fotoacutegrafos documentalistas ldquoLa actitud documental no es el rechazo de
elementos plaacutesticos que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra Solamente da a
esos elementos su limitacioacuten y su direccioacuten [hellip] son puestos al servicio de un fin hablar con
tanta elocuencia como sea posible de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las
imaacutegenesrdquo (Stryker 1983 pp 172-174) Documentos fotograacuteficos sobre temas sociales fueron
realizados desde principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios
deprimidos de Chicago que mencionaremos maacutes adelante o Wickes Hine quien testimonioacute
en fotografiacuteas la realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos
de Nueva York y de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York
un soberbio trabajo fotograacutefico documental En ese mismo periodo Walker Evans documentoacute
las condiciones sociales de la poblacioacuten marginada y trabajadora de los Estados Unidos y
Dorothea Langeque en 1935 retratoacute el drama social de la depresioacuten econoacutemica menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado actualmente debatido en el
documentalismo
Mi enfoque se basa en tres consideraciones Ante todo iexclmanos afuera Aquello que yo fotografiacuteo
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo En segundo lugar un sentido de lugar Lo que yo
60
fotografiacuteo procuro representarlo como parte de su ambiente como enraizado en eacutel En tercer
lugar un sentido del tiempo Lo que yo fotografiacuteo procuro mostrarlo como poseedor de una
posicioacuten dada sea en el pasado o en el presente (Lange Citada por Newhall 1935 p 244)
Principales medios de difusioacuten en la foto documental
A diferencia de la fotografiacutea informativa la documental tiene foros maacutes especiacuteficos
especializados y va dirigida a un puacuteblico restringido Se difunde a traveacutes de revistas temaacuteticas
secciones especializadas en los medios suplementos portales de internet o medios
electroacutenicos Usualmente no es difundida por los medios masivos por lo que su audiencia es
maacutes limitada que en la fotografiacutea informativa
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imaacutegenes y transmitir sus mensajes la fotoacutegrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones Asegura que hoy no se publica la fotografiacutea
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios ldquono le dan cabida a las historiasrdquo
Por otra parte ante lo rutinario del fotoperiodismo alude a la integracioacuten de lo esteacutetico con lo
informativo y a la necesidad de buacutesqueda para ldquomirar de otra manera con una carga esteacutetica
maacutes allaacute de lo informativo fuera del clicheacute y de la fotografiacutea facilona[hellip] otras formas de contar
lo que estaacute sucediendordquo Por otra parte sentildeala algunas dificultades ldquocomo la intuicioacuten y el
momentordquo que los fotoacutegrafos enfrentan al realizar una fotografiacutea y define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo en los cuales el fotoacutegrafo tiene maacutes
posibilidades y tiempo para lograr profundidad escudrintildear y acercarse al personaje ldquoMaacutes
tiempo para buscar esa parte esteacutetica ademaacutes de la carga informativardquo Para ella no existe un
divorcio entre la fotografiacutea informativa y la esteacutetica pues las imaacutegenes documentales ldquopueden
ser a la vez bellasrdquo (Aridjis 2012a 2012b 2012c 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 01 02 03 04 06 07 08)
61
Figura 13 Fotografiacutea informativa
62
Fotografiacutea documental en la Bienal de Fotoperiodismo
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Mario Castillo
Retontildeo de mujer
Segunda Bienal
Grace Navarro
Serie El dolor del exilio eterno
Quinta bienal
Jorge Claro Leoacuten
Serie Los uacuteltimos diacuteas
Tercera Bienal
Patricia Aridjis
Discoteca Boss
Primera Bienal
Carlos Cisneros
Miembros del ejercito combaten el EZLN
Serie - Primera Bienal
Jorge Eric Saacutenchez Vaacutezquez
Serie Suspensioacuten
Sexta Bienal
63
Ensayo
Como la fotografiacutea documental el ensayo fotograacutefico estaacute sustentado en la opinioacuten de
su autor implica un anaacutelisis maacutes profundo del tema Constituye una investigacioacuten temaacutetica
iconograacutefica casi siempre congruente con el intereacutes del fotoacutegrafo para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenoacutemenos retratados con base en el contenido central del
mensajeEl nuacutecleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo
fotografiado que intentaraacute comprobar y argumentar en el tramo final Una perspectiva personal
desde la cual el fotoacutegrafo muestra hechos o fenoacutemenos emocionales afectivos poliacuteticos
creativos esteacuteticos o teacutecnicos El ensayo es un trabajo de autor Sus imaacutegenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales acadeacutemicos o
editoriales
Ensayo fotograacutefico en la bienal
Figura 15 Cesar DamiaacutenSerie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo a menudo antildeos
apoyados en la investigacioacuten la reflexioacuten o inclusive en la participacioacuten vivencial del fotoacutegrafo
con el tema resentildeado La realizacioacuten del ensayo ofrece mayor libertad temaacutetica expresiva
creativa y estaacute abierta a formas personales de comunicacioacuten Los ensayos abren caminos para
la discusioacuten al debate y el anaacutelisis profundo de los problemas y fenoacutemenos descritos Por las
caracteriacutesticas temaacuteticas del ensayo sus puacuteblicos y canales de difusioacuten son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo El autor del ensayo establece un esquema
sinteacutetico de su discurso a traveacutes del cual jerarquiza organiza y esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atencioacuten del lector
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis El ensayo es congruente con el
intereacutes y la ideologiacutea del autor Es una argumentacioacuten que describe fenoacutemenos complejos
emocionales afectivos poliacuteticos creativos esteacuteticos teacutecnicos en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial Por su complejidad y acotacioacuten discursiva los ensayos tienen una
difusioacuten limitada Estaacuten dirigidos a puacuteblicos muy especializados a traveacutes de galeriacuteas museos
ciacuterculos artiacutesticoslibros fotograacuteficos autorales y culturales revistas especializadas portales de
internetciacuterculos artiacutesticos y culturales y presentaciones presenciales
64
Figura 16 Foto Ensayo
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Ensayo en la Bienal
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)
Patricia Aridjis De la serie-ensayo Preparativos para el adioacutes definitivo Quinta Bienal
Giorgio Viera De la serie-ensayo Anatomiacutea del dolor Quinta Bienal
Marcos Fuentes Hernaacutendez De la serie-ensayo Diacuteas de vuelo extremo Sexta Bienal
Carla Verea Hernaacutendez De la serie-ensayo Durmiendo con el enemigo Sexta Bienal
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Foto ilustracioacuten
En los medios existe otro tipo de imaacutegenes sin estrictos objetivos periodiacutesticos o
documentales la fotografiacutea de ilustracioacuten empleada en mensajes comerciales fotos
complementarias de textos o fotos por encargo Estas imaacutegenes son ajenas a la liacutenea editorial
del medio o el fotoacutegrafo no estaacuten vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias
acontecimientos o fenoacutemenos sociales Por lo general aceptan todo tipo de manipulacioacuten pues
su objetivo no es informar sino motivar inducir o ilustrar Pepe Baeza la define de la siguiente
manera
La ilustracioacuten se concibe pues con posterioridad a los contenidos que presenta y estaacute asociada a
un caraacutecter baacutesicamente divulgativo didaacutectico o explicativo aunque tambieacuten en ocasiones
pueda adquirir un caraacutecter sugerente poeacutetico simboacutelico o espectacularizante La foto-ilustracioacuten
como teacutermino que define por tanto los usos ilustrativos de la fotografiacutea es uno de los contenidos
visuales maacutes recurrentes en la prensa actual de forma muy especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacioacuten con el desarrollo de suplementos
como caracteriacutestica fundamental de la evolucioacuten de los modelos fiacutesicos de la prensa (Baeza
2003 p 115)
Aunque la ilustracioacuten tambieacuten forma parte de un geacutenero fotoperiodiacutestico Por el espiacuteritu
documental testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusioacuten de fotografiacuteas pertenecientes al genero ilustracioacuten Lo
maacutes proacuteximo fueron algunas imaacutegenes realizadas con elementos formales relacionados con la
fotografiacutea armada o conceptual
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal
67
Figura 19 Fotografiacutea informativa
Refirieacutendose a las posibilidades de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes
documentales Ireri de la Pentildea expresa su incertidumbre en torno al futuro del fotoperiodismo
Se pregunta si actualmente los fotoacutegrafos no estaacuten produciendo cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores Para ella estamos ante un momento
complicado pues en la creacioacuten ldquose estaacute transformando el papel del arte con la irrupcioacuten tan
bestial del mercado en la toma de decisiones [hellip]rdquo Esto -agrega- ldquoestaacute afectando a todos los
aacutembitos creativos [hellip] ldquo(De la Pentildea 2012k Entrevista personal 19)
Considero que las opciones de clasificacioacuten presentadas en este capitulo -la fotografiacutea
informativa testimonial el ensayo y la fotografiacutea ilustracioacuten nos permitiraacuten clarificar y facilitar el
anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes documentales Esto es
ayudaraacuten a delinear los procesos de definicioacuten evaluacioacuten comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotograacuteficos
68
III2 BIENAL IMAGINARIO COLECTIVO y SIGNOS
Lenguaje y discurso Realidad y propuestas individuales
Refirieacutendonos al lenguaje y al discurso fotograacutefico en la Bienal de Fotoperiodismo
encontramos un paralelismo con los procesos semioacuteticos de significacioacuten y re-significacioacuten
tanto en su mensaje como en sus referentes en torno a la supuesta realidad que representaban
Si nos preguntaacuteramos cuaacuteles temas predominaron en las primeras bienales y cuaacuteles en las
posteriores veriacuteamos que las temaacuteticas transitaron desde el documento social noticioso o el
reportaje graacutefico temaacutetico desde el ldquotestimonio realrdquo hasta el arribo de geacuteneros maacutes subjetivos
como el ensayo y las propuestas creativas visuales colindantes con realidades subjetivas
iacutentimas o creativas Encontramos el origen de estas imaacutegenes en la representacioacuten de
realidades emanadas de su momento histoacuterico-social en el imaginario social o bien como
productos de la evolucioacuten tecnoloacutegica y la re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico iquestPodriacuteamos
afirmar que las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas en las distintas etapas de la bienal
respondieron a la evolucioacuten natural de la fotografiacutea informativa hacia el interiorismo lo subjetivo
formal o los discursos simboacutelicos construidos a partir de la libertad y la independencia obtenida
por los fotoacutegrafos a partir de su emancipacioacuten de los medios
Por otra parte debemos considerar que esta nueva libertad expresiva de los fotoacutegrafos
es explicable mas allaacute de los productores o realizadores de las fotografiacuteas desde los lectores o
el puacuteblico que las recibe Este punto es definido por Pedro Meyer cuando afirma que ldquoel lector
cambia el sentido de la imagen Cada vez que alguien ve una imagen trae al encuentro de la
imagen su cultura sus intereses sus miedos sus fantasiacuteas[hellip]rdquo (Meyer P 2012a Entrevista
personal 2)
En este concierto de emancipaciones eacuteticas e ideoloacutegicas e innovaciones tecnoloacutegicas
el discurso se transformoacute a la luz de nuevos elementos del lenguaje Desde los primeros
encuadres directos descriptivos ausentes de elementos formales ajenos al sujeto o al tema
fotografiado hasta las complejas composiciones audaces distantes de la imagen directa focos
selectivos desencuadres manipulaciones cromaacuteticas o lumiacutenicas y una serie de recursos
retoacutericos integrados con manipulaciones post-fotograacuteficas avecindadas con el disentildeo graacutefico
En cuanto al discurso en un aparente divorcio con la realidad contundente aparecieron
mensajes indirectos metaacuteforas y simbolismos independientes confrontados con el testimonio
documental Estos procesos de descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periacuteodo
determinado de la fotografiacutea en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten
69
de las tecnologiacuteas digitales Asiacute en las uacuteltimas bienales el fotoperiodista pasoacute de ser testigo del
hecho a protagonista del mismo a traveacutes de la estructuracioacuten y publicacioacuten de la imagen en una
propuesta fotograacutefica personal Este proceso fue fascinante y seguiraacute sieacutendolo a mi juicio con
el testimonio histoacuterico y las transformaciones que produciraacuten las imaacutegenes en el imaginario
colectivo del futuro En cuanto al discurso aparecieron mensajes indirectos metaacuteforas y
simbolismos independientes confrontados con el testimonio documental Estos procesos de
descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periodo determinado de la fotografiacutea
en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten de las tecnologiacuteas digitales
La transformacioacuten desde la fotografiacutea eminentemente documental o informativa hacia nuevas
posibilidades expresivas se manifestaron contundentemente con la aparicioacuten de la bienal de
fotoperiodismo en una etapa paralela a la existencia de otra bienal la bienal de fotografiacutea que
convocaba cada dos antildeos el Centro de la Imagen Una bienal abierta a todos los geacuteneros y en
especial a la fotografiacutea esteticista construida o experimental La fotografiacutea coloquialmente
denominada ldquode autorrdquo Alejandro Castellanosrecuerda que al surgir la bienal de fotoperiodismo
aparecieron dos bienales paralelas producieacutendose una escisioacuten entre lo artiacutestico y lo
documental Un estigma afirma que ilustra coacutemo se ven a siacute mismos los gremios cuando
enmarcan o autodefinen su trabajo en un geacutenero determinado la fotografiacutea artiacutestica o la
periodiacutestica Antes de ese este momento apunta los fotoperiodistas no se asumiacutean como
artistas(Castellanos A 2013e Entrevista personal 13)
Una de las maacutes eneacutergicas posibilidades de proyeccioacuten para las fotografiacuteas en las
bienales fueron las muacuteltiples opciones de reproduccioacuten y difusioacuten a nivel nacional e inclusive
internacional Si bien antes de la bienal los fotoacutegrafos de prensa lamentaban las pocas
posibilidades para mostrar o difundir su obra maacutes allaacute de las paacuteginas de los medios
informativos en el certamen encontraron un nuevo foro para hacerlo Su imaacutegenes al ser
seleccionadas por los jurados en las distintas emisiones llegaron a nuevos espacios en los
aacutembitos del periodismo y la cultura las fotografiacuteas seleccionadas llegaron asiacute a la galeriacuteas a
los medios impresos y electroacutenicos que resentildeaban el evento o incluso a la memoria histoacuterica
del momento social a traveacutes de los acervos documentales y fotograacuteficos del proyecto
A propoacutesito de las posibilidades de reproduccioacuten y difusioacuten de las imaacutegenes
fotograacuteficas en los medios o en los amplios foros que la bienal ofrecioacute a los fotoacutegrafos es
oportuno poner en la mesa de anaacutelisis el concepto aura definido por Walter Benjamin para
describir el sentido de la obra artiacutestica El aura comoun entretejido muy especial de espacio y
de tiempo (Benjamin 2003 p 47) Para eacutel ldquoel aura es el aquiacute y el ahora la esencia y el
contenido de la obra creativa en ella reside su autenticidadrdquo (Benjamin 2003 p 42) Tambieacuten
es lo auteacutentico sustentado en el momento efiacutemero y poeacutetico de su creacioacuten es decir el aura
como gestioacuten del autor Si partimos de esto considerariacuteamos entonces que el contenido y la
70
esencia de la obra fotograacutefica dependen de la toma es decir del proceso fotograacutefico en el
momento de capturar el instante el hecho el fenoacutemeno o el discurso visual y creativo del autor
El fotoacutegrafo estaacute en el hecho fotograacutefico ante un escenario un momento un lugar una
situacioacuten poliacutetica social espiritual o esteacutetica que lo motiva e impulsa a tomar la foto pero hasta
alliacute Ahiacute termina el proceso original que sin embargo en nuestra opinioacuten puede continuar a
traveacutes de otras formas la reproduccioacuten la difusioacuten la comunicacioacuten en mensajes posteriores
Narrativa del proyecto fotograacutefico
La Bienal de Fotoperiodismo es el recuento del imaginario colectivo que a traveacutes de
cientos de imaacutegenes conformaron sus seis emisiones imaacutegenes hoy resguardadas en los
acervos del Centro de la Imagen para su conservacioacuten y para la consulta de los interesados en
esa parte del fotoperiodismo mexicano El imaginario de la bienal se fue conformando y
transformando a lo largo de maacutes de doce antildeos quince si contemplamos la exposicioacuten previa
Maacutes allaacute de la informacioacuten de 1993 en el Museo Mural Diego Rivera y dos bienales adicionales
posteriores a la sexta emisioacuten organizadas con el Auditorio Nacional las bienales de
fotoperiodismo cultura y espectaacuteculos en 2005 y 2007
La narrativa y los significados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos en las
bienales y las fotografiacuteas seleccionadas premiadas por los jurados o mostradas en las
exposiciones abrevaron en la fotografiacutea histoacuterica mexicana de principios del siglo XX en las
etapas posteriores a la fotografiacutea eacutepica cubana postrevolucionaria y en la fotografiacutea de
compromiso poliacutetico en contra de las dictaduras latinoamericanas de los ochenta En la uacuteltima
cuarta parte del siglo XX con la herencia de un movimiento pionero de la fotografiacutea mexicana
contemporaacutenea encabezado por Pedro Meyer El Consejo Mexicano de Fotografiacutea los
coloquios Hecho en Latinoameacuterica I II y III y sus exposiciones latinoamericanas el
fotoperiodismo mexicano evolucionoacute hacia nuevas vertientes comunicativas y expresivas que
transformaron el imaginario a lo largo de los antildeos
Esto se evidencia desde la fotografiacutea directa eminentemente documental y periodiacutestica
de los noventa hasta las primeras manifestaciones sutiles de la fotografiacutea construida que
empujaba silenciosamente para ocupar un lugar en la fotografiacutea periodiacutestica del siglo XXI
Algunas imaacutegenes o series entregadas en la cuarta quinta y sexta bienales incluyeron temas
realizados maacutes allaacute de la fotografiacutea directa Por ejemplo el significativo trabajo de Giorgio Viera
Mexicaltzingo territorio de lucha que obtuvo el primer premio en la categoriacutea fotorreportaje de
la sexta bienal produjo gran revuelo por la poleacutemica que despertoacute su propuesta discursiva
hacia nuevos coacutedigos visuales y comunicativos Este imaginario transitoacute desde lo periodiacutestico
informativo directo hasta lo formalmente creativo Se tratoacute de un nuevo lenguaje conceptual
que fue abrieacutendose camino hasta llegar a ser inclusive merecedor de algunos premios y
71
distinciones en las uacuteltimas emisiones Las fotografiacuteas sutiles y cuidadosamente estructuradas
de Carla Haselbart Lavat Guinea y Luz Montero son buenos ejemplos de la transformacioacuten que
iniciara la confrontacioacuten de algunos conceptos vigentes hasta entonces en torno a la eacutetica y la
verdad en la fotografiacutea periodiacutestica
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo
Lavat Guinea Aquiacute estuvo su padre putos Serie
Quinta bienal
Carla Haselbart Loacutepez Pacheco 2
Quinta Bienal
Luz Esther Montero Saacutenchez El Showman
Jorge G Castantildeeda Sexta Bienal
En efecto hubo muchas transformaciones en los lenguajes y contenidos a lo largo de
los antildeos en que se llevoacute a cabo la Bienal Podemos evidenciar esto al recapacitar en torno a
cuaacuteles fueron las imaacutegenes seleccionadas o merecedoras de premios en las primeras bienales
y cuaacuteles en las uacuteltimas emisiones Esto nos invita a reflexionar iquestcuaacutel fue la esencia y las
diferencias entre los distintos temas y discursos fotograacuteficos desde la primera Bienal hasta el
arribo en 2005 y 2007 de dos nuevas Bienales la Bienal de Cultura y Espectaacuteculos
organizadas con el Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico (una nueva emisioacuten de la bienal
con amplia apertura tecnoloacutegica proyectada por vez primera a nivel internacional) Estas dos
uacuteltimas bienales de espectaacuteculos adicionales al proyecto original no fueron casuales se
dieron al final justamente despueacutes de la gran poleacutemica de la ruptura y del paso de lo
documental hacia una mayor apertura creativa expresiva y discursiva Un concepto
transformador del proyecto a partir de las posibilidades comunicativas y el intercambio global
que las nacientes redes sociales abriacutean
72
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones
Kattia Patricia Vargas (Costa Rica) Tributo a una pasioacuten Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Enrique Balleza Daacutevila (Meacutexico) Fire Dancer en Islan System Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Jeroacutenimo Arteaga Silva (Meacutexico) Carnaval Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlESPECTACULOSportadahtml
De hecho los procesos de descontextualizacioacuten o re-contextualizacioacuten son comunes
en la obra de arte y han sido utilizados desde siempre las obras primigenias sirven de marco
para nuevas versiones En la fotografiacutea los mensajes posteriores pueden reafirmar la validez
circunstancial coyuntural de su mensaje inicial dependiendo del entorno momento intencioacuten o
forma en que sea mostrada publicada o difundida Es asiacute que las fotografiacuteas de las bienales
proyectaron su aura original a distintos momentos espacios puacuteblicos y lectores a partir de su
reproduccioacuten y difusioacuten posterior y tambieacuten afirmaron o disociaron su lectura En ese proceso
de distribucioacuten social algunas imaacutegenes proyectaron nuevos mensajes y nuevas lecturas
dependientes de los aacutembitos sociales culturales ideoloacutegicos en los que circularon despueacutes a
Joseacute Carlo Gonzaacutelez La otra cara del conflicto
Tercera bienal
Efreacuten Mota Cabrera Colosio Herido Primera bienal
Jeroacutenimo Arteaga El Mexe
Cuarta Bienal
73
traveacutes de su reproduccioacuten o publicacioacuten Esto nos induce a no pensar en el aquiacute o el ahora del
momento creativo sino en la comunicacioacuten posterior a partir de las posibilidades o intenciones
de reproduccioacuten y difusioacuten que potencializan las posibilidades de transformacioacuten en la esencia
original de la imagen
Pero iexclcuidado al referirnos al concepto reproduccioacuten debemos considerar la
posibilidad de cambios o modificaciones en los coacutedigos formales y discursivos de la imagen
original Esto significa que la reproduccioacuten puede contener alteraciones y manipulacioacuten en la
estructura visual de la fotografiacutea En este punto surgen dudas iquestestas alteraciones o
modificaciones posteriores de la imagen necesariamente cambian o alteran su significado
original iquestLa manipulacioacuten de la imagen nos conduce irremisiblemente a modificar su
esencia o bien existen liacutemites y reglas en la posproduccioacuten y reproduccioacuten de las imaacutegenes que
puedan resistir modificaciones en el mensaje Estos conceptos nos llevan al augurio de que
en un futuro no muy lejano las capacidades descriptivas o testimoniales de una imagen
adquiriraacuten otros sustentos y contenidos dependientes de la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de
reproduccioacuten y difusioacuten hacia la sustitucioacuten de los paraacutemetros claacutesicos sustentadores del
periodismo el iquestqueacute iquestquieacutenes iquestdoacutende y iquestcuaacutendo por el simple y determinante iquestpor queacute
Los circuitos de difusioacuten para las imaacutegenes que llegaron a las bienales iniciaron con las
exposiciones en el Centro de la imagen en los medios impresos foros resentildeas y
presentaciones Todas estas fotografiacuteas apareciacutean en los medios discurriacutean y divulgaban su
mensaje a traveacutes de discursos acordes o no al momento en que fueron creadas o publicadas
Todas ellas formaron los imaginarios del momento con una vigencia determinada por el tiempo
y el contexto social Algunas de ellas lograron trascender otras fueron efiacutemeras perdieron
esencia su aura En el futuro quizaacute en diez o veinte antildeos podriacuteamos escudrintildear el archivo de
las bienales para rescatar lo que haya quedado impreso en la memoria colectiva o en el
imaginario social definitivo o en la historia
Por lo pronto tenemos algunos indicios algunas imaacutegenes trascendieron por su
significado testimonio o mensaje y otras cuyos elementos no concuerdan con los intereses
necesidad de conocimiento o anhelos sociales parecieran estar quedando excluidas de la fraacutegil
memoria colectiva
Los conceptos aquiacute y ahora parecieran apuntalar la autenticidad de la obra artiacutestica en el
momento efiacutemero y poeacutetico de la creacioacuten en el momento mismo de ser tomada Bajo esta
loacutegica el fotoacutegrafo estaacute ante un escenario un lugar un momento una situacioacuten social
espiritual o esteacutetica una experiencia vivencial que lo mueve a tomar la foto Sin embargo en
ese punto al concluir el proceso original la imagen puede transitar hacia otras formas de
comunicacioacuten o transmisioacuten de mensajes posteriores que podriacutean dotar a las imaacutegenes de
74
otros significados o valores circunstanciales o coyunturales dependiendo del entorno
momento o tiempo en que sean mostradas o bien del medio de difusioacuten o puacuteblico que las
reciba Seraacute entonces cuando las fotografiacuteas puedan reforzarse o cobrar nuevo sentido Asiacute
los medios los foros o espacios de difusioacuten el tiempo o las cambiantes condiciones sociales
proyectaron las fotos de las bienales hacia una diversidad de discursos y lecturas distintas al
nivel social cultural o ideoloacutegico que marcoacute su creacioacuten Pero iquestsignifica esto que las fotos con
el tiempo pueden perder su autenticidad o condicioacuten original como testimonio A propoacutesito de
este punto Benjamin afirma que la autenticidad es un concepto separado de la testificacioacuten
histoacuterica
ldquoIncluso en la maacutes perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella el aquiacute y ahora de
la obra de arte su existencia uacutenica en el lugar donde se encuentra La historia a la que una obra
de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que atantildee exclusivamente a eacutesta
su existencia uacutenica Dentro de esta historia se encuentran lo mismo las transformaciones que ha
sufrido en su estructura fiacutesica a lo largo del tiempo que las cambiantes condiciones de propiedad
en las que haya podido estar [hellip] El concepto de la autenticidad del original estaacute constituido por
su aquiacute y ahora [hellip]rdquo (Benjamin 2003 p 42 )
Los conceptos anteriores significariacutean tal vez el fin del ritual en la obra artiacutestica y la
posibilidad de perpetuar la esencia original en el imaginario colectivo A partir de la evolucioacuten
tecnoloacutegica mediaacutetica o incluso ideoloacutegica que en la produccioacuten de imaacutegenes documentales
se ha producido a partir de las bienales el desarrollo de herramientas digitales en la
comunicacioacuten como Facebook Twitter Instagram Youtube y la reciente e intensa evolucioacuten de
las redes sociales confirman la necesidad de estructurar las vivencias presentes e individuales
en mensajes congruentes y loacutegicos hacia el colectivo es decir hacia el espacio virtual puacuteblico
con sus propias reglas y foacutermulas de conocimiento y participacioacuten social y sobre todo hacia el
transcurrir del tiempo
Los mensajes de la bienal
La lectura que podemos hacer de las imaacutegenes y conjuntos que participaron en las
distintas bienales nos permite discurrir sobre conceptos importantes relativos al lenguaje
fotograacutefico entendido como el proceso de comunicacioacuten que permite transmitir ideas
conceptos opiniones o emociones a traveacutes de coacutedigos visuales que tienen una estrecha
vinculacioacuten con la narrativa oral y escrita Podemos asumir entonces que las fotografiacuteas estaacuten
conformadas ademaacutes de formas luces y colores por una suerte de lecturas que evocan
palabras frases y oraciones en este caso graacuteficas En la Bienal los autores participantes
utilizaron consciente o inconscientemente y a distintos niveles de eficacia estos recursos
retoacutericos Podriacuteamos asiacute (en el caso de las bienales) definir a la narrativa fotograacutefica como una
suerte de procesos comunicativos a traveacutes de siacutembolos y significantes culturales integrados a
75
una socializacioacuten de la fotografiacutea que respondiacutean a los conceptos vertidos en las convocatorias
publicadas Algunas de las series o fotografiacuteas que participaron y fueron seleccionadas por los
jurados utilizaron abstracciones visuales con viacutenculos a mensajes sociales dirigidos a
posiciones ideoloacutegicas inquietudes o anhelos compartidos socialmente
En El mensaje fotograacutefico Barthes antildeade al modelo original que define un emisor un
mensaje y un receptor consideraciones adicionales a propoacutesito de los objetivos y usos sociales
del proceso (Barthes 1986 p11) En este sentido la fotografiacutea que comunica situaciones
hechos fenoacutemenos intereses posiciones ideoloacutegicas o significados emanados de grupos
humanos que se comunican entre siacute incide y transforma el paradigma claacutesico de la
comunicacioacuten Si bien es cierto que las fotografiacuteas son mensajes que comunican ideas y
conceptos en siacute mismas contienen frases enunciadas por el fotoacutegrafo como si fueran palabras
Las frases hechas con imaacutegenes presentan una estructura visual definida a manera de
discursos que poseen configuraciones gramaticales y una retoacuterica determinada Se dice que
forma y contenido son una dicotomiacutea inseparable que se determinan mutuamente En este
sentido los elementos de la forma responden al contenido y a la inversa la forma define al
contenido Al abordar el concepto paradoja fotograacutefica define claramente al coacutedigo como
arbitrario y racional
ldquoiquestCuaacutel es el contenido del mensaje fotograacutefico iquestQueacute transmite la fotografiacutea Por definicioacuten la
esencia en siacute lo real literal Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccioacuten de proporcioacuten de
perspectiva y de color Pero esta reduccioacuten no es en ninguacuten momento una transformacioacuten (en el
sentido matemaacutetico del teacutermino) Para pasar de lo real a su fotografiacutea no es necesario segmentar
esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto
cuya lectura proponen Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo
(relais) es decir de un coacutedigo Si bien es cierto que la imagen no es lo real es por lo menos su
analogoacuten perfecto y es precisamente esa perfeccioacuten analoacutegica lo que para el sentido comuacuten
define la fotografiacutea Aparece asiacute la caracteriacutestica particular de la imagen fotograacutefica es un mensaje
sin coacutedigo proposicioacuten de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante el
mensaje fotograacutefico es un mensaje continuo ldquo (Barthes 1986 p13)
El discurso fotoperiodiacutestico
Partiendo de los conceptos de comunicacioacuten y lenguaje estrechamente ligados a la
fotografiacutea podemos entender el fotoperiodismo asiacute como otros geacuteneros fotograacuteficos como
formas de comunicacioacuten capaces de construir discursos o delinear sucesos fenoacutemenos
sociales o mensajes intelectuales esteacuteticos o abstractos Pero iquestes el discurso fotograacutefico
capaz de sustentarse y definirse por siacute mismo independientemente de la presencia de otro tipo
de retoacuterica complementaria o paralela como la palabra oral o escrita el grafismo el sonido o la
presencia de cualquier otro elemento comunicativo Barthes afirma que esto no es posible
76
pues la fotografiacutea no puede entenderse separada de lenguajes externos que actuacutean como
traductores que dan especificidad al mensaje
ldquoComo es natural incluso desde el punto de vista de un anaacutelisis puramente inmanente la
estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a la
fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por unidades
heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje esta constituida
por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonosrdquo (Barthes 1986 p12)
Si asumimos que el teacutermino discurso hace referencia a un sistema de ideas o de
pensamientos encontramos entonces que estaacute determinado por el contexto socio-histoacuterico
caracteriacutesticas personales pertenencia social aacutembito geograacutefico etc en un conjunto de
elementos informativos que el emisor enviacutea al receptor a traveacutes del fenoacutemeno comunicativo
Arribamos asiacute al mensaje como parte esencial del intercambio de ideas y conceptos Sin
embargo este proceso no es uniacutevoco estable o universal sino que estaacute sustentado en los
conocimientos experiencias intenciones objetivos y puntos de vista de quien lo emite y quien
lo recibe En la fotografiacutea y en el periodismo como herramientas comunicativas para transmitir
informacioacuten referente a hechos sucesos conceptos o fenoacutemenos sociales esto tambieacuten se
cumple En su libro Episodios Fotograacuteficos la criacutetica de arte Raquel Tibol examina la
importancia del punto de vista de quien retrata y considera la mirada del fotoacutegrafo como eje de
la eleccioacuten e interpretacioacuten de la realidad al momento de seleccionar el objeto y de tomar la
responsabilidad de componer la imagen y comunicarla como mensaje En cuanto a la
constitucioacuten del mensaje que en teacuterminos de discurso fotograacutefico se refiere a la construccioacuten
de la imagen hay procesos distinguibles a partir de los principios cognitivos del sujeto que
emprende la estructuracioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquoDesde el momento en que el fotoacutegrafo elige entre esto o aquello (incluyendo objeto encuadre
distancia y luz) queda anulado el argumento de que la fotografiacutea es copia de la realidad En la
operacioacuten fotograacutefica el contorno las cosas las situaciones los personajes son una substancia
que puede o no que debe o no conservar una similitud con la realidadrdquo (Tibol 1989 p 47)
Por su parte D A Dondis en su obra La sintaxis de la imagen reconoce la importancia
de la comprensioacuten del proceso de abstraccioacuten que constituye simbolismos y aunque
abstraccioacuten y simbolizacioacuten no esteacuten estrictamente relacionadas ambos procesos mentales y
materiales son reconocidos como primordiales para comprender la creacioacuten de imaacutegenes
fotograacuteficas Afirma que ldquoHay pocas dudas de que el estilo de vida contemporaacuteneo estaacute
profundamente influido por los cambios que en eacutel ha introducido la fotografiacuteardquo(Dondis 2002p
7) y que en el impreso el lenguaje es el elemento primordial y los factores visuales como el
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marco fiacutesico el formato y la ilustracioacuten son secundarios Asegura que la reduccioacuten de todo lo
que vemos a elementos visuales baacutesicos constituye tambieacuten un proceso de abstraccioacuten que de
hecho tiene mucho maacutes importancia para la comprensioacuten y estructuracioacuten de los mensajes
visuales y en otra parte refirieacutendose a la irrupcioacuten de la fotografiacutea como lenguaje icoacutenico visual
afirma ldquoEn los medios modernos ocurre justamente lo contrario Predomina lo visual y lo
verbal viene dado por antildeadidura El impreso no ha muerto ni seguramente moriraacute jamaacutes pero
con todo nuestra cultura dominada por el lenguaje se ha desplazado perceptiblemente hacia
lo icoacutenicordquo (Dondis 2002P 7)
Procesos de (re)significacioacuten
Al estructurar un lenguaje fotograacutefico y vincularlo con usos especiacuteficos enmarcados en
tiempos espacios o grupos determinados arribamos a una determinada retoacuterica Retoacuterica que
a traveacutes de esos paraacutemetros es capaz de generar una polisemia que trastoca significados
simples u originales en significados o lecturas muacuteltiples En este proceso el grupo social y
cultural incide en la lectura de la imagen y en la informacioacuten que de ella puede extraerse
Apoyados en La Aventura Semioloacutegica de Roland Barthes (1993) que denota el pensamiento a
propoacutesito de otras formas de expresioacuten siempre a la mano de propuestas estructuralistas
derivadas de Ferdinand Sassure(1945) entendemos a la fotografiacutea a traveacutes de la construccioacuten
y materializacioacuten de significantes y significados como la esencia del concepto de signo en el
espectro semioacutetico visual y los elementos disponibles hacia una multiplicidad de posibilidades
simboacutelicas y codificadoras Aunque estos conceptos han sido amplia y profundamente
estudiados consideramos que pueden ser uacutetiles para aplicarlos al anaacutelisis y el ejercicio de la
fotografiacutea documental y el fotoperiodismo Para designar la relacioacuten significante Saussure
eliminoacute desde el principio el teacutermino siacutembolo definido por la unioacuten de un significante y un
significado (a la manera del frente y el dorso de una hoja de papel) o tambieacuten de una imagen
acuacutestica y un concepto
El espectro sintaacutectico propuesto por la disentildeadora norteamericana Donis A
Dondis(2002) nos devela la posibilidad de entender que la imagen guarda tambieacuten
proporciones y reglamentaciones expliacutecitas e impliacutecitas que determinan paulatinamente ejes
combinatorios que derivan en unidades sociales homogeacuteneas y formas de comunicar
interpretar coacutedigos y recibir los mensajes La capacidad visual la cultura la ideologiacutea y la
intencioacuten de transmitir o recibir determinado tipo de informacioacuten en los individuos y su
capacidad para generar abstracciones de la realidad determinan las muacuteltiples posibilidades
combinatorias para producir leer y entender las imaacutegenes Raquel Tibolquien fue pionera
fundadora del Consejo Mexicano de Fotografiacutea y ha participado en muacuteltiples proyectos e
investigaciones relacionados con la fotografiacutea nos da una pista precisa a traveacutes de la cual
entendemos el lenguaje fotograacutefico como el punto de confluencia entre cualidades y
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capacidades comunes a varios individuos o grupos de individuos quienes sin dejar de asumir
sus pequentildeas decisiones conscientes o inconscientes son capaces de arribar a lo simboacutelico
desde el hecho concreto ldquocuando alimenta un buen encuadre la captacioacuten plena y niacutetida de
una accioacuten la capacidad de transformar un hecho concreto en un siacutembolordquo (Tibol 1989 p 37)
Retoacuterica fotograacutefica
La retoacuterica fotograacutefica entendida como la eficaz expresioacuten del mensaje para lograr una
mayor comprensioacuten entre el puacuteblico equivale a la prosa en los textos escritos que a traveacutes de
los procesos semioacuteticos de re-significacioacuten sistematiza los procedimientos y teacutecnicas del
lenguaje visual con una finalidad persuasiva comunicativa o esteacutetica En este orden de ideas
una posibilidad en la retoacuterica aplicable a la fotografiacutea es la abstraccioacuten como siacutentesis de los
elementos significativos de la imagen Un proceso mediante el cual acudimos a la fantasiacutea para
referirnos a la realidad Como en la palabra escrita la fotografiacutea al interior de una imagen o a
traveacutes de un conjunto de ellas conforma paacuterrafos que contienen una idea relacionada con
alguacuten tema Las palabras frases oraciones y paacuterrafos seraacuten conformados por una serie de
elementos visuales que transmiten una idea puntual a traveacutes de coacutedigos de formas luces y
colores impresos en el soporte A traveacutes de los conjuntos o series que participaron en la Bienal
de Fotoperiodismo podemos leer los intentos de los fotoacutegrafos de transmitir informacioacuten o
discurrir sobre algunos temas Asiacute el anaacutelisis de las estructuras en los discursos en la bienal
nos da pistas para la comprensioacuten de los mensajes A continuacioacuten salgunos teacuterminos
referentes a la narrativa en la fotografiacutea especialmente en el fotoperiodismo que pueden
darnos algunas pistas de la multiplicidad de signos o significados que puede contener una
fotografiacutea
Metonimia (griego μετ-ονομαζειν met-onomazein nombrar allende es decir dar o
poner un nuevo nombre) una imagen que al compartir el mismo campo semaacutentico de
signos sustituye a una realidad conocida
Indicialidad signos y elementos significativos de la imagen Conceptos y referencias
Iconografiacutea (del lat iconographĭa y este del gr εἰκονογραφία) imaacutegenes que son
representativas de algo Iacuteconos referenciales y descriptivos de una realidad o concepto
Esteacutetica contenido artiacutestico y belleza en las imaacutegenes
Simbolismo realidad oculta sugerida a traveacutes de imaacutegenes opuestas a realidad
cientiacutefica
Metaacutefora el simbolismo evocador de una realidad conocida
Poeacutetica la belleza en el lenguaje y la narracioacuten y el discurso La imagen sutil y esteacutetica
Alegoriacutea Representacioacuten de ideas abstractas utilizando siacutembolos poeacuteticos Imaacutegenes
que refieren a conceptos
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Significantes y significados
Las imaacutegenes fotograacuteficas significan a traveacutes de una relacioacuten de iconicidad donde el
signo resultante o imagen mantiene una semejanza con el referente Este hecho no es gratuito
La fotografiacutea fue concebida en primera instancia para funcionar asiacute En realidad se trata de un
artificio mecaacutenico que se desarrolloacute como parte de la experimentacioacuten en la plaacutestica figurativa
No es sorprendente encontrar que en las deacutecadas posteriores al desarrollo de la fotografiacuteaen
la pintura se haya experimentado un proceso de desfigurativizacioacuten La imagen fotograacutefica por
su naturaleza icoacutenica resultoacute ser un gran progreso en el arte figurativo que ya llevaba su
camino recorrido Como pudo ser comprobado los signos que la fotografiacutea presentaba eran los
maacutes cercanos (formalmente) a los referentes que intentaba comunicar En la fotografiacutea la
naturaleza icoacutenica del signo permitioacute el desarrollo de un nuevo campo en la transmisioacuten de
informacioacuten el periodismo Eacuteste con su pretensioacuten de objetividad encontroacute en la imagen
fotograacutefica un medio idoacuteneo para lograr su cometido Nada se adaptaba mejor a las
necesidades de veracidad que un artificio que creara signos al instante con un grado de
iconicidad insuperable Frente a las herramientas del reportero como su agudeza para extraer
informacioacuten y la desarrollada capacidad para sintetizarlo todo en un texto escrito la fotografiacutea
era capaz de consumar todo este desafiacuteo informativo en un solo acto de captura y casi sin
ninguna objecioacuten respecto a la objetividad Pero iquestestaacute la fotografiacutea confinada a esta naturaleza
icoacutenica Parece que no y justamente la transgresioacuten de esta iconicidad ha sido uno de los
procesos maacutes recurrentes en la imagen De aquiacute en adelante se llamaraacute a eacuteste y otros
procesos ldquoprocesos de re-significacioacutenrdquo
Un proceso de re-significacioacuten es un tratamiento formal de la imagen que busca
modificar la significacioacuten original Estos procesos re-significan la imagen por medios diversos
Algunos co-ocurren con la produccioacuten de la imagen e inciden en ella desde el interior otros son
ulteriores algunos maacutes recurren incluso a sistemas de signos ajenos a la iconicidad Entre los
maacutes usuales estaacuten los que buscan transgredir la naturaleza icoacutenica del signo fotograacutefico Esto
puede lograrse de varias formas la maacutes comuacuten es la abstraccioacuten En pocas palabras la
abstraccioacuten es el distanciamiento formal deliberado del objeto representado Si como se ha
entendido hasta ahora el signo fotograacutefico se define por la cercaniacutea del significado y el
significante una negacioacuten de esta naturaleza resultariacutea en algo muy interesante La plaacutestica ya
habiacutea explorado esta posibilidad en especial la pintura Primero a traveacutes de elementos sutiles
como en el caso del arte flamenco de Mostaert o El Bosco y posteriormente haciendo de este
recurso una identidad como en el caso del expresionismo abstracto En la fotografiacutea este tipo
de re-significacioacuten se da a traveacutes de un cambio en la relacioacuten natural que mantienen el
significante y el significado Modificando o jugando con elementos formales de la imagen la
relacioacuten de iconicidad puede verse opacada y en los casos maacutes extremos rotundamente
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negada El resultado una imagen que dista de su referente Ahora bien este distanciamiento
puede darse en diversos grados En el maacutes leve la imagen resultante es formalmente ambigua
esto quiere decir una imagen donde el significado es ambivalente esto es se inclina hacia una
u otra interpretacioacuten En el grado maacutes extremo la imagen pierde totalmente la iconicidad y se
vuelve arbitraria lo que resulta en un mar de interpretaciones posibles Es muy importante
enfatizar que si bien este proceso atenta contra la naturaleza del signo fotograacutefico de ninguna
forma el atentado es semioloacutegicamente perjudicial Lo que ocurre no es una degradacioacuten del
signo sino una re-significacioacuten Por el contrario esto no quiere decir que el cambio semioloacutegico
sea en todos los casos esteacuteticamente beneacutefico
Los signos de Alma en la azotea todas las almas del cielo
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales
Chien Chi Chang Giorgio Viera
Trasladando los conceptos de re-significacioacuten de la imagen a la Bienal de
Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por su presunta violacioacuten a
los derechos autorales era similar a una fotografiacutea producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino
Chien Chi Chang Asiacute la foto de Viera compartiacutea elementos visuales temaacuteticos y significados
con la de Chi Chang inclusive la superaba en sus elementos visuales En mensaje a los
medios a traveacutes de la agencia Magnum Chi Chang se refirioacute al presunto plagio de su fotografiacutea
ldquoYo lo tomariacutea como un cumplidordquo declaroacute ldquoLas imaacutegenes parecen similares pero no hay
mucho que hacer al respecto Si resultara que la fotografiacutea es una copia hecha
conscientemente supongo que lo deberiacutea de tomar como un cumplidordquo Sexta Bienal de
Fotoperiodismo el fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea cubana Rufino del Valle opina que si el
mismo fotoacutegrafo chino no consideroacute que la fotografiacutea de Giorgio Viera fuera un plagio y
ademaacutes se enorgullecioacute de que otro fotoacutegrafo tomara su fotografiacutea como un reflejo de su obra
personal los demaacutes no deberiacuteamos considerar que estamos ante un plagio (Del Valle R
2012ordf Entrevista personal 03)
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Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo De la serie ldquoMexicaltzingo territorio de luchardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo
Sin embargo su imagen obtiene menos proyeccioacuten que la fotografiacutea poleacutemica de Viera
pues esta uacuteltima al convertirse en tema central de una gran poleacutemica internacional entra a la
historia y se apodera contundentemente del imaginario colectivo La foto del chino queda
entonces ubicada a la sombra de la segunda es tan soacutelo una referencia En alusioacuten a Giorgio
Viera autor de las controvertidas imaacutegenes ganadoras de la sexta bienal Alejando Castellanos
lo define como un fotoacutegrafo que sabe hacer imaacutegenes tiene buenos antecedentes y como
autor explora otras formas narrativas (Castellanos A 2012h Entrevista personal 14)
En el universo discursivo la fotografiacutea original de Chien Chi Changes el antecedente
inmediato y loacutegico de la segunda versioacuten o interpretacioacuten de Viera es decir su origen natural
Asiacute lo que vino despueacutes de ella a traveacutes de la nueva imagen creada por el fotoacutegrafo cubano
en un proceso similar involuntario o no es irrelevante aunque abre la posibilidad de nuevas
perspectivas y horizontes hacia la proyeccioacuten de un nuevo mensaje la segunda imagen
quedaraacute inscrita para siempre en la historia de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana cubana e
internacional En esta fotografiacutea la presunta apropiacioacuten de un discurso ajeno pierde
importancia ante el potencial comunicativo y la multiplicidad de lecturas que genera a traveacutes de
los coacutedigos visuales discursivos y la carga de informacioacuten y contenidos que proyecta en una
suerte de muacuteltiples y contradictorias lecturas e interpretaciones producidas despueacutes de la
poleacutemica en aacutembitos y espacios internacionales como el World Press Photo el Primer Festival
de Fotografiacutea Latina en Pariacutes en 2005 Casa de las Ameacutericas Magnum y muchos otros En el
caso de esta imagen el impacto y el sentido del mensaje gravitaron en la amplia reproduccioacuten
y difusioacuten posteriores La fotografiacutea no tuvo un significado uacutenico sino muacuteltiples estados y
lecturas paralelas El instante capturado en una presunta puesta en escena la intencioacuten
interpretativa del autor el personaje los objetos el espacio y la posproduccioacuten fusionados en
un soporte digital arribaron a un proceso de socializacioacuten a traveacutes de reproducciones
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interpretaciones lecturas o poleacutemicas distanciadas del concepto original del fotoacutegrafo al
momento de la toma Por su parte Ulises Castellanos el maacutes enfaacutetico detractor del fotoacutegrafo
Giorgio Viera cuestiona su obra y su decisioacuten de inscribirla como una serie espontaacutenea e
informativa
ldquoDesde mi perspectiva -afirma Castellanos- Viera presentoacute un trabajo a la mala [hellip] una
fotografiacutea planificada como si fuese una fotografiacutea espontaacutenea en una bienal que se supone
calificaba o valoraba la fuerza de la imagen en funcioacuten de su veracidad su espontaneidad y su
fuerza informativa Ni siquiera teniacuteamos idea de que [hellip] esta fotografiacutea estuviese planificada
sino que la serie que presentoacute entera estaba inspirada en uno de los fotoacutegrafos de la agencia
Magnum [hellip] Pienso que la bienal no supo canalizar el tema de los sentildealamientos que habiacutea
hacia Giorgio Viera y por otro lado tampoco la actitud de Giorgio Viera ayudoacute en nada [hellip]
Primero confrontoacute y de manera muy tenaz insistioacute en que sus fotografiacuteas eran originales pulcras
y perfectasrdquo Desde la perspectiva de Ulises Viera atribuyoacute los ataques a su obra ldquoa un supuesto
grupo de intereses en la ciudad de Meacutexico que de alguna manera complotaba contra eacutel [hellip] y
considera que eso ldquono ayudoacute a resolver el conflicto por el contrario lo radicalizoacuterdquo A continuacioacuten
hace un recuento desde su punto de vista de la etapa maacutes conflictiva de la Bienal de
Fotoperiodismo Un problema surgido a partir del cuestionamiento conceptual temaacutetico
geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen (Castellanos U 2012b 2012e 2012h Entrevista
personal 07 10 14)
La imagen premiada de Viera como en la obra literaria impresa adquirioacute mayor sentido
a partir de su reproduccioacuten y del nuacutemero de lectores a los cuales llegoacute La fotografiacutea viajoacute
mucho maacutes allaacute de los muros que la galeriacutea del Centro de la Imagen le habiacutea reservado como
merecedora a juicio del jurado de uno de los dos premios principales del concurso Pero
iquestcoacutemo incidioacute en el significado o el mensaje de esa fotografia la exponencial proyeccioacuten hacia
tantos otros escenarios foros publicaciones y espacios a nivel nacional e internacional En
este sentido podemos retomar a Roland Barthes cuando sugiere que ldquolo que la fotografiacutea
reproduce hasta el infinito soacutelo ha ocurrido una vez la fotografiacutea repite mecaacutenicamente lo que
nunca podriacutea repetirse existencialmenterdquo (Barthes 1982 p 31)
Desde ese punto de vista pareciera que la reflexioacuten de Barthes ayuda a capturar la
esencia de la fotografiacutea a partir de su calidad e inmediatez inicial despojaacutendola del fulgor
destello o cuestionamientos posteriores Sin embargo tambieacuten se trata de algo maacutes profundo
Barthes no soacutelo reflexiona sobre la fotografiacutea como imagen sino sobre su relacioacuten original con
el mundo En este sentido nos revela que el mundo no es maacutes que una sucesioacuten freneacutetica e
irrepetible de hechos ante los cuales las fotografiacuteas cobran sentido por su capacidad para
describirlos detenerlos aislarlos o incidir retrospectivamente en ellos La reflexioacuten sobre la
fotografiacutea o el hecho fotograacutefico se convierte entonces en una disertacioacuten sobre el tiempo y la
realidad Por supuesto asumir la fotografiacutea en estos teacuterminos hace surgir preguntas muy
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amplias y discusiones triviales que antes pareciacutean de mucha envergadura Fueron justamente
esos teacuterminos de anaacutelisis divagantes entre la realidad la verdad y la subjetividad los que
causaron tanto revuelo en la Bienal de Fotoperiodismo y especialmente en su sexta edicioacuten a
partir de la premiacioacuten del ensayo Mexicaltzingo Territorio de Lucha del fotoacutegrafo Giorgio Viera
y especialmente de una de sus imaacutegenes La fotografiacutea icoacutenica Alma en la azotea
Por otra parte independientemente de la intensa poleacutemica ideoloacutegica eacutetica o
anecdoacutetica que esa imagen despertoacute podriacuteamos intentar analizarla desde el punto de vista
formal En la imagen hay dos planos tal vez tres En el primero una mujer en horizontal con
las piernas desnudas el torso cubierto por una blusa a rayas expulsa humo por la boca y
sostiene lo que podriacutea ser un porro o cigarro Su expresioacuten facial involucra varios muacutesculos es
compleja muestra dolor fiacutesico tal vez sufrimiento El plano intermedio es maacutes somero Revela
fragmentos de construccioacuten donde sutilmente asoman elementos urbanos propios de azotea
tubos respiradores ductos de aire bordes de fachada Finalmente el uacuteltimo plano constituye
un cielo nuboso La imagen que construyen dichos planos carece de color Desde un punto de
vista estrictamente semioloacutegico se trata de una imagen denotada es decir que conforma un
solo sistema La cara del significante es simple no apela a otro sistema que sirva como soporte
para un significado nuevo Se trata en este sentido de elementos formales como los descritos
anteriormente que en una estructura determinada (el juego de los planos la luz la ausencia de
color el rostro de dolor el vaciacuteo del fondohellip) generan un significado acotado en pocas
palabras el de una mujer semidesnuda que fuma en una azotea Por supuesto esto no quiere
decir que el significado asiacute generado a partir del juego de elementos en el plano del significante
no sea susceptible de interpretacioacuten
De hecho este siempre es el caso cuando de imaacutegenes denotadas se trata aceptan
muchas maacutes interpretaciones que las connotadas Lo que se dice aquiacute es maacutes simple la
evidente denotacioacuten de la imagen agota el anaacutelisis semioloacutegico El significado que transmite la
imagen es estable y evidente Nadie podriacutea contradecir a partir del anaacutelisis de la forma que lo
que la imagen muestra es una mujer que fuma en una azotea Esto no es una sorpresa Como
mencioneacute anteriormente la denotacioacuten en la fotografiacutea es casi un requisito fotoperiodiacutesticoLos
sistemas denotados por su naturaleza formal aspiran a la objetividad El hecho de que la
fotografiacutea de Viera constituya un sistema denotado es casi natural Aunque lo importante aquiacute
no es esto pues un anaacutelisis semioloacutegico no tendriacutea que antildeadir maacutes Desde esta perspectiva su
funcioacuten es maacutes bien otra allanar el terreno para discutir el hecho fotograacutefico desde una
perspectiva maacutes profunda como lo quiere Barthes En este mismo sentido la fotografiacutea de
Viera y la poleacutemica que desatoacute son en muchos sentidos pretextos afortunados para ensayar
ideas sobre algo maacutes general e importante el papel de la fotografiacutea en el arte y la vida Dicho
esto entramos en materiaLa sexta emisioacuten de la Bienal fue un punto crucial en la historia de la
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fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico por todo lo que ya se explica en los capiacutetulos y anexos
correspondientes de esta investigacioacuten Por supuesto en el centro de todo ello se encuentra
Alma en la azotea la fotografiacutea premiada tanto en la bienal como en otros muy importantes
certaacutemenes internacionales Aunque esto es cierto no todo en torno a la discusioacuten desatada
era importante Baste decir que lo uacutenico esteacuteticamente relevante era la duda ante un supuesto
plagio es decir el hecho de que una imagen similar ya existiera en la fotografiacutea del chino
Chien Chi-Chang En cuanto a la posibilidad de que la imagen de Giorgio fuera un plagio
Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo acadeacutemico y promotor de la fotografiacutea cubana se refiere a la
relatividad en el concepto de plagio en el arte Afirma que la esencia del arte es ldquocopiar de un
estilo a otrordquo que los artistas ldquosiempre tienen un modelo tienen un maestrordquo y cita algunas
obras y estilos que guardan semejanzas entre siacute Antildeade ademaacutes que el plagio debe ser
comprobado y testificado y no fundamentado en coincidencias entre dos obras (Cabrales R
2012b Entrevista personal 02)
En este punto el anaacutelisis semioloacutegico presentado liacuteneas arriba puede ayudar a
contestar algunas preguntas Es incuestionable que la descripcioacuten formal de la fotografiacutea de
Viera pueda aplicarse a la fotografiacutea del chino Chien Chi-Chang Salvo algunos detalles como
el hecho de que se trata de un hombre la posicioacuten de las manos la expresioacuten facial la riqueza
de elementos del plano intermedio y el cielo despejado A pesar de ello la fotografiacutea de Chien
Chi-Chang es formalmente equivalente a la de Viera El fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint al
referirse por una parte a las contradicciones geneacutericas que se dan en los coacutedigos y significados
de las imaacutegenes fotograacuteficas y por otra a la fragilidad y la manipulacioacuten de los
cuestionamientos que hizo Ulises Castellanos de Giorgio Viera recuerda que en alguna
ocasioacuten el propio Ulises le dijo ldquosi tuacute me hubieses dicho que Giorgio fue tu alumno no hubiera
hecho todo ese rollo pues yo seacute que tuacute haces toda esta cuestioacuten (fotograacutefica) entre la ficcioacuten y
la farsahelliprdquo Ante esa afirmacioacuten Montiel recuerda haberle respondido en teacuterminos de ldquoiexcloye no
momento eso no tiene nada que ver [hellip]rdquo y complementa la entrevista afirmando que la
fotografiacutea y las posibilidades de alteracioacuten y la validez de las imaacutegenes estaacute cambiando
(Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
En un anaacutelisis icoacutenico las dos imaacutegenes la de Viera y la de Chien constituyen
sistemas denotados o de hecho el mismo sistema denotado En las dos fotos los denotadores
maacutes importantes es decir los elementos formales que las definen como lo que son (una mujer
o un hombre fumando en una azotea) se mantienen Hay incluso coincidencias sorprendentes
como la blusa a rayas Todo esto revela una sola cosa las dos imaacutegenes generan exactamente
el mismo significado iquestImplica esto que se trata de la misma imagen o en teacuterminos maacutes
generales iquestse trata del mismo texto Estas preguntas son tan importantes que llevan siglos
formulaacutendose a propoacutesito del arte En la fotografiacutea la recurrencia a ciertas formas ha sido una
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constante Desde la repeticioacuten de elementos hasta la representacioacuten completa de la misma
escena y el mismo significado a menudo heredados de la pintura en cientos de versiones de
un mismo tema por ejemplo el desnudo
DESNUDO RECURRENTE
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico
Goya La maja desnuda
Laura R
Jean Agelou
Grete Stern
Yan-Mcline
Pepe Larreacutegula
Hugo Borges
Man Ray
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Pero no soacutelo un motivo o significado han sido repetidos en la historia de la fotografiacutea el
significado a traveacutes de los mismos elementos formales organizados en la misma estructura ha
sucedido siempre Este es el caso de imaacutegenes tan recurrentes como el autorretrato concebido
una y otra vez de la misma forma De nuevo iquestse trata del mismo texto repetido hasta el
hartazgo Si la respuesta es siacute habriacutea una implicacioacuten muy importante al respecto existe una
falta de originalidad generalizada en el arte la cual produce los mismos textos una y otra vez
sin renovarse
AUTORRETRATO RECURRENTE
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto
Carlos Jurado
Alix Garciacutea
Otto Umbo
Martiacuten Santos Yubero
Richard Avedon
Jaime Villaseca
Ilse Bing
Autora no identificada
Autora no identificada
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Lo cierto es que decir algo asiacute estaacute fuera de lugar La idea de que los objetos culturales
tienen que ser excepcionalmente originales para alcanzar el estatuto de objetos artiacutesticos es
maacutes bien una idealizacioacuten por no decir un error En el arte siempre ha resultado natural que las
formas se repitan Cuando esta repeticioacuten llega a un desgaste surge una ruptura que renueva
lo que veniacutea hacieacutendose hasta entonces Siempre ha sucedido de la misma manera No hay
maacutes que mirar la historia del arte y sus fluctuaciones para encontrar el mismo patroacuten Y es
natural que sea asiacute las nuevas formas tienen que construir sobre viejos modelos para poder
cobrar sentido No existen formas enteramente independientes desvinculadas a toda tradicioacuten
Una forma tal seriacutea un signo vaciacuteo sin significado Eacuteste es el caso de la fotografiacutea que como
cualquier otro arte atraviesa por la misma historia evolutiva el mismo patroacuten repeticioacuten-
desgaste-renovacioacuten La repeticioacuten es necesaria para que el conjunto cobre sentido para que
los procesos de significacioacuten sigan llevaacutendose a cabo Ver en la fotografiacutea de Viera una
escandalosa copia desprovista completamente de valor esteacutetico seriacutea ver en los autorretratos
realizados por los fotoacutegrafos a lo largo de la historia de la fotografiacutea una serie de meras
repeticiones dignas de la verguumlenza y la hoguera Reclamarle algo asiacute a la fotografiacutea es en
suma no haberla entendido nunca Por uacuteltimo el intentar negar u ocultar la recurrencia a
modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a negar tambieacuten la
evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo porque finalmente como escribioacute Pedro
Meyer en el foro abierto de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Que tire la piedra el autor que no se ha inspirado en otras obras previas Auacuten recuerdo las
escuelas de arte que ordenaban a los alumnos a ir a los museos a hacer justamente eso a copiar
otras obras iquestAcaso no tenemos fotografiacuteas que dan testimonio de pintores instalados en los
museos del mundo con todo y su atril para copiar la obra de alguacuten maestro Si quitamos a todos
los pintores mexicanos que han usado fotografiacuteas para realizar algunas de sus obras me temo que
la mayoriacutea quedariacutea eliminada (Meyer P 2005)
El fondo de los conceptos expresados por Meyer en esta carta una de las primeras en el
foro abierto justo al inicio cuando Ulises Castellanos habiacutea desatado los descalificativos en
contra de Viera fueron contundentes tanto asiacute que el texto circuloacute profusamente en algunos
medios en los ciacuterculos fotograacuteficos y entre los participantes y protagonista de la sexta bienal
Despueacutes de esta publicacioacuten se sucedieron muchas otras opiniones discrepantes unas de
otras en torno al problema Esta carta de hecho inicioacute el debate Despueacutes de varios antildeos de
concluida la sexta bienal las opiniones y puntos de vista de los participantes en el foro siguen
vigentes y se retroalimentan
A continuacioacuten los puntos de vista de dos fotoacutegrafos mexicanos protagonistas de la sexta
bienal Gerardo Montiel Klint Lourdes Grobet y el tambieacuten fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea
cubana Ramoacuten Cabrales
88
En 2012 el fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint reflexiona en torno a los maacutes aacutelgidos
momentos de la sexta bienal Recuerda esas confrontaciones a las que califica de ldquomedio
absurdasrdquo y afirma no creer en las posturas extremas radicales y sin capacidad de diaacutelogo Se
refiere a Ulises Castellanos y a Giorgio Viera como sus amigos entre quienes no imaginoacute
hubiera alguna confrontacioacuten Para eacutel la postura de Ulises fue muy extrema Le decepcionoacute la
falta de plataforma de Giorgio Viera para defenderse pues opina que no debioacute regresar el
premio ldquocomo si hubiera hecho algo malordquo Piensa que ldquole faltoacute colmillordquo para enfrentar los
embates en su contra Le gustoacute la actitud de Lourdes Grobet como jurado que no se dejoacute
presionar Por otra parte juzga que las discusiones en la bienal nos permitieron evolucionar
pues a partir de ellas se diluyeron las diferencias que desde los ochentas existiacutean entre la
fotografiacutea documental y la construida (Montiel G 2012c Entrevista personal 10)
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional
Para la fotoacutegrafa Lourdes Grobet una de las integrantes del jurado que en la sexta
bienal otorgoacute el premio a la fotografiacutea Alma en la Azotea la imagen ldquoera contundente De una
contundencia maacutes allaacute del juegordquo Afirma que la decisioacuten de premiarla se fundamentoacute en el
fuerte impacto de la imagen y en cuanto a la forma en que posteriormente se dio la
discusioacutenexpresa ldquoeso a miacute ya no me interesoacute [hellip] iexclque flojera [hellip] para miacute la imagen era lo
contundente lo demaacutes eran chismes para perder el tiempordquo (Grobet 2013d 2013e 2013f
Entrevista personal 1011 12)
89
Por su parte Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo y acadeacutemico cubano recordando a la unidad
y a la solidaridad que existe entre los fotoacutegrafos cubanos describe el dolor y el descontento
que despertaron en Cuba los embates hacia la persona y la obra de Giorgio Viera Menciona el
respeto y la valoracioacuten que tienen sus compatriotas hacia la persona y la obra de Viera el
sufrimiento de los fotoacutegrafos de la isla por lo que le sucedioacute y el sentimiento de solidaridad
hacia eacutel Comenta la discrecioacuten y el cuidado con que fue tratado ese asunto en Cuba
ldquohellipninguacuten fotoacutegrafo ninguacuten criacutetico de arte ninguna institucioacuten nadie dijo nadardquo Considera que
no existen pruebas de que Giorgio haya hecho bien o mal y se duele ldquoNos sentimos muy mal
fue muy feo aquello muy triste para nosotrosrdquo Por otra parte se refiere a Giorgio como ldquoun
magniacutefico y reconocido fotoacutegrafo uno de los grandes fotoacutegrafos que surgieron en la isla a
finales de los ochenta y que crearon una eacutepoca de la fotografiacutea contemporaacutenea de su paiacutesrdquo Lo
define como ldquoun gran profesional y artista que Cuba ha dadordquo (Cabrales R 2012c Entrevista
personal 05)
90
III 3 DESARROLLO TECNOLOacuteGICO
Un vertiginoso proceso
El imaginario en la Bienal como en todos los procesos de la creacioacuten y comunicacioacuten
estuvo determinado y acotado por las posibilidades y limitaciones de las herramientas
tecnoloacutegicas Las transformaciones sociales en el marco de la globalizacioacuten fueron en siacute
resultado de dichos procesos En este sentido la evolucioacuten de la fotografiacutea tanto en lo
tecnoloacutegico como en los significados y lectura de las imaacutegenes estuvo estrechamente
vinculada a las dinaacutemicas de los fenoacutemenos sociales Referirnos a la fotografiacutea implica la
confrontacioacuten entre la dinaacutemica de realidad social y la evolucioacuten tecnoloacutegica Un estudio
hermeneacuteutico de la fotografiacutea documental en Meacutexico desde la deacutecada de los ochentas hasta la
primera deacutecada del siglo XXI nos permite entender la evolucioacuten de las herramientas
disponibles para la produccioacuten de imaacutegenes y discursos fotograacuteficos La imagen fotograacutefica
como resultado de un proceso tecnoloacutegico tiene potencialmente la capacidad de mirar maacutes allaacute
de las posibilidades del ojo Esto implica que la mirada y el pensamiento del fotoacutegrafo se
adapten a las capacidades y limitaciones del instrumento
Al respecto Pedro Meyer menciona la influencia que la tecnologiacutea moderna tiene sobre
los medios la necesidad de contar historias la transformaciones del discurso y la distribucioacuten
de las imaacutegenes Por otra parte define algunos objetivos comunicativos de la imagen ldquoiquestpara
quieacuten iquestcoacutemo iquesten doacutende y iquestquieacutenes son los que proporcionan la informacioacutenrdquo Para eacutel el
fotoacutegrafo debe tambieacuten dominar las teacutecnicas modernas narrativas -como el video y el audio-
para producir mensajes narrativos de tal forma que en un despegue transformativo aporte a
las noticias y a la informacioacuten histoacuterica(Meyer P 2014i Entrevista personal 14) Como he
venido delimitando la fotografiacutea lo mismo que otras artes responde a una serie de procesos
tecnoloacutegicos relacionados con herramientas concretas de trabajo sujetas a los cambios del
contexto histoacuterico En el caso de la fotografiacutea desde la deacutecada de los ochenta hasta nuestros
diacuteas las herramientas disponibles se han transformado Estas modificaciones que han
producido un mayor acceso a la tecnologiacutea en un inmenso abanico de posibilidades discursivas
hace necesaria una delimitacioacuten maacutes precisa entre geacuteneros y tipos de fotografiacutea Alejandro
Castellanos considera que en lo digital el concepto tiempo alteroacute las condiciones de la
fotografiacutea y asegura que la instantaneidad y las posibilidades de modificacioacuten otorgan mayores
herramientas a los fotoacutegrafos Sin embargo opina que eso no ha cambiado el sentido de las
imaacutegenes ya que los autores son los mismos independientemente de la tecnologiacutea que
91
utilicenPara eacutel los grandes autores lo son por el poder de sus imaacutegenes maacutes no gracias a la
tecnologiacutea (Castellanos A 2012b Entrevista personal 05)
Analogiacuteas
En la fotografiacutea como en la pintura y en todas artes visuales la obra transforma su
esencia con el soacutelo hecho de haber sido realizada con teacutecnicas o materiales distintos En el
caso de la pintura acuarela oleo grabado carboacuten etc esas opciones o posibilidades
elegidas libremente por el artista denotan una carga expresionista codificada en gamas sutiles
de significados graacuteficos y esteacuteticos En el caso de la fotografiacutea Pedro Meyer reitera que
tecnologiacutea y aparato van de la mano que en la era digital las transformaciones en la manera
de hacer las imaacutegenes y la dinaacutemica de la informacioacuten estaacuten vinculadas a los avances
tecnoloacutegicos (Meyer P 2014h Entrevista personal 12 )
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral
Graciela Iturbide Nuestra Sentildeora de las Iguanas 1979
Joel Peter Witkin Las Meninas 1987
Philippe Halsman Daliacute Atoacutemico (1948)
Erik Johansson Go your own road 2008
92
Bajo esta oacuteptica podriacuteamos preguntarnos si Graciela Iturbide la gran fotoacutegrafa
documental mexicana que construye sus imaacutegenes desde la observacioacuten la siacutentesis intelectual
del siacutembolo la metaacutefora poeacutetica la captura directa de la fotografiacutea y la impresioacuten respetuosa
del negativo Joel Peter Witkin el autor surrealista que utiliza la fotografiacutea armada con objetos y
escenarios insoacutelitos y personajes grotescos Philippe Halsman el fotoacutegrafo que junto con Daliacute
exploroacute las posibilidades imaginarias a partir del tiempo congelado la fotografiacutea directa y el
flash electroacutenico y Erik Johansoon representante del surrealismo y el figurativismo
contemporaacuteneo a traveacutes del montaje digital hubieran podido inspirar realizar o sustentar sus
obras en teacutecnicas diferentes a las que cada uno de ellos acudioacute y experimentoacute
En el caso de las bienales de fotoperiodismo el vertiginoso trayecto de las tecnologiacuteas
de lo analoacutegico a lo digital se manifestoacute a traveacutes de una acelerada evolucioacuten en las muacuteltiples
posibilidades de hacer fotografiacutea Por ejemplo en las primeras emisiones de 1994 y 1996 muy
pocos de los participantes contaban con correo electroacutenico o acceso a las herramientas
digitales para el proceso de las imaacutegenes La gran mayoriacutea de ellos las realizaba a partir de
negativo e imprimiacutea en papel fotograacutefico Asiacute fueron las dos primeras entregas en la bienal Los
participantes entregaron obras impresas en papel a tamantildeo 8x10 que maacutes tarde seriacutean
mostradas al jurado para hacer la seleccioacuten final Posteriormente los autores seleccionados
realizariacutean ampliaciones finas en papel fotograacutefico que seriacutean expuestas en galeriacutea Esta era la
realidad tecnoloacutegica de la fotografiacutea de prensa en aquella etapa Sin embargo al paso de los
antildeos hacia las uacuteltimas bienales los autores participantes enviaron sus fotografiacuteas en discos
compactos para ser proyectadas al jurado que hariacutea la seleccioacuten las fotos finales de la
exposicioacuten fueron impresiones digitales En estas etapas las herramientas digitales permitieron
un mayor control en los niveles de calidad de las imaacutegenes y la posibilidad de deslizar los
primeros intentos de manipulacioacuten de los elementos teacutecnicos de las imaacutegenes Esta posibilidad
generoacute como he comentado en otras partes de esta investigacioacuten una intensa poleacutemica en
torno a los peligros eacuteticos y discursivos de manipular la esencia documental o periodiacutestica de
las imaacutegenes El fotoacutegrafo Francisco Mata miembro del Consejo Consultivo de la Bienal de
Fotoperiodismo se refiere al significado de eacutesta en los procesos de comunicacioacuten y el
periodismo a los cambios se han dado en el fotoperiodismo a la necesidad de contar historias
y las transformaciones en los significados los referentes de veracidad objetividad credibilidad
y en la formas de ver leer las imaacutegenes y significar el mundo ldquodesde luego podemos hablar de
la inmediatez de la imagen de la rapidez de la capacidad de almacenamiento y difusioacuten
inmediata en fin de todos los aspectos teacutecnicos pero insisto a miacute lo que me parece maacutes
importante es discutir sobre coacutemo se transforman en la sociedad los contenidos la lectura y el
uso de la imagen [hellip] ldquo (Mata F 2012b Entrevista personal 02)
93
Pero iquestqueacute hubiera sucedido en el desarrollo de las bienales si desde un inicio los
fotoacutegrafos hubieran contado con las herramientas para el procesamiento y difusioacuten de las
fotografiacuteas iquestCoacutemo hubieran sido las bienales convocadas o difundidas a traveacutes de las
posibilidades actuales de las redes sociales iquestHubiera cambiado la informacioacuten y el discurso
que los autores formularon a traveacutes de sus fotografiacuteas No lo sabremos con certeza empero
podriacuteamos suponer que la esencia uacuteltima de sus obras seriacutea la misma aunque acrecentada por
la eficacia de las nuevas herramientas En el periacuteodo de las bienales los medios de
comunicacioacuten las estructuras econoacutemicas las tecnologiacuteas y las luchas de poder se
transformaron en todos los aacutembitos Lo mismo sucedioacute con la fotografiacutea El mercado del
fotoperiodismo evolucionoacute hacia otro tipo de mercados desde la demanda de imaacutegenes
analogicas para los medios a principios de los noventa hasta los servicios informativos
digitales al iniciar el nuevo siglo en los cuales el fotoacutegrafo perdiacutea el control de su propio
trabajo y era relegado a segundo plano por los medios
Luis Jorge Gallegos establece una divisioacuten en la influencia de la tecnologiacutea en el
fotoperiodismo Por un lado aborda la parte eacutetica con la facilidad actual de hacer
modificaciones en las fotografiacuteas que involucra la necesidad de integrar de manera maacutes
rigurosa los conceptos eacuteticos al trabajo cotidiano de los fotoacutegrafos y los medios Por otra parte
menciona Gallegos la facilidad de compartir en unos cuantos minutos imaacutegenes e informacioacuten
a todo el mundo Finalmente asume que las nuevas tecnologiacuteas ldquotienen grandes riesgos y
grandes virtudesrdquo y menciona que uno de esos riesgos son los soportes y la posibilidad de
guardar y mantener las imaacutegenes con la incertidumbre de su duracioacuten o actualizacioacuten ldquono
estaacuten comprobados por el tiempo mismo [hellip] estamos en un riesgo enorme de tener un vaciacuteo
informativo del material que estaacute generaacutendose en esta etapardquo concluye (Gallegos LJ 2012a
Entrevista personal 02)
En ese punto la aparente facilidad teacutecnica de realizar fotografiacuteas creoacute confusioacuten entre
los medios consumidores de imaacutegenes y los propios fotoperiodistas Pareciera que con la
disponibilidad de las teacutecnicas digitales para la toma y transmisioacuten de fotografiacuteas cualquiera
podiacutea autonombrarse fotoperiodista o director de una agencia de noticias que a menudo no era
maacutes que una sencilla caacutemara digital y una computadora personal instalada en alguacuten rincoacuten de
la casa Asiacute a finales de los noventa a partir de la 3ordf bienal los fotoacutegrafos participantes
luchaban por conservar sus antiguos empleos sus puestos o un lugar en los escasos medios
que a partir de entonces fraguaban prescindir de ellos El problema que se veiacutea venir era muy
serio Era urgente y necesaria una transformacioacuten en las formas de concebir la materia de
trabajo y rescatar desde los vestigios de las tecnologiacuteas que perdiacutean vigencia aquellos
elementos significantes del quehacer fotograacutefico las posibilidades discursivas y creativas que
94
residen en el autor maacutes allaacute de la herramienta La tecnologiacutea habiacutea transformado en un viaje
sin retorno los requerimientos y las posibilidades de los fotoacutegrafos
Ante esa disyuntiva Pedro Meyer pregunta ldquoiquesthacia doacutende vamos con la fotografiacuteardquo
y concluye que nadie puede vaticinar coacutemo se va a ver la fotografiacutea de aquiacute a cinco antildeos ldquono
falta quien quiera dar toda clase de interpretaciones absurdas -dice- pero lo uacutenico que siacute
sabemos es que asiacute como es hoy no va a serrdquo Asegura que no es uacutenicamente la foto la que
estaacute cambiando y recuerda con ironiacutea cuando hace veinticinco antildeos escribioacute de ello en la
revista Luna Coacuternea y le llamaron idiota por estar sugiriendo esas cosas (Meyer P 2014d
Entrevista personal 05)
El cambio se dio vertiginosamente a partir del 2000 y maacutes intensamente hacia los
uacuteltimos seis antildeos de las bienales cuando la fotografiacutea digital y los sistemas de transmisioacuten
impresioacuten y publicacioacuten hicieron maacutes eficaz el registro de hechos noticias y conceptos para
compartirlos con el mundo El fotoperiodismo se democratizaba y globalizaba multiplicando el
impacto social y mediaacutetico de la bienal En esta perspectiva iquestqueacute sentido tendriacutea una bienal
apoyada en las foacutermulas y modelos anteriores Tengo la certeza que de haber continuado el
certamen tendriacutea que haberse modificado Si esto hubiese sucedido estariacuteamos tal vez ante
una bienal diferente a traveacutes del instagram de los dispositivos moacuteviles o de las redes sociales
con la participacioacuten de fotoacutegrafos no fotoperiodistas y medios virtuales Del arribo de las
nuevas tecnologiacuteas y la fusioacuten de geacuteneros en la fotografiacutea Montiel Klint considera que los
fotoacutegrafos nos beneficiamos de las nuevas tecnologiacuteas porque eacutestas nos permiten hacer maacutes
cosas equivocarnos menos ser maacutes eficientes y asumir el reto de hacer fotos contundentes
Considera ademaacutes que las tecnologiacuteas y los contenidos son herramientas para que una imagen
no nazca muerta para que sea vital y tenga diferentes puntos de lectura y anclaje Para Montiel
el reto es hacer imaacutegenes contundente pues ante el impresionante bombardeo de imaacutegenes
fotograacuteficas es necesario ldquohacer imaacutegenes contundentes y vitalesrdquo Imaacutegenes con distintos
tipos de lectura y liacuteneas de anclajerdquo Por uacuteltimo concluye asegurando que el reto no es
catalogar sino dar la bienvenida a la fusioacuten y a ldquonuevas maneras y plataformas para ver y
comprender la imagenrdquo (Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
Maacutes allaacute de antagonismos personales egos individuales o intereses extra fotograacuteficos
Ante la nueva realidad tecnoloacutegica es posible que si hubieran habido otras emisiones de la
bienal los resultados y conclusiones habriacutean sido distintos La bienal podriacutea haber transitado
hacia nuevas formas de concebir la imagen y el mensaje periodiacutestico hacia nuevos rumbos
acordes con el arribo de la revolucioacuten tecnoloacutegica que transforman las poliacuteticas puacuteblicas y los
conceptos en torno a la verdad y la eacutetica fotograacuteficas Si en las primeras bienales las
posibilidades de vinculacioacuten con el puacuteblico y con los fotoacutegrafos de otras regiones y paiacuteses eran
difiacuteciles hoy son una realidad De haber continuado el proyecto es muy probable que hubiera
95
evolucionado hacia un certamen abierto a la participacioacuten de trabajos realizados con
dispositivos moacuteviles por fotoacutegrafos ubicados maacutes allaacute de los medios Un concurso que
trascendiera al fotoperiodismo o a los fotoperiodistas de Meacutexico Un certamen gestado en las
redes sociales con imaacutegenes noticias y comentarios instantaacuteneas evaluados en likes Un
nuevo concepto de proyecto fotograacutefico que tal vez ya no deberiacutea llamarse Bienal de
Fotoperiodismo Esa es la transformacioacuten tecnoloacutegica la evolucioacuten el paso que no alcanzoacute a
dar la Bienal
Las agencias independientes Preaacutembulo de la bienal
La creacioacuten de las agencias fotograacuteficas independientes coincidioacute como en casi todas
las actividades con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas digitales Aunque en los ochentas ya
era una realidad histoacuterica el trabajo desarrollado por las primeras agencias fotograacuteficas
mexicanas como la de los hermanos Casasola fundada en 1911 el colectivo de los
hermanos Mayo iniciado en 1931 y las grandes agencias informativas nacionales e
internacionales que daban servicios fotograacuteficos como AP Reuters y Notimex entre
otras La carencia de espacios en los medios de Meacutexico para los joacutevenes
fotoperiodistas y la posibilidad de trabajar autoacutenomamente generaron la organizacioacuten
de algunos colectivos para ejercer un fotoperiodismo con mayor flexibilidad e
independencia Surgieron asiacute varias agencias independientes dirigidas por fotoacutegrafos
joacutevenes con la intencioacuten de obtener emancipacioacuten laboral creativa y periodiacutestica
sustentada en un trabajo fotograacutefico autoral sin los inconvenientes y los problemas del
trabajo en los medios Por ejemplo el fotoacutegrafo seriacutea empresario y editor de sus
propias imaacutegenes y no estariacutea vinculado a las estructuras laborales de los medios Las
dos primeras agencias que iniciaron actividades en aquella eacutepoca fueron Imagen Latina
fundada por Marco Antonio Cruz y Cuartoscuro dirigida por Pedro Valtierra al separarse ambos
de La Jornada Graph Press fundada por quien esto escribe y Mic Photo Press encabezada
por los hermanos Miguel e Ignacio Castillo Todas ellas compartieron el mercado
principalmente de los perioacutedicos en los estados Maacutes adelante vendriacutean Digital Press dirigida
por Juan Manuel Villasentildeor que por cierto seriacutea pionera en la utilizacioacuten de las tecnologiacuteas
digitales para la transmisioacuten de imaacutegenes noticiosasEikoncoordinada por Eloy Valtierra y otras
maacutes
En esa misma eacutepoca ademaacutes de las agencias se inicioacute un intenso movimiento
fotodocumentalista y fotoperiodiacutestico con exposiciones colectivas e individuales
publicacioacuten de libros y proyectos conjuntos con universidades instituciones puacuteblicas y
privadas Entre los fotoacutegrafos en activo que en esta eacutepoca trabajaron en los medios
estaban Antonio Reyes Zurita Gustavo Duraacuten Gustavo Camacho Mario Diacuteaz
Canchola entre otros Los libros El Poder de la Imagen y la Imagen del Poder y 40
96
reporteros graacuteficos de Meacutexico publicados en ese entonces hacen un recuento de
algunos de aquellos joacutevenes fotoacutegrafos El trabajo de las pequentildeas agencias
independientes ilustra por una parte el aumento de fotoacutegrafos free lance que lograron
organizarse a traveacutes de ellas y por otra parte el arribo de las nuevas tecnologiacuteas en la
fotografiacutea y la comunicacioacuten
A principios de 1988 estas agencias produciacutean imaacutegenes por medios analoacutegicos
utilizando peliacuteculas e impresiones en papel fotograacutefico blanco y negro Esta forma de trabajo
diario teniacutea caracteriacutesticas muy particulares Al final del diacutea una vez terminada la cobertura de
oacuterdenes y noticias los rollos de peliacutecula blanco y negro eran revelados y las fotografiacuteas
impresas en hojas pequentildeas de papel fotograacutefico la mayoriacutea de las veces 5x7 pulgadas
para ser enviadas en sobres a los perioacutedicos a traveacutes de un procedimiento que hoy en diacutea seriacutea
impensable en los aeropuertos por medio de pasajeros abordados en las salas de uacuteltima
espera que accedieran a llevarse las fotos a las distintas ciudades
Una vez enviado el sobre con un pasajero la agencia llamaba al perioacutedico para darle
sus caracteriacutesticas fiacutesicas edad vestimenta y otros datos entonces un mensajero del diario
acudiacutea al aeropuerto y a la llegada del vuelo recuperaba el sobre con las fotos En muchas
ocasiones esto era eficaz y suficiente Sin embargo en ocasiones las fotografiacuteas se perdiacutean ya
fuera porque el pasajero no era localizado o simplemente porque este por temor no entregaba
el material depositaacutendolo en alguacuten cesto de basura En la actualidad no soacutelo seriacutea imposible
ingresar a las salas de espera de los vuelos sino que el hecho de tratar de enviar sobres con
pasajeros desconocidos hariacutea que el fotoacutegrafo o en su caso el mensajero fuera
inmediatamente detenido Esta simple reflexioacuten ilustra el enorme cambio que han sufrido los
medios en las uacuteltimas deacutecadas tanto en los aspectos tecnoloacutegicos como en los legales y en
sus formas de trabajo La forma de trabajo de las agencias impactoacute no soacutelo las posibilidades de
organizacioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoacutegrafos sino tambieacuten a la evolucioacuten de las
foacutermulas visuales y coacutedigos de comunicacioacuten de las imaacutegenes que el puacuteblico recibe a traveacutes de
los mediosA partir de las tecnologiacuteas digitales una nueva era del fotoperiodismo se iniciaba
Una etapa ante la cual era necesario ajustar objetivos formas de trabajo y revisar algunos
conceptos fundamentales de la eacutetica la credibilidad y la concepcioacuten de la imagen Gisegravele
Freund afirmaba que el gusto y los modos fotograacuteficos de expresioacuten corresponden a un
momento histoacuterico determinado por el conjunto de fuerzas sociales Coherente con esta
reflexioacuten el desarrollo vertiginoso de las herramientas digitales siacutentoma de la eacutepoca ha
producido modificaciones profundas en el terreno de la comunicacioacuten y la fotografiacutea Estamos
asistiendo ldquoal choque cultural maacutes grande que se ha producido desde el renacimientordquo (Freund
1994) con el riesgo de perder de vista la realidad ante el glamour del artificio digital
97
Crisis de credibilidad
Las nuevas tecnologiacuteas cerraron una eacutepoca y marcaron el fin de la experiencia
histoacuterica asentada en la supuesta credibilidad casi absoluta de las imaacutegenes
analoacutegicas Esto abrioacute una gran interrogante iquestpodriacuteamos ahora confiar en las
imaacutegenes digitales como testimonios de la realidad una disyuntiva inquietante
Posicioacuten conciliadora ante la falta de seguridad en el testimonio real de las imaacutegenes
El comunicador el fotoacutegrafo es el depositario de esa confianza Ya no es posible
creer en la veracidad de una imagen a traveacutes de su contenido visual iconograacutefico o
teacutecnico sino en la honestidad y eacutetica del autor que la produjo Por otro lado las
muacuteltiples posibilidades de editar producir y contextualizar imaacutegenes propiciaron una
diversidad y pluralidad comunicativa de los medios La liacutenea editorial del medio y la
eacutetica personal del periodista seraacuten ahora los fundamentos de la credibilidad no la
imagen misma que en ocasiones tiene el efecto paradoacutejico de mimetizar o
enmascarar sus viacutenculos con la realidad falseando su sentido a traveacutes de un discurso
legitimado artificiosamente De esto hablaremos maacutes adelante en el marco del debate
que se produjo durante la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Refirieacutendonos a lo teacutecnico encontramos los soportes de la fotografiacutea entendidos como
los medios fiacutesicos electroacutenicos o virtuales en los cuales la imagen es visible al espectador El
soporte variacutea dependiendo del procedimiento fotograacutefico utilizado Los soportes pueden ser
analoacutegicos o digitales (papeles o superficies sensibles imaacutegenes electroacutenicas proyecciones
etc) Son referentes de la propia imagen Igual que en la pintura o en las artes plaacutesticas el
material con el que estaacuten realizadas las obras puede ser parte del discurso y por ende una
posibilidad de clasificacioacuten o categorizacioacuten La teacutecnica fotograacutefica es la columna vertebral del
mensaje fotograacutefico A traveacutes de ella las imaacutegenes son referentes iacuteconos o iacutendices de
realidades percibidas registradas y testimoniadas por el fotoacutegrafo La perfeccioacuten o el alto nivel
de calidad teacutecnica es una herramienta por medio de la cual el discurso puede ser transmitido
con eficacia Los recursos semaacutenticos o los siacutembolos del discurso llegan al puacuteblico gracias a las
posibilidades tecnoloacutegicas que sintetizan formalmente ideas y conceptos Existe un viacutenculo casi
indisoluble entre el soporte de la imagen y la teacutecnica utilizados analoacutegica digital experimental
virtual etc con el significado y las posibilidades de percepcioacuten que ofrece Refirieacutendose a los
soportes digitales fotograacuteficos y la iconografiacutea de la imagen Joan Fontcuberta apunta
Por una parte la tecnologiacutea digital acentuacutea la fractura entre imagen y soporte entre informacioacuten y
materia La tecnologiacutea digital ha desmaterializado a la fotografiacutea que deviene hoy informacioacuten en
estado puro contenido sin materia cuyo poder de fascinacioacuten pasaraacute a regirse por factores nuevos
[hellip] La fotografiacutea ha sufrido en la era electroacutenica un proceso de desindexilizacion (sic) El nuevo
escenario devuelve a la imagen la linealidad de la escritura La fotografiacutea se libera de la memoria
98
el objeto se ausenta el iacutendice se desvanece Todo ello aboca a la fotografiacutea a un nuevo estadio
epistemoloacutegico la cuestioacuten de representar la realidad deja paso a la construccioacuten del sentidordquo
(Fontcuberta 2003 pp 12-13)
En el tercer tercio de los noventas justo cuando las tecnologiacuteas y la revolucioacuten digital
transformaban y colapsaban la dinaacutemica de las bienales de fotoperiodismo y el mercado de las
agencias fotograacuteficas analoacutegicas de prensa pregunteacute a Pedro Meyer pionero de la
investigacioacuten y experimentacioacuten de la fotografiacutea digital su opinioacuten en cuanto a las opciones que
los fotoacutegrafos tendriacuteamos para adaptarnos a los nuevos tiempos Su respuesta fue
determinante palabras maacutes o palabras menos respondioacute No debemos preocuparnos por
adaptarnos sino por transformar nuestra manera de pensar y concebir la fotografiacutea hacia un
nuevo lenguaje una nueva herramienta distinta a lo anterior Es necesario evolucionar hacia
un concepto nuevo Lo anterior ya quedoacute atraacutes Fue superado (Meyer conversacioacuten personal
sin fecha)
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer
Pedro Meyer retratoacute el rostro y el bigote de Enrique Villasentildeor en una imagen en blanco y negro con gran
formato A su vez Villasentildeor retratoacute a Meyer sentado en el escenario real de su estudio Los monitores
delatan la presencia de Meyer y el sombrero de Villasentildeor confunde la identidad de los dos personajes
iquestEs un retrato o un autorretrato iquestQuieacuten es el autor de esta obra fotograacutefica iquestPedro o Villasentildeor Un duelo
de intenciones
Hoy a casi dos deacutecadas de distancia al leer un paacuterrafo en su portal digital
(httpwwwzonezerocom) escrito en junio de 2009 y revisar el trayecto y la transformacioacuten que
la fotografiacutea y el periodismo experimentaron revalido aquellas predicciones de Meyer ldquoLas
nuevas tecnologiacuteas nos despiertan todos los diacuteas con noticias de cambios cada vez maacutes
acelerados La industria de la muacutesica del cine la prensa impresa la industria editorial la
televisioacuten etc todos sin excepcioacuten han visto que lo que habiacutea sido su forma usual de operar
ha dejado de serlo No hay un solo rubro que no haya visto totalmente cambiada la manera de
operar(Meyer P 2009)
99
RAFAEL LOacutePEZ CASTRO ldquoMi mamaacute me amardquo Diaacutelogo con la imagen
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube
Concluyo este capiacutetulo citando al disentildeador graacutefico Rafael Loacutepez Castro quien
despueacutes de una amplia trayectoria como disentildeador y editor iniciada en los antildeos sesentas ha
ingresado recientemente a la fotografiacutea de autor Rafael nos regala una divertida disertacioacuten
sobre los diferentes caminos para expresarse en imaacutegenes Recomiendo que para disfrutar el
color y el contenido de sus opiniones maacutes que leer el resumen de la entrevista escuchemos
directamente sus palabras y figuras retoacutericas (Loacutepez Castro R 2012a 2012b2012c Entrevista
personal 01 02 03)
ldquoLos contemporaacuteneos los menores de cuarenta se preocupan demasiado por la tecnologiacutea iexclDe
verdad En nuestra generacioacuten la mayor preocupacioacuten era lo que deciacuteamos y como lo deciacuteamos
[] lo que decimos y coacutemo lo queremos decir [hellip] ldquoluego aparece toda la teacutecnica [hellip] para miacute
usar la imagen es abrir la imaginacioacuten abrir el amor abrir todas esas abstracciones que
manejamos los humanos para comunicarnos ndash y remata bromeando el uacutenico problema de lo
digital es el pendejo o la pendeja que se sientan enfrente
Maacutes adelante recuerda los procesos fotograacuteficos analoacutegicos en el cuarto oscuro
[hellip] como todo mundo lo sabe en esta modernidad hace unos cuantos antildeos tomaacutebamos fotos
con negativo iexclera un proceso lento maravilloso cheacutevere iexclte metiacuteas a lo oscurito y iexclfajabas con
la imagen que acababas de tomar [hellip] todo eso lo sintetizas ahora con lo digital casi un instante
despueacutes de tomar la foto [hellip] Para miacute esa es la primer maravilla el diaacutelogo inmediato con la
imagen que acabas de hacer iexclsalioacute o no salioacute iexcltu intencioacuten tu psicoacutelogo iquestqueacute aconseja el
psiquiatra [hellip] No seacute si lo sinteticeacute pero es la maravilla [hellip]
Describe algunos caminos para expresar en imaacutegenes una frase coloquial
Mi mamaacute me amahellip iquestmi mamaacute me ama mi mamaacute iexclme ama iexcleso es hacer fotografiacutea y
disentildeo [hellip] cuando enriqueces cuando quitas cuando pones [hellip] para miacute el fotoacutegrafo y el
disentildeador son dos hermanos de la misma mamaacute Los dos tienen necesidad de decir con imagen
lo que todos estamos esperando El lenguaje es infinitohellip
Finalmente concluye iroacutenico ldquopuse ese ejemplo porque a miacute me encantahellip iquestmi mamaacute me
amardquo
100
III4 EacuteTICA REALIDAD Y VERDAD EN EL FOTOPERIODISMO
Derrumbe de paradigmas
El ejercicio periodiacutestico transita entre dos vertientes lo verdadero y lo falso Pero iquestqueacute
es lo verdadero y queacute es lo falso iquestQueacute es la realidad iquestEs lo que percibimos individualmente
lo que vemos o lo que establecemos colectivamente iquestLo real seraacute acaso aquello que
asumimos individual o socialmente como verdad Podriacuteamos suponer tambieacuten que realidad es
lo que registramos lo que interpretamos en los procesos fotograacuteficos o simplemente lo que es
coherente con nuestra ideologiacutea formacioacuten y experiencias Los conceptos ldquoverdadrdquo y ldquorealidadrdquo
para Meyerse tratan de ldquouna discusioacuten artificial es una discusioacuten falsa es un planteamiento
para distraer la atencioacuten Si quieres comprobar que algo es cierto tienes fuentes para
compararlo y se acaboacute[hellip]rdquo (Meyer P 2014b Entrevista personal 03)ldquo
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual
Ya desde su nacimiento en el siglo XIX la fotografiacutea intentoacute plasmar conservar y
revivir instantes de la realidad Sus antecedentes se encuentran en las fotos de guerra En
estas fotos existiacutea la voluntad y la necesidad poliacutetica de cubrir los acontecimientos y de
informar sobre ellos aunque al principio resultaban planas pues en ellas se censuraba la
crudeza de las contiendas beacutelicas Ademaacutes los procesos fotograacuteficos eran primitivos e
imperfectos Fue en la Guerra de Secesioacuten estadunidense (1863) que las fotos comenzaron a
ser maacutes realistas y directas porque los fotoacutegrafos eran maacutes autoacutenomos econoacutemica y
teacutecnicamente pues las caacutemaras eran maacutes pequentildeas y accesibles Algunos autores refieren
que la foto de prensa se hizo indispensable para dar un soporte de credibilidad a la prensa
escrita y que ello impulsoacute el auge tanto de los medios impresos como de la propia fotografiacutea
101
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo
Guerra de Crimea 1854
Campamento britaacutenico en Balklava Guerra de Secesioacuten norteamericana
1861-65
Sin embargo todo era una ilusioacuten Al paso de los antildeos hemos descubierto que lo real
no es lo que vemos sino nuestra interpretacioacuten de lo que vemos Nuestras limitaciones oacutepticas
hacen que el cerebro complete y estructure la informacioacuten que recibe seguacuten sus propias
experiencias y antecedentes Vemos las cosas a traveacutes de nuestra inteligencia memoria y
vivencias de acuerdo con lo que nos parecen y no con lo que son en realidad Al igual que
imaacutegenes y textos todo suceso o fenoacutemeno social tiene muacuteltiples lecturas Por ello cualquier
protagonista testigo analista o comunicador ndashtodo fotoacutegrafondash que intente registrarlo o
transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten su versioacuten su visioacuten personal como en el caso
del ensayo un ejercicio intelectual y creativo de autor
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria
La fotografiacutea no contiene un mensaje universal objetivo o evidente en su apreciacioacuten
Es poliseacutemica puede adoptar diferentes sentidos El contexto -el medio y el puacuteblico que la
recibe- la ideologiacutea el intereacutes del lector o el grado de manipulacioacuten de la imagen inducen
muacuteltiples posibilidades de lectura Las fotografiacuteas documentales y periodiacutesticas pueden motivar
la reflexioacuten sobre fenoacutemenos sociales proporcionar informacioacuten inmediata responder a
problemas o situaciones previas generar discursos ideoloacutegicos emociones valores esteacuteticos
o interpretar hechos y situaciones Este fenoacutemeno incide mas allaacute de las fronteras de la imagen
102
transformando el concepto y el significado de los coacutedigos la tecnologiacutea los procesos
comunicativos e incluso de los mensajes transmitidos
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas
Para Gerardo Montiel en la fotografiacutea no existe un punto de vista hegemoacutenico o una
verdad universal Afirma que hay diferentes puntos de vista y formas de abordar una temaacutetica
que no hay una verdad uacutenica que existen imaacutegenes histoacutericas de las cuales se dice no son
reales ldquolos viajes a la luna el miliciano muerto en Espantildea los soldados rusos arriba del Tercer
Reich cuando termina la segunda guerra mundialrdquo y parafrasea al fotoacutegrafo checo Miroslav
Tichi afirmando que la realidad es un universo de ficcioacuten que requiere ser fotografiado ldquopara
maacutes o menos entenderlordquo (Montiel G 2012a Entrevista personal 08)
Al revisar los resultados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos y seleccionadas
por los distintos jurados en las Bienales de Fotoperiodismo encontramos una serie de
documentos fotograacuteficos que en un anaacutelisis histoacuterico develan una transicioacuten temaacutetica
conceptual y periodiacutestica desde la primera emisioacuten hasta llegar a la sexta Bienal
Esta evolucioacuten se vio marcada en dos vertientes por los patrones tecnoloacutegicos desde
la fotografiacutea analoacutegica en color o en blanco y negro de la primera bienal ndashcuando la fotografiacutea
digital iniciaba su desarrollo- hasta las imaacutegenes periodiacutesticas capturadas y procesadas con
las tecnologiacuteas digitales en las uacuteltimas emisiones Un dato significativo es que en la primera
bienal eran muy pocos los participantes que teniacutean acceso a lo digital incluso muy pocos de
ellos si acaso el diez por ciento teniacutean correo electroacutenico
Si hacemos una lectura de este proceso podemos encontrar que en las primeras
bienales las imaacutegenes eran contundentes y representativas de una realidad incuestionada
retratada por los fotoacutegrafos Los eventos poliacuteticos el asesinato de Luis Donaldo Colosio y Ruiz
Massieu el movimiento zapatista de 1994 y 1995 nunca fueron controvertidos por alguna
posibilidad de alteracioacuten o modificacioacuten en el contenido en las imaacutegenes que los registraron y
presentaron
103
En realidad las opciones de manipulacioacuten en los negativos o impresiones en
laboratorio eran praacutecticamente nulas En cambio con el paso de los antildeos entre esa bienal y la
sexta celebrada en 2005 los cambios tecnoloacutegicos fueron extremos A doce antildeos de distancia
los fotoacutegrafos ya contaban con nuevos y eficaces recursos para la produccioacuten proceso y
transmisioacuten de las imaacutegenes
La fotografiacutea digital habiacutea transformado la manera de ver de retratar y de comunicar
los sucesos los fenoacutemenos sociales y en general los temas abordados Con esta nueva
tecnologiacutea los fotoacutegrafos evolucionaron y modificaron sus maneras de trabajar de concebir la
imagen y sus posibilidades de difundirlas y compartirlas
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad Fotos Efreacuten Mota Cabrera Rauacutel Ortega y Jorge Heacutector Mateos
Doce antildeos despueacutes de la Primera Bienal de Fotoperiodismo las transformaciones
tecnoloacutegicas y las posibilidades de transformacioacuten y alteracioacuten de las fotografiacuteas produjeron un
cambio una transformacioacuten en las consideraciones sobre la credibilidad la verdad y la eacutetica en
la fotografiacutea El proceso de evolucioacuten de lo analoacutegico a lo digital no fue exclusivo de Meacutexico
sino de todo el mundo a traveacutes de muacuteltiples paralelismos y coincidencias en cuanto al ejercicio
de la fotografiacutea los discursos y los soportes En este sentido el concepto de realidad siempre
ha sido un paradigma esencial para la fotografiacutea documental y periodiacutestica Establece que el
fotoacutegrafo debe ser fiel a la verdad retratada a la realidad Sin embargo este concepto ha
perdido vigencia con el tiempo se ha vuelto inestable ante la parcialidad o subjetividad de los
elementos visualizados o registrados por la inviabilidad de comprobar la veracidad de la
informacioacuten contenida en las imaacutegenes y por las modernas posibilidades de manipulacioacuten de
las fotografiacuteas
104
Figura 36 W Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972
Por ello asumimos que las imaacutegenes fotograacuteficas son incapaces de soportar una carga
testimonial Eugene Smith considerado el creador del ensayo fotograacutefico establecioacute un
principio eacutetico baacutesico sobre el fotoperiodismo al afirmar queldquola fotografiacutea no puede ser objetiva
y que por lo tanto el fotoacutegrafo no debe ser objetivo sino honestordquo Smith se mostroacute
intransigentemente contrario a manipulaciones mayuacutesculas de la fotografiacutea con tal de ldquoarmarrdquo
una imagen ldquosontildeadardquo el fotoacutegrafo debe capturar lo que eacutel piensa del mundo pero sin alterarlo
el reto es obtener la imagen adecuada en el lugar adecuado para lograr el mejor resultado
esteacutetico
ldquoLa primera palabra que eliminariacutea del folclore del periodismo es la palabra objetivo Ese seriacutea un
gran paso hacia la verdad en la prensa bdquolibre‟ y quizaacutes el teacutermino bdquolibre‟ deberiacutea ser la segunda
palabra en desaparecer Liberados de estas dos tergiversaciones el periodista y el fotoacutegrafo
pueden asumir sus responsabilidades realeshellip()rdquo (Smith 2011 p )
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad
105
Hasta aquiacute podemos concluir como afirma Cartier Bresson que la fotografiacutea es una
manera de comprender al mundo de gritarlo y liberarse una forma de vivir
[] La fotografiacutea es para miacute el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies liacuteneas o
valores el ojo recorta el tema y la caacutemara no tiene maacutes que hacer su trabajo que consiste en
imprimir en la peliacutecula la decisioacuten del ojo Una foto se ve en su totalidad de una vez como un
cuadro la composicioacuten es en ella una coalicioacuten simultaacutenea la coordinacioacuten orgaacutenica de elementos
visuales No se compone gratuitamente se precisa de entrada tener la necesidad de ello y no se
puede separar el fondo de la forma (Bresson 2003 p 24)
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal
La criacutetica de arte Raquel Tibol nos permite vislumbrar que la veracidad es una
responsabilidad del fotoacutegrafo seguacuten la credibilidad que busque en su discurso
Las verdades son muy limitadashellip nunca se debe olvidar que una fotografiacutea no es la realidad sino
una imitacioacuten material de la realidad convirtieacutendose por lo mismo en un sistema de sentildeales pues
indica una realidad que no observamos directamente La sentildeal tiene un peso intelectual y emotivo
que influye en el observador En el proceso comunicativo la fotografiacutea adquiere significados
ideoloacutegicos poliacuteticos eacuteticos educativos etc No todos a la vez ni con la misma intensidadhelliprdquo
(Tibol 1989 p )
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales
El fotoacutegrafo se ocupa de una serie de cuestiones compositivas dando respuestas de
contenido y proveyeacutendonos de informacioacuten visual sustancia del mensaje fotograacutefico partiendo
de su propia percepcioacuten de la realidad y ofrecieacutendonos una representacioacuten graacutefica de la misma
106
Pedro Meyer define como un absurdo el hecho de que la fotografiacutea sea considerada como
testimonio de siacute misma Cree que ese concepto no resiste el anaacutelisis de nadie y puntualiza
ldquopero en eso estaba sustentada la fotografiacutea hasta hace quince o veinte antildeosrdquo Se refiere a la
tradicioacuten de otorgar a la fotografiacutea el significado de verdad por el solo hecho de ser una imagen
fotograacutefica y resentildea un aneacutecdota ldquoCollin Powel se levanta en las Naciones Unidas a decir bdquoIrak
tiene armas de destruccioacuten masiva y aquiacute estaacuten las fotos‟ Eso pasoacute en las Naciones Unidas
Yo publiqueacute en Zonezero un comentario diciendo bdquoa miacute me parece que es inadmisible ese
comentario por el hecho de que es una foto no le creo nada‟ Y justo al antildeo siguiente Collin
Powel ofrece una disculpa a la sociedad por haber mentido No habiacutea armas de destruccioacuten
masiva y tampoco esas fotos teniacutean prueba de nada Era su alegato pero la gente quiso creer
porque eacutel ensentildeo unas fotosrdquo Y concluye ldquoahiacute estaacute la dicotomiacutea Cuando la fotografiacutea per se
no puede ser un testimonio de nada no puede ser un testimonio[hellip]rdquo (Meyer 2014g entrevista
personal 10)
Normas eacuteticas y punto de vista personal
Por sobre las normas eacuteticas individuales sociales o coacutedigos morales ideoloacutegicas
deontoloacutegicas profesionales o de grupos rigen las normas juriacutedicas que mediante el derecho
afectan y obligan a todo individuo sin importar su ideologiacutea personal a respetar los derechos
de sus congeacuteneres en la sociedad En las normas juriacutedicas estaacuten contenidas las leyes
deontoloacutegicas generales de la informacioacuten Independientemente de su posicioacuten individual y
pese a estar sujeto a motivaciones o interpretaciones personales al ser testigo de un hecho
todo comunicador debe actuar dentro de los liacutemites de estas leyes
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas
El concepto de realidad transita por distintos senderos dependiendo de las distintas
percepciones que de ella tienen las personas en nuestro caso los fotoacutegrafos Por ejemplo para
la fotoacutegrafa documental Yolanda Andrade el concepto de la eacutetica fotograacutefica reside en el
respeto irrestricto a las personas fotografiadas sobre todo en el fotoperiodismo pero tambieacuten
107
en cualquier fotografiacutea en la cual esteacute involucrado el ser humano(Andrade Y 2012 entrevista
personal 05)
Sin embargo en muchos casos la violacioacuten de la eacutetica periodiacutestica no consiste en su
relacioacuten o no con la verdad o la realidad sino en la utilizacioacuten de las imaacutegenes para difundir
mensajes o conceptos sobre temas que en siacute constituyen conductas juriacutedicamente injustas
iliacutecitas o prohibidas por las leyes y coacutedigos sociales de conducta El conocimiento de la propia
realidad de los fenoacutemenos sociales y una soacutelida formacioacuten ayudaraacuten al fotoacutegrafo a asumir una
postura ante los hechos para comunicarlos eficazmente
Hay muchas otras formas de sustentar la eacutetica la ideologiacutea los valores morales el
compromiso con las posturas personales poliacuteticas sociales y muchas otras Todas ellas
individual o colectivamente establecen muacuteltiples puntos de partida para apoyar la eacutetica Por
ejemplo Gerardo Montiel considera que los fotoacutegrafos que no ejercen una postura poliacutetica son
ldquoantieacuteticosrdquo y ldquoaberrantesrdquo pues el fotoacutegrafo desde su trinchera debe contar lo que estaacute
sucediendo en el paiacutes Para eacutel la fotografiacutea es un documento social maacutes allaacute de los circuitos
galeriacutesticos museiacutesticos y las exhibicionesrdquo (Montiel G 2012b Entrevista personal 09)
Por su parte para el fotoacutegrafo Luis Jorge Gallegos la verdad es subjetiva porque
ldquocomo la vida misma partimos de nuestras propias experiencias visiones lo que somos y lo
que hemos vivido [hellip] de eso nos conformamos [hellip] cada uno tiene su propia verdad y se
maneja con su propia verdad Es muy complicado erigirse con el estandarte de la verdad Es
una aportacioacuten lo que digas o hagasrdquo Ademaacutes considera que ldquola verdad no va maacutes allaacute de la
perspectiva individual y de que algunos grupos puedan compartirla pero cuestiona que influya
como una verdad absoluta [hellip]rdquo (Gallegos L J 2012b Entrevista personal 03)
Un autor con aptitudes conocimientos creatividad y educacioacuten visual generaraacute
imaacutegenes susceptibles de convertirse en siacutembolos en grandes obras fotograacuteficas La
contundencia de la imagen refuerza su contenido Los coacutedigos visuales son sutiles las formas
se entremezclan La veracidad de la imagen y la descripcioacuten fiacutesica objetiva pasan a segundo
teacutermino lo importante es la interpretacioacuten la lectura entre liacuteneas de una realidad
incuestionable Al producir la imagen el autor reviste la obra con su propio bagaje y lo expresa
a traveacutes de coacutedigos propios utilizados consciente o inconscientemente La imagen resultante
refleja su posicioacuten ante el suceso y frente a la vida su experiencia ideologiacutea formacioacuten
personal y profesional y por supuesto su intencioacuten En este punto podriacuteamos afirmar que la
objetividad en la produccioacuten de imaacutegenes es relativa que acaso soacutelo puede existir una
pretensioacuten de objetividad
108
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten
Refirieacutendose al concepto Sentido de Realidad Ireri de la Pentildea opina que hay ldquouna
gran diferencia entre sentido de realidad y realidadrdquo que las fotografiacuteas surgen a partir de algo
que existe afuera del ser humano que las realiza y apunta ldquosiempre una fotografiacutea va a mostrar
algo que es realrdquo Antildeade que ldquola realidad es una cosa complejiacutesima inabarcable en ninguna de
las aacutereas del conocimiento humanordquo y que la fotografiacutea ldquono puede tener pretensioacuten de realidad
sino sentido de realidadrdquo Finalmente considera que a menudo olvidamos revisar ldquotodo lo
demaacutes lo profundamente ideoloacutegico lo profundamente perverso que puede haber detraacutes de
una imagen[hellip]rdquo(De la Pentildea I 2012e entrevista personal 08)
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea
Los medios de comunicacioacuten contemporaacuteneos reclaman nuevos valores que respondan
a la masificacioacuten de la informacioacuten y a los riesgos que representan para las sociedades Ante
las nuevas tecnologiacuteas medios alternativos y redes de informacioacuten es imprescindible debatir
sobre los factores que intervienen en la produccioacuten y lectura de la imagen eacutetica verdad
realidad conciencia individual ideologiacutea son algunos temas que hay que abordar y discutir
Esto es impostergable ante el riesgo de quedar rezagados a ojos de los nuevos actores
sociales Al ser entrevistada en torno al concepto ldquoverdadrdquo en la fotografiacutea la criacutetica de arte
Raquel Tibol exclama ldquoiexclNo use la palabra verdad y pregunta iquestqueacute es la verdad iquestquieacutentiene
109
la verdad Usted tiene su manera de fotografiar y tiene sus principios Si quiere poner un
decaacutelogo de sus principios iexclqueacute bueno pero cada quien trabaja de acuerdo a una norma eacutetica
y de acuerdo a esa norma eacutetica se comporta como fotoacutegrafordquo(Tibol R 2012b entrevista
personal 02)
De lo eacutetico a lo juriacutedico
Tradicionalmente hemos asumido que la fotografiacutea periodiacutestica no permite alteracioacuten o
manipulacioacuten que debe sujetarse a la descripcioacuten oregistro imparcial de la realidad Pero en el
periodismo escrito aceptamos la representacioacuten libre metaacuteforas licencias creativas fantasiacuteas
modificaciones validaacutendolo comorepresentacioacuten fidedigna de realidad sustentado con
argumentaciones o interpretaciones diversas y hasta contradictorias Sin embargo el mensaje
fotograacutefico documental debe sostener su carga testimonial o su veracidad en representaciones
objetivas de la realidad libres de manipulacioacuten o alteracioacuten Sin embargo como en la pintura y
las artes plaacutesticas la fotografiacuteano puede evitar laalteracioacuten de esa realidad con la inevitable
modificacioacuten y la manipulacioacutenprevia o posterior a la toma La discusioacuten entre la vinculacioacuten de
la imagen documental y el fotoperiodismo con un caudal de dudas contradicciones
confusiones o incluso malas intenciones fue uno de los pretextos surgidos en las bienales para
iniciar poleacutemicas y luchas de poder entre los participantes
Figura 43 Viacutenculos con la realidad
Gerardo Montiel Klintnos ofrece su punto de vistaal afirmar que no cree en las posturas
extremas radicales o en la ldquoverdad uacutenicardquo sin capacidad de diaacutelogo que lapoleacutemica de la sexta
bienal le parecioacute ldquomedio absurdardquo y que considera el papel de Ulises Castellanos en la bienal
como ldquouna postura extremardquo Por otra parte coincide con la posicioacuten combativa de Lourdes
Grobet integrante del jurado y se siente decepcionado de Giorgio Viera a quien juzga ldquole faltoacute
plataforma en la manera de confrontar y defenderse [hellip] en vez de regresar el premiordquo Sin
110
embargo estaacute convencido de que todo aquello nos permitioacute evolucionar y diluir las diferencias
que existiacutean entre la foto documental y la foto construida Para eacutel a partir de las reflexiones
que se dieron en la bienal la fotografiacutea ldquofue mas pluralrdquo y vinculoacute los geacuteneros hacia un
significado uacutenico de las imaacutegenes en relacioacuten al contenido y la calidad (Montiel G 2012c
2012d Entrevista personal 10 11)
A menudo el fotoacutegrafo utiliza sus propias herramientas teacutecnicas y creativas para
enfatizar enmarcar o modificar elementos formales Por ejemplo la imagen pude ser re-
encuadrada seleccionando los elementos de la toma o el momento Al referirse al
cuestionamiento de las imaacutegenes de Giorgio Viera en la sexta bienal los fotoacutegrafos cubanos
Rufino del Valle y Ramoacuten Cabrales se refieren a las posibilidades de manipulacioacuten de las
fotografiacuteas documentales Para Rufino del Valle toda fotografiacutea puede ser manipulada a partir
de criterios del mismo fotoacutegrafo ldquocuando uno hace un fragmento de la realidad ya estaacute
poniendo a la consideracioacuten del puacuteblico una parte de la realidad totalrdquo (Del Valle 2012e
Entrevista personal 07)
Por su parte Ramoacuten Cabrales considera que la fotografiacutea no es maacutes que manipulacioacuten
afirma que ldquola fotografiacutea es un reflejo de la realidadrdquo que capta en un instante un pedacito de
esa realidad y que siempre estaraacute manipulada Por otra parte al referirse a la premiacioacuten de las
fotos entregadas por Giorgio Viera opina que eacutestas en los primeros momentos de su
cuestionamiento fueron consideradas como fotografiacuteas manipuladas y recuerda que en las
bases del concurso no estaba estipulado que las fotos fueran periodiacutesticas o publicadas
(Cabrales R 2012a Entrevista personal 01)
Esa parte ha sido aceptada y asumida por el puacuteblico y los propios fotoacutegrafos pero
cuando en el fotoperiodismo esas mismas herramientas son utilizadas para deformar los
hechos o la esencia de los fenoacutemenos o sucesos retratados asumimos entonces que estamos
presenciando una violacioacuten a las normas eacuteticas del fotoperiodismo La deontologiacutea de la
profesioacuten entendida como el conjunto de reglas deberes y obligaciones morales que tienen los
fotoacutegrafos en su materia de trabajo Los coacutedigos deontoloacutegicos son el conjunto de criterios
apoyados en normas y valores que regulan el ejercicio social de la profesioacuten Los coacutedigos
deontoloacutegicos para fotoperiodistas han sido estables y aceptados a lo largo de muchas
deacutecadas desde la aparicioacuten de los medios masivos de informacioacuten sin embargo en los uacuteltimos
antildeos han sufrido una transformacioacuten derivada del cuestionamiento de sus fundamentos y
sustentos teoacutericos y eacuteticos por la revolucioacuten ideoloacutegica y pragmaacutetica de la globalizacioacuten y la
comunicacioacuten Hasta hace algunos antildeos antes de la masificacioacuten de la informacioacuten los medios
eran claros y contundentes como el de la estadunidense National Press Photographers
Asociation
111
Los periodistas graacuteficos y quienes manejen material noticioso visual figuran entre quienes deben
seguir los siguientes estaacutendares en su trabajo cotidiano (National Press Photographters 2014 p)
Ser precisos y comprehensivos en la representacioacuten de los sujetos o temas
Negarse a ser manipulados por oportunidades de fotos montadas
Proveer de contexto cuando fotografiacuteen o graben a sujetos Eviten estereotipar
individuos y grupos Evadir la presentacioacuten de las propias inclinaciones en el
trabajo
Tratar a todos los sujetos con respeto y dignidad Guardar especial
consideracioacuten a sujetos vulnerables y compasioacuten hacia las viacutectimas de
criacutemenes y tragedias Irrumpir en momentos privados de duelo soacutelo cuando el
puacuteblico tenga una decisiva y justificable necesidad de atestiguarlo
Mientras fotografiacuteen a los sujetos nunca contribuyan intencionalmente a
alterar buscar alterar o influenciar eventos
La edicioacuten deberaacute preservar la integridad del contenido y del contexto de las
imaacutegenes fotograacuteficas No se deberaacuten manipular las imaacutegenes o antildeadir o
alterar el sonido de modo que puedan desorientar a los espectadores y
representar equiacutevocamente a sujetos
Nunca pagar a las fuentes de los temas o compensarlos materialmente a
cambio de informacioacuten o participacioacuten
No aceptar regalos favores o compensaciones de quienes puedan buscar
influenciar la cobertura
No sabotear intencionalmente los esfuerzos de otros periodistas
Las imaacutegenes son palabras y frases de un discurso de un mensaje matizado por
recursos semaacutenticos retoacutericos metoniacutemicos iconograacuteficos simboacutelicos o poeacuteticos del
comunicador en nuestro caso el fotoperiodista En esencia lo que podriacuteamos extraer de la
imagen es coacutemo eacuteste intentoacute sintetizar su propia visioacuten La fotografiacutea tiene una gramaacutetica Su
propia gramaacutetica
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto
112
Otra posibilidad de la fotografiacuteamuy frecuente en el periodismo graacutefico es captar o
buscarel momento sugerente el instante expresivo o socialmente significativo Cuando el
fotoacutegrafo aprieta el disparador al percibir algo imprevisto analiza ndashconsciente o
inconscientementendash el posible resultado final Al registrar un hecho y comunicarlo elige un
punto de vista y refleja su personal forma de ver El contenido de su mensaje queda
enmarcado en sus propias convicciones o normas morales Por ende el mentir premeditada y
calculadoramente altera los valores y esencia de fenoacutemenos personajes escenarios o
situaciones captadas y la fiabilidad del fotoacutegrafo Debido a los siacutembolos y signos controlables
en la produccioacuten de fotografiacuteas y sus enormes posibilidades de transformacioacuten y edicioacuten a
traveacutes de las tecnologiacuteas digitales muchas veces es casi imposible detectar cuaacutendo han sido
manipuladas Soacutelo es posible garantizar o certificar la honestidad del autor mediante la
credibilidad derivada de su trayectoria personal Si dudamos de la integridad de un fotoacutegrafo
muy probablemente tambieacuten cuestionaremos la honestidad de sus imaacutegenes o por el contrario
su probidad moral haraacute sus imaacutegenes maacutes confiables La credibilidad no se sustenta en los
procedimientos o en las imaacutegenes mismas sino en la eacutetica del autor lo mismo aplica para los
medios La fotoacutegrafa Lourdes Grobet afirma ldquolo que uno transmite es eacutetico si no no lo
transmites[hellip] decir las cosas con veracidad con autenticidad eso es para miacute eacuteticordquo (Grobet L
2012a 2012c entrevista personal 04 08)
Para Ulises Castellanos ldquola eacutetica es un coacutedigo de conducta no escrita un conjunto de
valores que los fotoacutegrafos o los profesionales dentro de los medios debemos de tener o de
perseguir como valores de una buena conducta o un buen desarrollo profesional [hellip]rdquo
Castellanos piensa que el profesional de los medios de comunicacioacuten debe ser honesto veraz
profesional y trabajar dentro de la buena fe Para eacutel algunos valores negativos son el soborno
la corrupcioacuten y la manipulacioacuten entendida como el agregado o desagregado digital de
contenidos en las imaacutegenes que demeritan el trabajo profesional del fotoacutegrafo Maacutes adelante
enfatiza los coacutedigos y paraacutemetros eacuteticos de las agencias internacionales basados en la no
manipulacioacuten (Castellanos U 2012a entrevista personal 05)
113
UN CASO PARA EL ANAacuteLISIS
En los linderos de la eacutetica
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais
El jueves 11 de marzo de 2004 diez estallidos terroristas presuntamente provocados
por la organizacioacuten Al Qaeda sacudieron a la capital espantildeola En las inmediaciones de la
ciudad cuatro trenes fueron literalmente destrozados por la fuerza de cargas explosivas
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten
114
Ciento noventa y dos muertos y milcuatrocientos heridos fueron el saldodel atentado
Minutos despueacutes loscuerpos de rescate y salvamentoen medio de una enormeconfusioacuten
acudieron a auxiliar a lasviacutectimas Los fotoacutegrafos de prensapor supuesto estaban presentes
parahacer su trabajoEntre los cientos de imaacutegenes queprodujeron los reporteros
graacuteficosdestacoacute una por su fuerzadescriptiva la fotografiacutea tomadapor Pablo Torres Guerrero de
laagencia Reuters En la graacutefica algunos pasajeros sobrevivientes al atentado son auxiliados
por los rescatistas En ella hay un detalle que aumenta su fuerza y crudeza al lado de los
personajes el trozo de la pierna de alguna desafortunada viacutectima como si se tratara de un
objeto cualquiera aparece en el piso narrando su propia historia de terror
Esta fotografiacutea fue difundida en muchos diarios internacionales sin embargo cada uno
la publicoacute de acuerdo con su particular estilo utilizando las nuevas tecnologiacuteas digitales de la
fotografiacutea Desde los medios que la mostraron tal cual sin modificarla hasta los que por
respeto a las viacutectimas y al dolor de los familiares borraron digitalmente eldetalle disminuyeron
el color rojo superpusieron letras o re-encuadraron laimagen para disminuir el impactoEn el
aacutembito ideoloacutegico supondriacuteamos que los cambios hechos a la foto del atentado de Madrid
implicaron una violacioacuten a algunas normas del foto documentalismo
Podriacuteamos preguntarnos si fue eacutetico manipular su contenido para evitar mayor
sufrimiento en los familiares y viacutectimas del atentado o mostrarla como fue realizada a pesar del
costo social y humano que el impacto de la escena pudiera tener Por otra parte a la
responsabilidad y los juicios personales del fotoacutegrafo hay que antildeadir los del medio que las
publica o difunde Debemos asumir que cualquier fotografiacutea puede ser alterada manipulada o
deformada para obtener un discurso determinado de acuerdo a la percepcioacuten intereses u
objetivos individuales yo editoriales Cuando algunos perioacutedicos del mundo publicaron esa
fotografiacutea cada uno de ellos la mostroacute de acuerdo a su propia liacutenea editorial Para unos la
imagen original era lo importante el testimonio del suceso el registro inalterado de la noticia
Para otros habiacutea un elemento maacutes importante que considerar la responsabilidad social del
medio el efecto negativo que tendriacutea la publicacioacuten de los detalles macabros
Aacutengel Arnedo director de El Correo explica su decisioacuten
ldquoPersonalmente creo que ante un acontecimiento terrible como el que acabamos de vivir la
portada del perioacutedico no debe de llevar una fotografiacutea truculenta que nos proporcione un impacto
raacutepido ante detalles macabros sino una que traslade los hechos y emociones y nos lleve ademaacutes
a reflexionar No por ello ha de ser una foto blanda al contrario porque la dureza de una imagen
la verdadera dureza no reside soacutelo en la sangre o en las viacutesceras que nos muestranrdquo (Villasentildeor E
2011)
115
El periodista Juan Varela afirma
ldquoEl reportero y el fotoacutegrafo -o sus editores- que retocan o alteran sus textos o imaacutegenes para
ofrecer una realidad limitada mienten tanto como quienes no quieren mirar lo que estaacute ante sus
ojos iquestY el dolor El propoacutesito del periodismo no debe ser evitar el dolor Cuando se hace todo
parece tele-realidad Los ciudadanos tienen derecho a conocer la dimensioacuten de la tragedia Tienen
derecho a sentir el miedo y el asco Cuando el estoacutemago se revuelve y asoma una laacutegrima ante la
vista de lo real el periodismo triunfa y nos ayuda a ser un poco maacutes humanosrdquo (Villasentildeor E
ibid)
Dos formas de asumir el periodismo dos conceptos eacuteticos Cuando un
fotodocumentalista arma o posa la escena lo que hace en esencia es preparar o reorganizar
los elementos que observa para enfatizar o soslayar aspectos que le parecen significativos
Cambia parcial o totalmente la esencia del hecho mediante el encuadre el fondo el momento
etceacutetera Estos recursos formales o teacutecnicos han sido utilizados desde los oriacutegenes de la
fotografiacutea es vaacutelido son simples herramientas El problema es usar estas mismas
herramientas para mentir engantildear o deformar los hechos
Violacioacuten de las normas eacuteticas
Un ejemplo de la violacioacuten a la eacutetica personal y profesional y a las normas juriacutedicas por
el fotoacutegrafo son algunas imaacutegenes de presos iraquiacutees desnudos y sufriendo abusos de militares
de Estados Unidos Estas imaacutegenes fueron publicadas primero en CBS y maacutes adelante en todo
el mundo a traveacutes de muchos medios y redes sociales
Figura 47 Normas juriacutedicas
Desde diciembre de 2005 el ejeacutercito sancionoacute a varios soldados por su participacioacuten en los abusos en la caacutercel de Abu
Grahib En el programa 60 Minutes la cadena mostroacute evidencias de que los detenidos iraquiacutees estaban siendo
torturados Una soldado estadunidense arrastra a un reo iraquiacute desnudo con un collar de perro Otra muestra sonriente
los genitales de un grupo de detenidos iraquiacutees tambieacuten en Abu Grahib El presidente George W Bush se vio obligado
a pedir excusas por lo sucedido en la televisioacuten aacuterabe (Aporreaorg 2011)
116
Joan Fontcuberta
Un paralelismo con las imaacutegenes de la bienal
Joan Fontcuberta De la Serie Deconstruyendo a Osama (2009)
Al abordar el concepto de verdad y realidad en la fotografiacutea a traveacutes de las poleacutemicas e
incertidumbres y confusioacuten teoacuterica surgida en la bienal de fotoperiodismo podriacuteamos acudir a
las consideraciones teoacutericas y a la obra del fotoacutegrafo e investigador espantildeol Joan Fontcuberta
Esto es en los trabajos presentados seleccionados premiados o expuestos en las diferentes
bienales podemos encontrar esos mismos puntos de coincidencia con los contextos sociales
poliacuteticos y momentos histoacutericos en que fueron producidas Esa es en esencia su mayor
aportacioacuten
Figura 48 Giorgio Viera De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje Sexta Bienal de Fotoperiodismo
117
Por otra parte las muacuteltiples y cambiantes posibilidades y criterios para evaluar las
imaacutegenes de las bienales a lo largo de los maacutes de doce antildeos se modifican y evolucionan a
traveacutes de los cambios tecnoloacutegicos que inciden en el ejercicio del fotoperiodismo en Meacutexico El
trayecto de lo eminentemente anaacutelogo en 1994 cuando el proyecto inicia hasta su
transformacioacuten a lo digital desde la toma hasta la transmisioacuten y publicacioacuten de las fotografiacuteas
en las ultimas emisiones del certamen produjeron tambieacuten como en el contexto de la fotografiacutea
contemporaacutenea el cuestionamiento de conceptos como veracidad eacutetica objetividad y
credibilidad del mensaje fotograacutefico La uacuteltima bienal y la poleacutemica de las imaacutegenes
galardonadas de Giorgio Viera fueron el detonador A partir de ese momento el fotoperiodismo
mexicano iniciariacutea una nueva etapa Asiacute entre verdad eacutetica y realidad las discusiones y
confusiones teoacutericas nos acercan a algunos conceptos vertidos por Joan Fontcuberta
La fotografiacutea a pesar de ser un lenguaje ha tenido histoacutericamente y ha proyectado la sensacioacuten
de ser un anaacutelogo una transcripcioacuten literal de lo real Y hasta ha llegado a convencer al
espectador de que era la realidad misma La fotografiacutea es una mentira que se presenta como real
La convencioacuten foneacutetica con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria En la
fotografiacutea pasa lo mismo pero creemos que hay un viacutenculo muy potente con la realidad que hace
que sea una sustitucioacuten simboacutelica de la realidad cuando no es maacutes que una convencioacuten cultural
e ideoloacutegica(Fontcuberta J 2012 d)
Figura 49 Joan Fontcuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica
iquestPero por queacute vemos un paralelo en el trabajo de Fontcuberta y el archivo fotograacutefico de las
bienales de fotoperiodismo Porque ambos ponen en boga y a la vez cuestionan el concepto
de ldquola verdadrdquo estigmatizado desde los oriacutegenes como prueba irrefutable de la verdad Al
respecto afirma Fontcuberta
La imagen fotograacutefica es considerada una transcripcioacuten literal de la realidad en la que el fotoacutegrafo puede maacutes o menos intervenir puede dar una visioacuten subjetiva pero el corazoacuten semioacutetico de esa imagen es la verdad Entonces elijo justamente la fotografiacutea para darle la vuelta como a un calcetiacuten Y vamos a ver como el medio que ha sido utilizado histoacuterica y poliacuteticamente
118
para justificar determinadas verdades y del que todo el mundo acepta esa convencioacuten coacutemo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad
Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es maacutes que una tecnologiacutea al servicio de unas voluntades de expresioacuten que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios eacuteticos[hellip] La fotografiacutea no es ni verdadera ni falsa es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa cosa que en este momento con la perspectiva que nos da la historia lo vemos con mucha claridad (Fontcuberta 2012e)
Podriacuteamos concluir que estas propiedades de veracidad adjudicadas desde sus
oriacutegenes a la fotografiacutea anaacuteloga han perdido vigencia en la fotografiacutea digital contemporaacutenea Y
maacutes allaacute el arribo de nuevas formas conceptuales y experimentales de expresioacuten en la
fotografiacutea contemporaacutenea como la imagen construida la puesta en escena o el collage entre
otras han producido una nueva fotografiacutea una herramienta nueva auacuten no analizada estudiada
y comprendida en sus alcances ideoloacutegicos o sociales El emblemaacutetico trabajo fotograacutefico y
teoacuterico-conceptual de Fontcuberta es interdisciplinario En el cuerpo de su obra la fotografiacutea es
objeto de reflexioacuten y criacutetica maacutes que una finalidad Este hecho permite analizar la fotografiacutea
desde otros usos donde la reaccioacuten de los lectores de imaacutegenes se genera desde el impacto y
la incidencia de las propias imaacutegenes su contextualizacioacuten y significados Fontcuberta es
heredero de los movimientos del arte conceptual previo a los antildeos setentas enmarcados en el
entorno poliacutetico-social de la Espantildea franquista Un trabajo acotado en el intersticio del arte
mismo opuesto al fotoperiodismo Es decir para Fontcuberta la fotografiacutea y el arte son
opuestos al documento narrativo Un experimento informativo que sacude la confianza en la
informacioacuten registrada para la historia por los comunicadores los medios y las instituciones El
trabajo fotograacutefico de Fontcuberta en el intersticio del arte mismo propiamente se opone
alfotoperiodismo Las nuevas tecnologiacuteas de la informacioacuten asiacute como los nuevos procesos de
la fotografiacutea digital previos y posteriores al acto mismo de retratar han cuestionando el
concepto de verdad y las funciones de la fotografiacutea como medio para comunicar hechos y
fenoacutemenos sociales La denominada post-fotografiacutea gestada a finales de siglo XX determina
en siacute misma la evolucioacuten de los medios de produccioacuten graacutefica su posibilidad de generar nuevos
circuitos para el consumo fotograacutefico y nuevas formas de mediatizar y difundir las imaacutegenes
119
Manipulacioacuten extrema de la verdad Un caso para la reflexioacuten
Figura 50 Muerte de un personaje
iexclUn personaje de Don Manuel Aacutelvarez Bravo fallece en accidente automoviliacutestico Un perioacutedico local del Estado de Meacutexico publicoacute hace tiempo la noticia referente
a un accidente automoviliacutestico en la carretera de La Marquesa Meacutexico
Una imagen puede cambiar su significado al cambiar de contexto o al interactuar con
otros elementos comunicativos ajenos a la propia imagen textos palabras otras imaacutegenes o
inclusive distintos puacuteblicos o lectores de la misma Todas las imaacutegenes inclusive las
fotoperiodiacutesticas pueden alterar su mensaje a la luz de otros elementos ajenos a ellas Eacutesta es
la puerta de acceso a una de las principales inestabilidades de las imaacutegenes fotograacuteficas La
manipulacioacuten o alteracioacuten de significados
A la bienal de fotoperiodismo llegoacute en alguna ocasioacuten el ejemplar de un pequentildeo perioacutedico del
poblado de Lerma en el Estado de Meacutexico El Amanecer de Meacutexico con la resentildea de un
suceso de nota roja El fallecimiento de una persona en un accidente de traacutensito La nota
describiacutea la noticia pero la ilustraba con una fotografiacutea insoacutelita El obrero en huelga muerto de
Don Manuel Aacutelvarez Bravo
120
III5 LAS TENSIONES DEL PODER EN LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
La Bienal de Fotoperiodismo surgioacute en el seno de complejas situaciones de poder a
nivel poliacutetico social y cultural El proyecto coincide con un significativo cambio democraacutetico en
Meacutexico La transicioacuten del priiacutesmo desde los uacuteltimos antildeos del sexenio de Carlos Salinas de
Gortari y el inicio del gobierno de Ernesto Zedillo hasta el arribo del panismo con Vicente Fox
en la presidencia de la repuacuteblica Dos lecturas poliacuteticas y sociales en un mismo proyecto Dos
sexenios en los cuales la poliacutetica econoacutemica social y cultural del paiacutes se modificoacute
sustancialmente aunque permitioacute la continuidad de algunas poliacuteticas culturales Resultante de
ello fueron la creacioacuten del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes en 1995 durante el
salinismo los programas de fomento y coinversioacuten del FONCA vigentes y activos a maacutes de
veinte antildeos de distancia y la presencia del Centro de la Imagen como institucioacuten encargada de
promover a la fotografiacutea en Meacutexico a traveacutes de los antildeos en que se llevaron a cabo las bienales
Asimismo se produjeron grandes cambios poliacuteticos y sociales que incidieron y reflejaron en el
transcurrir del proyecto Desde las cambiantes relaciones personales entre los participantes a
lo largo de todos esos antildeos hasta el imaginario colectivo que sus obras conformaron al final
del ciclo
Para Alejandro Castellanos la institucionalizacioacuten de la fotografiacutea de autor en Meacutexico
que impulsoacute el Consejo Mexicano de Fotografiacutea en los ochentas y noventas fue recogida antildeos
maacutes tarde por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Por otro lado los proyectos
institucionales de la fotografiacutea en Meacutexico siempre han estado sujetos a los vaivenes y cambios
relacionados con la poliacutetica cultural La cultura en Meacutexico ha sido una cultura de Estado
asociada al poder poliacutetico
ldquocomo bien lo definioacute Octavio Paz bdquoel logro filantroacutepico que al mismo tiempo que da
aprieta‟ En ese sentido es muy relativo hablar de independencia en Meacutexico porque lo que no ha
habido es una tradicioacuten liberal no soacutelo en la cultura sino en la economiacutea y en muchos otros
aspectos que permita el surgimiento y la consolidacioacuten de proyectos econoacutemicamente
independientes [hellip] que no reciban subsidios del Estadordquo(Castellanos A 2012c 2012d
Entrevista personal 09 11)
121
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado
Por su parte al referirse a las instituciones culturales en Meacutexico y en especial al
CONACULTA el fotoacutegrafo Marco Antonio Pacheco considera que no estaacute muy de acuerdo con
la formacioacuten de grupos privados y hace una resentildea de la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de
Fotografiacutea del entorno de las instituciones a fines del siglo XX y de principios del XXI y pone en
relieve ldquola intencioacuten del estado de quedarse con la direccioacuten y el protagonismo de la culturardquo
(Pacheco MA 2012a 2012b Entrevista personal 06 07)
Al interior del proyecto una en las maacutes intensas confrontaciones y tensiones de poder
se dio en la uacuteltima emisioacuten de la bienal a partir de la premiacioacuten del trabajo de Giorgio Viera
Sobre ese tema Alejandro Castellanos refiere que la sexta bienal evidencioacute la eacutetica de los
participantes pues muchos de los que protagonizaron las poleacutemicas no lo hicieron por
conceptos eacuteticos sino por intereses personales fobias odios o una serie de circunstancias que
no tienen que ver con una posicioacuten eacutetica ante la imagen Por otra parte afirma que lo
paradoacutejico o perverso fue que como los talibanes fuera de toda posibilidad de diaacutelogo
pusieron una posicioacuten absoluta de la imagen ante la realidad Para eacutel la discusioacuten por la
premiacioacuten de la imagen Alma en la azotea denota un liacutemite marcado por la pasioacuten o por el
resentimiento hacia lo distinto que para bien o para mal tienen los periodistas (Castellanos A
2012b entrevista personal 16)
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes
Primera Bienal de Fotoperiodismo
122
Al exterior tambieacuten se dieron grandes transformaciones poliacuteticas sociales y culturales
cambiaron los partidos poliacuteticos los medios de comunicacioacuten la relacioacuten comercial entre los
mercados internacionales los procesos sociales y grandes coyunturas sociales como el
surgimiento del movimiento zapatista las nuevas relaciones y manifestaciones en la
delincuencia el narcotraacutefico la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de la informacioacuten y los procesos
globalizacioacuten a nivel internacional Todas estas realidades poliacuteticas sociales y del poder en
Meacutexico fueron registradas por los fotoacutegrafos para la historia como verdades subjetivas que
conectaron sus contenidos y significantes Asiacute en ese momento histoacuterico el acervo de las
bienales es un testimonio del amplio abanico abierto en las estructuras de poder y las poliacuteticas
puacuteblicas de nuestro paiacutes
Las bienales fueron sujetas a muy diversos marcos conceptuales de la fotografiacutea
documental y lanzaron algunas preguntas contundentes que cimbraron el entorno del
periodismo iquestqueacute es el fotoperiodismo o maacutes bien iquestqueacute es vaacutelido o legiacutetimo para el ejercicio
del fotoperiodismo lo que al inicio era vaacutelido en etapas posteriores del proyecto dejaba de
serlo ante nuevas interpretaciones de la verdad o de la eacutetica Asiacute las distintas emisiones
transitaron en medio de intensas poleacutemicas hacia nuevos derroteros del discurso de la retoacuterica
periodiacutestica y de la imagen En este punto surgioacute una pregunta iquestqueacute legitima al poder las
estructuras poliacuteticas y econoacutemicas las instituciones los actores sociales o la ideologiacutea que
emana de eacutestos La respuesta gravitoacute en la existencia de modelos legales y poliacuteticos surgidos
de ellos y adoptados colectivamente a traveacutes de procesos democraacuteticos o de poder
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder
Por otra parte el funcionamiento de las instituciones del estado a partir de los medios
de produccioacuten de gobierno y de comunicacioacuten genera tambieacuten determinadas manifestaciones
en el poder y lecturas para legitimar una ideologiacutea determinada acorde a sus particulares
intereses y objetivos En el periodismo por ejemplo iquestqueacute imaacutegenes producen los fotoacutegrafos y
como son publicadas o desechadas a partir de los intereses econoacutemicos poliacuteticos ideoloacutegicos
de los medios iquestcoacutemo las instituciones del poder poliacutetico controlan la ldquomercanciacuteardquo de la
comunicacioacuten de los medios o bien iquestqueacute sucedioacute en el transcurrir de las distintas bienales
123
Relaciones de poder
Las relaciones de poder como en todos los aacutembitos del pensamiento y de las relaciones
humanas cobran significado tambieacuten a partir del lenguaje fotograacutefico En el caso de las
poliacuteticas puacuteblicas y los marcos legales de la cultura en Meacutexico estas relaciones de poder
parten del sujeto En referencia al discurso de Michel Foucault Hubert Dreyfus y Paul Rabinow
apuntan que el intereacutes y las luchas de poder son parte intriacutenseca de las relaciones sociales
Para Foucault no pueden existir sociedades sin la presencia del poder
[hellip] sin relaciones de poder(la sociedad) soacutelo puede ser una abstraccioacuten Por lo cual cada vez es
maacutes poliacuteticamente necesario el anaacutelisis de las relaciones de poder en una sociedad dada sus
formaciones histoacutericas sus fuentes de fortaleza o fragilidad las condiciones necesarias para
transformar algunas o abolir otras Decir que no puede existir una sociedad sin relaciones de poder
no es decir que aquellas que estaacuten establecidas son necesarias o en todo caso que el poder
constituye una fatalidad en el corazoacuten de las sociedades tal que eacuteste no pueda ser minado En
cambio yo diriacutea que el anaacutelisis elaboracioacuten y puesta en cuestioacuten de las relaciones de poder y el
agonismo entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es un tarea poliacutetica
permanente inherente a toda existencia social [hellip] (Dreyfus y Rabinow 2001 p18)
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder
Algunas manifestaciones del poder en la bienal
En la Bienal de Fotoperiodismo el poder se manifestoacute en una amplia gama de
direcciones y aacutembitos entre los fotoacutegrafos entre los fotoacutegrafos y los medios entre los medios y
las instituciones entre las instituciones y entre todos los que integraron participaron o fueron
actores de las distintas emisiones Cada una de eacutestas surgioacute de manera independiente e
interactuoacute con otras haciendo que el proyecto evolucionara y se transformara en teacuterminos
complejos y diversos Mencionaremos algunas de ellas
124
Poder gremial El poder que la bienal obteniacutea al aglutinar un gran nuacutemero de
fotoacutegrafos o integrantes de los medios con gran influencia en la comunicacioacuten social
Poder poliacutetico En este sentido la Bienal de Fotoperiodismo adquiriacutea un amplio poder de
convocatoria y posibilidades de llevar mensajes poliacuteticos y sociales a amplios sectores de la
cultura el periodismo y la administracioacuten puacuteblica Esto le dio poder poliacutetico Era poliacuteticamente
respetada
Poder de los medios El poder de los medios al difundir las distintas actividades
propuestas o resultados de las bienales Los medios fueron una ventana puacuteblica de la bienal
ante la sociedad Una poderosa fuente de poder mediaacutetico
Poder de los fotoperiodistas El poder de los fotoperiodistas al pertenecer aun medio
Poder ante los medios El poder que los fotoacutegrafos ejercieron sobre sus propios
medios Su respuesta al participar en las bienales Con esta participacioacuten se liberaban de las
limitaciones expresivas comunicativas y creativas que dichos medios ejerciacutean sobre ellos Esto
es la bienal les ofrecioacute por vez primera la posibilidad de emanciparse profesionalmente Esto
es con la bienal los fotoacutegrafos ya eran duentildeos de su obra y libres para difundirla y promoverla
hacia objetivos de superacioacuten intelectual y personal
Poder de las instituciones El poder de las instituciones que financiaron o apoyaron
econoacutemica o logiacutesticamente a la bienal a lo largo de doce antildeos el poder institucional y
econoacutemico del Estado
Poder individual y poder colectivo Las luchas de poder conflictos e intereses entre
objetivos colectivos y personales que se presentaron de manera grupal o individual entre los
fotoacutegrafos y los participantes luchas de poder entre individuos y grupos
125
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo
Mutaciones del poder
El transcurrir de las bienales se dio a partir de los esfuerzos de las instituciones y de los
medios por capitalizar dirigir y controlar el trabajo de los fotoperiodistas La relacioacuten maacutes
simple presente en las etapas iniciales era el control temaacutetico y la difusioacuten de las imaacutegenes que
produciacutean eacutestos para enviar mensajes sociales que legitimaran sus propios objetivos
estructurales Una manifestacioacuten de la libertad y la individualidad de los fotoacutegrafos coartadas
hacia el cumplimiento de algunos fines del poder Sin embargo la bienal transformoacute esa
relacioacuten Al obtener los fotoacutegrafos a traveacutes de la bienal espacios y reconocimiento social
propios e independientes de los medios y las instituciones se erigieron como creadores
autoacutenomos comunicadores con identidad individual capaces de discurrir y expresarse como
periodistas y fotoacutegrafos con voz y valores propios La bienal otorgoacute a los fotoperiodistas un
espacio independiente y la certeza del valor de su trabajo Esto los liberoacute del dominio y del
control mediaacutetico A partir de entonces no tuvieron que esperar la oportunidad deseada para
mostrar sus trabajos en las paacuteginas de los medios impresos esas paacuteginas cada vez maacutes
controladas y negadas para las imaacutegenes personales o para la difusioacuten de la obra producida
por los autores independientes La bienal les dio el poder de hacer llegar su trabajo al puacuteblico a
pesar de las limitaciones generadas por los viacutenculos laborales En la Bienal el ejercicio del
poder individual se dio no por concesioacuten institucional sino como una forma de liberacioacuten de los
principales actores del proyecto los fotoperiodistas Este estado de libertad creativa fue
definido como una posibilidad idealista por el linguumlista estadounidense Noam Chomsky en una
poleacutemica televisada en 1971 con Michael Foucault La liberacioacuten del poder poliacutetico o
institucional
126
ldquo[hellip] un elemento de la naturaleza humana es la necesidad del trabajo creativo de la
investigacioacuten creativa de creacioacuten libre sin la limitacioacuten de instituciones coercitivas De ello se
deriva que una sociedad decente debe desarrollar al maacuteximo las posibilidades de esa
caracteriacutestica humana fundamental superando los elementos de represioacuten de destruccioacuten y de
coaccioacuten que existen en toda sociedad como residuos histoacutericos [hellip]rdquo
(Chomsky y Foucault 2014)
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre
En este debate puacuteblico Foucault contrapuntea a Chomsky en otra cara de la moneda
con un anaacutelisis que hace referencia a la violencia que las instituciones aparentemente legiacutetimas
y neutrales ejercen sobre los individuos y la tendencia al inmovilismo de estos que los
imposibilita para encontrar respuestas y alternativas de emancipacioacuten ldquouna de las tareas que
parece urgente inmediata antes que nada es que al menos en la sociedad europea es
habitual considerar que el poder estaacute localizado en manos del gobierno y que se ejerce gracias
a un determinado nuacutemero de instituciones especiacuteficas como la administracioacutenrdquo Como
confirmando la postura de Foucault en ese debate los medios las instituciones y los
participantes de la Bienal a final de cuentas ejerceriacutean su poder aprovechando coyunturas en
la organizacioacuten y desarrollo de las actividades y proyectos
Figura 57 Michel Foucault Relaciones sociales de poder
En los uacuteltimos antildeos de la bienal se produjeron algunas transformaciones de los objetivos
hacia otros modelos de participacioacuten colectiva seguacuten las distintas intenciones particulares o
propuestas de sus protagonistas En esta dinaacutemica la Bienal surgioacute y estuvo enmarcada en
una serie de procesos a lo largo de los cuales los participantes pasaron de ser fotoperiodistas y
127
comunicadores de noticias o sucesos puacuteblicos a fotoacutegrafos creadores autores o inclusive
artistas Esto implicoacute una intensa y significativa transformacioacuten gremial El arribo a la
independencia de los fotoacutegrafos en relacioacuten a sus medios para realizar su trabajo personal e
impulsar su desarrollo profesional marginado hasta entonces por el poder econoacutemico de sus
fuentes de trabajo y de las relaciones laborales que regiacutean su integracioacuten a los perioacutedicos
revistas o medios impresos Este proceso de libertad los llevoacute a lograr a traveacutes de las
actividades y propuestas una independencia para compartir socializar y obtener un mayor
reconocimiento de su trabajo o a impulsar un discurso personal a traveacutes de la emancipacioacuten
laboral
La realidad ya era otra y el escenario distinto Los fotoperiodistas habiacutean obtenido un
espacio propio y la posibilidad de publicar independientemente sus fotografiacuteas o exponer su
obra rescataacutendola de la inmovilidad de los archivos muertos de sus diarios o revistas Con este
nuevo proyecto adquiriacutean por fin despueacutes de los esfuerzos de tantos fotoacutegrafos pioneros que
les precedieron en generaciones anteriores una nueva forma de ejercer el poder para la
gestioacuten autoacutenoma de sus propios objetivos En este proceso el discurso de los mensajes y de
las imaacutegenes se catapultoacute hacia una nueva libertad intelectual y comunicativa manifestada a
traveacutes de la conciencia la ideologiacutea y la creatividad A partir de entonces ellos seriacutean los
inteacuterpretes y actores principales en las relaciones de poder y la validacioacuten de los mensajes
transmitidos socialmente Pero iquestcoacutemo fueron escritos estos discursos a lo largo de todos esos
antildeos
En la Bienal los discursos fueron validados o negados por los protagonistas del poder
El poder de decisioacuten de los jurados a traveacutes de la aceptacioacuten o no de distintas opciones de
lenguajes temas y mensajes El poder de los museoacutegrafos para jerarquizar las imaacutegenes en
los espacios de exposicioacuten El poder de los medios para difundir algunas imaacutegenes acordes a
sus propios objetivos editoriales por ejemplo la publicacioacuten de las obras de sus fotoacutegrafos
cuando eran seleccionados o premiados en la Bienal El poder de los cronistas para referirse al
contenido y al valor fotograacutefico de algunas imaacutegenes en relacioacuten a otras O bien el poder del
puacuteblico para dar un uacuteltimo veredicto al contemplar y evaluar en la galeriacutea o en la publicacioacuten el
resultado final de cada bienal
En este concierto de poderes los jurados que a su vez eran elegidos por los miembros
del Consejo Consultivo haciacutean su eleccioacuten decidiendo sobre la pertinencia o no de las
opciones comunicativas presentadas por los autores de las fotografiacuteas Todos los jurados
evaluaron libremente las propuestas de acuerdo con sus propios lineamientos o formas de ver
la imagen de las circunstancias internas o externas de cada emisioacuten de la bienal o del
momento poliacutetico y social del paiacutes Asiacute los jurados hicieron su trabajo apoyados en criterios
selectivos que a la luz de los resultados mostrados en las exposiciones o en los premios y
128
menciones otorgadas permitieron derivar diferentes lecturas en las relaciones temporales del
poder teoacuterico conceptual social y poliacutetico de la fotografiacutea
El poder del mensaje
Al paso de los antildeos los fotoacutegrafos jugaron sus cartas estructurando y presentando sus
trabajos de diversas formas desde los reportajes directos noticiosos y periodiacutesticos en las
primeras bienales hasta los discursos personales maacutes complejos elaborados con elementos
ajenos al suceso o a la informacioacuten con una mayor intencioacuten de manipulacioacuten de la imagen
original Esta dinaacutemica en los cambios de los discursos y contenidos nos permitieron evaluar al
paso del tiempo y a la luz de la lectura de los archivos y acervos de las bienales queacute
tendencias y preferencias estiliacutesticas o comunicativas motivaban a los jurados hacia
determinada eleccioacuten No es casual o fortuito que los primeros jurados fueran elegidos por el
Consejo Consultivo entre representantes de la fotografiacutea de prensa o del periodismo y en las
uacuteltimas bienales entre autores y fotoacutegrafos con tendencias maacutes abiertas a otras expresiones
colindantes inclusive con la fotografiacutea conceptual Eacuteste es un indicio de que la Bienal a traveacutes
de las decisiones de los participantes de los consejos consultivos y de los jurados no marchoacute
independiente de las estructuras de poder sino que respondioacute a sentildeales claras sobre la
necesidad que se estaba gestando de replantear reestructurar y reformular los objetivos y
bases del proyecto La conformacioacuten libre de los consejos consultivos atestiguaba la apertura
que la bienal teniacutea para la toma compartida de las decisiones maacutes importantes o trascendentes
Los consejos no eran nombrados por nadie sino integrados por personas o fotoacutegrafos
interesados en la fotografiacutea con voluntad para participar en un ejercicio de poder democraacutetico
Esta poliacutetica de apertura jugoacute un papel muy importante a lo largo de todo el trayecto El
coordinador no pretendioacute asumir la responsabilidad de la toma de decisiones trascendentes o
ejercer el poder verticalmente Eso hubiera enviado sentildeales negativas al colectivo y propiciado
tal vez alguacuten desaliento para la participacioacuten Fue gracias a la diversificacioacuten de los lazos del
poder y un disentildeo horizontal al interior de las bienales que pudieron tomarse decisiones
complejas y enfrentarse problemas poleacutemicas o desavenencias algunas muy intensas al
transcurrir de todos esos antildeos El Consejo Consultivo desde la primera hasta la uacuteltima bienal
fue una estructura colectiva que evitoacute la individualizacioacuten de las grandes decisiones y creoacute asiacute
un poder compartido hacia el interior del grupo para decidir lo correcto lo vaacutelido o lo
conveniente para el trabajo colectivo Lo mismo sucedioacute con los jurados Sin embargo estas
caracteriacutesticas de equilibrio en las fuerzas del poder interno hicieron crisis en la sexta bienal a
partir de los cambios y transformaciones profundos que con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas
experimentoacute el fotoperiodismo mexicano Maacutes adelante nos referiremos a ello Si nos
asomamos a las bienales bajo la oacuteptica de Foucault (Philosophers Project 2014) podriacuteamos
129
explicarnos algunas de las estructuras del poder que influyeron en los protagonistas
Relaciones que por otra parte fueron transformaacutendose y mutando a lo largo de los antildeos
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo
Maacutes allaacute de significados profundos derivados de las transformaciones sociales de las
poliacuteticas del estado o del ejercicio del poder desde las superestructuras ideoloacutegicas
intelectuales y sociales en el seno de las actividades y proyectos que conformaron las bienales
surgieron confrontaciones poleacutemicas y desavenencias germinadas desde lo cotidiano desde lo
maacutes simple a partir de intereses personales o individuales muchas veces independientes o
inclusive divorciados de los objetivos amplios del proyecto La confrontacioacuten personal en
distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel importante tal vez decisivo en el
destino del colectivo Relacionado con esto tambieacuten podemos citar a Foucault
Son luchas inmediatas por dos razones En tales luchas la gente cuestiona las instancias de
poder que estaacuten maacutes cercanas a ellas aquellas que ejercen su accioacuten sobre los individuos Estas
luchas no se refieren al enemigo principal sino al enemigo inmediato como tampoco esperan
solucionar los problemas en un futuro preciso (esto es liberaciones revoluciones fin de la lucha de
clases) En contraste con una escala teoreacutetica de explicaciones o un orden revolucionario que
polariza la historia ellas son luchas anarquistas (Chomsky y Foucault 1971)
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales
130
A esa escala de anaacutelisis podemos explicar los embates que la Bienal recibioacute a lo largo de
los antildeos pero principalmente en su uacuteltima etapa con el cuestionamiento y los esfuerzos
individuales de algunos participantes para golpearla y hacerla naufragar Esta situacioacuten hizo
crisis en la sexta emisioacuten 2003-2004 cuando el proyecto ya habiacutea generado y creado nuevos
espacios independientes para el ejercicio del fotoperiodismo
Aunque estos espacios ofreciacutean una oportunidad para que el proyecto continuara su
proceso de avance hacia la consolidacioacuten de opciones para el desarrollo del fotoperiodismo
paradoacutejicamente fueron tambieacuten bastiones utilizados por algunos participantes para establecer
influencias personales de poder Un poder a menudo banal dirigido al interior del proyecto o
maacutes allaacute de eacutel Un poder ante los medios y ante el gremio A nuestro juicio esa liacutenea de
actuacioacuten asumida por algunos protagonistas de las bienales fue una opcioacuten sencilla y raacutepida
una oportunidad para trascender a nivel personal y obtener el reconocimiento en la historia
inmediata del fotoperiodismo
La actuacioacuten de los participantes en las bienales corresponde a las caracteriacutesticas
personales y gremiales de los fotoperiodistas Ireri de la Pentildea quien como miembro del Consejo
Consultivo participoacute en todas la etapas del proyecto opina que ldquoel medio fotoperiodiacutestico es un
medio irritablerdquo Recuerda que a lo largo de las bienales hubo peleas y discusiones que a la
distancia fueron altamente positivas y necesarias Para ella los ldquopleitos y los conatos de broncardquo
que se dieron forman parte de ldquonuestra esenciardquo y opina que a traveacutes de ellos se discutioacute y
marcaron posturas ldquodiferenciadas en la forma y en el fondordquo Lamenta la terminacioacuten del
proyecto y supone que ldquosi se hubiera hecho el esfuerzo de continuarla hoy en diacutea la bienal
seriacutea totalmente otra cosardquo Maacutes adelante hace una siacutentesis de la esencia de los
acontecimientos y las discrepancias
ldquoEl conflicto de la sexta bienal mostroacute muchas cosas Una el bajo nivel teoacuterico de la mayoriacutea de
nosotros para debatir Segunda que en efecto hay gente con mala leche iexcly con muy mala leche
Tercera una incapacidad para celebrar los aciertos y los logros de los otros El principio de no
poder permitir que el otro ascienda si yo no lo hago Hubo mucho de eso
de verdad hubo mucha mala leche Pero lo importante no es la mala leche que la gente se
quede con su mala leche sino la dificultad de debatir desde un posicionamiento teoacuterico claro(De
la Pentildea entrevista personal 2012i 2012j)
De la Pentildea asegura que el conflicto sobre todo por la forma fue innecesario Que
podiacutea haberse debatido revisando a fondo posiciones personales sobre el quehacer
fotodocumentalista sin ensantildearse con nadie Piensa que a Giorgio Viera ldquose le pudo haber
preguntado en forma decente oye iquestplagiasterdquo Opina sin embargo que ese no fue el
problema ya que en el enfrentamiento salieron a relucir ldquofobias espantosas que hablaban maacutes
de limitaciones personales que de la necesidad de confrontar teoacutericamente un trabajordquo Afirma
131
que no le importa si Giorgio Viera ganoacute o no ganoacute el premio ni si conociacutea o no conociacutea la otra
fotografiacutea ldquoNi lo defiendo ni lo atacordquo asegura Considera que ldquohay muchas explicaciones
incluso psicoloacutegicas para producir una foto similar a otrardquo y estaacute convencida de que la cuestioacuten
eacutetica es un asunto estrictamente personal Al respecto advierte que ldquoaunque no le gustariacutea
robar ideas como todo ser humano imita a los demaacutesrdquo y confiesa que no puede sentirse ldquolibre
de culpardquo como para asegurar que nunca ha imitado a nadie Finalmente concluye que el
debate ldquofue sano pero no la forma en que diordquo(De la Pentildea I 2012i 2012j entrevista personal
15 16)
En opinioacuten de Rufino del Vallela forma de las protestas y denuncias por la premiacioacuten
de la obra de Giorgio Viera ldquono fueron profesionales culturales o educativasrdquo Considera que el
cuestionamiento ldquodebioacute haber sido interno mas no puacuteblico avasallando a un colega a un
profesional o a un artista que al parecer no actuoacute de mala ferdquo Recuerda ademaacutes la discrecioacuten
con que la prensa cubana aborda este tipo de problemas ldquono le da validez a ninguacuten chisme
que vaya en contra de la profesionalidad de cualquier personahellip] en Cuba eso no existe [hellip]rdquo
Finalmente agrega que en relacioacuten al problema de Viera todos los cuestionamientos y
comentarios se dieron en forma personal entre los mismos fotoacutegrafos(Del Valle R 2012b
2012c 2012d Entrevista personal 04 05 06)
Batallas piacuterricas
En esta uacuteltima etapa los golpes dirigidos a la Bienal provenientes de un pequentildeo grupo
de fotoacutegrafos obedecieron desde nuestro punto de vista a motivaciones personales
colindantes con un agudo resentimiento personal Golpes camuflados a traveacutes del
cuestionamiento por una presunta violacioacuten de principios eacuteticos que en ese momento ya habiacutean
sido superados en los cuales supuestamente se deberiacuteasustentar el fotoperiodismo la
objetividad la eacutetica y la verdad De las contradicciones inherentes a las confrontaciones que se
dieron en la sexta bienal Pedro Meyer (2012f) opina queldquomuchas de las discusiones no teniacutean
nada que ver ni con la tecnologiacutea ni con nada Teniacutean que ver simplemente con actitudes de
protagonismordquo y refirieacutendose aUlises Castellanos asegura que ldquolo que queriacutea era figurarrdquo y que
no sabiacutea de los temas ni teniacutea idea de aspectos conceptuales o intelectuales derivados de su
anaacutelisis
Por su parte sobre el mismo tema Luis Jorge Gallegos opina que la actitud y las
formas banales de discusioacuten por la foto de Giorgio Viera ldquodieron pie al protagonismo y que
como en la parabienal se tratoacute de una actitud descalificativa y sin propuestasrdquo Para Gallegos
quien alimentoacute este tipo de desencuentros sin ofrecer argumentos o con argumentos
engantildeosos fue Ulises Castellanos A partir de eso -recuerda- ldquose empezoacute a generar una
inconformidad que propicioacute que todos los demaacutes levantaran su voz sin proponer elementos
132
para la discusioacutenrdquo Asienta que a diferencia de la parabienal a la bienal le faltoacute habilidad pues
ldquose enfrascoacute en una discusioacuten al tuacute por tuacute con alguien quien no valiacutea la pena daacutendole un peso
que no teniacuteardquo maacutes adelante hace un anaacutelisis de la foto Alma en la Azotea de la cual declara no
estar de acuerdo en su premiacioacuten (Gallegos LJ 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 13 14 15)
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten
Antildeos despueacutes al expresar sus opiniones y puntos de vista en declaraciones
conversaciones o entrevistas algunos manifestariacutean la fragilidad o puerilidad de ciertos
argumentos y conflictos que se presentaron en el proyecto reconociendo la peacuterdida de vigencia
de sus propias razones y motivaciones
Al ser entrevistado Ulises Castellanos se deslinda de los movimientos y
cuestionamientos a la Bienal y considera que desde entonces no ha habido otro concurso
nacional que tenga que ver con el fotoperiodismo Piensa que dejoacute cosas positivas al gremio
porque a traveacutes de ella ldquoaprendimos a debatir y a conceptualizar lo que queremos de la
fotografiacutea mexicanardquo Refirieacutendose a Giorgio Viera declara que a traveacutes de los
cuestionamientos suscitados ldquodetuvimos de alguna manera esta idea de que se puede construir
preconcebirlo todo y despueacutes ir y ganar premios(Castellanos U 2012c 2012d 2012e 2012f
2012g 2012h Entrevista personal 08 09 10 11 12 13)
Para cerrar este capiacutetulo citamos nuevamente a Luis Jorge Gallegos quien refiere que
el tipo de fotografiacuteas armadas presentadas en la sexta Bienal no son vaacutelidas para un concurso
de fotoperiodismo El armar o generar una escena y acudes a una copia o fusil de otro autor
133
no tiene sentido estaacute fuera de lugar Maacutes adelante se cometieron muchos errores de todos
lados La Bienal al defender el premio polarizoacute las posiciones de los que criticaban esa
premiacioacuten Esto mermoacute las posibilidades de la Bienal y produjo un final no feliz Tuvo un final
muy baacutesico triste que no era valido para la bienal Con ello la bienal es recordada sobre todo
por las nuevas generaciones a partir de una sola fotografiacutea (la de Giorgio Viera) el sello de la
sexta Bienal (Gallegos J 2012d Entrevista personal 12)
Evolucioacuten de proyecto
A traveacutes de estos testimonios puede colegirse la falta de voluntad que algunos
participantes mostraron en aquellas etapas aacutelgidas del proyecto para continuarlo o guiarlo
hacia otros cauces y expectativas La leccioacuten es que si hubieran estructurado un espacio de
poder real y propio ante el gremio la toma de la estafeta y la voluntad para continuar con la
bienal despueacutes de su uacuteltima emisioacuten les hubiese llevado consecuentemente a ocupar como
grupo un lugar en la fotografiacutea mexicana Sin embargo no sucedioacute asiacute Su influencia coyuntural
se diluyoacute para eacuteste y para muchos otros proyectos y espacios futuros Sin embargo como
todos los proyectos o empresas que evolucionan esta uacuteltima experiencia poleacutemica en las
relaciones y el desarrollo de las bienales abrioacute la oportunidad de replantear la funcioacuten y los
objetivos de la Bienal de Fotoperiodismo hacia otros horizontes maacutes allaacute de los resultados de
vencedores o vencidos de viacutectimas o victimarios a partir de una evolucioacuten hacia nuevos
rumbos y proyectos En la sexta bienal el cierre del ciclo era una realidad loacutegica Por una parte
la bandera conceptual y teoacuterica aparentemente legiacutetima en torno al concepto de eacutetica y verdad
en la fotografiacutea enarbolada por algunos de los que la cuestionaban el desgaste del colectivo y
por otra la fatiga como coordinador que me impulsaba a emprender otros proyectos personales
y acadeacutemicos marcaron el destino de la Bienal como concurso fotograacutefico A partir de entonces
la necesidad de abordar otras formas de participacioacuten y propuestas teoacutericas relativas al
fotoperiodismo exigieron un replanteamiento del esquema original La Bienal evolucionoacute
entonces hacia cuatro nuevas actividades maacutes acordes con los nuevos tiempos
Un foro internacional abierto en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio
de puntos de vista en relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos
involucrados en el ejercicio del fotoperiodismo
En la sexta bienal durante los momentos maacutes intensos de la poleacutemica los
fotoacutegrafos expresaron en este foro sus puntos de vista opiniones y propuestas
Actualmente las aportaciones recibidas en el foro pueden visitarse en el sitio oficial
de la bienal de fotoperiodismo
Dos bienales de cultura y espectaacuteculos posteriores a la sexta bienal con
proyeccioacuten iberoamericana Estas bienales fueron organizadas en 1995 y 1997
conjuntamente con de Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico
134
El Foro Iberoamericano de Fotografiacutea creado a partir de 2005 a traveacutes de las redes
sociales como un proyecto abierto a las nuevas tecnologiacuteas y al intercambio global
entre fotoacutegrafos de Iberoameacuterica
Apoyo para la creacioacuten disentildeo y coordinacioacuten a partir de 2008 de la Galeriacutea
Heacutector Garciacutea como un espacio para la difusioacuten de la fotografiacutea documental y la
conservacioacuten de la obra del maestro
Proyectos acadeacutemicos y de investigacioacuten en torno a la imagen con diplomados y
actividades docentes conjuntas con la Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico
135
III6 PROBLEMAS DE EDICIOacuteN EN LA BIENAL
En este capiacutetulo abordaremos uno de los problemas recurrentes en casi todas emisiones
de la bienal la edicioacuten de los conjuntos inscritos En la mayoriacutea de las ocasiones los trabajos
revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa discurso mensaje
estructura visual o en la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo algunos de ellos
especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con estos elementos
discursivos
Al evaluar los trabajos entregados a los concursos de la bienal algunos jurados
observaron un problema tradicional en los fotoacutegrafos de prensa la dificultad para detectar los
elementos significativos y la jerarquizacioacuten de las estructuras visuales de los mensajes La
narrativa fotograacutefica empleada no obedeciacutea a reglas y foacutermulas loacutegicas de la retoacuterica fotograacutefica
Muchos de los conjuntos evaluados por los jurados careciacutean de congruencia o contundencia en
el discurso transitaron desde la falta de definicioacuten en el contenido editorial hasta una deficiente
calidad fotograacutefica en las imaacutegenes individuales que los conformaban En el acta de seleccioacuten
el jurado de la tercera bienal escribioacute
En la dinaacutemica de realizacioacuten de las bienales una carencia encontrada en los trabajos revisados
fue la inexperiencia de algunos de los fotoacutegrafos para construir historias o reportajes en seis a diez
imaacutegenes estructurando una narrativa un principio un desarrollo y un final delimitando la
jerarquiacutea de las imaacutegenes hegemoacutenicas subsidiarias y de liga (Tercera Bienal de Fotoperiodismo
1999)
Los miembros del jurado de la quinta bienal apuntaron
En general el jurado opina por unanimidad que el fotoperiodista mexicano no sabe editar Debido
probablemente a que los propios medios no propician la existencia de editores de fotografiacutea
eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten informativa Por lo tanto se recomienda la
pertinencia de aprender a narrar historias a partir de un armado de discursos Aquellos con este
intereacutes deberiacutean de tomar cursos y talleres hacia este fin exhortacioacuten no soacutelo dirigida a los autores
sino tambieacuten a todos los involucrados en esta aacuterea e instituciones que los propicien (Quinta Bienal
de Fotoperiodismo acta del jurado 2003)
En esa misma bienal algunos diarios como La Croacutenica difundieron los conceptos
expresados por el jurado en el sentido de que los problemas de edicioacuten son recurrentes en el
fotoperiodismo La falta de pericia para editar los discursos
136
ldquono saben editar y esto se debe probablemente a que los propios medios impresos no propician la
existencia de editores de fotografiacutea eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten
informativardquo(Licona 2003)
A continuacioacuten con base en las experiencias emanadas a lo largo de las bienales y
partiendo del concepto descrito por Alejandro Castellanos que define la edicioacuten fotograacutefica
como el proceso de ldquodar maacutes significado a las imaacutegenes dentro de un contexto narrativordquo
(Castellanos A 2012f entrevista personal 14) incluimos algunos aspectos metodoloacutegicos a
considerar para optimizar eficacia de los proyectos fotograacuteficos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
A partir del anaacutelisis de trabajos seleccionados o premiados en las bienales derivo en
algunos conceptos aplicables al eficaz desarrollo de proyectos fotograacuteficos Como una
propuesta pedagoacutegica de esta investigacioacuten mencionareacute algunos de ellos
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico
El esbozo Es una lista de elementos organizados jeraacuterquicamente (personajes
escenarios tiempos sucesos noticias propuestas esteacuteticas emotivas etceacutetera) que permiten
delinear comunicar o expresar el mensaje del fotoacutegrafo su punto de vista
El esquema Un esquema sinteacutetico con el orden de las ideas etapas de realizacioacuten
equipos a utilizar liacuteneas de investigacioacuten temas a transmitir asiacute como las relaciones logiacutesticas
institucionales o sociales o personales necesarias para llevarlo a cabo
El tiempo Como definioacute Cartier-Bresson ldquoDe todos los medios de expresioacuten la
fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos con cosas que desaparecen y que
una vez desaparecidas es imposible revivirrdquo (Bresson 2003) Esta fugacidad de la fotografiacutea es
justamente lo que exige contemplar los tiempos de realizacioacuten del proyecto la ejecucioacuten y la
cualidad tiempo-espacio de lo retratado
Factibilidad y viabilidad Se refiere a las oportunidades de realizacioacuten detectar los
problemas a resolver y las posibilidades de realizarlo
137
Levantamiento de imaacutegenes e informacioacuten Una etapa inicial despueacutes de las
primeras aproximaciones al tema es la recopilacioacuten de informacioacuten y materiales iniciales toma
de fotografiacuteas entrevistas documentos testimonios y todo aquello que serviraacute posteriormente
para editar el proyecto final
Organizacioacuten y clasificacioacuten de la informacioacuten Es baacutesico organizar las fotografiacuteas
materiales e informacioacuten recopilada por temas subtemas y tipo de lenguaje (semaacutentica y
retoacuterica del discurso) Las imaacutegenes y programas hacen las veces de palabras y eacutestas deben
estar organizadas jeraacuterquicamente Las imaacutegenes son ideas aisladas que interactuacutean para
estructurar frases paacuterrafos y textos maacutes complejos
Jerarquizacioacuten Es la seleccioacuten de las imaacutegenes maacutes significativas por su mensaje
contundencia valor esteacutetico importancia oportunidad etceacutetera Lo mismo puede hacerse con
la informacioacuten y demaacutes materiales recopilados
Elementos comunicativos de un proyecto foto-testimonial Ya seleccionadas las
imaacutegenes se organizan en un conjunto que permita una lectura clara y eficaz del mensaje
mediante imaacutegenes independientes o bien apoyadas por textos o pies de foto
Elementos comunicativosEncontramos asiacute ciertos elementos comunicativos
primordiales que definen el geacutenero foto-documental por su realizacioacuten exposicioacuten y fuentes de
salida entre los cuales destacan
Eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes Todas las imaacutegenes deberaacuten tener un
contenido y comunicar algo Es importante evitar imaacutegenes contrapuestas o reiterativas para
que el conjunto cuente soacutelo con las que aporten elementos informativos formales o esteacuteticos y
si alguacuten punto no estaacute claramente descrito y alguna imagen aporta la parte faltante aquella
deberaacute rescatarse aunque carezca del contenido informativo o formal deseado
Estructura del conjunto Un conjunto de fotografiacuteas un fotorreportaje o un ensayo
posee una estructura comunicativa similar a un texto escrito esto es contiene un lenguaje
retoacuterico y sus imaacutegenes adquieren el valor de palabras por lo que pueden formar frases
paacuterrafos oraciones y textos complejos Inclusive imaacutegenes ldquoneutrasrdquo o abstractas pueden
representar un silencio que como sucede con la palabra escrita enfatiza el discurso Como en
los textos los discursos fotograacuteficos pueden escribirse mediante imaacutegenes en muacuteltiples formas
y matices dependiendo de la forma de sentir y comunicar del fotoacutegrafo o editor Hay conjuntos
que narran en un formato lineal en el que una foto conduce a la siguiente y asiacute sucesivamente
Este tipo de lectura corresponde casi siempre a temas cronoloacutegicos secuenciales o
descriptivos Tambieacuten se puede organizar el discurso por temas en este caso el discurso estaacute
definido por los significados independientes o por su relacioacuten con el conjunto Es casi imposible
138
enlistar todas las posibilidades de estructuracioacuten o presentacioacuten de un conjunto pues
dependen de su intencioacuten comunicativa y de los elementos con los que cuenten para generar
un discurso coherente contundente y claro en la informacioacuten independientemente de sus
valores esteacuteticos o compositivos Seriacutea difiacutecil enumerar todas las posibilidades de estructurar o
presentar un conjunto pues dependen tanto de la intencioacuten comunicativa como de los
elementos comunicativos del autor Podriacuteamos resumir sin embargo que la estructura de un
reportaje o conjunto debe producir un discurso coherente contundente y claro en la
informacioacuten independientemente de los valores esteacuteticos o compositivos que pudieran
enriquecerlo
Valores fotograacuteficosEl elemento maacutes importante de un conjunto son las propias
imaacutegenes y sobre ellas gravita la eficacia del mensaje Como elementos semaacutenticos
independientes las imaacutegenes deben poseer valores formales y contenido claro y aunque
interactuacuteen deberaacuten sustentarse por siacute mismas como propuestas autorales en la composicioacuten y
estructura visual o la narrativa global En el aacutembito periodiacutestico deben testimoniar el contexto
del hecho y la prominencia o significado de personajes o situaciones
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico
Contenido La informacioacuten de la serie debe precisar el lugar de los hechos sucesos o
fenoacutemenos y otros elementos y significados como
Conflictos Confrontaciones sociales culturales o ideoloacutegicas
Suspenso Mensajes icoacutenicos-verbales que registran hechos cuyo desenlace
estaacute pendiente es decir que conservan el intereacutes de los lectores
Consecuencias Mensajes icoacutenico-verbales que captan sucesos en los que se
perciben las secuelas de un hecho
Proximidad Cercaniacutea de los hechos a la comunidad receptora del mensaje
Inmediatez Proximidad de los hechos en el tiempo
Contenido y forma He considerado la dicotomiacutea inseparable contenido-forma en la
construccioacuten de mensajes visuales y algunas pautas sobre los elementos necesarios que
organizados son parte de la composicioacuten fotograacutefica Por otra parte considero que deben
precisarse las cualidades y posibilidades teacutecnicas para apoyar la estructura el discurso y el
mensaje
139
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
Es el proceso de seleccioacuten jerarquizacioacuten clasificacioacuten organizacioacuten y presentacioacuten
(en un determinado formato soporte o medio) de las imaacutegenes fotograacuteficas el ordenamiento
destinado a estructurar un discurso claro coherente y contundente que comunique la
informacioacuten o mensaje que intenta transmitir el fotoacutegrafo o el medio En ella encontramos la
articulacioacuten de un doble significado cada foto contiene un mensaje particular que a su vez
genera un significado global en el discurso seriado de las imaacutegenes El trabajo de seleccioacuten
permite detectar los elementos significativos del mensaje y de las imaacutegenes para ubicarlos en
secuencias que los definan eficaz y contundentemente Este proceso muy similar a la
curaduriacutea porque busca conservar la coherencia de significados debe tomar en cuenta la
articulacioacuten del mensaje para garantizar una eficaz lectura por parte del destinatario La edicioacuten
de las imaacutegenes puede efectuarse considerando diversos criterios o referentes
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico
Descripcioacuten- Perfila los elementos del tema y analiza los aspectos y componentes del
problema o fenoacutemeno descrito a partir de la observacioacuten y el anaacutelisis
Exposicioacuten-argumentacioacuten- Contiene las tres estructuras fundamentales de unproyecto de
investigacioacuten formulacioacuten de afirmaciones o hipoacutetesis iniciales argumentacioacuten en torno a eacutestas
entendidas como datos y observaciones uacutetiles para convencer al lector de su validez y
conclusiones finales que las comprueban Los discursos fotograacuteficos argumentados se generan
a partir de razonamientos loacutegicos
Esteticismo - Valores formales y simboacutelicos relacionados con la belleza y la emocioacuten esteacutetica
Intereacutes y persuasioacuten del discurso- Es la virtud comunicativa de atraer el intereacutes generando
simpatiacutea curiosidad o involucramiento del puacuteblico hacia el proyecto Para ello es preciso
exponer los elementos centrales de la tesis el contenido temaacutetico las relaciones entre los
temas y las opiniones personales del fotoacutegrafo basadas en aspectos teoacutericos conceptuales
histoacutericos filosoacuteficos o con base en experiencias vivencias y conocimientos previosEste
punto incluye tambieacuten informacioacuten yo testimonios claros y puntuales sobre sucesos
personajes eventos fenoacutemenos sociales emociones sentimientos reflexiones concretas o
140
abstractas argumentaciones ideoloacutegicas etc El intereacutes y la persuasioacuten emanan de una idea
inicial que atrae cautiva la atencioacuten motiva la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten por
parte del lector
Contundencia del discurso- Informacioacuten yo testimonios sobre sucesos personajes eventos
fenoacutemenos sociales reflexiones o conceptos La contundencia emana de una idea inicial
convincente que motiva a la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten
Narrativa- Comprende los coacutedigos comunicativos del lenguaje y el discurso estructura
retoacuterica exposicioacuten argumentacioacuten intereacutes y persuasioacuten consecuencias causas y efectos
Entre otros conceptos la narrativa describe tambieacuten afinidades antagonismos semejanzas
diferencias contrastes y relaciones de tiempo
Contenido- Son los aspectos informativos testimoniales teoacutericos conceptuales histoacutericos
filosoacuteficos experiencias vivencias o conocimientos transmitidos
Imagen y texto- Los conjuntos fotograacuteficos o las fotos individuales pueden incluir textos o pies
con informacioacuten relacionada o importante
EL REPORTAJE EN LAS BIENALES
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo
Erase una vez una noche
Francisco Olvera
Primer Premio Fotorreportaje
Segunda Bienal 95-96
141
En otra categoriacutea estaacuten los fotorreportajes en los que la imagen es parte fundamental Eacutestos se
sustentan por siacute mismos sin necesitar el refuerzo de los textos Como hemos visto para
Barthes esta relacioacuten entre lenguaje escrito y fotografiacutea establece las posibles relaciones de
connotacioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquo[hellip] la estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a
la fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por
unidades heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje estaacute
constituida por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonos Ademaacutes las dos
estructuras del mensaje ocupan espacios reservados contiguos pero no ldquohomogenizadosrdquo [hellip]
(Barthes 1986 P 12)rdquo
Bajo este paraacutemetro teoacuterico dichas funciones son faacutecilmente reductibles al espectro
pragmaacutetico mediante el cual el contenido de las series fotograacuteficas se edita apoyado en el
texto o bien el texto se suprime quedando cuando mucho el tiacutetulo de la imagen como
referencia Sin duda el paraacutemetro del reportaje es donde resulta maacutes evidente estaacute relacioacuten en
tanto que permite profundizar ampliamente en los temas tratados mediante las imaacutegenes
Podemos extraer de ello la autonomiacutea que la imagen para ser icoacutenica o significativa en el
mensaje debe conservar respecto al texto Una imagen dependiente de la palabra escrita no se
sustenta por siacute misma es una imagen parcial no lograda o ambigua Esta profundizacioacuten
tambieacuten es un camino hacia el mayor involucramiento de quien retrata a fin de extraer de la
imagen el contenido iacutentegro del mensaje Esto lo define Cartier-Bresson al referirse a la
diferencia en las posibilidades de expresioacuten y comunicacioacuten a traveacutes de imaacutegenes o textos
De todos los medios de expresioacuten la fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos
con cosas que desaparecen y que una vez desaparecidas es imposible revivir No se puede
retocar el tema como mucho se puede hacer una seleccioacuten de imaacutegenes para la presentacioacuten
del reportaje El escritor dispone de tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme
antes de plasmarla en el papel puede enlazar varios elementos Hay un periodo en que el
cerebro olvida una fase de asentamiento Para nosotros lo que desaparece desaparece para
siempre jamaacutes de ahiacute nuestra angustia y tambieacuten la originalidad esencial de nuestro oficiohelliprdquo
(Cartier Bresson 2003 p 18)
Sin embargo en la practica fotograacutefica estas dos categoriacuteas -imaacutegenes y textos- se
manifiestan en una amplia gama de posibilidades En algunos discursos las imaacutegenes son los
ejes de la informacioacuten no requieren de la palabra escrita se sustentan por siacute mismas a traveacutes
del lenguaje graacutefico En otros hay imaacutegenes que conviven al mismo nivel con el texto en estos
el lector extrae informacioacuten importante y significativa tanto de las imaacutegenes como de los textos
que las acompantildean el texto y la imagen se refuerzan al mismo nivel En el extremo opuesto
142
encontramos mensajes cifrados a traveacutes de textos que utilizan a la imagen como punto de
apoyo o complemento para sentildealar enfatizar o ilustrar conceptos aislados La imagen pierde
jerarquiacutea en el mensaje se convierte en un recurso ilustrativo sin mayor alcance o
contundencia Aunque a distintos niveles en estas tres vertientes o en cualquier otra
derivacioacuten de ellas la imagen estaacute presente y definida por la intencioacuten original o el grado de
eficacia del fotoacutegrafo al momento de realizarla editarla o integrarla al discurso final
143
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES
Siacutentesis conclusiones y utilidad de este documento
Como apuntaacutebamos en los capiacutetulos introductorios de este documento la Bienal de
Fotoperiodismo fue un evento significativo para la cultura y el periodismo mexicano Las
experiencias de los participantes en cada una de las emisiones el legado de sus testimonios
graacuteficos derivados de las intensas poleacutemicas y confrontaciones gremiales teoacutericas e
ideoloacutegicas forman ya parte del patrimonio cultural social e histoacuterico de Meacutexico en un capiacutetulo
que hasta el momento de iniciar esta investigacioacuten no habiacutea sido registrado o resentildeado Las
discusiones y reflexiones generadas por algunos participantes y protagonistas manifestaron la
necesidad de abordar la comprensioacuten de algunos conceptos teoacutericos y metodoloacutegicos
relacionados con la comunicacioacuten a traveacutes del fotoperiodismo la narrativa codificacioacuten
denotacioacuten y resignificacioacuten de las imaacutegenes y otros conceptos inherentes a procesos
comunicativos e incluso creativos dentro del fotoperiodismo Por otra parte la experiencias
individuales colectivas e incluso las intensas discusiones gremiales conceptuales y
personales que se dieron en algunas de las emisiones denotaron la necesidad de reflexionar
en torno de algunos temas relacionados con el fotoperiodismo Temas fundamentales como la
verdad la eacutetica profesional las posibilidades de categorizacioacuten y clasificacioacuten geneacuterica de las
imaacutegenes la narrativa de los discursos y los procesos de edicioacuten en los proyectos
En cuanto a los conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos de la imagen la investigacioacuten me
llevoacute a resentildear una de las principales poleacutemicas de la bienal el cuestionamiento de la verdad
en el fotoperiodismo En este punto una aportacioacuten fue resentildear a traveacutes de la poleacutemica
surgida en la Bienal el derrumbe de algunos paradigmas y el surgimiento de nuevos conceptos
sustentadores de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas El desarrollo de este tema y
la consulta de textos reflexivos de algunos autores nos permitieron abordar cuestionar o
afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la libertad y la
verdadLa clasificacioacuten y categorizacioacuten geneacuterica de las fotografiacuteas en el fotoperiodismo fue un
punto de partida para replantear algunas concepciones referentes al significado o codificacioacuten
de las imaacutegenes la lectura y aplicacioacuten de los procesos creativos o discursivos relativos a la
comunicacioacuten fotodocumental
144
La narrativa en las imaacutegenes y la edicioacuten de proyectos derivadas de las reiteradas
carencias en los procesos de edicioacuten manifestados por los fotoacutegrafos participantes en las
bienales al abordar proyectos documentales y periodiacutesticos revelaron la necesidad de contar
con materiales acadeacutemico-pedagoacutegicos como apoyo para formular y estructurar la narrativa
proyectos o propuestas visuales y comunicativas
Finalmente el documento consideroacute importante testimoniar en un registro histoacuterico los
antecedentes desarrollo eventos proyectos y actividades desarrolladas a lo largo de los antildeos
en que se llevaron a cabo las bienales Esta resentildea presentada en el anexo puede ser
consultada en la red a partir del link httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Este anexo resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute en experiencias personales como creador y coordinador de las bienales y en
los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la resentildea histoacuterica
fueron los documentos producidos dentro de las bienales foros a traveacutes de la red
publicaciones en los medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e
internacional Su integracioacuten daraacute mayor sustento al documento como futura fuente de
informacioacuten y consulta histoacuterica En las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
participaron entre muchos otros un gran nuacutemero de fotoacutegrafos periodistas acadeacutemicos y
puacuteblico interesado en la fotografiacutea y el periodismo Sus experiencias y testimonios son muy
valiosos para el registro y el estudio de esta etapa de la fotografiacutea mexicana Si la informacioacuten
proporcionada por ellos y la que como coordinador del proyecto conservo no hubieran sido
registradas y sistematizadas histoacutericamente es probable que con el paso del tiempo se olvidara
o perdiera Lo mismo hubiera sucedido con la extraiacuteda de archivos personales
Como mencioneacute anteriormente concluyo que la Bienal de Fotoperiodismo con sus
testimonios documentos proyectos y las imaacutegenes conservadas en sus acervos es una
ventana al momento histoacuterico y social de Meacutexico en el periodo comprendido de 1994 a 2007
Este documento permitiraacute consultar y revisar algunos aspectos histoacutericos teoacutericos sociales
gremiales y fotograacuteficos que conformaron el trayecto de la fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico en
ese lapso de tiempo
Reflexiones teoacutericas
La consulta de los textos y de las fuentes relativas a los conceptos eacuteticos que rigen al
periodismo y a la fotografiacutea a partir de la intensa poleacutemica que la Bienal generoacute me permitieron
obtener algunas conclusiones teoacutericas y conceptuales derivadas de las hipoacutetesis formuladas
hacia la comprensioacuten de algunos temas inherentes al ejercicio del fotoperiodismo
145
A traveacutes de los distintos capiacutetulos y temas del documento podremos asomarnos a este
periacuteodo de nuestra fotografiacutea y extraer de las experiencias y legado de los participantes
valiosos materiales para el estudio reflexioacuten conocimiento y ejercicio de la profesioacuten
EL CONCEPTO DE REALIDAD TECNOLOGIacuteA PERCEPCIOacuteN EacuteTICA Y VERDAD
En la hipoacutetesis que planteo al inicio de la investigacioacuten relaciono algunos conceptos
referentes a la objetividad la verdad y la realidad en la fotografiacutea en especial la periodiacutestica o
la denominada documental Estos conceptos aceptados en el ejercicio del fotoperiodismo se
han transformado a partir de una nueva realidad en lo profesional en lo tecnoloacutegico y en el
debate abierto de sus significados El fotoperiodismo integra hoy distintas connotaciones
relativas a la verdad la eacutetica y la objetividad tanto por parte del fotoacutegrafo como del editor de los
medios Este debate pone en la mesa de la discusioacuten que la realidad no es absoluta o uacutenica
sino que estaacute constituida por la conciencia individual Lo real no es lo que el fotoacutegrafo mira sino
que su visioacuten personal deriva en su propia interpretacioacuten
La polisemia en el mensaje universal del documento fotograacutefico es la expresioacuten de las
distintas lecturas e interpretaciones depuacuteblicos diversos Lecturas que motivan a la reflexioacuten
individual sobre fenoacutemenos sociales informativos y generan discursos ideoloacutegicos con valores
esteacuteticos a partir de discursos ideoloacutegicos emocionales e inquietudes en torno a hechos o
situaciones En la fotografiacutea las muacuteltiples lecturas inciden maacutes allaacute de las fronteras o los limites
de la lente para transformarse en conceptos significados y coacutedigos comunicativos
En cuanto a la realidad algunos autores entrevistados coinciden en que transita por
senderos diversos en funcioacuten de las diferentes percepciones que tienen de ella los fotoacutegrafos
Concluyoasiacute que la eacutetica periodiacutestica estaacute sustentada en la conciencia individual del fotoacutegrafo
mismo y en el compromiso que tenga para comunicar sin sesgar o falsear la percepcioacuten que
tenga de la realidad
LUCHAS DE PODER EN LA BIENAL
Las bienales en tanto que eventos surgidos de una organizacioacuten gremial testimoniaron
la confluencia de distintas fuerzas de poder poliacutetico institucional mediaacutetico de grupo y una
diversidad de manifestaciones individuales Fueron asiacute escenario de conflictos a traveacutes de lo
ideoloacutegico lo profesional y lo personal Las mutaciones legitimaciones y tensiones de poder en
la Bienal coinciden con las propuestas de Foucault en el sentido de que las relaciones de poder
son parte intriacutenseca de las relaciones sociales y de que no es posible concebir sociedades o
grupos sin este tipo de relaciones ejercidas a traveacutes de instituciones o de grupos de decisioacuten
como los definioacute Barthes para la validacioacuten de los mensajes y lenguajes
146
Foucault en un debate televisivo que en 1971 tuvo con Chomsky refirioacute que la
confrontacioacuten personal en distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel
importante tal vez decisivo en el destino del colectivo Las luchas inmediatas cercanas a los
actores sociales distantes de objetivos precisos Luchas individuales
Maacutes allaacute de los conceptos teoacutericos expresados por algunos autores consultados en
referencia al poder entre los actores sociales este fenoacutemeno se dio en las bienales por razones
muy puntuales y cotidianas antagonismos personales conflictos gremiales intenciones
protagoacutenicas y muchas otras motivaciones simples Por ejemplo en el cuestionamiento que en
la sexta bienal se dio a la foto de Giorgio Viera Ulises Castellanos argumentoacute que el trabajo
presentado por el cubano no era una fotografiacutea espontaacutenea o periodiacutestica sino planificada e
inspirada en los fotoacutegrafos de la Agencia Magnum De ese hecho o desde esa trinchera
Castellanos dirigioacute directa e indirectamente todo un movimiento cuestionador de Viera y de la
propia Bienal Un problema personal que repercutioacute en una etapa conflictiva del proyecto desde
un supuesto cuestionamiento conceptual temaacutetico geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen
Estos puntos de vista fueron confrontados a lo largo de la investigacioacuten con los de otros
participantes y protagonistas quienes bajo distintos argumentos consideraron que los
enfrentamientos se dieron esencialmente por el bajo nivel teoacuterico de algunos participantes la
intolerancia el protagonismo o las aspiraciones de poder entre otras motivaciones revestidas
por reivindicaciones gremiales teoacutericas conceptuales o eacuteticas
Despueacutes de analizar los distintos puntos de vista argumentos criterios e intenciones
de los entrevistados o los testimonios registrados en publicaciones y documentos y resentildear las
distintas emisiones de la bienal encontramos que las luchas de poder se dieron en distintos
niveles y manifestaciones
CATEGORIZACIOacuteN GENEacuteRICA
Ante la confusioacuten en los criterios de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes fotograacuteficas
y la importancia que este conocimiento tiene para poder analizar ordenar dirigir y abordar los
proyectos fotograacuteficos comunicativos incluimos un capitulo especial para analizarlos a la luz de
documentos de investigacioacuten publicaciones teoacutericas de autores especializados como Schaeffer
(2004) y de las propias experiencias de las bienales al examinar las imaacutegenes entregadas al
concurso seleccionadas o premiadas De ello puedo derivar que los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo puede sustentarse desde distintos niveles interpretacioacuten aplicacioacuten fin utilitario
tecnologiacutea o lectura de las imaacutegenes Recupero los conceptos de Bernardo Cid mencionados
en esta investigacioacuten analogiacutea semejanza y motivacioacuten inducida
147
El anaacutelisis de la categorizacioacuten geneacuterica nos llevoacute a aceptar que el teacutermino geacutenero es uacutetil para
referencia o para interpretar maacutes que para nombrar o clasificar Esto porque las intenciones
clasificatorias estaraacuten siempre enmarcadas en motivaciones intenciones o intereses
individuales temporales o incluso coyunturales maacutes que absolutos o riacutegidos Los geacuteneros son
formas de explicar abordar o apoyar nuestras propias intenciones comunicativas o creativas
Esto lo definioacute Jacob Bantildeuelos al referirse a la valorizacioacuten y el significado individual de las
imaacutegenes
Podriacutea derivar que los geacuteneros estaacuten vinculados con muchos otros conceptos la historia la
filosofiacutea el conocimiento esteacutetico de la obra del arte y el mensaje como testimonio personal o
social Cuando este tipo de categorizaciones estaacuten enclavados como lo define Oweena
Forgarty en la memoria colectiva en la memoria del grupo social Es entonces cuando el
geacutenero tiene un sustento mas allaacute de la etiqueta o la definicioacuten aleatoria
A partir de las propuestas y reflexiones conceptuales que en torno a los geacuteneros incluiacute
en esta investigacioacuten propuse algunas vertientes clasificatorias para la fotografiacuteamensaje
retoacuterica fin utilitario medio de comunicacioacuten sujeto fotografiado tecnologiacutea
Este criterio clasificatorio para la fotografiacutea me permitioacute maacutes adelante proponer cuatro
geacuteneros para categorizar la fotografiacutea periodiacutestica cada una de ellas descrita a partir de sus
elementos temaacuteticos y objetivos
Finalmente en relacioacuten con los geacuteneros se delinearon las caracteriacutesticas temaacuteticas
formales y expresivas de los cuatro subgeacuteneros en el fotoperiodismo como una posibilidad de
clarificar y facilitar el anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes
documentales en y los procesos de realizacioacuten definicioacuten y abordaje creativo de los discursos
TECNOLOGIacuteA
Para concluir el anaacutelisis de los temas referentes a la imagen el lenguaje y el discurso
fotograacutefico resentildeeacute la evolucioacuten vertiginosa en los procesos tecnoloacutegicos digitales
La investigacioacuten refiere el traacutensito tecnoloacutegico desde los inicios de las primeras bienales
hasta las uacuteltimas emisiones El trayecto marcado por la transformacioacuten de lo analoacutegico a lo
148
digital implicoacute cambios en la concepcioacuten teoacuterica relacionados con la semaacutentica los lenguajes la
verdad y la eacutetica profesional En este punto la investigacioacuten permitioacute abordar el imaginario
colectivo y los cambios en el quehacer del fotoperiodismo ante el devenir de las nuevas
tecnologiacuteas
En referencia a las posibilidades de reproduccioacuten de las imaacutegenes digitales retomeacute el
concepto AURA definido por Walter Benjaminy supresunta fragilidad ante los procesos de
reproduccioacuten tecnoloacutegica Discrepo en este puntopues considero que con el paso del tiempo y
a traveacutes de su reproduccioacuten masiva la mayoriacutea de las fotografiacuteas producidas y entregadas por
los fotoacutegrafos a las bienales han potencializado el valor y la contundencia de su mensaje
original
Bajo diferentes perspectivas retomeacute la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen
discurso y significacioacutenderivada de los aspectos tecnoloacutegicos en la produccioacuten de imaacutegenes a
partir de las posturas de Cartier Bresson para quien la fotografiacutea es el reflejo del ojo en la
peliacutecula como una fuente de poder sobre el espacio y el tiempo y las propuestas de BarthesAl
examinar este temaconcuerdo con Eugene SmithPedro Meyer y Alejandro Castellanos en los
cuestionamientos sobre la objetividad del fotoacutegrafo maacutes allaacute de sus posibilidades
interpretativasy sostengo la tecnologiacutea ha influidoen las transformaciones del discurso y la
distribucioacuten de las imaacutegenes ola permanencia de las posibilidades comunicativas de los
fotoacutegrafos los referentes de veracidad objetividad credibilidad y en la formas de ver leer las
imaacutegenes y significar el mundo
En referencia a los soportes digitales fotograacuteficos y la descontextualizacioacuten iconograacutefica
de las imaacutegenes siguiendo a Joan Fontcuberta el surgimiento de un nuevo estado de la
fotografiacutea se abre paso mas allaacute de la memoria yarriba a la construccioacuten de un sentido maacutes allaacute
de la realidad
BIENAL E IMAGINARIO COLECTIVO
En torno al lenguaje al discurso fotograacuteficoa los procesos semioacuteticos de significacioacuten y
re-significacioacuten de las imaacutegenes a traveacutes de la temaacutetica abordada en las bienaleslos conceptos
nos llevaron a discurrir en torno a la emancipacioacuten eacutetica e ideoloacutegica de los autores ante sus
medios y las innovaciones tecnoloacutegicas que transformaron el discurso en el trayecto al
constatar desde lo eminentemente documental o periodiacutestico en las primeras hasta las
complejas foacutermulas compositivas y discursivas avecindadas con el disentildeo graacutefico recurrentes
en las uacuteltimas emisiones Esto nos indica que la contundencia del mensaje y la informacioacuten en
la fotografiacutea documental es independiente de los recursos teacutecnicos a traveacutes de los cuales se
genera La comunicacioacuten el espiacuteritu y la esencia de la imagen es independiente de las formas
o de las herramientas utilizadas
149
A la luz de los conceptos de re-significacioacuten abordados en el texto derivamos que en la
Bienal de Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por un supuesto
plagio era muy similar a la producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino Chien Chi Chang
Compartiacutea elementos visuales temaacuteticos significados y auacuten maacutes la superaba en su propuesta
visual En este punto concluyo que el valor de una obra no es inherente a su originalidad y que
las similitudes entre creadores son parte del proceso creador
A partir de las posturas opuestas y analizando algunos casos registrados en la
bibliografiacutea y documentos consultados o en los testimonios recabados de algunos teoacutericos y
protagonistas de las propias bienales considero esteacuteril intentar negar u ocultar que la
recurrencia a modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a
negar tambieacuten la evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo
PROBLEMAS DE EDICIOacuteN
La edicioacuten de imaacutegenes para crear un discurso fue un problemarecurrente en casi todas las
emisiones de la bienal y lo es en general en el fotoperiodismoEn la mayoriacutea de las ocasiones
los trabajos revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa el discurso el
mensaje la estructura visual o la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo
algunos de ellos especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con
estos elementos discursivos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
En relacioacuten con las posibilidades y el potencial comunicativo de los proyectos
documentales enumero algunos conceptos aplicables a la seleccioacuten y organizacioacuten temaacutetica de
las fotografiacuteas para abonar a una lectura maacutes clara y eficaz y a enriquecer el contenido del
discurso a partir de imaacutegenes o bien en su interaccioacuten con la palabra escrita elementos
comunicativos eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes estructura del conjunto valores
fotograacuteficos contenido y forma Nos referimos asiacute a conceptos definitorios como los procesos
de seleccioacuten clasificacioacuten y ordenamiento de las imaacutegenes formatos soportes definicioacuten
mediaacutetica a partir de muacuteltiples criterios o referentes y a la presentacioacuten de los proyectos como
elementos necesarios en la construccioacuten de un discurso
Referente a estos temas elaboreacute materiales pedagoacutegicos que incluyen los conceptos y
elementos maacutes significativos de ellos
150
RESENtildeA HISTOacuteRICA
En el anexo hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos Considero que la
integracioacuten de estos indicios da mayor sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta histoacuterica
Se incluyeron las etapas previas a las bienales a partir de los uacuteltimos antildeos del Consejo
Mexicano de Fotografiacutea exposiciones previas en especial la de Maacutes Allaacute de la Informacioacuten en
el Museo Mural Diego Rivera las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
asiacute como los proyectos posteriores derivados de ellas las dos bienales de cultura y
espectaacuteculos y el certamen Las sociedades latinoamericanas celebradas con el Auditorio
Nacional de 2005 a 2007
La resentildea histoacuterica se incluye en la versioacuten digital publicada en la red en el sitio
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
151
CONSIDERACIOacuteN FINAL
Desde mi punto de vista el documento cumplioacute con los objetivos que lo motivaron resentildear los
hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la fotografiacutea periodiacutestica y
registrar la evolucioacuten de las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea por los periodistas Por
otra parte al recorrer los textos las referencias teoacutericas y conceptuales de los autores
consultados y escuchar las opiniones de los entrevistados podemos extraer informacioacuten en
torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese periodo
principalmente a partir de la aparicioacuten de las tecnologiacuteas digitales que como ya resentildeamos
coincidieron con las primeras eacutepocas del proyecto
Considero que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este
trabajo seraacute a traveacutes de su publicacioacuten en el internet y en las redes sociales A traveacutes de esas
plataformas las posibilidades de llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Aprovechando esos
canales y un foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en
consultarlo podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico El documento intenta ser una herramienta multimedia
abierta a traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten
entre fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
152
ACEPTACIOacuteN DE LA INVESTIGACIOacuteN PRIMERAS EXPERIENCIAS
A continuacioacuten hago un recuento de las primeras experiencias pedagoacutegicas de la investigacioacuten
1 PUBLICACIOacuteN EN YAHOO 2012
A lo largo de las distintas etapas de realizacioacuten comprobeacute la aceptacioacuten y eficacia del
documento y de las principales hipoacutetesis formuladas La primera experiencia de ello fue en
2012 con la publicacioacuten en el buscador Google en la red de uno de los temas iniciales los
geacuteneros fotograacuteficos La sorpresa fue grande al percatarme de la gran aceptacioacuten y
acogida que el puacuteblico dio al documento En muy poco tiempo fue consultado por miles de
personas algunas de las cuales lo difundieron o utilizaron en diversos ciacuterculos acadeacutemicos
y profesionales Asiacute el link de la publicacioacuten logroacute ubicarse casi de inmediato en el primer
lugar de algunos buscadores a traveacutes del tiacutetulo GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS Una vez
publicado el documento los mensajes que recibimos fueron optimistas consultas temaacuteticas
opiniones teoacutericas y solicitudes para utilizar reproducir el texto o bien para integrarlo a
programas de estudio de algunas escuelas e incluso universidades
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web
httpsmxsearchyahoocomsearchfr=chr-greentree_sfampei=utf8ampilc=12amptype=997063ampp=generos20fotograficos
httpencalameocomread000591190bb63da429180
httpissuucomjavieroquendodocsfotografiadocumental
153
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-Documental -
force_seo
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-
Documentalforce_seo
2 UTILIZACIOacuteN COMO INFORMACIOacuteN TEOacuteRICA EN ESCUELAS Y UNIVERSIDADES A partir de la difusioacuten intensa que tuvo ese tema en la red Recibiacute comentarios muy
positivos y solicitudes de escuelas universidades centros educativos o incluso de
estudiantes profesores o investigadores para incluir este texto en sus programas de
estudio Por supuesto accedimos a compartirlo con fines acadeacutemicos
3 MATERIAL PEDAGOacuteGICO 2012 Con las conclusiones de la investigacioacuten disentildeeacute una herramienta pedagoacutegica para la
ensentildeanza del fotoperiodismo y la fotografiacutea testimonial Este material consistioacute en una
serie de tarjetas temaacuteticas y conceptuales paraser utilizadas en clases cursos y talleres
presenciales La aplicacioacuten de este material en diversos cursos seminarios y clases
universitarias comprobariacutean su eficacia en la aplicacioacuten de los distintos conceptos
temaacuteticos del documento para la ensentildeanza de la fotografiacutea y el fotoperiodismo
El contenido de estos materiales puede consultarse en el siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgBIENALINVESTIGACIONPDFSmaterialpdf
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas
154
4 PUBLICACIOacuteN EN LUNA COacuteRNEA 2014 Pudimos corroborar la importancia del documento desde el punto de vista histoacuterico cuando
los editores de la revista Luna Coacuternea me solicitoacute integrar parte de eacutel en un nuacutemero
especial Este nuacutemero referente al fotoperiodismo mexicano seriacutea publicado a principios
de 2015
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015
httpwwwfotoperiodismoorgTESISDOCTORADOcontenidohtm
5 CURSO LATINOAMERICANO 2014 Con la difusioacuten y la consulta puacuteblica de estas primeras publicaciones en octubre de 2014
fui invitado por la institucioacuten educativa eduK de Brasil para impartir un curso de
fotoperiodismo en vivo desde Sao Paulobasado en esta investigacioacuten A este curso dirigido
al puacuteblico de iberoameacuterica se inscribieron maacutes de 5500 estudiantes de diferentes paiacuteses
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental
Estas experiencias me permiten confiar en que el documento al ser publicado tendraacute
amplia difusioacuten ndashespecialmente a traveacutes de la red- y seraacute uacutetil para los interesados en los
aspectos teoacutericos y conceptuales de la fotografiacutea y el fotoperiodismo La investigacioacuten fue
enriquecida tambieacuten con base al intercambio de experiencias y aportaciones de autores
maestros y amigos que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al
final del documento Agradezco a todos ellos sus valiosas aportaciones apoyo confianza y su
convencimiento de la utilidad del proyecto
155
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA
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___________ Parabienal 99 Evaluacioacuten y propuestas para el futuro Junio 1999 De Noviembre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlbienal_tcraevaluacionhtml
___________ Quinta Bienal de Fotoperiodismo Presentacioacuten Mayo 2002 De Octubre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismoQUINTAPAGINA20FINALpagporprinTEXSONhtml
___________ A propoacutesito de coacutedigos Textos y ensayos Sitio personal httpwwwenriquevillasenorcomTEXTOSYENSAYOSMATERIALESPRESENTACIONESCODIGOSinidicehtm
PUBLICACIONES MULTIMEDIA DEL AUTOR
___________Fotoperiodismo Mexicano Un autorretrato Documental en video Meacutexico Foro iberoamericano de FotografiacuteaDe Abril 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=84IeTl2qgQ4
___________Heacutector Garciacutea Los maravillosos cincuentas Presentacioacuten del video 4ordf Bienal de Fotoperiodismo Meacutexico 1999 httpwwwyoutubecomwatchv=mtTtJJhAthM
___________Enrique Metinides El teatro de los hechos Video De Febrero 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=xTbcjddasBc
___________Desde Casablanca Walter Reuter Entrevista Video httpwwwyoutubecomwatchv=AaLIbWu6paQ
___________MeacutexicoCuba 25 antildeos de relaciones fotograacuteficas Video httpwwwyoutubecomwatchv=c_Q6pZV6Eyo
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FIGURAS E ILUSTRACIONES Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip10
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtubehttpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml 31
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete 33
Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988 33
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior del autobuacutes de prensa ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes 33
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea 34
Figura 6 43
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo 44
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994 48
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica 52
Figura 10 Fotografiacutea informativa 56
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 57
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis 60
Figura 13 Fotografiacutea informativa 61
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 62
Figura 15 Cesar Damiaacuten Serie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal 63
Figura 16 Foto Ensayo 64
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal Seleccioacuten de imaacutegenes 65
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal 66
Figura 19 Fotografiacutea informativa 67
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo 71
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal 72
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones 72
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales 80
Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo 81
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico 85
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto 86
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 88
Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo
Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 88
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral 91
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer 98
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube 99
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual 100
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo 101
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria 101
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas 102
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad 103
Figura 36 Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972 104
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad 104
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal 105
166
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales 105
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas 106
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten 108
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea 108
Figura 43 Viacutenculos con la realidad 109
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto 111
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais 113
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten 113
Figura 47 Normas juriacutedicas 115
Figura 48 Giorgio Viera 116
De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje 116
Sexta Bienal de Fotoperiodismo 116
Figura 49 Joan Foncuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica 117
Figura 50 Muerte de un personaje 119
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado 121
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes 121
Primera Bienal de Fotoperiodismo 121
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder 122
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder 123
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo 125
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre 126
Figura 57 Michael Foucault Relaciones sociales de poder 126
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo 129
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales 129
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten 132
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico 136
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico 138
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico 139
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo 140
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web 152
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas 153
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015 154
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK 154
167
VI ANEXO Registro histoacuterico
PORTAL EN LA RED
Una versioacuten integra de este documento incluyendo los links estaraacute disponible a traveacutes del link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
168
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR
Perfil profesional
Arquitecto-urbanista Periodista Profesor de Arquitectura fotografiacutea y multimedia Maestriacutea en Arquitectura UNAM Fotoacutegrafo documentalista Productor Multimedia Promotor y coordinador de proyectos culturales colectivos
Estudios profesionales Arquitectura UNAM 1968-1975 Posgrado en Transporte Urbano Universidad de Coacuterdoba Argentina 1979 Maestriacutea en Arquitectura (arquitectura y multimedia) 2004-2005 Tesis mencioacuten honoriacutefica Arquitectura y Multimedia - Experiencia Pedagoacutegica 2007 Profesor de multimedia en la maestriacutea y el doctorado de arquitectura de la UNAM 2004-2011 Periodista Fotoacutegrafo y Desarrollador Multimedia 1979-2011 Investigador en periodismo fotografiacutea teacutecnicas multimedia 1973-2011 Fundador y director de la agencia grafica de prensa Graph Press1983-2005 Editor y director del Foro Iberoamericano de Fotografiacutea 2002-2011 httpwwwfotoperiodismoorg Documental en video ldquoLa ciudad que se fuerdquo (300000 mil visitas en la red) 2013-2014 httpwwwyoutubecomwatchv=5gh8XB-oOKQ Proyectos significativos Primer premio internacional de fotografiacutea Diario Pravda Moscuacute 1985 Exposiciones colectivas e individuales en Meacutexico Argentina Cuba Bolivia Nicaragua Italia Francia Bangladesh China Espantildea Inglaterra (1977-2014) Fotoacutegrafo personal del Ing Heberto Castillo durante su campantildea presidencial 1988 Presidente del Consejo Mexicano de Fotografiacutea 1994-95 Organizador y coordinador general de las BIENALES DE FOTOPERIODISMO MEacuteXICO (I II III y IV V y VI) 1993 a 2005 Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las artes FONCA en cinco ocasiones -para proyectos de coinversioacuten (1993 1995 1997 1999 y 2002) Presidente del World Press Photo Joop Swart Masterclass en Meacutexico y -Centroameacuterica 2001-2007 (sede Amsterdam Holanda) Pariacutes Francia Celebraciones nuevo milenio Mes de la foto en Pariacutes Centre Culture Du Meacutexique Exposicioacuten Mexicanos en Pariacutes Seleccionado 2000 Seleccionado oficial Premio Nuevo Periodismo CEMEX FNPI Gabriel Garciacutea Maacuterquez Colombia 2005 Seleccionado e invitado para exponer y presentar personalmente su obra en el Museo de Arte de Guandong China 2006 Coordinador de cuatro diplomados en Imagen y fotografiacutea UNAM Posgrado Arquitectura ( 2011 2012 2013 2014) Imparticioacuten de curso ibeoroamericano de fotoperiodismo (EDUK Brasil) 2014) cinco mil quinientos alumnos matriculados a traveacutes d la red
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental Actividad profesional Fotoacutegrafo y periodista desde 1978 Proyectos de comunicacioacuten fotografiacutea arquitectura y urbanismo 1979-2007 Reportero grafico y corresponsal del SELA-OEA en Argentina Nicaragua Cuba y Meacutexico Documentales y reportajes 1979 Organizacioacuten de los Estados Americanos OEA- Proyectos de transporte y desarrollo regional 1979 Nicaragua Ministerio de la Vivienda y Televisioacuten Sandinista Realizacioacuten de documentales de difusioacuten sobre la reconstruccioacuten despueacutes de la Revolucioacuten 1982-83 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Coordinador Primer Concurso Nacional de Audiovisuales 1984 Agencia periodiacutestica Graph Press Fundador y Director 1983-2000 Organizador de exposiciones intercambios coloquios talleres publicaciones y actividades sobre la fotografiacutea en Meacutexico 1983-2007 Editor de la galeriacutea web del fotoperiodismo httpwwwfotoperiodismoorg Coordinador y promotor de la Bienal de fotoperiodismo Meacutexico 1998-2005 Promotor independiente de proyectos fotograacuteficos colectivos 1980 2007 Investigador y productor de imaacutegenes en video fotografiacutea e Internet 1995-2002 Instructor y profesor independiente de fotografiacutea video produccioacuten y teacutecnicas digitales en fotografiacutea 1998-2007 Fundador y editor LENTE POR LENTE Editorial multimedia 1999-2007
169
Difusioacuten en medios Su labor como fotoacutegrafo y promotor de proyectos culturales ha sido resentildeada en medios nacionales e internacionales La Jornada El Universal Milenio Proceso El Diacutea Exceacutelsior Reforma The News Canal 11 Canal 22 TV Azteca Univisioacuten Televisa Telemundo Radio Red entre otros Univisioacuten USA Ameacuterica - Programa Despierta Ameacuterica 2000 Televisioacuten Azteca Programa Desde Temprano 2001 Radio Educacioacuten- En el Fondo Somos Asiacute 2003 Noticiario Radiofoacutenico Carlos Loret de Mola- 2003 Telemundo Ameacuterica Programa Al Rojo Vivo 2004 Radio Centro Instantaacuteneas Radiofoacutenicas (4 programas) con Agustiacuten Barrios Goacutemez Marzo 2003 Radio Red- Resentildea fotograacutefica 2005 Programas culturales de canal 11 Canal 22 TV Azteca Notimex y diversas estaciones de radio
Exposiciones fotograacuteficas individuales Congreso Mundial de Arquitectos Meacutexico 1978 Alianza Francesa de Coacuterdoba Argentina 1979 Sociedad de Arquitectos de Coacuterdoba Argentina 1979 Alianza Francesa de Nicaragua Managua Nicaragua 1980 Auditorio Nacional Latinoameacuterica testimonios Meacutexico 1980 Museo Universitario Del Chopo Meacutexico 1980 Unioacuten de trabajadores sandinistas de Nicaragua Managua Nicaragua 1981 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 XIV Congreso Interamericano de Planificacioacuten Meacutexico 1982 Casa de la Cultura Juchitaacuten Oaxaca 1983 Coordinadora de Residentes de Tlatelolco Meacutexico 1986 Festa Nazionale Dellrsquounita Milaacuten Italia 1986 Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1988 Fotoseptiembre Meacutexico 1994 Galeriacutea Nueva Dimensioacuten Montevideo Uruguay 1999 Parque Morro-Cabantildea La Habana Cuba 2003 Foto fest Tijuana Casa de la Cultura Tijuana BC 2006 ZoneZero- Galeriacutea digital - Galeriacutea (wwwzonezerocom) 2005
Exposiciones fotograacuteficas colectivas Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1979 Palacio de Bellas Artes Hecho en Latinoameacuterica II Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografiacutea La Habana Cuba 1983 Palacio de Bellas Artes Homenaje a Joseacute Clemente Orozco- 1985 Seleccionado 5ordf7ordf y 10ordf Bienal Internacional del Centro de la Imagen Meacutexico Fotoseptiembre Generacioacuten 60 y 70rsquos Casa de las Bombas Xochimilco Meacutexico 1994 Galeriacutea de la Ciudad de Aguascalientes 1994 Casa del Faldoacuten Quereacutetaro Qro 1994 Museo de Arte Contemporaacuteneo Meacuterida Yuc 1995 Universidad Autoacutenoma de Hidalgo 1995 Museo Coahuila Texas 1995 Casa de la Cultura de Coahuila 1995 Teatro Isaura Martiacutenez Torreoacuten Coah 1995 Galeriacutea del Instituto Coahuilense Saltillo Coah 1996 Centro Cultural de Taxco Gro 1996 Fotoseptiembre exposicioacuten colectiva ldquoOjo por ojo lente por lenterdquo 1996 Saloacuten de la Plaacutestica Mexicana Meacutexico 1997 Pariacutes Francia Celebraciones del nuevo milenioCentre Culturel Du Meacutexique Mexicanos en Pariacutes 2000 Museo Universitario del Chopo Meacutexico 2001 NEW YORK Nuevo Milenio en Times Square (reportaje) 2001 Centro de la Imagen Meacutexico DF Presentacioacuten NY Nuevo Milenio 2001 Museo de la Ciudad de Meacutexico 2002 Coloquio Internacional zonezerocom 10ordm Aniversario Moderador 2003 Galeriacutea Epson Meacutexico- Colectiva Pistas Imaacutegenes de gran formato 2003 The Harriet amp Charles Luckman Fine Arts Los Angeles California 2004 Witness Contemporary Mexican Social Documetary Photography Exposicioacuten 2004 Cambridge University Reino Unido Colectiva Spaces of Meacutexico Contemporary Mexican Photography 2004 Museum of Contemporary Photography Columbia College United Kingdom 2004 Humbul Humanities Hub Resentildea del sitio web fotoperiodismoorg 2004 The gaze of 45 mexican photographers Guangdong Museum of Art Guangdong China 2007 Exposiciones y proyectos virtuales multimedia En la siguiente paacutegina pueden visitarse algunos proyectos personales
httpwwwenriquevillasenorcom
5
VERSIOacuteN MULTIMEDIA EN LA RED
Este documento puede consultarse en la reda traveacutes del siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
La versioacuten en la red permite acceder a los distintos recursos multimedia que integran la investigacioacuten
ANEXO (REGISTRO HISTOacuteRICO)
LINKS A SITIOS WEB RELACIONADOS
LINKS A DOCUMENTOS DE LAS BIENALES
VIDEOS y AUDIO
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (YOUTUBE)
6
I INTRODUCCIOacuteN 7
I1 Antecedentes planteamiento y delimitacioacuten del problema 8
I2 Hipoacutetesis y objetivos 12
I3 Motivacioacuten metodologiacutea y procedimiento 15
I4 Desarrollo del documento 17
I5 Resultados y aportaciones de la investigacioacuten 19
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO 21
II1 Estado del arte y marco histoacuterico 22
II3 Metodologiacutea seleccionada 29
II4 Oriacutegenes de la bienal de fotoperiodismo 32
III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS 40
III 1 Geacuteneros fotograacuteficos 42
III2 Bienal imaginario y signos 68
III 3 Desarrollo tecnoloacutegico 90
III4 Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo 100
III5 Las tensiones del poder en la Bienal de Fotoperiodismo 120
III6 Problemas de edicioacuten en la bienal 135
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES 143
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA 155
VI ANEXO Registro histoacuterico 167
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR 168
7
I INTRODUCCIOacuteN
8
I1 ANTECEDENTES PLANTEAMIENTOY DELIMITACIOacuteN DEL PROBLEMA
En sus seis emisiones la Bienal de Fotoperiodismo fue una ventana a los
acontecimientos sociales y poliacuteticos entre 1994 y 2005 un amplio foro para la discusioacuten
difusioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoperiodistas de Meacutexico asiacute como un espacio para la
poleacutemica en torno a los elementos que confluyen en la fotografiacutea periodiacutestica
Antes de la bienal apesar de la presencia cultural de los pioneros de la fotografiacutea de
prensa mexicana y del legado de los medios y publicaciones que desde el siglo XX
testimoniaron la historia a traveacutes de grandes imaacutegenesel fotoperiodismo era considerado una
disciplina supeditada a la palabra escrita un complemento de la informacioacuten que careciacutea de
valores propios Lo mismo sucediacutea en el concierto de las artes visuales de principios de los
noventas Tal vez por ello las bienales de fotoperiodismo fueron recibidas por los fotoacutegrafos de
prensa con entusiasmo las consideraronuna nueva opcioacuten para intercambiar experiencias
profesionales y un foro para la valoracioacuten difusioacuten y promocioacuten de su obra
En los antildeos previos a la bienal la fotografiacutea esteticista comercial construida
experimental y la llamada fotografiacutea artiacutestica prevaleciacutean en el aacutembito cultural de nuestro paiacutes
por encima de la fotografiacutea informativa o testimonial Asiacute el arribo de la Bienal de
Fotoperiodismo se dio en un momento muy oportuno y decisivo A partir de entonces los
fotoacutegrafos podriacutean expresarse y comunicarse en un lenguaje eficaz que iriacutea maacutes allaacute de la
informacioacuten y enun espacio propio e independiente de los mediosque les permitiriacutea mostrar el
potencial comunicativo documental y creativo de su obra
Los fotoperiodistas pertenecen a un gremio intenso inquieto aguerrido y muy poleacutemico
Los fotoacutegrafos de prensa a traveacutes de sus imaacutegenes su actividad celo profesional y entrega
personal experimentan y manifiestan intensamente sus vivencias y motivaciones emanadas de
la realidad de su realidadpersonal vivida desde la primera fila de la historia Tal vez por eso
las bienales fueronaceptadas por ellos con entusiasmo y posteriormente se convirtieronen un
foro de discusioacuten en donde mostrar su trabajo a nivel nacional e internacionalLa bienal fueun
espacio significativo constructivo y creativo aunqueparadoacutegicamente en ocasiones estuvo
ligado a intereses particulares motivaciones personales o divorciado de intenciones
constructivas que pudieran abonar en pro del fotoperiodismo Estas dos perspectivas y la
amplia gama de relaciones personales entre los fotoacutegrafos participantesse confrontaron a lo
largo de maacutes de doce antildeos en que se realizoacuteel proyecto
9
Sin embargo a pesar de los problemas enfrentados y de los grandes retos que las
actividades y proyectos representaban gracias al esfuerzo colectivo a la participacioacuten positiva
y a las aportaciones de la mayoriacutea de sus protagonistas la Bienal de Fotoperiodismo a nuestro
juicioquedaraacute registradacomo un parteaguas del fotoperiodismo mexicano Un proyecto
colectivo que fue capaz de aglutinar a todo un gremio y de dejar constancia a traveacutes de las
imaacutegenes participantesde la historia reciente de nuestro paiacutes Para Alejandro Castellanos
director del Centro de la Imagen maacutes allaacute del significado gremial y de su organizacioacuten ldquoes una
memoria histoacuterica uacutenica un legado insustituible de un momento clave del paiacutes la transicioacuten
poliacutetica del 1994 al 2005 [] si no hubiera habido Bienal de Fotoperiodismo no tendriacuteamos la
memoria del zapatismo en imaacutegenes [] revisar a la distancia la historia reciente es uno de los
valores de los archivosrdquo (Castellanos A (2012h 2012j) Entrevista personal 17 y 20)
Algunas de las vertientes identificadas en las seis bienales son
Los hechos histoacutericos y sociales resentildeados en las imaacutegenes participantes actualmente resguardadas en los acervos del Centro de la Imagen que son una ventana a nuestra historia reciente
La evolucioacuten en las maneras de ver fotografiar registrar e interpretar los hechos y fenoacutemenos sociales
La evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica de los discursos fotograacuteficos
La transformacioacuten de las posibilidades teacutecnicas a partir del surgimiento y evolucioacuten de las herramientas digitales
El derrumbe de antiguos preceptos y normas que regiacutean al periodismo y a la fotografiacutea de prensa principalmente en cuanto a aspectos relacionados con la veracidad confiabilidad y eacutetica fotograacuteficas
La necesidad (satisfecha por la Bienal) de un foro colectivo para reflexionar compartir e intercambiar experiencias en torno a problemas y objetivos gremiales y profesionales
Las dificultades de algunos sectores del gremio para asumir posturas y actitudes solidarias con objetivos positivos hacia el desarrollo colectivo maacutes allaacute de intereses personales o individuales
La necesidad de reforzar o instaurar algunos aspectos relacionados con la formacioacuten teoacuterica acadeacutemica teacutecnica o profesional
10
Asiacute a lo largo de quince antildeos (doce de las bienales y tres de sus actividades previas y
posteriores)la bienal se transformoacute despueacutes de una intensa discusioacutengenerada especialmente
en la sexta emisioacuten en otros proyectos colectivos independientes que continuacutean vigentes Uno
de ellos esEl Foro Iberoamericano de Fotografiacutea
La Bienal de Fotoperiodismo evidencioacute algunas experiencias de participacioacuten entre los
fotoacutegrafos Fue testimonio de una etapa de nuestra historia y testigo de la evolucioacuten de algunas
formas de concebir y ejercer la fotografiacutea Otras aportaciones de la bienal fueron la inquietud de
profundizar en algunos aspectos teoacutericos y conceptuales de la percepcioacuten fotograacutefica el
discurso y otros conceptos relacionados con la dinaacutemica social y gremial Posteriormente el
proyecto enfrentoacute el devenir de las nuevas tecnologiacuteas y derivado de ellas algunos
replanteamientos en los conceptos de verdad y eacutetica profesional
Es importante analizar la intensas confrontaciones generadas en algunas de sus
emisiones y en especial la sexta de 2006 que la convirtieron en un foro de discusioacuten
internacionale involucraron a importantes organizaciones y colectivos de fotoacutegrafos del mundo
La bienal evidencioacute con esos debates la necesidad de un anaacutelisis teoacuterico y eacutetico de la
fotografiacuteade prensa En esta dinaacutemica la primera aportacioacuten fue la creacioacuten de un foro
internacional en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio de puntos de vista en
relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos involucrados en el ejercicio del
fotoperiodismo En este foro los fotoacutegrafos expresaron puntos de vista inmediatos opiniones y
propuestas en torno a la poleacutemicaque habiacutea surgido
Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo
11
La inesperada dinaacutemica y los alcances de las bienales la acogida que los
fotoperiodistas dieron a las distintas emisiones de 1994 a 2006 y las intensas contradicciones
teoacutericas gremiales y personales que se presentaron a lo largo de maacutes de doce antildeos ndashcasi
quince- hicieron que ese proyecto definiera una etapa muy importante y significativa para el
fotoperiodismo contemporaacuteneo de Meacutexico Por otra parte el intercambio de experiencias
fotograacuteficas y profesionales los conceptos teoacutericos que en torno a los significados de la
fotografiacutea documental fueron discutidos entre los participantes y los proyectos paralelos y
derivados hicieron de la Bienal de Fotoperiodismo un hito en nuestra fotografiacutea Esta
investigacioacuten pretende hacer un recuento de todo ello y abundar en torno al sentido de la
fotografiacutea periodiacutestica Algunas de las inquietudes y motivaciones que dieron origen al proyecto
se mencionan a continuacioacuten
La poleacutemica derivada de las distintas emisiones de las bienales de fotoperiodismo
planteoacute algunas interrogantes y expectativas metodoloacutegicas teoacutericas gremiales
profesionales y personales que es pertinente documentar como parte de la historia
reciente de la fotografiacutea documental de Meacutexico
La Bienal de Fotoperiodismo es un proyecto significativo para la discusioacuten y la praacutectica
de los procesos de comunicacioacuten e informacioacuten a traveacutes de la imagen fotograacutefica Por su
trascendencia es importante registrarla y difundirla en un documento historiograacutefico
teoacuterico y conceptual relativo a algunos temas inherentes a la fotografiacutea y el periodismo
de tal manera que pueda ser consultado y estudiado por generaciones futuras
Como sucediacutea en los oriacutegenes de la primera bienal en muchos fotoacutegrafos sigue vigente
la necesidad de formarse y superarse en lo profesional y en lo gremial maacutes allaacute de
motivaciones personales o individuales
Los fotoperiodistas deben contar con elementos para la discusioacuten de temas y conceptos
que les ayuden a entender la esencia de la profesioacuten y la comprensioacuten de temas
aplicables a los procesos de aprendizaje relacionados con el ejercicio de la fotografiacutea de
prensa como medio de comunicacioacuten y expresioacuten autoral
Muchos fotoacutegrafos principalmente los maacutes joacutevenes enfrentan problemas con la narrativa
de la imagen al editar proyectos o ensayos A traveacutes de este documento se pretende
apoyarlos con informacioacuten y elementos para lograrlo
La bienal de fotoperiodismo en especial en su uacuteltima emisioacuten inicioacute la discusioacuten en torno
a algunos conceptos referentes a la eacutetica ylaverdad en la fotografiacutea En este documento
aspiro a contribuir con propuestas para el tema
12
I2 HIPOacuteTESIS Y OBJETIVOS
HIPOacuteTESIS GENERAL
Los conceptos de verdad y objetividad en la fotografiacutea documental asumidos tradicionalmente y en el imaginario social como absolutos han transitado a partir de una nueva realidad profesional y tecnoloacutegica hacia un cuestionamiento de sus significados Derivamos de ello que en el fotoperiodismo contemporaacuteneo conviven muacuteltiples connotaciones de estos conceptos que pueden ser abordados o analizados en funcioacuten de la complejidad del ejercicio profesional de la forma de percibir y procesar la realidad y de los objetivos del editor o el fotoacutegrafo La realidad no es uacutenica o absoluta es tamizada por la percepcioacuten la conciencia individual o colectiva y por la evolucioacuten en las posibilidades tecnoloacutegicas para el registro y comunicacioacuten de hechos expresados a partir de los diferentes significados de la imagen y el lenguaje fotograacutefico
Esta hipoacutetesis se apoya en la certeza de que las actividades realizadas por los
participantes en la Bienal de Fotoperiodismo revelaron deficienciasen torno al significado
histoacuterico y teoacuterico de la materia de trabajo que impediacutean tener claridad en cuanto a las
posibilidades de la fotografiacutea periodiacutestica y testimonial Los aspectos que generaronmaacutes
confusioacuten en las bienales fueron los conceptos de realidad verdad y eacutetica comunicativa en el
fotoperiodismo En este tema las discusiones anaacutelisis y propuestas teoacutericas planteadas por
algunos miembros del colectivo nos llevaron a la conjetura de que la verdad en la fotografiacutea no
reside en la imagen misma sino en la interpretacioacuten personal responsabilidad social e
intencioacuten comunicativa que el foto-documentalista como autor ejerce cuando registra un
fenoacutemeno suceso o tema Por otra parte las imaacutegenes que hacen referencia a un suceso o
fenoacutemeno social son poliseacutemicas y estaacuten sujetas a muacuteltiples posibilidades de lectura Por ello
cualquier protagonista testigo analista o comunicador ndashen nuestro caso el fotoacutegrafondash que
intente registrar dicho suceso o transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten y su visioacuten
personal en un ejercicio intelectual creativo e individual El arribo de las nuevas tecnologiacuteas y
las formas de organizacioacuten gremial y profesional colapsaron antiguos conceptos referentes a la
verdad la realidad y la eacutetica hacia una nueva forma de reflexioacuten la verdad no reside maacutes en
una supuesta objetividad o equidad imparcial del hecho comunicado sino en los elementos
informativos que lo integran a traveacutes de un proceso de anaacutelisis personal basado en un nuevo
concepto de eacutetica es decir la eacutetica hacia una posicioacuten ideoloacutegica individual
13
HIPOacuteTESIS PARTICULAR
La dinaacutemica de participacioacuten de los protagonistas en la bienal de fotoperiodismo generoacute
resultados que enriquecieron al fotoperiodismo mexicano Sin embargo paradoacutejicamente las
luchas de poder inmersas en confusiones y posturas teoacutericas confrontadas en relacioacuten con la
verdad y la eacutetica que se manifestaron a distintos niveles en las uacuteltimas etapas produjeron el
deterioro de las relaciones entre los protagonistasdel proyecto y afectaron las posibilidades de
consolidacioacuten gremial que se estaban gestando
OBJETIVO GENERAL
Formular un documento de reflexioacuten acadeacutemica en torno a la fotografiacutea periodiacutestica y
documental mediante el anaacutelisis de algunos conceptos relevantes relativos a la verdad y la
objetividad sus implicaciones eacuteticas y el papel de las nuevas manifestaciones tecnoloacutegicas en
la estructura formal y comunicativa de las imaacutegenes y proyectosa partir de las experiencias
obtenidas y compartidas en la Bienal de Fotoperiodismo
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 1
Obtener propuestas teoacuterico pedagoacutegicas que apoyen metodoloacutegicamente el estudio y el
ejercicio del fotoperiodismo como herramienta de expresioacuten y comunicacioacutencon base en las
experiencias de las bienales especialmente en torno a los geacuteneros la retoacuterica la eacutetica la
narrativa fotograacutefica y las posibilidades y paraacutemetros de las nuevas tecnologiacuteas
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 2
Obtener un registro histoacuterico de una etapa muy importante del fotoperiodismo
mexicanoa partir de testimonios directos de los protagonistas en las bienales El periodo
comprendido entre 1994 y 2006 que corresponde a la realizacioacuten de las seis bienales de
fotoperiodismo y los proyectos derivados de eacutestas
14
TEMAS PROPUESTOS A DESARROLLAR
Con base en las hipoacutetesis formuladas y los objetivos planteados algunos temas a desarrollar
son los siguientes
Clasificacioacuten geneacuterica y definicioacuten de los distintos niveles de interpretacioacuten aplicacioacuten y
lectura de las imaacutegenes
Narrativa significados y formas de integracioacuten de la imagen a la memoria colectiva de
Meacutexico
Realidad verdad y coacutedigos eacuteticos en el ejercicio profesional Evolucioacuten transformacioacuten
tecnoloacutegica y derrumbe de paradigmas
Luchas tensiones de poder y sus muacuteltiples manifestaciones en la bienal de
fotoperiodismo una ventana al ejercicio profesional
Procesos y propuestas metodoloacutegicas para la formulacioacuten y edicioacuten de proyectos
acadeacutemicos y profesionales
Un registro histoacuterico-testimonial de este proyecto importante y significativo para la
cultura del Meacutexico contemporaacuteneo
Testimonios y puntos de vista de participantes y protagonistas significativos para el
proyecto
15
I3 MOTIVACIOacuteN METODOLOGIacuteA Y PROCEDIMIENTO
Como organizador de las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
me propuse documentar las experiencias derivadas de este periodo de la historia reciente del
periodismo y la fotografiacutea mexicanos Por otra parte me parecioacute importante dar respuesta a
inquietudes surgidas en ese proyecto y canalizar acadeacutemicamente algunas importantes
interrogantes derivadas de las intensas poleacutemicas que se dieron en los aspectos gremial
teoacuterico y profesional
Una vez terminada y concluida la sexta emisioacuten en 2005 con los recursos donados por
Giorgio Viera que procediacutean del premio que le fue otorgado la bienal publicoacute un cataacutelogo
impreso con los eventos maacutes importantes del proyecto Maacutes adelante derivado de ese cataacutelogo
el Fondo de Cultura Econoacutemica publicoacute el libro ldquoEacutetica poeacutetica y prosaica ensayos sobre
fotografiacutea documentalrdquo (De la Pentildea 2008) Este libro recopiloacute algunos textos escritos por
teoacutericos y estudiosos de la fotografiacutea en torno al problema del nuevo periodismo y maacutes
especiacuteficamente a la eacutetica de la profesioacuten Los participantes en la publicacioacuten fueron Laura
Gonzaacutelez Diego Lizarazo John Mraz Pedro Meyer Jorge Claro Leoacuten Gustavo Prado Joseacute
Antonio Rodriacuteguez Katya Mandoky Rebeca Monroy Alfredo Cid y Sossana Casigoli La
coordinacioacuten editorial estuvo a cargo de la fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea miembro del Consejo
Consultivo de las bienales
El recuento de mis experiencias personales en torno a las bienales y la consulta de ese
libro despertaron en miacute la inquietud de reflexionar sobre las propuestas teoacutericas de sus autores
e integrarlas como elementos de una investigacioacuten consultando ademaacutes otras fuentes y
testimonios para estructurar un texto dirigido a los investigadores y a los propios fotoacutegrafos
Uno de los propoacutesitos del trabajo que presento aquiacute es que los fotoperiodistas
encuentren en esta tesis una lectura de las seis bienales y algunas reflexiones teoacutericas que
puedan serles uacutetiles en su trabajo En consonancia con las exigencias de una tesis de
doctorado tanto el registro histoacuterico como el material pedagoacutegico producido son aportaciones
originales Sin embargo debo expresar que este trabajo no hubiera sido posible sin apoyarse
en las valiosas contribuciones tanto de los autores citados como de testimonios directos
obtenidos a traveacutes de charlas y entrevistas con otros colegas maestros o amigos interesados
en el tema
16
Las experiencias derivadas de haber participado como director y organizador de las
bienales de fotoperiodismo que con el tiempo llegaron a formar parte de la memoria histoacuterica y
fotograacutefica de Meacutexico son muchas y enriquecedoras El haber podido conocer y compartir con
el gremio fotoperiodiacutestico y ser testigo de todas las etapas del proyecto dejoacute en miacute una huella
profunda y la conciencia de que el trabajo realizado por el colectivo de la bienal no deberiacutea
diluirse o borrarse en el tiempo al contrario era necesario rescatarlo tanto desde mi propia
memoria como a traveacutes del testimonio de sus protagonistas
Por otra parte considereacute importante aprovechando la gran cantidad de evidencias
croacutenicas y relatos narrados o publicados por colegas periodistas y analistas del tema
documentar la trascendencia de la bienal de fotoperiodismo para nuestra historia y nuestra
cultura con objeto de que pueda ser consultada en los aacutembitos de la investigacioacuten el ejercicio
profesional y la docencia acadeacutemica
17
I4 DESARROLLO DEL DOCUMENTO
TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS- Son incluidos en el capiacutetulo III Reflexiones teoacutericas derivadas de consultas bibliograacuteficas de textos escritos por especialistasy
de testimonios directos de protagonistas del proyecto como estudio de caso entre ellos
Geacuteneros fotograacuteficos Conceptos en torno a la clasificacioacuten geneacuterica en la fotografiacutea y
el fotoperiodismo Categoriacuteas antecedentes y definiciones relacionadas con el
fotodocumentalismo y el fotoperiodismo asiacute como subgeacuteneros del mismo
Bienal e imaginario colectivo La narrativa en los proyectos los mensajes de la
bienal significacioacuten y resignificacioacuten en las imaacutegenes fotograacuteficas y procesos
semioacuteticos
Desarrollo tecnoloacutegico de lo analoacutegico a lo digital El cambio de tecnologiacuteas las
agencias independientes a finales de los ochenta como preaacutembulo al gran cambio La
transformacioacuten y evolucioacuten de los discursos Crisis de credibilidad en la fotografiacutea
Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo Realidad y verdad derrumbe de
paradigmas Normas eacuteticas El punto de vista autoral De lo eacutetico a lo juriacutedico Ejemplos
y casos de estudio para reflexionar
Las tensiones del poder en la bienal Tensiones y luchas de poder que se dieron en
el seno de la Bienal de Fotoperiodismo El poder de los protagonistas los medios las
instituciones y el poder de la imagen Conflictos personales y el replanteamiento final
del proyecto
Problemas de edicioacuten en la Bienal La edicioacuten fotograacutefica Una propuesta pedagoacutegica
El proyecto fotograacutefico formulacioacuten y realizacioacuten Elementos comunicativos Valores
fotograacuteficos El proceso de edicioacuten
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ANEXO REGISTRO HISTOacuteRICO DE LAS SEIS BIENALES
(Consultable en la red) httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO Registro histoacuterico
Experiencias y reflexiones personales del autor -informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones personajes o protagonistas-
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada por los medios
durante las distintas etapas del proyecto
Documentos e informacioacuten procedente de los acervos personales del autor investigaciones
proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web material fiacutelmico etc Eacuteste es el maacutes
importante acervo documental de la Bienal de Fotoperiodismo
Antecedentes y oriacutegenes de las bienales La campantildea presidencial de Heberto Castillo el
Museo Mural Diego Rivera y la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de Fotografiacutea
Resentildea histoacuterica de la bienal Una resentildea histoacuterica de las seis bienales de fotoperiodismo y
los proyectos paralelos y derivados de ellas Los concursos actividades exposiciones
protagonistas propuestas poleacutemicas y productos realizados
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS Para su consulta las entrevistas fueron organizadas en tres temas
La fotografiacutea mexicana Los entrevistados se refieren a conceptos relacionados con la
fotografiacutea mexicana en especial en el periacuteodo de las bienales
El Consejo Mexicano de Fotografiacutea Los entrevistados se refieren a la uacuteltima etapa
del Consejo Mexicano de Fotografiacutea a partir de 1994 La bienal surgioacute como un
proyecto propuesto en el seno del Consejo
La Bienal de Fotoperiodismo Los entrevistados se refieren a las distintas actividades
eventos sucesos o incluso problemas enfrentados a lo largo de las seis bienales
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I5 RESULTADOS Y APORTACIONES DE LA INVESTIGACIOacuteN
El documento emanado de los resultados y propuestas de la Bienal de Fotoperiodismo
tiene dos vertientes Por una parte acudiendo a propuestas de los propios protagonistas
apoyadas en referentes teoacutericos o bibliograacuteficos de otros autores reflexiona en torno a
conceptos relacionados con inquietudes interrogantes o dudas generados en el proyecto de la
bienal Por otra en el anexo(en liacutenea) presenta un registro histoacuterico de los acontecimientos
generados a lo largo de casi quince antildeos seis emisiones y algunos proyectos derivados o
posteriores alas bienales
En la Bienal de Fotoperiodismo como en todos los proyectos culturales o colectivos
surgieron intensas discusiones teoacutericas conflictos gremiales e incluso confrontaciones y
rivalidades personales que tuvieron que superarse para seguir adelante en cada una de las
etapas Los maacutes intensos se dieron al final de la sexta bienal cuando como resultado de la
confrontacioacuten de resultados y las protestas por la premiacioacuten de la obra del fotoacutegrafo cubano
Giorgio Viera fueron cuestionados algunos conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos vigentes hasta
entonces relativos a la imagen y la verdad en el fotoperiodismo El recuento histoacuterico incluido
en los anexos de esta tesis contiene una resentildea de ese conflicto La investigacioacuten hace
referencia tambieacuten a diferentes luchas de poder que se dieron en las distintas emisiones el
derrumbe de algunos paradigmas teoacutericos y el surgimiento de nuevos conceptos sustentadores
de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas Al respecto Alejandro Castellanos comenta
[hellip] la organizacioacuten de la bienal basada en la competencia entre fotoacutegrafos en el buen sentido
generoacute competencia pero en un sentido negativo generoacute envidias y resentimientos En ese
aspecto el anaacutelisis de la competencia y los debates producidos y sus protagonistas nos
permitiriacutea conocer el perfil la formacioacuten los alcances la preparacioacuten y la visioacuten del mundo de los
fotoperiodistas [hellip]rdquo(Castellanos A2012 h Entrevista personal 17)
En cuanto a los aspectos teoacutericos en el documento hago referencia a conceptos y
aportaciones relacionadas con la narrativa y los significados de las imaacutegenes en el entorno de
un imaginario social La significacioacuten y re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico a traveacutes de las
propuestas de los fotoacutegrafos y del tiempo transcurrido entre ellas y algunas consideraciones y
referencias a las caracteriacutesticas y a las formas de estructurar proyectos fotograacuteficos
Para desarrollar algunos temas acudiacute a referentes y autores que nos llevan a
cuestionar o afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la
libertad la verdad y las normas sociales y juriacutedicas inherentes a los procesos de comunicacioacuten
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Este documento es producto de un proceso de investigacioacuten con propuestas y
testimonios directos de protagonistas especialistas consultados investigadores profesores y
colegas que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al final del
documento
Muchos de los testimonios publicaciones imaacutegenes y croacutenicas que en el anexo
conforman la parte histoacuterica estaban escondidos en mi memoria personal asiacute como en
archiveros cajones libros documentos testimonios de nuestros acervos y en las opiniones de
algunos protagonistas del proyecto que recopileacute con base en entrevistas grabadas en video
Considero que la investigacioacuten cumplioacute con los objetivos que lo motivaron extraer
informacioacuten en torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese
periodo resentildear los hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la
fotografiacutea periodiacutestica y registrar la evolucioacuten en las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea
El valor de los documentos imaacutegenes fotografiacuteas y testimonios es muy alto En opinioacuten
del mismo Castellanos es ldquoequivalente al valor del Archivo Casasolardquo Para eacutelldquola trascendencia de los
archivos va maacutes allaacute de participaciones personales o individualesrdquo (Castellanos A2012i Entrevista
personal 19)
Uno de los objetivos es su publicacioacuten en las redes sociales En esta vertiente pienso
que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este trabajo seraacute a traveacutes de
su publicacioacuten en el internet Considero que a traveacutes de esas plataformas las posibilidades de
llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Por otra parte mediante de esos canales y de un
foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en consultar el
documento podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico La tesis intenta ser una herramienta multimedia abierta a
traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten entre
fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
21
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO
22
II1 ESTADO DEL ARTE Y MARCO HISTOacuteRICO
El marco teoacuterico de la investigacioacuten integra algunos conceptos que maacutes adelante
puntualizareacute
Relaciones de poder a partir del contexto sociohistoacuterico en el que se
desarrollaron las bienales de fotoperiodismo
El imaginario colectivo de las bienales y su relacioacuten con los conceptos de la
narrativa los mensajes y la retoacuterica en los discursos fotograacuteficos
Vertientes metodoloacutegicas derivadas de las caracteriacutesticas discursivas formales
o teacutecnicas de algunos trabajos enviados por los fotoacutegrafos a los concursos
Anaacutelisis de algunos elementos relativos a la estructura de los proyectos y los
recursos de edicioacuten aplicables
Paraacutemetros y conceptos relacionados con la evolucioacuten de las tecnologiacuteas en el
periacuteodo de estudio y los efectos que tuvieron sobre los procesos de produccioacuten
percepcioacuten y comunicacioacuten de mensajes
Un anaacutelisis relativo a la eacutetica y la realidad en la fotografiacutea
Una propuesta metodoloacutegica para la clasificacioacuten y categorizacioacuten de los
geacuteneros en el fotoperiodismo
Algunos ejemplos referentes a los discursos fotograacuteficos documentales y
discursivos
En el cuerpo de la investigacioacuten abordeacute algunos conceptos sobre el poder propuestos por
Foucault seguacuten las interpretaciones de Dreyfus amp Rabinow (1983 p 18) en un paralelismo con
el desarrollo de la Bienal de Fotoperiodismo un proyecto social sujeto a diferentes fuerzas y
tensiones de poder considerando que como apunta Michel Foucault en un debate con Noam
Chomsky celebrado en 1971 dichas fuerzas son parte intriacutenseca de la realidad social es decir
en toda manifestacioacuten de caraacutecter social existiraacuten tensiones relacionadas con el poder que
tendraacuten un impacto sobre el desarrollo de las relaciones sociales Chomsky y Foucault (1971)
Ver httpssociologoscom20130627el-memorable-debate-entre-foucault-y-chomsky
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Este supuesto sirvioacute de base para analizar a la Bienal de Fotoperiodismo desde una
perspectiva en donde el ejercicio del poder surgido desde la cotidianeidad desde lo maacutes simple
se trasladoacute hasta las manifestaciones maacutes amplias del proyecto en una dinaacutemica de sucesos
delineados por intereses particulares e independientes que marcaron y definieron el desarrollo
y el destino de la bienal como colectivo A la luz de algunos conceptos en torno a la retoacuterica y el
mensaje analiceacute el quehacer fotograacutefico y el imaginario colectivo de la Bienal de
Fotoperiodismo para posteriormente explorar las nociones del discurso y el mensaje acotado
por Walter Benjamin al definir el aura en la obra artiacutestica y su fragilidad ante los embates de la
reproduccioacuten y referirse a la autenticidad emanada de los conceptos aquiacute y ahora en el
momento de la creacioacuten a partir de la cual se abren posibilidades y riesgos de la reproduccioacuten
Este anaacutelisis advierte sobre una supuesta fragilidad del contenido y el sentido de la imagen o la
obra original ante los embates de la reproductibilidad teacutecnica y asevera que ldquoEn la fotografiacutea
por ejemplo pueden resaltar aspectos del original accesibles uacutenicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista inaccesibles en cambio para
el ojo humano [hellip] Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetiblerdquo(Benjamin 2003 Partes 1 y 2)
Discrepo de esta postura pues en lo personal considero que en el caso de la fotografiacutea
el significado y la esencia de la obra no desaparece o se transforma con la reproduccioacuten
teacutecnica Por el contrario la reproduccioacuten masiva al llegar a un mayor nuacutemero de lectores en
lugares y tiempos diversos la dota de mayores posibilidades de comunicar su mensaje original
En otra parte de la investigacioacuten intento aproximarme a la posibilidad de definir la existencia de
geacuteneros o categoriacuteas en el fotoperiodismo al considerar el discurso fotograacutefico como un sistema
de ideas o pensamientos permeado por el contexto y las caracteriacutesticas personales del
individuo A partir de las afirmaciones de la disentildeadora y profesora norteamericana Donis A
Dondis relacionadas con los fenoacutemenos reglas patrones de disentildeo y la alfabetidad visual(sic)
que permite expandir la comprensioacuten del mensaje visual posterior al hecho fiacutesico maacutes allaacute de la
percepcioacuten inicial ldquoLa visioacuten incluye algo maacutes que el hecho fiacutesico de ver o de que se nos
muestre algo Es parte integrante del proceso de comunicacioacuten que engloba todas las
consideraciones de las bellas artes las artes aplicadas la expresioacuten subjetiva y la respuesta a
un propoacutesito funcionalrdquo (Dondis 2002 p10) Este examen nos lleva a definir un conjunto de
elementos comunicativos del lenguaje visual hacia distintos niveles de discurso y mensaje
Ademaacutes de la discusioacuten teoacuterica en torno al discurso fotograacutefico y del papel del contenido y la
forma en la elaboracioacuten de los mensajes visuales abordo algunas nociones de intencionalidad
en la construccioacuten de sentido como elemento que influye en las formas de significacioacuten de la
actividad fotograacutefica maacutes especiacuteficamente del fotoperiodismo
24
Por otra parte considero pertinente reflexionar sobre a la postura de Henry Cartier-
Bresson en torno a la fotografiacutea para quien eacutesta es el reflejo del ojo en la peliacutecula es decir un
retrato de lo visto por el espectador gracias a una tecnologiacutea que emerge como una fuente de
poder sobre el espacio y el tiempo ldquoponer la cabeza el ojo y el corazoacuten en el mismo punto de
la mirardquo de tal manera ldquoque no puede separarse de los otros medios de expresioacuten visualrdquo Para
eacutel la fotografiacutea ldquoEs un modo de gritar de liberarse no de probar ni de afirmar la propia
originalidad Es una manera de vivirrdquo(Cartier Bresson 2003 p11)La criacutetica de arte mexicana
Raquel Tibol se refiere a las transformaciones extra-fotograacuteficas que pueden experimentar las
imaacutegenes al transcurrir del tiempo o modificar el contexto en que se leen
Debido a la dependencia testimonial que cierta fotografiacutea conserva con respecto a una realidad
pasajera el tiempo actuacutea como un multiplicador de significados Se retrata a la criatura corren
los antildeos y esa criatura se convierte en un personaje con caracteres poco frecuentes Quien
indague en su biografiacutea escudrintildearaacute en el retrato los embriones de la personalidad desarrollada
El tiempo le ha otorgado al retrato mayor densidad informativa y a causa de ello mayor
sustancia artiacutestica El tiempo ha enriquecido y aun transformado el valor de la imagen (Tibol
1989 p 46)
En otro orden del anaacutelisis parto de la premisa de que la retoacuterica del lenguaje
fotograacutefico tiene una relacioacuten semejante a la narrativa escrita proceso de comunicacioacuten basado
principalmente en siacutembolos culturales y signos cuya finalidad es transmitir mensajes a partir de
la interpretacioacuten En este sentido asumo que las fotografiacuteas entendidas como imaacutegenes
comunicativas en coacutedigos de formas luces y sombras estructurados eacutestos como palabras
frases paacuterrafos y oraciones son una gramaacutetica visual con reglas y recursos propios El
examen de estas estructuras discursivas me permite maacutes adelante proponer algunas opciones
para la clasificacioacuten geneacuterica y el abordaje de proyectos fotograacuteficos documentales
Para el anaacutelisis de los geacuteneros considero importante discurrir en torno al papel de la
retoacuterica tomando en cuenta dos conceptos cruciales la teacutecnica fotograacutefica (tekneacute) y los criterios
de esteacutetica y mensaje surgidos en el seno de una sociedad un tiempo y un espacio
determinados Este marco referencial me permite proponer algunas categoriacuteas y geacuteneros
fotograacuteficos y fotoperiodiacutesticos Para ello parto de considerar que en la percepcioacuten humana
como vehiacuteculo hacia la cognicioacuten del mundo todo estaacute sujeto a categorizacioacuten Sin embargo
en el caso del fotoperiodismo es muy difiacutecil establecer una categorizacioacuten definitoria ya que las
fronteras entre los geacuteneros esencias y temas son sutiles y se entrelazan No obstante a la luz
de textos ensayos y testimonios graacuteficos de los participantes de las bienales asiacute como de
autores como Schaeffer (2004) que reflexionan en torno a los geacuteneros propongo un marco
clasificatorio para los geacuteneros en el fotoperiodismo que espero ayude a la interpretacioacuten de
imaacutegenes la lectura fotograacutefica y la produccioacuten de mensajes
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Las diferentes emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo se desarrollaron durante el
periodo de transicioacuten de lo analoacutegico1 a lo digital Esto trajo consigo consecuencias importantes
para los procesos creativos y comunicativos Por ello considero importante abordar en este
trabajo las relaciones entre la tecnologiacutea la dinaacutemica social y la lectura de imaacutegenes En esa
direccioacuten coincido con la postura del fotoacutegrafo y teoacuterico espantildeol Joan Fontcuberta quien
sostiene quela tecnologiacutea y la imagen en su estrecha vinculacioacuten con los supuestos semioacuteticos
y semioloacutegicos hacia los cuales transita la fotografiacutea se expresan a partir de la construccioacuten y
materializacioacuten de significados en el aacutembito visual pero con herramientas nuevas que permiten
generar otras formas de significar (Fontcuberta 2012b) Para abordar este anaacutelisis recurro
tambieacuten a las propuestas de Barthes (1993) Tibol (1989)y Dondis (2002) quienes bajo
diferentes perspectivas discuten la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen discurso y
significacioacuten
Una vez inmerso en la retoacuterica el discurso y el lenguaje fotograacuteficos acudo a
conceptos que ubican la verdad y la eacutetica fotograacutefica en su relacioacuten con la nueva realidad del
fotoperiodismo con una perspectiva que incide en los procesos del discurso y la categorizacioacuten
semioloacutegica y sintaacutectica de la imagen Esto fue decisivo pues debido a la naturaleza de la
profesioacuten el concepto definitorio de lo real se encuentra en un punto nodal Es decir el
fotoperiodismo que durante mucho tiempo partioacute de que el fotoacutegrafo debiacutea ser fiel a la verdad
retratada ha sido altamente cuestionado en antildeos recientes cuando el concepto de lo real ha
perdido vigencia y se han abierto debates entre lo que estaacute y no permitido al fotoperiodista
Esta duda es mayor ante las modernas herramientas de manipulacioacuten de imaacutegenes
que fortalecen el concepto sostenido porEugene Smith quien cuestiona que el fotoacutegrafo pueda
sea selectivo u objetivo maacutes allaacute de las posibilidades interpretativas de lo fotografiado
ldquono debe ser objetivo sino honesto y eacutetico [hellip]Aquellos que creen que el fotorreportaje es
selectivo y objetivo pero puede interpretar la materia fotografiada muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesioacuten El
fotoperiodista no puede tener maacutes que un enfoque personal le es imposible ser totalmente
objetivo Honesto siacute objetivo nordquo (Smith 1948 citado por Fontcuberta 2009 p209)
En el caso de la Bienal de Fotoperiodismo la discusioacuten teoacuterica en torno al significado
de la verdad en la imagen resultoacute crucial para analizar la eacutetica fotograacutefica
1EL TEacuteRMINO ldquoANALOacuteGICOrdquo SE MENCIONA AQUIacute EN EL SENTIDO EN QUE SE UTILIZA CONVENCIONALMENTE EN FOTOGRAFIacuteA
PARA REFERIRSE A LOS PROCESOS DE PRODUCCIOacuteN FOTOGRAacuteFICA A TRAVEacuteS DE MEDIOS MECAacuteNICOS FIacuteSICOS Y QUIacuteMICOS
(USO DE NEGATIVOS PLACAS O POSITIVOS) NO SE REFIERE AL CONCEPTO DE ANALOGIacuteA DEFINIDO COMO ldquoPROCESO DE
RELACIOacuteN QUE REMITE A UN SIGNIFICADO PRE-EXISTENTE PARA OTORGARLE ESE MISMO A UNA IMAGEN GRACIAS A LA
PRESENCIA DE ALGUacuteN ASPECTO O PARTE DE ESTE QUE VUELVE COMUacuteN CON LA NUEVA IMAGEN EN CUESTIOacuteNrdquo (CID 2008 P 135)
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A traveacutes de los debates surgidos con la premiacioacuten de la fotografiacutea ldquoAlma en la Azoteardquo
del fotoacutegrafo Giorgio Viera me encontreacute ante serios cuestionamientos a la Bienal Considereacute
entonces importante retomar y analizar algunos conceptos teoacutericos que permitieran dilucidar el
estado del arte los coacutedigos deontoloacutegicos de la profesioacuten y el papel de los distintos actores
involucrados en la misma Para lo anterior tomeacute como referencia algunas reflexiones de
Fontcuberta (2012a) en torno a la verdad en la fotografiacutea -que resentildeareacute en capiacutetulos
posteriores- y lo relacioneacute con el desarrollo de hechos en la Bienal de Fotoperiodismo
Con la certeza de que la bienal de fotoperiodismo abrioacute nuevos caminos y opciones
para la valoracioacuten de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana y ante la necesidad de discernir en
torno al ejercicio de la profesioacuten considero importante resentildear en este documento el periodo
en que se llevoacute a cabo el lapso comprendido entre los proyectos previos que la generaron en
1988
La investigacioacuten no incluye los antecedentes de la historia de la fotografiacutea mexicana
antes de la bienal ni a sus grandes autores tema que ya ha sido abordado por otros
investigadores Existen excelentes textos previos de investigacioacuten histoacuterica en torno a la
fotografiacutea mexicana realizados por especialistas Entre ellos Raquel Tibol John Mraz Joseacute
Antonio Rodriacuteguez o Laura Gonzaacutelez por mencionar tan soacutelo algunos (Tibol 1989 Mraz
1996 Rodriacuteguez 2012 Gonzaacutelez 2004) Olivier Debroise en el libro Fuga Mexicana Un
recorrido por la fotografiacutea de Meacutexicohace un recuento de la fotografiacutea mexicana y asume la
ausencia del fotoperiodismo en su investigacioacuten ldquoEsa es otra historiardquo afirma (Debroise 2005
p288)
La resentildea histoacuterica del periacuteodo de 1988 a 2007 correspondiente a los proyectos
relacionados con las bienales de fotoperiodismo estaacute basada en mi experiencia personal como
organizador de las mismas Considero que el ser protagonista principal de ellas me permitiraacute
resentildearlas como un testimonio directo de esta parte de la historia de nuestra fotografiacutea Cuatro
fotoacutegrafos protagonistas de la Bienal dan su opinioacuten independientemente del grado de
involucramiento compromiso oposicioacuten o inclusive denuesto que hayan tenido con el proyecto
y definen desde distintas perspectivas su significado Para el fotoacutegrafo Francisco Mata la
Bienal de Fotoperiodismo es ldquouna referencia fundamental de la fotografiacutea documental
mexicanaldquo y considera que la Bienal de Fotoperiodismos reconstruyoacute el panorama de la
fotografiacutea documental en Meacutexico
[hellip] La llegada de la Bienal viene a reconstruir el panorama de la fotografiacutea documental a darle
sentido al trabajo de los fotoperiodistas maacutes allaacute de las paacuteginas a mostrarnos que tenemos no soacutelo una
vieja tradicioacuten en documentar en hacer fotoperiodismo sino que tambieacuten nuevos lenguajes nuevas
maneas de hacerlos [ hellip]rdquo (Mata F 2012a Entrevista personal 01)
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La artista visual y fotoacutegrafa Lourdes Grobet jurado de la Sexta Bienal de
Fotoperiodismo considera que las bienales de fotoperiodismo eran ldquouna maravillardquo a traveacutes de
la cual ldquoel fotorreportero el que realmente es fotorreporterordquo encontroacute espacios para mostrar
sus imaacutegenes Para Grobet las bienales fueron ldquoun momento maravillosordquo que permitioacute ldquover
los discursos de un proyectordquo derivados de series e imaacutegenes publicadas en los perioacutedicos
(Grobet L 2012 b Entrevista personal 07)
Para el fotoacutegrafo Ulises Castellanos el maacutes tenaz detractor de la Bienal de
Fotoperiodismo en sus uacuteltimas emisiones gran parte de la fotografiacutea mexicana estaacute compilada
en las memorias de la bienal Por otra parte piensa que al final de ella se sumaron errores a
traveacutes de los cuales todo era posible
ldquoLa bienal [hellip] enfrentoacute un gremio hostil acriacutetico indiferente Un gremio dividido sin bases claras
de sustento para las cosas que se supone defendiacutea[hellip] un gremio que se regiacutea por paraacutemetros
mezquinos en donde se velaba maacutes por intereses personales o de pequentildeos grupitos sin ver el
dantildeo o el beneficio que a la larga se le haciacutea al fotoperiodismo mexicanordquo Por otra parte
lamenta que ldquono supo digerir desacuerdos falta de claridad ni las reglas y la impredecibilidad
que finalmente polarizaron al gremio y lo dividieron hacia su triste finalrdquo El papel de la bienal
afirma ldquoseraacute un referente muy importante del cual todos aprendimos maduramos y obtuvimos
alguna conclusioacuten positivardquo [hellip] (Castellanos U 2012a Entrevista personal 06)
La fotoacutegrafa e integrante del Consejo Consultivo de las bienales Ireri de la Pentildea
manifiesta que la Bienal de Fotoperiodismo surgioacute como un proyecto que era necesario pues
en esa etapa ya se habiacutea revalidado el quehacer del fotoperiodista Recuerda que la otra
bienal la bienal de fotografiacutea organizada por el Centro de la Imagen estaba tomando un
camino decididamente no documental ante lo cual fue una excelente idea abrir un espacio
especiacutefico para el documentalismo que permitiera a la otra bienal abocarse a las vanguardias
Por otra parte afirma que hubo algunos desaciertos por parte de jurados al ponderar el
contenido informativo de las imaacutegenes (De la Pentildea I 2012 f 2012 g 2012 h Entrevista
personal 12 13 14)
Antecedentes como estos y muchos otros testimonios guardados en los archivos
documentales y memorias de las bienales me motivaron para abordar este tema de
investigacioacuten con la certeza de que al momento de iniciar el doctorado no existiacutean trabajos
sistemaacuteticos de investigacioacuten realizados por otros autores en torno al tema
En el capiacutetulo VI de la investigacioacuten incluido en el anexo (httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml)
hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute tanto en las experiencias personales como creador y coordinador de las
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bienales como en los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la
resentildea histoacuterica fueron documentos producidos foros a traveacutes de la red publicaciones en los
medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e internacional Considero que la
integracioacuten de estos indicios daraacute sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta
A continuacioacuten formulo las preguntas que me surgieron en el contexto del planteamiento
del problema de investigacioacuten
A la luz del largo periacuteodo de tiempo en que se llevaron a cabo las distintas emisiones de la Bienal
de Fotoperiodismo de 1994 a 2006 y del gran intereacutes y aceptacioacuten que despertoacute entre los
fotoperiodistas protagonistas del proyecto investigadores criacuteticos y actores sociales
relacionados con la fotografiacutea documental iquestCuaacutel es la importancia y el significado de la Bienal en el marco histoacuterico de la fotografiacutea y en especial el fotoperiodismo y el fotodocumentalismo de Meacutexico
La bienal de fotoperiodismo surgioacute en un significativo momento histoacuterico en el cual ocurrieron
grandes cambios y procesos poliacuteticos y sociales entre otros el final del sexenio salinista el
movimiento zapatista y las primeras manifestaciones en el aumento de intensidad del fenoacutemeno
del narcotraacutefico A partir de entonces uno de sus legados fue la formacioacuten de una memoria
histoacuterica y visual de Meacutexico iquestCuaacuteles son y queacute importancia tienen los testimonios graacuteficos y documentos emanados del proyecto a lo largo de esos antildeos
Las nuevas tecnologiacuteas digitales y la evolucioacuten de los procesos comunicativos transformaron las
formas de concebir producir percibir y asumir las imaacutegenes fotograacuteficas En el fotoperiodismo
tambieacuten se dio este fenoacutemeno iquestCuaacuteles son a la luz de la Bienal de fotoperiodismo las principales manifestaciones teacutecnicas teoacutericas y conceptuales en el fotoperiodismo mexicano
Las muacuteltiples e intensas contradicciones que se dieron a lo largo de las bienales en especial la
surgida en la sexta emisioacuten produjeron reflexiones teoacutericas en torno al significado de conceptos
relacionados con la fotografiacutea documental la realidad la verdad y la eacutetica periodiacutestica iquestCuaacuteles son las principales experiencias conclusiones y aportaciones derivadas de la Bienal de o Fotoperiodismo
La fotografiacutea documental como medio de comunicacioacuten estaacute estrechamente vinculada a
conceptos relacionados con la narrativa la codificacioacuten de los contenidos las formas y
significado de los mensajes iquestCoacutemo podemos abordar la narrativa y los procesos comunicativos a traveacutes de la fotografiacutea en el aacutembito acadeacutemico la docencia y el ejercicio del fotoperiodismo
En la bienal de fotoperiodismo se presentaron tensiones y confrontaciones personales y
gremiales que en ocasiones impulsaron positivamente y en otras entorpecieron o dantildearon su
avance Podriacuteamos asumir que la bienal estuvo desde sus inicios inmersa en una suerte de
luchas de poder tanto internas como externas iquestCuaacutel fue el origen de las poleacutemicas y
confrontaciones en la Bienal sus manifestaciones y protagonistas
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II3 METODOLOGIacuteA SELECCIONADA
Este documento fue realizado con base en una metodologiacutea cualitativa a traveacutes de las
experiencias directas propuestas y documentos generados a partir de las inquietudes
poleacutemicas y aportaciones de la Bienal de Fotoperiodismo a lo largo de los casi quince antildeos en
los que se llevoacute a cabo el proyecto Esto es con base en la compilacioacuten y sistematizacioacuten de
informacioacuten teoacuterica y metodoloacutegica dirigida a los investigadores o interesados en el tema que
pudiera servir de apoyo en el anaacutelisis de algunos elementos conceptuales fundamentales que
intervienen en la creacioacuten difusioacuten comunicacioacuten e informacioacuten de mensajes a traveacutes de la
imagen fotoperiodiacutestica
Investigacioacuten teoacuterica (incluida en la parte III) Para abordar los temas teoacutericos
partodel diaacutelogo con autores que han abordado teoacutericamente los conceptos de poder
verdad y eacutetica Estos textos fueron un excelente referente para iniciar la investigacioacuten
Otra vertiente fue revisar investigaciones de otros autores y las publicaciones del propio
proyecto
Aspectos histoacutericos y testimoniales (incluidos en el anexo)Para desarrollar los
aspectos histoacutericos de la Bienal acudo fundamentalmente a tres fuentes de
informacioacuten
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada
por los medios durante las distintas etapas del proyecto
La experiencia personal informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones o personajes conservados en mi memoria como
creador impulsor y director del proyecto a lo largo de los antildeos
Acervo personal complemento y alimento los distintos capiacutetulos y partes de la
investigacioacuten con documentos e informacioacuten procedente de archivospropios
investigaciones proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web y material
fiacutelmico Considero que eacuteste es el maacutes importante acervo documental sobre la
Bienal de Fotoperiodismo Algunos documentos incluidos en eacutel son originales
yo uacutenicos
Testimonios directos de algunos protagonistas y actores del proyecto
registrados en entrevistas grabadas y publicadas en un canal de Youtube
30
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (INCLUIDAS EN EL ANEXO)
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Para apoyar la investigacioacuten ademaacutes de mis propias experiencias incluiacute entrevistas en
video con opiniones e informacioacuten de algunos participantes en las bienales o en
proyectos relacionados El texto incluye conceptos y testimonios expresados por ellos
Importancia de las entrevistas
Considero esencial tomar en cuenta tambieacutenlas opiniones del mayor nuacutemero posible de
protagonistas del proyecto sobre todo de los maacutes representativos incluyendo algunos que
tienen percepciones distintas contrarias o incluso antagoacutenicas conmigo o con otros
participantes del proyecto Esto enriquece y sustenta el contenido del documento Para lograrlo
realiceacute entrevistas semiestructuradaso focalizadas en videoa participantes en las bienales y en
esa etapa de la fotografiacutea y del fotoperiodismo mexicano entre quienes estaacuten
periodistas y criacuteticos o investigadores que resentildearon o enriquecieron a traveacutes
de artiacuteculos textos ensayos y publicaciones algunas etapas del proyecto Les
inviteacute a que compartieran conceptos sobre la fotografiacutea el fotoperiodismo el
documentalismo la eacutetica la verdad y otros temas fundamentales que nos
ayudaran a entender a la Bienal como un proceso social histoacuterico y cultural
trascendente
quienes pertenecieron al Consejo Mexicano de Fotografiacutea en sus uacuteltimas
etapas Les inquiriacute sobre su experiencia y puntos de vista en torno a lo
sucedido en la intensa poleacutemica final que se dio en ese colectivo de la cual
indirectamente surgioacute la primera bienal
los participantes en las Bienales a quienes les pediacute su opinioacuten sobre el
desarrollo de las mismas
Salvo algunas excepciones donde la invitacioacuten fue declinada los invitados accedieron a
contestar mis interrogantes Entre sus respuestas hay de todo algunas originales y profundas
otras encontradas o repetitivas Hay puntos de vista o comentarios muy trascendentes otros
menos significativos No faltan las posiciones confrontadas que requieren respuestas difiacuteciles u
otras que denotaron un cambio en la posicioacuten eacutetica y personal del entrevistado a lo largo del
proceso de las bienales y de los antildeos que han transcurrido Sin embargo todas pertenecen a
protagonistas que componen un fresco sobre la eacutepoca Para el futuro tengo la intencioacuten de
realizar nuevas entrevistas y terminar algunas que auacuten no concluyen Podriacutea celebrar que en
esta primera etapa todos respondieron a las preguntas con gran entusiasmo e intencioacuten
participativa mi agradecimiento sincero por ello En muchos de los casos las grabaciones
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fueron muy extensas en ocasiones con maacutes de una hora de duracioacuten- Sin embargo por la
importancia histoacuterica de sus testimonios decidiacute no editarlas cortarlas o reducirlas sino
publicarlas iacutentegras a traveacutes del canal de youtube ya mencionado
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtube httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Es importante asentar que para facilitar la consulta de estas entrevistas las dividiacute en pequentildeos
paacuterrafos o temas correspondientes al contenido de las opiniones o respuestas Cada uno de
estos paacuterrafos fue acompantildeado de un pequentildeo resumen para facilitar su compilacioacuten y
consulta La organizacioacuten de las entrevistas atendioacute a dos clasificaciones por nombres de
entrevistados y por temas abordados
32
II4 ORIacuteGENES DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Antecedentes de la Bienal de Fotoperiodismo Esta informacioacuten se incluye tambieacuten en el anexo EL ORIGEN DE LA BIENAL Proyectos y motivaciones personales del autor al crear y coordinar las seis bienales y algunas
actividades relacionadas a lo largo de 15 antildeos
Heberto Castillo La campantildea presidencial Una gesta fotograacutefica y periodiacutestica Acercamiento personal al gremio La idea que nace
El origen de la Bienal de fotoperiodismo como iniciativa personal tiene su origen en
1988 durante una campantildea de militancia poliacutetica de izquierda la campantildea presidencial del
Ingeniero Heberto Castillo que aunque se refiere a aspectos muy ligados a vivencias
personales resentildeareacute aquiacute Esta campantildea se caracterizoacute por una intensa actividad periodiacutestica
fotograacutefica y gremial al lado del Ingeniero
Cincuenta mil kiloacutemetros en El Machete
Al iniciarse las campantildeas presidenciales en Meacutexico como militante del entonces
Partido Mexicano Socialista (PMS) recibiacute la invitacioacuten de su secretario general Pablo Goacutemez
para coordinar las actividades de los periodistas y fotoacutegrafos durante las giras del candidato a
bordo de dos autobuses El Socialistaen el que viajariacutea el ingeniero con algunos miembros de
la dirigencia partidista e invitados eventuales y El Machete el autobuacutes en que viajariacutean los
periodistas fotoacutegrafos y algunos militantes integrados a la campantildea Este autobuacutes fue
bautizado asiacute en memoria del perioacutedico El Machete Los dos autobuses partieron de la ciudad
de Meacutexico iniciando una gran aventura de militancia periodismo y fotografiacutea Lo que se vivioacute en
esa campantildea fue inolvidable emblemaacutetico y de caracteriacutesticas peculiares y significativas la
intensa relacioacuten personal identificacioacuten poliacutetica solidaridad y respeto en torno al ingeniero -ldquoel
rayo plateado de Ixhuatlaacutenrdquo- como le llamaacutebamos carintildeosamente los fotoacutegrafos y reporteros y
por otra una actividad periodiacutestica inmersa en la convivencia personal amistad espiacuteritu gremial
y entusiasmo profesional de los comunicadores que la protagonizaron Fueron cincuenta mil
kiloacutemetros de recorridos interminables trabajando en condiciones a menudo difiacuteciles
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Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988
En El Machete se transmitiacutean las noticias y fotografiacuteas a traveacutes de liacuteneas telefoacutenicas
conectadas en los postes de plazas y calles y en un minuacutesculo espacio de 15 m2 instalado al
fondo del vehiacuteculo se revelaban rollos y se imprimiacutean pequentildeas fotos en blanco y negro para
los perioacutedicos
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior de ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes
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Una experiencia formadora y ldquopintorescardquo para todos los fotoacutegrafos de la comitiva fue
encerrarse en ese pequentildeiacutesimo cuarto oscuro sin agua corriente ni ventilacioacuten bantildeados en
sudor a temperaturas hasta de cuarenta grados centiacutegrados por el calor del desierto sonorense
para revelar rollos imprimir fotos lavar y enjuagar los peliacuteculas en las fuentes de los parques
para secarlos en tendederos en las ramas de los aacuterboles o en el interior del propio autobuacutes
Una epopeacuteyica e inolvidable campantildea presidencial a lo largo de kiloacutemetros y kiloacutemetros
de paisajes ciudades plazas kioscos miacutetines partidas de dominoacute o siestas kilomeacutetricas
enmarcando la labor periodiacutestica fotograacutefica y el compromiso poliacutetico Este pasaje fue
bellamente descrito para la revista Proceso por el periodista Gerardo Galarza cuando se
produjo la trascendente dimisioacuten de Heberto Castillo en favor del candidato del recieacuten fundado
Frente Democraacutetico Nacional Cuauhteacutemoc Caacuterdenas Soloacuterzano
La fuerza de las convicciones y el espiacuteritu aguerrido de lucha del ingeniero Heberto
Castillo seriacutean significativas y motivadoras para caminar en el sendero del fotoperiodismo al
traducirse en aneacutecdotas memoria y acervo personales Asiacute nacioacute la idea de realizar maacutes
adelante un proyecto colectivo dirigido a los fotoperiodistas de Meacutexico Aunque auacuten no teniacutea
nombre formato o estructura era ya una idea motivadora que meses despueacutes al teacutermino de la
campantildea empezariacutea a modelarse La Bienal de Fotoperiodismo
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea
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Otros antecedentes al teacutermino de la campantildea La agencia Graph Press Ingreso al fotoperiodismo
La campantildea presidencial del ingeniero Heberto Castillo fue para algunos de sus
protagonistas una escuela de periodismo un punto de partida para aproximarse al gremio y
asumir la miacutestica de la profesioacuten asiacute como una motivacioacuten para ejercerla Las campantildeas
presidenciales terminaron histoacutericamente con un gran fraude electoral que llevoacute a la presidencia
a Carlos Salinas de Gortari En mi caso meses despueacutes mas allaacute del desencanto y la
frustracioacuten generados por el fraude electoral y los sucesos poliacuteticos al terminar esta singular
campantildea me integreacute al gremio creando mi propio medio la agencia de noticias independiente
Graph Press La resentildea de esa etapa se incluye maacutes adelante en el capiacutetulo III3Desarrollo
Tecnoloacutegico de esta investigacioacuten
La Universidad Autoacutenoma de Nuevo leoacuten y el Museo Mural Diego Rivera
Inicio de la Bienal de Fotoperiodismo
En 1991 los acadeacutemicos y tambieacuten periodistas de El Diario de Monterrey Francisco
Salazar y Joseacute Luis Esquivel a traveacutes de la agencia Graph Press convocaron a varios
fotoacutegrafos de medios nacionales a participar en las II Jornadas periodiacutesticas de la Facultad de
Comunicacioacuten de la UANL Fui invitado estas jornadas para participar en unas charlas y
coordinar una exposicioacuten colectiva con imaacutegenes de fotoacutegrafos de prensa de Meacutexico Algunos
invitados que participaron fueron Marco Antonio Cruz Elsa Medina Rauacutel Ortega Andreacutes
Garay Pedro Valtierra Heacutector Garciacutea Esta exposicioacuten y las charlas que la acompantildearon
tuvieron gran aceptacioacuten y generaron gran entusiasmo dentro de esa jornadas Ademaacutes del
contenido informativo o editorial de las imaacutegenes se abordaba una amplia gama de formas de
ver de interpretar la noticia y de hacer periodismo
Primera gran exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten En busca de espacios Una aventura por la Avenida Juaacuterez El Museo Mural Diego Rivera
Al teacutermino de la exposicioacuten en Monterrey cuando las fotografiacuteas retornaron a la ciudad
de Meacutexico habiacutea dos opciones regresarlas a sus autores o bien aprovechar el trabajo e
intentar exponerlas en alguacuten espacio periodiacutestico o cultural En ese momento la tarea era
incierta No teniacutea ninguna oferta o alternativa que pudiera derivar en una exposicioacuten o
presentacioacuten del material De lo uacutenico que estaba convencido era de su contenido informativo y
calidad formaliquestCoacutemo encontrar un espacio No lo sabiacutea Ante ello tomeacute la decisioacuten de buscar
una galeriacutea un espacio digno para mostrarlas al puacuteblico en una exposicioacuten En realidad este
fue el inicio de una aventura que antildeos despueacutes desembocariacutea en la realizacioacuten de las seis
bienales de fotoperiodismo Con las fotos bajo el brazo me propuse recorrer los principales
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recintos culturales museos y galeriacuteas del Distrito Federal Inicieacute la buacutesqueda en el Centro
Histoacuterico a partir de la Avenida Juaacuterez con la intencioacuten de ingresar en los recintos que
encontrara en el trayecto hacia el Zoacutecalo
El primer espacio visitado fue el Museo Mural Diego Rivera a un costado de la
Alameda que alberga el famoso Mural ldquoPaseo Dominical en la Alamedardquo Al llegar tuve la
suerte de ser recibido por su entonces directora Dolores Arbide quien amablemente accedioacute a
ver las obras Para sorpresa miacutea al ver las imaacutegenes la maestra Arbide quedoacute sorprendida e
interesada tanto en su calidad formal como en su contenido informativo y periodiacutestico estas
imaacutegenes van mas allaacute de la informacioacuten comentoacute y abrioacute los espacios del museo para la
exposicioacuten que habiacutea encontrado sede y nombre Maacutes allaacute de la informacioacuten
La buacutesqueda de galeriacutea para exhibir esta coleccioacuten era pertinente pues la
fotografiacutea de prensa ya habiacutea trascendido de las paacuteginas de los medios a los muros
de las galeriacuteas y los museos La imagen documental ya era objeto de saber de
anaacutelisis y de criacutetica Las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas ya eran tema de
reflexioacuten sujetas a investigacioacuten y referentes para la cultura el arte y las ciencias
sociales
De los medios a la galeriacutea En aquella eacutepoca la fotografiacutea como objeto comunicador de coacutedigos
informativos y esteacuteticos llevaba su discurso a los muros de las galeriacuteas mas allaacute de
los limites del documento del testimonio o del registro Se proyectaba hacia el arte o
la emocioacuten esteacutetica Las obras autorales vintage prints de muchos fotoacutegrafos
documentalistas simbolizaban la desacralizacioacuten de la obra plaacutestica del arte
tradicional a traveacutes del valor contundente y esteacutetico del mensaje documental El
conjunto de fotografiacuteas de aquel grupo de fotoperiodistas mexicanos que
intentaacutebamos llevarlas a la galeriacutea era congruente con estas definiciones Las
exposiciones y muestras fotograacuteficas documentales y periodiacutesticas enriquecen la misioacuten de los
fotoacutegrafos de prensa pues se comunican con el puacuteblico a traveacutes de imaacutegenes maacutes elaboradas
finas y complejas que las usualmente publicadas en las paacuteginas de los medios impresos El
fotoacutegrafo gracias a las posibilidades teacutecnicas de las impresiones finas y a la disposicioacuten del
puacuteblico para recibir este tipo de mensajes puede deconstruir la realidad de la que fue testigo o
protagonista proyectaacutendola a traveacutes de las posibilidades expresivas de la esteacutetica formal y
temaacutetica como una obra autoral auteacutentica y original que trasciende a los terrenos del arte En
este sentido la fotografiacutea es capaz de portar los valores de ldquoautenticidadrdquo y ldquooriginalidadrdquo de las
obras artiacutesticas que antes estaban reservados casi exclusivamente a la pintura el dibujo el
grabado y las artes graacuteficas tradicionales La fotografiacutea documental podiacutea cotizarse ya en el
37
mercado del arte a la par de ellos Aunque es preciso decirlo en teoriacutea esto se limitaba a unos
cuantos autores u obras excepcionales pues en un amplio sentido esta valoracioacuten no llegaba
auacuten a la mayoriacutea de las obras y autores fotograacuteficos
En muchos sectores sociales la fotografiacutea todaviacutea es menospreciada y considerada un
arte menor Afortunadamente cada vez son maacutes los promotores del negocio del arte
interesados en las obras fotograacuteficas documentalistas Asiacute cada vez es maacutes frecuente que
algunos autores y obras lleguen a los grandes mercados del arte apoyaacutendose en la
mercadotecnia y la promocioacuten mediaacutetica y cultural En este estadio la obra fotograacutefica es
acotada por los patrones y coacutedigos comunicativos impuestos por las leyes del mercado A
menudo la calidad o la importancia del mensaje no estaacuten acordes o inclusive chocan con las
reglas de estilo o aceptacioacuten comercial usuales para el arte Coacutedigos restringidos de estilo que
pueden demeritar la calidad de comunicacioacuten de las imaacutegenes Protocolos de emisioacuten y
recepcioacuten que determinan lo que seraacute atractivo y aceptado o no en el proceso de
comercializacioacuten Frecuentemente cuando los fotoacutegrafos documentalistas son invitados a
participar en eventos proyectos o subastas para la venta de obra fotograacutefica un requerimiento
es proponer imaacutegenes atractivas bellas aceptables para el gran puacuteblico una fotografiacutea
estereotipada cercenada y desvalorizada en su contenido editorial y documental Esta
desvalorizacioacuten puede manifestarse en el puacuteblico consumidor de las fotografiacuteas o en el propio
fotoacutegrafo cuando sacrifica o descuida su vocacioacuten autoral en la buacutesqueda del beneficio
econoacutemico o el reconocimiento
Ya con galeriacutea la muestra Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue reeditada y preparada para
su presentacioacuten en las salas del Museo Mural Diego Rivera Para esta segunda edicioacuten fueron
invitados muchos otros autores Esta exposicioacuten gracias a la generosidad y a la visioacuten de la
maestra Arbide y al entusiasmo de los fotoperiodistas se convertiriacutea en el transcurso de la
siguiente deacutecada en las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo Mexicano
El intereacutes por el fotoperiodismo
En el concierto de transformaciones tecnoloacutegicas y del mercado de la informacioacuten en
los ochenta se dio tambieacuten un fenoacutemeno alentador y positivo el intereacutes de algunos medios y
sectores del puacuteblico por reflexionar y analizar el fenoacutemeno de la comunicacioacuten y la creatividad a
traveacutes de la imagen fotograacutefica documentalLa exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten mostroacute el
intereacutes de los fotoacutegrafos en profundizar el conocimiento y las posibilidades comunicativas y
creativas de la fotografiacutea documental Esta exposicioacuten abrioacute nuevos caminos para los
fotoperiodistas El fotoacutegrafo de prensa que en esencia es un ser con muacuteltiples atributos
personales y profesionales ocupaba ya un lugar en el periodismo el arte y la cultura El
fotoacutegrafo de prensa ya era capaz de crear expresar comunicar puntos de vista personales
editorializar y mirar con ojos propios Ojos de autor y editor En los ochentas el fotoacutegrafo
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documental sentiacutea ya la necesidad y la responsabilidad de conocer y comunicar su punto de
vista personal en torno al fenoacutemeno social del cual era testigo y protagonista Era consciente
de la necesidad de expresar responsable y eacuteticamente su posicioacuten y opiniones Ademaacutes
empezaba a expresar sus puntos de vista y editorializar el hecho la noticia o el fenoacutemeno
social A partir de los ochentas a diferencia de la deacutecada anterior adquirioacute la posibilidad de
organizarse gremialmente como creador y comunicador El fotoacutegrafo de prensa esa deacutecada
obtuvo mayor libertad de conciencia de su realidad su entorno y las circunstancias que le
rodeaban Pasoacute a ser protagonista de su eacutepoca de los hechos y de los fenoacutemenos sociales A
partir de esa etapa el reportero graacutefico se destaca por su trabajo como un personaje
preparado inteligente inquieto con mucho sentido comuacuten perspicaz paciente y tenazAsiacute
muchos de los fotoacutegrafos de prensa que registraron el Meacutexico de los ochentas y noventas
incidieron en la realidad social y establecieron liacuteneas definidas de comunicacioacuten con eficacia y
dignidad profesional El rol que tuvieron en los medos de informacioacuten como profesionales y
como individuos fue cada vez mas claro y definido Esta conciencia en muchas ocasiones
colectiva propicioacute el nacimiento de un nuevo fotoperiodismo
Desde su inauguracioacuten la exposicioacuten Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue muy valorada y
apreciada por los fotoacutegrafos y por los representantes del periodismo y la cultura Era la primera
vez que se presentaba en un museo una exposicioacuten de fotoperiodismo con invitacioacuten abierta a
todo el gremio El resultado aunque careciacutea de una curaduriacutea estricta y rigorista era una
ventana abierta a lo que los fotoperiodistas incluyendo los maacutes joacutevenes estaban haciendo
para comunicar noticias sucesos y expresar sus puntos de vista con creatividad y contenido
editorialMaacutes adelante en el marco de la exposicioacuten y en esa misma sala frente al Mural de
Diego organizamos una serie de Mesas Redondas para discutir y disertar temas de intereacutes en
torno a la fotografiacutea documental y el fotoperiodismo
iquestY por queacute no una bienal
La noche de la inauguracioacuten al calor de la celebracioacuten algunos fotoacutegrafos me
sugirieron continuar organizando exposiciones como esa La conversacioacuten medio en broma y
medio en serio derivoacute en las dificultades y posibilidades de este tipo de proyectos hasta que de
alguno de ellos llegoacute la propuesta iquesty por queacute no una bienal La suerte estaba echada La
bienal estaba gestaacutendose Esa idea cristalizoacute en los siguientes doce antildeos Parafraseando a
Oliver Debroise en Fuga Mexicana esa fue tambieacuten otra historia ( Debroise 2005 p 288) Una
historia que resentildearemos maacutes adelante
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El Consejo Mexicano de Fotografiacutea cuna de la primera bienal La etapa final del CMF Un recuento histoacuterico de 1993 a 1995
Los proyectos culturales o de vida nacen y abrevan de circunstancias disiacutembolas e
inesperadas La bienal de Fotoperiodismo no fue la excepcioacuten ldquoLa Bienalrdquo como
eufemiacutesticamente le llamariacuteamos los fotoperiodistas aunque nacioacute a partir de la exposicioacuten -
Maacutes allaacute de la Informacioacuten- en el Museo Mural Diego Rivera en realidad vio la luz en las
uacuteltimas etapas de otro proyecto tambieacuten muy importante para la fotografiacutea mexicana El
Consejo Mexicano de Fotografiacutea elCMF de los antildeos 1993 a 1995
El detalle de esta etapa la incluimos en elCAPIacuteTULO VI del anexo
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
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III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS
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III 1 GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS
La bienal y los geacuteneros
Partiremos de que la fotografiacutea documental en una nueva interpretacioacuten no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta sino un modelo de alguna realidad
determinada asumida o aceptada por el fotoacutegrafo comunicador o por su interlocutor Bajo esta
premisa para el fotoacutegrafo o el lector destinatario de las imaacutegenes las fotografiacuteas son
representaciones o referentes icoacutenicos de realidades determinadas individual o colectivamente
aunque siempre sujetas a definiciones categoacutericas delineadas por significados que parten de la
observacioacuten la interpretacioacuten el discurso ideoloacutegico formal o retoacuterico y la naturaleza misma
de los canales de comunicacioacuten utilizados
En este punto y como partida para la reflexioacuten en torno a la verdad -tema central de
esta investigacioacuten- abordareacute algunos conceptos relativos a los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo entendidos eacutestos como posibilidades de clasificacioacuten o categorizacioacuten de las
imaacutegenes la informacioacuten y su significado Considero que la clasificacioacuten geneacuterica es muy
importante sin embargo es un concepto de gran complejidad que no se ha explorado
suficientemente y la reflexioacuten en torno del mismo nos permitiraacute comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas comunicativas editoriales e incluso creativas de la
imagen
Geacuteneros imaginario e interpretacioacuten
Los geacuteneros fotograacuteficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacioacuten de
significados o significantes relacionados con la realidad con las cosas cotidianas y sus
nombres Al acudir a una definicioacuten geneacuterica estamos asegurando la representacioacuten de lo
concreto en una cultura visual ontoloacutegica abordada desde la percepcioacuten Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo la cosa el
fenoacutemeno que representa El teacutermino mismo de geacutenero lo es todo menos uniacutevoco En sentido
estricto se refiere a praacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los
creadores y los receptores Para Jean-Marie Schaefferel concepto geacutenero puede ser fraacutegil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre objetosndashen nuestro caso la fotografiacutea-
ldquoPero el teacutermino posee tambieacuten un sentido maacutes deacutebil cuando designa simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacioacuten de parecido cualesquiera Es evidente que
si abordamos la cuestioacuten de los geacuteneros con este sentido deacutebil toda categorizacioacuten susceptible de
43
dar lugar a la constitucioacuten de una clase puede tambieacuten constituirse en geacuteneroEsta distincioacuten
permite ser aplicada al problema de los geacuteneros fotograacuteficosrdquo(Schaeffer 2004 p 16)
Bajo esta definicioacuten podriacuteamos asumir los teacuterminos imagen como ldquorepresentacioacuten de
algordquo y lo imaginario como ldquodepositario de los conceptos que comparte un mismo grupo socialrdquo
en donde ambos teacuterminos provienen de la raiacutez ldquoimagordquo Sin embargo estos dos teacuterminos nos
remiten a polos opuestos lo concreto -en imagen-como representacioacuten objetiva de una realidad
y lo abstracto ndashen imaginario-como percepcioacuten individual de la memoria Asiacute seraacute necesario
definir cuando pretendamos hacer una clasificacioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en un entorno
social o cultural determinado iquestcuaacuteles pertenecen a lo concreto a la definicioacuten uacuteltima de las
cosas a su representacioacuten objetiva y cuaacuteles al aacutembito sensorial interpretativo o icoacutenico social
Entre estos dos polos lo especiacutefico y lo determinado intentaremos definir los teacuterminos que nos
permitan construir algunos criterios de asociacioacuten en las imaacutegenes Esto nos lleva a otro
concepto el iacutecono y algunos significados inherentes a eacutel Los signos relacionados con el iacutecono
la analogiacutea la semejanza y la motivacioacuten Alfredo Cid delineando algunos criterios aplicables a
la clasificacioacuten de las imaacutegenesdefine los signos icoacutenicos como ldquoel hecho de reconocer por
medio de la observacioacuten compartida con otros miembros de un grupo social un mismo
significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella por medio
de un referente comuacuten que ha sido construido previamenterdquo (Cid 2008 p135)
Figura 6
ldquoLa analogiacutea es decir el proceso de relacioacuten que remite a un significado pre-existente para
otorgarle ese mismo a una imagen gracias a la presencia de alguacuten aspecto o parte de este que
vuelve comuacuten con la nueva imagen en cuestioacuten
La Semejanza que permite por medio de un siacutemil o comparacioacuten y con base en criterios
culturales establecer la relacioacuten es decir la similitud entre elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacioacuten semaacutentica
La motivacioacuten inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado
especiacutefico a una imagen cuyo origen es tambieacuten netamente cultural aunque con un cierto
criterio de motivacioacuten que resulta de un proceso loacutegico de relacioacuten que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural de relacioacutenhelliprdquo (Cid
2008p135)
44
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de definir categoriacuteas o
geacuteneros fotograacuteficos ya que mantienen una relacioacuten como signos objetivos a traveacutes de la
imagen fotograacutefica y la percepcioacuten y aceptacioacuten de iacuteconos graacuteficos sociales relacionados con la
realidad Ahora bien es importante diferenciar el concepto imagen del conceptotexto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los significantes en una fotografiacutea La
imagen en siacute es poliseacutemica sujeta a diferentes niveles de interpretacioacuten ya sean estos
personales ideoloacutegicos culturales o de cualquier otra suerte emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografiacutea La fotoacutegrafa Ireri e la Pentildea asume que hay muchas
definiciones de genero fotograacutefico algunas muy articuladas y teoacutericamente sustentadas que
dividen a la fotografiacutea en funcioacuten de coacutemo se estipula el cuerpo del trabajo pero que a su
juicio estaacuten en viacuteas de dilucioacuten Por ello afirma que actualmente es muy complejo catalogar los
geacuteneros A su juicio cada diacutea es maacutes difiacutecil etiquetar el trabajo fotograacutefico o encuadrarlo en un
geacutenero determinado por lo que manifiesta ldquoesto es parte de la libertad que se ha conquistado
en los uacuteltimos veinte antildeosrdquo (De la Pentildea 2012c 2012d entrevista personal 05 06)
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la memoria colectiva de un
grupo social por ejemplo una fotografiacutea periodiacutestica que documenta un hecho un suceso y un
personaje determinado nos encontramos ante una amplia gama de posibilidades clasificatorias
iquestes esa imagen una descripcioacuten del lugar o el tiempo en que se llevoacute a cabo el suceso iquestuna
interpretacioacuten del hecho o el fenoacutemeno iquestes un retrato del protagonista Asumir un criterio
para el anaacutelisis es el primer peldantildeo para poder interpretar y ubicar conceptualmente la imagen
en su individualidad y en sus posibilidades de integracioacuten a diferentes criterios de anaacutelisis
Extrayendo de algunas posibilidades definitorias para los geacuteneros fotograacuteficos Picaudeacute y
Arbaiacutezar apuntan
Aristoacuteteles establece la nocioacuten de geacutenero en el punto de encuentro de una ontologiacutea de una
biologiacutea de una loacutegica de una poeacutetica y de una retoacuterica Seguacuten eacutel no existe una ciencia del
individuo soacutelo existe una ciencia de la especie predicable definible allende las variaciones
Soacutelo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a traveacutes del tiempo y de las generaciones
Dicho esto frente a una fotografiacutea a diferencia de frente a un ser vivo es difiacutecil saber doacutende se
situacutea la frontera entre geacutenero y especie Ninguna fotografiacutea podraacute ser objeto de una definicioacuten
45
mientras que todas ellas se prestaraacuten a la descripcioacuten Asiacute pues la definicioacuten se opondriacutea a la
descripcioacuten de igual modo que el objetivo del geacutenero a partir de lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal el lenguaje De esta manera el campo de las
representaciones no sirve para el queacute es clasificatorio no descriptivo mientras que el geacutenero
se utiliza profusamente en los discursos histoacutericos y criacuteticos sobre la fotografiacutea (Picaudeacute amp
Arbaiacutezar 2014 p 23)
Seguacuten esta definicioacuten la ciencia es universal mas allaacute de caracteriacutesticas o esencias
individuales o personales es la uacutenica que trasciende el tiempo y la historia Desde esta oacuteptica
la fotografiacutea no podriacutea ser definida pues no es universal o permanente en el tiempo susceptible
de ser clasificada como geacutenero de lenguaje o discurso histoacuterico para situarse mas allaacute de la
frontera entre geacutenero y especie ubicarse en el ldquoqueacute esrdquo clasificatorio no descriptivo En este
sentido concluiriacuteamos que en su individualidad ninguna fotografiacutea podriacutea ser definida en el
rigor de los geacuteneros No asiacute el conjunto de las fotografiacuteas que comparten atributos o conceptos
geneacutericos universales signos de las cosas presentes y ausentes maacutes allaacute del momento del
lugar y los liacutemites ontoloacutegicos El geacutenero construye una cosa a partir de su esencia y la
relaciona con su nombre con su huella a traveacutes de los imaginarios significantes de la cultura
En una fotografiacutea individual acotada por un tiempo un lugar un personaje o un fenoacutemeno
determinado existe una ambiguumledad en el discurso Aceptaremos pues que el teacutermino geacutenero
ayuda a referenciar o a interpretar maacutes que a nombrar o clasificar Jacob Bantildeuelos se refiere a
la valorizacioacuten y significado individual de las imaacutegenes
Parece confundirnos este acto de ldquomagiardquo fotograacutefica Cada imagen significa algo distinto
aunque sea la misma Y la atribucioacuten de determinados valores cambia seguacuten sea el caso No
son maacutes ni menos verdaderas o falsas simplemente son imaacutegenes distintas Y socialmente
tienen valores diferentes Lo que da sentido de verdad o falsedad a una imagen es la
interpretacioacuten que de ella se hace y la subjetividad que se plasma en dicha interpretacioacuten Tal
interpretacioacuten va desde lo estrictamente individual hasta lo discursivamente establecido en una
sociedad determinada en sus caacutenones valores criterios y discursos retoacutericos (Bantildeuelos 2008)
El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la cual los significados son
definidos determinados previamente para que esta sea uacutenica y separada de otras posibles
decodificaciones Una imagen puede integrar los dos factores contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar o bien una lectura a traveacutes de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotograacutefico Esto va a ser uacutetil al abordar los geacuteneros
fotograacuteficos Un criterio seriacutea definir geacuteneros en relacioacuten a la informacioacuten que las imaacutegenes
tienen con la realidad y otro la interpretacioacuten que el lector sea capaz de extraer de ellas La
construccioacuten de significados en la fotografiacutea abreva en la relacioacuten que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a traveacutes del lenguaje fotograacutefico En esta dicotomiacutea
46
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como un proceso de interpretacioacuten
en el cual el segundo describe al primero en teacuterminos textuales enunciativos y lo explica maacutes
allaacute de los coacutedigos visuales A su juicio este anaacutelisis puede ser aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotograacutefico
ldquo[hellip] el proceso de la interpretacioacuten que devela el potencial comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccioacuten continua de dos lenguajes en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo el metalenguaje cientiacutefico entendido como el
lenguaje que explica el lenguaje visual [hellip]rdquo (Cid 2008 p 137)
En este anaacutelisis metasemioacutetico maacutes allaacute de la semioacutetica de la imagen confluyen tres
operaciones fundamentales que pueden designarse como ldquoidentificacioacutenrdquo ldquoreconocimientordquo e
ldquointerpretacioacutenrdquo Los dos primeros niveles de este criterio de clasificacioacuten corresponden a la
construccioacuten del texto capaz de ser controlada por el fotoacutegrafo (constructor del texto visual)
que emerge de una fotografiacutea misma en un contexto determinado y que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacioacuten fotograacutefica activada libremente en el
momento de la lectura una metasemioacuteticacientiacutefica que depende de lenguajes objetivos
basados en la loacutegica de un pensamiento previo aunque distinto a la intencioacuten original del
fotoacutegrafo una interpretacioacuten libre del destinatario de la fotografiacutea
En la fotografiacutea existen tambieacuten otros desplazamientos conceptuales como en el arte
en la fotografiacutea las categorizaciones geneacutericas obedecen a las muacuteltiples intenciones realidades
objetivos percepciones y funciones y lenguajes de los grupos sociales que la ejercen o acuden
a ella Una fotografiacutea que en un momento y lugar determinado fue realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenoacutemenos sociales al paso del tiempo o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura Para Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los geacuteneros tradicionales en la fotografiacutea
enfrentan un debate y una sobrevaloracioacuten a partir de la tecnologiacutea y de las posibilidades
actuales de alteracioacuten de las imagen(Castellanos A 2012a Entrevista personal03)
Para definir los geacuteneros podemos partir del teacutermino imago (del latiacuten imago) como la
transformacioacuten de algo para llegar a una imagen final Por ejemplo en zoologiacutea imago se
refiere a un insecto que ha experimentado su uacuteltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo
completo Podriacuteamos adoptar el teacutermino como la imagen final de algo como su representacioacuten
Imago seriacutea entonces la representacioacuten de algoImago es por lo tanto la raiacutez de un concepto
estrechamente ligado a la fotografiacutea La Real Academia Espantildeola lo define del latiacuten imāgo
referente a la figura semejanza apariencia o representacioacuten de algo [hellip] (RAE 2001)
El significado del teacutermino geacutenero no es universal Para Alfredo Cid es un referente de
ldquopraacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y receptoresrdquo
47
(Cid 2008) sin embargo tiene una connotacioacuten simple designar un grupo de objetos reunidos
en funcioacuten de caracteriacutesticas parecidos o categorizaciones cualquiera que estos sean Si
asumimos esta definicioacuten cualquier criterio de clasificacioacuten seraacute vaacutelido pues el teacutermino no va
maacutes allaacute de un anaacutelisis deacutebil apenas una sugerencia de muacuteltiples opciones o posibilidades
definitorias Bajo este criterio es muy sencillo agrupar a las fotografiacuteas por categoriacuteas simples
aunque no sustentadas en un anaacutelisis profundo Por ejemplo podemos crear geacuteneros para
fotografiacuteas en color blanco y negro digitales analoacutegicas retrato fotoperiodismo publicidad
etc pero sin un soporte conceptual que resista evaluaciones o consideraciones teoacutericas
metodoloacutegicas Si definimos por ejemplo una fotografiacutea como perteneciente al geacutenero retrato
esta puede transitar a otro geacutenero por el solo hecho de variar o cambiar el contexto o los
enfoques del anaacutelisis Asiacute con esta licencia definitoria podemos establecer algunos geacuteneros
fotograacuteficos en funcioacuten de formas usos teacutecnicas temas etc Aceptariacuteamos entonces la
existencia de geacuteneros como fotografiacutea familiar periodiacutestica digital publicitaria eroacutetica retrato
paisaje experimental etc Esto puede ayudar en el intento de abordar alguna clasificacioacuten
desde la perspectiva de su objeto inmediato para fines praacutecticos didaacutecticos profesionales
etc sin embargo no es suficiente para un sustento soacutelido que soporte los vaivenes teoacutericos del
tiempo la cultura la ideologiacutea la tecnologiacutea o el discurso Ante esta realidad surge la
interrogante iquestcuaacutendo una clasificacioacuten soporta el teacutermino geacutenero y cuando no es maacutes que una
diferenciacioacuten incidental o fraacutegil En la percepcioacuten humana todo es categorizado Existen
costumbres relaciones siacutembolos y percepciones que se repiten y responden a cambios en la
conducta de los individuos o en las transformaciones o la dinaacutemica social Son estos cambios
los que producen praacutecticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentaacuteneo de una
estabilidad fraacutegil atemporal inexistente o ilusoria JM Shaeffer define este concepto
ldquoNo podriacuteamos concebir praacutectica humana alguna artiacutestica o de otra iacutendole que sea radicalmente
ageneacuterica es decir no categorizada Todo lo que podemos hacer dado el nuacutemero indeterminado
de recortes categoriales posibles es reemplazar una categorizacioacuten por otra (la historia de la
evolucioacuten de las artes es entre otras la de estos desplazamientos categoriales) Las praacutecticas
transgeneacutericas y deconstructoras no son maacutes ageneacutericas que los geacuteneros tradicionales
simplemente su categorizacioacuten es diferenterdquo (Shaeffer 2004b pp19-20)
La fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea considera que la fotografiacutea documental se ha diversificado
maacutes allaacute de la cerrazoacuten que teniacutea hacia los antildeos ochenta Para ella lo documental es
actualmente un concepto muchiacutesimo maacutes amplio propone un posible nuevo concepto geneacuterico
ldquola docuficcioacutenrdquo y asume que hay muchas definiciones de genero fotograacutefico que dividen a la
fotografiacutea algunas muy articuladas teoacutericamente sustentadas pero que a su juicio estaacuten en
viacuteas de dilucioacuten En conclusioacuten opina que actualmente es muy complejo catalogar etiquetar o
encuadrar en geacuteneros el trabajo fotograacutefico (De la Pentildea I 2012a 2012c 2012d Entrevista
personal 01 0506)
48
Un crimen poliacutetico Mutacioacuten geneacuterica
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994
Las fotografiacuteas que registraron el asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo tienen muacuteltiples lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones geneacutericas
El documento de un acontecimiento de un suceso que marcoacute y dejoacute una huella
indeleble en un momento de la historia de Meacutexico (histoacuterico testimonial) la motivacioacuten y la
emocioacuten del fotoacutegrafo que a traveacutes de un proceso de siacutentesis casi instintivo logroacute sortear
problemas teacutecnicos del tiempo y la dinaacutemica del veacutertigo en lo inesperado para producir un
mensaje impecable y coherente estructurado en unas cuantas imaacutegenes un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo
Las posibilidades que aprovechoacute el autor de la serie lo enmarcan simultaacuteneamente en
varios geacuteneros fotograacuteficos Podriacuteamos mencionar algunos de ellos comercial al obtener un
producto comercializable de imaacutegenes para el consumo de los medios en el momento de la
realizacioacuten y posteriormente en su oferta a la televisioacuten y los medios impresos Documental por
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las implicaciones poliacuteticas y sociales derivadas de este suceso o autoral porla intencioacuten
creatividad e ideologiacutea personal con que asumioacute el hecho fotograacutefico o inclusive artiacutestico por
los valores esteacuteticos que un anaacutelisis posterior llevoacute de estas fotografiacuteas a ser representativas
de la cultura y las artes de Meacutexico en un momento histoacuterico determinado Todas estas
diferentes vertientes de lectura y muchas otras que podriacuteamos analizar surgen de un mismo
conjunto de imaacutegenes que podriacutea sin problema ser ejemplo representativo de diferentes
geacuteneros a la vez
Simplificando el teacutermino una opcioacuten clasificatoria para los geacuteneros podriacutea ser partir de
categoriacuteas originales nativas y funcionales simples Por ejemplo el fin utilitario de la imagen
como en la fotografiacutea cientiacutefica periodiacutestica publicitaria los sujetos o temas retratados en la
fotografiacutea de paisaje arquitectura naturaleza retrato o la tecnologiacutea utilizada en la fotografiacutea
analoacutegica digital color blanco y negro Hasta alliacute la clasificacioacuten de geacuteneros parece simple
Sin embargo encontramos que muchas fotografiacuteas comparten simultaacuteneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categoacutericas Por ejemplo una foto periodiacutestica puede a la
vez representar escenas de familia testimonios sociales retratos de personajes emociones
esteacuteticas Esto es capaz de ser definida por varios geacuteneros a la vez
Ante la diversidad y posibilidades geneacutericas de las fotografiacuteas documentales Alejandro
Castellanos considera que para los fotoacutegrafos de prensa es muy limitado considerarse a siacute
mismos como creadores de imaacutegenes asociadas uacutenicamente con hechos o sucesos
(Castellanos A 2012 f Entrevista personal 14)
Definicioacuten geneacuterica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que pueden permitir abordar
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografiacutea Los geacuteneros fotograacuteficos y las
categoriacuteas fotograacuteficas El anaacutelisis de las imaacutegenes participantes en las distintas bienales a lo
largo de doce antildeos nos permite definir algunos geacuteneros fotograacuteficos Para ello partiremos de la
definicioacuten de Picaudeacute y Arbaiacutezar (2004 p 23)que se refiere al teacutermino geacutenero como ldquoun tipode
imaacutegenes que poseen cualidades comunes y una categoriacutea mental seguacuten la cual se regula la
percepcioacuten de las imaacutegenesrdquo
Sin embargo esto va maacutes allaacute pues en los geacuteneros no son conceptos aislados o
desvinculados de los actores o grupos sociales Por lo contrario En ellos confluyen una gama
amplia de discursos y conceptos La historia la filosofiacutea del conocimiento la esteacutetica de la obra
de arte el contenido del mensaje literario el documento como testimonio personal social e
histoacuterico y muchos otros enclavados en la memoria colectiva Oweena Fogarty define como
memoria colectiva
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La memoria colectiva es una memoria de grupo Es un flujo de recuerdos evocaciones
costumbres habitus que ha orientado la socializacioacuten de los miembros del grupo pero que
resulta en cuanto tal un flujo porque no responde a un ordenamiento lineal especiacutefico Maacutes bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido colectivamente en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccioacuten mental Fogarty (2001
Introduccioacuten 02)
Clasificacioacuten geneacuterica Una opcioacuten
Una posibilidad de clasificar las categoriacuteas fotograacuteficas es considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales Esta clasificacioacuten es asumida o aceptada por
los grandes acervos colecciones museos o bibliotecas fotograacuteficas Sin embargo surgen
algunas interrogantes iquestSon estos criterios de clasificacioacuten a menudo aleatorios social o
histoacutericamente consistentes iquestSon estos acervos los que definen los geacuteneros o a la inversa
eacutestos se adaptan a un cierto tipo de geacuteneros aceptados En los fondos archivos o acervos
fotograacuteficos encontramos tambieacuten divergencias geneacutericas que aunque contundentes son
soslayadas por los usuarios y el puacuteblico que asume y acepta las categoriacuteas geneacutericas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades conceptuales iexclcoacutemodas verdades
El archivo fotograacutefico -ahora artiacutestico-histoacuterico- de Enrique Metinides nace de cincuenta antildeos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Meacutexico Esas fotografiacuteas cuando fueron tomadas estaban dirigidas a comunicar un
acontecimiento cotidiano determinado el homicidio el incendio el accidente o la historia
desgarradora de alguacuten suceso violento Perteneciacutean a un geacutenero claramente acotado el
fotoperiodismo La fotografiacutea informativa dentro del tema de la nota roja Sin embargo a partir
del ldquorescaterdquo y difusioacuten de la obra de ese fotoacutegrafo primeramente por el investigador Alfonso
Morales y el fotoacutegrafo de La Jornada Fabrizio Leoacuten quienes publicaron un libro monograacutefico y
analiacutetico de la obra de Metinides y posteriormente con la difusioacuten y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006 al otorgarle el ldquoPremio Espejo de Luzrdquo por su
trayectoria profesional las miles de imaacutegenes que forman el archivo de ese autor
trascendieron su geacutenero original al convertirse en piezas de arte fotograacutefico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo El fotoperiodismo llegoacute a los terrenos del arte
Tan simple como esto hoy las fotografiacuteas de Enrique Metinides son fotografiacuteas
pertenecientes al geacutenero arte Newhall Beaumont afirma que los dispositivos fotograacuteficos
deberiacutean anunciar la transformacioacuten de los archivos originales hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los museos Este concepto deslinda
los liacutemites entre las fotografiacuteas enmarcadas en el documento y las que ingresan a partir de su
estructura y coacutedigos visuales en los terrenos del arte Se trata de imaacutegenes aparentemente
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confrontadas con las exigencias poliacuteticas y sociales del documento que trascienden a la
categoriacutea de arte de nuestro tiempo (Newhall 2002)
Categoriacuteas e intencioacuten geneacuterica
En cuanto a los creadores de las obras fotograacuteficas iquesthasta queacute punto atienden o
aplican los autores de las fotografiacuteas al producir o clasificar sus imaacutegenes las categoriacuteas
geneacutericas establecidas Otra interrogante seriacutea iquestsus obras son motivadas o surgidas de
criterios geneacutericos conscientes o eacutestas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente
en alguacuten cajoacuten que les corresponda del archivo conceptual de los geacutenerosRefirieacutendose a los
criterios de clasificacioacuten asumidos para los geacuteneros iquestdeben o no tener un sustento teoacuterico o
es suficiente con estar apoyados en la praacutectica cotidiana y en el ejercicio simple de la
experiencia comunicativa del fotoacutegrafo Si intentaacuteramos simplificar el significado de geacutenero
podriacuteamos decir que es aquella suerte de clasificacioacuten que nos permite categorizar organizar y
jerarquizar las imaacutegenes seguacuten criterios esenciales que responden de forma adecuada a la
pregunta iquestqueacute son
Lo ldquovisualrdquo podriacutea ser en siacute mismo un geacutenero Un geacutenero derivado del ldquoarte contemporaacuteneordquo en
el cual dominan los media En este mundo de imaacutegenes de amplia profusioacuten y difusioacuten los
conceptos originales de los geacuteneros claacutesicos (paisaje historia naturaleza muerta retrato etc)
se convierten simplemente en un geacutenero del conjunto de la produccioacuten visual Son
simplemente imaacutegenes surgidas a traveacutes de la percepcioacuten y de la experiencia visual hacia una
interpretacioacuten libre y muacuteltiple hacia una dinaacutemica simboacutelica y comunicativa en la cual el geacutenero
estaacute ldquoen el interiorrdquo en la capacidad de interpretacioacuten del espectador lector de esas imaacutegenes y
en la alteridad aceptada o aceptable del proceso comunicativo con los demaacutesValeacuterie Picaudeacute
y Philippe Arbaiacutezar definen este concepto ldquoLa problemaacutetica de la confusioacuten nacioacute de un deseo
poliacutetico recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del
juicio En cuanto a la problemaacutetica de los geacuteneros nacioacute de un deseo poeacutetico entender el
devenir de las artes y del arte con los medios teoacutericos [hellip]rdquo (Picaudeacute y Arbaiacutezar 2004 p 13)
Clasificando los geacuteneros en el fotoperiodismo Algunas pistas
A partir de lo anterior podriacuteamos proponer una clasificacioacuten de los geacuteneros a partir de
varias vertientes de su mensaje los temas fotografiados la utilizacioacuten o funcioacuten de las
imaacutegenes los objetivos comunicativos o expresivos el contenido editorial los elementos
formales y compositivos y la tecnologiacutea utilizada para realizar y difundir las imaacutegenes Para
iniciar el anaacutelisis asumiremos que todas las fotos son documentales independientemente del
geacutenero o categoriacutea a que pertenezcan Todas documentan algo Nos remiten a un origen Dan
fe de algo La diferencia seraacute entonces la lectura que hagamos de ellas De la lectura de la
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funcioacuten comunicadora perceptiva utilitaria o del contenido tecnoloacutegico retoacuterico o semaacutentico de
las imaacutegenes podriacutea derivarse un intento de clasificacioacuten geneacuterica Aquiacute algunas pistas
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica
Mensaje y Contenido Periodismo arte tecnologiacutea ciencia fenoacutemenos sociales
testimonio poliacutetica relaciones familiares
Retoacuterica del discurso Ensayo narrativa opinioacuten editorial exposicioacuten temaacutetica
simbolismo lenguaje utilizado elementos visuales o esteacuteticos motivacional denuncia
argumentacioacuten ideologiacutea etc
Aplicacioacuten o fin utilitario de la fotografiacutea Informacioacuten registro histoacuterico
fotoperiodismo publicidad comercio educacioacuten registro de conceptos documento
histoacuterico publicidad experimentacioacuten investigacioacuten juriacutedica-legal denuncia servicio
social etc
Medio de comunicacioacuten Galeriacuteas diarios impresos libros revistas temaacuteticas
revistas especializadas foros presentaciones archivos acervos bancos de imaacutegenes
internet redes sociales televisioacuten colecciones etc
Tema o sujeto fotografiado Fotoperiodismo (noticias sucesos y fenoacutemenos sociales)
retrato paisaje arquitectura familia esteacutetica y arte publicidad tecnologiacutea ecologiacutea
ciencia vida cotidiana teatro cine antropologiacutea forense etc
Tecnologiacutea utilizada Fotografiacutea analoacutegica digital experimental conceptual
performance impresa multimedia cinematograacutefica video realidad virtual medios
alternativos internet mapas geograacuteficos
En esta buacutesqueda de conceptos sustentables para dilucidar la existencia o no de
geacuteneros fotograacuteficos o definir estatutos para ellos encontramos que la mayoriacutea de las
definiciones adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado El suponer que casi todas
las aplicaciones de la fotografiacutea estaacuten relacionadas con la esteacutetica -el arte fotograacutefico- podriacutea
sugerir que los geacuteneros en la fotografiacutea deberiacutean coincidir con la esencia y con la esteacutetica de la
imagen fotograacutefica Asumiendo que la fotografiacutea tiene dos sustentos importantes ldquoarte de
hacerrdquo o sea la teacutecnica fotograacutefica en siacute misma ndashla tekneacute- (ldquoLa palabra griega de la cual deriva
el vocablo teacutecnica es tekneacute ldquoarte ldquooficio habilidad y ldquoteacutecnicardquo tal como en forma amplia
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los entendemos hoy diacuteardquo) y el arte fotograacutefico sustentado en los criterios criacuteticos esteacuteticos de
su ejercicio que variacutean dependiendo del lugar los tiempos y los individuos que la practican o la
analizan En este sentido ni la teacutecnica ni el arte pueden considerarse fundamentos para erigir
geacuteneros la primera por que limita la fotografiacutea a conceptos demasiado acotados y puntuales
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos y la segunda porque estaacute sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables y por lo consiguiente inaplicable como geacutenero
De todas formas estos dos polos pueden ser un punto de partida para la discusioacuten de los
geacuteneros Esta bifurcacioacuten de conceptos surgidos desde las nuevas tecnologiacuteas la buacutesqueda
expresiva de los fotoacutegrafos y las necesidades de la informacioacuten en algunos discursos
fotograacuteficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron dos bienales paralelas y una
escisioacuten entre lo artiacutestico y lo documental Un estigma que permitioacute ilustrar coacutemo se ven a siacute
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo como un geacutenero
determinado la fotografiacutea artiacutestica o la periodiacutestica De esta forma concluye que ldquolos
fotoperiodistas no se asumen como artistasrdquo (Castellanos A 2102e Entrevista personal 13)
Fotografiacutea documental y periodiacutestica
iquestCuaacutendo una fotografiacutea es documental o periodiacutestica Las respuestas son complejas
las fronteras son sutiles y se entrelazan Al intentar definir o delinear la naturaleza de la
fotografiacutea documental informativa o periodiacutestica confluyen una variedad de conceptos
independientes relacionados o incluso contradictorios Podemos afirmar que toda fotografiacutea
de cualquier geacutenero es documental en la medida que nos remite a un concepto a un origen
Toda fotografiacutea testimonia algo Son documentales inclusive las conceptuales los montajes los
disentildeos fotograacuteficos o las imaacutegenes ubicadas en los terrenos del arte Aunque parececorrecta
esta definicioacuten es soacutelo un punto de partida pues no aborda el tema o el mensaje iquestuna imagen
esfotoperiodiacutestica soacutelo por ser publicada en alguacuten medio o es sucontenido lo que la define
El fotoacutegrafo Pedro Meyer investigador y experimentador de las modernas teacutecnicas
digitales en la fotografiacutea afirma que ldquola fotografiacutea documental no determina si se va a publicar
en un libro en un perioacutedico en el internet o en donde sea Tiene un intereacutes en documentar
alguna situacioacuten El medio por el cual se canaliza no determina en siacute el geacutenero de la fotografiacutea
documentalrdquo (Meyer 2012c Entrevista personal 04)
En este punto surge una interrogante iquestuna fotografiacutea puede ser periodiacutestica por su
contenido o intencioacuten comunicativa independientemente de que sea publicada en alguacuten medio
y por lo tanto no perder su esencia periodiacutestica Ante esta disyuntiva podriacuteamos considerar
que la fotografiacutea periodiacutestica es en siacute un medio de comunicacioacuten puesto que es un vehiacuteculo
para transmitir mensajes noticias opiniones o motivar actitudes y respuestas en el lector
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Independientemente del soporte o tecnologiacutea que la difunda Podriacuteamos asumir entonces que
las fotografiacuteas en siacute mismas son medios de comunicacioacuten dirigidos y utilizados directamente
por sus propios autores Podriacuteamos definirlos como parte de los medios alternativos Ireri de la
Pentildea argumenta ldquolo documental abarca al fotoperiodismo pero el fotoperiodismo no abarca
todo el documental El periodismo tiene un objetivo muy clarohellip su salida en un medio impreso
o en un medio digitalrdquo Ademaacutes opina que al pasar por un editor la funcioacuten comunicativa
directa de la fotografiacutea debe ser ldquofaacutecilmente entendiblerdquo y asegura que lo documental ldquoes una
postura autoral [hellip] sobre algo que existe afuerardquo Tambieacuten menciona un hecho muy
importante que denota la transicioacuten tecnoloacutegica justo en el lapso de tiempo en que se iniciaron
las bienales ldquoen las primeras bienales el eacutenfasis de las imaacutegenes era lo informativo Esas
imaacutegenes aunque describiacutean situaciones que transformaron la vida del paiacutes perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en teacuterminos fotograacuteficos Despueacutes esto
fue modificaacutendose Hubo mayor apertura hacia otro tipo de expresiones otras formas de ver la
noticia Lo documental un acierto no muy bien entendidordquo(De la Pentildea I 2012b 2012c
Entrevista personal 03 15)
Subgeacuteneros del fotoperiodismo
Considerando al fotoperiodismo como un geacutenero de la fotografiacutea documental podriacuteamos
encontrar en eacutel otros subgeacuteneros
Asumiendo que la fotografiacutea es un medio de comunicacioacuten un vehiacuteculo para transmitir
mensajes noticias opiniones o para motivar o inducir actitudes y respuestas en el puacuteblico
lector y que eacutestos son la razoacuten de existir de los medios entonces fotografiacutea y medio comparten
definicioacuten pues ambas transmiten conceptos informacioacuten y describen hechos o fenoacutemenos
sociales Lo que hace periodiacutestica a una imagen es su intencioacuten comunicativa al ser difundida
como mensaje como informacioacuten visual coincidente en todo caso con la liacutenea editorial y los
objetivos del fotoacutegrafo periodista o medio El fotoperiodismo nos informa mediante diversas
oacutepticas En el fotoperiodismo podriacuteamos mencionar cuatro geacuteneros fotograacuteficos que aunque
constituyen distintas modalidades de la fotografiacutea frecuentemente estaacuten vinculados
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Fotografiacutea informativa o periodiacutestica Publicada por los medios con fines
informativos y editoriales
Fotografiacutea documental Que da testimonio de hechos o fenoacutemenos sociales
Ensayo Forma autoral de expresioacuten opinioacuten o interpretacioacuten de hechos y fenoacutemenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinioacuten e
interpretacioacuten personal del fotoacutegrafo
Foto ilustracioacuten Descrita por Pepe Baeza Complementa temas independientes o
ajenos a la liacutenea editorial de los medios (Baeza 2003)
Fotografiacutea informativa (fotoperiodismo)
En el fotoperiodismo el mensaje estaacute determinado esencialmente por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad por el ldquomercado de la informacioacutenrdquo Difundido en
medios impresos o electroacutenicos describe hechos y noticias y estaacute comprometido con la
realidad Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas tradicionales presuntamente
taxativos de cualquier alteracioacuten o manipulacioacuten Newhall Beaumont apunta que en las
primeras eacutepocas de la fotografiacutea casi inmediatamente despueacutes de su invencioacuten las imaacutegenes
fotograacuteficas llegaron a los medios impresos La primera revista que publicoacute imaacutegenes
fotograacuteficas otorgaacutendoles mayor jerarquiacutea que a los textos fue The Illustrated London News
fundada en 1842 Newhall (2002 p 249) enumera algunas que adoptaron de inmediato las
posibilidades comunicativas de la imagen LacuteIllustracioacuten (Paris) la Illustrirte Zeitung (Leipzig)
LacuteIllustrzione Italiana (Milaacuten) Gleasonacutes Pictorial Drawing-Room Companion (Boston) Harperacutes
Weekly (New York) Frank Leslieacutes Illustrated Newspaper (New York) Revista Universal
(Meacutexico) A Illustraccedilao (Riacuteo de Janeiro Ilustrated Australian News (Melbourne) y muchas otras
Una caracteriacutestica de esas publicaciones y de las que en el geacutenero fotoperiodiacutestico surgieron
posteriormente es la manera en que textos y fotos confluyen en una nueva suerte de
comunicacioacuten En este nuevo modelo la seleccioacuten de fotografiacuteas los textos y el disentildeo
estructurado y orgaacutenico de la paacutegina denotan como lo definioacute el fotoacutegrafo alemaacuten Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo ldquola esencia de la situacioacutenrdquo
(Reuter W 1994 Entrevista personal) Podriacuteamos definir esta postura como la condicioacuten
necesaria de la comunicacioacuten en el fotoperiodismo contemporaacuteneo En las deacutecadas de los
treintas a los cincuentas inspiradas en el fotoperiodismo europeo nace una nueva generacioacuten
de revistas y diarios especializadas en la publicacioacuten de fotografiacuteas documentales Time
Fortune Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937 En estas publicaciones el concepto de la
imagen trascendiacutea la cantidad de las fotos publicadas para proyectarse hacia una fotografiacutea
guiada por la intencioacuten del fotoacutegrafo Tradicionalmente la fotografiacutea periodiacutestica ha sido
considerada como un mensaje ldquoobjetivordquo ldquoapegado a la realidadrdquo que no acepta la ldquosubjetividadrdquo
del fotoacutegrafo Una forma de comunicacioacuten que limita la posibilidad de expresioacuten personal los
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puntos de vista las opiniones o la ideologiacutea de un autor Ante estas premisas la fotografiacutea
periodiacutestica no profundiza en el mensaje Su prioridad ha sido informar el hecho o el suceso
soslayando a menudo el fundamento el concepto profundo o el significado de la noticia
Generalmente la fotografiacutea informativa por estar inserta en los medios masivos de
comunicacioacuten tiene una amplia cobertura mediaacutetica y en muy poco tiempo llega a grandes
audiencias a traveacutes de diarios revistas y medios masivosLa inmediatez es otra de sus
caracteriacutesticas Estaacute sujeta al presente y al paso de tiempo pierde su vigencia
Figura 10 Fotografiacutea informativa a partir de las cinco www del periodismo clasico Who where what when why
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Fotografiacutea periodiacutestico-informativa en la Bienal
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Carlos Ramos Mamahua Serie
Movilizaciones policiacuteacas Tercera Bienal
Anoacutenimo Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal
Marcela Taboada Serie
Los Guerreros de Oaxaca Tercera Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Ejeacutercito popular revolucionario Segunda Bienal
Salvador Chaacutevez Martiacutenez Serie
Intento linchamiento Milpa Alta Sexta Bienal
Francisco J L Goacutemez Valor
Segunda Bienal
Carlos Cisneros
Mamaacute atropellada Sexta Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Pinochet dos puntos de vista Sexta Bienal
Joseacute Alberto Granados Neri
Ladrido Motorizado Sexta Bienal
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Fotografiacutea documental (testimonial)
Anteriormente asumimos que todas las fotografiacuteas independientemente del geacutenero al
cual pertenezcan son documentales pues documentan algo Sin embargodebido al arraigo
que el los teacuterminos documental documentalismo o fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografiacutea que describe hechos o fenoacutemenos sociales lo continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacioacuten con la salvedad de que un teacutermino maacutes exacto seriacutea como ya lo
manifestamos testimonial Asiacute la fotografiacuteadocumental-testimonial surge como una evolucioacuten
de la fotografiacutea informativa que nace de la praacutectica de observar fotograacuteficamente el mundo La
fotografiacutea documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque
describe fenoacutemenos estructurales y sociales maacutes allaacute de la noticia analiza ademaacutes de informar
Su objetivo es transformador y concientizador
A diferencia de la fotografiacutea periodiacutestica la documental-testimonial se sustenta en la
opinioacuten del fotoacutegrafo Es un periodismo graacutefico de opinioacuten que va maacutes allaacute de la informacioacuten
inmediataReiterando que tradicionalmente el teacutermino documental ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografiacutea cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor en el medio que la difunde en su valor como testimonio o informacioacuten de
intereacutes e utilidad social emerge como un texto original oficial o referente de alguna situacioacuten
suceso o fenoacutemeno Esto es son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado determinado y colectivamente
compartido Ante esto tomaremos como premisa que la informacioacuten circunstancial aleatoria
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir no necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del teacutermino documental Por ejemplo al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera un vaso un lapicero o inclusive un espacio o
personaje determinado si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e
integrado al intereacutes colectivo no le aplicaremos el teacutermino documental Esto podriacutea parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura
Una imagen podriacutea no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales
pero si a un pequentildeo grupo por razones especiacuteficas de intereacutes puntual La imagen de un objeto
simple por ejemplo una botella vaciacutea fotografiada en la banca de un parque puacuteblico podriacutea
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categoriacutea de
documento social o de intereacutes amplio sin embargo para el anaacutelisis de un fenoacutemeno social
como la contaminacioacuten del entorno natural la imagen de la botella adquiere un poderoso
mensaje el peligro de destruccioacuten que ese tipo de materiales representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologiacutea Tenemos entonces que no existe una liacutenea definitoria entre las
categoriacuteas del documento sino que eacuteste es definido asumido adoptado o transformado seguacuten
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las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del puacuteblico Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacioacuten de un archivo fotograacutefico que fuera
un registro tan completo como fuera posible de la situacioacuten actual del mundo Un archivo que
incluyera ldquolos maacutes valiosos documentos de un siglordquo (XIX The British Journal of Photography)
Por otra parte el teacutermino documental no estaacute restringido a mensajes ideoloacutegicos o
sociales sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte
la cultura o la creatividad Una fotografiacutea o imagen en los terrenos del arte puede ser el
documento del espiacuteritu creador del artista En este sentido Henri Matisse declaroacute en la revista
Camera Work que ldquola fotografiacutea puede aportar los maacutes preciosos documentos presentes y
nadie podriacutea disputar su valor desde tal punto de vista [hellip] la fotografiacutea debe registrar y darnos
documentosrdquo (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY Ibid) Sin embargo la
inclusioacuten de temas relacionados con la poesiacutea la esteacutetica y la creatividad artiacutestica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imaacutegenes En los antildeos treinta del siglo XX
los conflictos armados las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo
manifestado en Meacutexico en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generacioacuten
de fotoacutegrafos que retrataron el Meacutexico social y en el cine muchas de las producciones se
alejaron del teacutermino ldquoartiacutesticordquo definieacutendolo como un peligro para el documental
En tono conciliador el norteamericano Roy Stryker quien conformoacute un equipo de
fotoacutegrafos integrado entre otros por Walker Evans Dorothea Lange Theodor Jung Edwin
Rosskam y Arthur Rothstein escribioacute refirieacutendose a los problemas teacutecnicos y al estilo visual
individual de los fotoacutegrafos documentalistas ldquoLa actitud documental no es el rechazo de
elementos plaacutesticos que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra Solamente da a
esos elementos su limitacioacuten y su direccioacuten [hellip] son puestos al servicio de un fin hablar con
tanta elocuencia como sea posible de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las
imaacutegenesrdquo (Stryker 1983 pp 172-174) Documentos fotograacuteficos sobre temas sociales fueron
realizados desde principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios
deprimidos de Chicago que mencionaremos maacutes adelante o Wickes Hine quien testimonioacute
en fotografiacuteas la realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos
de Nueva York y de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York
un soberbio trabajo fotograacutefico documental En ese mismo periodo Walker Evans documentoacute
las condiciones sociales de la poblacioacuten marginada y trabajadora de los Estados Unidos y
Dorothea Langeque en 1935 retratoacute el drama social de la depresioacuten econoacutemica menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado actualmente debatido en el
documentalismo
Mi enfoque se basa en tres consideraciones Ante todo iexclmanos afuera Aquello que yo fotografiacuteo
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo En segundo lugar un sentido de lugar Lo que yo
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fotografiacuteo procuro representarlo como parte de su ambiente como enraizado en eacutel En tercer
lugar un sentido del tiempo Lo que yo fotografiacuteo procuro mostrarlo como poseedor de una
posicioacuten dada sea en el pasado o en el presente (Lange Citada por Newhall 1935 p 244)
Principales medios de difusioacuten en la foto documental
A diferencia de la fotografiacutea informativa la documental tiene foros maacutes especiacuteficos
especializados y va dirigida a un puacuteblico restringido Se difunde a traveacutes de revistas temaacuteticas
secciones especializadas en los medios suplementos portales de internet o medios
electroacutenicos Usualmente no es difundida por los medios masivos por lo que su audiencia es
maacutes limitada que en la fotografiacutea informativa
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imaacutegenes y transmitir sus mensajes la fotoacutegrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones Asegura que hoy no se publica la fotografiacutea
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios ldquono le dan cabida a las historiasrdquo
Por otra parte ante lo rutinario del fotoperiodismo alude a la integracioacuten de lo esteacutetico con lo
informativo y a la necesidad de buacutesqueda para ldquomirar de otra manera con una carga esteacutetica
maacutes allaacute de lo informativo fuera del clicheacute y de la fotografiacutea facilona[hellip] otras formas de contar
lo que estaacute sucediendordquo Por otra parte sentildeala algunas dificultades ldquocomo la intuicioacuten y el
momentordquo que los fotoacutegrafos enfrentan al realizar una fotografiacutea y define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo en los cuales el fotoacutegrafo tiene maacutes
posibilidades y tiempo para lograr profundidad escudrintildear y acercarse al personaje ldquoMaacutes
tiempo para buscar esa parte esteacutetica ademaacutes de la carga informativardquo Para ella no existe un
divorcio entre la fotografiacutea informativa y la esteacutetica pues las imaacutegenes documentales ldquopueden
ser a la vez bellasrdquo (Aridjis 2012a 2012b 2012c 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 01 02 03 04 06 07 08)
61
Figura 13 Fotografiacutea informativa
62
Fotografiacutea documental en la Bienal de Fotoperiodismo
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Mario Castillo
Retontildeo de mujer
Segunda Bienal
Grace Navarro
Serie El dolor del exilio eterno
Quinta bienal
Jorge Claro Leoacuten
Serie Los uacuteltimos diacuteas
Tercera Bienal
Patricia Aridjis
Discoteca Boss
Primera Bienal
Carlos Cisneros
Miembros del ejercito combaten el EZLN
Serie - Primera Bienal
Jorge Eric Saacutenchez Vaacutezquez
Serie Suspensioacuten
Sexta Bienal
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Ensayo
Como la fotografiacutea documental el ensayo fotograacutefico estaacute sustentado en la opinioacuten de
su autor implica un anaacutelisis maacutes profundo del tema Constituye una investigacioacuten temaacutetica
iconograacutefica casi siempre congruente con el intereacutes del fotoacutegrafo para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenoacutemenos retratados con base en el contenido central del
mensajeEl nuacutecleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo
fotografiado que intentaraacute comprobar y argumentar en el tramo final Una perspectiva personal
desde la cual el fotoacutegrafo muestra hechos o fenoacutemenos emocionales afectivos poliacuteticos
creativos esteacuteticos o teacutecnicos El ensayo es un trabajo de autor Sus imaacutegenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales acadeacutemicos o
editoriales
Ensayo fotograacutefico en la bienal
Figura 15 Cesar DamiaacutenSerie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo a menudo antildeos
apoyados en la investigacioacuten la reflexioacuten o inclusive en la participacioacuten vivencial del fotoacutegrafo
con el tema resentildeado La realizacioacuten del ensayo ofrece mayor libertad temaacutetica expresiva
creativa y estaacute abierta a formas personales de comunicacioacuten Los ensayos abren caminos para
la discusioacuten al debate y el anaacutelisis profundo de los problemas y fenoacutemenos descritos Por las
caracteriacutesticas temaacuteticas del ensayo sus puacuteblicos y canales de difusioacuten son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo El autor del ensayo establece un esquema
sinteacutetico de su discurso a traveacutes del cual jerarquiza organiza y esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atencioacuten del lector
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis El ensayo es congruente con el
intereacutes y la ideologiacutea del autor Es una argumentacioacuten que describe fenoacutemenos complejos
emocionales afectivos poliacuteticos creativos esteacuteticos teacutecnicos en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial Por su complejidad y acotacioacuten discursiva los ensayos tienen una
difusioacuten limitada Estaacuten dirigidos a puacuteblicos muy especializados a traveacutes de galeriacuteas museos
ciacuterculos artiacutesticoslibros fotograacuteficos autorales y culturales revistas especializadas portales de
internetciacuterculos artiacutesticos y culturales y presentaciones presenciales
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Figura 16 Foto Ensayo
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Ensayo en la Bienal
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)
Patricia Aridjis De la serie-ensayo Preparativos para el adioacutes definitivo Quinta Bienal
Giorgio Viera De la serie-ensayo Anatomiacutea del dolor Quinta Bienal
Marcos Fuentes Hernaacutendez De la serie-ensayo Diacuteas de vuelo extremo Sexta Bienal
Carla Verea Hernaacutendez De la serie-ensayo Durmiendo con el enemigo Sexta Bienal
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Foto ilustracioacuten
En los medios existe otro tipo de imaacutegenes sin estrictos objetivos periodiacutesticos o
documentales la fotografiacutea de ilustracioacuten empleada en mensajes comerciales fotos
complementarias de textos o fotos por encargo Estas imaacutegenes son ajenas a la liacutenea editorial
del medio o el fotoacutegrafo no estaacuten vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias
acontecimientos o fenoacutemenos sociales Por lo general aceptan todo tipo de manipulacioacuten pues
su objetivo no es informar sino motivar inducir o ilustrar Pepe Baeza la define de la siguiente
manera
La ilustracioacuten se concibe pues con posterioridad a los contenidos que presenta y estaacute asociada a
un caraacutecter baacutesicamente divulgativo didaacutectico o explicativo aunque tambieacuten en ocasiones
pueda adquirir un caraacutecter sugerente poeacutetico simboacutelico o espectacularizante La foto-ilustracioacuten
como teacutermino que define por tanto los usos ilustrativos de la fotografiacutea es uno de los contenidos
visuales maacutes recurrentes en la prensa actual de forma muy especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacioacuten con el desarrollo de suplementos
como caracteriacutestica fundamental de la evolucioacuten de los modelos fiacutesicos de la prensa (Baeza
2003 p 115)
Aunque la ilustracioacuten tambieacuten forma parte de un geacutenero fotoperiodiacutestico Por el espiacuteritu
documental testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusioacuten de fotografiacuteas pertenecientes al genero ilustracioacuten Lo
maacutes proacuteximo fueron algunas imaacutegenes realizadas con elementos formales relacionados con la
fotografiacutea armada o conceptual
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal
67
Figura 19 Fotografiacutea informativa
Refirieacutendose a las posibilidades de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes
documentales Ireri de la Pentildea expresa su incertidumbre en torno al futuro del fotoperiodismo
Se pregunta si actualmente los fotoacutegrafos no estaacuten produciendo cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores Para ella estamos ante un momento
complicado pues en la creacioacuten ldquose estaacute transformando el papel del arte con la irrupcioacuten tan
bestial del mercado en la toma de decisiones [hellip]rdquo Esto -agrega- ldquoestaacute afectando a todos los
aacutembitos creativos [hellip] ldquo(De la Pentildea 2012k Entrevista personal 19)
Considero que las opciones de clasificacioacuten presentadas en este capitulo -la fotografiacutea
informativa testimonial el ensayo y la fotografiacutea ilustracioacuten nos permitiraacuten clarificar y facilitar el
anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes documentales Esto es
ayudaraacuten a delinear los procesos de definicioacuten evaluacioacuten comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotograacuteficos
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III2 BIENAL IMAGINARIO COLECTIVO y SIGNOS
Lenguaje y discurso Realidad y propuestas individuales
Refirieacutendonos al lenguaje y al discurso fotograacutefico en la Bienal de Fotoperiodismo
encontramos un paralelismo con los procesos semioacuteticos de significacioacuten y re-significacioacuten
tanto en su mensaje como en sus referentes en torno a la supuesta realidad que representaban
Si nos preguntaacuteramos cuaacuteles temas predominaron en las primeras bienales y cuaacuteles en las
posteriores veriacuteamos que las temaacuteticas transitaron desde el documento social noticioso o el
reportaje graacutefico temaacutetico desde el ldquotestimonio realrdquo hasta el arribo de geacuteneros maacutes subjetivos
como el ensayo y las propuestas creativas visuales colindantes con realidades subjetivas
iacutentimas o creativas Encontramos el origen de estas imaacutegenes en la representacioacuten de
realidades emanadas de su momento histoacuterico-social en el imaginario social o bien como
productos de la evolucioacuten tecnoloacutegica y la re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico iquestPodriacuteamos
afirmar que las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas en las distintas etapas de la bienal
respondieron a la evolucioacuten natural de la fotografiacutea informativa hacia el interiorismo lo subjetivo
formal o los discursos simboacutelicos construidos a partir de la libertad y la independencia obtenida
por los fotoacutegrafos a partir de su emancipacioacuten de los medios
Por otra parte debemos considerar que esta nueva libertad expresiva de los fotoacutegrafos
es explicable mas allaacute de los productores o realizadores de las fotografiacuteas desde los lectores o
el puacuteblico que las recibe Este punto es definido por Pedro Meyer cuando afirma que ldquoel lector
cambia el sentido de la imagen Cada vez que alguien ve una imagen trae al encuentro de la
imagen su cultura sus intereses sus miedos sus fantasiacuteas[hellip]rdquo (Meyer P 2012a Entrevista
personal 2)
En este concierto de emancipaciones eacuteticas e ideoloacutegicas e innovaciones tecnoloacutegicas
el discurso se transformoacute a la luz de nuevos elementos del lenguaje Desde los primeros
encuadres directos descriptivos ausentes de elementos formales ajenos al sujeto o al tema
fotografiado hasta las complejas composiciones audaces distantes de la imagen directa focos
selectivos desencuadres manipulaciones cromaacuteticas o lumiacutenicas y una serie de recursos
retoacutericos integrados con manipulaciones post-fotograacuteficas avecindadas con el disentildeo graacutefico
En cuanto al discurso en un aparente divorcio con la realidad contundente aparecieron
mensajes indirectos metaacuteforas y simbolismos independientes confrontados con el testimonio
documental Estos procesos de descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periacuteodo
determinado de la fotografiacutea en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten
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de las tecnologiacuteas digitales Asiacute en las uacuteltimas bienales el fotoperiodista pasoacute de ser testigo del
hecho a protagonista del mismo a traveacutes de la estructuracioacuten y publicacioacuten de la imagen en una
propuesta fotograacutefica personal Este proceso fue fascinante y seguiraacute sieacutendolo a mi juicio con
el testimonio histoacuterico y las transformaciones que produciraacuten las imaacutegenes en el imaginario
colectivo del futuro En cuanto al discurso aparecieron mensajes indirectos metaacuteforas y
simbolismos independientes confrontados con el testimonio documental Estos procesos de
descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periodo determinado de la fotografiacutea
en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten de las tecnologiacuteas digitales
La transformacioacuten desde la fotografiacutea eminentemente documental o informativa hacia nuevas
posibilidades expresivas se manifestaron contundentemente con la aparicioacuten de la bienal de
fotoperiodismo en una etapa paralela a la existencia de otra bienal la bienal de fotografiacutea que
convocaba cada dos antildeos el Centro de la Imagen Una bienal abierta a todos los geacuteneros y en
especial a la fotografiacutea esteticista construida o experimental La fotografiacutea coloquialmente
denominada ldquode autorrdquo Alejandro Castellanosrecuerda que al surgir la bienal de fotoperiodismo
aparecieron dos bienales paralelas producieacutendose una escisioacuten entre lo artiacutestico y lo
documental Un estigma afirma que ilustra coacutemo se ven a siacute mismos los gremios cuando
enmarcan o autodefinen su trabajo en un geacutenero determinado la fotografiacutea artiacutestica o la
periodiacutestica Antes de ese este momento apunta los fotoperiodistas no se asumiacutean como
artistas(Castellanos A 2013e Entrevista personal 13)
Una de las maacutes eneacutergicas posibilidades de proyeccioacuten para las fotografiacuteas en las
bienales fueron las muacuteltiples opciones de reproduccioacuten y difusioacuten a nivel nacional e inclusive
internacional Si bien antes de la bienal los fotoacutegrafos de prensa lamentaban las pocas
posibilidades para mostrar o difundir su obra maacutes allaacute de las paacuteginas de los medios
informativos en el certamen encontraron un nuevo foro para hacerlo Su imaacutegenes al ser
seleccionadas por los jurados en las distintas emisiones llegaron a nuevos espacios en los
aacutembitos del periodismo y la cultura las fotografiacuteas seleccionadas llegaron asiacute a la galeriacuteas a
los medios impresos y electroacutenicos que resentildeaban el evento o incluso a la memoria histoacuterica
del momento social a traveacutes de los acervos documentales y fotograacuteficos del proyecto
A propoacutesito de las posibilidades de reproduccioacuten y difusioacuten de las imaacutegenes
fotograacuteficas en los medios o en los amplios foros que la bienal ofrecioacute a los fotoacutegrafos es
oportuno poner en la mesa de anaacutelisis el concepto aura definido por Walter Benjamin para
describir el sentido de la obra artiacutestica El aura comoun entretejido muy especial de espacio y
de tiempo (Benjamin 2003 p 47) Para eacutel ldquoel aura es el aquiacute y el ahora la esencia y el
contenido de la obra creativa en ella reside su autenticidadrdquo (Benjamin 2003 p 42) Tambieacuten
es lo auteacutentico sustentado en el momento efiacutemero y poeacutetico de su creacioacuten es decir el aura
como gestioacuten del autor Si partimos de esto considerariacuteamos entonces que el contenido y la
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esencia de la obra fotograacutefica dependen de la toma es decir del proceso fotograacutefico en el
momento de capturar el instante el hecho el fenoacutemeno o el discurso visual y creativo del autor
El fotoacutegrafo estaacute en el hecho fotograacutefico ante un escenario un momento un lugar una
situacioacuten poliacutetica social espiritual o esteacutetica que lo motiva e impulsa a tomar la foto pero hasta
alliacute Ahiacute termina el proceso original que sin embargo en nuestra opinioacuten puede continuar a
traveacutes de otras formas la reproduccioacuten la difusioacuten la comunicacioacuten en mensajes posteriores
Narrativa del proyecto fotograacutefico
La Bienal de Fotoperiodismo es el recuento del imaginario colectivo que a traveacutes de
cientos de imaacutegenes conformaron sus seis emisiones imaacutegenes hoy resguardadas en los
acervos del Centro de la Imagen para su conservacioacuten y para la consulta de los interesados en
esa parte del fotoperiodismo mexicano El imaginario de la bienal se fue conformando y
transformando a lo largo de maacutes de doce antildeos quince si contemplamos la exposicioacuten previa
Maacutes allaacute de la informacioacuten de 1993 en el Museo Mural Diego Rivera y dos bienales adicionales
posteriores a la sexta emisioacuten organizadas con el Auditorio Nacional las bienales de
fotoperiodismo cultura y espectaacuteculos en 2005 y 2007
La narrativa y los significados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos en las
bienales y las fotografiacuteas seleccionadas premiadas por los jurados o mostradas en las
exposiciones abrevaron en la fotografiacutea histoacuterica mexicana de principios del siglo XX en las
etapas posteriores a la fotografiacutea eacutepica cubana postrevolucionaria y en la fotografiacutea de
compromiso poliacutetico en contra de las dictaduras latinoamericanas de los ochenta En la uacuteltima
cuarta parte del siglo XX con la herencia de un movimiento pionero de la fotografiacutea mexicana
contemporaacutenea encabezado por Pedro Meyer El Consejo Mexicano de Fotografiacutea los
coloquios Hecho en Latinoameacuterica I II y III y sus exposiciones latinoamericanas el
fotoperiodismo mexicano evolucionoacute hacia nuevas vertientes comunicativas y expresivas que
transformaron el imaginario a lo largo de los antildeos
Esto se evidencia desde la fotografiacutea directa eminentemente documental y periodiacutestica
de los noventa hasta las primeras manifestaciones sutiles de la fotografiacutea construida que
empujaba silenciosamente para ocupar un lugar en la fotografiacutea periodiacutestica del siglo XXI
Algunas imaacutegenes o series entregadas en la cuarta quinta y sexta bienales incluyeron temas
realizados maacutes allaacute de la fotografiacutea directa Por ejemplo el significativo trabajo de Giorgio Viera
Mexicaltzingo territorio de lucha que obtuvo el primer premio en la categoriacutea fotorreportaje de
la sexta bienal produjo gran revuelo por la poleacutemica que despertoacute su propuesta discursiva
hacia nuevos coacutedigos visuales y comunicativos Este imaginario transitoacute desde lo periodiacutestico
informativo directo hasta lo formalmente creativo Se tratoacute de un nuevo lenguaje conceptual
que fue abrieacutendose camino hasta llegar a ser inclusive merecedor de algunos premios y
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distinciones en las uacuteltimas emisiones Las fotografiacuteas sutiles y cuidadosamente estructuradas
de Carla Haselbart Lavat Guinea y Luz Montero son buenos ejemplos de la transformacioacuten que
iniciara la confrontacioacuten de algunos conceptos vigentes hasta entonces en torno a la eacutetica y la
verdad en la fotografiacutea periodiacutestica
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo
Lavat Guinea Aquiacute estuvo su padre putos Serie
Quinta bienal
Carla Haselbart Loacutepez Pacheco 2
Quinta Bienal
Luz Esther Montero Saacutenchez El Showman
Jorge G Castantildeeda Sexta Bienal
En efecto hubo muchas transformaciones en los lenguajes y contenidos a lo largo de
los antildeos en que se llevoacute a cabo la Bienal Podemos evidenciar esto al recapacitar en torno a
cuaacuteles fueron las imaacutegenes seleccionadas o merecedoras de premios en las primeras bienales
y cuaacuteles en las uacuteltimas emisiones Esto nos invita a reflexionar iquestcuaacutel fue la esencia y las
diferencias entre los distintos temas y discursos fotograacuteficos desde la primera Bienal hasta el
arribo en 2005 y 2007 de dos nuevas Bienales la Bienal de Cultura y Espectaacuteculos
organizadas con el Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico (una nueva emisioacuten de la bienal
con amplia apertura tecnoloacutegica proyectada por vez primera a nivel internacional) Estas dos
uacuteltimas bienales de espectaacuteculos adicionales al proyecto original no fueron casuales se
dieron al final justamente despueacutes de la gran poleacutemica de la ruptura y del paso de lo
documental hacia una mayor apertura creativa expresiva y discursiva Un concepto
transformador del proyecto a partir de las posibilidades comunicativas y el intercambio global
que las nacientes redes sociales abriacutean
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Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones
Kattia Patricia Vargas (Costa Rica) Tributo a una pasioacuten Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Enrique Balleza Daacutevila (Meacutexico) Fire Dancer en Islan System Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Jeroacutenimo Arteaga Silva (Meacutexico) Carnaval Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlESPECTACULOSportadahtml
De hecho los procesos de descontextualizacioacuten o re-contextualizacioacuten son comunes
en la obra de arte y han sido utilizados desde siempre las obras primigenias sirven de marco
para nuevas versiones En la fotografiacutea los mensajes posteriores pueden reafirmar la validez
circunstancial coyuntural de su mensaje inicial dependiendo del entorno momento intencioacuten o
forma en que sea mostrada publicada o difundida Es asiacute que las fotografiacuteas de las bienales
proyectaron su aura original a distintos momentos espacios puacuteblicos y lectores a partir de su
reproduccioacuten y difusioacuten posterior y tambieacuten afirmaron o disociaron su lectura En ese proceso
de distribucioacuten social algunas imaacutegenes proyectaron nuevos mensajes y nuevas lecturas
dependientes de los aacutembitos sociales culturales ideoloacutegicos en los que circularon despueacutes a
Joseacute Carlo Gonzaacutelez La otra cara del conflicto
Tercera bienal
Efreacuten Mota Cabrera Colosio Herido Primera bienal
Jeroacutenimo Arteaga El Mexe
Cuarta Bienal
73
traveacutes de su reproduccioacuten o publicacioacuten Esto nos induce a no pensar en el aquiacute o el ahora del
momento creativo sino en la comunicacioacuten posterior a partir de las posibilidades o intenciones
de reproduccioacuten y difusioacuten que potencializan las posibilidades de transformacioacuten en la esencia
original de la imagen
Pero iexclcuidado al referirnos al concepto reproduccioacuten debemos considerar la
posibilidad de cambios o modificaciones en los coacutedigos formales y discursivos de la imagen
original Esto significa que la reproduccioacuten puede contener alteraciones y manipulacioacuten en la
estructura visual de la fotografiacutea En este punto surgen dudas iquestestas alteraciones o
modificaciones posteriores de la imagen necesariamente cambian o alteran su significado
original iquestLa manipulacioacuten de la imagen nos conduce irremisiblemente a modificar su
esencia o bien existen liacutemites y reglas en la posproduccioacuten y reproduccioacuten de las imaacutegenes que
puedan resistir modificaciones en el mensaje Estos conceptos nos llevan al augurio de que
en un futuro no muy lejano las capacidades descriptivas o testimoniales de una imagen
adquiriraacuten otros sustentos y contenidos dependientes de la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de
reproduccioacuten y difusioacuten hacia la sustitucioacuten de los paraacutemetros claacutesicos sustentadores del
periodismo el iquestqueacute iquestquieacutenes iquestdoacutende y iquestcuaacutendo por el simple y determinante iquestpor queacute
Los circuitos de difusioacuten para las imaacutegenes que llegaron a las bienales iniciaron con las
exposiciones en el Centro de la imagen en los medios impresos foros resentildeas y
presentaciones Todas estas fotografiacuteas apareciacutean en los medios discurriacutean y divulgaban su
mensaje a traveacutes de discursos acordes o no al momento en que fueron creadas o publicadas
Todas ellas formaron los imaginarios del momento con una vigencia determinada por el tiempo
y el contexto social Algunas de ellas lograron trascender otras fueron efiacutemeras perdieron
esencia su aura En el futuro quizaacute en diez o veinte antildeos podriacuteamos escudrintildear el archivo de
las bienales para rescatar lo que haya quedado impreso en la memoria colectiva o en el
imaginario social definitivo o en la historia
Por lo pronto tenemos algunos indicios algunas imaacutegenes trascendieron por su
significado testimonio o mensaje y otras cuyos elementos no concuerdan con los intereses
necesidad de conocimiento o anhelos sociales parecieran estar quedando excluidas de la fraacutegil
memoria colectiva
Los conceptos aquiacute y ahora parecieran apuntalar la autenticidad de la obra artiacutestica en el
momento efiacutemero y poeacutetico de la creacioacuten en el momento mismo de ser tomada Bajo esta
loacutegica el fotoacutegrafo estaacute ante un escenario un lugar un momento una situacioacuten social
espiritual o esteacutetica una experiencia vivencial que lo mueve a tomar la foto Sin embargo en
ese punto al concluir el proceso original la imagen puede transitar hacia otras formas de
comunicacioacuten o transmisioacuten de mensajes posteriores que podriacutean dotar a las imaacutegenes de
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otros significados o valores circunstanciales o coyunturales dependiendo del entorno
momento o tiempo en que sean mostradas o bien del medio de difusioacuten o puacuteblico que las
reciba Seraacute entonces cuando las fotografiacuteas puedan reforzarse o cobrar nuevo sentido Asiacute
los medios los foros o espacios de difusioacuten el tiempo o las cambiantes condiciones sociales
proyectaron las fotos de las bienales hacia una diversidad de discursos y lecturas distintas al
nivel social cultural o ideoloacutegico que marcoacute su creacioacuten Pero iquestsignifica esto que las fotos con
el tiempo pueden perder su autenticidad o condicioacuten original como testimonio A propoacutesito de
este punto Benjamin afirma que la autenticidad es un concepto separado de la testificacioacuten
histoacuterica
ldquoIncluso en la maacutes perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella el aquiacute y ahora de
la obra de arte su existencia uacutenica en el lugar donde se encuentra La historia a la que una obra
de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que atantildee exclusivamente a eacutesta
su existencia uacutenica Dentro de esta historia se encuentran lo mismo las transformaciones que ha
sufrido en su estructura fiacutesica a lo largo del tiempo que las cambiantes condiciones de propiedad
en las que haya podido estar [hellip] El concepto de la autenticidad del original estaacute constituido por
su aquiacute y ahora [hellip]rdquo (Benjamin 2003 p 42 )
Los conceptos anteriores significariacutean tal vez el fin del ritual en la obra artiacutestica y la
posibilidad de perpetuar la esencia original en el imaginario colectivo A partir de la evolucioacuten
tecnoloacutegica mediaacutetica o incluso ideoloacutegica que en la produccioacuten de imaacutegenes documentales
se ha producido a partir de las bienales el desarrollo de herramientas digitales en la
comunicacioacuten como Facebook Twitter Instagram Youtube y la reciente e intensa evolucioacuten de
las redes sociales confirman la necesidad de estructurar las vivencias presentes e individuales
en mensajes congruentes y loacutegicos hacia el colectivo es decir hacia el espacio virtual puacuteblico
con sus propias reglas y foacutermulas de conocimiento y participacioacuten social y sobre todo hacia el
transcurrir del tiempo
Los mensajes de la bienal
La lectura que podemos hacer de las imaacutegenes y conjuntos que participaron en las
distintas bienales nos permite discurrir sobre conceptos importantes relativos al lenguaje
fotograacutefico entendido como el proceso de comunicacioacuten que permite transmitir ideas
conceptos opiniones o emociones a traveacutes de coacutedigos visuales que tienen una estrecha
vinculacioacuten con la narrativa oral y escrita Podemos asumir entonces que las fotografiacuteas estaacuten
conformadas ademaacutes de formas luces y colores por una suerte de lecturas que evocan
palabras frases y oraciones en este caso graacuteficas En la Bienal los autores participantes
utilizaron consciente o inconscientemente y a distintos niveles de eficacia estos recursos
retoacutericos Podriacuteamos asiacute (en el caso de las bienales) definir a la narrativa fotograacutefica como una
suerte de procesos comunicativos a traveacutes de siacutembolos y significantes culturales integrados a
75
una socializacioacuten de la fotografiacutea que respondiacutean a los conceptos vertidos en las convocatorias
publicadas Algunas de las series o fotografiacuteas que participaron y fueron seleccionadas por los
jurados utilizaron abstracciones visuales con viacutenculos a mensajes sociales dirigidos a
posiciones ideoloacutegicas inquietudes o anhelos compartidos socialmente
En El mensaje fotograacutefico Barthes antildeade al modelo original que define un emisor un
mensaje y un receptor consideraciones adicionales a propoacutesito de los objetivos y usos sociales
del proceso (Barthes 1986 p11) En este sentido la fotografiacutea que comunica situaciones
hechos fenoacutemenos intereses posiciones ideoloacutegicas o significados emanados de grupos
humanos que se comunican entre siacute incide y transforma el paradigma claacutesico de la
comunicacioacuten Si bien es cierto que las fotografiacuteas son mensajes que comunican ideas y
conceptos en siacute mismas contienen frases enunciadas por el fotoacutegrafo como si fueran palabras
Las frases hechas con imaacutegenes presentan una estructura visual definida a manera de
discursos que poseen configuraciones gramaticales y una retoacuterica determinada Se dice que
forma y contenido son una dicotomiacutea inseparable que se determinan mutuamente En este
sentido los elementos de la forma responden al contenido y a la inversa la forma define al
contenido Al abordar el concepto paradoja fotograacutefica define claramente al coacutedigo como
arbitrario y racional
ldquoiquestCuaacutel es el contenido del mensaje fotograacutefico iquestQueacute transmite la fotografiacutea Por definicioacuten la
esencia en siacute lo real literal Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccioacuten de proporcioacuten de
perspectiva y de color Pero esta reduccioacuten no es en ninguacuten momento una transformacioacuten (en el
sentido matemaacutetico del teacutermino) Para pasar de lo real a su fotografiacutea no es necesario segmentar
esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto
cuya lectura proponen Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo
(relais) es decir de un coacutedigo Si bien es cierto que la imagen no es lo real es por lo menos su
analogoacuten perfecto y es precisamente esa perfeccioacuten analoacutegica lo que para el sentido comuacuten
define la fotografiacutea Aparece asiacute la caracteriacutestica particular de la imagen fotograacutefica es un mensaje
sin coacutedigo proposicioacuten de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante el
mensaje fotograacutefico es un mensaje continuo ldquo (Barthes 1986 p13)
El discurso fotoperiodiacutestico
Partiendo de los conceptos de comunicacioacuten y lenguaje estrechamente ligados a la
fotografiacutea podemos entender el fotoperiodismo asiacute como otros geacuteneros fotograacuteficos como
formas de comunicacioacuten capaces de construir discursos o delinear sucesos fenoacutemenos
sociales o mensajes intelectuales esteacuteticos o abstractos Pero iquestes el discurso fotograacutefico
capaz de sustentarse y definirse por siacute mismo independientemente de la presencia de otro tipo
de retoacuterica complementaria o paralela como la palabra oral o escrita el grafismo el sonido o la
presencia de cualquier otro elemento comunicativo Barthes afirma que esto no es posible
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pues la fotografiacutea no puede entenderse separada de lenguajes externos que actuacutean como
traductores que dan especificidad al mensaje
ldquoComo es natural incluso desde el punto de vista de un anaacutelisis puramente inmanente la
estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a la
fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por unidades
heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje esta constituida
por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonosrdquo (Barthes 1986 p12)
Si asumimos que el teacutermino discurso hace referencia a un sistema de ideas o de
pensamientos encontramos entonces que estaacute determinado por el contexto socio-histoacuterico
caracteriacutesticas personales pertenencia social aacutembito geograacutefico etc en un conjunto de
elementos informativos que el emisor enviacutea al receptor a traveacutes del fenoacutemeno comunicativo
Arribamos asiacute al mensaje como parte esencial del intercambio de ideas y conceptos Sin
embargo este proceso no es uniacutevoco estable o universal sino que estaacute sustentado en los
conocimientos experiencias intenciones objetivos y puntos de vista de quien lo emite y quien
lo recibe En la fotografiacutea y en el periodismo como herramientas comunicativas para transmitir
informacioacuten referente a hechos sucesos conceptos o fenoacutemenos sociales esto tambieacuten se
cumple En su libro Episodios Fotograacuteficos la criacutetica de arte Raquel Tibol examina la
importancia del punto de vista de quien retrata y considera la mirada del fotoacutegrafo como eje de
la eleccioacuten e interpretacioacuten de la realidad al momento de seleccionar el objeto y de tomar la
responsabilidad de componer la imagen y comunicarla como mensaje En cuanto a la
constitucioacuten del mensaje que en teacuterminos de discurso fotograacutefico se refiere a la construccioacuten
de la imagen hay procesos distinguibles a partir de los principios cognitivos del sujeto que
emprende la estructuracioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquoDesde el momento en que el fotoacutegrafo elige entre esto o aquello (incluyendo objeto encuadre
distancia y luz) queda anulado el argumento de que la fotografiacutea es copia de la realidad En la
operacioacuten fotograacutefica el contorno las cosas las situaciones los personajes son una substancia
que puede o no que debe o no conservar una similitud con la realidadrdquo (Tibol 1989 p 47)
Por su parte D A Dondis en su obra La sintaxis de la imagen reconoce la importancia
de la comprensioacuten del proceso de abstraccioacuten que constituye simbolismos y aunque
abstraccioacuten y simbolizacioacuten no esteacuten estrictamente relacionadas ambos procesos mentales y
materiales son reconocidos como primordiales para comprender la creacioacuten de imaacutegenes
fotograacuteficas Afirma que ldquoHay pocas dudas de que el estilo de vida contemporaacuteneo estaacute
profundamente influido por los cambios que en eacutel ha introducido la fotografiacuteardquo(Dondis 2002p
7) y que en el impreso el lenguaje es el elemento primordial y los factores visuales como el
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marco fiacutesico el formato y la ilustracioacuten son secundarios Asegura que la reduccioacuten de todo lo
que vemos a elementos visuales baacutesicos constituye tambieacuten un proceso de abstraccioacuten que de
hecho tiene mucho maacutes importancia para la comprensioacuten y estructuracioacuten de los mensajes
visuales y en otra parte refirieacutendose a la irrupcioacuten de la fotografiacutea como lenguaje icoacutenico visual
afirma ldquoEn los medios modernos ocurre justamente lo contrario Predomina lo visual y lo
verbal viene dado por antildeadidura El impreso no ha muerto ni seguramente moriraacute jamaacutes pero
con todo nuestra cultura dominada por el lenguaje se ha desplazado perceptiblemente hacia
lo icoacutenicordquo (Dondis 2002P 7)
Procesos de (re)significacioacuten
Al estructurar un lenguaje fotograacutefico y vincularlo con usos especiacuteficos enmarcados en
tiempos espacios o grupos determinados arribamos a una determinada retoacuterica Retoacuterica que
a traveacutes de esos paraacutemetros es capaz de generar una polisemia que trastoca significados
simples u originales en significados o lecturas muacuteltiples En este proceso el grupo social y
cultural incide en la lectura de la imagen y en la informacioacuten que de ella puede extraerse
Apoyados en La Aventura Semioloacutegica de Roland Barthes (1993) que denota el pensamiento a
propoacutesito de otras formas de expresioacuten siempre a la mano de propuestas estructuralistas
derivadas de Ferdinand Sassure(1945) entendemos a la fotografiacutea a traveacutes de la construccioacuten
y materializacioacuten de significantes y significados como la esencia del concepto de signo en el
espectro semioacutetico visual y los elementos disponibles hacia una multiplicidad de posibilidades
simboacutelicas y codificadoras Aunque estos conceptos han sido amplia y profundamente
estudiados consideramos que pueden ser uacutetiles para aplicarlos al anaacutelisis y el ejercicio de la
fotografiacutea documental y el fotoperiodismo Para designar la relacioacuten significante Saussure
eliminoacute desde el principio el teacutermino siacutembolo definido por la unioacuten de un significante y un
significado (a la manera del frente y el dorso de una hoja de papel) o tambieacuten de una imagen
acuacutestica y un concepto
El espectro sintaacutectico propuesto por la disentildeadora norteamericana Donis A
Dondis(2002) nos devela la posibilidad de entender que la imagen guarda tambieacuten
proporciones y reglamentaciones expliacutecitas e impliacutecitas que determinan paulatinamente ejes
combinatorios que derivan en unidades sociales homogeacuteneas y formas de comunicar
interpretar coacutedigos y recibir los mensajes La capacidad visual la cultura la ideologiacutea y la
intencioacuten de transmitir o recibir determinado tipo de informacioacuten en los individuos y su
capacidad para generar abstracciones de la realidad determinan las muacuteltiples posibilidades
combinatorias para producir leer y entender las imaacutegenes Raquel Tibolquien fue pionera
fundadora del Consejo Mexicano de Fotografiacutea y ha participado en muacuteltiples proyectos e
investigaciones relacionados con la fotografiacutea nos da una pista precisa a traveacutes de la cual
entendemos el lenguaje fotograacutefico como el punto de confluencia entre cualidades y
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capacidades comunes a varios individuos o grupos de individuos quienes sin dejar de asumir
sus pequentildeas decisiones conscientes o inconscientes son capaces de arribar a lo simboacutelico
desde el hecho concreto ldquocuando alimenta un buen encuadre la captacioacuten plena y niacutetida de
una accioacuten la capacidad de transformar un hecho concreto en un siacutembolordquo (Tibol 1989 p 37)
Retoacuterica fotograacutefica
La retoacuterica fotograacutefica entendida como la eficaz expresioacuten del mensaje para lograr una
mayor comprensioacuten entre el puacuteblico equivale a la prosa en los textos escritos que a traveacutes de
los procesos semioacuteticos de re-significacioacuten sistematiza los procedimientos y teacutecnicas del
lenguaje visual con una finalidad persuasiva comunicativa o esteacutetica En este orden de ideas
una posibilidad en la retoacuterica aplicable a la fotografiacutea es la abstraccioacuten como siacutentesis de los
elementos significativos de la imagen Un proceso mediante el cual acudimos a la fantasiacutea para
referirnos a la realidad Como en la palabra escrita la fotografiacutea al interior de una imagen o a
traveacutes de un conjunto de ellas conforma paacuterrafos que contienen una idea relacionada con
alguacuten tema Las palabras frases oraciones y paacuterrafos seraacuten conformados por una serie de
elementos visuales que transmiten una idea puntual a traveacutes de coacutedigos de formas luces y
colores impresos en el soporte A traveacutes de los conjuntos o series que participaron en la Bienal
de Fotoperiodismo podemos leer los intentos de los fotoacutegrafos de transmitir informacioacuten o
discurrir sobre algunos temas Asiacute el anaacutelisis de las estructuras en los discursos en la bienal
nos da pistas para la comprensioacuten de los mensajes A continuacioacuten salgunos teacuterminos
referentes a la narrativa en la fotografiacutea especialmente en el fotoperiodismo que pueden
darnos algunas pistas de la multiplicidad de signos o significados que puede contener una
fotografiacutea
Metonimia (griego μετ-ονομαζειν met-onomazein nombrar allende es decir dar o
poner un nuevo nombre) una imagen que al compartir el mismo campo semaacutentico de
signos sustituye a una realidad conocida
Indicialidad signos y elementos significativos de la imagen Conceptos y referencias
Iconografiacutea (del lat iconographĭa y este del gr εἰκονογραφία) imaacutegenes que son
representativas de algo Iacuteconos referenciales y descriptivos de una realidad o concepto
Esteacutetica contenido artiacutestico y belleza en las imaacutegenes
Simbolismo realidad oculta sugerida a traveacutes de imaacutegenes opuestas a realidad
cientiacutefica
Metaacutefora el simbolismo evocador de una realidad conocida
Poeacutetica la belleza en el lenguaje y la narracioacuten y el discurso La imagen sutil y esteacutetica
Alegoriacutea Representacioacuten de ideas abstractas utilizando siacutembolos poeacuteticos Imaacutegenes
que refieren a conceptos
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Significantes y significados
Las imaacutegenes fotograacuteficas significan a traveacutes de una relacioacuten de iconicidad donde el
signo resultante o imagen mantiene una semejanza con el referente Este hecho no es gratuito
La fotografiacutea fue concebida en primera instancia para funcionar asiacute En realidad se trata de un
artificio mecaacutenico que se desarrolloacute como parte de la experimentacioacuten en la plaacutestica figurativa
No es sorprendente encontrar que en las deacutecadas posteriores al desarrollo de la fotografiacuteaen
la pintura se haya experimentado un proceso de desfigurativizacioacuten La imagen fotograacutefica por
su naturaleza icoacutenica resultoacute ser un gran progreso en el arte figurativo que ya llevaba su
camino recorrido Como pudo ser comprobado los signos que la fotografiacutea presentaba eran los
maacutes cercanos (formalmente) a los referentes que intentaba comunicar En la fotografiacutea la
naturaleza icoacutenica del signo permitioacute el desarrollo de un nuevo campo en la transmisioacuten de
informacioacuten el periodismo Eacuteste con su pretensioacuten de objetividad encontroacute en la imagen
fotograacutefica un medio idoacuteneo para lograr su cometido Nada se adaptaba mejor a las
necesidades de veracidad que un artificio que creara signos al instante con un grado de
iconicidad insuperable Frente a las herramientas del reportero como su agudeza para extraer
informacioacuten y la desarrollada capacidad para sintetizarlo todo en un texto escrito la fotografiacutea
era capaz de consumar todo este desafiacuteo informativo en un solo acto de captura y casi sin
ninguna objecioacuten respecto a la objetividad Pero iquestestaacute la fotografiacutea confinada a esta naturaleza
icoacutenica Parece que no y justamente la transgresioacuten de esta iconicidad ha sido uno de los
procesos maacutes recurrentes en la imagen De aquiacute en adelante se llamaraacute a eacuteste y otros
procesos ldquoprocesos de re-significacioacutenrdquo
Un proceso de re-significacioacuten es un tratamiento formal de la imagen que busca
modificar la significacioacuten original Estos procesos re-significan la imagen por medios diversos
Algunos co-ocurren con la produccioacuten de la imagen e inciden en ella desde el interior otros son
ulteriores algunos maacutes recurren incluso a sistemas de signos ajenos a la iconicidad Entre los
maacutes usuales estaacuten los que buscan transgredir la naturaleza icoacutenica del signo fotograacutefico Esto
puede lograrse de varias formas la maacutes comuacuten es la abstraccioacuten En pocas palabras la
abstraccioacuten es el distanciamiento formal deliberado del objeto representado Si como se ha
entendido hasta ahora el signo fotograacutefico se define por la cercaniacutea del significado y el
significante una negacioacuten de esta naturaleza resultariacutea en algo muy interesante La plaacutestica ya
habiacutea explorado esta posibilidad en especial la pintura Primero a traveacutes de elementos sutiles
como en el caso del arte flamenco de Mostaert o El Bosco y posteriormente haciendo de este
recurso una identidad como en el caso del expresionismo abstracto En la fotografiacutea este tipo
de re-significacioacuten se da a traveacutes de un cambio en la relacioacuten natural que mantienen el
significante y el significado Modificando o jugando con elementos formales de la imagen la
relacioacuten de iconicidad puede verse opacada y en los casos maacutes extremos rotundamente
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negada El resultado una imagen que dista de su referente Ahora bien este distanciamiento
puede darse en diversos grados En el maacutes leve la imagen resultante es formalmente ambigua
esto quiere decir una imagen donde el significado es ambivalente esto es se inclina hacia una
u otra interpretacioacuten En el grado maacutes extremo la imagen pierde totalmente la iconicidad y se
vuelve arbitraria lo que resulta en un mar de interpretaciones posibles Es muy importante
enfatizar que si bien este proceso atenta contra la naturaleza del signo fotograacutefico de ninguna
forma el atentado es semioloacutegicamente perjudicial Lo que ocurre no es una degradacioacuten del
signo sino una re-significacioacuten Por el contrario esto no quiere decir que el cambio semioloacutegico
sea en todos los casos esteacuteticamente beneacutefico
Los signos de Alma en la azotea todas las almas del cielo
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales
Chien Chi Chang Giorgio Viera
Trasladando los conceptos de re-significacioacuten de la imagen a la Bienal de
Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por su presunta violacioacuten a
los derechos autorales era similar a una fotografiacutea producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino
Chien Chi Chang Asiacute la foto de Viera compartiacutea elementos visuales temaacuteticos y significados
con la de Chi Chang inclusive la superaba en sus elementos visuales En mensaje a los
medios a traveacutes de la agencia Magnum Chi Chang se refirioacute al presunto plagio de su fotografiacutea
ldquoYo lo tomariacutea como un cumplidordquo declaroacute ldquoLas imaacutegenes parecen similares pero no hay
mucho que hacer al respecto Si resultara que la fotografiacutea es una copia hecha
conscientemente supongo que lo deberiacutea de tomar como un cumplidordquo Sexta Bienal de
Fotoperiodismo el fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea cubana Rufino del Valle opina que si el
mismo fotoacutegrafo chino no consideroacute que la fotografiacutea de Giorgio Viera fuera un plagio y
ademaacutes se enorgullecioacute de que otro fotoacutegrafo tomara su fotografiacutea como un reflejo de su obra
personal los demaacutes no deberiacuteamos considerar que estamos ante un plagio (Del Valle R
2012ordf Entrevista personal 03)
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Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo De la serie ldquoMexicaltzingo territorio de luchardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo
Sin embargo su imagen obtiene menos proyeccioacuten que la fotografiacutea poleacutemica de Viera
pues esta uacuteltima al convertirse en tema central de una gran poleacutemica internacional entra a la
historia y se apodera contundentemente del imaginario colectivo La foto del chino queda
entonces ubicada a la sombra de la segunda es tan soacutelo una referencia En alusioacuten a Giorgio
Viera autor de las controvertidas imaacutegenes ganadoras de la sexta bienal Alejando Castellanos
lo define como un fotoacutegrafo que sabe hacer imaacutegenes tiene buenos antecedentes y como
autor explora otras formas narrativas (Castellanos A 2012h Entrevista personal 14)
En el universo discursivo la fotografiacutea original de Chien Chi Changes el antecedente
inmediato y loacutegico de la segunda versioacuten o interpretacioacuten de Viera es decir su origen natural
Asiacute lo que vino despueacutes de ella a traveacutes de la nueva imagen creada por el fotoacutegrafo cubano
en un proceso similar involuntario o no es irrelevante aunque abre la posibilidad de nuevas
perspectivas y horizontes hacia la proyeccioacuten de un nuevo mensaje la segunda imagen
quedaraacute inscrita para siempre en la historia de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana cubana e
internacional En esta fotografiacutea la presunta apropiacioacuten de un discurso ajeno pierde
importancia ante el potencial comunicativo y la multiplicidad de lecturas que genera a traveacutes de
los coacutedigos visuales discursivos y la carga de informacioacuten y contenidos que proyecta en una
suerte de muacuteltiples y contradictorias lecturas e interpretaciones producidas despueacutes de la
poleacutemica en aacutembitos y espacios internacionales como el World Press Photo el Primer Festival
de Fotografiacutea Latina en Pariacutes en 2005 Casa de las Ameacutericas Magnum y muchos otros En el
caso de esta imagen el impacto y el sentido del mensaje gravitaron en la amplia reproduccioacuten
y difusioacuten posteriores La fotografiacutea no tuvo un significado uacutenico sino muacuteltiples estados y
lecturas paralelas El instante capturado en una presunta puesta en escena la intencioacuten
interpretativa del autor el personaje los objetos el espacio y la posproduccioacuten fusionados en
un soporte digital arribaron a un proceso de socializacioacuten a traveacutes de reproducciones
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interpretaciones lecturas o poleacutemicas distanciadas del concepto original del fotoacutegrafo al
momento de la toma Por su parte Ulises Castellanos el maacutes enfaacutetico detractor del fotoacutegrafo
Giorgio Viera cuestiona su obra y su decisioacuten de inscribirla como una serie espontaacutenea e
informativa
ldquoDesde mi perspectiva -afirma Castellanos- Viera presentoacute un trabajo a la mala [hellip] una
fotografiacutea planificada como si fuese una fotografiacutea espontaacutenea en una bienal que se supone
calificaba o valoraba la fuerza de la imagen en funcioacuten de su veracidad su espontaneidad y su
fuerza informativa Ni siquiera teniacuteamos idea de que [hellip] esta fotografiacutea estuviese planificada
sino que la serie que presentoacute entera estaba inspirada en uno de los fotoacutegrafos de la agencia
Magnum [hellip] Pienso que la bienal no supo canalizar el tema de los sentildealamientos que habiacutea
hacia Giorgio Viera y por otro lado tampoco la actitud de Giorgio Viera ayudoacute en nada [hellip]
Primero confrontoacute y de manera muy tenaz insistioacute en que sus fotografiacuteas eran originales pulcras
y perfectasrdquo Desde la perspectiva de Ulises Viera atribuyoacute los ataques a su obra ldquoa un supuesto
grupo de intereses en la ciudad de Meacutexico que de alguna manera complotaba contra eacutel [hellip] y
considera que eso ldquono ayudoacute a resolver el conflicto por el contrario lo radicalizoacuterdquo A continuacioacuten
hace un recuento desde su punto de vista de la etapa maacutes conflictiva de la Bienal de
Fotoperiodismo Un problema surgido a partir del cuestionamiento conceptual temaacutetico
geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen (Castellanos U 2012b 2012e 2012h Entrevista
personal 07 10 14)
La imagen premiada de Viera como en la obra literaria impresa adquirioacute mayor sentido
a partir de su reproduccioacuten y del nuacutemero de lectores a los cuales llegoacute La fotografiacutea viajoacute
mucho maacutes allaacute de los muros que la galeriacutea del Centro de la Imagen le habiacutea reservado como
merecedora a juicio del jurado de uno de los dos premios principales del concurso Pero
iquestcoacutemo incidioacute en el significado o el mensaje de esa fotografia la exponencial proyeccioacuten hacia
tantos otros escenarios foros publicaciones y espacios a nivel nacional e internacional En
este sentido podemos retomar a Roland Barthes cuando sugiere que ldquolo que la fotografiacutea
reproduce hasta el infinito soacutelo ha ocurrido una vez la fotografiacutea repite mecaacutenicamente lo que
nunca podriacutea repetirse existencialmenterdquo (Barthes 1982 p 31)
Desde ese punto de vista pareciera que la reflexioacuten de Barthes ayuda a capturar la
esencia de la fotografiacutea a partir de su calidad e inmediatez inicial despojaacutendola del fulgor
destello o cuestionamientos posteriores Sin embargo tambieacuten se trata de algo maacutes profundo
Barthes no soacutelo reflexiona sobre la fotografiacutea como imagen sino sobre su relacioacuten original con
el mundo En este sentido nos revela que el mundo no es maacutes que una sucesioacuten freneacutetica e
irrepetible de hechos ante los cuales las fotografiacuteas cobran sentido por su capacidad para
describirlos detenerlos aislarlos o incidir retrospectivamente en ellos La reflexioacuten sobre la
fotografiacutea o el hecho fotograacutefico se convierte entonces en una disertacioacuten sobre el tiempo y la
realidad Por supuesto asumir la fotografiacutea en estos teacuterminos hace surgir preguntas muy
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amplias y discusiones triviales que antes pareciacutean de mucha envergadura Fueron justamente
esos teacuterminos de anaacutelisis divagantes entre la realidad la verdad y la subjetividad los que
causaron tanto revuelo en la Bienal de Fotoperiodismo y especialmente en su sexta edicioacuten a
partir de la premiacioacuten del ensayo Mexicaltzingo Territorio de Lucha del fotoacutegrafo Giorgio Viera
y especialmente de una de sus imaacutegenes La fotografiacutea icoacutenica Alma en la azotea
Por otra parte independientemente de la intensa poleacutemica ideoloacutegica eacutetica o
anecdoacutetica que esa imagen despertoacute podriacuteamos intentar analizarla desde el punto de vista
formal En la imagen hay dos planos tal vez tres En el primero una mujer en horizontal con
las piernas desnudas el torso cubierto por una blusa a rayas expulsa humo por la boca y
sostiene lo que podriacutea ser un porro o cigarro Su expresioacuten facial involucra varios muacutesculos es
compleja muestra dolor fiacutesico tal vez sufrimiento El plano intermedio es maacutes somero Revela
fragmentos de construccioacuten donde sutilmente asoman elementos urbanos propios de azotea
tubos respiradores ductos de aire bordes de fachada Finalmente el uacuteltimo plano constituye
un cielo nuboso La imagen que construyen dichos planos carece de color Desde un punto de
vista estrictamente semioloacutegico se trata de una imagen denotada es decir que conforma un
solo sistema La cara del significante es simple no apela a otro sistema que sirva como soporte
para un significado nuevo Se trata en este sentido de elementos formales como los descritos
anteriormente que en una estructura determinada (el juego de los planos la luz la ausencia de
color el rostro de dolor el vaciacuteo del fondohellip) generan un significado acotado en pocas
palabras el de una mujer semidesnuda que fuma en una azotea Por supuesto esto no quiere
decir que el significado asiacute generado a partir del juego de elementos en el plano del significante
no sea susceptible de interpretacioacuten
De hecho este siempre es el caso cuando de imaacutegenes denotadas se trata aceptan
muchas maacutes interpretaciones que las connotadas Lo que se dice aquiacute es maacutes simple la
evidente denotacioacuten de la imagen agota el anaacutelisis semioloacutegico El significado que transmite la
imagen es estable y evidente Nadie podriacutea contradecir a partir del anaacutelisis de la forma que lo
que la imagen muestra es una mujer que fuma en una azotea Esto no es una sorpresa Como
mencioneacute anteriormente la denotacioacuten en la fotografiacutea es casi un requisito fotoperiodiacutesticoLos
sistemas denotados por su naturaleza formal aspiran a la objetividad El hecho de que la
fotografiacutea de Viera constituya un sistema denotado es casi natural Aunque lo importante aquiacute
no es esto pues un anaacutelisis semioloacutegico no tendriacutea que antildeadir maacutes Desde esta perspectiva su
funcioacuten es maacutes bien otra allanar el terreno para discutir el hecho fotograacutefico desde una
perspectiva maacutes profunda como lo quiere Barthes En este mismo sentido la fotografiacutea de
Viera y la poleacutemica que desatoacute son en muchos sentidos pretextos afortunados para ensayar
ideas sobre algo maacutes general e importante el papel de la fotografiacutea en el arte y la vida Dicho
esto entramos en materiaLa sexta emisioacuten de la Bienal fue un punto crucial en la historia de la
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fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico por todo lo que ya se explica en los capiacutetulos y anexos
correspondientes de esta investigacioacuten Por supuesto en el centro de todo ello se encuentra
Alma en la azotea la fotografiacutea premiada tanto en la bienal como en otros muy importantes
certaacutemenes internacionales Aunque esto es cierto no todo en torno a la discusioacuten desatada
era importante Baste decir que lo uacutenico esteacuteticamente relevante era la duda ante un supuesto
plagio es decir el hecho de que una imagen similar ya existiera en la fotografiacutea del chino
Chien Chi-Chang En cuanto a la posibilidad de que la imagen de Giorgio fuera un plagio
Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo acadeacutemico y promotor de la fotografiacutea cubana se refiere a la
relatividad en el concepto de plagio en el arte Afirma que la esencia del arte es ldquocopiar de un
estilo a otrordquo que los artistas ldquosiempre tienen un modelo tienen un maestrordquo y cita algunas
obras y estilos que guardan semejanzas entre siacute Antildeade ademaacutes que el plagio debe ser
comprobado y testificado y no fundamentado en coincidencias entre dos obras (Cabrales R
2012b Entrevista personal 02)
En este punto el anaacutelisis semioloacutegico presentado liacuteneas arriba puede ayudar a
contestar algunas preguntas Es incuestionable que la descripcioacuten formal de la fotografiacutea de
Viera pueda aplicarse a la fotografiacutea del chino Chien Chi-Chang Salvo algunos detalles como
el hecho de que se trata de un hombre la posicioacuten de las manos la expresioacuten facial la riqueza
de elementos del plano intermedio y el cielo despejado A pesar de ello la fotografiacutea de Chien
Chi-Chang es formalmente equivalente a la de Viera El fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint al
referirse por una parte a las contradicciones geneacutericas que se dan en los coacutedigos y significados
de las imaacutegenes fotograacuteficas y por otra a la fragilidad y la manipulacioacuten de los
cuestionamientos que hizo Ulises Castellanos de Giorgio Viera recuerda que en alguna
ocasioacuten el propio Ulises le dijo ldquosi tuacute me hubieses dicho que Giorgio fue tu alumno no hubiera
hecho todo ese rollo pues yo seacute que tuacute haces toda esta cuestioacuten (fotograacutefica) entre la ficcioacuten y
la farsahelliprdquo Ante esa afirmacioacuten Montiel recuerda haberle respondido en teacuterminos de ldquoiexcloye no
momento eso no tiene nada que ver [hellip]rdquo y complementa la entrevista afirmando que la
fotografiacutea y las posibilidades de alteracioacuten y la validez de las imaacutegenes estaacute cambiando
(Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
En un anaacutelisis icoacutenico las dos imaacutegenes la de Viera y la de Chien constituyen
sistemas denotados o de hecho el mismo sistema denotado En las dos fotos los denotadores
maacutes importantes es decir los elementos formales que las definen como lo que son (una mujer
o un hombre fumando en una azotea) se mantienen Hay incluso coincidencias sorprendentes
como la blusa a rayas Todo esto revela una sola cosa las dos imaacutegenes generan exactamente
el mismo significado iquestImplica esto que se trata de la misma imagen o en teacuterminos maacutes
generales iquestse trata del mismo texto Estas preguntas son tan importantes que llevan siglos
formulaacutendose a propoacutesito del arte En la fotografiacutea la recurrencia a ciertas formas ha sido una
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constante Desde la repeticioacuten de elementos hasta la representacioacuten completa de la misma
escena y el mismo significado a menudo heredados de la pintura en cientos de versiones de
un mismo tema por ejemplo el desnudo
DESNUDO RECURRENTE
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico
Goya La maja desnuda
Laura R
Jean Agelou
Grete Stern
Yan-Mcline
Pepe Larreacutegula
Hugo Borges
Man Ray
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Pero no soacutelo un motivo o significado han sido repetidos en la historia de la fotografiacutea el
significado a traveacutes de los mismos elementos formales organizados en la misma estructura ha
sucedido siempre Este es el caso de imaacutegenes tan recurrentes como el autorretrato concebido
una y otra vez de la misma forma De nuevo iquestse trata del mismo texto repetido hasta el
hartazgo Si la respuesta es siacute habriacutea una implicacioacuten muy importante al respecto existe una
falta de originalidad generalizada en el arte la cual produce los mismos textos una y otra vez
sin renovarse
AUTORRETRATO RECURRENTE
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto
Carlos Jurado
Alix Garciacutea
Otto Umbo
Martiacuten Santos Yubero
Richard Avedon
Jaime Villaseca
Ilse Bing
Autora no identificada
Autora no identificada
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Lo cierto es que decir algo asiacute estaacute fuera de lugar La idea de que los objetos culturales
tienen que ser excepcionalmente originales para alcanzar el estatuto de objetos artiacutesticos es
maacutes bien una idealizacioacuten por no decir un error En el arte siempre ha resultado natural que las
formas se repitan Cuando esta repeticioacuten llega a un desgaste surge una ruptura que renueva
lo que veniacutea hacieacutendose hasta entonces Siempre ha sucedido de la misma manera No hay
maacutes que mirar la historia del arte y sus fluctuaciones para encontrar el mismo patroacuten Y es
natural que sea asiacute las nuevas formas tienen que construir sobre viejos modelos para poder
cobrar sentido No existen formas enteramente independientes desvinculadas a toda tradicioacuten
Una forma tal seriacutea un signo vaciacuteo sin significado Eacuteste es el caso de la fotografiacutea que como
cualquier otro arte atraviesa por la misma historia evolutiva el mismo patroacuten repeticioacuten-
desgaste-renovacioacuten La repeticioacuten es necesaria para que el conjunto cobre sentido para que
los procesos de significacioacuten sigan llevaacutendose a cabo Ver en la fotografiacutea de Viera una
escandalosa copia desprovista completamente de valor esteacutetico seriacutea ver en los autorretratos
realizados por los fotoacutegrafos a lo largo de la historia de la fotografiacutea una serie de meras
repeticiones dignas de la verguumlenza y la hoguera Reclamarle algo asiacute a la fotografiacutea es en
suma no haberla entendido nunca Por uacuteltimo el intentar negar u ocultar la recurrencia a
modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a negar tambieacuten la
evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo porque finalmente como escribioacute Pedro
Meyer en el foro abierto de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Que tire la piedra el autor que no se ha inspirado en otras obras previas Auacuten recuerdo las
escuelas de arte que ordenaban a los alumnos a ir a los museos a hacer justamente eso a copiar
otras obras iquestAcaso no tenemos fotografiacuteas que dan testimonio de pintores instalados en los
museos del mundo con todo y su atril para copiar la obra de alguacuten maestro Si quitamos a todos
los pintores mexicanos que han usado fotografiacuteas para realizar algunas de sus obras me temo que
la mayoriacutea quedariacutea eliminada (Meyer P 2005)
El fondo de los conceptos expresados por Meyer en esta carta una de las primeras en el
foro abierto justo al inicio cuando Ulises Castellanos habiacutea desatado los descalificativos en
contra de Viera fueron contundentes tanto asiacute que el texto circuloacute profusamente en algunos
medios en los ciacuterculos fotograacuteficos y entre los participantes y protagonista de la sexta bienal
Despueacutes de esta publicacioacuten se sucedieron muchas otras opiniones discrepantes unas de
otras en torno al problema Esta carta de hecho inicioacute el debate Despueacutes de varios antildeos de
concluida la sexta bienal las opiniones y puntos de vista de los participantes en el foro siguen
vigentes y se retroalimentan
A continuacioacuten los puntos de vista de dos fotoacutegrafos mexicanos protagonistas de la sexta
bienal Gerardo Montiel Klint Lourdes Grobet y el tambieacuten fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea
cubana Ramoacuten Cabrales
88
En 2012 el fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint reflexiona en torno a los maacutes aacutelgidos
momentos de la sexta bienal Recuerda esas confrontaciones a las que califica de ldquomedio
absurdasrdquo y afirma no creer en las posturas extremas radicales y sin capacidad de diaacutelogo Se
refiere a Ulises Castellanos y a Giorgio Viera como sus amigos entre quienes no imaginoacute
hubiera alguna confrontacioacuten Para eacutel la postura de Ulises fue muy extrema Le decepcionoacute la
falta de plataforma de Giorgio Viera para defenderse pues opina que no debioacute regresar el
premio ldquocomo si hubiera hecho algo malordquo Piensa que ldquole faltoacute colmillordquo para enfrentar los
embates en su contra Le gustoacute la actitud de Lourdes Grobet como jurado que no se dejoacute
presionar Por otra parte juzga que las discusiones en la bienal nos permitieron evolucionar
pues a partir de ellas se diluyeron las diferencias que desde los ochentas existiacutean entre la
fotografiacutea documental y la construida (Montiel G 2012c Entrevista personal 10)
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional
Para la fotoacutegrafa Lourdes Grobet una de las integrantes del jurado que en la sexta
bienal otorgoacute el premio a la fotografiacutea Alma en la Azotea la imagen ldquoera contundente De una
contundencia maacutes allaacute del juegordquo Afirma que la decisioacuten de premiarla se fundamentoacute en el
fuerte impacto de la imagen y en cuanto a la forma en que posteriormente se dio la
discusioacutenexpresa ldquoeso a miacute ya no me interesoacute [hellip] iexclque flojera [hellip] para miacute la imagen era lo
contundente lo demaacutes eran chismes para perder el tiempordquo (Grobet 2013d 2013e 2013f
Entrevista personal 1011 12)
89
Por su parte Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo y acadeacutemico cubano recordando a la unidad
y a la solidaridad que existe entre los fotoacutegrafos cubanos describe el dolor y el descontento
que despertaron en Cuba los embates hacia la persona y la obra de Giorgio Viera Menciona el
respeto y la valoracioacuten que tienen sus compatriotas hacia la persona y la obra de Viera el
sufrimiento de los fotoacutegrafos de la isla por lo que le sucedioacute y el sentimiento de solidaridad
hacia eacutel Comenta la discrecioacuten y el cuidado con que fue tratado ese asunto en Cuba
ldquohellipninguacuten fotoacutegrafo ninguacuten criacutetico de arte ninguna institucioacuten nadie dijo nadardquo Considera que
no existen pruebas de que Giorgio haya hecho bien o mal y se duele ldquoNos sentimos muy mal
fue muy feo aquello muy triste para nosotrosrdquo Por otra parte se refiere a Giorgio como ldquoun
magniacutefico y reconocido fotoacutegrafo uno de los grandes fotoacutegrafos que surgieron en la isla a
finales de los ochenta y que crearon una eacutepoca de la fotografiacutea contemporaacutenea de su paiacutesrdquo Lo
define como ldquoun gran profesional y artista que Cuba ha dadordquo (Cabrales R 2012c Entrevista
personal 05)
90
III 3 DESARROLLO TECNOLOacuteGICO
Un vertiginoso proceso
El imaginario en la Bienal como en todos los procesos de la creacioacuten y comunicacioacuten
estuvo determinado y acotado por las posibilidades y limitaciones de las herramientas
tecnoloacutegicas Las transformaciones sociales en el marco de la globalizacioacuten fueron en siacute
resultado de dichos procesos En este sentido la evolucioacuten de la fotografiacutea tanto en lo
tecnoloacutegico como en los significados y lectura de las imaacutegenes estuvo estrechamente
vinculada a las dinaacutemicas de los fenoacutemenos sociales Referirnos a la fotografiacutea implica la
confrontacioacuten entre la dinaacutemica de realidad social y la evolucioacuten tecnoloacutegica Un estudio
hermeneacuteutico de la fotografiacutea documental en Meacutexico desde la deacutecada de los ochentas hasta la
primera deacutecada del siglo XXI nos permite entender la evolucioacuten de las herramientas
disponibles para la produccioacuten de imaacutegenes y discursos fotograacuteficos La imagen fotograacutefica
como resultado de un proceso tecnoloacutegico tiene potencialmente la capacidad de mirar maacutes allaacute
de las posibilidades del ojo Esto implica que la mirada y el pensamiento del fotoacutegrafo se
adapten a las capacidades y limitaciones del instrumento
Al respecto Pedro Meyer menciona la influencia que la tecnologiacutea moderna tiene sobre
los medios la necesidad de contar historias la transformaciones del discurso y la distribucioacuten
de las imaacutegenes Por otra parte define algunos objetivos comunicativos de la imagen ldquoiquestpara
quieacuten iquestcoacutemo iquesten doacutende y iquestquieacutenes son los que proporcionan la informacioacutenrdquo Para eacutel el
fotoacutegrafo debe tambieacuten dominar las teacutecnicas modernas narrativas -como el video y el audio-
para producir mensajes narrativos de tal forma que en un despegue transformativo aporte a
las noticias y a la informacioacuten histoacuterica(Meyer P 2014i Entrevista personal 14) Como he
venido delimitando la fotografiacutea lo mismo que otras artes responde a una serie de procesos
tecnoloacutegicos relacionados con herramientas concretas de trabajo sujetas a los cambios del
contexto histoacuterico En el caso de la fotografiacutea desde la deacutecada de los ochenta hasta nuestros
diacuteas las herramientas disponibles se han transformado Estas modificaciones que han
producido un mayor acceso a la tecnologiacutea en un inmenso abanico de posibilidades discursivas
hace necesaria una delimitacioacuten maacutes precisa entre geacuteneros y tipos de fotografiacutea Alejandro
Castellanos considera que en lo digital el concepto tiempo alteroacute las condiciones de la
fotografiacutea y asegura que la instantaneidad y las posibilidades de modificacioacuten otorgan mayores
herramientas a los fotoacutegrafos Sin embargo opina que eso no ha cambiado el sentido de las
imaacutegenes ya que los autores son los mismos independientemente de la tecnologiacutea que
91
utilicenPara eacutel los grandes autores lo son por el poder de sus imaacutegenes maacutes no gracias a la
tecnologiacutea (Castellanos A 2012b Entrevista personal 05)
Analogiacuteas
En la fotografiacutea como en la pintura y en todas artes visuales la obra transforma su
esencia con el soacutelo hecho de haber sido realizada con teacutecnicas o materiales distintos En el
caso de la pintura acuarela oleo grabado carboacuten etc esas opciones o posibilidades
elegidas libremente por el artista denotan una carga expresionista codificada en gamas sutiles
de significados graacuteficos y esteacuteticos En el caso de la fotografiacutea Pedro Meyer reitera que
tecnologiacutea y aparato van de la mano que en la era digital las transformaciones en la manera
de hacer las imaacutegenes y la dinaacutemica de la informacioacuten estaacuten vinculadas a los avances
tecnoloacutegicos (Meyer P 2014h Entrevista personal 12 )
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral
Graciela Iturbide Nuestra Sentildeora de las Iguanas 1979
Joel Peter Witkin Las Meninas 1987
Philippe Halsman Daliacute Atoacutemico (1948)
Erik Johansson Go your own road 2008
92
Bajo esta oacuteptica podriacuteamos preguntarnos si Graciela Iturbide la gran fotoacutegrafa
documental mexicana que construye sus imaacutegenes desde la observacioacuten la siacutentesis intelectual
del siacutembolo la metaacutefora poeacutetica la captura directa de la fotografiacutea y la impresioacuten respetuosa
del negativo Joel Peter Witkin el autor surrealista que utiliza la fotografiacutea armada con objetos y
escenarios insoacutelitos y personajes grotescos Philippe Halsman el fotoacutegrafo que junto con Daliacute
exploroacute las posibilidades imaginarias a partir del tiempo congelado la fotografiacutea directa y el
flash electroacutenico y Erik Johansoon representante del surrealismo y el figurativismo
contemporaacuteneo a traveacutes del montaje digital hubieran podido inspirar realizar o sustentar sus
obras en teacutecnicas diferentes a las que cada uno de ellos acudioacute y experimentoacute
En el caso de las bienales de fotoperiodismo el vertiginoso trayecto de las tecnologiacuteas
de lo analoacutegico a lo digital se manifestoacute a traveacutes de una acelerada evolucioacuten en las muacuteltiples
posibilidades de hacer fotografiacutea Por ejemplo en las primeras emisiones de 1994 y 1996 muy
pocos de los participantes contaban con correo electroacutenico o acceso a las herramientas
digitales para el proceso de las imaacutegenes La gran mayoriacutea de ellos las realizaba a partir de
negativo e imprimiacutea en papel fotograacutefico Asiacute fueron las dos primeras entregas en la bienal Los
participantes entregaron obras impresas en papel a tamantildeo 8x10 que maacutes tarde seriacutean
mostradas al jurado para hacer la seleccioacuten final Posteriormente los autores seleccionados
realizariacutean ampliaciones finas en papel fotograacutefico que seriacutean expuestas en galeriacutea Esta era la
realidad tecnoloacutegica de la fotografiacutea de prensa en aquella etapa Sin embargo al paso de los
antildeos hacia las uacuteltimas bienales los autores participantes enviaron sus fotografiacuteas en discos
compactos para ser proyectadas al jurado que hariacutea la seleccioacuten las fotos finales de la
exposicioacuten fueron impresiones digitales En estas etapas las herramientas digitales permitieron
un mayor control en los niveles de calidad de las imaacutegenes y la posibilidad de deslizar los
primeros intentos de manipulacioacuten de los elementos teacutecnicos de las imaacutegenes Esta posibilidad
generoacute como he comentado en otras partes de esta investigacioacuten una intensa poleacutemica en
torno a los peligros eacuteticos y discursivos de manipular la esencia documental o periodiacutestica de
las imaacutegenes El fotoacutegrafo Francisco Mata miembro del Consejo Consultivo de la Bienal de
Fotoperiodismo se refiere al significado de eacutesta en los procesos de comunicacioacuten y el
periodismo a los cambios se han dado en el fotoperiodismo a la necesidad de contar historias
y las transformaciones en los significados los referentes de veracidad objetividad credibilidad
y en la formas de ver leer las imaacutegenes y significar el mundo ldquodesde luego podemos hablar de
la inmediatez de la imagen de la rapidez de la capacidad de almacenamiento y difusioacuten
inmediata en fin de todos los aspectos teacutecnicos pero insisto a miacute lo que me parece maacutes
importante es discutir sobre coacutemo se transforman en la sociedad los contenidos la lectura y el
uso de la imagen [hellip] ldquo (Mata F 2012b Entrevista personal 02)
93
Pero iquestqueacute hubiera sucedido en el desarrollo de las bienales si desde un inicio los
fotoacutegrafos hubieran contado con las herramientas para el procesamiento y difusioacuten de las
fotografiacuteas iquestCoacutemo hubieran sido las bienales convocadas o difundidas a traveacutes de las
posibilidades actuales de las redes sociales iquestHubiera cambiado la informacioacuten y el discurso
que los autores formularon a traveacutes de sus fotografiacuteas No lo sabremos con certeza empero
podriacuteamos suponer que la esencia uacuteltima de sus obras seriacutea la misma aunque acrecentada por
la eficacia de las nuevas herramientas En el periacuteodo de las bienales los medios de
comunicacioacuten las estructuras econoacutemicas las tecnologiacuteas y las luchas de poder se
transformaron en todos los aacutembitos Lo mismo sucedioacute con la fotografiacutea El mercado del
fotoperiodismo evolucionoacute hacia otro tipo de mercados desde la demanda de imaacutegenes
analogicas para los medios a principios de los noventa hasta los servicios informativos
digitales al iniciar el nuevo siglo en los cuales el fotoacutegrafo perdiacutea el control de su propio
trabajo y era relegado a segundo plano por los medios
Luis Jorge Gallegos establece una divisioacuten en la influencia de la tecnologiacutea en el
fotoperiodismo Por un lado aborda la parte eacutetica con la facilidad actual de hacer
modificaciones en las fotografiacuteas que involucra la necesidad de integrar de manera maacutes
rigurosa los conceptos eacuteticos al trabajo cotidiano de los fotoacutegrafos y los medios Por otra parte
menciona Gallegos la facilidad de compartir en unos cuantos minutos imaacutegenes e informacioacuten
a todo el mundo Finalmente asume que las nuevas tecnologiacuteas ldquotienen grandes riesgos y
grandes virtudesrdquo y menciona que uno de esos riesgos son los soportes y la posibilidad de
guardar y mantener las imaacutegenes con la incertidumbre de su duracioacuten o actualizacioacuten ldquono
estaacuten comprobados por el tiempo mismo [hellip] estamos en un riesgo enorme de tener un vaciacuteo
informativo del material que estaacute generaacutendose en esta etapardquo concluye (Gallegos LJ 2012a
Entrevista personal 02)
En ese punto la aparente facilidad teacutecnica de realizar fotografiacuteas creoacute confusioacuten entre
los medios consumidores de imaacutegenes y los propios fotoperiodistas Pareciera que con la
disponibilidad de las teacutecnicas digitales para la toma y transmisioacuten de fotografiacuteas cualquiera
podiacutea autonombrarse fotoperiodista o director de una agencia de noticias que a menudo no era
maacutes que una sencilla caacutemara digital y una computadora personal instalada en alguacuten rincoacuten de
la casa Asiacute a finales de los noventa a partir de la 3ordf bienal los fotoacutegrafos participantes
luchaban por conservar sus antiguos empleos sus puestos o un lugar en los escasos medios
que a partir de entonces fraguaban prescindir de ellos El problema que se veiacutea venir era muy
serio Era urgente y necesaria una transformacioacuten en las formas de concebir la materia de
trabajo y rescatar desde los vestigios de las tecnologiacuteas que perdiacutean vigencia aquellos
elementos significantes del quehacer fotograacutefico las posibilidades discursivas y creativas que
94
residen en el autor maacutes allaacute de la herramienta La tecnologiacutea habiacutea transformado en un viaje
sin retorno los requerimientos y las posibilidades de los fotoacutegrafos
Ante esa disyuntiva Pedro Meyer pregunta ldquoiquesthacia doacutende vamos con la fotografiacuteardquo
y concluye que nadie puede vaticinar coacutemo se va a ver la fotografiacutea de aquiacute a cinco antildeos ldquono
falta quien quiera dar toda clase de interpretaciones absurdas -dice- pero lo uacutenico que siacute
sabemos es que asiacute como es hoy no va a serrdquo Asegura que no es uacutenicamente la foto la que
estaacute cambiando y recuerda con ironiacutea cuando hace veinticinco antildeos escribioacute de ello en la
revista Luna Coacuternea y le llamaron idiota por estar sugiriendo esas cosas (Meyer P 2014d
Entrevista personal 05)
El cambio se dio vertiginosamente a partir del 2000 y maacutes intensamente hacia los
uacuteltimos seis antildeos de las bienales cuando la fotografiacutea digital y los sistemas de transmisioacuten
impresioacuten y publicacioacuten hicieron maacutes eficaz el registro de hechos noticias y conceptos para
compartirlos con el mundo El fotoperiodismo se democratizaba y globalizaba multiplicando el
impacto social y mediaacutetico de la bienal En esta perspectiva iquestqueacute sentido tendriacutea una bienal
apoyada en las foacutermulas y modelos anteriores Tengo la certeza que de haber continuado el
certamen tendriacutea que haberse modificado Si esto hubiese sucedido estariacuteamos tal vez ante
una bienal diferente a traveacutes del instagram de los dispositivos moacuteviles o de las redes sociales
con la participacioacuten de fotoacutegrafos no fotoperiodistas y medios virtuales Del arribo de las
nuevas tecnologiacuteas y la fusioacuten de geacuteneros en la fotografiacutea Montiel Klint considera que los
fotoacutegrafos nos beneficiamos de las nuevas tecnologiacuteas porque eacutestas nos permiten hacer maacutes
cosas equivocarnos menos ser maacutes eficientes y asumir el reto de hacer fotos contundentes
Considera ademaacutes que las tecnologiacuteas y los contenidos son herramientas para que una imagen
no nazca muerta para que sea vital y tenga diferentes puntos de lectura y anclaje Para Montiel
el reto es hacer imaacutegenes contundente pues ante el impresionante bombardeo de imaacutegenes
fotograacuteficas es necesario ldquohacer imaacutegenes contundentes y vitalesrdquo Imaacutegenes con distintos
tipos de lectura y liacuteneas de anclajerdquo Por uacuteltimo concluye asegurando que el reto no es
catalogar sino dar la bienvenida a la fusioacuten y a ldquonuevas maneras y plataformas para ver y
comprender la imagenrdquo (Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
Maacutes allaacute de antagonismos personales egos individuales o intereses extra fotograacuteficos
Ante la nueva realidad tecnoloacutegica es posible que si hubieran habido otras emisiones de la
bienal los resultados y conclusiones habriacutean sido distintos La bienal podriacutea haber transitado
hacia nuevas formas de concebir la imagen y el mensaje periodiacutestico hacia nuevos rumbos
acordes con el arribo de la revolucioacuten tecnoloacutegica que transforman las poliacuteticas puacuteblicas y los
conceptos en torno a la verdad y la eacutetica fotograacuteficas Si en las primeras bienales las
posibilidades de vinculacioacuten con el puacuteblico y con los fotoacutegrafos de otras regiones y paiacuteses eran
difiacuteciles hoy son una realidad De haber continuado el proyecto es muy probable que hubiera
95
evolucionado hacia un certamen abierto a la participacioacuten de trabajos realizados con
dispositivos moacuteviles por fotoacutegrafos ubicados maacutes allaacute de los medios Un concurso que
trascendiera al fotoperiodismo o a los fotoperiodistas de Meacutexico Un certamen gestado en las
redes sociales con imaacutegenes noticias y comentarios instantaacuteneas evaluados en likes Un
nuevo concepto de proyecto fotograacutefico que tal vez ya no deberiacutea llamarse Bienal de
Fotoperiodismo Esa es la transformacioacuten tecnoloacutegica la evolucioacuten el paso que no alcanzoacute a
dar la Bienal
Las agencias independientes Preaacutembulo de la bienal
La creacioacuten de las agencias fotograacuteficas independientes coincidioacute como en casi todas
las actividades con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas digitales Aunque en los ochentas ya
era una realidad histoacuterica el trabajo desarrollado por las primeras agencias fotograacuteficas
mexicanas como la de los hermanos Casasola fundada en 1911 el colectivo de los
hermanos Mayo iniciado en 1931 y las grandes agencias informativas nacionales e
internacionales que daban servicios fotograacuteficos como AP Reuters y Notimex entre
otras La carencia de espacios en los medios de Meacutexico para los joacutevenes
fotoperiodistas y la posibilidad de trabajar autoacutenomamente generaron la organizacioacuten
de algunos colectivos para ejercer un fotoperiodismo con mayor flexibilidad e
independencia Surgieron asiacute varias agencias independientes dirigidas por fotoacutegrafos
joacutevenes con la intencioacuten de obtener emancipacioacuten laboral creativa y periodiacutestica
sustentada en un trabajo fotograacutefico autoral sin los inconvenientes y los problemas del
trabajo en los medios Por ejemplo el fotoacutegrafo seriacutea empresario y editor de sus
propias imaacutegenes y no estariacutea vinculado a las estructuras laborales de los medios Las
dos primeras agencias que iniciaron actividades en aquella eacutepoca fueron Imagen Latina
fundada por Marco Antonio Cruz y Cuartoscuro dirigida por Pedro Valtierra al separarse ambos
de La Jornada Graph Press fundada por quien esto escribe y Mic Photo Press encabezada
por los hermanos Miguel e Ignacio Castillo Todas ellas compartieron el mercado
principalmente de los perioacutedicos en los estados Maacutes adelante vendriacutean Digital Press dirigida
por Juan Manuel Villasentildeor que por cierto seriacutea pionera en la utilizacioacuten de las tecnologiacuteas
digitales para la transmisioacuten de imaacutegenes noticiosasEikoncoordinada por Eloy Valtierra y otras
maacutes
En esa misma eacutepoca ademaacutes de las agencias se inicioacute un intenso movimiento
fotodocumentalista y fotoperiodiacutestico con exposiciones colectivas e individuales
publicacioacuten de libros y proyectos conjuntos con universidades instituciones puacuteblicas y
privadas Entre los fotoacutegrafos en activo que en esta eacutepoca trabajaron en los medios
estaban Antonio Reyes Zurita Gustavo Duraacuten Gustavo Camacho Mario Diacuteaz
Canchola entre otros Los libros El Poder de la Imagen y la Imagen del Poder y 40
96
reporteros graacuteficos de Meacutexico publicados en ese entonces hacen un recuento de
algunos de aquellos joacutevenes fotoacutegrafos El trabajo de las pequentildeas agencias
independientes ilustra por una parte el aumento de fotoacutegrafos free lance que lograron
organizarse a traveacutes de ellas y por otra parte el arribo de las nuevas tecnologiacuteas en la
fotografiacutea y la comunicacioacuten
A principios de 1988 estas agencias produciacutean imaacutegenes por medios analoacutegicos
utilizando peliacuteculas e impresiones en papel fotograacutefico blanco y negro Esta forma de trabajo
diario teniacutea caracteriacutesticas muy particulares Al final del diacutea una vez terminada la cobertura de
oacuterdenes y noticias los rollos de peliacutecula blanco y negro eran revelados y las fotografiacuteas
impresas en hojas pequentildeas de papel fotograacutefico la mayoriacutea de las veces 5x7 pulgadas
para ser enviadas en sobres a los perioacutedicos a traveacutes de un procedimiento que hoy en diacutea seriacutea
impensable en los aeropuertos por medio de pasajeros abordados en las salas de uacuteltima
espera que accedieran a llevarse las fotos a las distintas ciudades
Una vez enviado el sobre con un pasajero la agencia llamaba al perioacutedico para darle
sus caracteriacutesticas fiacutesicas edad vestimenta y otros datos entonces un mensajero del diario
acudiacutea al aeropuerto y a la llegada del vuelo recuperaba el sobre con las fotos En muchas
ocasiones esto era eficaz y suficiente Sin embargo en ocasiones las fotografiacuteas se perdiacutean ya
fuera porque el pasajero no era localizado o simplemente porque este por temor no entregaba
el material depositaacutendolo en alguacuten cesto de basura En la actualidad no soacutelo seriacutea imposible
ingresar a las salas de espera de los vuelos sino que el hecho de tratar de enviar sobres con
pasajeros desconocidos hariacutea que el fotoacutegrafo o en su caso el mensajero fuera
inmediatamente detenido Esta simple reflexioacuten ilustra el enorme cambio que han sufrido los
medios en las uacuteltimas deacutecadas tanto en los aspectos tecnoloacutegicos como en los legales y en
sus formas de trabajo La forma de trabajo de las agencias impactoacute no soacutelo las posibilidades de
organizacioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoacutegrafos sino tambieacuten a la evolucioacuten de las
foacutermulas visuales y coacutedigos de comunicacioacuten de las imaacutegenes que el puacuteblico recibe a traveacutes de
los mediosA partir de las tecnologiacuteas digitales una nueva era del fotoperiodismo se iniciaba
Una etapa ante la cual era necesario ajustar objetivos formas de trabajo y revisar algunos
conceptos fundamentales de la eacutetica la credibilidad y la concepcioacuten de la imagen Gisegravele
Freund afirmaba que el gusto y los modos fotograacuteficos de expresioacuten corresponden a un
momento histoacuterico determinado por el conjunto de fuerzas sociales Coherente con esta
reflexioacuten el desarrollo vertiginoso de las herramientas digitales siacutentoma de la eacutepoca ha
producido modificaciones profundas en el terreno de la comunicacioacuten y la fotografiacutea Estamos
asistiendo ldquoal choque cultural maacutes grande que se ha producido desde el renacimientordquo (Freund
1994) con el riesgo de perder de vista la realidad ante el glamour del artificio digital
97
Crisis de credibilidad
Las nuevas tecnologiacuteas cerraron una eacutepoca y marcaron el fin de la experiencia
histoacuterica asentada en la supuesta credibilidad casi absoluta de las imaacutegenes
analoacutegicas Esto abrioacute una gran interrogante iquestpodriacuteamos ahora confiar en las
imaacutegenes digitales como testimonios de la realidad una disyuntiva inquietante
Posicioacuten conciliadora ante la falta de seguridad en el testimonio real de las imaacutegenes
El comunicador el fotoacutegrafo es el depositario de esa confianza Ya no es posible
creer en la veracidad de una imagen a traveacutes de su contenido visual iconograacutefico o
teacutecnico sino en la honestidad y eacutetica del autor que la produjo Por otro lado las
muacuteltiples posibilidades de editar producir y contextualizar imaacutegenes propiciaron una
diversidad y pluralidad comunicativa de los medios La liacutenea editorial del medio y la
eacutetica personal del periodista seraacuten ahora los fundamentos de la credibilidad no la
imagen misma que en ocasiones tiene el efecto paradoacutejico de mimetizar o
enmascarar sus viacutenculos con la realidad falseando su sentido a traveacutes de un discurso
legitimado artificiosamente De esto hablaremos maacutes adelante en el marco del debate
que se produjo durante la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Refirieacutendonos a lo teacutecnico encontramos los soportes de la fotografiacutea entendidos como
los medios fiacutesicos electroacutenicos o virtuales en los cuales la imagen es visible al espectador El
soporte variacutea dependiendo del procedimiento fotograacutefico utilizado Los soportes pueden ser
analoacutegicos o digitales (papeles o superficies sensibles imaacutegenes electroacutenicas proyecciones
etc) Son referentes de la propia imagen Igual que en la pintura o en las artes plaacutesticas el
material con el que estaacuten realizadas las obras puede ser parte del discurso y por ende una
posibilidad de clasificacioacuten o categorizacioacuten La teacutecnica fotograacutefica es la columna vertebral del
mensaje fotograacutefico A traveacutes de ella las imaacutegenes son referentes iacuteconos o iacutendices de
realidades percibidas registradas y testimoniadas por el fotoacutegrafo La perfeccioacuten o el alto nivel
de calidad teacutecnica es una herramienta por medio de la cual el discurso puede ser transmitido
con eficacia Los recursos semaacutenticos o los siacutembolos del discurso llegan al puacuteblico gracias a las
posibilidades tecnoloacutegicas que sintetizan formalmente ideas y conceptos Existe un viacutenculo casi
indisoluble entre el soporte de la imagen y la teacutecnica utilizados analoacutegica digital experimental
virtual etc con el significado y las posibilidades de percepcioacuten que ofrece Refirieacutendose a los
soportes digitales fotograacuteficos y la iconografiacutea de la imagen Joan Fontcuberta apunta
Por una parte la tecnologiacutea digital acentuacutea la fractura entre imagen y soporte entre informacioacuten y
materia La tecnologiacutea digital ha desmaterializado a la fotografiacutea que deviene hoy informacioacuten en
estado puro contenido sin materia cuyo poder de fascinacioacuten pasaraacute a regirse por factores nuevos
[hellip] La fotografiacutea ha sufrido en la era electroacutenica un proceso de desindexilizacion (sic) El nuevo
escenario devuelve a la imagen la linealidad de la escritura La fotografiacutea se libera de la memoria
98
el objeto se ausenta el iacutendice se desvanece Todo ello aboca a la fotografiacutea a un nuevo estadio
epistemoloacutegico la cuestioacuten de representar la realidad deja paso a la construccioacuten del sentidordquo
(Fontcuberta 2003 pp 12-13)
En el tercer tercio de los noventas justo cuando las tecnologiacuteas y la revolucioacuten digital
transformaban y colapsaban la dinaacutemica de las bienales de fotoperiodismo y el mercado de las
agencias fotograacuteficas analoacutegicas de prensa pregunteacute a Pedro Meyer pionero de la
investigacioacuten y experimentacioacuten de la fotografiacutea digital su opinioacuten en cuanto a las opciones que
los fotoacutegrafos tendriacuteamos para adaptarnos a los nuevos tiempos Su respuesta fue
determinante palabras maacutes o palabras menos respondioacute No debemos preocuparnos por
adaptarnos sino por transformar nuestra manera de pensar y concebir la fotografiacutea hacia un
nuevo lenguaje una nueva herramienta distinta a lo anterior Es necesario evolucionar hacia
un concepto nuevo Lo anterior ya quedoacute atraacutes Fue superado (Meyer conversacioacuten personal
sin fecha)
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer
Pedro Meyer retratoacute el rostro y el bigote de Enrique Villasentildeor en una imagen en blanco y negro con gran
formato A su vez Villasentildeor retratoacute a Meyer sentado en el escenario real de su estudio Los monitores
delatan la presencia de Meyer y el sombrero de Villasentildeor confunde la identidad de los dos personajes
iquestEs un retrato o un autorretrato iquestQuieacuten es el autor de esta obra fotograacutefica iquestPedro o Villasentildeor Un duelo
de intenciones
Hoy a casi dos deacutecadas de distancia al leer un paacuterrafo en su portal digital
(httpwwwzonezerocom) escrito en junio de 2009 y revisar el trayecto y la transformacioacuten que
la fotografiacutea y el periodismo experimentaron revalido aquellas predicciones de Meyer ldquoLas
nuevas tecnologiacuteas nos despiertan todos los diacuteas con noticias de cambios cada vez maacutes
acelerados La industria de la muacutesica del cine la prensa impresa la industria editorial la
televisioacuten etc todos sin excepcioacuten han visto que lo que habiacutea sido su forma usual de operar
ha dejado de serlo No hay un solo rubro que no haya visto totalmente cambiada la manera de
operar(Meyer P 2009)
99
RAFAEL LOacutePEZ CASTRO ldquoMi mamaacute me amardquo Diaacutelogo con la imagen
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube
Concluyo este capiacutetulo citando al disentildeador graacutefico Rafael Loacutepez Castro quien
despueacutes de una amplia trayectoria como disentildeador y editor iniciada en los antildeos sesentas ha
ingresado recientemente a la fotografiacutea de autor Rafael nos regala una divertida disertacioacuten
sobre los diferentes caminos para expresarse en imaacutegenes Recomiendo que para disfrutar el
color y el contenido de sus opiniones maacutes que leer el resumen de la entrevista escuchemos
directamente sus palabras y figuras retoacutericas (Loacutepez Castro R 2012a 2012b2012c Entrevista
personal 01 02 03)
ldquoLos contemporaacuteneos los menores de cuarenta se preocupan demasiado por la tecnologiacutea iexclDe
verdad En nuestra generacioacuten la mayor preocupacioacuten era lo que deciacuteamos y como lo deciacuteamos
[] lo que decimos y coacutemo lo queremos decir [hellip] ldquoluego aparece toda la teacutecnica [hellip] para miacute
usar la imagen es abrir la imaginacioacuten abrir el amor abrir todas esas abstracciones que
manejamos los humanos para comunicarnos ndash y remata bromeando el uacutenico problema de lo
digital es el pendejo o la pendeja que se sientan enfrente
Maacutes adelante recuerda los procesos fotograacuteficos analoacutegicos en el cuarto oscuro
[hellip] como todo mundo lo sabe en esta modernidad hace unos cuantos antildeos tomaacutebamos fotos
con negativo iexclera un proceso lento maravilloso cheacutevere iexclte metiacuteas a lo oscurito y iexclfajabas con
la imagen que acababas de tomar [hellip] todo eso lo sintetizas ahora con lo digital casi un instante
despueacutes de tomar la foto [hellip] Para miacute esa es la primer maravilla el diaacutelogo inmediato con la
imagen que acabas de hacer iexclsalioacute o no salioacute iexcltu intencioacuten tu psicoacutelogo iquestqueacute aconseja el
psiquiatra [hellip] No seacute si lo sinteticeacute pero es la maravilla [hellip]
Describe algunos caminos para expresar en imaacutegenes una frase coloquial
Mi mamaacute me amahellip iquestmi mamaacute me ama mi mamaacute iexclme ama iexcleso es hacer fotografiacutea y
disentildeo [hellip] cuando enriqueces cuando quitas cuando pones [hellip] para miacute el fotoacutegrafo y el
disentildeador son dos hermanos de la misma mamaacute Los dos tienen necesidad de decir con imagen
lo que todos estamos esperando El lenguaje es infinitohellip
Finalmente concluye iroacutenico ldquopuse ese ejemplo porque a miacute me encantahellip iquestmi mamaacute me
amardquo
100
III4 EacuteTICA REALIDAD Y VERDAD EN EL FOTOPERIODISMO
Derrumbe de paradigmas
El ejercicio periodiacutestico transita entre dos vertientes lo verdadero y lo falso Pero iquestqueacute
es lo verdadero y queacute es lo falso iquestQueacute es la realidad iquestEs lo que percibimos individualmente
lo que vemos o lo que establecemos colectivamente iquestLo real seraacute acaso aquello que
asumimos individual o socialmente como verdad Podriacuteamos suponer tambieacuten que realidad es
lo que registramos lo que interpretamos en los procesos fotograacuteficos o simplemente lo que es
coherente con nuestra ideologiacutea formacioacuten y experiencias Los conceptos ldquoverdadrdquo y ldquorealidadrdquo
para Meyerse tratan de ldquouna discusioacuten artificial es una discusioacuten falsa es un planteamiento
para distraer la atencioacuten Si quieres comprobar que algo es cierto tienes fuentes para
compararlo y se acaboacute[hellip]rdquo (Meyer P 2014b Entrevista personal 03)ldquo
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual
Ya desde su nacimiento en el siglo XIX la fotografiacutea intentoacute plasmar conservar y
revivir instantes de la realidad Sus antecedentes se encuentran en las fotos de guerra En
estas fotos existiacutea la voluntad y la necesidad poliacutetica de cubrir los acontecimientos y de
informar sobre ellos aunque al principio resultaban planas pues en ellas se censuraba la
crudeza de las contiendas beacutelicas Ademaacutes los procesos fotograacuteficos eran primitivos e
imperfectos Fue en la Guerra de Secesioacuten estadunidense (1863) que las fotos comenzaron a
ser maacutes realistas y directas porque los fotoacutegrafos eran maacutes autoacutenomos econoacutemica y
teacutecnicamente pues las caacutemaras eran maacutes pequentildeas y accesibles Algunos autores refieren
que la foto de prensa se hizo indispensable para dar un soporte de credibilidad a la prensa
escrita y que ello impulsoacute el auge tanto de los medios impresos como de la propia fotografiacutea
101
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo
Guerra de Crimea 1854
Campamento britaacutenico en Balklava Guerra de Secesioacuten norteamericana
1861-65
Sin embargo todo era una ilusioacuten Al paso de los antildeos hemos descubierto que lo real
no es lo que vemos sino nuestra interpretacioacuten de lo que vemos Nuestras limitaciones oacutepticas
hacen que el cerebro complete y estructure la informacioacuten que recibe seguacuten sus propias
experiencias y antecedentes Vemos las cosas a traveacutes de nuestra inteligencia memoria y
vivencias de acuerdo con lo que nos parecen y no con lo que son en realidad Al igual que
imaacutegenes y textos todo suceso o fenoacutemeno social tiene muacuteltiples lecturas Por ello cualquier
protagonista testigo analista o comunicador ndashtodo fotoacutegrafondash que intente registrarlo o
transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten su versioacuten su visioacuten personal como en el caso
del ensayo un ejercicio intelectual y creativo de autor
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria
La fotografiacutea no contiene un mensaje universal objetivo o evidente en su apreciacioacuten
Es poliseacutemica puede adoptar diferentes sentidos El contexto -el medio y el puacuteblico que la
recibe- la ideologiacutea el intereacutes del lector o el grado de manipulacioacuten de la imagen inducen
muacuteltiples posibilidades de lectura Las fotografiacuteas documentales y periodiacutesticas pueden motivar
la reflexioacuten sobre fenoacutemenos sociales proporcionar informacioacuten inmediata responder a
problemas o situaciones previas generar discursos ideoloacutegicos emociones valores esteacuteticos
o interpretar hechos y situaciones Este fenoacutemeno incide mas allaacute de las fronteras de la imagen
102
transformando el concepto y el significado de los coacutedigos la tecnologiacutea los procesos
comunicativos e incluso de los mensajes transmitidos
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas
Para Gerardo Montiel en la fotografiacutea no existe un punto de vista hegemoacutenico o una
verdad universal Afirma que hay diferentes puntos de vista y formas de abordar una temaacutetica
que no hay una verdad uacutenica que existen imaacutegenes histoacutericas de las cuales se dice no son
reales ldquolos viajes a la luna el miliciano muerto en Espantildea los soldados rusos arriba del Tercer
Reich cuando termina la segunda guerra mundialrdquo y parafrasea al fotoacutegrafo checo Miroslav
Tichi afirmando que la realidad es un universo de ficcioacuten que requiere ser fotografiado ldquopara
maacutes o menos entenderlordquo (Montiel G 2012a Entrevista personal 08)
Al revisar los resultados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos y seleccionadas
por los distintos jurados en las Bienales de Fotoperiodismo encontramos una serie de
documentos fotograacuteficos que en un anaacutelisis histoacuterico develan una transicioacuten temaacutetica
conceptual y periodiacutestica desde la primera emisioacuten hasta llegar a la sexta Bienal
Esta evolucioacuten se vio marcada en dos vertientes por los patrones tecnoloacutegicos desde
la fotografiacutea analoacutegica en color o en blanco y negro de la primera bienal ndashcuando la fotografiacutea
digital iniciaba su desarrollo- hasta las imaacutegenes periodiacutesticas capturadas y procesadas con
las tecnologiacuteas digitales en las uacuteltimas emisiones Un dato significativo es que en la primera
bienal eran muy pocos los participantes que teniacutean acceso a lo digital incluso muy pocos de
ellos si acaso el diez por ciento teniacutean correo electroacutenico
Si hacemos una lectura de este proceso podemos encontrar que en las primeras
bienales las imaacutegenes eran contundentes y representativas de una realidad incuestionada
retratada por los fotoacutegrafos Los eventos poliacuteticos el asesinato de Luis Donaldo Colosio y Ruiz
Massieu el movimiento zapatista de 1994 y 1995 nunca fueron controvertidos por alguna
posibilidad de alteracioacuten o modificacioacuten en el contenido en las imaacutegenes que los registraron y
presentaron
103
En realidad las opciones de manipulacioacuten en los negativos o impresiones en
laboratorio eran praacutecticamente nulas En cambio con el paso de los antildeos entre esa bienal y la
sexta celebrada en 2005 los cambios tecnoloacutegicos fueron extremos A doce antildeos de distancia
los fotoacutegrafos ya contaban con nuevos y eficaces recursos para la produccioacuten proceso y
transmisioacuten de las imaacutegenes
La fotografiacutea digital habiacutea transformado la manera de ver de retratar y de comunicar
los sucesos los fenoacutemenos sociales y en general los temas abordados Con esta nueva
tecnologiacutea los fotoacutegrafos evolucionaron y modificaron sus maneras de trabajar de concebir la
imagen y sus posibilidades de difundirlas y compartirlas
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad Fotos Efreacuten Mota Cabrera Rauacutel Ortega y Jorge Heacutector Mateos
Doce antildeos despueacutes de la Primera Bienal de Fotoperiodismo las transformaciones
tecnoloacutegicas y las posibilidades de transformacioacuten y alteracioacuten de las fotografiacuteas produjeron un
cambio una transformacioacuten en las consideraciones sobre la credibilidad la verdad y la eacutetica en
la fotografiacutea El proceso de evolucioacuten de lo analoacutegico a lo digital no fue exclusivo de Meacutexico
sino de todo el mundo a traveacutes de muacuteltiples paralelismos y coincidencias en cuanto al ejercicio
de la fotografiacutea los discursos y los soportes En este sentido el concepto de realidad siempre
ha sido un paradigma esencial para la fotografiacutea documental y periodiacutestica Establece que el
fotoacutegrafo debe ser fiel a la verdad retratada a la realidad Sin embargo este concepto ha
perdido vigencia con el tiempo se ha vuelto inestable ante la parcialidad o subjetividad de los
elementos visualizados o registrados por la inviabilidad de comprobar la veracidad de la
informacioacuten contenida en las imaacutegenes y por las modernas posibilidades de manipulacioacuten de
las fotografiacuteas
104
Figura 36 W Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972
Por ello asumimos que las imaacutegenes fotograacuteficas son incapaces de soportar una carga
testimonial Eugene Smith considerado el creador del ensayo fotograacutefico establecioacute un
principio eacutetico baacutesico sobre el fotoperiodismo al afirmar queldquola fotografiacutea no puede ser objetiva
y que por lo tanto el fotoacutegrafo no debe ser objetivo sino honestordquo Smith se mostroacute
intransigentemente contrario a manipulaciones mayuacutesculas de la fotografiacutea con tal de ldquoarmarrdquo
una imagen ldquosontildeadardquo el fotoacutegrafo debe capturar lo que eacutel piensa del mundo pero sin alterarlo
el reto es obtener la imagen adecuada en el lugar adecuado para lograr el mejor resultado
esteacutetico
ldquoLa primera palabra que eliminariacutea del folclore del periodismo es la palabra objetivo Ese seriacutea un
gran paso hacia la verdad en la prensa bdquolibre‟ y quizaacutes el teacutermino bdquolibre‟ deberiacutea ser la segunda
palabra en desaparecer Liberados de estas dos tergiversaciones el periodista y el fotoacutegrafo
pueden asumir sus responsabilidades realeshellip()rdquo (Smith 2011 p )
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad
105
Hasta aquiacute podemos concluir como afirma Cartier Bresson que la fotografiacutea es una
manera de comprender al mundo de gritarlo y liberarse una forma de vivir
[] La fotografiacutea es para miacute el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies liacuteneas o
valores el ojo recorta el tema y la caacutemara no tiene maacutes que hacer su trabajo que consiste en
imprimir en la peliacutecula la decisioacuten del ojo Una foto se ve en su totalidad de una vez como un
cuadro la composicioacuten es en ella una coalicioacuten simultaacutenea la coordinacioacuten orgaacutenica de elementos
visuales No se compone gratuitamente se precisa de entrada tener la necesidad de ello y no se
puede separar el fondo de la forma (Bresson 2003 p 24)
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal
La criacutetica de arte Raquel Tibol nos permite vislumbrar que la veracidad es una
responsabilidad del fotoacutegrafo seguacuten la credibilidad que busque en su discurso
Las verdades son muy limitadashellip nunca se debe olvidar que una fotografiacutea no es la realidad sino
una imitacioacuten material de la realidad convirtieacutendose por lo mismo en un sistema de sentildeales pues
indica una realidad que no observamos directamente La sentildeal tiene un peso intelectual y emotivo
que influye en el observador En el proceso comunicativo la fotografiacutea adquiere significados
ideoloacutegicos poliacuteticos eacuteticos educativos etc No todos a la vez ni con la misma intensidadhelliprdquo
(Tibol 1989 p )
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales
El fotoacutegrafo se ocupa de una serie de cuestiones compositivas dando respuestas de
contenido y proveyeacutendonos de informacioacuten visual sustancia del mensaje fotograacutefico partiendo
de su propia percepcioacuten de la realidad y ofrecieacutendonos una representacioacuten graacutefica de la misma
106
Pedro Meyer define como un absurdo el hecho de que la fotografiacutea sea considerada como
testimonio de siacute misma Cree que ese concepto no resiste el anaacutelisis de nadie y puntualiza
ldquopero en eso estaba sustentada la fotografiacutea hasta hace quince o veinte antildeosrdquo Se refiere a la
tradicioacuten de otorgar a la fotografiacutea el significado de verdad por el solo hecho de ser una imagen
fotograacutefica y resentildea un aneacutecdota ldquoCollin Powel se levanta en las Naciones Unidas a decir bdquoIrak
tiene armas de destruccioacuten masiva y aquiacute estaacuten las fotos‟ Eso pasoacute en las Naciones Unidas
Yo publiqueacute en Zonezero un comentario diciendo bdquoa miacute me parece que es inadmisible ese
comentario por el hecho de que es una foto no le creo nada‟ Y justo al antildeo siguiente Collin
Powel ofrece una disculpa a la sociedad por haber mentido No habiacutea armas de destruccioacuten
masiva y tampoco esas fotos teniacutean prueba de nada Era su alegato pero la gente quiso creer
porque eacutel ensentildeo unas fotosrdquo Y concluye ldquoahiacute estaacute la dicotomiacutea Cuando la fotografiacutea per se
no puede ser un testimonio de nada no puede ser un testimonio[hellip]rdquo (Meyer 2014g entrevista
personal 10)
Normas eacuteticas y punto de vista personal
Por sobre las normas eacuteticas individuales sociales o coacutedigos morales ideoloacutegicas
deontoloacutegicas profesionales o de grupos rigen las normas juriacutedicas que mediante el derecho
afectan y obligan a todo individuo sin importar su ideologiacutea personal a respetar los derechos
de sus congeacuteneres en la sociedad En las normas juriacutedicas estaacuten contenidas las leyes
deontoloacutegicas generales de la informacioacuten Independientemente de su posicioacuten individual y
pese a estar sujeto a motivaciones o interpretaciones personales al ser testigo de un hecho
todo comunicador debe actuar dentro de los liacutemites de estas leyes
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas
El concepto de realidad transita por distintos senderos dependiendo de las distintas
percepciones que de ella tienen las personas en nuestro caso los fotoacutegrafos Por ejemplo para
la fotoacutegrafa documental Yolanda Andrade el concepto de la eacutetica fotograacutefica reside en el
respeto irrestricto a las personas fotografiadas sobre todo en el fotoperiodismo pero tambieacuten
107
en cualquier fotografiacutea en la cual esteacute involucrado el ser humano(Andrade Y 2012 entrevista
personal 05)
Sin embargo en muchos casos la violacioacuten de la eacutetica periodiacutestica no consiste en su
relacioacuten o no con la verdad o la realidad sino en la utilizacioacuten de las imaacutegenes para difundir
mensajes o conceptos sobre temas que en siacute constituyen conductas juriacutedicamente injustas
iliacutecitas o prohibidas por las leyes y coacutedigos sociales de conducta El conocimiento de la propia
realidad de los fenoacutemenos sociales y una soacutelida formacioacuten ayudaraacuten al fotoacutegrafo a asumir una
postura ante los hechos para comunicarlos eficazmente
Hay muchas otras formas de sustentar la eacutetica la ideologiacutea los valores morales el
compromiso con las posturas personales poliacuteticas sociales y muchas otras Todas ellas
individual o colectivamente establecen muacuteltiples puntos de partida para apoyar la eacutetica Por
ejemplo Gerardo Montiel considera que los fotoacutegrafos que no ejercen una postura poliacutetica son
ldquoantieacuteticosrdquo y ldquoaberrantesrdquo pues el fotoacutegrafo desde su trinchera debe contar lo que estaacute
sucediendo en el paiacutes Para eacutel la fotografiacutea es un documento social maacutes allaacute de los circuitos
galeriacutesticos museiacutesticos y las exhibicionesrdquo (Montiel G 2012b Entrevista personal 09)
Por su parte para el fotoacutegrafo Luis Jorge Gallegos la verdad es subjetiva porque
ldquocomo la vida misma partimos de nuestras propias experiencias visiones lo que somos y lo
que hemos vivido [hellip] de eso nos conformamos [hellip] cada uno tiene su propia verdad y se
maneja con su propia verdad Es muy complicado erigirse con el estandarte de la verdad Es
una aportacioacuten lo que digas o hagasrdquo Ademaacutes considera que ldquola verdad no va maacutes allaacute de la
perspectiva individual y de que algunos grupos puedan compartirla pero cuestiona que influya
como una verdad absoluta [hellip]rdquo (Gallegos L J 2012b Entrevista personal 03)
Un autor con aptitudes conocimientos creatividad y educacioacuten visual generaraacute
imaacutegenes susceptibles de convertirse en siacutembolos en grandes obras fotograacuteficas La
contundencia de la imagen refuerza su contenido Los coacutedigos visuales son sutiles las formas
se entremezclan La veracidad de la imagen y la descripcioacuten fiacutesica objetiva pasan a segundo
teacutermino lo importante es la interpretacioacuten la lectura entre liacuteneas de una realidad
incuestionable Al producir la imagen el autor reviste la obra con su propio bagaje y lo expresa
a traveacutes de coacutedigos propios utilizados consciente o inconscientemente La imagen resultante
refleja su posicioacuten ante el suceso y frente a la vida su experiencia ideologiacutea formacioacuten
personal y profesional y por supuesto su intencioacuten En este punto podriacuteamos afirmar que la
objetividad en la produccioacuten de imaacutegenes es relativa que acaso soacutelo puede existir una
pretensioacuten de objetividad
108
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten
Refirieacutendose al concepto Sentido de Realidad Ireri de la Pentildea opina que hay ldquouna
gran diferencia entre sentido de realidad y realidadrdquo que las fotografiacuteas surgen a partir de algo
que existe afuera del ser humano que las realiza y apunta ldquosiempre una fotografiacutea va a mostrar
algo que es realrdquo Antildeade que ldquola realidad es una cosa complejiacutesima inabarcable en ninguna de
las aacutereas del conocimiento humanordquo y que la fotografiacutea ldquono puede tener pretensioacuten de realidad
sino sentido de realidadrdquo Finalmente considera que a menudo olvidamos revisar ldquotodo lo
demaacutes lo profundamente ideoloacutegico lo profundamente perverso que puede haber detraacutes de
una imagen[hellip]rdquo(De la Pentildea I 2012e entrevista personal 08)
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea
Los medios de comunicacioacuten contemporaacuteneos reclaman nuevos valores que respondan
a la masificacioacuten de la informacioacuten y a los riesgos que representan para las sociedades Ante
las nuevas tecnologiacuteas medios alternativos y redes de informacioacuten es imprescindible debatir
sobre los factores que intervienen en la produccioacuten y lectura de la imagen eacutetica verdad
realidad conciencia individual ideologiacutea son algunos temas que hay que abordar y discutir
Esto es impostergable ante el riesgo de quedar rezagados a ojos de los nuevos actores
sociales Al ser entrevistada en torno al concepto ldquoverdadrdquo en la fotografiacutea la criacutetica de arte
Raquel Tibol exclama ldquoiexclNo use la palabra verdad y pregunta iquestqueacute es la verdad iquestquieacutentiene
109
la verdad Usted tiene su manera de fotografiar y tiene sus principios Si quiere poner un
decaacutelogo de sus principios iexclqueacute bueno pero cada quien trabaja de acuerdo a una norma eacutetica
y de acuerdo a esa norma eacutetica se comporta como fotoacutegrafordquo(Tibol R 2012b entrevista
personal 02)
De lo eacutetico a lo juriacutedico
Tradicionalmente hemos asumido que la fotografiacutea periodiacutestica no permite alteracioacuten o
manipulacioacuten que debe sujetarse a la descripcioacuten oregistro imparcial de la realidad Pero en el
periodismo escrito aceptamos la representacioacuten libre metaacuteforas licencias creativas fantasiacuteas
modificaciones validaacutendolo comorepresentacioacuten fidedigna de realidad sustentado con
argumentaciones o interpretaciones diversas y hasta contradictorias Sin embargo el mensaje
fotograacutefico documental debe sostener su carga testimonial o su veracidad en representaciones
objetivas de la realidad libres de manipulacioacuten o alteracioacuten Sin embargo como en la pintura y
las artes plaacutesticas la fotografiacuteano puede evitar laalteracioacuten de esa realidad con la inevitable
modificacioacuten y la manipulacioacutenprevia o posterior a la toma La discusioacuten entre la vinculacioacuten de
la imagen documental y el fotoperiodismo con un caudal de dudas contradicciones
confusiones o incluso malas intenciones fue uno de los pretextos surgidos en las bienales para
iniciar poleacutemicas y luchas de poder entre los participantes
Figura 43 Viacutenculos con la realidad
Gerardo Montiel Klintnos ofrece su punto de vistaal afirmar que no cree en las posturas
extremas radicales o en la ldquoverdad uacutenicardquo sin capacidad de diaacutelogo que lapoleacutemica de la sexta
bienal le parecioacute ldquomedio absurdardquo y que considera el papel de Ulises Castellanos en la bienal
como ldquouna postura extremardquo Por otra parte coincide con la posicioacuten combativa de Lourdes
Grobet integrante del jurado y se siente decepcionado de Giorgio Viera a quien juzga ldquole faltoacute
plataforma en la manera de confrontar y defenderse [hellip] en vez de regresar el premiordquo Sin
110
embargo estaacute convencido de que todo aquello nos permitioacute evolucionar y diluir las diferencias
que existiacutean entre la foto documental y la foto construida Para eacutel a partir de las reflexiones
que se dieron en la bienal la fotografiacutea ldquofue mas pluralrdquo y vinculoacute los geacuteneros hacia un
significado uacutenico de las imaacutegenes en relacioacuten al contenido y la calidad (Montiel G 2012c
2012d Entrevista personal 10 11)
A menudo el fotoacutegrafo utiliza sus propias herramientas teacutecnicas y creativas para
enfatizar enmarcar o modificar elementos formales Por ejemplo la imagen pude ser re-
encuadrada seleccionando los elementos de la toma o el momento Al referirse al
cuestionamiento de las imaacutegenes de Giorgio Viera en la sexta bienal los fotoacutegrafos cubanos
Rufino del Valle y Ramoacuten Cabrales se refieren a las posibilidades de manipulacioacuten de las
fotografiacuteas documentales Para Rufino del Valle toda fotografiacutea puede ser manipulada a partir
de criterios del mismo fotoacutegrafo ldquocuando uno hace un fragmento de la realidad ya estaacute
poniendo a la consideracioacuten del puacuteblico una parte de la realidad totalrdquo (Del Valle 2012e
Entrevista personal 07)
Por su parte Ramoacuten Cabrales considera que la fotografiacutea no es maacutes que manipulacioacuten
afirma que ldquola fotografiacutea es un reflejo de la realidadrdquo que capta en un instante un pedacito de
esa realidad y que siempre estaraacute manipulada Por otra parte al referirse a la premiacioacuten de las
fotos entregadas por Giorgio Viera opina que eacutestas en los primeros momentos de su
cuestionamiento fueron consideradas como fotografiacuteas manipuladas y recuerda que en las
bases del concurso no estaba estipulado que las fotos fueran periodiacutesticas o publicadas
(Cabrales R 2012a Entrevista personal 01)
Esa parte ha sido aceptada y asumida por el puacuteblico y los propios fotoacutegrafos pero
cuando en el fotoperiodismo esas mismas herramientas son utilizadas para deformar los
hechos o la esencia de los fenoacutemenos o sucesos retratados asumimos entonces que estamos
presenciando una violacioacuten a las normas eacuteticas del fotoperiodismo La deontologiacutea de la
profesioacuten entendida como el conjunto de reglas deberes y obligaciones morales que tienen los
fotoacutegrafos en su materia de trabajo Los coacutedigos deontoloacutegicos son el conjunto de criterios
apoyados en normas y valores que regulan el ejercicio social de la profesioacuten Los coacutedigos
deontoloacutegicos para fotoperiodistas han sido estables y aceptados a lo largo de muchas
deacutecadas desde la aparicioacuten de los medios masivos de informacioacuten sin embargo en los uacuteltimos
antildeos han sufrido una transformacioacuten derivada del cuestionamiento de sus fundamentos y
sustentos teoacutericos y eacuteticos por la revolucioacuten ideoloacutegica y pragmaacutetica de la globalizacioacuten y la
comunicacioacuten Hasta hace algunos antildeos antes de la masificacioacuten de la informacioacuten los medios
eran claros y contundentes como el de la estadunidense National Press Photographers
Asociation
111
Los periodistas graacuteficos y quienes manejen material noticioso visual figuran entre quienes deben
seguir los siguientes estaacutendares en su trabajo cotidiano (National Press Photographters 2014 p)
Ser precisos y comprehensivos en la representacioacuten de los sujetos o temas
Negarse a ser manipulados por oportunidades de fotos montadas
Proveer de contexto cuando fotografiacuteen o graben a sujetos Eviten estereotipar
individuos y grupos Evadir la presentacioacuten de las propias inclinaciones en el
trabajo
Tratar a todos los sujetos con respeto y dignidad Guardar especial
consideracioacuten a sujetos vulnerables y compasioacuten hacia las viacutectimas de
criacutemenes y tragedias Irrumpir en momentos privados de duelo soacutelo cuando el
puacuteblico tenga una decisiva y justificable necesidad de atestiguarlo
Mientras fotografiacuteen a los sujetos nunca contribuyan intencionalmente a
alterar buscar alterar o influenciar eventos
La edicioacuten deberaacute preservar la integridad del contenido y del contexto de las
imaacutegenes fotograacuteficas No se deberaacuten manipular las imaacutegenes o antildeadir o
alterar el sonido de modo que puedan desorientar a los espectadores y
representar equiacutevocamente a sujetos
Nunca pagar a las fuentes de los temas o compensarlos materialmente a
cambio de informacioacuten o participacioacuten
No aceptar regalos favores o compensaciones de quienes puedan buscar
influenciar la cobertura
No sabotear intencionalmente los esfuerzos de otros periodistas
Las imaacutegenes son palabras y frases de un discurso de un mensaje matizado por
recursos semaacutenticos retoacutericos metoniacutemicos iconograacuteficos simboacutelicos o poeacuteticos del
comunicador en nuestro caso el fotoperiodista En esencia lo que podriacuteamos extraer de la
imagen es coacutemo eacuteste intentoacute sintetizar su propia visioacuten La fotografiacutea tiene una gramaacutetica Su
propia gramaacutetica
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto
112
Otra posibilidad de la fotografiacuteamuy frecuente en el periodismo graacutefico es captar o
buscarel momento sugerente el instante expresivo o socialmente significativo Cuando el
fotoacutegrafo aprieta el disparador al percibir algo imprevisto analiza ndashconsciente o
inconscientementendash el posible resultado final Al registrar un hecho y comunicarlo elige un
punto de vista y refleja su personal forma de ver El contenido de su mensaje queda
enmarcado en sus propias convicciones o normas morales Por ende el mentir premeditada y
calculadoramente altera los valores y esencia de fenoacutemenos personajes escenarios o
situaciones captadas y la fiabilidad del fotoacutegrafo Debido a los siacutembolos y signos controlables
en la produccioacuten de fotografiacuteas y sus enormes posibilidades de transformacioacuten y edicioacuten a
traveacutes de las tecnologiacuteas digitales muchas veces es casi imposible detectar cuaacutendo han sido
manipuladas Soacutelo es posible garantizar o certificar la honestidad del autor mediante la
credibilidad derivada de su trayectoria personal Si dudamos de la integridad de un fotoacutegrafo
muy probablemente tambieacuten cuestionaremos la honestidad de sus imaacutegenes o por el contrario
su probidad moral haraacute sus imaacutegenes maacutes confiables La credibilidad no se sustenta en los
procedimientos o en las imaacutegenes mismas sino en la eacutetica del autor lo mismo aplica para los
medios La fotoacutegrafa Lourdes Grobet afirma ldquolo que uno transmite es eacutetico si no no lo
transmites[hellip] decir las cosas con veracidad con autenticidad eso es para miacute eacuteticordquo (Grobet L
2012a 2012c entrevista personal 04 08)
Para Ulises Castellanos ldquola eacutetica es un coacutedigo de conducta no escrita un conjunto de
valores que los fotoacutegrafos o los profesionales dentro de los medios debemos de tener o de
perseguir como valores de una buena conducta o un buen desarrollo profesional [hellip]rdquo
Castellanos piensa que el profesional de los medios de comunicacioacuten debe ser honesto veraz
profesional y trabajar dentro de la buena fe Para eacutel algunos valores negativos son el soborno
la corrupcioacuten y la manipulacioacuten entendida como el agregado o desagregado digital de
contenidos en las imaacutegenes que demeritan el trabajo profesional del fotoacutegrafo Maacutes adelante
enfatiza los coacutedigos y paraacutemetros eacuteticos de las agencias internacionales basados en la no
manipulacioacuten (Castellanos U 2012a entrevista personal 05)
113
UN CASO PARA EL ANAacuteLISIS
En los linderos de la eacutetica
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais
El jueves 11 de marzo de 2004 diez estallidos terroristas presuntamente provocados
por la organizacioacuten Al Qaeda sacudieron a la capital espantildeola En las inmediaciones de la
ciudad cuatro trenes fueron literalmente destrozados por la fuerza de cargas explosivas
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten
114
Ciento noventa y dos muertos y milcuatrocientos heridos fueron el saldodel atentado
Minutos despueacutes loscuerpos de rescate y salvamentoen medio de una enormeconfusioacuten
acudieron a auxiliar a lasviacutectimas Los fotoacutegrafos de prensapor supuesto estaban presentes
parahacer su trabajoEntre los cientos de imaacutegenes queprodujeron los reporteros
graacuteficosdestacoacute una por su fuerzadescriptiva la fotografiacutea tomadapor Pablo Torres Guerrero de
laagencia Reuters En la graacutefica algunos pasajeros sobrevivientes al atentado son auxiliados
por los rescatistas En ella hay un detalle que aumenta su fuerza y crudeza al lado de los
personajes el trozo de la pierna de alguna desafortunada viacutectima como si se tratara de un
objeto cualquiera aparece en el piso narrando su propia historia de terror
Esta fotografiacutea fue difundida en muchos diarios internacionales sin embargo cada uno
la publicoacute de acuerdo con su particular estilo utilizando las nuevas tecnologiacuteas digitales de la
fotografiacutea Desde los medios que la mostraron tal cual sin modificarla hasta los que por
respeto a las viacutectimas y al dolor de los familiares borraron digitalmente eldetalle disminuyeron
el color rojo superpusieron letras o re-encuadraron laimagen para disminuir el impactoEn el
aacutembito ideoloacutegico supondriacuteamos que los cambios hechos a la foto del atentado de Madrid
implicaron una violacioacuten a algunas normas del foto documentalismo
Podriacuteamos preguntarnos si fue eacutetico manipular su contenido para evitar mayor
sufrimiento en los familiares y viacutectimas del atentado o mostrarla como fue realizada a pesar del
costo social y humano que el impacto de la escena pudiera tener Por otra parte a la
responsabilidad y los juicios personales del fotoacutegrafo hay que antildeadir los del medio que las
publica o difunde Debemos asumir que cualquier fotografiacutea puede ser alterada manipulada o
deformada para obtener un discurso determinado de acuerdo a la percepcioacuten intereses u
objetivos individuales yo editoriales Cuando algunos perioacutedicos del mundo publicaron esa
fotografiacutea cada uno de ellos la mostroacute de acuerdo a su propia liacutenea editorial Para unos la
imagen original era lo importante el testimonio del suceso el registro inalterado de la noticia
Para otros habiacutea un elemento maacutes importante que considerar la responsabilidad social del
medio el efecto negativo que tendriacutea la publicacioacuten de los detalles macabros
Aacutengel Arnedo director de El Correo explica su decisioacuten
ldquoPersonalmente creo que ante un acontecimiento terrible como el que acabamos de vivir la
portada del perioacutedico no debe de llevar una fotografiacutea truculenta que nos proporcione un impacto
raacutepido ante detalles macabros sino una que traslade los hechos y emociones y nos lleve ademaacutes
a reflexionar No por ello ha de ser una foto blanda al contrario porque la dureza de una imagen
la verdadera dureza no reside soacutelo en la sangre o en las viacutesceras que nos muestranrdquo (Villasentildeor E
2011)
115
El periodista Juan Varela afirma
ldquoEl reportero y el fotoacutegrafo -o sus editores- que retocan o alteran sus textos o imaacutegenes para
ofrecer una realidad limitada mienten tanto como quienes no quieren mirar lo que estaacute ante sus
ojos iquestY el dolor El propoacutesito del periodismo no debe ser evitar el dolor Cuando se hace todo
parece tele-realidad Los ciudadanos tienen derecho a conocer la dimensioacuten de la tragedia Tienen
derecho a sentir el miedo y el asco Cuando el estoacutemago se revuelve y asoma una laacutegrima ante la
vista de lo real el periodismo triunfa y nos ayuda a ser un poco maacutes humanosrdquo (Villasentildeor E
ibid)
Dos formas de asumir el periodismo dos conceptos eacuteticos Cuando un
fotodocumentalista arma o posa la escena lo que hace en esencia es preparar o reorganizar
los elementos que observa para enfatizar o soslayar aspectos que le parecen significativos
Cambia parcial o totalmente la esencia del hecho mediante el encuadre el fondo el momento
etceacutetera Estos recursos formales o teacutecnicos han sido utilizados desde los oriacutegenes de la
fotografiacutea es vaacutelido son simples herramientas El problema es usar estas mismas
herramientas para mentir engantildear o deformar los hechos
Violacioacuten de las normas eacuteticas
Un ejemplo de la violacioacuten a la eacutetica personal y profesional y a las normas juriacutedicas por
el fotoacutegrafo son algunas imaacutegenes de presos iraquiacutees desnudos y sufriendo abusos de militares
de Estados Unidos Estas imaacutegenes fueron publicadas primero en CBS y maacutes adelante en todo
el mundo a traveacutes de muchos medios y redes sociales
Figura 47 Normas juriacutedicas
Desde diciembre de 2005 el ejeacutercito sancionoacute a varios soldados por su participacioacuten en los abusos en la caacutercel de Abu
Grahib En el programa 60 Minutes la cadena mostroacute evidencias de que los detenidos iraquiacutees estaban siendo
torturados Una soldado estadunidense arrastra a un reo iraquiacute desnudo con un collar de perro Otra muestra sonriente
los genitales de un grupo de detenidos iraquiacutees tambieacuten en Abu Grahib El presidente George W Bush se vio obligado
a pedir excusas por lo sucedido en la televisioacuten aacuterabe (Aporreaorg 2011)
116
Joan Fontcuberta
Un paralelismo con las imaacutegenes de la bienal
Joan Fontcuberta De la Serie Deconstruyendo a Osama (2009)
Al abordar el concepto de verdad y realidad en la fotografiacutea a traveacutes de las poleacutemicas e
incertidumbres y confusioacuten teoacuterica surgida en la bienal de fotoperiodismo podriacuteamos acudir a
las consideraciones teoacutericas y a la obra del fotoacutegrafo e investigador espantildeol Joan Fontcuberta
Esto es en los trabajos presentados seleccionados premiados o expuestos en las diferentes
bienales podemos encontrar esos mismos puntos de coincidencia con los contextos sociales
poliacuteticos y momentos histoacutericos en que fueron producidas Esa es en esencia su mayor
aportacioacuten
Figura 48 Giorgio Viera De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje Sexta Bienal de Fotoperiodismo
117
Por otra parte las muacuteltiples y cambiantes posibilidades y criterios para evaluar las
imaacutegenes de las bienales a lo largo de los maacutes de doce antildeos se modifican y evolucionan a
traveacutes de los cambios tecnoloacutegicos que inciden en el ejercicio del fotoperiodismo en Meacutexico El
trayecto de lo eminentemente anaacutelogo en 1994 cuando el proyecto inicia hasta su
transformacioacuten a lo digital desde la toma hasta la transmisioacuten y publicacioacuten de las fotografiacuteas
en las ultimas emisiones del certamen produjeron tambieacuten como en el contexto de la fotografiacutea
contemporaacutenea el cuestionamiento de conceptos como veracidad eacutetica objetividad y
credibilidad del mensaje fotograacutefico La uacuteltima bienal y la poleacutemica de las imaacutegenes
galardonadas de Giorgio Viera fueron el detonador A partir de ese momento el fotoperiodismo
mexicano iniciariacutea una nueva etapa Asiacute entre verdad eacutetica y realidad las discusiones y
confusiones teoacutericas nos acercan a algunos conceptos vertidos por Joan Fontcuberta
La fotografiacutea a pesar de ser un lenguaje ha tenido histoacutericamente y ha proyectado la sensacioacuten
de ser un anaacutelogo una transcripcioacuten literal de lo real Y hasta ha llegado a convencer al
espectador de que era la realidad misma La fotografiacutea es una mentira que se presenta como real
La convencioacuten foneacutetica con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria En la
fotografiacutea pasa lo mismo pero creemos que hay un viacutenculo muy potente con la realidad que hace
que sea una sustitucioacuten simboacutelica de la realidad cuando no es maacutes que una convencioacuten cultural
e ideoloacutegica(Fontcuberta J 2012 d)
Figura 49 Joan Fontcuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica
iquestPero por queacute vemos un paralelo en el trabajo de Fontcuberta y el archivo fotograacutefico de las
bienales de fotoperiodismo Porque ambos ponen en boga y a la vez cuestionan el concepto
de ldquola verdadrdquo estigmatizado desde los oriacutegenes como prueba irrefutable de la verdad Al
respecto afirma Fontcuberta
La imagen fotograacutefica es considerada una transcripcioacuten literal de la realidad en la que el fotoacutegrafo puede maacutes o menos intervenir puede dar una visioacuten subjetiva pero el corazoacuten semioacutetico de esa imagen es la verdad Entonces elijo justamente la fotografiacutea para darle la vuelta como a un calcetiacuten Y vamos a ver como el medio que ha sido utilizado histoacuterica y poliacuteticamente
118
para justificar determinadas verdades y del que todo el mundo acepta esa convencioacuten coacutemo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad
Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es maacutes que una tecnologiacutea al servicio de unas voluntades de expresioacuten que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios eacuteticos[hellip] La fotografiacutea no es ni verdadera ni falsa es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa cosa que en este momento con la perspectiva que nos da la historia lo vemos con mucha claridad (Fontcuberta 2012e)
Podriacuteamos concluir que estas propiedades de veracidad adjudicadas desde sus
oriacutegenes a la fotografiacutea anaacuteloga han perdido vigencia en la fotografiacutea digital contemporaacutenea Y
maacutes allaacute el arribo de nuevas formas conceptuales y experimentales de expresioacuten en la
fotografiacutea contemporaacutenea como la imagen construida la puesta en escena o el collage entre
otras han producido una nueva fotografiacutea una herramienta nueva auacuten no analizada estudiada
y comprendida en sus alcances ideoloacutegicos o sociales El emblemaacutetico trabajo fotograacutefico y
teoacuterico-conceptual de Fontcuberta es interdisciplinario En el cuerpo de su obra la fotografiacutea es
objeto de reflexioacuten y criacutetica maacutes que una finalidad Este hecho permite analizar la fotografiacutea
desde otros usos donde la reaccioacuten de los lectores de imaacutegenes se genera desde el impacto y
la incidencia de las propias imaacutegenes su contextualizacioacuten y significados Fontcuberta es
heredero de los movimientos del arte conceptual previo a los antildeos setentas enmarcados en el
entorno poliacutetico-social de la Espantildea franquista Un trabajo acotado en el intersticio del arte
mismo opuesto al fotoperiodismo Es decir para Fontcuberta la fotografiacutea y el arte son
opuestos al documento narrativo Un experimento informativo que sacude la confianza en la
informacioacuten registrada para la historia por los comunicadores los medios y las instituciones El
trabajo fotograacutefico de Fontcuberta en el intersticio del arte mismo propiamente se opone
alfotoperiodismo Las nuevas tecnologiacuteas de la informacioacuten asiacute como los nuevos procesos de
la fotografiacutea digital previos y posteriores al acto mismo de retratar han cuestionando el
concepto de verdad y las funciones de la fotografiacutea como medio para comunicar hechos y
fenoacutemenos sociales La denominada post-fotografiacutea gestada a finales de siglo XX determina
en siacute misma la evolucioacuten de los medios de produccioacuten graacutefica su posibilidad de generar nuevos
circuitos para el consumo fotograacutefico y nuevas formas de mediatizar y difundir las imaacutegenes
119
Manipulacioacuten extrema de la verdad Un caso para la reflexioacuten
Figura 50 Muerte de un personaje
iexclUn personaje de Don Manuel Aacutelvarez Bravo fallece en accidente automoviliacutestico Un perioacutedico local del Estado de Meacutexico publicoacute hace tiempo la noticia referente
a un accidente automoviliacutestico en la carretera de La Marquesa Meacutexico
Una imagen puede cambiar su significado al cambiar de contexto o al interactuar con
otros elementos comunicativos ajenos a la propia imagen textos palabras otras imaacutegenes o
inclusive distintos puacuteblicos o lectores de la misma Todas las imaacutegenes inclusive las
fotoperiodiacutesticas pueden alterar su mensaje a la luz de otros elementos ajenos a ellas Eacutesta es
la puerta de acceso a una de las principales inestabilidades de las imaacutegenes fotograacuteficas La
manipulacioacuten o alteracioacuten de significados
A la bienal de fotoperiodismo llegoacute en alguna ocasioacuten el ejemplar de un pequentildeo perioacutedico del
poblado de Lerma en el Estado de Meacutexico El Amanecer de Meacutexico con la resentildea de un
suceso de nota roja El fallecimiento de una persona en un accidente de traacutensito La nota
describiacutea la noticia pero la ilustraba con una fotografiacutea insoacutelita El obrero en huelga muerto de
Don Manuel Aacutelvarez Bravo
120
III5 LAS TENSIONES DEL PODER EN LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
La Bienal de Fotoperiodismo surgioacute en el seno de complejas situaciones de poder a
nivel poliacutetico social y cultural El proyecto coincide con un significativo cambio democraacutetico en
Meacutexico La transicioacuten del priiacutesmo desde los uacuteltimos antildeos del sexenio de Carlos Salinas de
Gortari y el inicio del gobierno de Ernesto Zedillo hasta el arribo del panismo con Vicente Fox
en la presidencia de la repuacuteblica Dos lecturas poliacuteticas y sociales en un mismo proyecto Dos
sexenios en los cuales la poliacutetica econoacutemica social y cultural del paiacutes se modificoacute
sustancialmente aunque permitioacute la continuidad de algunas poliacuteticas culturales Resultante de
ello fueron la creacioacuten del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes en 1995 durante el
salinismo los programas de fomento y coinversioacuten del FONCA vigentes y activos a maacutes de
veinte antildeos de distancia y la presencia del Centro de la Imagen como institucioacuten encargada de
promover a la fotografiacutea en Meacutexico a traveacutes de los antildeos en que se llevaron a cabo las bienales
Asimismo se produjeron grandes cambios poliacuteticos y sociales que incidieron y reflejaron en el
transcurrir del proyecto Desde las cambiantes relaciones personales entre los participantes a
lo largo de todos esos antildeos hasta el imaginario colectivo que sus obras conformaron al final
del ciclo
Para Alejandro Castellanos la institucionalizacioacuten de la fotografiacutea de autor en Meacutexico
que impulsoacute el Consejo Mexicano de Fotografiacutea en los ochentas y noventas fue recogida antildeos
maacutes tarde por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Por otro lado los proyectos
institucionales de la fotografiacutea en Meacutexico siempre han estado sujetos a los vaivenes y cambios
relacionados con la poliacutetica cultural La cultura en Meacutexico ha sido una cultura de Estado
asociada al poder poliacutetico
ldquocomo bien lo definioacute Octavio Paz bdquoel logro filantroacutepico que al mismo tiempo que da
aprieta‟ En ese sentido es muy relativo hablar de independencia en Meacutexico porque lo que no ha
habido es una tradicioacuten liberal no soacutelo en la cultura sino en la economiacutea y en muchos otros
aspectos que permita el surgimiento y la consolidacioacuten de proyectos econoacutemicamente
independientes [hellip] que no reciban subsidios del Estadordquo(Castellanos A 2012c 2012d
Entrevista personal 09 11)
121
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado
Por su parte al referirse a las instituciones culturales en Meacutexico y en especial al
CONACULTA el fotoacutegrafo Marco Antonio Pacheco considera que no estaacute muy de acuerdo con
la formacioacuten de grupos privados y hace una resentildea de la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de
Fotografiacutea del entorno de las instituciones a fines del siglo XX y de principios del XXI y pone en
relieve ldquola intencioacuten del estado de quedarse con la direccioacuten y el protagonismo de la culturardquo
(Pacheco MA 2012a 2012b Entrevista personal 06 07)
Al interior del proyecto una en las maacutes intensas confrontaciones y tensiones de poder
se dio en la uacuteltima emisioacuten de la bienal a partir de la premiacioacuten del trabajo de Giorgio Viera
Sobre ese tema Alejandro Castellanos refiere que la sexta bienal evidencioacute la eacutetica de los
participantes pues muchos de los que protagonizaron las poleacutemicas no lo hicieron por
conceptos eacuteticos sino por intereses personales fobias odios o una serie de circunstancias que
no tienen que ver con una posicioacuten eacutetica ante la imagen Por otra parte afirma que lo
paradoacutejico o perverso fue que como los talibanes fuera de toda posibilidad de diaacutelogo
pusieron una posicioacuten absoluta de la imagen ante la realidad Para eacutel la discusioacuten por la
premiacioacuten de la imagen Alma en la azotea denota un liacutemite marcado por la pasioacuten o por el
resentimiento hacia lo distinto que para bien o para mal tienen los periodistas (Castellanos A
2012b entrevista personal 16)
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes
Primera Bienal de Fotoperiodismo
122
Al exterior tambieacuten se dieron grandes transformaciones poliacuteticas sociales y culturales
cambiaron los partidos poliacuteticos los medios de comunicacioacuten la relacioacuten comercial entre los
mercados internacionales los procesos sociales y grandes coyunturas sociales como el
surgimiento del movimiento zapatista las nuevas relaciones y manifestaciones en la
delincuencia el narcotraacutefico la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de la informacioacuten y los procesos
globalizacioacuten a nivel internacional Todas estas realidades poliacuteticas sociales y del poder en
Meacutexico fueron registradas por los fotoacutegrafos para la historia como verdades subjetivas que
conectaron sus contenidos y significantes Asiacute en ese momento histoacuterico el acervo de las
bienales es un testimonio del amplio abanico abierto en las estructuras de poder y las poliacuteticas
puacuteblicas de nuestro paiacutes
Las bienales fueron sujetas a muy diversos marcos conceptuales de la fotografiacutea
documental y lanzaron algunas preguntas contundentes que cimbraron el entorno del
periodismo iquestqueacute es el fotoperiodismo o maacutes bien iquestqueacute es vaacutelido o legiacutetimo para el ejercicio
del fotoperiodismo lo que al inicio era vaacutelido en etapas posteriores del proyecto dejaba de
serlo ante nuevas interpretaciones de la verdad o de la eacutetica Asiacute las distintas emisiones
transitaron en medio de intensas poleacutemicas hacia nuevos derroteros del discurso de la retoacuterica
periodiacutestica y de la imagen En este punto surgioacute una pregunta iquestqueacute legitima al poder las
estructuras poliacuteticas y econoacutemicas las instituciones los actores sociales o la ideologiacutea que
emana de eacutestos La respuesta gravitoacute en la existencia de modelos legales y poliacuteticos surgidos
de ellos y adoptados colectivamente a traveacutes de procesos democraacuteticos o de poder
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder
Por otra parte el funcionamiento de las instituciones del estado a partir de los medios
de produccioacuten de gobierno y de comunicacioacuten genera tambieacuten determinadas manifestaciones
en el poder y lecturas para legitimar una ideologiacutea determinada acorde a sus particulares
intereses y objetivos En el periodismo por ejemplo iquestqueacute imaacutegenes producen los fotoacutegrafos y
como son publicadas o desechadas a partir de los intereses econoacutemicos poliacuteticos ideoloacutegicos
de los medios iquestcoacutemo las instituciones del poder poliacutetico controlan la ldquomercanciacuteardquo de la
comunicacioacuten de los medios o bien iquestqueacute sucedioacute en el transcurrir de las distintas bienales
123
Relaciones de poder
Las relaciones de poder como en todos los aacutembitos del pensamiento y de las relaciones
humanas cobran significado tambieacuten a partir del lenguaje fotograacutefico En el caso de las
poliacuteticas puacuteblicas y los marcos legales de la cultura en Meacutexico estas relaciones de poder
parten del sujeto En referencia al discurso de Michel Foucault Hubert Dreyfus y Paul Rabinow
apuntan que el intereacutes y las luchas de poder son parte intriacutenseca de las relaciones sociales
Para Foucault no pueden existir sociedades sin la presencia del poder
[hellip] sin relaciones de poder(la sociedad) soacutelo puede ser una abstraccioacuten Por lo cual cada vez es
maacutes poliacuteticamente necesario el anaacutelisis de las relaciones de poder en una sociedad dada sus
formaciones histoacutericas sus fuentes de fortaleza o fragilidad las condiciones necesarias para
transformar algunas o abolir otras Decir que no puede existir una sociedad sin relaciones de poder
no es decir que aquellas que estaacuten establecidas son necesarias o en todo caso que el poder
constituye una fatalidad en el corazoacuten de las sociedades tal que eacuteste no pueda ser minado En
cambio yo diriacutea que el anaacutelisis elaboracioacuten y puesta en cuestioacuten de las relaciones de poder y el
agonismo entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es un tarea poliacutetica
permanente inherente a toda existencia social [hellip] (Dreyfus y Rabinow 2001 p18)
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder
Algunas manifestaciones del poder en la bienal
En la Bienal de Fotoperiodismo el poder se manifestoacute en una amplia gama de
direcciones y aacutembitos entre los fotoacutegrafos entre los fotoacutegrafos y los medios entre los medios y
las instituciones entre las instituciones y entre todos los que integraron participaron o fueron
actores de las distintas emisiones Cada una de eacutestas surgioacute de manera independiente e
interactuoacute con otras haciendo que el proyecto evolucionara y se transformara en teacuterminos
complejos y diversos Mencionaremos algunas de ellas
124
Poder gremial El poder que la bienal obteniacutea al aglutinar un gran nuacutemero de
fotoacutegrafos o integrantes de los medios con gran influencia en la comunicacioacuten social
Poder poliacutetico En este sentido la Bienal de Fotoperiodismo adquiriacutea un amplio poder de
convocatoria y posibilidades de llevar mensajes poliacuteticos y sociales a amplios sectores de la
cultura el periodismo y la administracioacuten puacuteblica Esto le dio poder poliacutetico Era poliacuteticamente
respetada
Poder de los medios El poder de los medios al difundir las distintas actividades
propuestas o resultados de las bienales Los medios fueron una ventana puacuteblica de la bienal
ante la sociedad Una poderosa fuente de poder mediaacutetico
Poder de los fotoperiodistas El poder de los fotoperiodistas al pertenecer aun medio
Poder ante los medios El poder que los fotoacutegrafos ejercieron sobre sus propios
medios Su respuesta al participar en las bienales Con esta participacioacuten se liberaban de las
limitaciones expresivas comunicativas y creativas que dichos medios ejerciacutean sobre ellos Esto
es la bienal les ofrecioacute por vez primera la posibilidad de emanciparse profesionalmente Esto
es con la bienal los fotoacutegrafos ya eran duentildeos de su obra y libres para difundirla y promoverla
hacia objetivos de superacioacuten intelectual y personal
Poder de las instituciones El poder de las instituciones que financiaron o apoyaron
econoacutemica o logiacutesticamente a la bienal a lo largo de doce antildeos el poder institucional y
econoacutemico del Estado
Poder individual y poder colectivo Las luchas de poder conflictos e intereses entre
objetivos colectivos y personales que se presentaron de manera grupal o individual entre los
fotoacutegrafos y los participantes luchas de poder entre individuos y grupos
125
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo
Mutaciones del poder
El transcurrir de las bienales se dio a partir de los esfuerzos de las instituciones y de los
medios por capitalizar dirigir y controlar el trabajo de los fotoperiodistas La relacioacuten maacutes
simple presente en las etapas iniciales era el control temaacutetico y la difusioacuten de las imaacutegenes que
produciacutean eacutestos para enviar mensajes sociales que legitimaran sus propios objetivos
estructurales Una manifestacioacuten de la libertad y la individualidad de los fotoacutegrafos coartadas
hacia el cumplimiento de algunos fines del poder Sin embargo la bienal transformoacute esa
relacioacuten Al obtener los fotoacutegrafos a traveacutes de la bienal espacios y reconocimiento social
propios e independientes de los medios y las instituciones se erigieron como creadores
autoacutenomos comunicadores con identidad individual capaces de discurrir y expresarse como
periodistas y fotoacutegrafos con voz y valores propios La bienal otorgoacute a los fotoperiodistas un
espacio independiente y la certeza del valor de su trabajo Esto los liberoacute del dominio y del
control mediaacutetico A partir de entonces no tuvieron que esperar la oportunidad deseada para
mostrar sus trabajos en las paacuteginas de los medios impresos esas paacuteginas cada vez maacutes
controladas y negadas para las imaacutegenes personales o para la difusioacuten de la obra producida
por los autores independientes La bienal les dio el poder de hacer llegar su trabajo al puacuteblico a
pesar de las limitaciones generadas por los viacutenculos laborales En la Bienal el ejercicio del
poder individual se dio no por concesioacuten institucional sino como una forma de liberacioacuten de los
principales actores del proyecto los fotoperiodistas Este estado de libertad creativa fue
definido como una posibilidad idealista por el linguumlista estadounidense Noam Chomsky en una
poleacutemica televisada en 1971 con Michael Foucault La liberacioacuten del poder poliacutetico o
institucional
126
ldquo[hellip] un elemento de la naturaleza humana es la necesidad del trabajo creativo de la
investigacioacuten creativa de creacioacuten libre sin la limitacioacuten de instituciones coercitivas De ello se
deriva que una sociedad decente debe desarrollar al maacuteximo las posibilidades de esa
caracteriacutestica humana fundamental superando los elementos de represioacuten de destruccioacuten y de
coaccioacuten que existen en toda sociedad como residuos histoacutericos [hellip]rdquo
(Chomsky y Foucault 2014)
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre
En este debate puacuteblico Foucault contrapuntea a Chomsky en otra cara de la moneda
con un anaacutelisis que hace referencia a la violencia que las instituciones aparentemente legiacutetimas
y neutrales ejercen sobre los individuos y la tendencia al inmovilismo de estos que los
imposibilita para encontrar respuestas y alternativas de emancipacioacuten ldquouna de las tareas que
parece urgente inmediata antes que nada es que al menos en la sociedad europea es
habitual considerar que el poder estaacute localizado en manos del gobierno y que se ejerce gracias
a un determinado nuacutemero de instituciones especiacuteficas como la administracioacutenrdquo Como
confirmando la postura de Foucault en ese debate los medios las instituciones y los
participantes de la Bienal a final de cuentas ejerceriacutean su poder aprovechando coyunturas en
la organizacioacuten y desarrollo de las actividades y proyectos
Figura 57 Michel Foucault Relaciones sociales de poder
En los uacuteltimos antildeos de la bienal se produjeron algunas transformaciones de los objetivos
hacia otros modelos de participacioacuten colectiva seguacuten las distintas intenciones particulares o
propuestas de sus protagonistas En esta dinaacutemica la Bienal surgioacute y estuvo enmarcada en
una serie de procesos a lo largo de los cuales los participantes pasaron de ser fotoperiodistas y
127
comunicadores de noticias o sucesos puacuteblicos a fotoacutegrafos creadores autores o inclusive
artistas Esto implicoacute una intensa y significativa transformacioacuten gremial El arribo a la
independencia de los fotoacutegrafos en relacioacuten a sus medios para realizar su trabajo personal e
impulsar su desarrollo profesional marginado hasta entonces por el poder econoacutemico de sus
fuentes de trabajo y de las relaciones laborales que regiacutean su integracioacuten a los perioacutedicos
revistas o medios impresos Este proceso de libertad los llevoacute a lograr a traveacutes de las
actividades y propuestas una independencia para compartir socializar y obtener un mayor
reconocimiento de su trabajo o a impulsar un discurso personal a traveacutes de la emancipacioacuten
laboral
La realidad ya era otra y el escenario distinto Los fotoperiodistas habiacutean obtenido un
espacio propio y la posibilidad de publicar independientemente sus fotografiacuteas o exponer su
obra rescataacutendola de la inmovilidad de los archivos muertos de sus diarios o revistas Con este
nuevo proyecto adquiriacutean por fin despueacutes de los esfuerzos de tantos fotoacutegrafos pioneros que
les precedieron en generaciones anteriores una nueva forma de ejercer el poder para la
gestioacuten autoacutenoma de sus propios objetivos En este proceso el discurso de los mensajes y de
las imaacutegenes se catapultoacute hacia una nueva libertad intelectual y comunicativa manifestada a
traveacutes de la conciencia la ideologiacutea y la creatividad A partir de entonces ellos seriacutean los
inteacuterpretes y actores principales en las relaciones de poder y la validacioacuten de los mensajes
transmitidos socialmente Pero iquestcoacutemo fueron escritos estos discursos a lo largo de todos esos
antildeos
En la Bienal los discursos fueron validados o negados por los protagonistas del poder
El poder de decisioacuten de los jurados a traveacutes de la aceptacioacuten o no de distintas opciones de
lenguajes temas y mensajes El poder de los museoacutegrafos para jerarquizar las imaacutegenes en
los espacios de exposicioacuten El poder de los medios para difundir algunas imaacutegenes acordes a
sus propios objetivos editoriales por ejemplo la publicacioacuten de las obras de sus fotoacutegrafos
cuando eran seleccionados o premiados en la Bienal El poder de los cronistas para referirse al
contenido y al valor fotograacutefico de algunas imaacutegenes en relacioacuten a otras O bien el poder del
puacuteblico para dar un uacuteltimo veredicto al contemplar y evaluar en la galeriacutea o en la publicacioacuten el
resultado final de cada bienal
En este concierto de poderes los jurados que a su vez eran elegidos por los miembros
del Consejo Consultivo haciacutean su eleccioacuten decidiendo sobre la pertinencia o no de las
opciones comunicativas presentadas por los autores de las fotografiacuteas Todos los jurados
evaluaron libremente las propuestas de acuerdo con sus propios lineamientos o formas de ver
la imagen de las circunstancias internas o externas de cada emisioacuten de la bienal o del
momento poliacutetico y social del paiacutes Asiacute los jurados hicieron su trabajo apoyados en criterios
selectivos que a la luz de los resultados mostrados en las exposiciones o en los premios y
128
menciones otorgadas permitieron derivar diferentes lecturas en las relaciones temporales del
poder teoacuterico conceptual social y poliacutetico de la fotografiacutea
El poder del mensaje
Al paso de los antildeos los fotoacutegrafos jugaron sus cartas estructurando y presentando sus
trabajos de diversas formas desde los reportajes directos noticiosos y periodiacutesticos en las
primeras bienales hasta los discursos personales maacutes complejos elaborados con elementos
ajenos al suceso o a la informacioacuten con una mayor intencioacuten de manipulacioacuten de la imagen
original Esta dinaacutemica en los cambios de los discursos y contenidos nos permitieron evaluar al
paso del tiempo y a la luz de la lectura de los archivos y acervos de las bienales queacute
tendencias y preferencias estiliacutesticas o comunicativas motivaban a los jurados hacia
determinada eleccioacuten No es casual o fortuito que los primeros jurados fueran elegidos por el
Consejo Consultivo entre representantes de la fotografiacutea de prensa o del periodismo y en las
uacuteltimas bienales entre autores y fotoacutegrafos con tendencias maacutes abiertas a otras expresiones
colindantes inclusive con la fotografiacutea conceptual Eacuteste es un indicio de que la Bienal a traveacutes
de las decisiones de los participantes de los consejos consultivos y de los jurados no marchoacute
independiente de las estructuras de poder sino que respondioacute a sentildeales claras sobre la
necesidad que se estaba gestando de replantear reestructurar y reformular los objetivos y
bases del proyecto La conformacioacuten libre de los consejos consultivos atestiguaba la apertura
que la bienal teniacutea para la toma compartida de las decisiones maacutes importantes o trascendentes
Los consejos no eran nombrados por nadie sino integrados por personas o fotoacutegrafos
interesados en la fotografiacutea con voluntad para participar en un ejercicio de poder democraacutetico
Esta poliacutetica de apertura jugoacute un papel muy importante a lo largo de todo el trayecto El
coordinador no pretendioacute asumir la responsabilidad de la toma de decisiones trascendentes o
ejercer el poder verticalmente Eso hubiera enviado sentildeales negativas al colectivo y propiciado
tal vez alguacuten desaliento para la participacioacuten Fue gracias a la diversificacioacuten de los lazos del
poder y un disentildeo horizontal al interior de las bienales que pudieron tomarse decisiones
complejas y enfrentarse problemas poleacutemicas o desavenencias algunas muy intensas al
transcurrir de todos esos antildeos El Consejo Consultivo desde la primera hasta la uacuteltima bienal
fue una estructura colectiva que evitoacute la individualizacioacuten de las grandes decisiones y creoacute asiacute
un poder compartido hacia el interior del grupo para decidir lo correcto lo vaacutelido o lo
conveniente para el trabajo colectivo Lo mismo sucedioacute con los jurados Sin embargo estas
caracteriacutesticas de equilibrio en las fuerzas del poder interno hicieron crisis en la sexta bienal a
partir de los cambios y transformaciones profundos que con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas
experimentoacute el fotoperiodismo mexicano Maacutes adelante nos referiremos a ello Si nos
asomamos a las bienales bajo la oacuteptica de Foucault (Philosophers Project 2014) podriacuteamos
129
explicarnos algunas de las estructuras del poder que influyeron en los protagonistas
Relaciones que por otra parte fueron transformaacutendose y mutando a lo largo de los antildeos
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo
Maacutes allaacute de significados profundos derivados de las transformaciones sociales de las
poliacuteticas del estado o del ejercicio del poder desde las superestructuras ideoloacutegicas
intelectuales y sociales en el seno de las actividades y proyectos que conformaron las bienales
surgieron confrontaciones poleacutemicas y desavenencias germinadas desde lo cotidiano desde lo
maacutes simple a partir de intereses personales o individuales muchas veces independientes o
inclusive divorciados de los objetivos amplios del proyecto La confrontacioacuten personal en
distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel importante tal vez decisivo en el
destino del colectivo Relacionado con esto tambieacuten podemos citar a Foucault
Son luchas inmediatas por dos razones En tales luchas la gente cuestiona las instancias de
poder que estaacuten maacutes cercanas a ellas aquellas que ejercen su accioacuten sobre los individuos Estas
luchas no se refieren al enemigo principal sino al enemigo inmediato como tampoco esperan
solucionar los problemas en un futuro preciso (esto es liberaciones revoluciones fin de la lucha de
clases) En contraste con una escala teoreacutetica de explicaciones o un orden revolucionario que
polariza la historia ellas son luchas anarquistas (Chomsky y Foucault 1971)
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales
130
A esa escala de anaacutelisis podemos explicar los embates que la Bienal recibioacute a lo largo de
los antildeos pero principalmente en su uacuteltima etapa con el cuestionamiento y los esfuerzos
individuales de algunos participantes para golpearla y hacerla naufragar Esta situacioacuten hizo
crisis en la sexta emisioacuten 2003-2004 cuando el proyecto ya habiacutea generado y creado nuevos
espacios independientes para el ejercicio del fotoperiodismo
Aunque estos espacios ofreciacutean una oportunidad para que el proyecto continuara su
proceso de avance hacia la consolidacioacuten de opciones para el desarrollo del fotoperiodismo
paradoacutejicamente fueron tambieacuten bastiones utilizados por algunos participantes para establecer
influencias personales de poder Un poder a menudo banal dirigido al interior del proyecto o
maacutes allaacute de eacutel Un poder ante los medios y ante el gremio A nuestro juicio esa liacutenea de
actuacioacuten asumida por algunos protagonistas de las bienales fue una opcioacuten sencilla y raacutepida
una oportunidad para trascender a nivel personal y obtener el reconocimiento en la historia
inmediata del fotoperiodismo
La actuacioacuten de los participantes en las bienales corresponde a las caracteriacutesticas
personales y gremiales de los fotoperiodistas Ireri de la Pentildea quien como miembro del Consejo
Consultivo participoacute en todas la etapas del proyecto opina que ldquoel medio fotoperiodiacutestico es un
medio irritablerdquo Recuerda que a lo largo de las bienales hubo peleas y discusiones que a la
distancia fueron altamente positivas y necesarias Para ella los ldquopleitos y los conatos de broncardquo
que se dieron forman parte de ldquonuestra esenciardquo y opina que a traveacutes de ellos se discutioacute y
marcaron posturas ldquodiferenciadas en la forma y en el fondordquo Lamenta la terminacioacuten del
proyecto y supone que ldquosi se hubiera hecho el esfuerzo de continuarla hoy en diacutea la bienal
seriacutea totalmente otra cosardquo Maacutes adelante hace una siacutentesis de la esencia de los
acontecimientos y las discrepancias
ldquoEl conflicto de la sexta bienal mostroacute muchas cosas Una el bajo nivel teoacuterico de la mayoriacutea de
nosotros para debatir Segunda que en efecto hay gente con mala leche iexcly con muy mala leche
Tercera una incapacidad para celebrar los aciertos y los logros de los otros El principio de no
poder permitir que el otro ascienda si yo no lo hago Hubo mucho de eso
de verdad hubo mucha mala leche Pero lo importante no es la mala leche que la gente se
quede con su mala leche sino la dificultad de debatir desde un posicionamiento teoacuterico claro(De
la Pentildea entrevista personal 2012i 2012j)
De la Pentildea asegura que el conflicto sobre todo por la forma fue innecesario Que
podiacutea haberse debatido revisando a fondo posiciones personales sobre el quehacer
fotodocumentalista sin ensantildearse con nadie Piensa que a Giorgio Viera ldquose le pudo haber
preguntado en forma decente oye iquestplagiasterdquo Opina sin embargo que ese no fue el
problema ya que en el enfrentamiento salieron a relucir ldquofobias espantosas que hablaban maacutes
de limitaciones personales que de la necesidad de confrontar teoacutericamente un trabajordquo Afirma
131
que no le importa si Giorgio Viera ganoacute o no ganoacute el premio ni si conociacutea o no conociacutea la otra
fotografiacutea ldquoNi lo defiendo ni lo atacordquo asegura Considera que ldquohay muchas explicaciones
incluso psicoloacutegicas para producir una foto similar a otrardquo y estaacute convencida de que la cuestioacuten
eacutetica es un asunto estrictamente personal Al respecto advierte que ldquoaunque no le gustariacutea
robar ideas como todo ser humano imita a los demaacutesrdquo y confiesa que no puede sentirse ldquolibre
de culpardquo como para asegurar que nunca ha imitado a nadie Finalmente concluye que el
debate ldquofue sano pero no la forma en que diordquo(De la Pentildea I 2012i 2012j entrevista personal
15 16)
En opinioacuten de Rufino del Vallela forma de las protestas y denuncias por la premiacioacuten
de la obra de Giorgio Viera ldquono fueron profesionales culturales o educativasrdquo Considera que el
cuestionamiento ldquodebioacute haber sido interno mas no puacuteblico avasallando a un colega a un
profesional o a un artista que al parecer no actuoacute de mala ferdquo Recuerda ademaacutes la discrecioacuten
con que la prensa cubana aborda este tipo de problemas ldquono le da validez a ninguacuten chisme
que vaya en contra de la profesionalidad de cualquier personahellip] en Cuba eso no existe [hellip]rdquo
Finalmente agrega que en relacioacuten al problema de Viera todos los cuestionamientos y
comentarios se dieron en forma personal entre los mismos fotoacutegrafos(Del Valle R 2012b
2012c 2012d Entrevista personal 04 05 06)
Batallas piacuterricas
En esta uacuteltima etapa los golpes dirigidos a la Bienal provenientes de un pequentildeo grupo
de fotoacutegrafos obedecieron desde nuestro punto de vista a motivaciones personales
colindantes con un agudo resentimiento personal Golpes camuflados a traveacutes del
cuestionamiento por una presunta violacioacuten de principios eacuteticos que en ese momento ya habiacutean
sido superados en los cuales supuestamente se deberiacuteasustentar el fotoperiodismo la
objetividad la eacutetica y la verdad De las contradicciones inherentes a las confrontaciones que se
dieron en la sexta bienal Pedro Meyer (2012f) opina queldquomuchas de las discusiones no teniacutean
nada que ver ni con la tecnologiacutea ni con nada Teniacutean que ver simplemente con actitudes de
protagonismordquo y refirieacutendose aUlises Castellanos asegura que ldquolo que queriacutea era figurarrdquo y que
no sabiacutea de los temas ni teniacutea idea de aspectos conceptuales o intelectuales derivados de su
anaacutelisis
Por su parte sobre el mismo tema Luis Jorge Gallegos opina que la actitud y las
formas banales de discusioacuten por la foto de Giorgio Viera ldquodieron pie al protagonismo y que
como en la parabienal se tratoacute de una actitud descalificativa y sin propuestasrdquo Para Gallegos
quien alimentoacute este tipo de desencuentros sin ofrecer argumentos o con argumentos
engantildeosos fue Ulises Castellanos A partir de eso -recuerda- ldquose empezoacute a generar una
inconformidad que propicioacute que todos los demaacutes levantaran su voz sin proponer elementos
132
para la discusioacutenrdquo Asienta que a diferencia de la parabienal a la bienal le faltoacute habilidad pues
ldquose enfrascoacute en una discusioacuten al tuacute por tuacute con alguien quien no valiacutea la pena daacutendole un peso
que no teniacuteardquo maacutes adelante hace un anaacutelisis de la foto Alma en la Azotea de la cual declara no
estar de acuerdo en su premiacioacuten (Gallegos LJ 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 13 14 15)
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten
Antildeos despueacutes al expresar sus opiniones y puntos de vista en declaraciones
conversaciones o entrevistas algunos manifestariacutean la fragilidad o puerilidad de ciertos
argumentos y conflictos que se presentaron en el proyecto reconociendo la peacuterdida de vigencia
de sus propias razones y motivaciones
Al ser entrevistado Ulises Castellanos se deslinda de los movimientos y
cuestionamientos a la Bienal y considera que desde entonces no ha habido otro concurso
nacional que tenga que ver con el fotoperiodismo Piensa que dejoacute cosas positivas al gremio
porque a traveacutes de ella ldquoaprendimos a debatir y a conceptualizar lo que queremos de la
fotografiacutea mexicanardquo Refirieacutendose a Giorgio Viera declara que a traveacutes de los
cuestionamientos suscitados ldquodetuvimos de alguna manera esta idea de que se puede construir
preconcebirlo todo y despueacutes ir y ganar premios(Castellanos U 2012c 2012d 2012e 2012f
2012g 2012h Entrevista personal 08 09 10 11 12 13)
Para cerrar este capiacutetulo citamos nuevamente a Luis Jorge Gallegos quien refiere que
el tipo de fotografiacuteas armadas presentadas en la sexta Bienal no son vaacutelidas para un concurso
de fotoperiodismo El armar o generar una escena y acudes a una copia o fusil de otro autor
133
no tiene sentido estaacute fuera de lugar Maacutes adelante se cometieron muchos errores de todos
lados La Bienal al defender el premio polarizoacute las posiciones de los que criticaban esa
premiacioacuten Esto mermoacute las posibilidades de la Bienal y produjo un final no feliz Tuvo un final
muy baacutesico triste que no era valido para la bienal Con ello la bienal es recordada sobre todo
por las nuevas generaciones a partir de una sola fotografiacutea (la de Giorgio Viera) el sello de la
sexta Bienal (Gallegos J 2012d Entrevista personal 12)
Evolucioacuten de proyecto
A traveacutes de estos testimonios puede colegirse la falta de voluntad que algunos
participantes mostraron en aquellas etapas aacutelgidas del proyecto para continuarlo o guiarlo
hacia otros cauces y expectativas La leccioacuten es que si hubieran estructurado un espacio de
poder real y propio ante el gremio la toma de la estafeta y la voluntad para continuar con la
bienal despueacutes de su uacuteltima emisioacuten les hubiese llevado consecuentemente a ocupar como
grupo un lugar en la fotografiacutea mexicana Sin embargo no sucedioacute asiacute Su influencia coyuntural
se diluyoacute para eacuteste y para muchos otros proyectos y espacios futuros Sin embargo como
todos los proyectos o empresas que evolucionan esta uacuteltima experiencia poleacutemica en las
relaciones y el desarrollo de las bienales abrioacute la oportunidad de replantear la funcioacuten y los
objetivos de la Bienal de Fotoperiodismo hacia otros horizontes maacutes allaacute de los resultados de
vencedores o vencidos de viacutectimas o victimarios a partir de una evolucioacuten hacia nuevos
rumbos y proyectos En la sexta bienal el cierre del ciclo era una realidad loacutegica Por una parte
la bandera conceptual y teoacuterica aparentemente legiacutetima en torno al concepto de eacutetica y verdad
en la fotografiacutea enarbolada por algunos de los que la cuestionaban el desgaste del colectivo y
por otra la fatiga como coordinador que me impulsaba a emprender otros proyectos personales
y acadeacutemicos marcaron el destino de la Bienal como concurso fotograacutefico A partir de entonces
la necesidad de abordar otras formas de participacioacuten y propuestas teoacutericas relativas al
fotoperiodismo exigieron un replanteamiento del esquema original La Bienal evolucionoacute
entonces hacia cuatro nuevas actividades maacutes acordes con los nuevos tiempos
Un foro internacional abierto en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio
de puntos de vista en relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos
involucrados en el ejercicio del fotoperiodismo
En la sexta bienal durante los momentos maacutes intensos de la poleacutemica los
fotoacutegrafos expresaron en este foro sus puntos de vista opiniones y propuestas
Actualmente las aportaciones recibidas en el foro pueden visitarse en el sitio oficial
de la bienal de fotoperiodismo
Dos bienales de cultura y espectaacuteculos posteriores a la sexta bienal con
proyeccioacuten iberoamericana Estas bienales fueron organizadas en 1995 y 1997
conjuntamente con de Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico
134
El Foro Iberoamericano de Fotografiacutea creado a partir de 2005 a traveacutes de las redes
sociales como un proyecto abierto a las nuevas tecnologiacuteas y al intercambio global
entre fotoacutegrafos de Iberoameacuterica
Apoyo para la creacioacuten disentildeo y coordinacioacuten a partir de 2008 de la Galeriacutea
Heacutector Garciacutea como un espacio para la difusioacuten de la fotografiacutea documental y la
conservacioacuten de la obra del maestro
Proyectos acadeacutemicos y de investigacioacuten en torno a la imagen con diplomados y
actividades docentes conjuntas con la Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico
135
III6 PROBLEMAS DE EDICIOacuteN EN LA BIENAL
En este capiacutetulo abordaremos uno de los problemas recurrentes en casi todas emisiones
de la bienal la edicioacuten de los conjuntos inscritos En la mayoriacutea de las ocasiones los trabajos
revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa discurso mensaje
estructura visual o en la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo algunos de ellos
especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con estos elementos
discursivos
Al evaluar los trabajos entregados a los concursos de la bienal algunos jurados
observaron un problema tradicional en los fotoacutegrafos de prensa la dificultad para detectar los
elementos significativos y la jerarquizacioacuten de las estructuras visuales de los mensajes La
narrativa fotograacutefica empleada no obedeciacutea a reglas y foacutermulas loacutegicas de la retoacuterica fotograacutefica
Muchos de los conjuntos evaluados por los jurados careciacutean de congruencia o contundencia en
el discurso transitaron desde la falta de definicioacuten en el contenido editorial hasta una deficiente
calidad fotograacutefica en las imaacutegenes individuales que los conformaban En el acta de seleccioacuten
el jurado de la tercera bienal escribioacute
En la dinaacutemica de realizacioacuten de las bienales una carencia encontrada en los trabajos revisados
fue la inexperiencia de algunos de los fotoacutegrafos para construir historias o reportajes en seis a diez
imaacutegenes estructurando una narrativa un principio un desarrollo y un final delimitando la
jerarquiacutea de las imaacutegenes hegemoacutenicas subsidiarias y de liga (Tercera Bienal de Fotoperiodismo
1999)
Los miembros del jurado de la quinta bienal apuntaron
En general el jurado opina por unanimidad que el fotoperiodista mexicano no sabe editar Debido
probablemente a que los propios medios no propician la existencia de editores de fotografiacutea
eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten informativa Por lo tanto se recomienda la
pertinencia de aprender a narrar historias a partir de un armado de discursos Aquellos con este
intereacutes deberiacutean de tomar cursos y talleres hacia este fin exhortacioacuten no soacutelo dirigida a los autores
sino tambieacuten a todos los involucrados en esta aacuterea e instituciones que los propicien (Quinta Bienal
de Fotoperiodismo acta del jurado 2003)
En esa misma bienal algunos diarios como La Croacutenica difundieron los conceptos
expresados por el jurado en el sentido de que los problemas de edicioacuten son recurrentes en el
fotoperiodismo La falta de pericia para editar los discursos
136
ldquono saben editar y esto se debe probablemente a que los propios medios impresos no propician la
existencia de editores de fotografiacutea eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten
informativardquo(Licona 2003)
A continuacioacuten con base en las experiencias emanadas a lo largo de las bienales y
partiendo del concepto descrito por Alejandro Castellanos que define la edicioacuten fotograacutefica
como el proceso de ldquodar maacutes significado a las imaacutegenes dentro de un contexto narrativordquo
(Castellanos A 2012f entrevista personal 14) incluimos algunos aspectos metodoloacutegicos a
considerar para optimizar eficacia de los proyectos fotograacuteficos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
A partir del anaacutelisis de trabajos seleccionados o premiados en las bienales derivo en
algunos conceptos aplicables al eficaz desarrollo de proyectos fotograacuteficos Como una
propuesta pedagoacutegica de esta investigacioacuten mencionareacute algunos de ellos
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico
El esbozo Es una lista de elementos organizados jeraacuterquicamente (personajes
escenarios tiempos sucesos noticias propuestas esteacuteticas emotivas etceacutetera) que permiten
delinear comunicar o expresar el mensaje del fotoacutegrafo su punto de vista
El esquema Un esquema sinteacutetico con el orden de las ideas etapas de realizacioacuten
equipos a utilizar liacuteneas de investigacioacuten temas a transmitir asiacute como las relaciones logiacutesticas
institucionales o sociales o personales necesarias para llevarlo a cabo
El tiempo Como definioacute Cartier-Bresson ldquoDe todos los medios de expresioacuten la
fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos con cosas que desaparecen y que
una vez desaparecidas es imposible revivirrdquo (Bresson 2003) Esta fugacidad de la fotografiacutea es
justamente lo que exige contemplar los tiempos de realizacioacuten del proyecto la ejecucioacuten y la
cualidad tiempo-espacio de lo retratado
Factibilidad y viabilidad Se refiere a las oportunidades de realizacioacuten detectar los
problemas a resolver y las posibilidades de realizarlo
137
Levantamiento de imaacutegenes e informacioacuten Una etapa inicial despueacutes de las
primeras aproximaciones al tema es la recopilacioacuten de informacioacuten y materiales iniciales toma
de fotografiacuteas entrevistas documentos testimonios y todo aquello que serviraacute posteriormente
para editar el proyecto final
Organizacioacuten y clasificacioacuten de la informacioacuten Es baacutesico organizar las fotografiacuteas
materiales e informacioacuten recopilada por temas subtemas y tipo de lenguaje (semaacutentica y
retoacuterica del discurso) Las imaacutegenes y programas hacen las veces de palabras y eacutestas deben
estar organizadas jeraacuterquicamente Las imaacutegenes son ideas aisladas que interactuacutean para
estructurar frases paacuterrafos y textos maacutes complejos
Jerarquizacioacuten Es la seleccioacuten de las imaacutegenes maacutes significativas por su mensaje
contundencia valor esteacutetico importancia oportunidad etceacutetera Lo mismo puede hacerse con
la informacioacuten y demaacutes materiales recopilados
Elementos comunicativos de un proyecto foto-testimonial Ya seleccionadas las
imaacutegenes se organizan en un conjunto que permita una lectura clara y eficaz del mensaje
mediante imaacutegenes independientes o bien apoyadas por textos o pies de foto
Elementos comunicativosEncontramos asiacute ciertos elementos comunicativos
primordiales que definen el geacutenero foto-documental por su realizacioacuten exposicioacuten y fuentes de
salida entre los cuales destacan
Eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes Todas las imaacutegenes deberaacuten tener un
contenido y comunicar algo Es importante evitar imaacutegenes contrapuestas o reiterativas para
que el conjunto cuente soacutelo con las que aporten elementos informativos formales o esteacuteticos y
si alguacuten punto no estaacute claramente descrito y alguna imagen aporta la parte faltante aquella
deberaacute rescatarse aunque carezca del contenido informativo o formal deseado
Estructura del conjunto Un conjunto de fotografiacuteas un fotorreportaje o un ensayo
posee una estructura comunicativa similar a un texto escrito esto es contiene un lenguaje
retoacuterico y sus imaacutegenes adquieren el valor de palabras por lo que pueden formar frases
paacuterrafos oraciones y textos complejos Inclusive imaacutegenes ldquoneutrasrdquo o abstractas pueden
representar un silencio que como sucede con la palabra escrita enfatiza el discurso Como en
los textos los discursos fotograacuteficos pueden escribirse mediante imaacutegenes en muacuteltiples formas
y matices dependiendo de la forma de sentir y comunicar del fotoacutegrafo o editor Hay conjuntos
que narran en un formato lineal en el que una foto conduce a la siguiente y asiacute sucesivamente
Este tipo de lectura corresponde casi siempre a temas cronoloacutegicos secuenciales o
descriptivos Tambieacuten se puede organizar el discurso por temas en este caso el discurso estaacute
definido por los significados independientes o por su relacioacuten con el conjunto Es casi imposible
138
enlistar todas las posibilidades de estructuracioacuten o presentacioacuten de un conjunto pues
dependen de su intencioacuten comunicativa y de los elementos con los que cuenten para generar
un discurso coherente contundente y claro en la informacioacuten independientemente de sus
valores esteacuteticos o compositivos Seriacutea difiacutecil enumerar todas las posibilidades de estructurar o
presentar un conjunto pues dependen tanto de la intencioacuten comunicativa como de los
elementos comunicativos del autor Podriacuteamos resumir sin embargo que la estructura de un
reportaje o conjunto debe producir un discurso coherente contundente y claro en la
informacioacuten independientemente de los valores esteacuteticos o compositivos que pudieran
enriquecerlo
Valores fotograacuteficosEl elemento maacutes importante de un conjunto son las propias
imaacutegenes y sobre ellas gravita la eficacia del mensaje Como elementos semaacutenticos
independientes las imaacutegenes deben poseer valores formales y contenido claro y aunque
interactuacuteen deberaacuten sustentarse por siacute mismas como propuestas autorales en la composicioacuten y
estructura visual o la narrativa global En el aacutembito periodiacutestico deben testimoniar el contexto
del hecho y la prominencia o significado de personajes o situaciones
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico
Contenido La informacioacuten de la serie debe precisar el lugar de los hechos sucesos o
fenoacutemenos y otros elementos y significados como
Conflictos Confrontaciones sociales culturales o ideoloacutegicas
Suspenso Mensajes icoacutenicos-verbales que registran hechos cuyo desenlace
estaacute pendiente es decir que conservan el intereacutes de los lectores
Consecuencias Mensajes icoacutenico-verbales que captan sucesos en los que se
perciben las secuelas de un hecho
Proximidad Cercaniacutea de los hechos a la comunidad receptora del mensaje
Inmediatez Proximidad de los hechos en el tiempo
Contenido y forma He considerado la dicotomiacutea inseparable contenido-forma en la
construccioacuten de mensajes visuales y algunas pautas sobre los elementos necesarios que
organizados son parte de la composicioacuten fotograacutefica Por otra parte considero que deben
precisarse las cualidades y posibilidades teacutecnicas para apoyar la estructura el discurso y el
mensaje
139
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
Es el proceso de seleccioacuten jerarquizacioacuten clasificacioacuten organizacioacuten y presentacioacuten
(en un determinado formato soporte o medio) de las imaacutegenes fotograacuteficas el ordenamiento
destinado a estructurar un discurso claro coherente y contundente que comunique la
informacioacuten o mensaje que intenta transmitir el fotoacutegrafo o el medio En ella encontramos la
articulacioacuten de un doble significado cada foto contiene un mensaje particular que a su vez
genera un significado global en el discurso seriado de las imaacutegenes El trabajo de seleccioacuten
permite detectar los elementos significativos del mensaje y de las imaacutegenes para ubicarlos en
secuencias que los definan eficaz y contundentemente Este proceso muy similar a la
curaduriacutea porque busca conservar la coherencia de significados debe tomar en cuenta la
articulacioacuten del mensaje para garantizar una eficaz lectura por parte del destinatario La edicioacuten
de las imaacutegenes puede efectuarse considerando diversos criterios o referentes
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico
Descripcioacuten- Perfila los elementos del tema y analiza los aspectos y componentes del
problema o fenoacutemeno descrito a partir de la observacioacuten y el anaacutelisis
Exposicioacuten-argumentacioacuten- Contiene las tres estructuras fundamentales de unproyecto de
investigacioacuten formulacioacuten de afirmaciones o hipoacutetesis iniciales argumentacioacuten en torno a eacutestas
entendidas como datos y observaciones uacutetiles para convencer al lector de su validez y
conclusiones finales que las comprueban Los discursos fotograacuteficos argumentados se generan
a partir de razonamientos loacutegicos
Esteticismo - Valores formales y simboacutelicos relacionados con la belleza y la emocioacuten esteacutetica
Intereacutes y persuasioacuten del discurso- Es la virtud comunicativa de atraer el intereacutes generando
simpatiacutea curiosidad o involucramiento del puacuteblico hacia el proyecto Para ello es preciso
exponer los elementos centrales de la tesis el contenido temaacutetico las relaciones entre los
temas y las opiniones personales del fotoacutegrafo basadas en aspectos teoacutericos conceptuales
histoacutericos filosoacuteficos o con base en experiencias vivencias y conocimientos previosEste
punto incluye tambieacuten informacioacuten yo testimonios claros y puntuales sobre sucesos
personajes eventos fenoacutemenos sociales emociones sentimientos reflexiones concretas o
140
abstractas argumentaciones ideoloacutegicas etc El intereacutes y la persuasioacuten emanan de una idea
inicial que atrae cautiva la atencioacuten motiva la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten por
parte del lector
Contundencia del discurso- Informacioacuten yo testimonios sobre sucesos personajes eventos
fenoacutemenos sociales reflexiones o conceptos La contundencia emana de una idea inicial
convincente que motiva a la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten
Narrativa- Comprende los coacutedigos comunicativos del lenguaje y el discurso estructura
retoacuterica exposicioacuten argumentacioacuten intereacutes y persuasioacuten consecuencias causas y efectos
Entre otros conceptos la narrativa describe tambieacuten afinidades antagonismos semejanzas
diferencias contrastes y relaciones de tiempo
Contenido- Son los aspectos informativos testimoniales teoacutericos conceptuales histoacutericos
filosoacuteficos experiencias vivencias o conocimientos transmitidos
Imagen y texto- Los conjuntos fotograacuteficos o las fotos individuales pueden incluir textos o pies
con informacioacuten relacionada o importante
EL REPORTAJE EN LAS BIENALES
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo
Erase una vez una noche
Francisco Olvera
Primer Premio Fotorreportaje
Segunda Bienal 95-96
141
En otra categoriacutea estaacuten los fotorreportajes en los que la imagen es parte fundamental Eacutestos se
sustentan por siacute mismos sin necesitar el refuerzo de los textos Como hemos visto para
Barthes esta relacioacuten entre lenguaje escrito y fotografiacutea establece las posibles relaciones de
connotacioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquo[hellip] la estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a
la fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por
unidades heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje estaacute
constituida por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonos Ademaacutes las dos
estructuras del mensaje ocupan espacios reservados contiguos pero no ldquohomogenizadosrdquo [hellip]
(Barthes 1986 P 12)rdquo
Bajo este paraacutemetro teoacuterico dichas funciones son faacutecilmente reductibles al espectro
pragmaacutetico mediante el cual el contenido de las series fotograacuteficas se edita apoyado en el
texto o bien el texto se suprime quedando cuando mucho el tiacutetulo de la imagen como
referencia Sin duda el paraacutemetro del reportaje es donde resulta maacutes evidente estaacute relacioacuten en
tanto que permite profundizar ampliamente en los temas tratados mediante las imaacutegenes
Podemos extraer de ello la autonomiacutea que la imagen para ser icoacutenica o significativa en el
mensaje debe conservar respecto al texto Una imagen dependiente de la palabra escrita no se
sustenta por siacute misma es una imagen parcial no lograda o ambigua Esta profundizacioacuten
tambieacuten es un camino hacia el mayor involucramiento de quien retrata a fin de extraer de la
imagen el contenido iacutentegro del mensaje Esto lo define Cartier-Bresson al referirse a la
diferencia en las posibilidades de expresioacuten y comunicacioacuten a traveacutes de imaacutegenes o textos
De todos los medios de expresioacuten la fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos
con cosas que desaparecen y que una vez desaparecidas es imposible revivir No se puede
retocar el tema como mucho se puede hacer una seleccioacuten de imaacutegenes para la presentacioacuten
del reportaje El escritor dispone de tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme
antes de plasmarla en el papel puede enlazar varios elementos Hay un periodo en que el
cerebro olvida una fase de asentamiento Para nosotros lo que desaparece desaparece para
siempre jamaacutes de ahiacute nuestra angustia y tambieacuten la originalidad esencial de nuestro oficiohelliprdquo
(Cartier Bresson 2003 p 18)
Sin embargo en la practica fotograacutefica estas dos categoriacuteas -imaacutegenes y textos- se
manifiestan en una amplia gama de posibilidades En algunos discursos las imaacutegenes son los
ejes de la informacioacuten no requieren de la palabra escrita se sustentan por siacute mismas a traveacutes
del lenguaje graacutefico En otros hay imaacutegenes que conviven al mismo nivel con el texto en estos
el lector extrae informacioacuten importante y significativa tanto de las imaacutegenes como de los textos
que las acompantildean el texto y la imagen se refuerzan al mismo nivel En el extremo opuesto
142
encontramos mensajes cifrados a traveacutes de textos que utilizan a la imagen como punto de
apoyo o complemento para sentildealar enfatizar o ilustrar conceptos aislados La imagen pierde
jerarquiacutea en el mensaje se convierte en un recurso ilustrativo sin mayor alcance o
contundencia Aunque a distintos niveles en estas tres vertientes o en cualquier otra
derivacioacuten de ellas la imagen estaacute presente y definida por la intencioacuten original o el grado de
eficacia del fotoacutegrafo al momento de realizarla editarla o integrarla al discurso final
143
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES
Siacutentesis conclusiones y utilidad de este documento
Como apuntaacutebamos en los capiacutetulos introductorios de este documento la Bienal de
Fotoperiodismo fue un evento significativo para la cultura y el periodismo mexicano Las
experiencias de los participantes en cada una de las emisiones el legado de sus testimonios
graacuteficos derivados de las intensas poleacutemicas y confrontaciones gremiales teoacutericas e
ideoloacutegicas forman ya parte del patrimonio cultural social e histoacuterico de Meacutexico en un capiacutetulo
que hasta el momento de iniciar esta investigacioacuten no habiacutea sido registrado o resentildeado Las
discusiones y reflexiones generadas por algunos participantes y protagonistas manifestaron la
necesidad de abordar la comprensioacuten de algunos conceptos teoacutericos y metodoloacutegicos
relacionados con la comunicacioacuten a traveacutes del fotoperiodismo la narrativa codificacioacuten
denotacioacuten y resignificacioacuten de las imaacutegenes y otros conceptos inherentes a procesos
comunicativos e incluso creativos dentro del fotoperiodismo Por otra parte la experiencias
individuales colectivas e incluso las intensas discusiones gremiales conceptuales y
personales que se dieron en algunas de las emisiones denotaron la necesidad de reflexionar
en torno de algunos temas relacionados con el fotoperiodismo Temas fundamentales como la
verdad la eacutetica profesional las posibilidades de categorizacioacuten y clasificacioacuten geneacuterica de las
imaacutegenes la narrativa de los discursos y los procesos de edicioacuten en los proyectos
En cuanto a los conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos de la imagen la investigacioacuten me
llevoacute a resentildear una de las principales poleacutemicas de la bienal el cuestionamiento de la verdad
en el fotoperiodismo En este punto una aportacioacuten fue resentildear a traveacutes de la poleacutemica
surgida en la Bienal el derrumbe de algunos paradigmas y el surgimiento de nuevos conceptos
sustentadores de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas El desarrollo de este tema y
la consulta de textos reflexivos de algunos autores nos permitieron abordar cuestionar o
afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la libertad y la
verdadLa clasificacioacuten y categorizacioacuten geneacuterica de las fotografiacuteas en el fotoperiodismo fue un
punto de partida para replantear algunas concepciones referentes al significado o codificacioacuten
de las imaacutegenes la lectura y aplicacioacuten de los procesos creativos o discursivos relativos a la
comunicacioacuten fotodocumental
144
La narrativa en las imaacutegenes y la edicioacuten de proyectos derivadas de las reiteradas
carencias en los procesos de edicioacuten manifestados por los fotoacutegrafos participantes en las
bienales al abordar proyectos documentales y periodiacutesticos revelaron la necesidad de contar
con materiales acadeacutemico-pedagoacutegicos como apoyo para formular y estructurar la narrativa
proyectos o propuestas visuales y comunicativas
Finalmente el documento consideroacute importante testimoniar en un registro histoacuterico los
antecedentes desarrollo eventos proyectos y actividades desarrolladas a lo largo de los antildeos
en que se llevaron a cabo las bienales Esta resentildea presentada en el anexo puede ser
consultada en la red a partir del link httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Este anexo resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute en experiencias personales como creador y coordinador de las bienales y en
los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la resentildea histoacuterica
fueron los documentos producidos dentro de las bienales foros a traveacutes de la red
publicaciones en los medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e
internacional Su integracioacuten daraacute mayor sustento al documento como futura fuente de
informacioacuten y consulta histoacuterica En las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
participaron entre muchos otros un gran nuacutemero de fotoacutegrafos periodistas acadeacutemicos y
puacuteblico interesado en la fotografiacutea y el periodismo Sus experiencias y testimonios son muy
valiosos para el registro y el estudio de esta etapa de la fotografiacutea mexicana Si la informacioacuten
proporcionada por ellos y la que como coordinador del proyecto conservo no hubieran sido
registradas y sistematizadas histoacutericamente es probable que con el paso del tiempo se olvidara
o perdiera Lo mismo hubiera sucedido con la extraiacuteda de archivos personales
Como mencioneacute anteriormente concluyo que la Bienal de Fotoperiodismo con sus
testimonios documentos proyectos y las imaacutegenes conservadas en sus acervos es una
ventana al momento histoacuterico y social de Meacutexico en el periodo comprendido de 1994 a 2007
Este documento permitiraacute consultar y revisar algunos aspectos histoacutericos teoacutericos sociales
gremiales y fotograacuteficos que conformaron el trayecto de la fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico en
ese lapso de tiempo
Reflexiones teoacutericas
La consulta de los textos y de las fuentes relativas a los conceptos eacuteticos que rigen al
periodismo y a la fotografiacutea a partir de la intensa poleacutemica que la Bienal generoacute me permitieron
obtener algunas conclusiones teoacutericas y conceptuales derivadas de las hipoacutetesis formuladas
hacia la comprensioacuten de algunos temas inherentes al ejercicio del fotoperiodismo
145
A traveacutes de los distintos capiacutetulos y temas del documento podremos asomarnos a este
periacuteodo de nuestra fotografiacutea y extraer de las experiencias y legado de los participantes
valiosos materiales para el estudio reflexioacuten conocimiento y ejercicio de la profesioacuten
EL CONCEPTO DE REALIDAD TECNOLOGIacuteA PERCEPCIOacuteN EacuteTICA Y VERDAD
En la hipoacutetesis que planteo al inicio de la investigacioacuten relaciono algunos conceptos
referentes a la objetividad la verdad y la realidad en la fotografiacutea en especial la periodiacutestica o
la denominada documental Estos conceptos aceptados en el ejercicio del fotoperiodismo se
han transformado a partir de una nueva realidad en lo profesional en lo tecnoloacutegico y en el
debate abierto de sus significados El fotoperiodismo integra hoy distintas connotaciones
relativas a la verdad la eacutetica y la objetividad tanto por parte del fotoacutegrafo como del editor de los
medios Este debate pone en la mesa de la discusioacuten que la realidad no es absoluta o uacutenica
sino que estaacute constituida por la conciencia individual Lo real no es lo que el fotoacutegrafo mira sino
que su visioacuten personal deriva en su propia interpretacioacuten
La polisemia en el mensaje universal del documento fotograacutefico es la expresioacuten de las
distintas lecturas e interpretaciones depuacuteblicos diversos Lecturas que motivan a la reflexioacuten
individual sobre fenoacutemenos sociales informativos y generan discursos ideoloacutegicos con valores
esteacuteticos a partir de discursos ideoloacutegicos emocionales e inquietudes en torno a hechos o
situaciones En la fotografiacutea las muacuteltiples lecturas inciden maacutes allaacute de las fronteras o los limites
de la lente para transformarse en conceptos significados y coacutedigos comunicativos
En cuanto a la realidad algunos autores entrevistados coinciden en que transita por
senderos diversos en funcioacuten de las diferentes percepciones que tienen de ella los fotoacutegrafos
Concluyoasiacute que la eacutetica periodiacutestica estaacute sustentada en la conciencia individual del fotoacutegrafo
mismo y en el compromiso que tenga para comunicar sin sesgar o falsear la percepcioacuten que
tenga de la realidad
LUCHAS DE PODER EN LA BIENAL
Las bienales en tanto que eventos surgidos de una organizacioacuten gremial testimoniaron
la confluencia de distintas fuerzas de poder poliacutetico institucional mediaacutetico de grupo y una
diversidad de manifestaciones individuales Fueron asiacute escenario de conflictos a traveacutes de lo
ideoloacutegico lo profesional y lo personal Las mutaciones legitimaciones y tensiones de poder en
la Bienal coinciden con las propuestas de Foucault en el sentido de que las relaciones de poder
son parte intriacutenseca de las relaciones sociales y de que no es posible concebir sociedades o
grupos sin este tipo de relaciones ejercidas a traveacutes de instituciones o de grupos de decisioacuten
como los definioacute Barthes para la validacioacuten de los mensajes y lenguajes
146
Foucault en un debate televisivo que en 1971 tuvo con Chomsky refirioacute que la
confrontacioacuten personal en distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel
importante tal vez decisivo en el destino del colectivo Las luchas inmediatas cercanas a los
actores sociales distantes de objetivos precisos Luchas individuales
Maacutes allaacute de los conceptos teoacutericos expresados por algunos autores consultados en
referencia al poder entre los actores sociales este fenoacutemeno se dio en las bienales por razones
muy puntuales y cotidianas antagonismos personales conflictos gremiales intenciones
protagoacutenicas y muchas otras motivaciones simples Por ejemplo en el cuestionamiento que en
la sexta bienal se dio a la foto de Giorgio Viera Ulises Castellanos argumentoacute que el trabajo
presentado por el cubano no era una fotografiacutea espontaacutenea o periodiacutestica sino planificada e
inspirada en los fotoacutegrafos de la Agencia Magnum De ese hecho o desde esa trinchera
Castellanos dirigioacute directa e indirectamente todo un movimiento cuestionador de Viera y de la
propia Bienal Un problema personal que repercutioacute en una etapa conflictiva del proyecto desde
un supuesto cuestionamiento conceptual temaacutetico geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen
Estos puntos de vista fueron confrontados a lo largo de la investigacioacuten con los de otros
participantes y protagonistas quienes bajo distintos argumentos consideraron que los
enfrentamientos se dieron esencialmente por el bajo nivel teoacuterico de algunos participantes la
intolerancia el protagonismo o las aspiraciones de poder entre otras motivaciones revestidas
por reivindicaciones gremiales teoacutericas conceptuales o eacuteticas
Despueacutes de analizar los distintos puntos de vista argumentos criterios e intenciones
de los entrevistados o los testimonios registrados en publicaciones y documentos y resentildear las
distintas emisiones de la bienal encontramos que las luchas de poder se dieron en distintos
niveles y manifestaciones
CATEGORIZACIOacuteN GENEacuteRICA
Ante la confusioacuten en los criterios de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes fotograacuteficas
y la importancia que este conocimiento tiene para poder analizar ordenar dirigir y abordar los
proyectos fotograacuteficos comunicativos incluimos un capitulo especial para analizarlos a la luz de
documentos de investigacioacuten publicaciones teoacutericas de autores especializados como Schaeffer
(2004) y de las propias experiencias de las bienales al examinar las imaacutegenes entregadas al
concurso seleccionadas o premiadas De ello puedo derivar que los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo puede sustentarse desde distintos niveles interpretacioacuten aplicacioacuten fin utilitario
tecnologiacutea o lectura de las imaacutegenes Recupero los conceptos de Bernardo Cid mencionados
en esta investigacioacuten analogiacutea semejanza y motivacioacuten inducida
147
El anaacutelisis de la categorizacioacuten geneacuterica nos llevoacute a aceptar que el teacutermino geacutenero es uacutetil para
referencia o para interpretar maacutes que para nombrar o clasificar Esto porque las intenciones
clasificatorias estaraacuten siempre enmarcadas en motivaciones intenciones o intereses
individuales temporales o incluso coyunturales maacutes que absolutos o riacutegidos Los geacuteneros son
formas de explicar abordar o apoyar nuestras propias intenciones comunicativas o creativas
Esto lo definioacute Jacob Bantildeuelos al referirse a la valorizacioacuten y el significado individual de las
imaacutegenes
Podriacutea derivar que los geacuteneros estaacuten vinculados con muchos otros conceptos la historia la
filosofiacutea el conocimiento esteacutetico de la obra del arte y el mensaje como testimonio personal o
social Cuando este tipo de categorizaciones estaacuten enclavados como lo define Oweena
Forgarty en la memoria colectiva en la memoria del grupo social Es entonces cuando el
geacutenero tiene un sustento mas allaacute de la etiqueta o la definicioacuten aleatoria
A partir de las propuestas y reflexiones conceptuales que en torno a los geacuteneros incluiacute
en esta investigacioacuten propuse algunas vertientes clasificatorias para la fotografiacuteamensaje
retoacuterica fin utilitario medio de comunicacioacuten sujeto fotografiado tecnologiacutea
Este criterio clasificatorio para la fotografiacutea me permitioacute maacutes adelante proponer cuatro
geacuteneros para categorizar la fotografiacutea periodiacutestica cada una de ellas descrita a partir de sus
elementos temaacuteticos y objetivos
Finalmente en relacioacuten con los geacuteneros se delinearon las caracteriacutesticas temaacuteticas
formales y expresivas de los cuatro subgeacuteneros en el fotoperiodismo como una posibilidad de
clarificar y facilitar el anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes
documentales en y los procesos de realizacioacuten definicioacuten y abordaje creativo de los discursos
TECNOLOGIacuteA
Para concluir el anaacutelisis de los temas referentes a la imagen el lenguaje y el discurso
fotograacutefico resentildeeacute la evolucioacuten vertiginosa en los procesos tecnoloacutegicos digitales
La investigacioacuten refiere el traacutensito tecnoloacutegico desde los inicios de las primeras bienales
hasta las uacuteltimas emisiones El trayecto marcado por la transformacioacuten de lo analoacutegico a lo
148
digital implicoacute cambios en la concepcioacuten teoacuterica relacionados con la semaacutentica los lenguajes la
verdad y la eacutetica profesional En este punto la investigacioacuten permitioacute abordar el imaginario
colectivo y los cambios en el quehacer del fotoperiodismo ante el devenir de las nuevas
tecnologiacuteas
En referencia a las posibilidades de reproduccioacuten de las imaacutegenes digitales retomeacute el
concepto AURA definido por Walter Benjaminy supresunta fragilidad ante los procesos de
reproduccioacuten tecnoloacutegica Discrepo en este puntopues considero que con el paso del tiempo y
a traveacutes de su reproduccioacuten masiva la mayoriacutea de las fotografiacuteas producidas y entregadas por
los fotoacutegrafos a las bienales han potencializado el valor y la contundencia de su mensaje
original
Bajo diferentes perspectivas retomeacute la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen
discurso y significacioacutenderivada de los aspectos tecnoloacutegicos en la produccioacuten de imaacutegenes a
partir de las posturas de Cartier Bresson para quien la fotografiacutea es el reflejo del ojo en la
peliacutecula como una fuente de poder sobre el espacio y el tiempo y las propuestas de BarthesAl
examinar este temaconcuerdo con Eugene SmithPedro Meyer y Alejandro Castellanos en los
cuestionamientos sobre la objetividad del fotoacutegrafo maacutes allaacute de sus posibilidades
interpretativasy sostengo la tecnologiacutea ha influidoen las transformaciones del discurso y la
distribucioacuten de las imaacutegenes ola permanencia de las posibilidades comunicativas de los
fotoacutegrafos los referentes de veracidad objetividad credibilidad y en la formas de ver leer las
imaacutegenes y significar el mundo
En referencia a los soportes digitales fotograacuteficos y la descontextualizacioacuten iconograacutefica
de las imaacutegenes siguiendo a Joan Fontcuberta el surgimiento de un nuevo estado de la
fotografiacutea se abre paso mas allaacute de la memoria yarriba a la construccioacuten de un sentido maacutes allaacute
de la realidad
BIENAL E IMAGINARIO COLECTIVO
En torno al lenguaje al discurso fotograacuteficoa los procesos semioacuteticos de significacioacuten y
re-significacioacuten de las imaacutegenes a traveacutes de la temaacutetica abordada en las bienaleslos conceptos
nos llevaron a discurrir en torno a la emancipacioacuten eacutetica e ideoloacutegica de los autores ante sus
medios y las innovaciones tecnoloacutegicas que transformaron el discurso en el trayecto al
constatar desde lo eminentemente documental o periodiacutestico en las primeras hasta las
complejas foacutermulas compositivas y discursivas avecindadas con el disentildeo graacutefico recurrentes
en las uacuteltimas emisiones Esto nos indica que la contundencia del mensaje y la informacioacuten en
la fotografiacutea documental es independiente de los recursos teacutecnicos a traveacutes de los cuales se
genera La comunicacioacuten el espiacuteritu y la esencia de la imagen es independiente de las formas
o de las herramientas utilizadas
149
A la luz de los conceptos de re-significacioacuten abordados en el texto derivamos que en la
Bienal de Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por un supuesto
plagio era muy similar a la producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino Chien Chi Chang
Compartiacutea elementos visuales temaacuteticos significados y auacuten maacutes la superaba en su propuesta
visual En este punto concluyo que el valor de una obra no es inherente a su originalidad y que
las similitudes entre creadores son parte del proceso creador
A partir de las posturas opuestas y analizando algunos casos registrados en la
bibliografiacutea y documentos consultados o en los testimonios recabados de algunos teoacutericos y
protagonistas de las propias bienales considero esteacuteril intentar negar u ocultar que la
recurrencia a modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a
negar tambieacuten la evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo
PROBLEMAS DE EDICIOacuteN
La edicioacuten de imaacutegenes para crear un discurso fue un problemarecurrente en casi todas las
emisiones de la bienal y lo es en general en el fotoperiodismoEn la mayoriacutea de las ocasiones
los trabajos revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa el discurso el
mensaje la estructura visual o la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo
algunos de ellos especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con
estos elementos discursivos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
En relacioacuten con las posibilidades y el potencial comunicativo de los proyectos
documentales enumero algunos conceptos aplicables a la seleccioacuten y organizacioacuten temaacutetica de
las fotografiacuteas para abonar a una lectura maacutes clara y eficaz y a enriquecer el contenido del
discurso a partir de imaacutegenes o bien en su interaccioacuten con la palabra escrita elementos
comunicativos eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes estructura del conjunto valores
fotograacuteficos contenido y forma Nos referimos asiacute a conceptos definitorios como los procesos
de seleccioacuten clasificacioacuten y ordenamiento de las imaacutegenes formatos soportes definicioacuten
mediaacutetica a partir de muacuteltiples criterios o referentes y a la presentacioacuten de los proyectos como
elementos necesarios en la construccioacuten de un discurso
Referente a estos temas elaboreacute materiales pedagoacutegicos que incluyen los conceptos y
elementos maacutes significativos de ellos
150
RESENtildeA HISTOacuteRICA
En el anexo hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos Considero que la
integracioacuten de estos indicios da mayor sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta histoacuterica
Se incluyeron las etapas previas a las bienales a partir de los uacuteltimos antildeos del Consejo
Mexicano de Fotografiacutea exposiciones previas en especial la de Maacutes Allaacute de la Informacioacuten en
el Museo Mural Diego Rivera las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
asiacute como los proyectos posteriores derivados de ellas las dos bienales de cultura y
espectaacuteculos y el certamen Las sociedades latinoamericanas celebradas con el Auditorio
Nacional de 2005 a 2007
La resentildea histoacuterica se incluye en la versioacuten digital publicada en la red en el sitio
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
151
CONSIDERACIOacuteN FINAL
Desde mi punto de vista el documento cumplioacute con los objetivos que lo motivaron resentildear los
hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la fotografiacutea periodiacutestica y
registrar la evolucioacuten de las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea por los periodistas Por
otra parte al recorrer los textos las referencias teoacutericas y conceptuales de los autores
consultados y escuchar las opiniones de los entrevistados podemos extraer informacioacuten en
torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese periodo
principalmente a partir de la aparicioacuten de las tecnologiacuteas digitales que como ya resentildeamos
coincidieron con las primeras eacutepocas del proyecto
Considero que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este
trabajo seraacute a traveacutes de su publicacioacuten en el internet y en las redes sociales A traveacutes de esas
plataformas las posibilidades de llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Aprovechando esos
canales y un foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en
consultarlo podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico El documento intenta ser una herramienta multimedia
abierta a traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten
entre fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
152
ACEPTACIOacuteN DE LA INVESTIGACIOacuteN PRIMERAS EXPERIENCIAS
A continuacioacuten hago un recuento de las primeras experiencias pedagoacutegicas de la investigacioacuten
1 PUBLICACIOacuteN EN YAHOO 2012
A lo largo de las distintas etapas de realizacioacuten comprobeacute la aceptacioacuten y eficacia del
documento y de las principales hipoacutetesis formuladas La primera experiencia de ello fue en
2012 con la publicacioacuten en el buscador Google en la red de uno de los temas iniciales los
geacuteneros fotograacuteficos La sorpresa fue grande al percatarme de la gran aceptacioacuten y
acogida que el puacuteblico dio al documento En muy poco tiempo fue consultado por miles de
personas algunas de las cuales lo difundieron o utilizaron en diversos ciacuterculos acadeacutemicos
y profesionales Asiacute el link de la publicacioacuten logroacute ubicarse casi de inmediato en el primer
lugar de algunos buscadores a traveacutes del tiacutetulo GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS Una vez
publicado el documento los mensajes que recibimos fueron optimistas consultas temaacuteticas
opiniones teoacutericas y solicitudes para utilizar reproducir el texto o bien para integrarlo a
programas de estudio de algunas escuelas e incluso universidades
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web
httpsmxsearchyahoocomsearchfr=chr-greentree_sfampei=utf8ampilc=12amptype=997063ampp=generos20fotograficos
httpencalameocomread000591190bb63da429180
httpissuucomjavieroquendodocsfotografiadocumental
153
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-Documental -
force_seo
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-
Documentalforce_seo
2 UTILIZACIOacuteN COMO INFORMACIOacuteN TEOacuteRICA EN ESCUELAS Y UNIVERSIDADES A partir de la difusioacuten intensa que tuvo ese tema en la red Recibiacute comentarios muy
positivos y solicitudes de escuelas universidades centros educativos o incluso de
estudiantes profesores o investigadores para incluir este texto en sus programas de
estudio Por supuesto accedimos a compartirlo con fines acadeacutemicos
3 MATERIAL PEDAGOacuteGICO 2012 Con las conclusiones de la investigacioacuten disentildeeacute una herramienta pedagoacutegica para la
ensentildeanza del fotoperiodismo y la fotografiacutea testimonial Este material consistioacute en una
serie de tarjetas temaacuteticas y conceptuales paraser utilizadas en clases cursos y talleres
presenciales La aplicacioacuten de este material en diversos cursos seminarios y clases
universitarias comprobariacutean su eficacia en la aplicacioacuten de los distintos conceptos
temaacuteticos del documento para la ensentildeanza de la fotografiacutea y el fotoperiodismo
El contenido de estos materiales puede consultarse en el siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgBIENALINVESTIGACIONPDFSmaterialpdf
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas
154
4 PUBLICACIOacuteN EN LUNA COacuteRNEA 2014 Pudimos corroborar la importancia del documento desde el punto de vista histoacuterico cuando
los editores de la revista Luna Coacuternea me solicitoacute integrar parte de eacutel en un nuacutemero
especial Este nuacutemero referente al fotoperiodismo mexicano seriacutea publicado a principios
de 2015
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015
httpwwwfotoperiodismoorgTESISDOCTORADOcontenidohtm
5 CURSO LATINOAMERICANO 2014 Con la difusioacuten y la consulta puacuteblica de estas primeras publicaciones en octubre de 2014
fui invitado por la institucioacuten educativa eduK de Brasil para impartir un curso de
fotoperiodismo en vivo desde Sao Paulobasado en esta investigacioacuten A este curso dirigido
al puacuteblico de iberoameacuterica se inscribieron maacutes de 5500 estudiantes de diferentes paiacuteses
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental
Estas experiencias me permiten confiar en que el documento al ser publicado tendraacute
amplia difusioacuten ndashespecialmente a traveacutes de la red- y seraacute uacutetil para los interesados en los
aspectos teoacutericos y conceptuales de la fotografiacutea y el fotoperiodismo La investigacioacuten fue
enriquecida tambieacuten con base al intercambio de experiencias y aportaciones de autores
maestros y amigos que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al
final del documento Agradezco a todos ellos sus valiosas aportaciones apoyo confianza y su
convencimiento de la utilidad del proyecto
155
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA
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___________ Parabienal 99 Evaluacioacuten y propuestas para el futuro Junio 1999 De Noviembre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlbienal_tcraevaluacionhtml
___________ Quinta Bienal de Fotoperiodismo Presentacioacuten Mayo 2002 De Octubre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismoQUINTAPAGINA20FINALpagporprinTEXSONhtml
___________ A propoacutesito de coacutedigos Textos y ensayos Sitio personal httpwwwenriquevillasenorcomTEXTOSYENSAYOSMATERIALESPRESENTACIONESCODIGOSinidicehtm
PUBLICACIONES MULTIMEDIA DEL AUTOR
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___________Heacutector Garciacutea Los maravillosos cincuentas Presentacioacuten del video 4ordf Bienal de Fotoperiodismo Meacutexico 1999 httpwwwyoutubecomwatchv=mtTtJJhAthM
___________Enrique Metinides El teatro de los hechos Video De Febrero 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=xTbcjddasBc
___________Desde Casablanca Walter Reuter Entrevista Video httpwwwyoutubecomwatchv=AaLIbWu6paQ
___________MeacutexicoCuba 25 antildeos de relaciones fotograacuteficas Video httpwwwyoutubecomwatchv=c_Q6pZV6Eyo
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FIGURAS E ILUSTRACIONES Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip10
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtubehttpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml 31
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete 33
Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988 33
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior del autobuacutes de prensa ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes 33
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea 34
Figura 6 43
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo 44
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994 48
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica 52
Figura 10 Fotografiacutea informativa 56
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 57
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis 60
Figura 13 Fotografiacutea informativa 61
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 62
Figura 15 Cesar Damiaacuten Serie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal 63
Figura 16 Foto Ensayo 64
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal Seleccioacuten de imaacutegenes 65
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal 66
Figura 19 Fotografiacutea informativa 67
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo 71
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal 72
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones 72
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales 80
Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo 81
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico 85
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto 86
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 88
Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo
Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 88
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral 91
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer 98
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube 99
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual 100
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo 101
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria 101
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas 102
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad 103
Figura 36 Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972 104
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad 104
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal 105
166
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales 105
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas 106
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten 108
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea 108
Figura 43 Viacutenculos con la realidad 109
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto 111
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais 113
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten 113
Figura 47 Normas juriacutedicas 115
Figura 48 Giorgio Viera 116
De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje 116
Sexta Bienal de Fotoperiodismo 116
Figura 49 Joan Foncuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica 117
Figura 50 Muerte de un personaje 119
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado 121
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes 121
Primera Bienal de Fotoperiodismo 121
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder 122
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder 123
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo 125
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre 126
Figura 57 Michael Foucault Relaciones sociales de poder 126
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo 129
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales 129
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten 132
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico 136
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico 138
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico 139
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo 140
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web 152
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas 153
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015 154
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK 154
167
VI ANEXO Registro histoacuterico
PORTAL EN LA RED
Una versioacuten integra de este documento incluyendo los links estaraacute disponible a traveacutes del link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
168
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR
Perfil profesional
Arquitecto-urbanista Periodista Profesor de Arquitectura fotografiacutea y multimedia Maestriacutea en Arquitectura UNAM Fotoacutegrafo documentalista Productor Multimedia Promotor y coordinador de proyectos culturales colectivos
Estudios profesionales Arquitectura UNAM 1968-1975 Posgrado en Transporte Urbano Universidad de Coacuterdoba Argentina 1979 Maestriacutea en Arquitectura (arquitectura y multimedia) 2004-2005 Tesis mencioacuten honoriacutefica Arquitectura y Multimedia - Experiencia Pedagoacutegica 2007 Profesor de multimedia en la maestriacutea y el doctorado de arquitectura de la UNAM 2004-2011 Periodista Fotoacutegrafo y Desarrollador Multimedia 1979-2011 Investigador en periodismo fotografiacutea teacutecnicas multimedia 1973-2011 Fundador y director de la agencia grafica de prensa Graph Press1983-2005 Editor y director del Foro Iberoamericano de Fotografiacutea 2002-2011 httpwwwfotoperiodismoorg Documental en video ldquoLa ciudad que se fuerdquo (300000 mil visitas en la red) 2013-2014 httpwwwyoutubecomwatchv=5gh8XB-oOKQ Proyectos significativos Primer premio internacional de fotografiacutea Diario Pravda Moscuacute 1985 Exposiciones colectivas e individuales en Meacutexico Argentina Cuba Bolivia Nicaragua Italia Francia Bangladesh China Espantildea Inglaterra (1977-2014) Fotoacutegrafo personal del Ing Heberto Castillo durante su campantildea presidencial 1988 Presidente del Consejo Mexicano de Fotografiacutea 1994-95 Organizador y coordinador general de las BIENALES DE FOTOPERIODISMO MEacuteXICO (I II III y IV V y VI) 1993 a 2005 Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las artes FONCA en cinco ocasiones -para proyectos de coinversioacuten (1993 1995 1997 1999 y 2002) Presidente del World Press Photo Joop Swart Masterclass en Meacutexico y -Centroameacuterica 2001-2007 (sede Amsterdam Holanda) Pariacutes Francia Celebraciones nuevo milenio Mes de la foto en Pariacutes Centre Culture Du Meacutexique Exposicioacuten Mexicanos en Pariacutes Seleccionado 2000 Seleccionado oficial Premio Nuevo Periodismo CEMEX FNPI Gabriel Garciacutea Maacuterquez Colombia 2005 Seleccionado e invitado para exponer y presentar personalmente su obra en el Museo de Arte de Guandong China 2006 Coordinador de cuatro diplomados en Imagen y fotografiacutea UNAM Posgrado Arquitectura ( 2011 2012 2013 2014) Imparticioacuten de curso ibeoroamericano de fotoperiodismo (EDUK Brasil) 2014) cinco mil quinientos alumnos matriculados a traveacutes d la red
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental Actividad profesional Fotoacutegrafo y periodista desde 1978 Proyectos de comunicacioacuten fotografiacutea arquitectura y urbanismo 1979-2007 Reportero grafico y corresponsal del SELA-OEA en Argentina Nicaragua Cuba y Meacutexico Documentales y reportajes 1979 Organizacioacuten de los Estados Americanos OEA- Proyectos de transporte y desarrollo regional 1979 Nicaragua Ministerio de la Vivienda y Televisioacuten Sandinista Realizacioacuten de documentales de difusioacuten sobre la reconstruccioacuten despueacutes de la Revolucioacuten 1982-83 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Coordinador Primer Concurso Nacional de Audiovisuales 1984 Agencia periodiacutestica Graph Press Fundador y Director 1983-2000 Organizador de exposiciones intercambios coloquios talleres publicaciones y actividades sobre la fotografiacutea en Meacutexico 1983-2007 Editor de la galeriacutea web del fotoperiodismo httpwwwfotoperiodismoorg Coordinador y promotor de la Bienal de fotoperiodismo Meacutexico 1998-2005 Promotor independiente de proyectos fotograacuteficos colectivos 1980 2007 Investigador y productor de imaacutegenes en video fotografiacutea e Internet 1995-2002 Instructor y profesor independiente de fotografiacutea video produccioacuten y teacutecnicas digitales en fotografiacutea 1998-2007 Fundador y editor LENTE POR LENTE Editorial multimedia 1999-2007
169
Difusioacuten en medios Su labor como fotoacutegrafo y promotor de proyectos culturales ha sido resentildeada en medios nacionales e internacionales La Jornada El Universal Milenio Proceso El Diacutea Exceacutelsior Reforma The News Canal 11 Canal 22 TV Azteca Univisioacuten Televisa Telemundo Radio Red entre otros Univisioacuten USA Ameacuterica - Programa Despierta Ameacuterica 2000 Televisioacuten Azteca Programa Desde Temprano 2001 Radio Educacioacuten- En el Fondo Somos Asiacute 2003 Noticiario Radiofoacutenico Carlos Loret de Mola- 2003 Telemundo Ameacuterica Programa Al Rojo Vivo 2004 Radio Centro Instantaacuteneas Radiofoacutenicas (4 programas) con Agustiacuten Barrios Goacutemez Marzo 2003 Radio Red- Resentildea fotograacutefica 2005 Programas culturales de canal 11 Canal 22 TV Azteca Notimex y diversas estaciones de radio
Exposiciones fotograacuteficas individuales Congreso Mundial de Arquitectos Meacutexico 1978 Alianza Francesa de Coacuterdoba Argentina 1979 Sociedad de Arquitectos de Coacuterdoba Argentina 1979 Alianza Francesa de Nicaragua Managua Nicaragua 1980 Auditorio Nacional Latinoameacuterica testimonios Meacutexico 1980 Museo Universitario Del Chopo Meacutexico 1980 Unioacuten de trabajadores sandinistas de Nicaragua Managua Nicaragua 1981 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 XIV Congreso Interamericano de Planificacioacuten Meacutexico 1982 Casa de la Cultura Juchitaacuten Oaxaca 1983 Coordinadora de Residentes de Tlatelolco Meacutexico 1986 Festa Nazionale Dellrsquounita Milaacuten Italia 1986 Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1988 Fotoseptiembre Meacutexico 1994 Galeriacutea Nueva Dimensioacuten Montevideo Uruguay 1999 Parque Morro-Cabantildea La Habana Cuba 2003 Foto fest Tijuana Casa de la Cultura Tijuana BC 2006 ZoneZero- Galeriacutea digital - Galeriacutea (wwwzonezerocom) 2005
Exposiciones fotograacuteficas colectivas Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1979 Palacio de Bellas Artes Hecho en Latinoameacuterica II Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografiacutea La Habana Cuba 1983 Palacio de Bellas Artes Homenaje a Joseacute Clemente Orozco- 1985 Seleccionado 5ordf7ordf y 10ordf Bienal Internacional del Centro de la Imagen Meacutexico Fotoseptiembre Generacioacuten 60 y 70rsquos Casa de las Bombas Xochimilco Meacutexico 1994 Galeriacutea de la Ciudad de Aguascalientes 1994 Casa del Faldoacuten Quereacutetaro Qro 1994 Museo de Arte Contemporaacuteneo Meacuterida Yuc 1995 Universidad Autoacutenoma de Hidalgo 1995 Museo Coahuila Texas 1995 Casa de la Cultura de Coahuila 1995 Teatro Isaura Martiacutenez Torreoacuten Coah 1995 Galeriacutea del Instituto Coahuilense Saltillo Coah 1996 Centro Cultural de Taxco Gro 1996 Fotoseptiembre exposicioacuten colectiva ldquoOjo por ojo lente por lenterdquo 1996 Saloacuten de la Plaacutestica Mexicana Meacutexico 1997 Pariacutes Francia Celebraciones del nuevo milenioCentre Culturel Du Meacutexique Mexicanos en Pariacutes 2000 Museo Universitario del Chopo Meacutexico 2001 NEW YORK Nuevo Milenio en Times Square (reportaje) 2001 Centro de la Imagen Meacutexico DF Presentacioacuten NY Nuevo Milenio 2001 Museo de la Ciudad de Meacutexico 2002 Coloquio Internacional zonezerocom 10ordm Aniversario Moderador 2003 Galeriacutea Epson Meacutexico- Colectiva Pistas Imaacutegenes de gran formato 2003 The Harriet amp Charles Luckman Fine Arts Los Angeles California 2004 Witness Contemporary Mexican Social Documetary Photography Exposicioacuten 2004 Cambridge University Reino Unido Colectiva Spaces of Meacutexico Contemporary Mexican Photography 2004 Museum of Contemporary Photography Columbia College United Kingdom 2004 Humbul Humanities Hub Resentildea del sitio web fotoperiodismoorg 2004 The gaze of 45 mexican photographers Guangdong Museum of Art Guangdong China 2007 Exposiciones y proyectos virtuales multimedia En la siguiente paacutegina pueden visitarse algunos proyectos personales
httpwwwenriquevillasenorcom
6
I INTRODUCCIOacuteN 7
I1 Antecedentes planteamiento y delimitacioacuten del problema 8
I2 Hipoacutetesis y objetivos 12
I3 Motivacioacuten metodologiacutea y procedimiento 15
I4 Desarrollo del documento 17
I5 Resultados y aportaciones de la investigacioacuten 19
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO 21
II1 Estado del arte y marco histoacuterico 22
II3 Metodologiacutea seleccionada 29
II4 Oriacutegenes de la bienal de fotoperiodismo 32
III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS 40
III 1 Geacuteneros fotograacuteficos 42
III2 Bienal imaginario y signos 68
III 3 Desarrollo tecnoloacutegico 90
III4 Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo 100
III5 Las tensiones del poder en la Bienal de Fotoperiodismo 120
III6 Problemas de edicioacuten en la bienal 135
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES 143
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA 155
VI ANEXO Registro histoacuterico 167
VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR 168
7
I INTRODUCCIOacuteN
8
I1 ANTECEDENTES PLANTEAMIENTOY DELIMITACIOacuteN DEL PROBLEMA
En sus seis emisiones la Bienal de Fotoperiodismo fue una ventana a los
acontecimientos sociales y poliacuteticos entre 1994 y 2005 un amplio foro para la discusioacuten
difusioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoperiodistas de Meacutexico asiacute como un espacio para la
poleacutemica en torno a los elementos que confluyen en la fotografiacutea periodiacutestica
Antes de la bienal apesar de la presencia cultural de los pioneros de la fotografiacutea de
prensa mexicana y del legado de los medios y publicaciones que desde el siglo XX
testimoniaron la historia a traveacutes de grandes imaacutegenesel fotoperiodismo era considerado una
disciplina supeditada a la palabra escrita un complemento de la informacioacuten que careciacutea de
valores propios Lo mismo sucediacutea en el concierto de las artes visuales de principios de los
noventas Tal vez por ello las bienales de fotoperiodismo fueron recibidas por los fotoacutegrafos de
prensa con entusiasmo las consideraronuna nueva opcioacuten para intercambiar experiencias
profesionales y un foro para la valoracioacuten difusioacuten y promocioacuten de su obra
En los antildeos previos a la bienal la fotografiacutea esteticista comercial construida
experimental y la llamada fotografiacutea artiacutestica prevaleciacutean en el aacutembito cultural de nuestro paiacutes
por encima de la fotografiacutea informativa o testimonial Asiacute el arribo de la Bienal de
Fotoperiodismo se dio en un momento muy oportuno y decisivo A partir de entonces los
fotoacutegrafos podriacutean expresarse y comunicarse en un lenguaje eficaz que iriacutea maacutes allaacute de la
informacioacuten y enun espacio propio e independiente de los mediosque les permitiriacutea mostrar el
potencial comunicativo documental y creativo de su obra
Los fotoperiodistas pertenecen a un gremio intenso inquieto aguerrido y muy poleacutemico
Los fotoacutegrafos de prensa a traveacutes de sus imaacutegenes su actividad celo profesional y entrega
personal experimentan y manifiestan intensamente sus vivencias y motivaciones emanadas de
la realidad de su realidadpersonal vivida desde la primera fila de la historia Tal vez por eso
las bienales fueronaceptadas por ellos con entusiasmo y posteriormente se convirtieronen un
foro de discusioacuten en donde mostrar su trabajo a nivel nacional e internacionalLa bienal fueun
espacio significativo constructivo y creativo aunqueparadoacutegicamente en ocasiones estuvo
ligado a intereses particulares motivaciones personales o divorciado de intenciones
constructivas que pudieran abonar en pro del fotoperiodismo Estas dos perspectivas y la
amplia gama de relaciones personales entre los fotoacutegrafos participantesse confrontaron a lo
largo de maacutes de doce antildeos en que se realizoacuteel proyecto
9
Sin embargo a pesar de los problemas enfrentados y de los grandes retos que las
actividades y proyectos representaban gracias al esfuerzo colectivo a la participacioacuten positiva
y a las aportaciones de la mayoriacutea de sus protagonistas la Bienal de Fotoperiodismo a nuestro
juicioquedaraacute registradacomo un parteaguas del fotoperiodismo mexicano Un proyecto
colectivo que fue capaz de aglutinar a todo un gremio y de dejar constancia a traveacutes de las
imaacutegenes participantesde la historia reciente de nuestro paiacutes Para Alejandro Castellanos
director del Centro de la Imagen maacutes allaacute del significado gremial y de su organizacioacuten ldquoes una
memoria histoacuterica uacutenica un legado insustituible de un momento clave del paiacutes la transicioacuten
poliacutetica del 1994 al 2005 [] si no hubiera habido Bienal de Fotoperiodismo no tendriacuteamos la
memoria del zapatismo en imaacutegenes [] revisar a la distancia la historia reciente es uno de los
valores de los archivosrdquo (Castellanos A (2012h 2012j) Entrevista personal 17 y 20)
Algunas de las vertientes identificadas en las seis bienales son
Los hechos histoacutericos y sociales resentildeados en las imaacutegenes participantes actualmente resguardadas en los acervos del Centro de la Imagen que son una ventana a nuestra historia reciente
La evolucioacuten en las maneras de ver fotografiar registrar e interpretar los hechos y fenoacutemenos sociales
La evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica de los discursos fotograacuteficos
La transformacioacuten de las posibilidades teacutecnicas a partir del surgimiento y evolucioacuten de las herramientas digitales
El derrumbe de antiguos preceptos y normas que regiacutean al periodismo y a la fotografiacutea de prensa principalmente en cuanto a aspectos relacionados con la veracidad confiabilidad y eacutetica fotograacuteficas
La necesidad (satisfecha por la Bienal) de un foro colectivo para reflexionar compartir e intercambiar experiencias en torno a problemas y objetivos gremiales y profesionales
Las dificultades de algunos sectores del gremio para asumir posturas y actitudes solidarias con objetivos positivos hacia el desarrollo colectivo maacutes allaacute de intereses personales o individuales
La necesidad de reforzar o instaurar algunos aspectos relacionados con la formacioacuten teoacuterica acadeacutemica teacutecnica o profesional
10
Asiacute a lo largo de quince antildeos (doce de las bienales y tres de sus actividades previas y
posteriores)la bienal se transformoacute despueacutes de una intensa discusioacutengenerada especialmente
en la sexta emisioacuten en otros proyectos colectivos independientes que continuacutean vigentes Uno
de ellos esEl Foro Iberoamericano de Fotografiacutea
La Bienal de Fotoperiodismo evidencioacute algunas experiencias de participacioacuten entre los
fotoacutegrafos Fue testimonio de una etapa de nuestra historia y testigo de la evolucioacuten de algunas
formas de concebir y ejercer la fotografiacutea Otras aportaciones de la bienal fueron la inquietud de
profundizar en algunos aspectos teoacutericos y conceptuales de la percepcioacuten fotograacutefica el
discurso y otros conceptos relacionados con la dinaacutemica social y gremial Posteriormente el
proyecto enfrentoacute el devenir de las nuevas tecnologiacuteas y derivado de ellas algunos
replanteamientos en los conceptos de verdad y eacutetica profesional
Es importante analizar la intensas confrontaciones generadas en algunas de sus
emisiones y en especial la sexta de 2006 que la convirtieron en un foro de discusioacuten
internacionale involucraron a importantes organizaciones y colectivos de fotoacutegrafos del mundo
La bienal evidencioacute con esos debates la necesidad de un anaacutelisis teoacuterico y eacutetico de la
fotografiacuteade prensa En esta dinaacutemica la primera aportacioacuten fue la creacioacuten de un foro
internacional en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio de puntos de vista en
relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos involucrados en el ejercicio del
fotoperiodismo En este foro los fotoacutegrafos expresaron puntos de vista inmediatos opiniones y
propuestas en torno a la poleacutemicaque habiacutea surgido
Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo
11
La inesperada dinaacutemica y los alcances de las bienales la acogida que los
fotoperiodistas dieron a las distintas emisiones de 1994 a 2006 y las intensas contradicciones
teoacutericas gremiales y personales que se presentaron a lo largo de maacutes de doce antildeos ndashcasi
quince- hicieron que ese proyecto definiera una etapa muy importante y significativa para el
fotoperiodismo contemporaacuteneo de Meacutexico Por otra parte el intercambio de experiencias
fotograacuteficas y profesionales los conceptos teoacutericos que en torno a los significados de la
fotografiacutea documental fueron discutidos entre los participantes y los proyectos paralelos y
derivados hicieron de la Bienal de Fotoperiodismo un hito en nuestra fotografiacutea Esta
investigacioacuten pretende hacer un recuento de todo ello y abundar en torno al sentido de la
fotografiacutea periodiacutestica Algunas de las inquietudes y motivaciones que dieron origen al proyecto
se mencionan a continuacioacuten
La poleacutemica derivada de las distintas emisiones de las bienales de fotoperiodismo
planteoacute algunas interrogantes y expectativas metodoloacutegicas teoacutericas gremiales
profesionales y personales que es pertinente documentar como parte de la historia
reciente de la fotografiacutea documental de Meacutexico
La Bienal de Fotoperiodismo es un proyecto significativo para la discusioacuten y la praacutectica
de los procesos de comunicacioacuten e informacioacuten a traveacutes de la imagen fotograacutefica Por su
trascendencia es importante registrarla y difundirla en un documento historiograacutefico
teoacuterico y conceptual relativo a algunos temas inherentes a la fotografiacutea y el periodismo
de tal manera que pueda ser consultado y estudiado por generaciones futuras
Como sucediacutea en los oriacutegenes de la primera bienal en muchos fotoacutegrafos sigue vigente
la necesidad de formarse y superarse en lo profesional y en lo gremial maacutes allaacute de
motivaciones personales o individuales
Los fotoperiodistas deben contar con elementos para la discusioacuten de temas y conceptos
que les ayuden a entender la esencia de la profesioacuten y la comprensioacuten de temas
aplicables a los procesos de aprendizaje relacionados con el ejercicio de la fotografiacutea de
prensa como medio de comunicacioacuten y expresioacuten autoral
Muchos fotoacutegrafos principalmente los maacutes joacutevenes enfrentan problemas con la narrativa
de la imagen al editar proyectos o ensayos A traveacutes de este documento se pretende
apoyarlos con informacioacuten y elementos para lograrlo
La bienal de fotoperiodismo en especial en su uacuteltima emisioacuten inicioacute la discusioacuten en torno
a algunos conceptos referentes a la eacutetica ylaverdad en la fotografiacutea En este documento
aspiro a contribuir con propuestas para el tema
12
I2 HIPOacuteTESIS Y OBJETIVOS
HIPOacuteTESIS GENERAL
Los conceptos de verdad y objetividad en la fotografiacutea documental asumidos tradicionalmente y en el imaginario social como absolutos han transitado a partir de una nueva realidad profesional y tecnoloacutegica hacia un cuestionamiento de sus significados Derivamos de ello que en el fotoperiodismo contemporaacuteneo conviven muacuteltiples connotaciones de estos conceptos que pueden ser abordados o analizados en funcioacuten de la complejidad del ejercicio profesional de la forma de percibir y procesar la realidad y de los objetivos del editor o el fotoacutegrafo La realidad no es uacutenica o absoluta es tamizada por la percepcioacuten la conciencia individual o colectiva y por la evolucioacuten en las posibilidades tecnoloacutegicas para el registro y comunicacioacuten de hechos expresados a partir de los diferentes significados de la imagen y el lenguaje fotograacutefico
Esta hipoacutetesis se apoya en la certeza de que las actividades realizadas por los
participantes en la Bienal de Fotoperiodismo revelaron deficienciasen torno al significado
histoacuterico y teoacuterico de la materia de trabajo que impediacutean tener claridad en cuanto a las
posibilidades de la fotografiacutea periodiacutestica y testimonial Los aspectos que generaronmaacutes
confusioacuten en las bienales fueron los conceptos de realidad verdad y eacutetica comunicativa en el
fotoperiodismo En este tema las discusiones anaacutelisis y propuestas teoacutericas planteadas por
algunos miembros del colectivo nos llevaron a la conjetura de que la verdad en la fotografiacutea no
reside en la imagen misma sino en la interpretacioacuten personal responsabilidad social e
intencioacuten comunicativa que el foto-documentalista como autor ejerce cuando registra un
fenoacutemeno suceso o tema Por otra parte las imaacutegenes que hacen referencia a un suceso o
fenoacutemeno social son poliseacutemicas y estaacuten sujetas a muacuteltiples posibilidades de lectura Por ello
cualquier protagonista testigo analista o comunicador ndashen nuestro caso el fotoacutegrafondash que
intente registrar dicho suceso o transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten y su visioacuten
personal en un ejercicio intelectual creativo e individual El arribo de las nuevas tecnologiacuteas y
las formas de organizacioacuten gremial y profesional colapsaron antiguos conceptos referentes a la
verdad la realidad y la eacutetica hacia una nueva forma de reflexioacuten la verdad no reside maacutes en
una supuesta objetividad o equidad imparcial del hecho comunicado sino en los elementos
informativos que lo integran a traveacutes de un proceso de anaacutelisis personal basado en un nuevo
concepto de eacutetica es decir la eacutetica hacia una posicioacuten ideoloacutegica individual
13
HIPOacuteTESIS PARTICULAR
La dinaacutemica de participacioacuten de los protagonistas en la bienal de fotoperiodismo generoacute
resultados que enriquecieron al fotoperiodismo mexicano Sin embargo paradoacutejicamente las
luchas de poder inmersas en confusiones y posturas teoacutericas confrontadas en relacioacuten con la
verdad y la eacutetica que se manifestaron a distintos niveles en las uacuteltimas etapas produjeron el
deterioro de las relaciones entre los protagonistasdel proyecto y afectaron las posibilidades de
consolidacioacuten gremial que se estaban gestando
OBJETIVO GENERAL
Formular un documento de reflexioacuten acadeacutemica en torno a la fotografiacutea periodiacutestica y
documental mediante el anaacutelisis de algunos conceptos relevantes relativos a la verdad y la
objetividad sus implicaciones eacuteticas y el papel de las nuevas manifestaciones tecnoloacutegicas en
la estructura formal y comunicativa de las imaacutegenes y proyectosa partir de las experiencias
obtenidas y compartidas en la Bienal de Fotoperiodismo
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 1
Obtener propuestas teoacuterico pedagoacutegicas que apoyen metodoloacutegicamente el estudio y el
ejercicio del fotoperiodismo como herramienta de expresioacuten y comunicacioacutencon base en las
experiencias de las bienales especialmente en torno a los geacuteneros la retoacuterica la eacutetica la
narrativa fotograacutefica y las posibilidades y paraacutemetros de las nuevas tecnologiacuteas
OBJETIVO ESPECIacuteFICO 2
Obtener un registro histoacuterico de una etapa muy importante del fotoperiodismo
mexicanoa partir de testimonios directos de los protagonistas en las bienales El periodo
comprendido entre 1994 y 2006 que corresponde a la realizacioacuten de las seis bienales de
fotoperiodismo y los proyectos derivados de eacutestas
14
TEMAS PROPUESTOS A DESARROLLAR
Con base en las hipoacutetesis formuladas y los objetivos planteados algunos temas a desarrollar
son los siguientes
Clasificacioacuten geneacuterica y definicioacuten de los distintos niveles de interpretacioacuten aplicacioacuten y
lectura de las imaacutegenes
Narrativa significados y formas de integracioacuten de la imagen a la memoria colectiva de
Meacutexico
Realidad verdad y coacutedigos eacuteticos en el ejercicio profesional Evolucioacuten transformacioacuten
tecnoloacutegica y derrumbe de paradigmas
Luchas tensiones de poder y sus muacuteltiples manifestaciones en la bienal de
fotoperiodismo una ventana al ejercicio profesional
Procesos y propuestas metodoloacutegicas para la formulacioacuten y edicioacuten de proyectos
acadeacutemicos y profesionales
Un registro histoacuterico-testimonial de este proyecto importante y significativo para la
cultura del Meacutexico contemporaacuteneo
Testimonios y puntos de vista de participantes y protagonistas significativos para el
proyecto
15
I3 MOTIVACIOacuteN METODOLOGIacuteA Y PROCEDIMIENTO
Como organizador de las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
me propuse documentar las experiencias derivadas de este periodo de la historia reciente del
periodismo y la fotografiacutea mexicanos Por otra parte me parecioacute importante dar respuesta a
inquietudes surgidas en ese proyecto y canalizar acadeacutemicamente algunas importantes
interrogantes derivadas de las intensas poleacutemicas que se dieron en los aspectos gremial
teoacuterico y profesional
Una vez terminada y concluida la sexta emisioacuten en 2005 con los recursos donados por
Giorgio Viera que procediacutean del premio que le fue otorgado la bienal publicoacute un cataacutelogo
impreso con los eventos maacutes importantes del proyecto Maacutes adelante derivado de ese cataacutelogo
el Fondo de Cultura Econoacutemica publicoacute el libro ldquoEacutetica poeacutetica y prosaica ensayos sobre
fotografiacutea documentalrdquo (De la Pentildea 2008) Este libro recopiloacute algunos textos escritos por
teoacutericos y estudiosos de la fotografiacutea en torno al problema del nuevo periodismo y maacutes
especiacuteficamente a la eacutetica de la profesioacuten Los participantes en la publicacioacuten fueron Laura
Gonzaacutelez Diego Lizarazo John Mraz Pedro Meyer Jorge Claro Leoacuten Gustavo Prado Joseacute
Antonio Rodriacuteguez Katya Mandoky Rebeca Monroy Alfredo Cid y Sossana Casigoli La
coordinacioacuten editorial estuvo a cargo de la fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea miembro del Consejo
Consultivo de las bienales
El recuento de mis experiencias personales en torno a las bienales y la consulta de ese
libro despertaron en miacute la inquietud de reflexionar sobre las propuestas teoacutericas de sus autores
e integrarlas como elementos de una investigacioacuten consultando ademaacutes otras fuentes y
testimonios para estructurar un texto dirigido a los investigadores y a los propios fotoacutegrafos
Uno de los propoacutesitos del trabajo que presento aquiacute es que los fotoperiodistas
encuentren en esta tesis una lectura de las seis bienales y algunas reflexiones teoacutericas que
puedan serles uacutetiles en su trabajo En consonancia con las exigencias de una tesis de
doctorado tanto el registro histoacuterico como el material pedagoacutegico producido son aportaciones
originales Sin embargo debo expresar que este trabajo no hubiera sido posible sin apoyarse
en las valiosas contribuciones tanto de los autores citados como de testimonios directos
obtenidos a traveacutes de charlas y entrevistas con otros colegas maestros o amigos interesados
en el tema
16
Las experiencias derivadas de haber participado como director y organizador de las
bienales de fotoperiodismo que con el tiempo llegaron a formar parte de la memoria histoacuterica y
fotograacutefica de Meacutexico son muchas y enriquecedoras El haber podido conocer y compartir con
el gremio fotoperiodiacutestico y ser testigo de todas las etapas del proyecto dejoacute en miacute una huella
profunda y la conciencia de que el trabajo realizado por el colectivo de la bienal no deberiacutea
diluirse o borrarse en el tiempo al contrario era necesario rescatarlo tanto desde mi propia
memoria como a traveacutes del testimonio de sus protagonistas
Por otra parte considereacute importante aprovechando la gran cantidad de evidencias
croacutenicas y relatos narrados o publicados por colegas periodistas y analistas del tema
documentar la trascendencia de la bienal de fotoperiodismo para nuestra historia y nuestra
cultura con objeto de que pueda ser consultada en los aacutembitos de la investigacioacuten el ejercicio
profesional y la docencia acadeacutemica
17
I4 DESARROLLO DEL DOCUMENTO
TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS- Son incluidos en el capiacutetulo III Reflexiones teoacutericas derivadas de consultas bibliograacuteficas de textos escritos por especialistasy
de testimonios directos de protagonistas del proyecto como estudio de caso entre ellos
Geacuteneros fotograacuteficos Conceptos en torno a la clasificacioacuten geneacuterica en la fotografiacutea y
el fotoperiodismo Categoriacuteas antecedentes y definiciones relacionadas con el
fotodocumentalismo y el fotoperiodismo asiacute como subgeacuteneros del mismo
Bienal e imaginario colectivo La narrativa en los proyectos los mensajes de la
bienal significacioacuten y resignificacioacuten en las imaacutegenes fotograacuteficas y procesos
semioacuteticos
Desarrollo tecnoloacutegico de lo analoacutegico a lo digital El cambio de tecnologiacuteas las
agencias independientes a finales de los ochenta como preaacutembulo al gran cambio La
transformacioacuten y evolucioacuten de los discursos Crisis de credibilidad en la fotografiacutea
Eacutetica realidad y verdad en el fotoperiodismo Realidad y verdad derrumbe de
paradigmas Normas eacuteticas El punto de vista autoral De lo eacutetico a lo juriacutedico Ejemplos
y casos de estudio para reflexionar
Las tensiones del poder en la bienal Tensiones y luchas de poder que se dieron en
el seno de la Bienal de Fotoperiodismo El poder de los protagonistas los medios las
instituciones y el poder de la imagen Conflictos personales y el replanteamiento final
del proyecto
Problemas de edicioacuten en la Bienal La edicioacuten fotograacutefica Una propuesta pedagoacutegica
El proyecto fotograacutefico formulacioacuten y realizacioacuten Elementos comunicativos Valores
fotograacuteficos El proceso de edicioacuten
18
ANEXO REGISTRO HISTOacuteRICO DE LAS SEIS BIENALES
(Consultable en la red) httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO Registro histoacuterico
Experiencias y reflexiones personales del autor -informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones personajes o protagonistas-
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada por los medios
durante las distintas etapas del proyecto
Documentos e informacioacuten procedente de los acervos personales del autor investigaciones
proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web material fiacutelmico etc Eacuteste es el maacutes
importante acervo documental de la Bienal de Fotoperiodismo
Antecedentes y oriacutegenes de las bienales La campantildea presidencial de Heberto Castillo el
Museo Mural Diego Rivera y la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de Fotografiacutea
Resentildea histoacuterica de la bienal Una resentildea histoacuterica de las seis bienales de fotoperiodismo y
los proyectos paralelos y derivados de ellas Los concursos actividades exposiciones
protagonistas propuestas poleacutemicas y productos realizados
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS Para su consulta las entrevistas fueron organizadas en tres temas
La fotografiacutea mexicana Los entrevistados se refieren a conceptos relacionados con la
fotografiacutea mexicana en especial en el periacuteodo de las bienales
El Consejo Mexicano de Fotografiacutea Los entrevistados se refieren a la uacuteltima etapa
del Consejo Mexicano de Fotografiacutea a partir de 1994 La bienal surgioacute como un
proyecto propuesto en el seno del Consejo
La Bienal de Fotoperiodismo Los entrevistados se refieren a las distintas actividades
eventos sucesos o incluso problemas enfrentados a lo largo de las seis bienales
19
I5 RESULTADOS Y APORTACIONES DE LA INVESTIGACIOacuteN
El documento emanado de los resultados y propuestas de la Bienal de Fotoperiodismo
tiene dos vertientes Por una parte acudiendo a propuestas de los propios protagonistas
apoyadas en referentes teoacutericos o bibliograacuteficos de otros autores reflexiona en torno a
conceptos relacionados con inquietudes interrogantes o dudas generados en el proyecto de la
bienal Por otra en el anexo(en liacutenea) presenta un registro histoacuterico de los acontecimientos
generados a lo largo de casi quince antildeos seis emisiones y algunos proyectos derivados o
posteriores alas bienales
En la Bienal de Fotoperiodismo como en todos los proyectos culturales o colectivos
surgieron intensas discusiones teoacutericas conflictos gremiales e incluso confrontaciones y
rivalidades personales que tuvieron que superarse para seguir adelante en cada una de las
etapas Los maacutes intensos se dieron al final de la sexta bienal cuando como resultado de la
confrontacioacuten de resultados y las protestas por la premiacioacuten de la obra del fotoacutegrafo cubano
Giorgio Viera fueron cuestionados algunos conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos vigentes hasta
entonces relativos a la imagen y la verdad en el fotoperiodismo El recuento histoacuterico incluido
en los anexos de esta tesis contiene una resentildea de ese conflicto La investigacioacuten hace
referencia tambieacuten a diferentes luchas de poder que se dieron en las distintas emisiones el
derrumbe de algunos paradigmas teoacutericos y el surgimiento de nuevos conceptos sustentadores
de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas Al respecto Alejandro Castellanos comenta
[hellip] la organizacioacuten de la bienal basada en la competencia entre fotoacutegrafos en el buen sentido
generoacute competencia pero en un sentido negativo generoacute envidias y resentimientos En ese
aspecto el anaacutelisis de la competencia y los debates producidos y sus protagonistas nos
permitiriacutea conocer el perfil la formacioacuten los alcances la preparacioacuten y la visioacuten del mundo de los
fotoperiodistas [hellip]rdquo(Castellanos A2012 h Entrevista personal 17)
En cuanto a los aspectos teoacutericos en el documento hago referencia a conceptos y
aportaciones relacionadas con la narrativa y los significados de las imaacutegenes en el entorno de
un imaginario social La significacioacuten y re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico a traveacutes de las
propuestas de los fotoacutegrafos y del tiempo transcurrido entre ellas y algunas consideraciones y
referencias a las caracteriacutesticas y a las formas de estructurar proyectos fotograacuteficos
Para desarrollar algunos temas acudiacute a referentes y autores que nos llevan a
cuestionar o afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la
libertad la verdad y las normas sociales y juriacutedicas inherentes a los procesos de comunicacioacuten
20
Este documento es producto de un proceso de investigacioacuten con propuestas y
testimonios directos de protagonistas especialistas consultados investigadores profesores y
colegas que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al final del
documento
Muchos de los testimonios publicaciones imaacutegenes y croacutenicas que en el anexo
conforman la parte histoacuterica estaban escondidos en mi memoria personal asiacute como en
archiveros cajones libros documentos testimonios de nuestros acervos y en las opiniones de
algunos protagonistas del proyecto que recopileacute con base en entrevistas grabadas en video
Considero que la investigacioacuten cumplioacute con los objetivos que lo motivaron extraer
informacioacuten en torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese
periodo resentildear los hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la
fotografiacutea periodiacutestica y registrar la evolucioacuten en las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea
El valor de los documentos imaacutegenes fotografiacuteas y testimonios es muy alto En opinioacuten
del mismo Castellanos es ldquoequivalente al valor del Archivo Casasolardquo Para eacutelldquola trascendencia de los
archivos va maacutes allaacute de participaciones personales o individualesrdquo (Castellanos A2012i Entrevista
personal 19)
Uno de los objetivos es su publicacioacuten en las redes sociales En esta vertiente pienso
que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este trabajo seraacute a traveacutes de
su publicacioacuten en el internet Considero que a traveacutes de esas plataformas las posibilidades de
llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Por otra parte mediante de esos canales y de un
foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en consultar el
documento podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico La tesis intenta ser una herramienta multimedia abierta a
traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten entre
fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
21
II MARCO METODOLOacuteGICO TEOacuteRICO E HISTOacuteRICO
22
II1 ESTADO DEL ARTE Y MARCO HISTOacuteRICO
El marco teoacuterico de la investigacioacuten integra algunos conceptos que maacutes adelante
puntualizareacute
Relaciones de poder a partir del contexto sociohistoacuterico en el que se
desarrollaron las bienales de fotoperiodismo
El imaginario colectivo de las bienales y su relacioacuten con los conceptos de la
narrativa los mensajes y la retoacuterica en los discursos fotograacuteficos
Vertientes metodoloacutegicas derivadas de las caracteriacutesticas discursivas formales
o teacutecnicas de algunos trabajos enviados por los fotoacutegrafos a los concursos
Anaacutelisis de algunos elementos relativos a la estructura de los proyectos y los
recursos de edicioacuten aplicables
Paraacutemetros y conceptos relacionados con la evolucioacuten de las tecnologiacuteas en el
periacuteodo de estudio y los efectos que tuvieron sobre los procesos de produccioacuten
percepcioacuten y comunicacioacuten de mensajes
Un anaacutelisis relativo a la eacutetica y la realidad en la fotografiacutea
Una propuesta metodoloacutegica para la clasificacioacuten y categorizacioacuten de los
geacuteneros en el fotoperiodismo
Algunos ejemplos referentes a los discursos fotograacuteficos documentales y
discursivos
En el cuerpo de la investigacioacuten abordeacute algunos conceptos sobre el poder propuestos por
Foucault seguacuten las interpretaciones de Dreyfus amp Rabinow (1983 p 18) en un paralelismo con
el desarrollo de la Bienal de Fotoperiodismo un proyecto social sujeto a diferentes fuerzas y
tensiones de poder considerando que como apunta Michel Foucault en un debate con Noam
Chomsky celebrado en 1971 dichas fuerzas son parte intriacutenseca de la realidad social es decir
en toda manifestacioacuten de caraacutecter social existiraacuten tensiones relacionadas con el poder que
tendraacuten un impacto sobre el desarrollo de las relaciones sociales Chomsky y Foucault (1971)
Ver httpssociologoscom20130627el-memorable-debate-entre-foucault-y-chomsky
23
Este supuesto sirvioacute de base para analizar a la Bienal de Fotoperiodismo desde una
perspectiva en donde el ejercicio del poder surgido desde la cotidianeidad desde lo maacutes simple
se trasladoacute hasta las manifestaciones maacutes amplias del proyecto en una dinaacutemica de sucesos
delineados por intereses particulares e independientes que marcaron y definieron el desarrollo
y el destino de la bienal como colectivo A la luz de algunos conceptos en torno a la retoacuterica y el
mensaje analiceacute el quehacer fotograacutefico y el imaginario colectivo de la Bienal de
Fotoperiodismo para posteriormente explorar las nociones del discurso y el mensaje acotado
por Walter Benjamin al definir el aura en la obra artiacutestica y su fragilidad ante los embates de la
reproduccioacuten y referirse a la autenticidad emanada de los conceptos aquiacute y ahora en el
momento de la creacioacuten a partir de la cual se abren posibilidades y riesgos de la reproduccioacuten
Este anaacutelisis advierte sobre una supuesta fragilidad del contenido y el sentido de la imagen o la
obra original ante los embates de la reproductibilidad teacutecnica y asevera que ldquoEn la fotografiacutea
por ejemplo pueden resaltar aspectos del original accesibles uacutenicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista inaccesibles en cambio para
el ojo humano [hellip] Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de
una presencia irrepetiblerdquo(Benjamin 2003 Partes 1 y 2)
Discrepo de esta postura pues en lo personal considero que en el caso de la fotografiacutea
el significado y la esencia de la obra no desaparece o se transforma con la reproduccioacuten
teacutecnica Por el contrario la reproduccioacuten masiva al llegar a un mayor nuacutemero de lectores en
lugares y tiempos diversos la dota de mayores posibilidades de comunicar su mensaje original
En otra parte de la investigacioacuten intento aproximarme a la posibilidad de definir la existencia de
geacuteneros o categoriacuteas en el fotoperiodismo al considerar el discurso fotograacutefico como un sistema
de ideas o pensamientos permeado por el contexto y las caracteriacutesticas personales del
individuo A partir de las afirmaciones de la disentildeadora y profesora norteamericana Donis A
Dondis relacionadas con los fenoacutemenos reglas patrones de disentildeo y la alfabetidad visual(sic)
que permite expandir la comprensioacuten del mensaje visual posterior al hecho fiacutesico maacutes allaacute de la
percepcioacuten inicial ldquoLa visioacuten incluye algo maacutes que el hecho fiacutesico de ver o de que se nos
muestre algo Es parte integrante del proceso de comunicacioacuten que engloba todas las
consideraciones de las bellas artes las artes aplicadas la expresioacuten subjetiva y la respuesta a
un propoacutesito funcionalrdquo (Dondis 2002 p10) Este examen nos lleva a definir un conjunto de
elementos comunicativos del lenguaje visual hacia distintos niveles de discurso y mensaje
Ademaacutes de la discusioacuten teoacuterica en torno al discurso fotograacutefico y del papel del contenido y la
forma en la elaboracioacuten de los mensajes visuales abordo algunas nociones de intencionalidad
en la construccioacuten de sentido como elemento que influye en las formas de significacioacuten de la
actividad fotograacutefica maacutes especiacuteficamente del fotoperiodismo
24
Por otra parte considero pertinente reflexionar sobre a la postura de Henry Cartier-
Bresson en torno a la fotografiacutea para quien eacutesta es el reflejo del ojo en la peliacutecula es decir un
retrato de lo visto por el espectador gracias a una tecnologiacutea que emerge como una fuente de
poder sobre el espacio y el tiempo ldquoponer la cabeza el ojo y el corazoacuten en el mismo punto de
la mirardquo de tal manera ldquoque no puede separarse de los otros medios de expresioacuten visualrdquo Para
eacutel la fotografiacutea ldquoEs un modo de gritar de liberarse no de probar ni de afirmar la propia
originalidad Es una manera de vivirrdquo(Cartier Bresson 2003 p11)La criacutetica de arte mexicana
Raquel Tibol se refiere a las transformaciones extra-fotograacuteficas que pueden experimentar las
imaacutegenes al transcurrir del tiempo o modificar el contexto en que se leen
Debido a la dependencia testimonial que cierta fotografiacutea conserva con respecto a una realidad
pasajera el tiempo actuacutea como un multiplicador de significados Se retrata a la criatura corren
los antildeos y esa criatura se convierte en un personaje con caracteres poco frecuentes Quien
indague en su biografiacutea escudrintildearaacute en el retrato los embriones de la personalidad desarrollada
El tiempo le ha otorgado al retrato mayor densidad informativa y a causa de ello mayor
sustancia artiacutestica El tiempo ha enriquecido y aun transformado el valor de la imagen (Tibol
1989 p 46)
En otro orden del anaacutelisis parto de la premisa de que la retoacuterica del lenguaje
fotograacutefico tiene una relacioacuten semejante a la narrativa escrita proceso de comunicacioacuten basado
principalmente en siacutembolos culturales y signos cuya finalidad es transmitir mensajes a partir de
la interpretacioacuten En este sentido asumo que las fotografiacuteas entendidas como imaacutegenes
comunicativas en coacutedigos de formas luces y sombras estructurados eacutestos como palabras
frases paacuterrafos y oraciones son una gramaacutetica visual con reglas y recursos propios El
examen de estas estructuras discursivas me permite maacutes adelante proponer algunas opciones
para la clasificacioacuten geneacuterica y el abordaje de proyectos fotograacuteficos documentales
Para el anaacutelisis de los geacuteneros considero importante discurrir en torno al papel de la
retoacuterica tomando en cuenta dos conceptos cruciales la teacutecnica fotograacutefica (tekneacute) y los criterios
de esteacutetica y mensaje surgidos en el seno de una sociedad un tiempo y un espacio
determinados Este marco referencial me permite proponer algunas categoriacuteas y geacuteneros
fotograacuteficos y fotoperiodiacutesticos Para ello parto de considerar que en la percepcioacuten humana
como vehiacuteculo hacia la cognicioacuten del mundo todo estaacute sujeto a categorizacioacuten Sin embargo
en el caso del fotoperiodismo es muy difiacutecil establecer una categorizacioacuten definitoria ya que las
fronteras entre los geacuteneros esencias y temas son sutiles y se entrelazan No obstante a la luz
de textos ensayos y testimonios graacuteficos de los participantes de las bienales asiacute como de
autores como Schaeffer (2004) que reflexionan en torno a los geacuteneros propongo un marco
clasificatorio para los geacuteneros en el fotoperiodismo que espero ayude a la interpretacioacuten de
imaacutegenes la lectura fotograacutefica y la produccioacuten de mensajes
25
Las diferentes emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo se desarrollaron durante el
periodo de transicioacuten de lo analoacutegico1 a lo digital Esto trajo consigo consecuencias importantes
para los procesos creativos y comunicativos Por ello considero importante abordar en este
trabajo las relaciones entre la tecnologiacutea la dinaacutemica social y la lectura de imaacutegenes En esa
direccioacuten coincido con la postura del fotoacutegrafo y teoacuterico espantildeol Joan Fontcuberta quien
sostiene quela tecnologiacutea y la imagen en su estrecha vinculacioacuten con los supuestos semioacuteticos
y semioloacutegicos hacia los cuales transita la fotografiacutea se expresan a partir de la construccioacuten y
materializacioacuten de significados en el aacutembito visual pero con herramientas nuevas que permiten
generar otras formas de significar (Fontcuberta 2012b) Para abordar este anaacutelisis recurro
tambieacuten a las propuestas de Barthes (1993) Tibol (1989)y Dondis (2002) quienes bajo
diferentes perspectivas discuten la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen discurso y
significacioacuten
Una vez inmerso en la retoacuterica el discurso y el lenguaje fotograacuteficos acudo a
conceptos que ubican la verdad y la eacutetica fotograacutefica en su relacioacuten con la nueva realidad del
fotoperiodismo con una perspectiva que incide en los procesos del discurso y la categorizacioacuten
semioloacutegica y sintaacutectica de la imagen Esto fue decisivo pues debido a la naturaleza de la
profesioacuten el concepto definitorio de lo real se encuentra en un punto nodal Es decir el
fotoperiodismo que durante mucho tiempo partioacute de que el fotoacutegrafo debiacutea ser fiel a la verdad
retratada ha sido altamente cuestionado en antildeos recientes cuando el concepto de lo real ha
perdido vigencia y se han abierto debates entre lo que estaacute y no permitido al fotoperiodista
Esta duda es mayor ante las modernas herramientas de manipulacioacuten de imaacutegenes
que fortalecen el concepto sostenido porEugene Smith quien cuestiona que el fotoacutegrafo pueda
sea selectivo u objetivo maacutes allaacute de las posibilidades interpretativas de lo fotografiado
ldquono debe ser objetivo sino honesto y eacutetico [hellip]Aquellos que creen que el fotorreportaje es
selectivo y objetivo pero puede interpretar la materia fotografiada muestran una falta absoluta de
entendimiento respecto a los problemas y al funcionamiento propios de la profesioacuten El
fotoperiodista no puede tener maacutes que un enfoque personal le es imposible ser totalmente
objetivo Honesto siacute objetivo nordquo (Smith 1948 citado por Fontcuberta 2009 p209)
En el caso de la Bienal de Fotoperiodismo la discusioacuten teoacuterica en torno al significado
de la verdad en la imagen resultoacute crucial para analizar la eacutetica fotograacutefica
1EL TEacuteRMINO ldquoANALOacuteGICOrdquo SE MENCIONA AQUIacute EN EL SENTIDO EN QUE SE UTILIZA CONVENCIONALMENTE EN FOTOGRAFIacuteA
PARA REFERIRSE A LOS PROCESOS DE PRODUCCIOacuteN FOTOGRAacuteFICA A TRAVEacuteS DE MEDIOS MECAacuteNICOS FIacuteSICOS Y QUIacuteMICOS
(USO DE NEGATIVOS PLACAS O POSITIVOS) NO SE REFIERE AL CONCEPTO DE ANALOGIacuteA DEFINIDO COMO ldquoPROCESO DE
RELACIOacuteN QUE REMITE A UN SIGNIFICADO PRE-EXISTENTE PARA OTORGARLE ESE MISMO A UNA IMAGEN GRACIAS A LA
PRESENCIA DE ALGUacuteN ASPECTO O PARTE DE ESTE QUE VUELVE COMUacuteN CON LA NUEVA IMAGEN EN CUESTIOacuteNrdquo (CID 2008 P 135)
26
A traveacutes de los debates surgidos con la premiacioacuten de la fotografiacutea ldquoAlma en la Azoteardquo
del fotoacutegrafo Giorgio Viera me encontreacute ante serios cuestionamientos a la Bienal Considereacute
entonces importante retomar y analizar algunos conceptos teoacutericos que permitieran dilucidar el
estado del arte los coacutedigos deontoloacutegicos de la profesioacuten y el papel de los distintos actores
involucrados en la misma Para lo anterior tomeacute como referencia algunas reflexiones de
Fontcuberta (2012a) en torno a la verdad en la fotografiacutea -que resentildeareacute en capiacutetulos
posteriores- y lo relacioneacute con el desarrollo de hechos en la Bienal de Fotoperiodismo
Con la certeza de que la bienal de fotoperiodismo abrioacute nuevos caminos y opciones
para la valoracioacuten de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana y ante la necesidad de discernir en
torno al ejercicio de la profesioacuten considero importante resentildear en este documento el periodo
en que se llevoacute a cabo el lapso comprendido entre los proyectos previos que la generaron en
1988
La investigacioacuten no incluye los antecedentes de la historia de la fotografiacutea mexicana
antes de la bienal ni a sus grandes autores tema que ya ha sido abordado por otros
investigadores Existen excelentes textos previos de investigacioacuten histoacuterica en torno a la
fotografiacutea mexicana realizados por especialistas Entre ellos Raquel Tibol John Mraz Joseacute
Antonio Rodriacuteguez o Laura Gonzaacutelez por mencionar tan soacutelo algunos (Tibol 1989 Mraz
1996 Rodriacuteguez 2012 Gonzaacutelez 2004) Olivier Debroise en el libro Fuga Mexicana Un
recorrido por la fotografiacutea de Meacutexicohace un recuento de la fotografiacutea mexicana y asume la
ausencia del fotoperiodismo en su investigacioacuten ldquoEsa es otra historiardquo afirma (Debroise 2005
p288)
La resentildea histoacuterica del periacuteodo de 1988 a 2007 correspondiente a los proyectos
relacionados con las bienales de fotoperiodismo estaacute basada en mi experiencia personal como
organizador de las mismas Considero que el ser protagonista principal de ellas me permitiraacute
resentildearlas como un testimonio directo de esta parte de la historia de nuestra fotografiacutea Cuatro
fotoacutegrafos protagonistas de la Bienal dan su opinioacuten independientemente del grado de
involucramiento compromiso oposicioacuten o inclusive denuesto que hayan tenido con el proyecto
y definen desde distintas perspectivas su significado Para el fotoacutegrafo Francisco Mata la
Bienal de Fotoperiodismo es ldquouna referencia fundamental de la fotografiacutea documental
mexicanaldquo y considera que la Bienal de Fotoperiodismos reconstruyoacute el panorama de la
fotografiacutea documental en Meacutexico
[hellip] La llegada de la Bienal viene a reconstruir el panorama de la fotografiacutea documental a darle
sentido al trabajo de los fotoperiodistas maacutes allaacute de las paacuteginas a mostrarnos que tenemos no soacutelo una
vieja tradicioacuten en documentar en hacer fotoperiodismo sino que tambieacuten nuevos lenguajes nuevas
maneas de hacerlos [ hellip]rdquo (Mata F 2012a Entrevista personal 01)
27
La artista visual y fotoacutegrafa Lourdes Grobet jurado de la Sexta Bienal de
Fotoperiodismo considera que las bienales de fotoperiodismo eran ldquouna maravillardquo a traveacutes de
la cual ldquoel fotorreportero el que realmente es fotorreporterordquo encontroacute espacios para mostrar
sus imaacutegenes Para Grobet las bienales fueron ldquoun momento maravillosordquo que permitioacute ldquover
los discursos de un proyectordquo derivados de series e imaacutegenes publicadas en los perioacutedicos
(Grobet L 2012 b Entrevista personal 07)
Para el fotoacutegrafo Ulises Castellanos el maacutes tenaz detractor de la Bienal de
Fotoperiodismo en sus uacuteltimas emisiones gran parte de la fotografiacutea mexicana estaacute compilada
en las memorias de la bienal Por otra parte piensa que al final de ella se sumaron errores a
traveacutes de los cuales todo era posible
ldquoLa bienal [hellip] enfrentoacute un gremio hostil acriacutetico indiferente Un gremio dividido sin bases claras
de sustento para las cosas que se supone defendiacutea[hellip] un gremio que se regiacutea por paraacutemetros
mezquinos en donde se velaba maacutes por intereses personales o de pequentildeos grupitos sin ver el
dantildeo o el beneficio que a la larga se le haciacutea al fotoperiodismo mexicanordquo Por otra parte
lamenta que ldquono supo digerir desacuerdos falta de claridad ni las reglas y la impredecibilidad
que finalmente polarizaron al gremio y lo dividieron hacia su triste finalrdquo El papel de la bienal
afirma ldquoseraacute un referente muy importante del cual todos aprendimos maduramos y obtuvimos
alguna conclusioacuten positivardquo [hellip] (Castellanos U 2012a Entrevista personal 06)
La fotoacutegrafa e integrante del Consejo Consultivo de las bienales Ireri de la Pentildea
manifiesta que la Bienal de Fotoperiodismo surgioacute como un proyecto que era necesario pues
en esa etapa ya se habiacutea revalidado el quehacer del fotoperiodista Recuerda que la otra
bienal la bienal de fotografiacutea organizada por el Centro de la Imagen estaba tomando un
camino decididamente no documental ante lo cual fue una excelente idea abrir un espacio
especiacutefico para el documentalismo que permitiera a la otra bienal abocarse a las vanguardias
Por otra parte afirma que hubo algunos desaciertos por parte de jurados al ponderar el
contenido informativo de las imaacutegenes (De la Pentildea I 2012 f 2012 g 2012 h Entrevista
personal 12 13 14)
Antecedentes como estos y muchos otros testimonios guardados en los archivos
documentales y memorias de las bienales me motivaron para abordar este tema de
investigacioacuten con la certeza de que al momento de iniciar el doctorado no existiacutean trabajos
sistemaacuteticos de investigacioacuten realizados por otros autores en torno al tema
En el capiacutetulo VI de la investigacioacuten incluido en el anexo (httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml)
hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute tanto en las experiencias personales como creador y coordinador de las
28
bienales como en los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la
resentildea histoacuterica fueron documentos producidos foros a traveacutes de la red publicaciones en los
medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e internacional Considero que la
integracioacuten de estos indicios daraacute sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta
A continuacioacuten formulo las preguntas que me surgieron en el contexto del planteamiento
del problema de investigacioacuten
A la luz del largo periacuteodo de tiempo en que se llevaron a cabo las distintas emisiones de la Bienal
de Fotoperiodismo de 1994 a 2006 y del gran intereacutes y aceptacioacuten que despertoacute entre los
fotoperiodistas protagonistas del proyecto investigadores criacuteticos y actores sociales
relacionados con la fotografiacutea documental iquestCuaacutel es la importancia y el significado de la Bienal en el marco histoacuterico de la fotografiacutea y en especial el fotoperiodismo y el fotodocumentalismo de Meacutexico
La bienal de fotoperiodismo surgioacute en un significativo momento histoacuterico en el cual ocurrieron
grandes cambios y procesos poliacuteticos y sociales entre otros el final del sexenio salinista el
movimiento zapatista y las primeras manifestaciones en el aumento de intensidad del fenoacutemeno
del narcotraacutefico A partir de entonces uno de sus legados fue la formacioacuten de una memoria
histoacuterica y visual de Meacutexico iquestCuaacuteles son y queacute importancia tienen los testimonios graacuteficos y documentos emanados del proyecto a lo largo de esos antildeos
Las nuevas tecnologiacuteas digitales y la evolucioacuten de los procesos comunicativos transformaron las
formas de concebir producir percibir y asumir las imaacutegenes fotograacuteficas En el fotoperiodismo
tambieacuten se dio este fenoacutemeno iquestCuaacuteles son a la luz de la Bienal de fotoperiodismo las principales manifestaciones teacutecnicas teoacutericas y conceptuales en el fotoperiodismo mexicano
Las muacuteltiples e intensas contradicciones que se dieron a lo largo de las bienales en especial la
surgida en la sexta emisioacuten produjeron reflexiones teoacutericas en torno al significado de conceptos
relacionados con la fotografiacutea documental la realidad la verdad y la eacutetica periodiacutestica iquestCuaacuteles son las principales experiencias conclusiones y aportaciones derivadas de la Bienal de o Fotoperiodismo
La fotografiacutea documental como medio de comunicacioacuten estaacute estrechamente vinculada a
conceptos relacionados con la narrativa la codificacioacuten de los contenidos las formas y
significado de los mensajes iquestCoacutemo podemos abordar la narrativa y los procesos comunicativos a traveacutes de la fotografiacutea en el aacutembito acadeacutemico la docencia y el ejercicio del fotoperiodismo
En la bienal de fotoperiodismo se presentaron tensiones y confrontaciones personales y
gremiales que en ocasiones impulsaron positivamente y en otras entorpecieron o dantildearon su
avance Podriacuteamos asumir que la bienal estuvo desde sus inicios inmersa en una suerte de
luchas de poder tanto internas como externas iquestCuaacutel fue el origen de las poleacutemicas y
confrontaciones en la Bienal sus manifestaciones y protagonistas
29
II3 METODOLOGIacuteA SELECCIONADA
Este documento fue realizado con base en una metodologiacutea cualitativa a traveacutes de las
experiencias directas propuestas y documentos generados a partir de las inquietudes
poleacutemicas y aportaciones de la Bienal de Fotoperiodismo a lo largo de los casi quince antildeos en
los que se llevoacute a cabo el proyecto Esto es con base en la compilacioacuten y sistematizacioacuten de
informacioacuten teoacuterica y metodoloacutegica dirigida a los investigadores o interesados en el tema que
pudiera servir de apoyo en el anaacutelisis de algunos elementos conceptuales fundamentales que
intervienen en la creacioacuten difusioacuten comunicacioacuten e informacioacuten de mensajes a traveacutes de la
imagen fotoperiodiacutestica
Investigacioacuten teoacuterica (incluida en la parte III) Para abordar los temas teoacutericos
partodel diaacutelogo con autores que han abordado teoacutericamente los conceptos de poder
verdad y eacutetica Estos textos fueron un excelente referente para iniciar la investigacioacuten
Otra vertiente fue revisar investigaciones de otros autores y las publicaciones del propio
proyecto
Aspectos histoacutericos y testimoniales (incluidos en el anexo)Para desarrollar los
aspectos histoacutericos de la Bienal acudo fundamentalmente a tres fuentes de
informacioacuten
Informacioacuten bibliograacutefica documental periodiacutestica y hemerograacutefica publicada
por los medios durante las distintas etapas del proyecto
La experiencia personal informacioacuten significativa sobre eventos
acontecimientos situaciones o personajes conservados en mi memoria como
creador impulsor y director del proyecto a lo largo de los antildeos
Acervo personal complemento y alimento los distintos capiacutetulos y partes de la
investigacioacuten con documentos e informacioacuten procedente de archivospropios
investigaciones proyectos publicaciones fotografiacuteas paacuteginas web y material
fiacutelmico Considero que eacuteste es el maacutes importante acervo documental sobre la
Bienal de Fotoperiodismo Algunos documentos incluidos en eacutel son originales
yo uacutenicos
Testimonios directos de algunos protagonistas y actores del proyecto
registrados en entrevistas grabadas y publicadas en un canal de Youtube
30
ENTREVISTAS CON PROTAGONISTAS (INCLUIDAS EN EL ANEXO)
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Para apoyar la investigacioacuten ademaacutes de mis propias experiencias incluiacute entrevistas en
video con opiniones e informacioacuten de algunos participantes en las bienales o en
proyectos relacionados El texto incluye conceptos y testimonios expresados por ellos
Importancia de las entrevistas
Considero esencial tomar en cuenta tambieacutenlas opiniones del mayor nuacutemero posible de
protagonistas del proyecto sobre todo de los maacutes representativos incluyendo algunos que
tienen percepciones distintas contrarias o incluso antagoacutenicas conmigo o con otros
participantes del proyecto Esto enriquece y sustenta el contenido del documento Para lograrlo
realiceacute entrevistas semiestructuradaso focalizadas en videoa participantes en las bienales y en
esa etapa de la fotografiacutea y del fotoperiodismo mexicano entre quienes estaacuten
periodistas y criacuteticos o investigadores que resentildearon o enriquecieron a traveacutes
de artiacuteculos textos ensayos y publicaciones algunas etapas del proyecto Les
inviteacute a que compartieran conceptos sobre la fotografiacutea el fotoperiodismo el
documentalismo la eacutetica la verdad y otros temas fundamentales que nos
ayudaran a entender a la Bienal como un proceso social histoacuterico y cultural
trascendente
quienes pertenecieron al Consejo Mexicano de Fotografiacutea en sus uacuteltimas
etapas Les inquiriacute sobre su experiencia y puntos de vista en torno a lo
sucedido en la intensa poleacutemica final que se dio en ese colectivo de la cual
indirectamente surgioacute la primera bienal
los participantes en las Bienales a quienes les pediacute su opinioacuten sobre el
desarrollo de las mismas
Salvo algunas excepciones donde la invitacioacuten fue declinada los invitados accedieron a
contestar mis interrogantes Entre sus respuestas hay de todo algunas originales y profundas
otras encontradas o repetitivas Hay puntos de vista o comentarios muy trascendentes otros
menos significativos No faltan las posiciones confrontadas que requieren respuestas difiacuteciles u
otras que denotaron un cambio en la posicioacuten eacutetica y personal del entrevistado a lo largo del
proceso de las bienales y de los antildeos que han transcurrido Sin embargo todas pertenecen a
protagonistas que componen un fresco sobre la eacutepoca Para el futuro tengo la intencioacuten de
realizar nuevas entrevistas y terminar algunas que auacuten no concluyen Podriacutea celebrar que en
esta primera etapa todos respondieron a las preguntas con gran entusiasmo e intencioacuten
participativa mi agradecimiento sincero por ello En muchos de los casos las grabaciones
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fueron muy extensas en ocasiones con maacutes de una hora de duracioacuten- Sin embargo por la
importancia histoacuterica de sus testimonios decidiacute no editarlas cortarlas o reducirlas sino
publicarlas iacutentegras a traveacutes del canal de youtube ya mencionado
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtube httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Es importante asentar que para facilitar la consulta de estas entrevistas las dividiacute en pequentildeos
paacuterrafos o temas correspondientes al contenido de las opiniones o respuestas Cada uno de
estos paacuterrafos fue acompantildeado de un pequentildeo resumen para facilitar su compilacioacuten y
consulta La organizacioacuten de las entrevistas atendioacute a dos clasificaciones por nombres de
entrevistados y por temas abordados
32
II4 ORIacuteGENES DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Antecedentes de la Bienal de Fotoperiodismo Esta informacioacuten se incluye tambieacuten en el anexo EL ORIGEN DE LA BIENAL Proyectos y motivaciones personales del autor al crear y coordinar las seis bienales y algunas
actividades relacionadas a lo largo de 15 antildeos
Heberto Castillo La campantildea presidencial Una gesta fotograacutefica y periodiacutestica Acercamiento personal al gremio La idea que nace
El origen de la Bienal de fotoperiodismo como iniciativa personal tiene su origen en
1988 durante una campantildea de militancia poliacutetica de izquierda la campantildea presidencial del
Ingeniero Heberto Castillo que aunque se refiere a aspectos muy ligados a vivencias
personales resentildeareacute aquiacute Esta campantildea se caracterizoacute por una intensa actividad periodiacutestica
fotograacutefica y gremial al lado del Ingeniero
Cincuenta mil kiloacutemetros en El Machete
Al iniciarse las campantildeas presidenciales en Meacutexico como militante del entonces
Partido Mexicano Socialista (PMS) recibiacute la invitacioacuten de su secretario general Pablo Goacutemez
para coordinar las actividades de los periodistas y fotoacutegrafos durante las giras del candidato a
bordo de dos autobuses El Socialistaen el que viajariacutea el ingeniero con algunos miembros de
la dirigencia partidista e invitados eventuales y El Machete el autobuacutes en que viajariacutean los
periodistas fotoacutegrafos y algunos militantes integrados a la campantildea Este autobuacutes fue
bautizado asiacute en memoria del perioacutedico El Machete Los dos autobuses partieron de la ciudad
de Meacutexico iniciando una gran aventura de militancia periodismo y fotografiacutea Lo que se vivioacute en
esa campantildea fue inolvidable emblemaacutetico y de caracteriacutesticas peculiares y significativas la
intensa relacioacuten personal identificacioacuten poliacutetica solidaridad y respeto en torno al ingeniero -ldquoel
rayo plateado de Ixhuatlaacutenrdquo- como le llamaacutebamos carintildeosamente los fotoacutegrafos y reporteros y
por otra una actividad periodiacutestica inmersa en la convivencia personal amistad espiacuteritu gremial
y entusiasmo profesional de los comunicadores que la protagonizaron Fueron cincuenta mil
kiloacutemetros de recorridos interminables trabajando en condiciones a menudo difiacuteciles
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Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988
En El Machete se transmitiacutean las noticias y fotografiacuteas a traveacutes de liacuteneas telefoacutenicas
conectadas en los postes de plazas y calles y en un minuacutesculo espacio de 15 m2 instalado al
fondo del vehiacuteculo se revelaban rollos y se imprimiacutean pequentildeas fotos en blanco y negro para
los perioacutedicos
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior de ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes
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Una experiencia formadora y ldquopintorescardquo para todos los fotoacutegrafos de la comitiva fue
encerrarse en ese pequentildeiacutesimo cuarto oscuro sin agua corriente ni ventilacioacuten bantildeados en
sudor a temperaturas hasta de cuarenta grados centiacutegrados por el calor del desierto sonorense
para revelar rollos imprimir fotos lavar y enjuagar los peliacuteculas en las fuentes de los parques
para secarlos en tendederos en las ramas de los aacuterboles o en el interior del propio autobuacutes
Una epopeacuteyica e inolvidable campantildea presidencial a lo largo de kiloacutemetros y kiloacutemetros
de paisajes ciudades plazas kioscos miacutetines partidas de dominoacute o siestas kilomeacutetricas
enmarcando la labor periodiacutestica fotograacutefica y el compromiso poliacutetico Este pasaje fue
bellamente descrito para la revista Proceso por el periodista Gerardo Galarza cuando se
produjo la trascendente dimisioacuten de Heberto Castillo en favor del candidato del recieacuten fundado
Frente Democraacutetico Nacional Cuauhteacutemoc Caacuterdenas Soloacuterzano
La fuerza de las convicciones y el espiacuteritu aguerrido de lucha del ingeniero Heberto
Castillo seriacutean significativas y motivadoras para caminar en el sendero del fotoperiodismo al
traducirse en aneacutecdotas memoria y acervo personales Asiacute nacioacute la idea de realizar maacutes
adelante un proyecto colectivo dirigido a los fotoperiodistas de Meacutexico Aunque auacuten no teniacutea
nombre formato o estructura era ya una idea motivadora que meses despueacutes al teacutermino de la
campantildea empezariacutea a modelarse La Bienal de Fotoperiodismo
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea
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Otros antecedentes al teacutermino de la campantildea La agencia Graph Press Ingreso al fotoperiodismo
La campantildea presidencial del ingeniero Heberto Castillo fue para algunos de sus
protagonistas una escuela de periodismo un punto de partida para aproximarse al gremio y
asumir la miacutestica de la profesioacuten asiacute como una motivacioacuten para ejercerla Las campantildeas
presidenciales terminaron histoacutericamente con un gran fraude electoral que llevoacute a la presidencia
a Carlos Salinas de Gortari En mi caso meses despueacutes mas allaacute del desencanto y la
frustracioacuten generados por el fraude electoral y los sucesos poliacuteticos al terminar esta singular
campantildea me integreacute al gremio creando mi propio medio la agencia de noticias independiente
Graph Press La resentildea de esa etapa se incluye maacutes adelante en el capiacutetulo III3Desarrollo
Tecnoloacutegico de esta investigacioacuten
La Universidad Autoacutenoma de Nuevo leoacuten y el Museo Mural Diego Rivera
Inicio de la Bienal de Fotoperiodismo
En 1991 los acadeacutemicos y tambieacuten periodistas de El Diario de Monterrey Francisco
Salazar y Joseacute Luis Esquivel a traveacutes de la agencia Graph Press convocaron a varios
fotoacutegrafos de medios nacionales a participar en las II Jornadas periodiacutesticas de la Facultad de
Comunicacioacuten de la UANL Fui invitado estas jornadas para participar en unas charlas y
coordinar una exposicioacuten colectiva con imaacutegenes de fotoacutegrafos de prensa de Meacutexico Algunos
invitados que participaron fueron Marco Antonio Cruz Elsa Medina Rauacutel Ortega Andreacutes
Garay Pedro Valtierra Heacutector Garciacutea Esta exposicioacuten y las charlas que la acompantildearon
tuvieron gran aceptacioacuten y generaron gran entusiasmo dentro de esa jornadas Ademaacutes del
contenido informativo o editorial de las imaacutegenes se abordaba una amplia gama de formas de
ver de interpretar la noticia y de hacer periodismo
Primera gran exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten En busca de espacios Una aventura por la Avenida Juaacuterez El Museo Mural Diego Rivera
Al teacutermino de la exposicioacuten en Monterrey cuando las fotografiacuteas retornaron a la ciudad
de Meacutexico habiacutea dos opciones regresarlas a sus autores o bien aprovechar el trabajo e
intentar exponerlas en alguacuten espacio periodiacutestico o cultural En ese momento la tarea era
incierta No teniacutea ninguna oferta o alternativa que pudiera derivar en una exposicioacuten o
presentacioacuten del material De lo uacutenico que estaba convencido era de su contenido informativo y
calidad formaliquestCoacutemo encontrar un espacio No lo sabiacutea Ante ello tomeacute la decisioacuten de buscar
una galeriacutea un espacio digno para mostrarlas al puacuteblico en una exposicioacuten En realidad este
fue el inicio de una aventura que antildeos despueacutes desembocariacutea en la realizacioacuten de las seis
bienales de fotoperiodismo Con las fotos bajo el brazo me propuse recorrer los principales
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recintos culturales museos y galeriacuteas del Distrito Federal Inicieacute la buacutesqueda en el Centro
Histoacuterico a partir de la Avenida Juaacuterez con la intencioacuten de ingresar en los recintos que
encontrara en el trayecto hacia el Zoacutecalo
El primer espacio visitado fue el Museo Mural Diego Rivera a un costado de la
Alameda que alberga el famoso Mural ldquoPaseo Dominical en la Alamedardquo Al llegar tuve la
suerte de ser recibido por su entonces directora Dolores Arbide quien amablemente accedioacute a
ver las obras Para sorpresa miacutea al ver las imaacutegenes la maestra Arbide quedoacute sorprendida e
interesada tanto en su calidad formal como en su contenido informativo y periodiacutestico estas
imaacutegenes van mas allaacute de la informacioacuten comentoacute y abrioacute los espacios del museo para la
exposicioacuten que habiacutea encontrado sede y nombre Maacutes allaacute de la informacioacuten
La buacutesqueda de galeriacutea para exhibir esta coleccioacuten era pertinente pues la
fotografiacutea de prensa ya habiacutea trascendido de las paacuteginas de los medios a los muros
de las galeriacuteas y los museos La imagen documental ya era objeto de saber de
anaacutelisis y de criacutetica Las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas ya eran tema de
reflexioacuten sujetas a investigacioacuten y referentes para la cultura el arte y las ciencias
sociales
De los medios a la galeriacutea En aquella eacutepoca la fotografiacutea como objeto comunicador de coacutedigos
informativos y esteacuteticos llevaba su discurso a los muros de las galeriacuteas mas allaacute de
los limites del documento del testimonio o del registro Se proyectaba hacia el arte o
la emocioacuten esteacutetica Las obras autorales vintage prints de muchos fotoacutegrafos
documentalistas simbolizaban la desacralizacioacuten de la obra plaacutestica del arte
tradicional a traveacutes del valor contundente y esteacutetico del mensaje documental El
conjunto de fotografiacuteas de aquel grupo de fotoperiodistas mexicanos que
intentaacutebamos llevarlas a la galeriacutea era congruente con estas definiciones Las
exposiciones y muestras fotograacuteficas documentales y periodiacutesticas enriquecen la misioacuten de los
fotoacutegrafos de prensa pues se comunican con el puacuteblico a traveacutes de imaacutegenes maacutes elaboradas
finas y complejas que las usualmente publicadas en las paacuteginas de los medios impresos El
fotoacutegrafo gracias a las posibilidades teacutecnicas de las impresiones finas y a la disposicioacuten del
puacuteblico para recibir este tipo de mensajes puede deconstruir la realidad de la que fue testigo o
protagonista proyectaacutendola a traveacutes de las posibilidades expresivas de la esteacutetica formal y
temaacutetica como una obra autoral auteacutentica y original que trasciende a los terrenos del arte En
este sentido la fotografiacutea es capaz de portar los valores de ldquoautenticidadrdquo y ldquooriginalidadrdquo de las
obras artiacutesticas que antes estaban reservados casi exclusivamente a la pintura el dibujo el
grabado y las artes graacuteficas tradicionales La fotografiacutea documental podiacutea cotizarse ya en el
37
mercado del arte a la par de ellos Aunque es preciso decirlo en teoriacutea esto se limitaba a unos
cuantos autores u obras excepcionales pues en un amplio sentido esta valoracioacuten no llegaba
auacuten a la mayoriacutea de las obras y autores fotograacuteficos
En muchos sectores sociales la fotografiacutea todaviacutea es menospreciada y considerada un
arte menor Afortunadamente cada vez son maacutes los promotores del negocio del arte
interesados en las obras fotograacuteficas documentalistas Asiacute cada vez es maacutes frecuente que
algunos autores y obras lleguen a los grandes mercados del arte apoyaacutendose en la
mercadotecnia y la promocioacuten mediaacutetica y cultural En este estadio la obra fotograacutefica es
acotada por los patrones y coacutedigos comunicativos impuestos por las leyes del mercado A
menudo la calidad o la importancia del mensaje no estaacuten acordes o inclusive chocan con las
reglas de estilo o aceptacioacuten comercial usuales para el arte Coacutedigos restringidos de estilo que
pueden demeritar la calidad de comunicacioacuten de las imaacutegenes Protocolos de emisioacuten y
recepcioacuten que determinan lo que seraacute atractivo y aceptado o no en el proceso de
comercializacioacuten Frecuentemente cuando los fotoacutegrafos documentalistas son invitados a
participar en eventos proyectos o subastas para la venta de obra fotograacutefica un requerimiento
es proponer imaacutegenes atractivas bellas aceptables para el gran puacuteblico una fotografiacutea
estereotipada cercenada y desvalorizada en su contenido editorial y documental Esta
desvalorizacioacuten puede manifestarse en el puacuteblico consumidor de las fotografiacuteas o en el propio
fotoacutegrafo cuando sacrifica o descuida su vocacioacuten autoral en la buacutesqueda del beneficio
econoacutemico o el reconocimiento
Ya con galeriacutea la muestra Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue reeditada y preparada para
su presentacioacuten en las salas del Museo Mural Diego Rivera Para esta segunda edicioacuten fueron
invitados muchos otros autores Esta exposicioacuten gracias a la generosidad y a la visioacuten de la
maestra Arbide y al entusiasmo de los fotoperiodistas se convertiriacutea en el transcurso de la
siguiente deacutecada en las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo Mexicano
El intereacutes por el fotoperiodismo
En el concierto de transformaciones tecnoloacutegicas y del mercado de la informacioacuten en
los ochenta se dio tambieacuten un fenoacutemeno alentador y positivo el intereacutes de algunos medios y
sectores del puacuteblico por reflexionar y analizar el fenoacutemeno de la comunicacioacuten y la creatividad a
traveacutes de la imagen fotograacutefica documentalLa exposicioacuten Maacutes allaacute de la informacioacuten mostroacute el
intereacutes de los fotoacutegrafos en profundizar el conocimiento y las posibilidades comunicativas y
creativas de la fotografiacutea documental Esta exposicioacuten abrioacute nuevos caminos para los
fotoperiodistas El fotoacutegrafo de prensa que en esencia es un ser con muacuteltiples atributos
personales y profesionales ocupaba ya un lugar en el periodismo el arte y la cultura El
fotoacutegrafo de prensa ya era capaz de crear expresar comunicar puntos de vista personales
editorializar y mirar con ojos propios Ojos de autor y editor En los ochentas el fotoacutegrafo
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documental sentiacutea ya la necesidad y la responsabilidad de conocer y comunicar su punto de
vista personal en torno al fenoacutemeno social del cual era testigo y protagonista Era consciente
de la necesidad de expresar responsable y eacuteticamente su posicioacuten y opiniones Ademaacutes
empezaba a expresar sus puntos de vista y editorializar el hecho la noticia o el fenoacutemeno
social A partir de los ochentas a diferencia de la deacutecada anterior adquirioacute la posibilidad de
organizarse gremialmente como creador y comunicador El fotoacutegrafo de prensa esa deacutecada
obtuvo mayor libertad de conciencia de su realidad su entorno y las circunstancias que le
rodeaban Pasoacute a ser protagonista de su eacutepoca de los hechos y de los fenoacutemenos sociales A
partir de esa etapa el reportero graacutefico se destaca por su trabajo como un personaje
preparado inteligente inquieto con mucho sentido comuacuten perspicaz paciente y tenazAsiacute
muchos de los fotoacutegrafos de prensa que registraron el Meacutexico de los ochentas y noventas
incidieron en la realidad social y establecieron liacuteneas definidas de comunicacioacuten con eficacia y
dignidad profesional El rol que tuvieron en los medos de informacioacuten como profesionales y
como individuos fue cada vez mas claro y definido Esta conciencia en muchas ocasiones
colectiva propicioacute el nacimiento de un nuevo fotoperiodismo
Desde su inauguracioacuten la exposicioacuten Maacutes Allaacute de la Informacioacuten fue muy valorada y
apreciada por los fotoacutegrafos y por los representantes del periodismo y la cultura Era la primera
vez que se presentaba en un museo una exposicioacuten de fotoperiodismo con invitacioacuten abierta a
todo el gremio El resultado aunque careciacutea de una curaduriacutea estricta y rigorista era una
ventana abierta a lo que los fotoperiodistas incluyendo los maacutes joacutevenes estaban haciendo
para comunicar noticias sucesos y expresar sus puntos de vista con creatividad y contenido
editorialMaacutes adelante en el marco de la exposicioacuten y en esa misma sala frente al Mural de
Diego organizamos una serie de Mesas Redondas para discutir y disertar temas de intereacutes en
torno a la fotografiacutea documental y el fotoperiodismo
iquestY por queacute no una bienal
La noche de la inauguracioacuten al calor de la celebracioacuten algunos fotoacutegrafos me
sugirieron continuar organizando exposiciones como esa La conversacioacuten medio en broma y
medio en serio derivoacute en las dificultades y posibilidades de este tipo de proyectos hasta que de
alguno de ellos llegoacute la propuesta iquesty por queacute no una bienal La suerte estaba echada La
bienal estaba gestaacutendose Esa idea cristalizoacute en los siguientes doce antildeos Parafraseando a
Oliver Debroise en Fuga Mexicana esa fue tambieacuten otra historia ( Debroise 2005 p 288) Una
historia que resentildearemos maacutes adelante
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El Consejo Mexicano de Fotografiacutea cuna de la primera bienal La etapa final del CMF Un recuento histoacuterico de 1993 a 1995
Los proyectos culturales o de vida nacen y abrevan de circunstancias disiacutembolas e
inesperadas La bienal de Fotoperiodismo no fue la excepcioacuten ldquoLa Bienalrdquo como
eufemiacutesticamente le llamariacuteamos los fotoperiodistas aunque nacioacute a partir de la exposicioacuten -
Maacutes allaacute de la Informacioacuten- en el Museo Mural Diego Rivera en realidad vio la luz en las
uacuteltimas etapas de otro proyecto tambieacuten muy importante para la fotografiacutea mexicana El
Consejo Mexicano de Fotografiacutea elCMF de los antildeos 1993 a 1995
El detalle de esta etapa la incluimos en elCAPIacuteTULO VI del anexo
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
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III DESARROLLO DEL TEMA TEORIacuteA Y ANAacuteLISIS
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III 1 GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS
La bienal y los geacuteneros
Partiremos de que la fotografiacutea documental en una nueva interpretacioacuten no es
representativa o denotativa de una realidad absoluta sino un modelo de alguna realidad
determinada asumida o aceptada por el fotoacutegrafo comunicador o por su interlocutor Bajo esta
premisa para el fotoacutegrafo o el lector destinatario de las imaacutegenes las fotografiacuteas son
representaciones o referentes icoacutenicos de realidades determinadas individual o colectivamente
aunque siempre sujetas a definiciones categoacutericas delineadas por significados que parten de la
observacioacuten la interpretacioacuten el discurso ideoloacutegico formal o retoacuterico y la naturaleza misma
de los canales de comunicacioacuten utilizados
En este punto y como partida para la reflexioacuten en torno a la verdad -tema central de
esta investigacioacuten- abordareacute algunos conceptos relativos a los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo entendidos eacutestos como posibilidades de clasificacioacuten o categorizacioacuten de las
imaacutegenes la informacioacuten y su significado Considero que la clasificacioacuten geneacuterica es muy
importante sin embargo es un concepto de gran complejidad que no se ha explorado
suficientemente y la reflexioacuten en torno del mismo nos permitiraacute comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas comunicativas editoriales e incluso creativas de la
imagen
Geacuteneros imaginario e interpretacioacuten
Los geacuteneros fotograacuteficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacioacuten de
significados o significantes relacionados con la realidad con las cosas cotidianas y sus
nombres Al acudir a una definicioacuten geneacuterica estamos asegurando la representacioacuten de lo
concreto en una cultura visual ontoloacutegica abordada desde la percepcioacuten Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo la cosa el
fenoacutemeno que representa El teacutermino mismo de geacutenero lo es todo menos uniacutevoco En sentido
estricto se refiere a praacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los
creadores y los receptores Para Jean-Marie Schaefferel concepto geacutenero puede ser fraacutegil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre objetosndashen nuestro caso la fotografiacutea-
ldquoPero el teacutermino posee tambieacuten un sentido maacutes deacutebil cuando designa simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacioacuten de parecido cualesquiera Es evidente que
si abordamos la cuestioacuten de los geacuteneros con este sentido deacutebil toda categorizacioacuten susceptible de
43
dar lugar a la constitucioacuten de una clase puede tambieacuten constituirse en geacuteneroEsta distincioacuten
permite ser aplicada al problema de los geacuteneros fotograacuteficosrdquo(Schaeffer 2004 p 16)
Bajo esta definicioacuten podriacuteamos asumir los teacuterminos imagen como ldquorepresentacioacuten de
algordquo y lo imaginario como ldquodepositario de los conceptos que comparte un mismo grupo socialrdquo
en donde ambos teacuterminos provienen de la raiacutez ldquoimagordquo Sin embargo estos dos teacuterminos nos
remiten a polos opuestos lo concreto -en imagen-como representacioacuten objetiva de una realidad
y lo abstracto ndashen imaginario-como percepcioacuten individual de la memoria Asiacute seraacute necesario
definir cuando pretendamos hacer una clasificacioacuten de las imaacutegenes fotograacuteficas en un entorno
social o cultural determinado iquestcuaacuteles pertenecen a lo concreto a la definicioacuten uacuteltima de las
cosas a su representacioacuten objetiva y cuaacuteles al aacutembito sensorial interpretativo o icoacutenico social
Entre estos dos polos lo especiacutefico y lo determinado intentaremos definir los teacuterminos que nos
permitan construir algunos criterios de asociacioacuten en las imaacutegenes Esto nos lleva a otro
concepto el iacutecono y algunos significados inherentes a eacutel Los signos relacionados con el iacutecono
la analogiacutea la semejanza y la motivacioacuten Alfredo Cid delineando algunos criterios aplicables a
la clasificacioacuten de las imaacutegenesdefine los signos icoacutenicos como ldquoel hecho de reconocer por
medio de la observacioacuten compartida con otros miembros de un grupo social un mismo
significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella por medio
de un referente comuacuten que ha sido construido previamenterdquo (Cid 2008 p135)
Figura 6
ldquoLa analogiacutea es decir el proceso de relacioacuten que remite a un significado pre-existente para
otorgarle ese mismo a una imagen gracias a la presencia de alguacuten aspecto o parte de este que
vuelve comuacuten con la nueva imagen en cuestioacuten
La Semejanza que permite por medio de un siacutemil o comparacioacuten y con base en criterios
culturales establecer la relacioacuten es decir la similitud entre elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacioacuten semaacutentica
La motivacioacuten inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado
especiacutefico a una imagen cuyo origen es tambieacuten netamente cultural aunque con un cierto
criterio de motivacioacuten que resulta de un proceso loacutegico de relacioacuten que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural de relacioacutenhelliprdquo (Cid
2008p135)
44
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de definir categoriacuteas o
geacuteneros fotograacuteficos ya que mantienen una relacioacuten como signos objetivos a traveacutes de la
imagen fotograacutefica y la percepcioacuten y aceptacioacuten de iacuteconos graacuteficos sociales relacionados con la
realidad Ahora bien es importante diferenciar el concepto imagen del conceptotexto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los significantes en una fotografiacutea La
imagen en siacute es poliseacutemica sujeta a diferentes niveles de interpretacioacuten ya sean estos
personales ideoloacutegicos culturales o de cualquier otra suerte emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografiacutea La fotoacutegrafa Ireri e la Pentildea asume que hay muchas
definiciones de genero fotograacutefico algunas muy articuladas y teoacutericamente sustentadas que
dividen a la fotografiacutea en funcioacuten de coacutemo se estipula el cuerpo del trabajo pero que a su
juicio estaacuten en viacuteas de dilucioacuten Por ello afirma que actualmente es muy complejo catalogar los
geacuteneros A su juicio cada diacutea es maacutes difiacutecil etiquetar el trabajo fotograacutefico o encuadrarlo en un
geacutenero determinado por lo que manifiesta ldquoesto es parte de la libertad que se ha conquistado
en los uacuteltimos veinte antildeosrdquo (De la Pentildea 2012c 2012d entrevista personal 05 06)
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la memoria colectiva de un
grupo social por ejemplo una fotografiacutea periodiacutestica que documenta un hecho un suceso y un
personaje determinado nos encontramos ante una amplia gama de posibilidades clasificatorias
iquestes esa imagen una descripcioacuten del lugar o el tiempo en que se llevoacute a cabo el suceso iquestuna
interpretacioacuten del hecho o el fenoacutemeno iquestes un retrato del protagonista Asumir un criterio
para el anaacutelisis es el primer peldantildeo para poder interpretar y ubicar conceptualmente la imagen
en su individualidad y en sus posibilidades de integracioacuten a diferentes criterios de anaacutelisis
Extrayendo de algunas posibilidades definitorias para los geacuteneros fotograacuteficos Picaudeacute y
Arbaiacutezar apuntan
Aristoacuteteles establece la nocioacuten de geacutenero en el punto de encuentro de una ontologiacutea de una
biologiacutea de una loacutegica de una poeacutetica y de una retoacuterica Seguacuten eacutel no existe una ciencia del
individuo soacutelo existe una ciencia de la especie predicable definible allende las variaciones
Soacutelo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a traveacutes del tiempo y de las generaciones
Dicho esto frente a una fotografiacutea a diferencia de frente a un ser vivo es difiacutecil saber doacutende se
situacutea la frontera entre geacutenero y especie Ninguna fotografiacutea podraacute ser objeto de una definicioacuten
45
mientras que todas ellas se prestaraacuten a la descripcioacuten Asiacute pues la definicioacuten se opondriacutea a la
descripcioacuten de igual modo que el objetivo del geacutenero a partir de lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal el lenguaje De esta manera el campo de las
representaciones no sirve para el queacute es clasificatorio no descriptivo mientras que el geacutenero
se utiliza profusamente en los discursos histoacutericos y criacuteticos sobre la fotografiacutea (Picaudeacute amp
Arbaiacutezar 2014 p 23)
Seguacuten esta definicioacuten la ciencia es universal mas allaacute de caracteriacutesticas o esencias
individuales o personales es la uacutenica que trasciende el tiempo y la historia Desde esta oacuteptica
la fotografiacutea no podriacutea ser definida pues no es universal o permanente en el tiempo susceptible
de ser clasificada como geacutenero de lenguaje o discurso histoacuterico para situarse mas allaacute de la
frontera entre geacutenero y especie ubicarse en el ldquoqueacute esrdquo clasificatorio no descriptivo En este
sentido concluiriacuteamos que en su individualidad ninguna fotografiacutea podriacutea ser definida en el
rigor de los geacuteneros No asiacute el conjunto de las fotografiacuteas que comparten atributos o conceptos
geneacutericos universales signos de las cosas presentes y ausentes maacutes allaacute del momento del
lugar y los liacutemites ontoloacutegicos El geacutenero construye una cosa a partir de su esencia y la
relaciona con su nombre con su huella a traveacutes de los imaginarios significantes de la cultura
En una fotografiacutea individual acotada por un tiempo un lugar un personaje o un fenoacutemeno
determinado existe una ambiguumledad en el discurso Aceptaremos pues que el teacutermino geacutenero
ayuda a referenciar o a interpretar maacutes que a nombrar o clasificar Jacob Bantildeuelos se refiere a
la valorizacioacuten y significado individual de las imaacutegenes
Parece confundirnos este acto de ldquomagiardquo fotograacutefica Cada imagen significa algo distinto
aunque sea la misma Y la atribucioacuten de determinados valores cambia seguacuten sea el caso No
son maacutes ni menos verdaderas o falsas simplemente son imaacutegenes distintas Y socialmente
tienen valores diferentes Lo que da sentido de verdad o falsedad a una imagen es la
interpretacioacuten que de ella se hace y la subjetividad que se plasma en dicha interpretacioacuten Tal
interpretacioacuten va desde lo estrictamente individual hasta lo discursivamente establecido en una
sociedad determinada en sus caacutenones valores criterios y discursos retoacutericos (Bantildeuelos 2008)
El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la cual los significados son
definidos determinados previamente para que esta sea uacutenica y separada de otras posibles
decodificaciones Una imagen puede integrar los dos factores contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar o bien una lectura a traveacutes de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotograacutefico Esto va a ser uacutetil al abordar los geacuteneros
fotograacuteficos Un criterio seriacutea definir geacuteneros en relacioacuten a la informacioacuten que las imaacutegenes
tienen con la realidad y otro la interpretacioacuten que el lector sea capaz de extraer de ellas La
construccioacuten de significados en la fotografiacutea abreva en la relacioacuten que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a traveacutes del lenguaje fotograacutefico En esta dicotomiacutea
46
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como un proceso de interpretacioacuten
en el cual el segundo describe al primero en teacuterminos textuales enunciativos y lo explica maacutes
allaacute de los coacutedigos visuales A su juicio este anaacutelisis puede ser aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotograacutefico
ldquo[hellip] el proceso de la interpretacioacuten que devela el potencial comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccioacuten continua de dos lenguajes en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo el metalenguaje cientiacutefico entendido como el
lenguaje que explica el lenguaje visual [hellip]rdquo (Cid 2008 p 137)
En este anaacutelisis metasemioacutetico maacutes allaacute de la semioacutetica de la imagen confluyen tres
operaciones fundamentales que pueden designarse como ldquoidentificacioacutenrdquo ldquoreconocimientordquo e
ldquointerpretacioacutenrdquo Los dos primeros niveles de este criterio de clasificacioacuten corresponden a la
construccioacuten del texto capaz de ser controlada por el fotoacutegrafo (constructor del texto visual)
que emerge de una fotografiacutea misma en un contexto determinado y que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacioacuten fotograacutefica activada libremente en el
momento de la lectura una metasemioacuteticacientiacutefica que depende de lenguajes objetivos
basados en la loacutegica de un pensamiento previo aunque distinto a la intencioacuten original del
fotoacutegrafo una interpretacioacuten libre del destinatario de la fotografiacutea
En la fotografiacutea existen tambieacuten otros desplazamientos conceptuales como en el arte
en la fotografiacutea las categorizaciones geneacutericas obedecen a las muacuteltiples intenciones realidades
objetivos percepciones y funciones y lenguajes de los grupos sociales que la ejercen o acuden
a ella Una fotografiacutea que en un momento y lugar determinado fue realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenoacutemenos sociales al paso del tiempo o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura Para Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los geacuteneros tradicionales en la fotografiacutea
enfrentan un debate y una sobrevaloracioacuten a partir de la tecnologiacutea y de las posibilidades
actuales de alteracioacuten de las imagen(Castellanos A 2012a Entrevista personal03)
Para definir los geacuteneros podemos partir del teacutermino imago (del latiacuten imago) como la
transformacioacuten de algo para llegar a una imagen final Por ejemplo en zoologiacutea imago se
refiere a un insecto que ha experimentado su uacuteltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo
completo Podriacuteamos adoptar el teacutermino como la imagen final de algo como su representacioacuten
Imago seriacutea entonces la representacioacuten de algoImago es por lo tanto la raiacutez de un concepto
estrechamente ligado a la fotografiacutea La Real Academia Espantildeola lo define del latiacuten imāgo
referente a la figura semejanza apariencia o representacioacuten de algo [hellip] (RAE 2001)
El significado del teacutermino geacutenero no es universal Para Alfredo Cid es un referente de
ldquopraacutecticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y receptoresrdquo
47
(Cid 2008) sin embargo tiene una connotacioacuten simple designar un grupo de objetos reunidos
en funcioacuten de caracteriacutesticas parecidos o categorizaciones cualquiera que estos sean Si
asumimos esta definicioacuten cualquier criterio de clasificacioacuten seraacute vaacutelido pues el teacutermino no va
maacutes allaacute de un anaacutelisis deacutebil apenas una sugerencia de muacuteltiples opciones o posibilidades
definitorias Bajo este criterio es muy sencillo agrupar a las fotografiacuteas por categoriacuteas simples
aunque no sustentadas en un anaacutelisis profundo Por ejemplo podemos crear geacuteneros para
fotografiacuteas en color blanco y negro digitales analoacutegicas retrato fotoperiodismo publicidad
etc pero sin un soporte conceptual que resista evaluaciones o consideraciones teoacutericas
metodoloacutegicas Si definimos por ejemplo una fotografiacutea como perteneciente al geacutenero retrato
esta puede transitar a otro geacutenero por el solo hecho de variar o cambiar el contexto o los
enfoques del anaacutelisis Asiacute con esta licencia definitoria podemos establecer algunos geacuteneros
fotograacuteficos en funcioacuten de formas usos teacutecnicas temas etc Aceptariacuteamos entonces la
existencia de geacuteneros como fotografiacutea familiar periodiacutestica digital publicitaria eroacutetica retrato
paisaje experimental etc Esto puede ayudar en el intento de abordar alguna clasificacioacuten
desde la perspectiva de su objeto inmediato para fines praacutecticos didaacutecticos profesionales
etc sin embargo no es suficiente para un sustento soacutelido que soporte los vaivenes teoacutericos del
tiempo la cultura la ideologiacutea la tecnologiacutea o el discurso Ante esta realidad surge la
interrogante iquestcuaacutendo una clasificacioacuten soporta el teacutermino geacutenero y cuando no es maacutes que una
diferenciacioacuten incidental o fraacutegil En la percepcioacuten humana todo es categorizado Existen
costumbres relaciones siacutembolos y percepciones que se repiten y responden a cambios en la
conducta de los individuos o en las transformaciones o la dinaacutemica social Son estos cambios
los que producen praacutecticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentaacuteneo de una
estabilidad fraacutegil atemporal inexistente o ilusoria JM Shaeffer define este concepto
ldquoNo podriacuteamos concebir praacutectica humana alguna artiacutestica o de otra iacutendole que sea radicalmente
ageneacuterica es decir no categorizada Todo lo que podemos hacer dado el nuacutemero indeterminado
de recortes categoriales posibles es reemplazar una categorizacioacuten por otra (la historia de la
evolucioacuten de las artes es entre otras la de estos desplazamientos categoriales) Las praacutecticas
transgeneacutericas y deconstructoras no son maacutes ageneacutericas que los geacuteneros tradicionales
simplemente su categorizacioacuten es diferenterdquo (Shaeffer 2004b pp19-20)
La fotoacutegrafa Ireri de la Pentildea considera que la fotografiacutea documental se ha diversificado
maacutes allaacute de la cerrazoacuten que teniacutea hacia los antildeos ochenta Para ella lo documental es
actualmente un concepto muchiacutesimo maacutes amplio propone un posible nuevo concepto geneacuterico
ldquola docuficcioacutenrdquo y asume que hay muchas definiciones de genero fotograacutefico que dividen a la
fotografiacutea algunas muy articuladas teoacutericamente sustentadas pero que a su juicio estaacuten en
viacuteas de dilucioacuten En conclusioacuten opina que actualmente es muy complejo catalogar etiquetar o
encuadrar en geacuteneros el trabajo fotograacutefico (De la Pentildea I 2012a 2012c 2012d Entrevista
personal 01 0506)
48
Un crimen poliacutetico Mutacioacuten geneacuterica
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994
Las fotografiacuteas que registraron el asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo tienen muacuteltiples lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones geneacutericas
El documento de un acontecimiento de un suceso que marcoacute y dejoacute una huella
indeleble en un momento de la historia de Meacutexico (histoacuterico testimonial) la motivacioacuten y la
emocioacuten del fotoacutegrafo que a traveacutes de un proceso de siacutentesis casi instintivo logroacute sortear
problemas teacutecnicos del tiempo y la dinaacutemica del veacutertigo en lo inesperado para producir un
mensaje impecable y coherente estructurado en unas cuantas imaacutegenes un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo
Las posibilidades que aprovechoacute el autor de la serie lo enmarcan simultaacuteneamente en
varios geacuteneros fotograacuteficos Podriacuteamos mencionar algunos de ellos comercial al obtener un
producto comercializable de imaacutegenes para el consumo de los medios en el momento de la
realizacioacuten y posteriormente en su oferta a la televisioacuten y los medios impresos Documental por
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las implicaciones poliacuteticas y sociales derivadas de este suceso o autoral porla intencioacuten
creatividad e ideologiacutea personal con que asumioacute el hecho fotograacutefico o inclusive artiacutestico por
los valores esteacuteticos que un anaacutelisis posterior llevoacute de estas fotografiacuteas a ser representativas
de la cultura y las artes de Meacutexico en un momento histoacuterico determinado Todas estas
diferentes vertientes de lectura y muchas otras que podriacuteamos analizar surgen de un mismo
conjunto de imaacutegenes que podriacutea sin problema ser ejemplo representativo de diferentes
geacuteneros a la vez
Simplificando el teacutermino una opcioacuten clasificatoria para los geacuteneros podriacutea ser partir de
categoriacuteas originales nativas y funcionales simples Por ejemplo el fin utilitario de la imagen
como en la fotografiacutea cientiacutefica periodiacutestica publicitaria los sujetos o temas retratados en la
fotografiacutea de paisaje arquitectura naturaleza retrato o la tecnologiacutea utilizada en la fotografiacutea
analoacutegica digital color blanco y negro Hasta alliacute la clasificacioacuten de geacuteneros parece simple
Sin embargo encontramos que muchas fotografiacuteas comparten simultaacuteneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categoacutericas Por ejemplo una foto periodiacutestica puede a la
vez representar escenas de familia testimonios sociales retratos de personajes emociones
esteacuteticas Esto es capaz de ser definida por varios geacuteneros a la vez
Ante la diversidad y posibilidades geneacutericas de las fotografiacuteas documentales Alejandro
Castellanos considera que para los fotoacutegrafos de prensa es muy limitado considerarse a siacute
mismos como creadores de imaacutegenes asociadas uacutenicamente con hechos o sucesos
(Castellanos A 2012 f Entrevista personal 14)
Definicioacuten geneacuterica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que pueden permitir abordar
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografiacutea Los geacuteneros fotograacuteficos y las
categoriacuteas fotograacuteficas El anaacutelisis de las imaacutegenes participantes en las distintas bienales a lo
largo de doce antildeos nos permite definir algunos geacuteneros fotograacuteficos Para ello partiremos de la
definicioacuten de Picaudeacute y Arbaiacutezar (2004 p 23)que se refiere al teacutermino geacutenero como ldquoun tipode
imaacutegenes que poseen cualidades comunes y una categoriacutea mental seguacuten la cual se regula la
percepcioacuten de las imaacutegenesrdquo
Sin embargo esto va maacutes allaacute pues en los geacuteneros no son conceptos aislados o
desvinculados de los actores o grupos sociales Por lo contrario En ellos confluyen una gama
amplia de discursos y conceptos La historia la filosofiacutea del conocimiento la esteacutetica de la obra
de arte el contenido del mensaje literario el documento como testimonio personal social e
histoacuterico y muchos otros enclavados en la memoria colectiva Oweena Fogarty define como
memoria colectiva
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La memoria colectiva es una memoria de grupo Es un flujo de recuerdos evocaciones
costumbres habitus que ha orientado la socializacioacuten de los miembros del grupo pero que
resulta en cuanto tal un flujo porque no responde a un ordenamiento lineal especiacutefico Maacutes bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido colectivamente en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccioacuten mental Fogarty (2001
Introduccioacuten 02)
Clasificacioacuten geneacuterica Una opcioacuten
Una posibilidad de clasificar las categoriacuteas fotograacuteficas es considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales Esta clasificacioacuten es asumida o aceptada por
los grandes acervos colecciones museos o bibliotecas fotograacuteficas Sin embargo surgen
algunas interrogantes iquestSon estos criterios de clasificacioacuten a menudo aleatorios social o
histoacutericamente consistentes iquestSon estos acervos los que definen los geacuteneros o a la inversa
eacutestos se adaptan a un cierto tipo de geacuteneros aceptados En los fondos archivos o acervos
fotograacuteficos encontramos tambieacuten divergencias geneacutericas que aunque contundentes son
soslayadas por los usuarios y el puacuteblico que asume y acepta las categoriacuteas geneacutericas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades conceptuales iexclcoacutemodas verdades
El archivo fotograacutefico -ahora artiacutestico-histoacuterico- de Enrique Metinides nace de cincuenta antildeos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Meacutexico Esas fotografiacuteas cuando fueron tomadas estaban dirigidas a comunicar un
acontecimiento cotidiano determinado el homicidio el incendio el accidente o la historia
desgarradora de alguacuten suceso violento Perteneciacutean a un geacutenero claramente acotado el
fotoperiodismo La fotografiacutea informativa dentro del tema de la nota roja Sin embargo a partir
del ldquorescaterdquo y difusioacuten de la obra de ese fotoacutegrafo primeramente por el investigador Alfonso
Morales y el fotoacutegrafo de La Jornada Fabrizio Leoacuten quienes publicaron un libro monograacutefico y
analiacutetico de la obra de Metinides y posteriormente con la difusioacuten y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006 al otorgarle el ldquoPremio Espejo de Luzrdquo por su
trayectoria profesional las miles de imaacutegenes que forman el archivo de ese autor
trascendieron su geacutenero original al convertirse en piezas de arte fotograacutefico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo El fotoperiodismo llegoacute a los terrenos del arte
Tan simple como esto hoy las fotografiacuteas de Enrique Metinides son fotografiacuteas
pertenecientes al geacutenero arte Newhall Beaumont afirma que los dispositivos fotograacuteficos
deberiacutean anunciar la transformacioacuten de los archivos originales hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los museos Este concepto deslinda
los liacutemites entre las fotografiacuteas enmarcadas en el documento y las que ingresan a partir de su
estructura y coacutedigos visuales en los terrenos del arte Se trata de imaacutegenes aparentemente
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confrontadas con las exigencias poliacuteticas y sociales del documento que trascienden a la
categoriacutea de arte de nuestro tiempo (Newhall 2002)
Categoriacuteas e intencioacuten geneacuterica
En cuanto a los creadores de las obras fotograacuteficas iquesthasta queacute punto atienden o
aplican los autores de las fotografiacuteas al producir o clasificar sus imaacutegenes las categoriacuteas
geneacutericas establecidas Otra interrogante seriacutea iquestsus obras son motivadas o surgidas de
criterios geneacutericos conscientes o eacutestas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente
en alguacuten cajoacuten que les corresponda del archivo conceptual de los geacutenerosRefirieacutendose a los
criterios de clasificacioacuten asumidos para los geacuteneros iquestdeben o no tener un sustento teoacuterico o
es suficiente con estar apoyados en la praacutectica cotidiana y en el ejercicio simple de la
experiencia comunicativa del fotoacutegrafo Si intentaacuteramos simplificar el significado de geacutenero
podriacuteamos decir que es aquella suerte de clasificacioacuten que nos permite categorizar organizar y
jerarquizar las imaacutegenes seguacuten criterios esenciales que responden de forma adecuada a la
pregunta iquestqueacute son
Lo ldquovisualrdquo podriacutea ser en siacute mismo un geacutenero Un geacutenero derivado del ldquoarte contemporaacuteneordquo en
el cual dominan los media En este mundo de imaacutegenes de amplia profusioacuten y difusioacuten los
conceptos originales de los geacuteneros claacutesicos (paisaje historia naturaleza muerta retrato etc)
se convierten simplemente en un geacutenero del conjunto de la produccioacuten visual Son
simplemente imaacutegenes surgidas a traveacutes de la percepcioacuten y de la experiencia visual hacia una
interpretacioacuten libre y muacuteltiple hacia una dinaacutemica simboacutelica y comunicativa en la cual el geacutenero
estaacute ldquoen el interiorrdquo en la capacidad de interpretacioacuten del espectador lector de esas imaacutegenes y
en la alteridad aceptada o aceptable del proceso comunicativo con los demaacutesValeacuterie Picaudeacute
y Philippe Arbaiacutezar definen este concepto ldquoLa problemaacutetica de la confusioacuten nacioacute de un deseo
poliacutetico recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del
juicio En cuanto a la problemaacutetica de los geacuteneros nacioacute de un deseo poeacutetico entender el
devenir de las artes y del arte con los medios teoacutericos [hellip]rdquo (Picaudeacute y Arbaiacutezar 2004 p 13)
Clasificando los geacuteneros en el fotoperiodismo Algunas pistas
A partir de lo anterior podriacuteamos proponer una clasificacioacuten de los geacuteneros a partir de
varias vertientes de su mensaje los temas fotografiados la utilizacioacuten o funcioacuten de las
imaacutegenes los objetivos comunicativos o expresivos el contenido editorial los elementos
formales y compositivos y la tecnologiacutea utilizada para realizar y difundir las imaacutegenes Para
iniciar el anaacutelisis asumiremos que todas las fotos son documentales independientemente del
geacutenero o categoriacutea a que pertenezcan Todas documentan algo Nos remiten a un origen Dan
fe de algo La diferencia seraacute entonces la lectura que hagamos de ellas De la lectura de la
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funcioacuten comunicadora perceptiva utilitaria o del contenido tecnoloacutegico retoacuterico o semaacutentico de
las imaacutegenes podriacutea derivarse un intento de clasificacioacuten geneacuterica Aquiacute algunas pistas
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica
Mensaje y Contenido Periodismo arte tecnologiacutea ciencia fenoacutemenos sociales
testimonio poliacutetica relaciones familiares
Retoacuterica del discurso Ensayo narrativa opinioacuten editorial exposicioacuten temaacutetica
simbolismo lenguaje utilizado elementos visuales o esteacuteticos motivacional denuncia
argumentacioacuten ideologiacutea etc
Aplicacioacuten o fin utilitario de la fotografiacutea Informacioacuten registro histoacuterico
fotoperiodismo publicidad comercio educacioacuten registro de conceptos documento
histoacuterico publicidad experimentacioacuten investigacioacuten juriacutedica-legal denuncia servicio
social etc
Medio de comunicacioacuten Galeriacuteas diarios impresos libros revistas temaacuteticas
revistas especializadas foros presentaciones archivos acervos bancos de imaacutegenes
internet redes sociales televisioacuten colecciones etc
Tema o sujeto fotografiado Fotoperiodismo (noticias sucesos y fenoacutemenos sociales)
retrato paisaje arquitectura familia esteacutetica y arte publicidad tecnologiacutea ecologiacutea
ciencia vida cotidiana teatro cine antropologiacutea forense etc
Tecnologiacutea utilizada Fotografiacutea analoacutegica digital experimental conceptual
performance impresa multimedia cinematograacutefica video realidad virtual medios
alternativos internet mapas geograacuteficos
En esta buacutesqueda de conceptos sustentables para dilucidar la existencia o no de
geacuteneros fotograacuteficos o definir estatutos para ellos encontramos que la mayoriacutea de las
definiciones adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado El suponer que casi todas
las aplicaciones de la fotografiacutea estaacuten relacionadas con la esteacutetica -el arte fotograacutefico- podriacutea
sugerir que los geacuteneros en la fotografiacutea deberiacutean coincidir con la esencia y con la esteacutetica de la
imagen fotograacutefica Asumiendo que la fotografiacutea tiene dos sustentos importantes ldquoarte de
hacerrdquo o sea la teacutecnica fotograacutefica en siacute misma ndashla tekneacute- (ldquoLa palabra griega de la cual deriva
el vocablo teacutecnica es tekneacute ldquoarte ldquooficio habilidad y ldquoteacutecnicardquo tal como en forma amplia
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los entendemos hoy diacuteardquo) y el arte fotograacutefico sustentado en los criterios criacuteticos esteacuteticos de
su ejercicio que variacutean dependiendo del lugar los tiempos y los individuos que la practican o la
analizan En este sentido ni la teacutecnica ni el arte pueden considerarse fundamentos para erigir
geacuteneros la primera por que limita la fotografiacutea a conceptos demasiado acotados y puntuales
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos y la segunda porque estaacute sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables y por lo consiguiente inaplicable como geacutenero
De todas formas estos dos polos pueden ser un punto de partida para la discusioacuten de los
geacuteneros Esta bifurcacioacuten de conceptos surgidos desde las nuevas tecnologiacuteas la buacutesqueda
expresiva de los fotoacutegrafos y las necesidades de la informacioacuten en algunos discursos
fotograacuteficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron dos bienales paralelas y una
escisioacuten entre lo artiacutestico y lo documental Un estigma que permitioacute ilustrar coacutemo se ven a siacute
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo como un geacutenero
determinado la fotografiacutea artiacutestica o la periodiacutestica De esta forma concluye que ldquolos
fotoperiodistas no se asumen como artistasrdquo (Castellanos A 2102e Entrevista personal 13)
Fotografiacutea documental y periodiacutestica
iquestCuaacutendo una fotografiacutea es documental o periodiacutestica Las respuestas son complejas
las fronteras son sutiles y se entrelazan Al intentar definir o delinear la naturaleza de la
fotografiacutea documental informativa o periodiacutestica confluyen una variedad de conceptos
independientes relacionados o incluso contradictorios Podemos afirmar que toda fotografiacutea
de cualquier geacutenero es documental en la medida que nos remite a un concepto a un origen
Toda fotografiacutea testimonia algo Son documentales inclusive las conceptuales los montajes los
disentildeos fotograacuteficos o las imaacutegenes ubicadas en los terrenos del arte Aunque parececorrecta
esta definicioacuten es soacutelo un punto de partida pues no aborda el tema o el mensaje iquestuna imagen
esfotoperiodiacutestica soacutelo por ser publicada en alguacuten medio o es sucontenido lo que la define
El fotoacutegrafo Pedro Meyer investigador y experimentador de las modernas teacutecnicas
digitales en la fotografiacutea afirma que ldquola fotografiacutea documental no determina si se va a publicar
en un libro en un perioacutedico en el internet o en donde sea Tiene un intereacutes en documentar
alguna situacioacuten El medio por el cual se canaliza no determina en siacute el geacutenero de la fotografiacutea
documentalrdquo (Meyer 2012c Entrevista personal 04)
En este punto surge una interrogante iquestuna fotografiacutea puede ser periodiacutestica por su
contenido o intencioacuten comunicativa independientemente de que sea publicada en alguacuten medio
y por lo tanto no perder su esencia periodiacutestica Ante esta disyuntiva podriacuteamos considerar
que la fotografiacutea periodiacutestica es en siacute un medio de comunicacioacuten puesto que es un vehiacuteculo
para transmitir mensajes noticias opiniones o motivar actitudes y respuestas en el lector
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Independientemente del soporte o tecnologiacutea que la difunda Podriacuteamos asumir entonces que
las fotografiacuteas en siacute mismas son medios de comunicacioacuten dirigidos y utilizados directamente
por sus propios autores Podriacuteamos definirlos como parte de los medios alternativos Ireri de la
Pentildea argumenta ldquolo documental abarca al fotoperiodismo pero el fotoperiodismo no abarca
todo el documental El periodismo tiene un objetivo muy clarohellip su salida en un medio impreso
o en un medio digitalrdquo Ademaacutes opina que al pasar por un editor la funcioacuten comunicativa
directa de la fotografiacutea debe ser ldquofaacutecilmente entendiblerdquo y asegura que lo documental ldquoes una
postura autoral [hellip] sobre algo que existe afuerardquo Tambieacuten menciona un hecho muy
importante que denota la transicioacuten tecnoloacutegica justo en el lapso de tiempo en que se iniciaron
las bienales ldquoen las primeras bienales el eacutenfasis de las imaacutegenes era lo informativo Esas
imaacutegenes aunque describiacutean situaciones que transformaron la vida del paiacutes perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en teacuterminos fotograacuteficos Despueacutes esto
fue modificaacutendose Hubo mayor apertura hacia otro tipo de expresiones otras formas de ver la
noticia Lo documental un acierto no muy bien entendidordquo(De la Pentildea I 2012b 2012c
Entrevista personal 03 15)
Subgeacuteneros del fotoperiodismo
Considerando al fotoperiodismo como un geacutenero de la fotografiacutea documental podriacuteamos
encontrar en eacutel otros subgeacuteneros
Asumiendo que la fotografiacutea es un medio de comunicacioacuten un vehiacuteculo para transmitir
mensajes noticias opiniones o para motivar o inducir actitudes y respuestas en el puacuteblico
lector y que eacutestos son la razoacuten de existir de los medios entonces fotografiacutea y medio comparten
definicioacuten pues ambas transmiten conceptos informacioacuten y describen hechos o fenoacutemenos
sociales Lo que hace periodiacutestica a una imagen es su intencioacuten comunicativa al ser difundida
como mensaje como informacioacuten visual coincidente en todo caso con la liacutenea editorial y los
objetivos del fotoacutegrafo periodista o medio El fotoperiodismo nos informa mediante diversas
oacutepticas En el fotoperiodismo podriacuteamos mencionar cuatro geacuteneros fotograacuteficos que aunque
constituyen distintas modalidades de la fotografiacutea frecuentemente estaacuten vinculados
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Fotografiacutea informativa o periodiacutestica Publicada por los medios con fines
informativos y editoriales
Fotografiacutea documental Que da testimonio de hechos o fenoacutemenos sociales
Ensayo Forma autoral de expresioacuten opinioacuten o interpretacioacuten de hechos y fenoacutemenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinioacuten e
interpretacioacuten personal del fotoacutegrafo
Foto ilustracioacuten Descrita por Pepe Baeza Complementa temas independientes o
ajenos a la liacutenea editorial de los medios (Baeza 2003)
Fotografiacutea informativa (fotoperiodismo)
En el fotoperiodismo el mensaje estaacute determinado esencialmente por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad por el ldquomercado de la informacioacutenrdquo Difundido en
medios impresos o electroacutenicos describe hechos y noticias y estaacute comprometido con la
realidad Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas tradicionales presuntamente
taxativos de cualquier alteracioacuten o manipulacioacuten Newhall Beaumont apunta que en las
primeras eacutepocas de la fotografiacutea casi inmediatamente despueacutes de su invencioacuten las imaacutegenes
fotograacuteficas llegaron a los medios impresos La primera revista que publicoacute imaacutegenes
fotograacuteficas otorgaacutendoles mayor jerarquiacutea que a los textos fue The Illustrated London News
fundada en 1842 Newhall (2002 p 249) enumera algunas que adoptaron de inmediato las
posibilidades comunicativas de la imagen LacuteIllustracioacuten (Paris) la Illustrirte Zeitung (Leipzig)
LacuteIllustrzione Italiana (Milaacuten) Gleasonacutes Pictorial Drawing-Room Companion (Boston) Harperacutes
Weekly (New York) Frank Leslieacutes Illustrated Newspaper (New York) Revista Universal
(Meacutexico) A Illustraccedilao (Riacuteo de Janeiro Ilustrated Australian News (Melbourne) y muchas otras
Una caracteriacutestica de esas publicaciones y de las que en el geacutenero fotoperiodiacutestico surgieron
posteriormente es la manera en que textos y fotos confluyen en una nueva suerte de
comunicacioacuten En este nuevo modelo la seleccioacuten de fotografiacuteas los textos y el disentildeo
estructurado y orgaacutenico de la paacutegina denotan como lo definioacute el fotoacutegrafo alemaacuten Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo ldquola esencia de la situacioacutenrdquo
(Reuter W 1994 Entrevista personal) Podriacuteamos definir esta postura como la condicioacuten
necesaria de la comunicacioacuten en el fotoperiodismo contemporaacuteneo En las deacutecadas de los
treintas a los cincuentas inspiradas en el fotoperiodismo europeo nace una nueva generacioacuten
de revistas y diarios especializadas en la publicacioacuten de fotografiacuteas documentales Time
Fortune Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937 En estas publicaciones el concepto de la
imagen trascendiacutea la cantidad de las fotos publicadas para proyectarse hacia una fotografiacutea
guiada por la intencioacuten del fotoacutegrafo Tradicionalmente la fotografiacutea periodiacutestica ha sido
considerada como un mensaje ldquoobjetivordquo ldquoapegado a la realidadrdquo que no acepta la ldquosubjetividadrdquo
del fotoacutegrafo Una forma de comunicacioacuten que limita la posibilidad de expresioacuten personal los
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puntos de vista las opiniones o la ideologiacutea de un autor Ante estas premisas la fotografiacutea
periodiacutestica no profundiza en el mensaje Su prioridad ha sido informar el hecho o el suceso
soslayando a menudo el fundamento el concepto profundo o el significado de la noticia
Generalmente la fotografiacutea informativa por estar inserta en los medios masivos de
comunicacioacuten tiene una amplia cobertura mediaacutetica y en muy poco tiempo llega a grandes
audiencias a traveacutes de diarios revistas y medios masivosLa inmediatez es otra de sus
caracteriacutesticas Estaacute sujeta al presente y al paso de tiempo pierde su vigencia
Figura 10 Fotografiacutea informativa a partir de las cinco www del periodismo clasico Who where what when why
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Fotografiacutea periodiacutestico-informativa en la Bienal
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Carlos Ramos Mamahua Serie
Movilizaciones policiacuteacas Tercera Bienal
Anoacutenimo Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal
Marcela Taboada Serie
Los Guerreros de Oaxaca Tercera Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Ejeacutercito popular revolucionario Segunda Bienal
Salvador Chaacutevez Martiacutenez Serie
Intento linchamiento Milpa Alta Sexta Bienal
Francisco J L Goacutemez Valor
Segunda Bienal
Carlos Cisneros
Mamaacute atropellada Sexta Bienal
Dariacuteo Loacutepez Mills Serie
Pinochet dos puntos de vista Sexta Bienal
Joseacute Alberto Granados Neri
Ladrido Motorizado Sexta Bienal
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Fotografiacutea documental (testimonial)
Anteriormente asumimos que todas las fotografiacuteas independientemente del geacutenero al
cual pertenezcan son documentales pues documentan algo Sin embargodebido al arraigo
que el los teacuterminos documental documentalismo o fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografiacutea que describe hechos o fenoacutemenos sociales lo continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacioacuten con la salvedad de que un teacutermino maacutes exacto seriacutea como ya lo
manifestamos testimonial Asiacute la fotografiacuteadocumental-testimonial surge como una evolucioacuten
de la fotografiacutea informativa que nace de la praacutectica de observar fotograacuteficamente el mundo La
fotografiacutea documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque
describe fenoacutemenos estructurales y sociales maacutes allaacute de la noticia analiza ademaacutes de informar
Su objetivo es transformador y concientizador
A diferencia de la fotografiacutea periodiacutestica la documental-testimonial se sustenta en la
opinioacuten del fotoacutegrafo Es un periodismo graacutefico de opinioacuten que va maacutes allaacute de la informacioacuten
inmediataReiterando que tradicionalmente el teacutermino documental ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografiacutea cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor en el medio que la difunde en su valor como testimonio o informacioacuten de
intereacutes e utilidad social emerge como un texto original oficial o referente de alguna situacioacuten
suceso o fenoacutemeno Esto es son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado determinado y colectivamente
compartido Ante esto tomaremos como premisa que la informacioacuten circunstancial aleatoria
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir no necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del teacutermino documental Por ejemplo al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera un vaso un lapicero o inclusive un espacio o
personaje determinado si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e
integrado al intereacutes colectivo no le aplicaremos el teacutermino documental Esto podriacutea parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura
Una imagen podriacutea no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales
pero si a un pequentildeo grupo por razones especiacuteficas de intereacutes puntual La imagen de un objeto
simple por ejemplo una botella vaciacutea fotografiada en la banca de un parque puacuteblico podriacutea
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categoriacutea de
documento social o de intereacutes amplio sin embargo para el anaacutelisis de un fenoacutemeno social
como la contaminacioacuten del entorno natural la imagen de la botella adquiere un poderoso
mensaje el peligro de destruccioacuten que ese tipo de materiales representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologiacutea Tenemos entonces que no existe una liacutenea definitoria entre las
categoriacuteas del documento sino que eacuteste es definido asumido adoptado o transformado seguacuten
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las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del puacuteblico Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacioacuten de un archivo fotograacutefico que fuera
un registro tan completo como fuera posible de la situacioacuten actual del mundo Un archivo que
incluyera ldquolos maacutes valiosos documentos de un siglordquo (XIX The British Journal of Photography)
Por otra parte el teacutermino documental no estaacute restringido a mensajes ideoloacutegicos o
sociales sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte
la cultura o la creatividad Una fotografiacutea o imagen en los terrenos del arte puede ser el
documento del espiacuteritu creador del artista En este sentido Henri Matisse declaroacute en la revista
Camera Work que ldquola fotografiacutea puede aportar los maacutes preciosos documentos presentes y
nadie podriacutea disputar su valor desde tal punto de vista [hellip] la fotografiacutea debe registrar y darnos
documentosrdquo (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY Ibid) Sin embargo la
inclusioacuten de temas relacionados con la poesiacutea la esteacutetica y la creatividad artiacutestica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imaacutegenes En los antildeos treinta del siglo XX
los conflictos armados las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo
manifestado en Meacutexico en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generacioacuten
de fotoacutegrafos que retrataron el Meacutexico social y en el cine muchas de las producciones se
alejaron del teacutermino ldquoartiacutesticordquo definieacutendolo como un peligro para el documental
En tono conciliador el norteamericano Roy Stryker quien conformoacute un equipo de
fotoacutegrafos integrado entre otros por Walker Evans Dorothea Lange Theodor Jung Edwin
Rosskam y Arthur Rothstein escribioacute refirieacutendose a los problemas teacutecnicos y al estilo visual
individual de los fotoacutegrafos documentalistas ldquoLa actitud documental no es el rechazo de
elementos plaacutesticos que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra Solamente da a
esos elementos su limitacioacuten y su direccioacuten [hellip] son puestos al servicio de un fin hablar con
tanta elocuencia como sea posible de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las
imaacutegenesrdquo (Stryker 1983 pp 172-174) Documentos fotograacuteficos sobre temas sociales fueron
realizados desde principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios
deprimidos de Chicago que mencionaremos maacutes adelante o Wickes Hine quien testimonioacute
en fotografiacuteas la realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos
de Nueva York y de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York
un soberbio trabajo fotograacutefico documental En ese mismo periodo Walker Evans documentoacute
las condiciones sociales de la poblacioacuten marginada y trabajadora de los Estados Unidos y
Dorothea Langeque en 1935 retratoacute el drama social de la depresioacuten econoacutemica menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado actualmente debatido en el
documentalismo
Mi enfoque se basa en tres consideraciones Ante todo iexclmanos afuera Aquello que yo fotografiacuteo
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo En segundo lugar un sentido de lugar Lo que yo
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fotografiacuteo procuro representarlo como parte de su ambiente como enraizado en eacutel En tercer
lugar un sentido del tiempo Lo que yo fotografiacuteo procuro mostrarlo como poseedor de una
posicioacuten dada sea en el pasado o en el presente (Lange Citada por Newhall 1935 p 244)
Principales medios de difusioacuten en la foto documental
A diferencia de la fotografiacutea informativa la documental tiene foros maacutes especiacuteficos
especializados y va dirigida a un puacuteblico restringido Se difunde a traveacutes de revistas temaacuteticas
secciones especializadas en los medios suplementos portales de internet o medios
electroacutenicos Usualmente no es difundida por los medios masivos por lo que su audiencia es
maacutes limitada que en la fotografiacutea informativa
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imaacutegenes y transmitir sus mensajes la fotoacutegrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones Asegura que hoy no se publica la fotografiacutea
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios ldquono le dan cabida a las historiasrdquo
Por otra parte ante lo rutinario del fotoperiodismo alude a la integracioacuten de lo esteacutetico con lo
informativo y a la necesidad de buacutesqueda para ldquomirar de otra manera con una carga esteacutetica
maacutes allaacute de lo informativo fuera del clicheacute y de la fotografiacutea facilona[hellip] otras formas de contar
lo que estaacute sucediendordquo Por otra parte sentildeala algunas dificultades ldquocomo la intuicioacuten y el
momentordquo que los fotoacutegrafos enfrentan al realizar una fotografiacutea y define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo en los cuales el fotoacutegrafo tiene maacutes
posibilidades y tiempo para lograr profundidad escudrintildear y acercarse al personaje ldquoMaacutes
tiempo para buscar esa parte esteacutetica ademaacutes de la carga informativardquo Para ella no existe un
divorcio entre la fotografiacutea informativa y la esteacutetica pues las imaacutegenes documentales ldquopueden
ser a la vez bellasrdquo (Aridjis 2012a 2012b 2012c 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 01 02 03 04 06 07 08)
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Figura 13 Fotografiacutea informativa
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Fotografiacutea documental en la Bienal de Fotoperiodismo
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
Mario Castillo
Retontildeo de mujer
Segunda Bienal
Grace Navarro
Serie El dolor del exilio eterno
Quinta bienal
Jorge Claro Leoacuten
Serie Los uacuteltimos diacuteas
Tercera Bienal
Patricia Aridjis
Discoteca Boss
Primera Bienal
Carlos Cisneros
Miembros del ejercito combaten el EZLN
Serie - Primera Bienal
Jorge Eric Saacutenchez Vaacutezquez
Serie Suspensioacuten
Sexta Bienal
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Ensayo
Como la fotografiacutea documental el ensayo fotograacutefico estaacute sustentado en la opinioacuten de
su autor implica un anaacutelisis maacutes profundo del tema Constituye una investigacioacuten temaacutetica
iconograacutefica casi siempre congruente con el intereacutes del fotoacutegrafo para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenoacutemenos retratados con base en el contenido central del
mensajeEl nuacutecleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo
fotografiado que intentaraacute comprobar y argumentar en el tramo final Una perspectiva personal
desde la cual el fotoacutegrafo muestra hechos o fenoacutemenos emocionales afectivos poliacuteticos
creativos esteacuteticos o teacutecnicos El ensayo es un trabajo de autor Sus imaacutegenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales acadeacutemicos o
editoriales
Ensayo fotograacutefico en la bienal
Figura 15 Cesar DamiaacutenSerie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal
Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo a menudo antildeos
apoyados en la investigacioacuten la reflexioacuten o inclusive en la participacioacuten vivencial del fotoacutegrafo
con el tema resentildeado La realizacioacuten del ensayo ofrece mayor libertad temaacutetica expresiva
creativa y estaacute abierta a formas personales de comunicacioacuten Los ensayos abren caminos para
la discusioacuten al debate y el anaacutelisis profundo de los problemas y fenoacutemenos descritos Por las
caracteriacutesticas temaacuteticas del ensayo sus puacuteblicos y canales de difusioacuten son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo El autor del ensayo establece un esquema
sinteacutetico de su discurso a traveacutes del cual jerarquiza organiza y esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atencioacuten del lector
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis El ensayo es congruente con el
intereacutes y la ideologiacutea del autor Es una argumentacioacuten que describe fenoacutemenos complejos
emocionales afectivos poliacuteticos creativos esteacuteticos teacutecnicos en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial Por su complejidad y acotacioacuten discursiva los ensayos tienen una
difusioacuten limitada Estaacuten dirigidos a puacuteblicos muy especializados a traveacutes de galeriacuteas museos
ciacuterculos artiacutesticoslibros fotograacuteficos autorales y culturales revistas especializadas portales de
internetciacuterculos artiacutesticos y culturales y presentaciones presenciales
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Figura 16 Foto Ensayo
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Ensayo en la Bienal
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)
Patricia Aridjis De la serie-ensayo Preparativos para el adioacutes definitivo Quinta Bienal
Giorgio Viera De la serie-ensayo Anatomiacutea del dolor Quinta Bienal
Marcos Fuentes Hernaacutendez De la serie-ensayo Diacuteas de vuelo extremo Sexta Bienal
Carla Verea Hernaacutendez De la serie-ensayo Durmiendo con el enemigo Sexta Bienal
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Foto ilustracioacuten
En los medios existe otro tipo de imaacutegenes sin estrictos objetivos periodiacutesticos o
documentales la fotografiacutea de ilustracioacuten empleada en mensajes comerciales fotos
complementarias de textos o fotos por encargo Estas imaacutegenes son ajenas a la liacutenea editorial
del medio o el fotoacutegrafo no estaacuten vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias
acontecimientos o fenoacutemenos sociales Por lo general aceptan todo tipo de manipulacioacuten pues
su objetivo no es informar sino motivar inducir o ilustrar Pepe Baeza la define de la siguiente
manera
La ilustracioacuten se concibe pues con posterioridad a los contenidos que presenta y estaacute asociada a
un caraacutecter baacutesicamente divulgativo didaacutectico o explicativo aunque tambieacuten en ocasiones
pueda adquirir un caraacutecter sugerente poeacutetico simboacutelico o espectacularizante La foto-ilustracioacuten
como teacutermino que define por tanto los usos ilustrativos de la fotografiacutea es uno de los contenidos
visuales maacutes recurrentes en la prensa actual de forma muy especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacioacuten con el desarrollo de suplementos
como caracteriacutestica fundamental de la evolucioacuten de los modelos fiacutesicos de la prensa (Baeza
2003 p 115)
Aunque la ilustracioacuten tambieacuten forma parte de un geacutenero fotoperiodiacutestico Por el espiacuteritu
documental testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusioacuten de fotografiacuteas pertenecientes al genero ilustracioacuten Lo
maacutes proacuteximo fueron algunas imaacutegenes realizadas con elementos formales relacionados con la
fotografiacutea armada o conceptual
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal
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Figura 19 Fotografiacutea informativa
Refirieacutendose a las posibilidades de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes
documentales Ireri de la Pentildea expresa su incertidumbre en torno al futuro del fotoperiodismo
Se pregunta si actualmente los fotoacutegrafos no estaacuten produciendo cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores Para ella estamos ante un momento
complicado pues en la creacioacuten ldquose estaacute transformando el papel del arte con la irrupcioacuten tan
bestial del mercado en la toma de decisiones [hellip]rdquo Esto -agrega- ldquoestaacute afectando a todos los
aacutembitos creativos [hellip] ldquo(De la Pentildea 2012k Entrevista personal 19)
Considero que las opciones de clasificacioacuten presentadas en este capitulo -la fotografiacutea
informativa testimonial el ensayo y la fotografiacutea ilustracioacuten nos permitiraacuten clarificar y facilitar el
anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes documentales Esto es
ayudaraacuten a delinear los procesos de definicioacuten evaluacioacuten comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotograacuteficos
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III2 BIENAL IMAGINARIO COLECTIVO y SIGNOS
Lenguaje y discurso Realidad y propuestas individuales
Refirieacutendonos al lenguaje y al discurso fotograacutefico en la Bienal de Fotoperiodismo
encontramos un paralelismo con los procesos semioacuteticos de significacioacuten y re-significacioacuten
tanto en su mensaje como en sus referentes en torno a la supuesta realidad que representaban
Si nos preguntaacuteramos cuaacuteles temas predominaron en las primeras bienales y cuaacuteles en las
posteriores veriacuteamos que las temaacuteticas transitaron desde el documento social noticioso o el
reportaje graacutefico temaacutetico desde el ldquotestimonio realrdquo hasta el arribo de geacuteneros maacutes subjetivos
como el ensayo y las propuestas creativas visuales colindantes con realidades subjetivas
iacutentimas o creativas Encontramos el origen de estas imaacutegenes en la representacioacuten de
realidades emanadas de su momento histoacuterico-social en el imaginario social o bien como
productos de la evolucioacuten tecnoloacutegica y la re-significacioacuten del lenguaje fotograacutefico iquestPodriacuteamos
afirmar que las imaacutegenes producidas por los fotoperiodistas en las distintas etapas de la bienal
respondieron a la evolucioacuten natural de la fotografiacutea informativa hacia el interiorismo lo subjetivo
formal o los discursos simboacutelicos construidos a partir de la libertad y la independencia obtenida
por los fotoacutegrafos a partir de su emancipacioacuten de los medios
Por otra parte debemos considerar que esta nueva libertad expresiva de los fotoacutegrafos
es explicable mas allaacute de los productores o realizadores de las fotografiacuteas desde los lectores o
el puacuteblico que las recibe Este punto es definido por Pedro Meyer cuando afirma que ldquoel lector
cambia el sentido de la imagen Cada vez que alguien ve una imagen trae al encuentro de la
imagen su cultura sus intereses sus miedos sus fantasiacuteas[hellip]rdquo (Meyer P 2012a Entrevista
personal 2)
En este concierto de emancipaciones eacuteticas e ideoloacutegicas e innovaciones tecnoloacutegicas
el discurso se transformoacute a la luz de nuevos elementos del lenguaje Desde los primeros
encuadres directos descriptivos ausentes de elementos formales ajenos al sujeto o al tema
fotografiado hasta las complejas composiciones audaces distantes de la imagen directa focos
selectivos desencuadres manipulaciones cromaacuteticas o lumiacutenicas y una serie de recursos
retoacutericos integrados con manipulaciones post-fotograacuteficas avecindadas con el disentildeo graacutefico
En cuanto al discurso en un aparente divorcio con la realidad contundente aparecieron
mensajes indirectos metaacuteforas y simbolismos independientes confrontados con el testimonio
documental Estos procesos de descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periacuteodo
determinado de la fotografiacutea en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten
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de las tecnologiacuteas digitales Asiacute en las uacuteltimas bienales el fotoperiodista pasoacute de ser testigo del
hecho a protagonista del mismo a traveacutes de la estructuracioacuten y publicacioacuten de la imagen en una
propuesta fotograacutefica personal Este proceso fue fascinante y seguiraacute sieacutendolo a mi juicio con
el testimonio histoacuterico y las transformaciones que produciraacuten las imaacutegenes en el imaginario
colectivo del futuro En cuanto al discurso aparecieron mensajes indirectos metaacuteforas y
simbolismos independientes confrontados con el testimonio documental Estos procesos de
descontextualizacioacuten y re-significacioacuten ocurrieron en un periodo determinado de la fotografiacutea
en el momento preciso de los cambios originados por la evolucioacuten de las tecnologiacuteas digitales
La transformacioacuten desde la fotografiacutea eminentemente documental o informativa hacia nuevas
posibilidades expresivas se manifestaron contundentemente con la aparicioacuten de la bienal de
fotoperiodismo en una etapa paralela a la existencia de otra bienal la bienal de fotografiacutea que
convocaba cada dos antildeos el Centro de la Imagen Una bienal abierta a todos los geacuteneros y en
especial a la fotografiacutea esteticista construida o experimental La fotografiacutea coloquialmente
denominada ldquode autorrdquo Alejandro Castellanosrecuerda que al surgir la bienal de fotoperiodismo
aparecieron dos bienales paralelas producieacutendose una escisioacuten entre lo artiacutestico y lo
documental Un estigma afirma que ilustra coacutemo se ven a siacute mismos los gremios cuando
enmarcan o autodefinen su trabajo en un geacutenero determinado la fotografiacutea artiacutestica o la
periodiacutestica Antes de ese este momento apunta los fotoperiodistas no se asumiacutean como
artistas(Castellanos A 2013e Entrevista personal 13)
Una de las maacutes eneacutergicas posibilidades de proyeccioacuten para las fotografiacuteas en las
bienales fueron las muacuteltiples opciones de reproduccioacuten y difusioacuten a nivel nacional e inclusive
internacional Si bien antes de la bienal los fotoacutegrafos de prensa lamentaban las pocas
posibilidades para mostrar o difundir su obra maacutes allaacute de las paacuteginas de los medios
informativos en el certamen encontraron un nuevo foro para hacerlo Su imaacutegenes al ser
seleccionadas por los jurados en las distintas emisiones llegaron a nuevos espacios en los
aacutembitos del periodismo y la cultura las fotografiacuteas seleccionadas llegaron asiacute a la galeriacuteas a
los medios impresos y electroacutenicos que resentildeaban el evento o incluso a la memoria histoacuterica
del momento social a traveacutes de los acervos documentales y fotograacuteficos del proyecto
A propoacutesito de las posibilidades de reproduccioacuten y difusioacuten de las imaacutegenes
fotograacuteficas en los medios o en los amplios foros que la bienal ofrecioacute a los fotoacutegrafos es
oportuno poner en la mesa de anaacutelisis el concepto aura definido por Walter Benjamin para
describir el sentido de la obra artiacutestica El aura comoun entretejido muy especial de espacio y
de tiempo (Benjamin 2003 p 47) Para eacutel ldquoel aura es el aquiacute y el ahora la esencia y el
contenido de la obra creativa en ella reside su autenticidadrdquo (Benjamin 2003 p 42) Tambieacuten
es lo auteacutentico sustentado en el momento efiacutemero y poeacutetico de su creacioacuten es decir el aura
como gestioacuten del autor Si partimos de esto considerariacuteamos entonces que el contenido y la
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esencia de la obra fotograacutefica dependen de la toma es decir del proceso fotograacutefico en el
momento de capturar el instante el hecho el fenoacutemeno o el discurso visual y creativo del autor
El fotoacutegrafo estaacute en el hecho fotograacutefico ante un escenario un momento un lugar una
situacioacuten poliacutetica social espiritual o esteacutetica que lo motiva e impulsa a tomar la foto pero hasta
alliacute Ahiacute termina el proceso original que sin embargo en nuestra opinioacuten puede continuar a
traveacutes de otras formas la reproduccioacuten la difusioacuten la comunicacioacuten en mensajes posteriores
Narrativa del proyecto fotograacutefico
La Bienal de Fotoperiodismo es el recuento del imaginario colectivo que a traveacutes de
cientos de imaacutegenes conformaron sus seis emisiones imaacutegenes hoy resguardadas en los
acervos del Centro de la Imagen para su conservacioacuten y para la consulta de los interesados en
esa parte del fotoperiodismo mexicano El imaginario de la bienal se fue conformando y
transformando a lo largo de maacutes de doce antildeos quince si contemplamos la exposicioacuten previa
Maacutes allaacute de la informacioacuten de 1993 en el Museo Mural Diego Rivera y dos bienales adicionales
posteriores a la sexta emisioacuten organizadas con el Auditorio Nacional las bienales de
fotoperiodismo cultura y espectaacuteculos en 2005 y 2007
La narrativa y los significados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos en las
bienales y las fotografiacuteas seleccionadas premiadas por los jurados o mostradas en las
exposiciones abrevaron en la fotografiacutea histoacuterica mexicana de principios del siglo XX en las
etapas posteriores a la fotografiacutea eacutepica cubana postrevolucionaria y en la fotografiacutea de
compromiso poliacutetico en contra de las dictaduras latinoamericanas de los ochenta En la uacuteltima
cuarta parte del siglo XX con la herencia de un movimiento pionero de la fotografiacutea mexicana
contemporaacutenea encabezado por Pedro Meyer El Consejo Mexicano de Fotografiacutea los
coloquios Hecho en Latinoameacuterica I II y III y sus exposiciones latinoamericanas el
fotoperiodismo mexicano evolucionoacute hacia nuevas vertientes comunicativas y expresivas que
transformaron el imaginario a lo largo de los antildeos
Esto se evidencia desde la fotografiacutea directa eminentemente documental y periodiacutestica
de los noventa hasta las primeras manifestaciones sutiles de la fotografiacutea construida que
empujaba silenciosamente para ocupar un lugar en la fotografiacutea periodiacutestica del siglo XXI
Algunas imaacutegenes o series entregadas en la cuarta quinta y sexta bienales incluyeron temas
realizados maacutes allaacute de la fotografiacutea directa Por ejemplo el significativo trabajo de Giorgio Viera
Mexicaltzingo territorio de lucha que obtuvo el primer premio en la categoriacutea fotorreportaje de
la sexta bienal produjo gran revuelo por la poleacutemica que despertoacute su propuesta discursiva
hacia nuevos coacutedigos visuales y comunicativos Este imaginario transitoacute desde lo periodiacutestico
informativo directo hasta lo formalmente creativo Se tratoacute de un nuevo lenguaje conceptual
que fue abrieacutendose camino hasta llegar a ser inclusive merecedor de algunos premios y
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distinciones en las uacuteltimas emisiones Las fotografiacuteas sutiles y cuidadosamente estructuradas
de Carla Haselbart Lavat Guinea y Luz Montero son buenos ejemplos de la transformacioacuten que
iniciara la confrontacioacuten de algunos conceptos vigentes hasta entonces en torno a la eacutetica y la
verdad en la fotografiacutea periodiacutestica
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo
Lavat Guinea Aquiacute estuvo su padre putos Serie
Quinta bienal
Carla Haselbart Loacutepez Pacheco 2
Quinta Bienal
Luz Esther Montero Saacutenchez El Showman
Jorge G Castantildeeda Sexta Bienal
En efecto hubo muchas transformaciones en los lenguajes y contenidos a lo largo de
los antildeos en que se llevoacute a cabo la Bienal Podemos evidenciar esto al recapacitar en torno a
cuaacuteles fueron las imaacutegenes seleccionadas o merecedoras de premios en las primeras bienales
y cuaacuteles en las uacuteltimas emisiones Esto nos invita a reflexionar iquestcuaacutel fue la esencia y las
diferencias entre los distintos temas y discursos fotograacuteficos desde la primera Bienal hasta el
arribo en 2005 y 2007 de dos nuevas Bienales la Bienal de Cultura y Espectaacuteculos
organizadas con el Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico (una nueva emisioacuten de la bienal
con amplia apertura tecnoloacutegica proyectada por vez primera a nivel internacional) Estas dos
uacuteltimas bienales de espectaacuteculos adicionales al proyecto original no fueron casuales se
dieron al final justamente despueacutes de la gran poleacutemica de la ruptura y del paso de lo
documental hacia una mayor apertura creativa expresiva y discursiva Un concepto
transformador del proyecto a partir de las posibilidades comunicativas y el intercambio global
que las nacientes redes sociales abriacutean
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Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones
Kattia Patricia Vargas (Costa Rica) Tributo a una pasioacuten Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Enrique Balleza Daacutevila (Meacutexico) Fire Dancer en Islan System Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
Jeroacutenimo Arteaga Silva (Meacutexico) Carnaval Serie
I Bienal de Espectaacuteculos 2005
httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlESPECTACULOSportadahtml
De hecho los procesos de descontextualizacioacuten o re-contextualizacioacuten son comunes
en la obra de arte y han sido utilizados desde siempre las obras primigenias sirven de marco
para nuevas versiones En la fotografiacutea los mensajes posteriores pueden reafirmar la validez
circunstancial coyuntural de su mensaje inicial dependiendo del entorno momento intencioacuten o
forma en que sea mostrada publicada o difundida Es asiacute que las fotografiacuteas de las bienales
proyectaron su aura original a distintos momentos espacios puacuteblicos y lectores a partir de su
reproduccioacuten y difusioacuten posterior y tambieacuten afirmaron o disociaron su lectura En ese proceso
de distribucioacuten social algunas imaacutegenes proyectaron nuevos mensajes y nuevas lecturas
dependientes de los aacutembitos sociales culturales ideoloacutegicos en los que circularon despueacutes a
Joseacute Carlo Gonzaacutelez La otra cara del conflicto
Tercera bienal
Efreacuten Mota Cabrera Colosio Herido Primera bienal
Jeroacutenimo Arteaga El Mexe
Cuarta Bienal
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traveacutes de su reproduccioacuten o publicacioacuten Esto nos induce a no pensar en el aquiacute o el ahora del
momento creativo sino en la comunicacioacuten posterior a partir de las posibilidades o intenciones
de reproduccioacuten y difusioacuten que potencializan las posibilidades de transformacioacuten en la esencia
original de la imagen
Pero iexclcuidado al referirnos al concepto reproduccioacuten debemos considerar la
posibilidad de cambios o modificaciones en los coacutedigos formales y discursivos de la imagen
original Esto significa que la reproduccioacuten puede contener alteraciones y manipulacioacuten en la
estructura visual de la fotografiacutea En este punto surgen dudas iquestestas alteraciones o
modificaciones posteriores de la imagen necesariamente cambian o alteran su significado
original iquestLa manipulacioacuten de la imagen nos conduce irremisiblemente a modificar su
esencia o bien existen liacutemites y reglas en la posproduccioacuten y reproduccioacuten de las imaacutegenes que
puedan resistir modificaciones en el mensaje Estos conceptos nos llevan al augurio de que
en un futuro no muy lejano las capacidades descriptivas o testimoniales de una imagen
adquiriraacuten otros sustentos y contenidos dependientes de la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de
reproduccioacuten y difusioacuten hacia la sustitucioacuten de los paraacutemetros claacutesicos sustentadores del
periodismo el iquestqueacute iquestquieacutenes iquestdoacutende y iquestcuaacutendo por el simple y determinante iquestpor queacute
Los circuitos de difusioacuten para las imaacutegenes que llegaron a las bienales iniciaron con las
exposiciones en el Centro de la imagen en los medios impresos foros resentildeas y
presentaciones Todas estas fotografiacuteas apareciacutean en los medios discurriacutean y divulgaban su
mensaje a traveacutes de discursos acordes o no al momento en que fueron creadas o publicadas
Todas ellas formaron los imaginarios del momento con una vigencia determinada por el tiempo
y el contexto social Algunas de ellas lograron trascender otras fueron efiacutemeras perdieron
esencia su aura En el futuro quizaacute en diez o veinte antildeos podriacuteamos escudrintildear el archivo de
las bienales para rescatar lo que haya quedado impreso en la memoria colectiva o en el
imaginario social definitivo o en la historia
Por lo pronto tenemos algunos indicios algunas imaacutegenes trascendieron por su
significado testimonio o mensaje y otras cuyos elementos no concuerdan con los intereses
necesidad de conocimiento o anhelos sociales parecieran estar quedando excluidas de la fraacutegil
memoria colectiva
Los conceptos aquiacute y ahora parecieran apuntalar la autenticidad de la obra artiacutestica en el
momento efiacutemero y poeacutetico de la creacioacuten en el momento mismo de ser tomada Bajo esta
loacutegica el fotoacutegrafo estaacute ante un escenario un lugar un momento una situacioacuten social
espiritual o esteacutetica una experiencia vivencial que lo mueve a tomar la foto Sin embargo en
ese punto al concluir el proceso original la imagen puede transitar hacia otras formas de
comunicacioacuten o transmisioacuten de mensajes posteriores que podriacutean dotar a las imaacutegenes de
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otros significados o valores circunstanciales o coyunturales dependiendo del entorno
momento o tiempo en que sean mostradas o bien del medio de difusioacuten o puacuteblico que las
reciba Seraacute entonces cuando las fotografiacuteas puedan reforzarse o cobrar nuevo sentido Asiacute
los medios los foros o espacios de difusioacuten el tiempo o las cambiantes condiciones sociales
proyectaron las fotos de las bienales hacia una diversidad de discursos y lecturas distintas al
nivel social cultural o ideoloacutegico que marcoacute su creacioacuten Pero iquestsignifica esto que las fotos con
el tiempo pueden perder su autenticidad o condicioacuten original como testimonio A propoacutesito de
este punto Benjamin afirma que la autenticidad es un concepto separado de la testificacioacuten
histoacuterica
ldquoIncluso en la maacutes perfecta de las reproducciones una cosa queda fuera de ella el aquiacute y ahora de
la obra de arte su existencia uacutenica en el lugar donde se encuentra La historia a la que una obra
de arte ha estado sometida a lo largo de su permanencia es algo que atantildee exclusivamente a eacutesta
su existencia uacutenica Dentro de esta historia se encuentran lo mismo las transformaciones que ha
sufrido en su estructura fiacutesica a lo largo del tiempo que las cambiantes condiciones de propiedad
en las que haya podido estar [hellip] El concepto de la autenticidad del original estaacute constituido por
su aquiacute y ahora [hellip]rdquo (Benjamin 2003 p 42 )
Los conceptos anteriores significariacutean tal vez el fin del ritual en la obra artiacutestica y la
posibilidad de perpetuar la esencia original en el imaginario colectivo A partir de la evolucioacuten
tecnoloacutegica mediaacutetica o incluso ideoloacutegica que en la produccioacuten de imaacutegenes documentales
se ha producido a partir de las bienales el desarrollo de herramientas digitales en la
comunicacioacuten como Facebook Twitter Instagram Youtube y la reciente e intensa evolucioacuten de
las redes sociales confirman la necesidad de estructurar las vivencias presentes e individuales
en mensajes congruentes y loacutegicos hacia el colectivo es decir hacia el espacio virtual puacuteblico
con sus propias reglas y foacutermulas de conocimiento y participacioacuten social y sobre todo hacia el
transcurrir del tiempo
Los mensajes de la bienal
La lectura que podemos hacer de las imaacutegenes y conjuntos que participaron en las
distintas bienales nos permite discurrir sobre conceptos importantes relativos al lenguaje
fotograacutefico entendido como el proceso de comunicacioacuten que permite transmitir ideas
conceptos opiniones o emociones a traveacutes de coacutedigos visuales que tienen una estrecha
vinculacioacuten con la narrativa oral y escrita Podemos asumir entonces que las fotografiacuteas estaacuten
conformadas ademaacutes de formas luces y colores por una suerte de lecturas que evocan
palabras frases y oraciones en este caso graacuteficas En la Bienal los autores participantes
utilizaron consciente o inconscientemente y a distintos niveles de eficacia estos recursos
retoacutericos Podriacuteamos asiacute (en el caso de las bienales) definir a la narrativa fotograacutefica como una
suerte de procesos comunicativos a traveacutes de siacutembolos y significantes culturales integrados a
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una socializacioacuten de la fotografiacutea que respondiacutean a los conceptos vertidos en las convocatorias
publicadas Algunas de las series o fotografiacuteas que participaron y fueron seleccionadas por los
jurados utilizaron abstracciones visuales con viacutenculos a mensajes sociales dirigidos a
posiciones ideoloacutegicas inquietudes o anhelos compartidos socialmente
En El mensaje fotograacutefico Barthes antildeade al modelo original que define un emisor un
mensaje y un receptor consideraciones adicionales a propoacutesito de los objetivos y usos sociales
del proceso (Barthes 1986 p11) En este sentido la fotografiacutea que comunica situaciones
hechos fenoacutemenos intereses posiciones ideoloacutegicas o significados emanados de grupos
humanos que se comunican entre siacute incide y transforma el paradigma claacutesico de la
comunicacioacuten Si bien es cierto que las fotografiacuteas son mensajes que comunican ideas y
conceptos en siacute mismas contienen frases enunciadas por el fotoacutegrafo como si fueran palabras
Las frases hechas con imaacutegenes presentan una estructura visual definida a manera de
discursos que poseen configuraciones gramaticales y una retoacuterica determinada Se dice que
forma y contenido son una dicotomiacutea inseparable que se determinan mutuamente En este
sentido los elementos de la forma responden al contenido y a la inversa la forma define al
contenido Al abordar el concepto paradoja fotograacutefica define claramente al coacutedigo como
arbitrario y racional
ldquoiquestCuaacutel es el contenido del mensaje fotograacutefico iquestQueacute transmite la fotografiacutea Por definicioacuten la
esencia en siacute lo real literal Del objeto a su imagen hay por cierto una reduccioacuten de proporcioacuten de
perspectiva y de color Pero esta reduccioacuten no es en ninguacuten momento una transformacioacuten (en el
sentido matemaacutetico del teacutermino) Para pasar de lo real a su fotografiacutea no es necesario segmentar
esa realidad en unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto
cuya lectura proponen Entre ese objeto y su imagen no es necesario disponer de un relevo
(relais) es decir de un coacutedigo Si bien es cierto que la imagen no es lo real es por lo menos su
analogoacuten perfecto y es precisamente esa perfeccioacuten analoacutegica lo que para el sentido comuacuten
define la fotografiacutea Aparece asiacute la caracteriacutestica particular de la imagen fotograacutefica es un mensaje
sin coacutedigo proposicioacuten de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante el
mensaje fotograacutefico es un mensaje continuo ldquo (Barthes 1986 p13)
El discurso fotoperiodiacutestico
Partiendo de los conceptos de comunicacioacuten y lenguaje estrechamente ligados a la
fotografiacutea podemos entender el fotoperiodismo asiacute como otros geacuteneros fotograacuteficos como
formas de comunicacioacuten capaces de construir discursos o delinear sucesos fenoacutemenos
sociales o mensajes intelectuales esteacuteticos o abstractos Pero iquestes el discurso fotograacutefico
capaz de sustentarse y definirse por siacute mismo independientemente de la presencia de otro tipo
de retoacuterica complementaria o paralela como la palabra oral o escrita el grafismo el sonido o la
presencia de cualquier otro elemento comunicativo Barthes afirma que esto no es posible
76
pues la fotografiacutea no puede entenderse separada de lenguajes externos que actuacutean como
traductores que dan especificidad al mensaje
ldquoComo es natural incluso desde el punto de vista de un anaacutelisis puramente inmanente la
estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a la
fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por unidades
heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje esta constituida
por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonosrdquo (Barthes 1986 p12)
Si asumimos que el teacutermino discurso hace referencia a un sistema de ideas o de
pensamientos encontramos entonces que estaacute determinado por el contexto socio-histoacuterico
caracteriacutesticas personales pertenencia social aacutembito geograacutefico etc en un conjunto de
elementos informativos que el emisor enviacutea al receptor a traveacutes del fenoacutemeno comunicativo
Arribamos asiacute al mensaje como parte esencial del intercambio de ideas y conceptos Sin
embargo este proceso no es uniacutevoco estable o universal sino que estaacute sustentado en los
conocimientos experiencias intenciones objetivos y puntos de vista de quien lo emite y quien
lo recibe En la fotografiacutea y en el periodismo como herramientas comunicativas para transmitir
informacioacuten referente a hechos sucesos conceptos o fenoacutemenos sociales esto tambieacuten se
cumple En su libro Episodios Fotograacuteficos la criacutetica de arte Raquel Tibol examina la
importancia del punto de vista de quien retrata y considera la mirada del fotoacutegrafo como eje de
la eleccioacuten e interpretacioacuten de la realidad al momento de seleccionar el objeto y de tomar la
responsabilidad de componer la imagen y comunicarla como mensaje En cuanto a la
constitucioacuten del mensaje que en teacuterminos de discurso fotograacutefico se refiere a la construccioacuten
de la imagen hay procesos distinguibles a partir de los principios cognitivos del sujeto que
emprende la estructuracioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquoDesde el momento en que el fotoacutegrafo elige entre esto o aquello (incluyendo objeto encuadre
distancia y luz) queda anulado el argumento de que la fotografiacutea es copia de la realidad En la
operacioacuten fotograacutefica el contorno las cosas las situaciones los personajes son una substancia
que puede o no que debe o no conservar una similitud con la realidadrdquo (Tibol 1989 p 47)
Por su parte D A Dondis en su obra La sintaxis de la imagen reconoce la importancia
de la comprensioacuten del proceso de abstraccioacuten que constituye simbolismos y aunque
abstraccioacuten y simbolizacioacuten no esteacuten estrictamente relacionadas ambos procesos mentales y
materiales son reconocidos como primordiales para comprender la creacioacuten de imaacutegenes
fotograacuteficas Afirma que ldquoHay pocas dudas de que el estilo de vida contemporaacuteneo estaacute
profundamente influido por los cambios que en eacutel ha introducido la fotografiacuteardquo(Dondis 2002p
7) y que en el impreso el lenguaje es el elemento primordial y los factores visuales como el
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marco fiacutesico el formato y la ilustracioacuten son secundarios Asegura que la reduccioacuten de todo lo
que vemos a elementos visuales baacutesicos constituye tambieacuten un proceso de abstraccioacuten que de
hecho tiene mucho maacutes importancia para la comprensioacuten y estructuracioacuten de los mensajes
visuales y en otra parte refirieacutendose a la irrupcioacuten de la fotografiacutea como lenguaje icoacutenico visual
afirma ldquoEn los medios modernos ocurre justamente lo contrario Predomina lo visual y lo
verbal viene dado por antildeadidura El impreso no ha muerto ni seguramente moriraacute jamaacutes pero
con todo nuestra cultura dominada por el lenguaje se ha desplazado perceptiblemente hacia
lo icoacutenicordquo (Dondis 2002P 7)
Procesos de (re)significacioacuten
Al estructurar un lenguaje fotograacutefico y vincularlo con usos especiacuteficos enmarcados en
tiempos espacios o grupos determinados arribamos a una determinada retoacuterica Retoacuterica que
a traveacutes de esos paraacutemetros es capaz de generar una polisemia que trastoca significados
simples u originales en significados o lecturas muacuteltiples En este proceso el grupo social y
cultural incide en la lectura de la imagen y en la informacioacuten que de ella puede extraerse
Apoyados en La Aventura Semioloacutegica de Roland Barthes (1993) que denota el pensamiento a
propoacutesito de otras formas de expresioacuten siempre a la mano de propuestas estructuralistas
derivadas de Ferdinand Sassure(1945) entendemos a la fotografiacutea a traveacutes de la construccioacuten
y materializacioacuten de significantes y significados como la esencia del concepto de signo en el
espectro semioacutetico visual y los elementos disponibles hacia una multiplicidad de posibilidades
simboacutelicas y codificadoras Aunque estos conceptos han sido amplia y profundamente
estudiados consideramos que pueden ser uacutetiles para aplicarlos al anaacutelisis y el ejercicio de la
fotografiacutea documental y el fotoperiodismo Para designar la relacioacuten significante Saussure
eliminoacute desde el principio el teacutermino siacutembolo definido por la unioacuten de un significante y un
significado (a la manera del frente y el dorso de una hoja de papel) o tambieacuten de una imagen
acuacutestica y un concepto
El espectro sintaacutectico propuesto por la disentildeadora norteamericana Donis A
Dondis(2002) nos devela la posibilidad de entender que la imagen guarda tambieacuten
proporciones y reglamentaciones expliacutecitas e impliacutecitas que determinan paulatinamente ejes
combinatorios que derivan en unidades sociales homogeacuteneas y formas de comunicar
interpretar coacutedigos y recibir los mensajes La capacidad visual la cultura la ideologiacutea y la
intencioacuten de transmitir o recibir determinado tipo de informacioacuten en los individuos y su
capacidad para generar abstracciones de la realidad determinan las muacuteltiples posibilidades
combinatorias para producir leer y entender las imaacutegenes Raquel Tibolquien fue pionera
fundadora del Consejo Mexicano de Fotografiacutea y ha participado en muacuteltiples proyectos e
investigaciones relacionados con la fotografiacutea nos da una pista precisa a traveacutes de la cual
entendemos el lenguaje fotograacutefico como el punto de confluencia entre cualidades y
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capacidades comunes a varios individuos o grupos de individuos quienes sin dejar de asumir
sus pequentildeas decisiones conscientes o inconscientes son capaces de arribar a lo simboacutelico
desde el hecho concreto ldquocuando alimenta un buen encuadre la captacioacuten plena y niacutetida de
una accioacuten la capacidad de transformar un hecho concreto en un siacutembolordquo (Tibol 1989 p 37)
Retoacuterica fotograacutefica
La retoacuterica fotograacutefica entendida como la eficaz expresioacuten del mensaje para lograr una
mayor comprensioacuten entre el puacuteblico equivale a la prosa en los textos escritos que a traveacutes de
los procesos semioacuteticos de re-significacioacuten sistematiza los procedimientos y teacutecnicas del
lenguaje visual con una finalidad persuasiva comunicativa o esteacutetica En este orden de ideas
una posibilidad en la retoacuterica aplicable a la fotografiacutea es la abstraccioacuten como siacutentesis de los
elementos significativos de la imagen Un proceso mediante el cual acudimos a la fantasiacutea para
referirnos a la realidad Como en la palabra escrita la fotografiacutea al interior de una imagen o a
traveacutes de un conjunto de ellas conforma paacuterrafos que contienen una idea relacionada con
alguacuten tema Las palabras frases oraciones y paacuterrafos seraacuten conformados por una serie de
elementos visuales que transmiten una idea puntual a traveacutes de coacutedigos de formas luces y
colores impresos en el soporte A traveacutes de los conjuntos o series que participaron en la Bienal
de Fotoperiodismo podemos leer los intentos de los fotoacutegrafos de transmitir informacioacuten o
discurrir sobre algunos temas Asiacute el anaacutelisis de las estructuras en los discursos en la bienal
nos da pistas para la comprensioacuten de los mensajes A continuacioacuten salgunos teacuterminos
referentes a la narrativa en la fotografiacutea especialmente en el fotoperiodismo que pueden
darnos algunas pistas de la multiplicidad de signos o significados que puede contener una
fotografiacutea
Metonimia (griego μετ-ονομαζειν met-onomazein nombrar allende es decir dar o
poner un nuevo nombre) una imagen que al compartir el mismo campo semaacutentico de
signos sustituye a una realidad conocida
Indicialidad signos y elementos significativos de la imagen Conceptos y referencias
Iconografiacutea (del lat iconographĭa y este del gr εἰκονογραφία) imaacutegenes que son
representativas de algo Iacuteconos referenciales y descriptivos de una realidad o concepto
Esteacutetica contenido artiacutestico y belleza en las imaacutegenes
Simbolismo realidad oculta sugerida a traveacutes de imaacutegenes opuestas a realidad
cientiacutefica
Metaacutefora el simbolismo evocador de una realidad conocida
Poeacutetica la belleza en el lenguaje y la narracioacuten y el discurso La imagen sutil y esteacutetica
Alegoriacutea Representacioacuten de ideas abstractas utilizando siacutembolos poeacuteticos Imaacutegenes
que refieren a conceptos
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Significantes y significados
Las imaacutegenes fotograacuteficas significan a traveacutes de una relacioacuten de iconicidad donde el
signo resultante o imagen mantiene una semejanza con el referente Este hecho no es gratuito
La fotografiacutea fue concebida en primera instancia para funcionar asiacute En realidad se trata de un
artificio mecaacutenico que se desarrolloacute como parte de la experimentacioacuten en la plaacutestica figurativa
No es sorprendente encontrar que en las deacutecadas posteriores al desarrollo de la fotografiacuteaen
la pintura se haya experimentado un proceso de desfigurativizacioacuten La imagen fotograacutefica por
su naturaleza icoacutenica resultoacute ser un gran progreso en el arte figurativo que ya llevaba su
camino recorrido Como pudo ser comprobado los signos que la fotografiacutea presentaba eran los
maacutes cercanos (formalmente) a los referentes que intentaba comunicar En la fotografiacutea la
naturaleza icoacutenica del signo permitioacute el desarrollo de un nuevo campo en la transmisioacuten de
informacioacuten el periodismo Eacuteste con su pretensioacuten de objetividad encontroacute en la imagen
fotograacutefica un medio idoacuteneo para lograr su cometido Nada se adaptaba mejor a las
necesidades de veracidad que un artificio que creara signos al instante con un grado de
iconicidad insuperable Frente a las herramientas del reportero como su agudeza para extraer
informacioacuten y la desarrollada capacidad para sintetizarlo todo en un texto escrito la fotografiacutea
era capaz de consumar todo este desafiacuteo informativo en un solo acto de captura y casi sin
ninguna objecioacuten respecto a la objetividad Pero iquestestaacute la fotografiacutea confinada a esta naturaleza
icoacutenica Parece que no y justamente la transgresioacuten de esta iconicidad ha sido uno de los
procesos maacutes recurrentes en la imagen De aquiacute en adelante se llamaraacute a eacuteste y otros
procesos ldquoprocesos de re-significacioacutenrdquo
Un proceso de re-significacioacuten es un tratamiento formal de la imagen que busca
modificar la significacioacuten original Estos procesos re-significan la imagen por medios diversos
Algunos co-ocurren con la produccioacuten de la imagen e inciden en ella desde el interior otros son
ulteriores algunos maacutes recurren incluso a sistemas de signos ajenos a la iconicidad Entre los
maacutes usuales estaacuten los que buscan transgredir la naturaleza icoacutenica del signo fotograacutefico Esto
puede lograrse de varias formas la maacutes comuacuten es la abstraccioacuten En pocas palabras la
abstraccioacuten es el distanciamiento formal deliberado del objeto representado Si como se ha
entendido hasta ahora el signo fotograacutefico se define por la cercaniacutea del significado y el
significante una negacioacuten de esta naturaleza resultariacutea en algo muy interesante La plaacutestica ya
habiacutea explorado esta posibilidad en especial la pintura Primero a traveacutes de elementos sutiles
como en el caso del arte flamenco de Mostaert o El Bosco y posteriormente haciendo de este
recurso una identidad como en el caso del expresionismo abstracto En la fotografiacutea este tipo
de re-significacioacuten se da a traveacutes de un cambio en la relacioacuten natural que mantienen el
significante y el significado Modificando o jugando con elementos formales de la imagen la
relacioacuten de iconicidad puede verse opacada y en los casos maacutes extremos rotundamente
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negada El resultado una imagen que dista de su referente Ahora bien este distanciamiento
puede darse en diversos grados En el maacutes leve la imagen resultante es formalmente ambigua
esto quiere decir una imagen donde el significado es ambivalente esto es se inclina hacia una
u otra interpretacioacuten En el grado maacutes extremo la imagen pierde totalmente la iconicidad y se
vuelve arbitraria lo que resulta en un mar de interpretaciones posibles Es muy importante
enfatizar que si bien este proceso atenta contra la naturaleza del signo fotograacutefico de ninguna
forma el atentado es semioloacutegicamente perjudicial Lo que ocurre no es una degradacioacuten del
signo sino una re-significacioacuten Por el contrario esto no quiere decir que el cambio semioloacutegico
sea en todos los casos esteacuteticamente beneacutefico
Los signos de Alma en la azotea todas las almas del cielo
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales
Chien Chi Chang Giorgio Viera
Trasladando los conceptos de re-significacioacuten de la imagen a la Bienal de
Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por su presunta violacioacuten a
los derechos autorales era similar a una fotografiacutea producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino
Chien Chi Chang Asiacute la foto de Viera compartiacutea elementos visuales temaacuteticos y significados
con la de Chi Chang inclusive la superaba en sus elementos visuales En mensaje a los
medios a traveacutes de la agencia Magnum Chi Chang se refirioacute al presunto plagio de su fotografiacutea
ldquoYo lo tomariacutea como un cumplidordquo declaroacute ldquoLas imaacutegenes parecen similares pero no hay
mucho que hacer al respecto Si resultara que la fotografiacutea es una copia hecha
conscientemente supongo que lo deberiacutea de tomar como un cumplidordquo Sexta Bienal de
Fotoperiodismo el fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea cubana Rufino del Valle opina que si el
mismo fotoacutegrafo chino no consideroacute que la fotografiacutea de Giorgio Viera fuera un plagio y
ademaacutes se enorgullecioacute de que otro fotoacutegrafo tomara su fotografiacutea como un reflejo de su obra
personal los demaacutes no deberiacuteamos considerar que estamos ante un plagio (Del Valle R
2012ordf Entrevista personal 03)
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Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo De la serie ldquoMexicaltzingo territorio de luchardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo
Sin embargo su imagen obtiene menos proyeccioacuten que la fotografiacutea poleacutemica de Viera
pues esta uacuteltima al convertirse en tema central de una gran poleacutemica internacional entra a la
historia y se apodera contundentemente del imaginario colectivo La foto del chino queda
entonces ubicada a la sombra de la segunda es tan soacutelo una referencia En alusioacuten a Giorgio
Viera autor de las controvertidas imaacutegenes ganadoras de la sexta bienal Alejando Castellanos
lo define como un fotoacutegrafo que sabe hacer imaacutegenes tiene buenos antecedentes y como
autor explora otras formas narrativas (Castellanos A 2012h Entrevista personal 14)
En el universo discursivo la fotografiacutea original de Chien Chi Changes el antecedente
inmediato y loacutegico de la segunda versioacuten o interpretacioacuten de Viera es decir su origen natural
Asiacute lo que vino despueacutes de ella a traveacutes de la nueva imagen creada por el fotoacutegrafo cubano
en un proceso similar involuntario o no es irrelevante aunque abre la posibilidad de nuevas
perspectivas y horizontes hacia la proyeccioacuten de un nuevo mensaje la segunda imagen
quedaraacute inscrita para siempre en la historia de la fotografiacutea periodiacutestica mexicana cubana e
internacional En esta fotografiacutea la presunta apropiacioacuten de un discurso ajeno pierde
importancia ante el potencial comunicativo y la multiplicidad de lecturas que genera a traveacutes de
los coacutedigos visuales discursivos y la carga de informacioacuten y contenidos que proyecta en una
suerte de muacuteltiples y contradictorias lecturas e interpretaciones producidas despueacutes de la
poleacutemica en aacutembitos y espacios internacionales como el World Press Photo el Primer Festival
de Fotografiacutea Latina en Pariacutes en 2005 Casa de las Ameacutericas Magnum y muchos otros En el
caso de esta imagen el impacto y el sentido del mensaje gravitaron en la amplia reproduccioacuten
y difusioacuten posteriores La fotografiacutea no tuvo un significado uacutenico sino muacuteltiples estados y
lecturas paralelas El instante capturado en una presunta puesta en escena la intencioacuten
interpretativa del autor el personaje los objetos el espacio y la posproduccioacuten fusionados en
un soporte digital arribaron a un proceso de socializacioacuten a traveacutes de reproducciones
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interpretaciones lecturas o poleacutemicas distanciadas del concepto original del fotoacutegrafo al
momento de la toma Por su parte Ulises Castellanos el maacutes enfaacutetico detractor del fotoacutegrafo
Giorgio Viera cuestiona su obra y su decisioacuten de inscribirla como una serie espontaacutenea e
informativa
ldquoDesde mi perspectiva -afirma Castellanos- Viera presentoacute un trabajo a la mala [hellip] una
fotografiacutea planificada como si fuese una fotografiacutea espontaacutenea en una bienal que se supone
calificaba o valoraba la fuerza de la imagen en funcioacuten de su veracidad su espontaneidad y su
fuerza informativa Ni siquiera teniacuteamos idea de que [hellip] esta fotografiacutea estuviese planificada
sino que la serie que presentoacute entera estaba inspirada en uno de los fotoacutegrafos de la agencia
Magnum [hellip] Pienso que la bienal no supo canalizar el tema de los sentildealamientos que habiacutea
hacia Giorgio Viera y por otro lado tampoco la actitud de Giorgio Viera ayudoacute en nada [hellip]
Primero confrontoacute y de manera muy tenaz insistioacute en que sus fotografiacuteas eran originales pulcras
y perfectasrdquo Desde la perspectiva de Ulises Viera atribuyoacute los ataques a su obra ldquoa un supuesto
grupo de intereses en la ciudad de Meacutexico que de alguna manera complotaba contra eacutel [hellip] y
considera que eso ldquono ayudoacute a resolver el conflicto por el contrario lo radicalizoacuterdquo A continuacioacuten
hace un recuento desde su punto de vista de la etapa maacutes conflictiva de la Bienal de
Fotoperiodismo Un problema surgido a partir del cuestionamiento conceptual temaacutetico
geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen (Castellanos U 2012b 2012e 2012h Entrevista
personal 07 10 14)
La imagen premiada de Viera como en la obra literaria impresa adquirioacute mayor sentido
a partir de su reproduccioacuten y del nuacutemero de lectores a los cuales llegoacute La fotografiacutea viajoacute
mucho maacutes allaacute de los muros que la galeriacutea del Centro de la Imagen le habiacutea reservado como
merecedora a juicio del jurado de uno de los dos premios principales del concurso Pero
iquestcoacutemo incidioacute en el significado o el mensaje de esa fotografia la exponencial proyeccioacuten hacia
tantos otros escenarios foros publicaciones y espacios a nivel nacional e internacional En
este sentido podemos retomar a Roland Barthes cuando sugiere que ldquolo que la fotografiacutea
reproduce hasta el infinito soacutelo ha ocurrido una vez la fotografiacutea repite mecaacutenicamente lo que
nunca podriacutea repetirse existencialmenterdquo (Barthes 1982 p 31)
Desde ese punto de vista pareciera que la reflexioacuten de Barthes ayuda a capturar la
esencia de la fotografiacutea a partir de su calidad e inmediatez inicial despojaacutendola del fulgor
destello o cuestionamientos posteriores Sin embargo tambieacuten se trata de algo maacutes profundo
Barthes no soacutelo reflexiona sobre la fotografiacutea como imagen sino sobre su relacioacuten original con
el mundo En este sentido nos revela que el mundo no es maacutes que una sucesioacuten freneacutetica e
irrepetible de hechos ante los cuales las fotografiacuteas cobran sentido por su capacidad para
describirlos detenerlos aislarlos o incidir retrospectivamente en ellos La reflexioacuten sobre la
fotografiacutea o el hecho fotograacutefico se convierte entonces en una disertacioacuten sobre el tiempo y la
realidad Por supuesto asumir la fotografiacutea en estos teacuterminos hace surgir preguntas muy
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amplias y discusiones triviales que antes pareciacutean de mucha envergadura Fueron justamente
esos teacuterminos de anaacutelisis divagantes entre la realidad la verdad y la subjetividad los que
causaron tanto revuelo en la Bienal de Fotoperiodismo y especialmente en su sexta edicioacuten a
partir de la premiacioacuten del ensayo Mexicaltzingo Territorio de Lucha del fotoacutegrafo Giorgio Viera
y especialmente de una de sus imaacutegenes La fotografiacutea icoacutenica Alma en la azotea
Por otra parte independientemente de la intensa poleacutemica ideoloacutegica eacutetica o
anecdoacutetica que esa imagen despertoacute podriacuteamos intentar analizarla desde el punto de vista
formal En la imagen hay dos planos tal vez tres En el primero una mujer en horizontal con
las piernas desnudas el torso cubierto por una blusa a rayas expulsa humo por la boca y
sostiene lo que podriacutea ser un porro o cigarro Su expresioacuten facial involucra varios muacutesculos es
compleja muestra dolor fiacutesico tal vez sufrimiento El plano intermedio es maacutes somero Revela
fragmentos de construccioacuten donde sutilmente asoman elementos urbanos propios de azotea
tubos respiradores ductos de aire bordes de fachada Finalmente el uacuteltimo plano constituye
un cielo nuboso La imagen que construyen dichos planos carece de color Desde un punto de
vista estrictamente semioloacutegico se trata de una imagen denotada es decir que conforma un
solo sistema La cara del significante es simple no apela a otro sistema que sirva como soporte
para un significado nuevo Se trata en este sentido de elementos formales como los descritos
anteriormente que en una estructura determinada (el juego de los planos la luz la ausencia de
color el rostro de dolor el vaciacuteo del fondohellip) generan un significado acotado en pocas
palabras el de una mujer semidesnuda que fuma en una azotea Por supuesto esto no quiere
decir que el significado asiacute generado a partir del juego de elementos en el plano del significante
no sea susceptible de interpretacioacuten
De hecho este siempre es el caso cuando de imaacutegenes denotadas se trata aceptan
muchas maacutes interpretaciones que las connotadas Lo que se dice aquiacute es maacutes simple la
evidente denotacioacuten de la imagen agota el anaacutelisis semioloacutegico El significado que transmite la
imagen es estable y evidente Nadie podriacutea contradecir a partir del anaacutelisis de la forma que lo
que la imagen muestra es una mujer que fuma en una azotea Esto no es una sorpresa Como
mencioneacute anteriormente la denotacioacuten en la fotografiacutea es casi un requisito fotoperiodiacutesticoLos
sistemas denotados por su naturaleza formal aspiran a la objetividad El hecho de que la
fotografiacutea de Viera constituya un sistema denotado es casi natural Aunque lo importante aquiacute
no es esto pues un anaacutelisis semioloacutegico no tendriacutea que antildeadir maacutes Desde esta perspectiva su
funcioacuten es maacutes bien otra allanar el terreno para discutir el hecho fotograacutefico desde una
perspectiva maacutes profunda como lo quiere Barthes En este mismo sentido la fotografiacutea de
Viera y la poleacutemica que desatoacute son en muchos sentidos pretextos afortunados para ensayar
ideas sobre algo maacutes general e importante el papel de la fotografiacutea en el arte y la vida Dicho
esto entramos en materiaLa sexta emisioacuten de la Bienal fue un punto crucial en la historia de la
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fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico por todo lo que ya se explica en los capiacutetulos y anexos
correspondientes de esta investigacioacuten Por supuesto en el centro de todo ello se encuentra
Alma en la azotea la fotografiacutea premiada tanto en la bienal como en otros muy importantes
certaacutemenes internacionales Aunque esto es cierto no todo en torno a la discusioacuten desatada
era importante Baste decir que lo uacutenico esteacuteticamente relevante era la duda ante un supuesto
plagio es decir el hecho de que una imagen similar ya existiera en la fotografiacutea del chino
Chien Chi-Chang En cuanto a la posibilidad de que la imagen de Giorgio fuera un plagio
Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo acadeacutemico y promotor de la fotografiacutea cubana se refiere a la
relatividad en el concepto de plagio en el arte Afirma que la esencia del arte es ldquocopiar de un
estilo a otrordquo que los artistas ldquosiempre tienen un modelo tienen un maestrordquo y cita algunas
obras y estilos que guardan semejanzas entre siacute Antildeade ademaacutes que el plagio debe ser
comprobado y testificado y no fundamentado en coincidencias entre dos obras (Cabrales R
2012b Entrevista personal 02)
En este punto el anaacutelisis semioloacutegico presentado liacuteneas arriba puede ayudar a
contestar algunas preguntas Es incuestionable que la descripcioacuten formal de la fotografiacutea de
Viera pueda aplicarse a la fotografiacutea del chino Chien Chi-Chang Salvo algunos detalles como
el hecho de que se trata de un hombre la posicioacuten de las manos la expresioacuten facial la riqueza
de elementos del plano intermedio y el cielo despejado A pesar de ello la fotografiacutea de Chien
Chi-Chang es formalmente equivalente a la de Viera El fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint al
referirse por una parte a las contradicciones geneacutericas que se dan en los coacutedigos y significados
de las imaacutegenes fotograacuteficas y por otra a la fragilidad y la manipulacioacuten de los
cuestionamientos que hizo Ulises Castellanos de Giorgio Viera recuerda que en alguna
ocasioacuten el propio Ulises le dijo ldquosi tuacute me hubieses dicho que Giorgio fue tu alumno no hubiera
hecho todo ese rollo pues yo seacute que tuacute haces toda esta cuestioacuten (fotograacutefica) entre la ficcioacuten y
la farsahelliprdquo Ante esa afirmacioacuten Montiel recuerda haberle respondido en teacuterminos de ldquoiexcloye no
momento eso no tiene nada que ver [hellip]rdquo y complementa la entrevista afirmando que la
fotografiacutea y las posibilidades de alteracioacuten y la validez de las imaacutegenes estaacute cambiando
(Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
En un anaacutelisis icoacutenico las dos imaacutegenes la de Viera y la de Chien constituyen
sistemas denotados o de hecho el mismo sistema denotado En las dos fotos los denotadores
maacutes importantes es decir los elementos formales que las definen como lo que son (una mujer
o un hombre fumando en una azotea) se mantienen Hay incluso coincidencias sorprendentes
como la blusa a rayas Todo esto revela una sola cosa las dos imaacutegenes generan exactamente
el mismo significado iquestImplica esto que se trata de la misma imagen o en teacuterminos maacutes
generales iquestse trata del mismo texto Estas preguntas son tan importantes que llevan siglos
formulaacutendose a propoacutesito del arte En la fotografiacutea la recurrencia a ciertas formas ha sido una
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constante Desde la repeticioacuten de elementos hasta la representacioacuten completa de la misma
escena y el mismo significado a menudo heredados de la pintura en cientos de versiones de
un mismo tema por ejemplo el desnudo
DESNUDO RECURRENTE
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico
Goya La maja desnuda
Laura R
Jean Agelou
Grete Stern
Yan-Mcline
Pepe Larreacutegula
Hugo Borges
Man Ray
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Pero no soacutelo un motivo o significado han sido repetidos en la historia de la fotografiacutea el
significado a traveacutes de los mismos elementos formales organizados en la misma estructura ha
sucedido siempre Este es el caso de imaacutegenes tan recurrentes como el autorretrato concebido
una y otra vez de la misma forma De nuevo iquestse trata del mismo texto repetido hasta el
hartazgo Si la respuesta es siacute habriacutea una implicacioacuten muy importante al respecto existe una
falta de originalidad generalizada en el arte la cual produce los mismos textos una y otra vez
sin renovarse
AUTORRETRATO RECURRENTE
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto
Carlos Jurado
Alix Garciacutea
Otto Umbo
Martiacuten Santos Yubero
Richard Avedon
Jaime Villaseca
Ilse Bing
Autora no identificada
Autora no identificada
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Lo cierto es que decir algo asiacute estaacute fuera de lugar La idea de que los objetos culturales
tienen que ser excepcionalmente originales para alcanzar el estatuto de objetos artiacutesticos es
maacutes bien una idealizacioacuten por no decir un error En el arte siempre ha resultado natural que las
formas se repitan Cuando esta repeticioacuten llega a un desgaste surge una ruptura que renueva
lo que veniacutea hacieacutendose hasta entonces Siempre ha sucedido de la misma manera No hay
maacutes que mirar la historia del arte y sus fluctuaciones para encontrar el mismo patroacuten Y es
natural que sea asiacute las nuevas formas tienen que construir sobre viejos modelos para poder
cobrar sentido No existen formas enteramente independientes desvinculadas a toda tradicioacuten
Una forma tal seriacutea un signo vaciacuteo sin significado Eacuteste es el caso de la fotografiacutea que como
cualquier otro arte atraviesa por la misma historia evolutiva el mismo patroacuten repeticioacuten-
desgaste-renovacioacuten La repeticioacuten es necesaria para que el conjunto cobre sentido para que
los procesos de significacioacuten sigan llevaacutendose a cabo Ver en la fotografiacutea de Viera una
escandalosa copia desprovista completamente de valor esteacutetico seriacutea ver en los autorretratos
realizados por los fotoacutegrafos a lo largo de la historia de la fotografiacutea una serie de meras
repeticiones dignas de la verguumlenza y la hoguera Reclamarle algo asiacute a la fotografiacutea es en
suma no haberla entendido nunca Por uacuteltimo el intentar negar u ocultar la recurrencia a
modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a negar tambieacuten la
evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo porque finalmente como escribioacute Pedro
Meyer en el foro abierto de la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Que tire la piedra el autor que no se ha inspirado en otras obras previas Auacuten recuerdo las
escuelas de arte que ordenaban a los alumnos a ir a los museos a hacer justamente eso a copiar
otras obras iquestAcaso no tenemos fotografiacuteas que dan testimonio de pintores instalados en los
museos del mundo con todo y su atril para copiar la obra de alguacuten maestro Si quitamos a todos
los pintores mexicanos que han usado fotografiacuteas para realizar algunas de sus obras me temo que
la mayoriacutea quedariacutea eliminada (Meyer P 2005)
El fondo de los conceptos expresados por Meyer en esta carta una de las primeras en el
foro abierto justo al inicio cuando Ulises Castellanos habiacutea desatado los descalificativos en
contra de Viera fueron contundentes tanto asiacute que el texto circuloacute profusamente en algunos
medios en los ciacuterculos fotograacuteficos y entre los participantes y protagonista de la sexta bienal
Despueacutes de esta publicacioacuten se sucedieron muchas otras opiniones discrepantes unas de
otras en torno al problema Esta carta de hecho inicioacute el debate Despueacutes de varios antildeos de
concluida la sexta bienal las opiniones y puntos de vista de los participantes en el foro siguen
vigentes y se retroalimentan
A continuacioacuten los puntos de vista de dos fotoacutegrafos mexicanos protagonistas de la sexta
bienal Gerardo Montiel Klint Lourdes Grobet y el tambieacuten fotoacutegrafo y promotor de la fotografiacutea
cubana Ramoacuten Cabrales
88
En 2012 el fotoacutegrafo Gerardo Montiel Klint reflexiona en torno a los maacutes aacutelgidos
momentos de la sexta bienal Recuerda esas confrontaciones a las que califica de ldquomedio
absurdasrdquo y afirma no creer en las posturas extremas radicales y sin capacidad de diaacutelogo Se
refiere a Ulises Castellanos y a Giorgio Viera como sus amigos entre quienes no imaginoacute
hubiera alguna confrontacioacuten Para eacutel la postura de Ulises fue muy extrema Le decepcionoacute la
falta de plataforma de Giorgio Viera para defenderse pues opina que no debioacute regresar el
premio ldquocomo si hubiera hecho algo malordquo Piensa que ldquole faltoacute colmillordquo para enfrentar los
embates en su contra Le gustoacute la actitud de Lourdes Grobet como jurado que no se dejoacute
presionar Por otra parte juzga que las discusiones en la bienal nos permitieron evolucionar
pues a partir de ellas se diluyeron las diferencias que desde los ochentas existiacutean entre la
fotografiacutea documental y la construida (Montiel G 2012c Entrevista personal 10)
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional
Para la fotoacutegrafa Lourdes Grobet una de las integrantes del jurado que en la sexta
bienal otorgoacute el premio a la fotografiacutea Alma en la Azotea la imagen ldquoera contundente De una
contundencia maacutes allaacute del juegordquo Afirma que la decisioacuten de premiarla se fundamentoacute en el
fuerte impacto de la imagen y en cuanto a la forma en que posteriormente se dio la
discusioacutenexpresa ldquoeso a miacute ya no me interesoacute [hellip] iexclque flojera [hellip] para miacute la imagen era lo
contundente lo demaacutes eran chismes para perder el tiempordquo (Grobet 2013d 2013e 2013f
Entrevista personal 1011 12)
89
Por su parte Ramoacuten Cabrales fotoacutegrafo y acadeacutemico cubano recordando a la unidad
y a la solidaridad que existe entre los fotoacutegrafos cubanos describe el dolor y el descontento
que despertaron en Cuba los embates hacia la persona y la obra de Giorgio Viera Menciona el
respeto y la valoracioacuten que tienen sus compatriotas hacia la persona y la obra de Viera el
sufrimiento de los fotoacutegrafos de la isla por lo que le sucedioacute y el sentimiento de solidaridad
hacia eacutel Comenta la discrecioacuten y el cuidado con que fue tratado ese asunto en Cuba
ldquohellipninguacuten fotoacutegrafo ninguacuten criacutetico de arte ninguna institucioacuten nadie dijo nadardquo Considera que
no existen pruebas de que Giorgio haya hecho bien o mal y se duele ldquoNos sentimos muy mal
fue muy feo aquello muy triste para nosotrosrdquo Por otra parte se refiere a Giorgio como ldquoun
magniacutefico y reconocido fotoacutegrafo uno de los grandes fotoacutegrafos que surgieron en la isla a
finales de los ochenta y que crearon una eacutepoca de la fotografiacutea contemporaacutenea de su paiacutesrdquo Lo
define como ldquoun gran profesional y artista que Cuba ha dadordquo (Cabrales R 2012c Entrevista
personal 05)
90
III 3 DESARROLLO TECNOLOacuteGICO
Un vertiginoso proceso
El imaginario en la Bienal como en todos los procesos de la creacioacuten y comunicacioacuten
estuvo determinado y acotado por las posibilidades y limitaciones de las herramientas
tecnoloacutegicas Las transformaciones sociales en el marco de la globalizacioacuten fueron en siacute
resultado de dichos procesos En este sentido la evolucioacuten de la fotografiacutea tanto en lo
tecnoloacutegico como en los significados y lectura de las imaacutegenes estuvo estrechamente
vinculada a las dinaacutemicas de los fenoacutemenos sociales Referirnos a la fotografiacutea implica la
confrontacioacuten entre la dinaacutemica de realidad social y la evolucioacuten tecnoloacutegica Un estudio
hermeneacuteutico de la fotografiacutea documental en Meacutexico desde la deacutecada de los ochentas hasta la
primera deacutecada del siglo XXI nos permite entender la evolucioacuten de las herramientas
disponibles para la produccioacuten de imaacutegenes y discursos fotograacuteficos La imagen fotograacutefica
como resultado de un proceso tecnoloacutegico tiene potencialmente la capacidad de mirar maacutes allaacute
de las posibilidades del ojo Esto implica que la mirada y el pensamiento del fotoacutegrafo se
adapten a las capacidades y limitaciones del instrumento
Al respecto Pedro Meyer menciona la influencia que la tecnologiacutea moderna tiene sobre
los medios la necesidad de contar historias la transformaciones del discurso y la distribucioacuten
de las imaacutegenes Por otra parte define algunos objetivos comunicativos de la imagen ldquoiquestpara
quieacuten iquestcoacutemo iquesten doacutende y iquestquieacutenes son los que proporcionan la informacioacutenrdquo Para eacutel el
fotoacutegrafo debe tambieacuten dominar las teacutecnicas modernas narrativas -como el video y el audio-
para producir mensajes narrativos de tal forma que en un despegue transformativo aporte a
las noticias y a la informacioacuten histoacuterica(Meyer P 2014i Entrevista personal 14) Como he
venido delimitando la fotografiacutea lo mismo que otras artes responde a una serie de procesos
tecnoloacutegicos relacionados con herramientas concretas de trabajo sujetas a los cambios del
contexto histoacuterico En el caso de la fotografiacutea desde la deacutecada de los ochenta hasta nuestros
diacuteas las herramientas disponibles se han transformado Estas modificaciones que han
producido un mayor acceso a la tecnologiacutea en un inmenso abanico de posibilidades discursivas
hace necesaria una delimitacioacuten maacutes precisa entre geacuteneros y tipos de fotografiacutea Alejandro
Castellanos considera que en lo digital el concepto tiempo alteroacute las condiciones de la
fotografiacutea y asegura que la instantaneidad y las posibilidades de modificacioacuten otorgan mayores
herramientas a los fotoacutegrafos Sin embargo opina que eso no ha cambiado el sentido de las
imaacutegenes ya que los autores son los mismos independientemente de la tecnologiacutea que
91
utilicenPara eacutel los grandes autores lo son por el poder de sus imaacutegenes maacutes no gracias a la
tecnologiacutea (Castellanos A 2012b Entrevista personal 05)
Analogiacuteas
En la fotografiacutea como en la pintura y en todas artes visuales la obra transforma su
esencia con el soacutelo hecho de haber sido realizada con teacutecnicas o materiales distintos En el
caso de la pintura acuarela oleo grabado carboacuten etc esas opciones o posibilidades
elegidas libremente por el artista denotan una carga expresionista codificada en gamas sutiles
de significados graacuteficos y esteacuteticos En el caso de la fotografiacutea Pedro Meyer reitera que
tecnologiacutea y aparato van de la mano que en la era digital las transformaciones en la manera
de hacer las imaacutegenes y la dinaacutemica de la informacioacuten estaacuten vinculadas a los avances
tecnoloacutegicos (Meyer P 2014h Entrevista personal 12 )
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral
Graciela Iturbide Nuestra Sentildeora de las Iguanas 1979
Joel Peter Witkin Las Meninas 1987
Philippe Halsman Daliacute Atoacutemico (1948)
Erik Johansson Go your own road 2008
92
Bajo esta oacuteptica podriacuteamos preguntarnos si Graciela Iturbide la gran fotoacutegrafa
documental mexicana que construye sus imaacutegenes desde la observacioacuten la siacutentesis intelectual
del siacutembolo la metaacutefora poeacutetica la captura directa de la fotografiacutea y la impresioacuten respetuosa
del negativo Joel Peter Witkin el autor surrealista que utiliza la fotografiacutea armada con objetos y
escenarios insoacutelitos y personajes grotescos Philippe Halsman el fotoacutegrafo que junto con Daliacute
exploroacute las posibilidades imaginarias a partir del tiempo congelado la fotografiacutea directa y el
flash electroacutenico y Erik Johansoon representante del surrealismo y el figurativismo
contemporaacuteneo a traveacutes del montaje digital hubieran podido inspirar realizar o sustentar sus
obras en teacutecnicas diferentes a las que cada uno de ellos acudioacute y experimentoacute
En el caso de las bienales de fotoperiodismo el vertiginoso trayecto de las tecnologiacuteas
de lo analoacutegico a lo digital se manifestoacute a traveacutes de una acelerada evolucioacuten en las muacuteltiples
posibilidades de hacer fotografiacutea Por ejemplo en las primeras emisiones de 1994 y 1996 muy
pocos de los participantes contaban con correo electroacutenico o acceso a las herramientas
digitales para el proceso de las imaacutegenes La gran mayoriacutea de ellos las realizaba a partir de
negativo e imprimiacutea en papel fotograacutefico Asiacute fueron las dos primeras entregas en la bienal Los
participantes entregaron obras impresas en papel a tamantildeo 8x10 que maacutes tarde seriacutean
mostradas al jurado para hacer la seleccioacuten final Posteriormente los autores seleccionados
realizariacutean ampliaciones finas en papel fotograacutefico que seriacutean expuestas en galeriacutea Esta era la
realidad tecnoloacutegica de la fotografiacutea de prensa en aquella etapa Sin embargo al paso de los
antildeos hacia las uacuteltimas bienales los autores participantes enviaron sus fotografiacuteas en discos
compactos para ser proyectadas al jurado que hariacutea la seleccioacuten las fotos finales de la
exposicioacuten fueron impresiones digitales En estas etapas las herramientas digitales permitieron
un mayor control en los niveles de calidad de las imaacutegenes y la posibilidad de deslizar los
primeros intentos de manipulacioacuten de los elementos teacutecnicos de las imaacutegenes Esta posibilidad
generoacute como he comentado en otras partes de esta investigacioacuten una intensa poleacutemica en
torno a los peligros eacuteticos y discursivos de manipular la esencia documental o periodiacutestica de
las imaacutegenes El fotoacutegrafo Francisco Mata miembro del Consejo Consultivo de la Bienal de
Fotoperiodismo se refiere al significado de eacutesta en los procesos de comunicacioacuten y el
periodismo a los cambios se han dado en el fotoperiodismo a la necesidad de contar historias
y las transformaciones en los significados los referentes de veracidad objetividad credibilidad
y en la formas de ver leer las imaacutegenes y significar el mundo ldquodesde luego podemos hablar de
la inmediatez de la imagen de la rapidez de la capacidad de almacenamiento y difusioacuten
inmediata en fin de todos los aspectos teacutecnicos pero insisto a miacute lo que me parece maacutes
importante es discutir sobre coacutemo se transforman en la sociedad los contenidos la lectura y el
uso de la imagen [hellip] ldquo (Mata F 2012b Entrevista personal 02)
93
Pero iquestqueacute hubiera sucedido en el desarrollo de las bienales si desde un inicio los
fotoacutegrafos hubieran contado con las herramientas para el procesamiento y difusioacuten de las
fotografiacuteas iquestCoacutemo hubieran sido las bienales convocadas o difundidas a traveacutes de las
posibilidades actuales de las redes sociales iquestHubiera cambiado la informacioacuten y el discurso
que los autores formularon a traveacutes de sus fotografiacuteas No lo sabremos con certeza empero
podriacuteamos suponer que la esencia uacuteltima de sus obras seriacutea la misma aunque acrecentada por
la eficacia de las nuevas herramientas En el periacuteodo de las bienales los medios de
comunicacioacuten las estructuras econoacutemicas las tecnologiacuteas y las luchas de poder se
transformaron en todos los aacutembitos Lo mismo sucedioacute con la fotografiacutea El mercado del
fotoperiodismo evolucionoacute hacia otro tipo de mercados desde la demanda de imaacutegenes
analogicas para los medios a principios de los noventa hasta los servicios informativos
digitales al iniciar el nuevo siglo en los cuales el fotoacutegrafo perdiacutea el control de su propio
trabajo y era relegado a segundo plano por los medios
Luis Jorge Gallegos establece una divisioacuten en la influencia de la tecnologiacutea en el
fotoperiodismo Por un lado aborda la parte eacutetica con la facilidad actual de hacer
modificaciones en las fotografiacuteas que involucra la necesidad de integrar de manera maacutes
rigurosa los conceptos eacuteticos al trabajo cotidiano de los fotoacutegrafos y los medios Por otra parte
menciona Gallegos la facilidad de compartir en unos cuantos minutos imaacutegenes e informacioacuten
a todo el mundo Finalmente asume que las nuevas tecnologiacuteas ldquotienen grandes riesgos y
grandes virtudesrdquo y menciona que uno de esos riesgos son los soportes y la posibilidad de
guardar y mantener las imaacutegenes con la incertidumbre de su duracioacuten o actualizacioacuten ldquono
estaacuten comprobados por el tiempo mismo [hellip] estamos en un riesgo enorme de tener un vaciacuteo
informativo del material que estaacute generaacutendose en esta etapardquo concluye (Gallegos LJ 2012a
Entrevista personal 02)
En ese punto la aparente facilidad teacutecnica de realizar fotografiacuteas creoacute confusioacuten entre
los medios consumidores de imaacutegenes y los propios fotoperiodistas Pareciera que con la
disponibilidad de las teacutecnicas digitales para la toma y transmisioacuten de fotografiacuteas cualquiera
podiacutea autonombrarse fotoperiodista o director de una agencia de noticias que a menudo no era
maacutes que una sencilla caacutemara digital y una computadora personal instalada en alguacuten rincoacuten de
la casa Asiacute a finales de los noventa a partir de la 3ordf bienal los fotoacutegrafos participantes
luchaban por conservar sus antiguos empleos sus puestos o un lugar en los escasos medios
que a partir de entonces fraguaban prescindir de ellos El problema que se veiacutea venir era muy
serio Era urgente y necesaria una transformacioacuten en las formas de concebir la materia de
trabajo y rescatar desde los vestigios de las tecnologiacuteas que perdiacutean vigencia aquellos
elementos significantes del quehacer fotograacutefico las posibilidades discursivas y creativas que
94
residen en el autor maacutes allaacute de la herramienta La tecnologiacutea habiacutea transformado en un viaje
sin retorno los requerimientos y las posibilidades de los fotoacutegrafos
Ante esa disyuntiva Pedro Meyer pregunta ldquoiquesthacia doacutende vamos con la fotografiacuteardquo
y concluye que nadie puede vaticinar coacutemo se va a ver la fotografiacutea de aquiacute a cinco antildeos ldquono
falta quien quiera dar toda clase de interpretaciones absurdas -dice- pero lo uacutenico que siacute
sabemos es que asiacute como es hoy no va a serrdquo Asegura que no es uacutenicamente la foto la que
estaacute cambiando y recuerda con ironiacutea cuando hace veinticinco antildeos escribioacute de ello en la
revista Luna Coacuternea y le llamaron idiota por estar sugiriendo esas cosas (Meyer P 2014d
Entrevista personal 05)
El cambio se dio vertiginosamente a partir del 2000 y maacutes intensamente hacia los
uacuteltimos seis antildeos de las bienales cuando la fotografiacutea digital y los sistemas de transmisioacuten
impresioacuten y publicacioacuten hicieron maacutes eficaz el registro de hechos noticias y conceptos para
compartirlos con el mundo El fotoperiodismo se democratizaba y globalizaba multiplicando el
impacto social y mediaacutetico de la bienal En esta perspectiva iquestqueacute sentido tendriacutea una bienal
apoyada en las foacutermulas y modelos anteriores Tengo la certeza que de haber continuado el
certamen tendriacutea que haberse modificado Si esto hubiese sucedido estariacuteamos tal vez ante
una bienal diferente a traveacutes del instagram de los dispositivos moacuteviles o de las redes sociales
con la participacioacuten de fotoacutegrafos no fotoperiodistas y medios virtuales Del arribo de las
nuevas tecnologiacuteas y la fusioacuten de geacuteneros en la fotografiacutea Montiel Klint considera que los
fotoacutegrafos nos beneficiamos de las nuevas tecnologiacuteas porque eacutestas nos permiten hacer maacutes
cosas equivocarnos menos ser maacutes eficientes y asumir el reto de hacer fotos contundentes
Considera ademaacutes que las tecnologiacuteas y los contenidos son herramientas para que una imagen
no nazca muerta para que sea vital y tenga diferentes puntos de lectura y anclaje Para Montiel
el reto es hacer imaacutegenes contundente pues ante el impresionante bombardeo de imaacutegenes
fotograacuteficas es necesario ldquohacer imaacutegenes contundentes y vitalesrdquo Imaacutegenes con distintos
tipos de lectura y liacuteneas de anclajerdquo Por uacuteltimo concluye asegurando que el reto no es
catalogar sino dar la bienvenida a la fusioacuten y a ldquonuevas maneras y plataformas para ver y
comprender la imagenrdquo (Montiel G 2012d Entrevista personal 11)
Maacutes allaacute de antagonismos personales egos individuales o intereses extra fotograacuteficos
Ante la nueva realidad tecnoloacutegica es posible que si hubieran habido otras emisiones de la
bienal los resultados y conclusiones habriacutean sido distintos La bienal podriacutea haber transitado
hacia nuevas formas de concebir la imagen y el mensaje periodiacutestico hacia nuevos rumbos
acordes con el arribo de la revolucioacuten tecnoloacutegica que transforman las poliacuteticas puacuteblicas y los
conceptos en torno a la verdad y la eacutetica fotograacuteficas Si en las primeras bienales las
posibilidades de vinculacioacuten con el puacuteblico y con los fotoacutegrafos de otras regiones y paiacuteses eran
difiacuteciles hoy son una realidad De haber continuado el proyecto es muy probable que hubiera
95
evolucionado hacia un certamen abierto a la participacioacuten de trabajos realizados con
dispositivos moacuteviles por fotoacutegrafos ubicados maacutes allaacute de los medios Un concurso que
trascendiera al fotoperiodismo o a los fotoperiodistas de Meacutexico Un certamen gestado en las
redes sociales con imaacutegenes noticias y comentarios instantaacuteneas evaluados en likes Un
nuevo concepto de proyecto fotograacutefico que tal vez ya no deberiacutea llamarse Bienal de
Fotoperiodismo Esa es la transformacioacuten tecnoloacutegica la evolucioacuten el paso que no alcanzoacute a
dar la Bienal
Las agencias independientes Preaacutembulo de la bienal
La creacioacuten de las agencias fotograacuteficas independientes coincidioacute como en casi todas
las actividades con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas digitales Aunque en los ochentas ya
era una realidad histoacuterica el trabajo desarrollado por las primeras agencias fotograacuteficas
mexicanas como la de los hermanos Casasola fundada en 1911 el colectivo de los
hermanos Mayo iniciado en 1931 y las grandes agencias informativas nacionales e
internacionales que daban servicios fotograacuteficos como AP Reuters y Notimex entre
otras La carencia de espacios en los medios de Meacutexico para los joacutevenes
fotoperiodistas y la posibilidad de trabajar autoacutenomamente generaron la organizacioacuten
de algunos colectivos para ejercer un fotoperiodismo con mayor flexibilidad e
independencia Surgieron asiacute varias agencias independientes dirigidas por fotoacutegrafos
joacutevenes con la intencioacuten de obtener emancipacioacuten laboral creativa y periodiacutestica
sustentada en un trabajo fotograacutefico autoral sin los inconvenientes y los problemas del
trabajo en los medios Por ejemplo el fotoacutegrafo seriacutea empresario y editor de sus
propias imaacutegenes y no estariacutea vinculado a las estructuras laborales de los medios Las
dos primeras agencias que iniciaron actividades en aquella eacutepoca fueron Imagen Latina
fundada por Marco Antonio Cruz y Cuartoscuro dirigida por Pedro Valtierra al separarse ambos
de La Jornada Graph Press fundada por quien esto escribe y Mic Photo Press encabezada
por los hermanos Miguel e Ignacio Castillo Todas ellas compartieron el mercado
principalmente de los perioacutedicos en los estados Maacutes adelante vendriacutean Digital Press dirigida
por Juan Manuel Villasentildeor que por cierto seriacutea pionera en la utilizacioacuten de las tecnologiacuteas
digitales para la transmisioacuten de imaacutegenes noticiosasEikoncoordinada por Eloy Valtierra y otras
maacutes
En esa misma eacutepoca ademaacutes de las agencias se inicioacute un intenso movimiento
fotodocumentalista y fotoperiodiacutestico con exposiciones colectivas e individuales
publicacioacuten de libros y proyectos conjuntos con universidades instituciones puacuteblicas y
privadas Entre los fotoacutegrafos en activo que en esta eacutepoca trabajaron en los medios
estaban Antonio Reyes Zurita Gustavo Duraacuten Gustavo Camacho Mario Diacuteaz
Canchola entre otros Los libros El Poder de la Imagen y la Imagen del Poder y 40
96
reporteros graacuteficos de Meacutexico publicados en ese entonces hacen un recuento de
algunos de aquellos joacutevenes fotoacutegrafos El trabajo de las pequentildeas agencias
independientes ilustra por una parte el aumento de fotoacutegrafos free lance que lograron
organizarse a traveacutes de ellas y por otra parte el arribo de las nuevas tecnologiacuteas en la
fotografiacutea y la comunicacioacuten
A principios de 1988 estas agencias produciacutean imaacutegenes por medios analoacutegicos
utilizando peliacuteculas e impresiones en papel fotograacutefico blanco y negro Esta forma de trabajo
diario teniacutea caracteriacutesticas muy particulares Al final del diacutea una vez terminada la cobertura de
oacuterdenes y noticias los rollos de peliacutecula blanco y negro eran revelados y las fotografiacuteas
impresas en hojas pequentildeas de papel fotograacutefico la mayoriacutea de las veces 5x7 pulgadas
para ser enviadas en sobres a los perioacutedicos a traveacutes de un procedimiento que hoy en diacutea seriacutea
impensable en los aeropuertos por medio de pasajeros abordados en las salas de uacuteltima
espera que accedieran a llevarse las fotos a las distintas ciudades
Una vez enviado el sobre con un pasajero la agencia llamaba al perioacutedico para darle
sus caracteriacutesticas fiacutesicas edad vestimenta y otros datos entonces un mensajero del diario
acudiacutea al aeropuerto y a la llegada del vuelo recuperaba el sobre con las fotos En muchas
ocasiones esto era eficaz y suficiente Sin embargo en ocasiones las fotografiacuteas se perdiacutean ya
fuera porque el pasajero no era localizado o simplemente porque este por temor no entregaba
el material depositaacutendolo en alguacuten cesto de basura En la actualidad no soacutelo seriacutea imposible
ingresar a las salas de espera de los vuelos sino que el hecho de tratar de enviar sobres con
pasajeros desconocidos hariacutea que el fotoacutegrafo o en su caso el mensajero fuera
inmediatamente detenido Esta simple reflexioacuten ilustra el enorme cambio que han sufrido los
medios en las uacuteltimas deacutecadas tanto en los aspectos tecnoloacutegicos como en los legales y en
sus formas de trabajo La forma de trabajo de las agencias impactoacute no soacutelo las posibilidades de
organizacioacuten y promocioacuten de la obra de los fotoacutegrafos sino tambieacuten a la evolucioacuten de las
foacutermulas visuales y coacutedigos de comunicacioacuten de las imaacutegenes que el puacuteblico recibe a traveacutes de
los mediosA partir de las tecnologiacuteas digitales una nueva era del fotoperiodismo se iniciaba
Una etapa ante la cual era necesario ajustar objetivos formas de trabajo y revisar algunos
conceptos fundamentales de la eacutetica la credibilidad y la concepcioacuten de la imagen Gisegravele
Freund afirmaba que el gusto y los modos fotograacuteficos de expresioacuten corresponden a un
momento histoacuterico determinado por el conjunto de fuerzas sociales Coherente con esta
reflexioacuten el desarrollo vertiginoso de las herramientas digitales siacutentoma de la eacutepoca ha
producido modificaciones profundas en el terreno de la comunicacioacuten y la fotografiacutea Estamos
asistiendo ldquoal choque cultural maacutes grande que se ha producido desde el renacimientordquo (Freund
1994) con el riesgo de perder de vista la realidad ante el glamour del artificio digital
97
Crisis de credibilidad
Las nuevas tecnologiacuteas cerraron una eacutepoca y marcaron el fin de la experiencia
histoacuterica asentada en la supuesta credibilidad casi absoluta de las imaacutegenes
analoacutegicas Esto abrioacute una gran interrogante iquestpodriacuteamos ahora confiar en las
imaacutegenes digitales como testimonios de la realidad una disyuntiva inquietante
Posicioacuten conciliadora ante la falta de seguridad en el testimonio real de las imaacutegenes
El comunicador el fotoacutegrafo es el depositario de esa confianza Ya no es posible
creer en la veracidad de una imagen a traveacutes de su contenido visual iconograacutefico o
teacutecnico sino en la honestidad y eacutetica del autor que la produjo Por otro lado las
muacuteltiples posibilidades de editar producir y contextualizar imaacutegenes propiciaron una
diversidad y pluralidad comunicativa de los medios La liacutenea editorial del medio y la
eacutetica personal del periodista seraacuten ahora los fundamentos de la credibilidad no la
imagen misma que en ocasiones tiene el efecto paradoacutejico de mimetizar o
enmascarar sus viacutenculos con la realidad falseando su sentido a traveacutes de un discurso
legitimado artificiosamente De esto hablaremos maacutes adelante en el marco del debate
que se produjo durante la Sexta Bienal de Fotoperiodismo
Refirieacutendonos a lo teacutecnico encontramos los soportes de la fotografiacutea entendidos como
los medios fiacutesicos electroacutenicos o virtuales en los cuales la imagen es visible al espectador El
soporte variacutea dependiendo del procedimiento fotograacutefico utilizado Los soportes pueden ser
analoacutegicos o digitales (papeles o superficies sensibles imaacutegenes electroacutenicas proyecciones
etc) Son referentes de la propia imagen Igual que en la pintura o en las artes plaacutesticas el
material con el que estaacuten realizadas las obras puede ser parte del discurso y por ende una
posibilidad de clasificacioacuten o categorizacioacuten La teacutecnica fotograacutefica es la columna vertebral del
mensaje fotograacutefico A traveacutes de ella las imaacutegenes son referentes iacuteconos o iacutendices de
realidades percibidas registradas y testimoniadas por el fotoacutegrafo La perfeccioacuten o el alto nivel
de calidad teacutecnica es una herramienta por medio de la cual el discurso puede ser transmitido
con eficacia Los recursos semaacutenticos o los siacutembolos del discurso llegan al puacuteblico gracias a las
posibilidades tecnoloacutegicas que sintetizan formalmente ideas y conceptos Existe un viacutenculo casi
indisoluble entre el soporte de la imagen y la teacutecnica utilizados analoacutegica digital experimental
virtual etc con el significado y las posibilidades de percepcioacuten que ofrece Refirieacutendose a los
soportes digitales fotograacuteficos y la iconografiacutea de la imagen Joan Fontcuberta apunta
Por una parte la tecnologiacutea digital acentuacutea la fractura entre imagen y soporte entre informacioacuten y
materia La tecnologiacutea digital ha desmaterializado a la fotografiacutea que deviene hoy informacioacuten en
estado puro contenido sin materia cuyo poder de fascinacioacuten pasaraacute a regirse por factores nuevos
[hellip] La fotografiacutea ha sufrido en la era electroacutenica un proceso de desindexilizacion (sic) El nuevo
escenario devuelve a la imagen la linealidad de la escritura La fotografiacutea se libera de la memoria
98
el objeto se ausenta el iacutendice se desvanece Todo ello aboca a la fotografiacutea a un nuevo estadio
epistemoloacutegico la cuestioacuten de representar la realidad deja paso a la construccioacuten del sentidordquo
(Fontcuberta 2003 pp 12-13)
En el tercer tercio de los noventas justo cuando las tecnologiacuteas y la revolucioacuten digital
transformaban y colapsaban la dinaacutemica de las bienales de fotoperiodismo y el mercado de las
agencias fotograacuteficas analoacutegicas de prensa pregunteacute a Pedro Meyer pionero de la
investigacioacuten y experimentacioacuten de la fotografiacutea digital su opinioacuten en cuanto a las opciones que
los fotoacutegrafos tendriacuteamos para adaptarnos a los nuevos tiempos Su respuesta fue
determinante palabras maacutes o palabras menos respondioacute No debemos preocuparnos por
adaptarnos sino por transformar nuestra manera de pensar y concebir la fotografiacutea hacia un
nuevo lenguaje una nueva herramienta distinta a lo anterior Es necesario evolucionar hacia
un concepto nuevo Lo anterior ya quedoacute atraacutes Fue superado (Meyer conversacioacuten personal
sin fecha)
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer
Pedro Meyer retratoacute el rostro y el bigote de Enrique Villasentildeor en una imagen en blanco y negro con gran
formato A su vez Villasentildeor retratoacute a Meyer sentado en el escenario real de su estudio Los monitores
delatan la presencia de Meyer y el sombrero de Villasentildeor confunde la identidad de los dos personajes
iquestEs un retrato o un autorretrato iquestQuieacuten es el autor de esta obra fotograacutefica iquestPedro o Villasentildeor Un duelo
de intenciones
Hoy a casi dos deacutecadas de distancia al leer un paacuterrafo en su portal digital
(httpwwwzonezerocom) escrito en junio de 2009 y revisar el trayecto y la transformacioacuten que
la fotografiacutea y el periodismo experimentaron revalido aquellas predicciones de Meyer ldquoLas
nuevas tecnologiacuteas nos despiertan todos los diacuteas con noticias de cambios cada vez maacutes
acelerados La industria de la muacutesica del cine la prensa impresa la industria editorial la
televisioacuten etc todos sin excepcioacuten han visto que lo que habiacutea sido su forma usual de operar
ha dejado de serlo No hay un solo rubro que no haya visto totalmente cambiada la manera de
operar(Meyer P 2009)
99
RAFAEL LOacutePEZ CASTRO ldquoMi mamaacute me amardquo Diaacutelogo con la imagen
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube
Concluyo este capiacutetulo citando al disentildeador graacutefico Rafael Loacutepez Castro quien
despueacutes de una amplia trayectoria como disentildeador y editor iniciada en los antildeos sesentas ha
ingresado recientemente a la fotografiacutea de autor Rafael nos regala una divertida disertacioacuten
sobre los diferentes caminos para expresarse en imaacutegenes Recomiendo que para disfrutar el
color y el contenido de sus opiniones maacutes que leer el resumen de la entrevista escuchemos
directamente sus palabras y figuras retoacutericas (Loacutepez Castro R 2012a 2012b2012c Entrevista
personal 01 02 03)
ldquoLos contemporaacuteneos los menores de cuarenta se preocupan demasiado por la tecnologiacutea iexclDe
verdad En nuestra generacioacuten la mayor preocupacioacuten era lo que deciacuteamos y como lo deciacuteamos
[] lo que decimos y coacutemo lo queremos decir [hellip] ldquoluego aparece toda la teacutecnica [hellip] para miacute
usar la imagen es abrir la imaginacioacuten abrir el amor abrir todas esas abstracciones que
manejamos los humanos para comunicarnos ndash y remata bromeando el uacutenico problema de lo
digital es el pendejo o la pendeja que se sientan enfrente
Maacutes adelante recuerda los procesos fotograacuteficos analoacutegicos en el cuarto oscuro
[hellip] como todo mundo lo sabe en esta modernidad hace unos cuantos antildeos tomaacutebamos fotos
con negativo iexclera un proceso lento maravilloso cheacutevere iexclte metiacuteas a lo oscurito y iexclfajabas con
la imagen que acababas de tomar [hellip] todo eso lo sintetizas ahora con lo digital casi un instante
despueacutes de tomar la foto [hellip] Para miacute esa es la primer maravilla el diaacutelogo inmediato con la
imagen que acabas de hacer iexclsalioacute o no salioacute iexcltu intencioacuten tu psicoacutelogo iquestqueacute aconseja el
psiquiatra [hellip] No seacute si lo sinteticeacute pero es la maravilla [hellip]
Describe algunos caminos para expresar en imaacutegenes una frase coloquial
Mi mamaacute me amahellip iquestmi mamaacute me ama mi mamaacute iexclme ama iexcleso es hacer fotografiacutea y
disentildeo [hellip] cuando enriqueces cuando quitas cuando pones [hellip] para miacute el fotoacutegrafo y el
disentildeador son dos hermanos de la misma mamaacute Los dos tienen necesidad de decir con imagen
lo que todos estamos esperando El lenguaje es infinitohellip
Finalmente concluye iroacutenico ldquopuse ese ejemplo porque a miacute me encantahellip iquestmi mamaacute me
amardquo
100
III4 EacuteTICA REALIDAD Y VERDAD EN EL FOTOPERIODISMO
Derrumbe de paradigmas
El ejercicio periodiacutestico transita entre dos vertientes lo verdadero y lo falso Pero iquestqueacute
es lo verdadero y queacute es lo falso iquestQueacute es la realidad iquestEs lo que percibimos individualmente
lo que vemos o lo que establecemos colectivamente iquestLo real seraacute acaso aquello que
asumimos individual o socialmente como verdad Podriacuteamos suponer tambieacuten que realidad es
lo que registramos lo que interpretamos en los procesos fotograacuteficos o simplemente lo que es
coherente con nuestra ideologiacutea formacioacuten y experiencias Los conceptos ldquoverdadrdquo y ldquorealidadrdquo
para Meyerse tratan de ldquouna discusioacuten artificial es una discusioacuten falsa es un planteamiento
para distraer la atencioacuten Si quieres comprobar que algo es cierto tienes fuentes para
compararlo y se acaboacute[hellip]rdquo (Meyer P 2014b Entrevista personal 03)ldquo
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual
Ya desde su nacimiento en el siglo XIX la fotografiacutea intentoacute plasmar conservar y
revivir instantes de la realidad Sus antecedentes se encuentran en las fotos de guerra En
estas fotos existiacutea la voluntad y la necesidad poliacutetica de cubrir los acontecimientos y de
informar sobre ellos aunque al principio resultaban planas pues en ellas se censuraba la
crudeza de las contiendas beacutelicas Ademaacutes los procesos fotograacuteficos eran primitivos e
imperfectos Fue en la Guerra de Secesioacuten estadunidense (1863) que las fotos comenzaron a
ser maacutes realistas y directas porque los fotoacutegrafos eran maacutes autoacutenomos econoacutemica y
teacutecnicamente pues las caacutemaras eran maacutes pequentildeas y accesibles Algunos autores refieren
que la foto de prensa se hizo indispensable para dar un soporte de credibilidad a la prensa
escrita y que ello impulsoacute el auge tanto de los medios impresos como de la propia fotografiacutea
101
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo
Guerra de Crimea 1854
Campamento britaacutenico en Balklava Guerra de Secesioacuten norteamericana
1861-65
Sin embargo todo era una ilusioacuten Al paso de los antildeos hemos descubierto que lo real
no es lo que vemos sino nuestra interpretacioacuten de lo que vemos Nuestras limitaciones oacutepticas
hacen que el cerebro complete y estructure la informacioacuten que recibe seguacuten sus propias
experiencias y antecedentes Vemos las cosas a traveacutes de nuestra inteligencia memoria y
vivencias de acuerdo con lo que nos parecen y no con lo que son en realidad Al igual que
imaacutegenes y textos todo suceso o fenoacutemeno social tiene muacuteltiples lecturas Por ello cualquier
protagonista testigo analista o comunicador ndashtodo fotoacutegrafondash que intente registrarlo o
transmitirlo asumiraacute su propia interpretacioacuten su versioacuten su visioacuten personal como en el caso
del ensayo un ejercicio intelectual y creativo de autor
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria
La fotografiacutea no contiene un mensaje universal objetivo o evidente en su apreciacioacuten
Es poliseacutemica puede adoptar diferentes sentidos El contexto -el medio y el puacuteblico que la
recibe- la ideologiacutea el intereacutes del lector o el grado de manipulacioacuten de la imagen inducen
muacuteltiples posibilidades de lectura Las fotografiacuteas documentales y periodiacutesticas pueden motivar
la reflexioacuten sobre fenoacutemenos sociales proporcionar informacioacuten inmediata responder a
problemas o situaciones previas generar discursos ideoloacutegicos emociones valores esteacuteticos
o interpretar hechos y situaciones Este fenoacutemeno incide mas allaacute de las fronteras de la imagen
102
transformando el concepto y el significado de los coacutedigos la tecnologiacutea los procesos
comunicativos e incluso de los mensajes transmitidos
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas
Para Gerardo Montiel en la fotografiacutea no existe un punto de vista hegemoacutenico o una
verdad universal Afirma que hay diferentes puntos de vista y formas de abordar una temaacutetica
que no hay una verdad uacutenica que existen imaacutegenes histoacutericas de las cuales se dice no son
reales ldquolos viajes a la luna el miliciano muerto en Espantildea los soldados rusos arriba del Tercer
Reich cuando termina la segunda guerra mundialrdquo y parafrasea al fotoacutegrafo checo Miroslav
Tichi afirmando que la realidad es un universo de ficcioacuten que requiere ser fotografiado ldquopara
maacutes o menos entenderlordquo (Montiel G 2012a Entrevista personal 08)
Al revisar los resultados de las imaacutegenes entregadas por los fotoacutegrafos y seleccionadas
por los distintos jurados en las Bienales de Fotoperiodismo encontramos una serie de
documentos fotograacuteficos que en un anaacutelisis histoacuterico develan una transicioacuten temaacutetica
conceptual y periodiacutestica desde la primera emisioacuten hasta llegar a la sexta Bienal
Esta evolucioacuten se vio marcada en dos vertientes por los patrones tecnoloacutegicos desde
la fotografiacutea analoacutegica en color o en blanco y negro de la primera bienal ndashcuando la fotografiacutea
digital iniciaba su desarrollo- hasta las imaacutegenes periodiacutesticas capturadas y procesadas con
las tecnologiacuteas digitales en las uacuteltimas emisiones Un dato significativo es que en la primera
bienal eran muy pocos los participantes que teniacutean acceso a lo digital incluso muy pocos de
ellos si acaso el diez por ciento teniacutean correo electroacutenico
Si hacemos una lectura de este proceso podemos encontrar que en las primeras
bienales las imaacutegenes eran contundentes y representativas de una realidad incuestionada
retratada por los fotoacutegrafos Los eventos poliacuteticos el asesinato de Luis Donaldo Colosio y Ruiz
Massieu el movimiento zapatista de 1994 y 1995 nunca fueron controvertidos por alguna
posibilidad de alteracioacuten o modificacioacuten en el contenido en las imaacutegenes que los registraron y
presentaron
103
En realidad las opciones de manipulacioacuten en los negativos o impresiones en
laboratorio eran praacutecticamente nulas En cambio con el paso de los antildeos entre esa bienal y la
sexta celebrada en 2005 los cambios tecnoloacutegicos fueron extremos A doce antildeos de distancia
los fotoacutegrafos ya contaban con nuevos y eficaces recursos para la produccioacuten proceso y
transmisioacuten de las imaacutegenes
La fotografiacutea digital habiacutea transformado la manera de ver de retratar y de comunicar
los sucesos los fenoacutemenos sociales y en general los temas abordados Con esta nueva
tecnologiacutea los fotoacutegrafos evolucionaron y modificaron sus maneras de trabajar de concebir la
imagen y sus posibilidades de difundirlas y compartirlas
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad Fotos Efreacuten Mota Cabrera Rauacutel Ortega y Jorge Heacutector Mateos
Doce antildeos despueacutes de la Primera Bienal de Fotoperiodismo las transformaciones
tecnoloacutegicas y las posibilidades de transformacioacuten y alteracioacuten de las fotografiacuteas produjeron un
cambio una transformacioacuten en las consideraciones sobre la credibilidad la verdad y la eacutetica en
la fotografiacutea El proceso de evolucioacuten de lo analoacutegico a lo digital no fue exclusivo de Meacutexico
sino de todo el mundo a traveacutes de muacuteltiples paralelismos y coincidencias en cuanto al ejercicio
de la fotografiacutea los discursos y los soportes En este sentido el concepto de realidad siempre
ha sido un paradigma esencial para la fotografiacutea documental y periodiacutestica Establece que el
fotoacutegrafo debe ser fiel a la verdad retratada a la realidad Sin embargo este concepto ha
perdido vigencia con el tiempo se ha vuelto inestable ante la parcialidad o subjetividad de los
elementos visualizados o registrados por la inviabilidad de comprobar la veracidad de la
informacioacuten contenida en las imaacutegenes y por las modernas posibilidades de manipulacioacuten de
las fotografiacuteas
104
Figura 36 W Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972
Por ello asumimos que las imaacutegenes fotograacuteficas son incapaces de soportar una carga
testimonial Eugene Smith considerado el creador del ensayo fotograacutefico establecioacute un
principio eacutetico baacutesico sobre el fotoperiodismo al afirmar queldquola fotografiacutea no puede ser objetiva
y que por lo tanto el fotoacutegrafo no debe ser objetivo sino honestordquo Smith se mostroacute
intransigentemente contrario a manipulaciones mayuacutesculas de la fotografiacutea con tal de ldquoarmarrdquo
una imagen ldquosontildeadardquo el fotoacutegrafo debe capturar lo que eacutel piensa del mundo pero sin alterarlo
el reto es obtener la imagen adecuada en el lugar adecuado para lograr el mejor resultado
esteacutetico
ldquoLa primera palabra que eliminariacutea del folclore del periodismo es la palabra objetivo Ese seriacutea un
gran paso hacia la verdad en la prensa bdquolibre‟ y quizaacutes el teacutermino bdquolibre‟ deberiacutea ser la segunda
palabra en desaparecer Liberados de estas dos tergiversaciones el periodista y el fotoacutegrafo
pueden asumir sus responsabilidades realeshellip()rdquo (Smith 2011 p )
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad
105
Hasta aquiacute podemos concluir como afirma Cartier Bresson que la fotografiacutea es una
manera de comprender al mundo de gritarlo y liberarse una forma de vivir
[] La fotografiacutea es para miacute el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficies liacuteneas o
valores el ojo recorta el tema y la caacutemara no tiene maacutes que hacer su trabajo que consiste en
imprimir en la peliacutecula la decisioacuten del ojo Una foto se ve en su totalidad de una vez como un
cuadro la composicioacuten es en ella una coalicioacuten simultaacutenea la coordinacioacuten orgaacutenica de elementos
visuales No se compone gratuitamente se precisa de entrada tener la necesidad de ello y no se
puede separar el fondo de la forma (Bresson 2003 p 24)
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal
La criacutetica de arte Raquel Tibol nos permite vislumbrar que la veracidad es una
responsabilidad del fotoacutegrafo seguacuten la credibilidad que busque en su discurso
Las verdades son muy limitadashellip nunca se debe olvidar que una fotografiacutea no es la realidad sino
una imitacioacuten material de la realidad convirtieacutendose por lo mismo en un sistema de sentildeales pues
indica una realidad que no observamos directamente La sentildeal tiene un peso intelectual y emotivo
que influye en el observador En el proceso comunicativo la fotografiacutea adquiere significados
ideoloacutegicos poliacuteticos eacuteticos educativos etc No todos a la vez ni con la misma intensidadhelliprdquo
(Tibol 1989 p )
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales
El fotoacutegrafo se ocupa de una serie de cuestiones compositivas dando respuestas de
contenido y proveyeacutendonos de informacioacuten visual sustancia del mensaje fotograacutefico partiendo
de su propia percepcioacuten de la realidad y ofrecieacutendonos una representacioacuten graacutefica de la misma
106
Pedro Meyer define como un absurdo el hecho de que la fotografiacutea sea considerada como
testimonio de siacute misma Cree que ese concepto no resiste el anaacutelisis de nadie y puntualiza
ldquopero en eso estaba sustentada la fotografiacutea hasta hace quince o veinte antildeosrdquo Se refiere a la
tradicioacuten de otorgar a la fotografiacutea el significado de verdad por el solo hecho de ser una imagen
fotograacutefica y resentildea un aneacutecdota ldquoCollin Powel se levanta en las Naciones Unidas a decir bdquoIrak
tiene armas de destruccioacuten masiva y aquiacute estaacuten las fotos‟ Eso pasoacute en las Naciones Unidas
Yo publiqueacute en Zonezero un comentario diciendo bdquoa miacute me parece que es inadmisible ese
comentario por el hecho de que es una foto no le creo nada‟ Y justo al antildeo siguiente Collin
Powel ofrece una disculpa a la sociedad por haber mentido No habiacutea armas de destruccioacuten
masiva y tampoco esas fotos teniacutean prueba de nada Era su alegato pero la gente quiso creer
porque eacutel ensentildeo unas fotosrdquo Y concluye ldquoahiacute estaacute la dicotomiacutea Cuando la fotografiacutea per se
no puede ser un testimonio de nada no puede ser un testimonio[hellip]rdquo (Meyer 2014g entrevista
personal 10)
Normas eacuteticas y punto de vista personal
Por sobre las normas eacuteticas individuales sociales o coacutedigos morales ideoloacutegicas
deontoloacutegicas profesionales o de grupos rigen las normas juriacutedicas que mediante el derecho
afectan y obligan a todo individuo sin importar su ideologiacutea personal a respetar los derechos
de sus congeacuteneres en la sociedad En las normas juriacutedicas estaacuten contenidas las leyes
deontoloacutegicas generales de la informacioacuten Independientemente de su posicioacuten individual y
pese a estar sujeto a motivaciones o interpretaciones personales al ser testigo de un hecho
todo comunicador debe actuar dentro de los liacutemites de estas leyes
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas
El concepto de realidad transita por distintos senderos dependiendo de las distintas
percepciones que de ella tienen las personas en nuestro caso los fotoacutegrafos Por ejemplo para
la fotoacutegrafa documental Yolanda Andrade el concepto de la eacutetica fotograacutefica reside en el
respeto irrestricto a las personas fotografiadas sobre todo en el fotoperiodismo pero tambieacuten
107
en cualquier fotografiacutea en la cual esteacute involucrado el ser humano(Andrade Y 2012 entrevista
personal 05)
Sin embargo en muchos casos la violacioacuten de la eacutetica periodiacutestica no consiste en su
relacioacuten o no con la verdad o la realidad sino en la utilizacioacuten de las imaacutegenes para difundir
mensajes o conceptos sobre temas que en siacute constituyen conductas juriacutedicamente injustas
iliacutecitas o prohibidas por las leyes y coacutedigos sociales de conducta El conocimiento de la propia
realidad de los fenoacutemenos sociales y una soacutelida formacioacuten ayudaraacuten al fotoacutegrafo a asumir una
postura ante los hechos para comunicarlos eficazmente
Hay muchas otras formas de sustentar la eacutetica la ideologiacutea los valores morales el
compromiso con las posturas personales poliacuteticas sociales y muchas otras Todas ellas
individual o colectivamente establecen muacuteltiples puntos de partida para apoyar la eacutetica Por
ejemplo Gerardo Montiel considera que los fotoacutegrafos que no ejercen una postura poliacutetica son
ldquoantieacuteticosrdquo y ldquoaberrantesrdquo pues el fotoacutegrafo desde su trinchera debe contar lo que estaacute
sucediendo en el paiacutes Para eacutel la fotografiacutea es un documento social maacutes allaacute de los circuitos
galeriacutesticos museiacutesticos y las exhibicionesrdquo (Montiel G 2012b Entrevista personal 09)
Por su parte para el fotoacutegrafo Luis Jorge Gallegos la verdad es subjetiva porque
ldquocomo la vida misma partimos de nuestras propias experiencias visiones lo que somos y lo
que hemos vivido [hellip] de eso nos conformamos [hellip] cada uno tiene su propia verdad y se
maneja con su propia verdad Es muy complicado erigirse con el estandarte de la verdad Es
una aportacioacuten lo que digas o hagasrdquo Ademaacutes considera que ldquola verdad no va maacutes allaacute de la
perspectiva individual y de que algunos grupos puedan compartirla pero cuestiona que influya
como una verdad absoluta [hellip]rdquo (Gallegos L J 2012b Entrevista personal 03)
Un autor con aptitudes conocimientos creatividad y educacioacuten visual generaraacute
imaacutegenes susceptibles de convertirse en siacutembolos en grandes obras fotograacuteficas La
contundencia de la imagen refuerza su contenido Los coacutedigos visuales son sutiles las formas
se entremezclan La veracidad de la imagen y la descripcioacuten fiacutesica objetiva pasan a segundo
teacutermino lo importante es la interpretacioacuten la lectura entre liacuteneas de una realidad
incuestionable Al producir la imagen el autor reviste la obra con su propio bagaje y lo expresa
a traveacutes de coacutedigos propios utilizados consciente o inconscientemente La imagen resultante
refleja su posicioacuten ante el suceso y frente a la vida su experiencia ideologiacutea formacioacuten
personal y profesional y por supuesto su intencioacuten En este punto podriacuteamos afirmar que la
objetividad en la produccioacuten de imaacutegenes es relativa que acaso soacutelo puede existir una
pretensioacuten de objetividad
108
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten
Refirieacutendose al concepto Sentido de Realidad Ireri de la Pentildea opina que hay ldquouna
gran diferencia entre sentido de realidad y realidadrdquo que las fotografiacuteas surgen a partir de algo
que existe afuera del ser humano que las realiza y apunta ldquosiempre una fotografiacutea va a mostrar
algo que es realrdquo Antildeade que ldquola realidad es una cosa complejiacutesima inabarcable en ninguna de
las aacutereas del conocimiento humanordquo y que la fotografiacutea ldquono puede tener pretensioacuten de realidad
sino sentido de realidadrdquo Finalmente considera que a menudo olvidamos revisar ldquotodo lo
demaacutes lo profundamente ideoloacutegico lo profundamente perverso que puede haber detraacutes de
una imagen[hellip]rdquo(De la Pentildea I 2012e entrevista personal 08)
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea
Los medios de comunicacioacuten contemporaacuteneos reclaman nuevos valores que respondan
a la masificacioacuten de la informacioacuten y a los riesgos que representan para las sociedades Ante
las nuevas tecnologiacuteas medios alternativos y redes de informacioacuten es imprescindible debatir
sobre los factores que intervienen en la produccioacuten y lectura de la imagen eacutetica verdad
realidad conciencia individual ideologiacutea son algunos temas que hay que abordar y discutir
Esto es impostergable ante el riesgo de quedar rezagados a ojos de los nuevos actores
sociales Al ser entrevistada en torno al concepto ldquoverdadrdquo en la fotografiacutea la criacutetica de arte
Raquel Tibol exclama ldquoiexclNo use la palabra verdad y pregunta iquestqueacute es la verdad iquestquieacutentiene
109
la verdad Usted tiene su manera de fotografiar y tiene sus principios Si quiere poner un
decaacutelogo de sus principios iexclqueacute bueno pero cada quien trabaja de acuerdo a una norma eacutetica
y de acuerdo a esa norma eacutetica se comporta como fotoacutegrafordquo(Tibol R 2012b entrevista
personal 02)
De lo eacutetico a lo juriacutedico
Tradicionalmente hemos asumido que la fotografiacutea periodiacutestica no permite alteracioacuten o
manipulacioacuten que debe sujetarse a la descripcioacuten oregistro imparcial de la realidad Pero en el
periodismo escrito aceptamos la representacioacuten libre metaacuteforas licencias creativas fantasiacuteas
modificaciones validaacutendolo comorepresentacioacuten fidedigna de realidad sustentado con
argumentaciones o interpretaciones diversas y hasta contradictorias Sin embargo el mensaje
fotograacutefico documental debe sostener su carga testimonial o su veracidad en representaciones
objetivas de la realidad libres de manipulacioacuten o alteracioacuten Sin embargo como en la pintura y
las artes plaacutesticas la fotografiacuteano puede evitar laalteracioacuten de esa realidad con la inevitable
modificacioacuten y la manipulacioacutenprevia o posterior a la toma La discusioacuten entre la vinculacioacuten de
la imagen documental y el fotoperiodismo con un caudal de dudas contradicciones
confusiones o incluso malas intenciones fue uno de los pretextos surgidos en las bienales para
iniciar poleacutemicas y luchas de poder entre los participantes
Figura 43 Viacutenculos con la realidad
Gerardo Montiel Klintnos ofrece su punto de vistaal afirmar que no cree en las posturas
extremas radicales o en la ldquoverdad uacutenicardquo sin capacidad de diaacutelogo que lapoleacutemica de la sexta
bienal le parecioacute ldquomedio absurdardquo y que considera el papel de Ulises Castellanos en la bienal
como ldquouna postura extremardquo Por otra parte coincide con la posicioacuten combativa de Lourdes
Grobet integrante del jurado y se siente decepcionado de Giorgio Viera a quien juzga ldquole faltoacute
plataforma en la manera de confrontar y defenderse [hellip] en vez de regresar el premiordquo Sin
110
embargo estaacute convencido de que todo aquello nos permitioacute evolucionar y diluir las diferencias
que existiacutean entre la foto documental y la foto construida Para eacutel a partir de las reflexiones
que se dieron en la bienal la fotografiacutea ldquofue mas pluralrdquo y vinculoacute los geacuteneros hacia un
significado uacutenico de las imaacutegenes en relacioacuten al contenido y la calidad (Montiel G 2012c
2012d Entrevista personal 10 11)
A menudo el fotoacutegrafo utiliza sus propias herramientas teacutecnicas y creativas para
enfatizar enmarcar o modificar elementos formales Por ejemplo la imagen pude ser re-
encuadrada seleccionando los elementos de la toma o el momento Al referirse al
cuestionamiento de las imaacutegenes de Giorgio Viera en la sexta bienal los fotoacutegrafos cubanos
Rufino del Valle y Ramoacuten Cabrales se refieren a las posibilidades de manipulacioacuten de las
fotografiacuteas documentales Para Rufino del Valle toda fotografiacutea puede ser manipulada a partir
de criterios del mismo fotoacutegrafo ldquocuando uno hace un fragmento de la realidad ya estaacute
poniendo a la consideracioacuten del puacuteblico una parte de la realidad totalrdquo (Del Valle 2012e
Entrevista personal 07)
Por su parte Ramoacuten Cabrales considera que la fotografiacutea no es maacutes que manipulacioacuten
afirma que ldquola fotografiacutea es un reflejo de la realidadrdquo que capta en un instante un pedacito de
esa realidad y que siempre estaraacute manipulada Por otra parte al referirse a la premiacioacuten de las
fotos entregadas por Giorgio Viera opina que eacutestas en los primeros momentos de su
cuestionamiento fueron consideradas como fotografiacuteas manipuladas y recuerda que en las
bases del concurso no estaba estipulado que las fotos fueran periodiacutesticas o publicadas
(Cabrales R 2012a Entrevista personal 01)
Esa parte ha sido aceptada y asumida por el puacuteblico y los propios fotoacutegrafos pero
cuando en el fotoperiodismo esas mismas herramientas son utilizadas para deformar los
hechos o la esencia de los fenoacutemenos o sucesos retratados asumimos entonces que estamos
presenciando una violacioacuten a las normas eacuteticas del fotoperiodismo La deontologiacutea de la
profesioacuten entendida como el conjunto de reglas deberes y obligaciones morales que tienen los
fotoacutegrafos en su materia de trabajo Los coacutedigos deontoloacutegicos son el conjunto de criterios
apoyados en normas y valores que regulan el ejercicio social de la profesioacuten Los coacutedigos
deontoloacutegicos para fotoperiodistas han sido estables y aceptados a lo largo de muchas
deacutecadas desde la aparicioacuten de los medios masivos de informacioacuten sin embargo en los uacuteltimos
antildeos han sufrido una transformacioacuten derivada del cuestionamiento de sus fundamentos y
sustentos teoacutericos y eacuteticos por la revolucioacuten ideoloacutegica y pragmaacutetica de la globalizacioacuten y la
comunicacioacuten Hasta hace algunos antildeos antes de la masificacioacuten de la informacioacuten los medios
eran claros y contundentes como el de la estadunidense National Press Photographers
Asociation
111
Los periodistas graacuteficos y quienes manejen material noticioso visual figuran entre quienes deben
seguir los siguientes estaacutendares en su trabajo cotidiano (National Press Photographters 2014 p)
Ser precisos y comprehensivos en la representacioacuten de los sujetos o temas
Negarse a ser manipulados por oportunidades de fotos montadas
Proveer de contexto cuando fotografiacuteen o graben a sujetos Eviten estereotipar
individuos y grupos Evadir la presentacioacuten de las propias inclinaciones en el
trabajo
Tratar a todos los sujetos con respeto y dignidad Guardar especial
consideracioacuten a sujetos vulnerables y compasioacuten hacia las viacutectimas de
criacutemenes y tragedias Irrumpir en momentos privados de duelo soacutelo cuando el
puacuteblico tenga una decisiva y justificable necesidad de atestiguarlo
Mientras fotografiacuteen a los sujetos nunca contribuyan intencionalmente a
alterar buscar alterar o influenciar eventos
La edicioacuten deberaacute preservar la integridad del contenido y del contexto de las
imaacutegenes fotograacuteficas No se deberaacuten manipular las imaacutegenes o antildeadir o
alterar el sonido de modo que puedan desorientar a los espectadores y
representar equiacutevocamente a sujetos
Nunca pagar a las fuentes de los temas o compensarlos materialmente a
cambio de informacioacuten o participacioacuten
No aceptar regalos favores o compensaciones de quienes puedan buscar
influenciar la cobertura
No sabotear intencionalmente los esfuerzos de otros periodistas
Las imaacutegenes son palabras y frases de un discurso de un mensaje matizado por
recursos semaacutenticos retoacutericos metoniacutemicos iconograacuteficos simboacutelicos o poeacuteticos del
comunicador en nuestro caso el fotoperiodista En esencia lo que podriacuteamos extraer de la
imagen es coacutemo eacuteste intentoacute sintetizar su propia visioacuten La fotografiacutea tiene una gramaacutetica Su
propia gramaacutetica
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto
112
Otra posibilidad de la fotografiacuteamuy frecuente en el periodismo graacutefico es captar o
buscarel momento sugerente el instante expresivo o socialmente significativo Cuando el
fotoacutegrafo aprieta el disparador al percibir algo imprevisto analiza ndashconsciente o
inconscientementendash el posible resultado final Al registrar un hecho y comunicarlo elige un
punto de vista y refleja su personal forma de ver El contenido de su mensaje queda
enmarcado en sus propias convicciones o normas morales Por ende el mentir premeditada y
calculadoramente altera los valores y esencia de fenoacutemenos personajes escenarios o
situaciones captadas y la fiabilidad del fotoacutegrafo Debido a los siacutembolos y signos controlables
en la produccioacuten de fotografiacuteas y sus enormes posibilidades de transformacioacuten y edicioacuten a
traveacutes de las tecnologiacuteas digitales muchas veces es casi imposible detectar cuaacutendo han sido
manipuladas Soacutelo es posible garantizar o certificar la honestidad del autor mediante la
credibilidad derivada de su trayectoria personal Si dudamos de la integridad de un fotoacutegrafo
muy probablemente tambieacuten cuestionaremos la honestidad de sus imaacutegenes o por el contrario
su probidad moral haraacute sus imaacutegenes maacutes confiables La credibilidad no se sustenta en los
procedimientos o en las imaacutegenes mismas sino en la eacutetica del autor lo mismo aplica para los
medios La fotoacutegrafa Lourdes Grobet afirma ldquolo que uno transmite es eacutetico si no no lo
transmites[hellip] decir las cosas con veracidad con autenticidad eso es para miacute eacuteticordquo (Grobet L
2012a 2012c entrevista personal 04 08)
Para Ulises Castellanos ldquola eacutetica es un coacutedigo de conducta no escrita un conjunto de
valores que los fotoacutegrafos o los profesionales dentro de los medios debemos de tener o de
perseguir como valores de una buena conducta o un buen desarrollo profesional [hellip]rdquo
Castellanos piensa que el profesional de los medios de comunicacioacuten debe ser honesto veraz
profesional y trabajar dentro de la buena fe Para eacutel algunos valores negativos son el soborno
la corrupcioacuten y la manipulacioacuten entendida como el agregado o desagregado digital de
contenidos en las imaacutegenes que demeritan el trabajo profesional del fotoacutegrafo Maacutes adelante
enfatiza los coacutedigos y paraacutemetros eacuteticos de las agencias internacionales basados en la no
manipulacioacuten (Castellanos U 2012a entrevista personal 05)
113
UN CASO PARA EL ANAacuteLISIS
En los linderos de la eacutetica
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais
El jueves 11 de marzo de 2004 diez estallidos terroristas presuntamente provocados
por la organizacioacuten Al Qaeda sacudieron a la capital espantildeola En las inmediaciones de la
ciudad cuatro trenes fueron literalmente destrozados por la fuerza de cargas explosivas
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten
114
Ciento noventa y dos muertos y milcuatrocientos heridos fueron el saldodel atentado
Minutos despueacutes loscuerpos de rescate y salvamentoen medio de una enormeconfusioacuten
acudieron a auxiliar a lasviacutectimas Los fotoacutegrafos de prensapor supuesto estaban presentes
parahacer su trabajoEntre los cientos de imaacutegenes queprodujeron los reporteros
graacuteficosdestacoacute una por su fuerzadescriptiva la fotografiacutea tomadapor Pablo Torres Guerrero de
laagencia Reuters En la graacutefica algunos pasajeros sobrevivientes al atentado son auxiliados
por los rescatistas En ella hay un detalle que aumenta su fuerza y crudeza al lado de los
personajes el trozo de la pierna de alguna desafortunada viacutectima como si se tratara de un
objeto cualquiera aparece en el piso narrando su propia historia de terror
Esta fotografiacutea fue difundida en muchos diarios internacionales sin embargo cada uno
la publicoacute de acuerdo con su particular estilo utilizando las nuevas tecnologiacuteas digitales de la
fotografiacutea Desde los medios que la mostraron tal cual sin modificarla hasta los que por
respeto a las viacutectimas y al dolor de los familiares borraron digitalmente eldetalle disminuyeron
el color rojo superpusieron letras o re-encuadraron laimagen para disminuir el impactoEn el
aacutembito ideoloacutegico supondriacuteamos que los cambios hechos a la foto del atentado de Madrid
implicaron una violacioacuten a algunas normas del foto documentalismo
Podriacuteamos preguntarnos si fue eacutetico manipular su contenido para evitar mayor
sufrimiento en los familiares y viacutectimas del atentado o mostrarla como fue realizada a pesar del
costo social y humano que el impacto de la escena pudiera tener Por otra parte a la
responsabilidad y los juicios personales del fotoacutegrafo hay que antildeadir los del medio que las
publica o difunde Debemos asumir que cualquier fotografiacutea puede ser alterada manipulada o
deformada para obtener un discurso determinado de acuerdo a la percepcioacuten intereses u
objetivos individuales yo editoriales Cuando algunos perioacutedicos del mundo publicaron esa
fotografiacutea cada uno de ellos la mostroacute de acuerdo a su propia liacutenea editorial Para unos la
imagen original era lo importante el testimonio del suceso el registro inalterado de la noticia
Para otros habiacutea un elemento maacutes importante que considerar la responsabilidad social del
medio el efecto negativo que tendriacutea la publicacioacuten de los detalles macabros
Aacutengel Arnedo director de El Correo explica su decisioacuten
ldquoPersonalmente creo que ante un acontecimiento terrible como el que acabamos de vivir la
portada del perioacutedico no debe de llevar una fotografiacutea truculenta que nos proporcione un impacto
raacutepido ante detalles macabros sino una que traslade los hechos y emociones y nos lleve ademaacutes
a reflexionar No por ello ha de ser una foto blanda al contrario porque la dureza de una imagen
la verdadera dureza no reside soacutelo en la sangre o en las viacutesceras que nos muestranrdquo (Villasentildeor E
2011)
115
El periodista Juan Varela afirma
ldquoEl reportero y el fotoacutegrafo -o sus editores- que retocan o alteran sus textos o imaacutegenes para
ofrecer una realidad limitada mienten tanto como quienes no quieren mirar lo que estaacute ante sus
ojos iquestY el dolor El propoacutesito del periodismo no debe ser evitar el dolor Cuando se hace todo
parece tele-realidad Los ciudadanos tienen derecho a conocer la dimensioacuten de la tragedia Tienen
derecho a sentir el miedo y el asco Cuando el estoacutemago se revuelve y asoma una laacutegrima ante la
vista de lo real el periodismo triunfa y nos ayuda a ser un poco maacutes humanosrdquo (Villasentildeor E
ibid)
Dos formas de asumir el periodismo dos conceptos eacuteticos Cuando un
fotodocumentalista arma o posa la escena lo que hace en esencia es preparar o reorganizar
los elementos que observa para enfatizar o soslayar aspectos que le parecen significativos
Cambia parcial o totalmente la esencia del hecho mediante el encuadre el fondo el momento
etceacutetera Estos recursos formales o teacutecnicos han sido utilizados desde los oriacutegenes de la
fotografiacutea es vaacutelido son simples herramientas El problema es usar estas mismas
herramientas para mentir engantildear o deformar los hechos
Violacioacuten de las normas eacuteticas
Un ejemplo de la violacioacuten a la eacutetica personal y profesional y a las normas juriacutedicas por
el fotoacutegrafo son algunas imaacutegenes de presos iraquiacutees desnudos y sufriendo abusos de militares
de Estados Unidos Estas imaacutegenes fueron publicadas primero en CBS y maacutes adelante en todo
el mundo a traveacutes de muchos medios y redes sociales
Figura 47 Normas juriacutedicas
Desde diciembre de 2005 el ejeacutercito sancionoacute a varios soldados por su participacioacuten en los abusos en la caacutercel de Abu
Grahib En el programa 60 Minutes la cadena mostroacute evidencias de que los detenidos iraquiacutees estaban siendo
torturados Una soldado estadunidense arrastra a un reo iraquiacute desnudo con un collar de perro Otra muestra sonriente
los genitales de un grupo de detenidos iraquiacutees tambieacuten en Abu Grahib El presidente George W Bush se vio obligado
a pedir excusas por lo sucedido en la televisioacuten aacuterabe (Aporreaorg 2011)
116
Joan Fontcuberta
Un paralelismo con las imaacutegenes de la bienal
Joan Fontcuberta De la Serie Deconstruyendo a Osama (2009)
Al abordar el concepto de verdad y realidad en la fotografiacutea a traveacutes de las poleacutemicas e
incertidumbres y confusioacuten teoacuterica surgida en la bienal de fotoperiodismo podriacuteamos acudir a
las consideraciones teoacutericas y a la obra del fotoacutegrafo e investigador espantildeol Joan Fontcuberta
Esto es en los trabajos presentados seleccionados premiados o expuestos en las diferentes
bienales podemos encontrar esos mismos puntos de coincidencia con los contextos sociales
poliacuteticos y momentos histoacutericos en que fueron producidas Esa es en esencia su mayor
aportacioacuten
Figura 48 Giorgio Viera De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje Sexta Bienal de Fotoperiodismo
117
Por otra parte las muacuteltiples y cambiantes posibilidades y criterios para evaluar las
imaacutegenes de las bienales a lo largo de los maacutes de doce antildeos se modifican y evolucionan a
traveacutes de los cambios tecnoloacutegicos que inciden en el ejercicio del fotoperiodismo en Meacutexico El
trayecto de lo eminentemente anaacutelogo en 1994 cuando el proyecto inicia hasta su
transformacioacuten a lo digital desde la toma hasta la transmisioacuten y publicacioacuten de las fotografiacuteas
en las ultimas emisiones del certamen produjeron tambieacuten como en el contexto de la fotografiacutea
contemporaacutenea el cuestionamiento de conceptos como veracidad eacutetica objetividad y
credibilidad del mensaje fotograacutefico La uacuteltima bienal y la poleacutemica de las imaacutegenes
galardonadas de Giorgio Viera fueron el detonador A partir de ese momento el fotoperiodismo
mexicano iniciariacutea una nueva etapa Asiacute entre verdad eacutetica y realidad las discusiones y
confusiones teoacutericas nos acercan a algunos conceptos vertidos por Joan Fontcuberta
La fotografiacutea a pesar de ser un lenguaje ha tenido histoacutericamente y ha proyectado la sensacioacuten
de ser un anaacutelogo una transcripcioacuten literal de lo real Y hasta ha llegado a convencer al
espectador de que era la realidad misma La fotografiacutea es una mentira que se presenta como real
La convencioacuten foneacutetica con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria En la
fotografiacutea pasa lo mismo pero creemos que hay un viacutenculo muy potente con la realidad que hace
que sea una sustitucioacuten simboacutelica de la realidad cuando no es maacutes que una convencioacuten cultural
e ideoloacutegica(Fontcuberta J 2012 d)
Figura 49 Joan Fontcuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica
iquestPero por queacute vemos un paralelo en el trabajo de Fontcuberta y el archivo fotograacutefico de las
bienales de fotoperiodismo Porque ambos ponen en boga y a la vez cuestionan el concepto
de ldquola verdadrdquo estigmatizado desde los oriacutegenes como prueba irrefutable de la verdad Al
respecto afirma Fontcuberta
La imagen fotograacutefica es considerada una transcripcioacuten literal de la realidad en la que el fotoacutegrafo puede maacutes o menos intervenir puede dar una visioacuten subjetiva pero el corazoacuten semioacutetico de esa imagen es la verdad Entonces elijo justamente la fotografiacutea para darle la vuelta como a un calcetiacuten Y vamos a ver como el medio que ha sido utilizado histoacuterica y poliacuteticamente
118
para justificar determinadas verdades y del que todo el mundo acepta esa convencioacuten coacutemo ese medio es capaz de mostrarnos sus interiores absolutamente desprovistos de verdad
Entonces mi discurso es mostrar que el medio no es maacutes que una tecnologiacutea al servicio de unas voluntades de expresioacuten que el medio en si no es susceptible de aplicar unos criterios eacuteticos[hellip] La fotografiacutea no es ni verdadera ni falsa es el uso que se haga de esa imagen lo que la va a convertir en verdadera o falsa cosa que en este momento con la perspectiva que nos da la historia lo vemos con mucha claridad (Fontcuberta 2012e)
Podriacuteamos concluir que estas propiedades de veracidad adjudicadas desde sus
oriacutegenes a la fotografiacutea anaacuteloga han perdido vigencia en la fotografiacutea digital contemporaacutenea Y
maacutes allaacute el arribo de nuevas formas conceptuales y experimentales de expresioacuten en la
fotografiacutea contemporaacutenea como la imagen construida la puesta en escena o el collage entre
otras han producido una nueva fotografiacutea una herramienta nueva auacuten no analizada estudiada
y comprendida en sus alcances ideoloacutegicos o sociales El emblemaacutetico trabajo fotograacutefico y
teoacuterico-conceptual de Fontcuberta es interdisciplinario En el cuerpo de su obra la fotografiacutea es
objeto de reflexioacuten y criacutetica maacutes que una finalidad Este hecho permite analizar la fotografiacutea
desde otros usos donde la reaccioacuten de los lectores de imaacutegenes se genera desde el impacto y
la incidencia de las propias imaacutegenes su contextualizacioacuten y significados Fontcuberta es
heredero de los movimientos del arte conceptual previo a los antildeos setentas enmarcados en el
entorno poliacutetico-social de la Espantildea franquista Un trabajo acotado en el intersticio del arte
mismo opuesto al fotoperiodismo Es decir para Fontcuberta la fotografiacutea y el arte son
opuestos al documento narrativo Un experimento informativo que sacude la confianza en la
informacioacuten registrada para la historia por los comunicadores los medios y las instituciones El
trabajo fotograacutefico de Fontcuberta en el intersticio del arte mismo propiamente se opone
alfotoperiodismo Las nuevas tecnologiacuteas de la informacioacuten asiacute como los nuevos procesos de
la fotografiacutea digital previos y posteriores al acto mismo de retratar han cuestionando el
concepto de verdad y las funciones de la fotografiacutea como medio para comunicar hechos y
fenoacutemenos sociales La denominada post-fotografiacutea gestada a finales de siglo XX determina
en siacute misma la evolucioacuten de los medios de produccioacuten graacutefica su posibilidad de generar nuevos
circuitos para el consumo fotograacutefico y nuevas formas de mediatizar y difundir las imaacutegenes
119
Manipulacioacuten extrema de la verdad Un caso para la reflexioacuten
Figura 50 Muerte de un personaje
iexclUn personaje de Don Manuel Aacutelvarez Bravo fallece en accidente automoviliacutestico Un perioacutedico local del Estado de Meacutexico publicoacute hace tiempo la noticia referente
a un accidente automoviliacutestico en la carretera de La Marquesa Meacutexico
Una imagen puede cambiar su significado al cambiar de contexto o al interactuar con
otros elementos comunicativos ajenos a la propia imagen textos palabras otras imaacutegenes o
inclusive distintos puacuteblicos o lectores de la misma Todas las imaacutegenes inclusive las
fotoperiodiacutesticas pueden alterar su mensaje a la luz de otros elementos ajenos a ellas Eacutesta es
la puerta de acceso a una de las principales inestabilidades de las imaacutegenes fotograacuteficas La
manipulacioacuten o alteracioacuten de significados
A la bienal de fotoperiodismo llegoacute en alguna ocasioacuten el ejemplar de un pequentildeo perioacutedico del
poblado de Lerma en el Estado de Meacutexico El Amanecer de Meacutexico con la resentildea de un
suceso de nota roja El fallecimiento de una persona en un accidente de traacutensito La nota
describiacutea la noticia pero la ilustraba con una fotografiacutea insoacutelita El obrero en huelga muerto de
Don Manuel Aacutelvarez Bravo
120
III5 LAS TENSIONES DEL PODER EN LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
La Bienal de Fotoperiodismo surgioacute en el seno de complejas situaciones de poder a
nivel poliacutetico social y cultural El proyecto coincide con un significativo cambio democraacutetico en
Meacutexico La transicioacuten del priiacutesmo desde los uacuteltimos antildeos del sexenio de Carlos Salinas de
Gortari y el inicio del gobierno de Ernesto Zedillo hasta el arribo del panismo con Vicente Fox
en la presidencia de la repuacuteblica Dos lecturas poliacuteticas y sociales en un mismo proyecto Dos
sexenios en los cuales la poliacutetica econoacutemica social y cultural del paiacutes se modificoacute
sustancialmente aunque permitioacute la continuidad de algunas poliacuteticas culturales Resultante de
ello fueron la creacioacuten del Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes en 1995 durante el
salinismo los programas de fomento y coinversioacuten del FONCA vigentes y activos a maacutes de
veinte antildeos de distancia y la presencia del Centro de la Imagen como institucioacuten encargada de
promover a la fotografiacutea en Meacutexico a traveacutes de los antildeos en que se llevaron a cabo las bienales
Asimismo se produjeron grandes cambios poliacuteticos y sociales que incidieron y reflejaron en el
transcurrir del proyecto Desde las cambiantes relaciones personales entre los participantes a
lo largo de todos esos antildeos hasta el imaginario colectivo que sus obras conformaron al final
del ciclo
Para Alejandro Castellanos la institucionalizacioacuten de la fotografiacutea de autor en Meacutexico
que impulsoacute el Consejo Mexicano de Fotografiacutea en los ochentas y noventas fue recogida antildeos
maacutes tarde por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Por otro lado los proyectos
institucionales de la fotografiacutea en Meacutexico siempre han estado sujetos a los vaivenes y cambios
relacionados con la poliacutetica cultural La cultura en Meacutexico ha sido una cultura de Estado
asociada al poder poliacutetico
ldquocomo bien lo definioacute Octavio Paz bdquoel logro filantroacutepico que al mismo tiempo que da
aprieta‟ En ese sentido es muy relativo hablar de independencia en Meacutexico porque lo que no ha
habido es una tradicioacuten liberal no soacutelo en la cultura sino en la economiacutea y en muchos otros
aspectos que permita el surgimiento y la consolidacioacuten de proyectos econoacutemicamente
independientes [hellip] que no reciban subsidios del Estadordquo(Castellanos A 2012c 2012d
Entrevista personal 09 11)
121
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado
Por su parte al referirse a las instituciones culturales en Meacutexico y en especial al
CONACULTA el fotoacutegrafo Marco Antonio Pacheco considera que no estaacute muy de acuerdo con
la formacioacuten de grupos privados y hace una resentildea de la uacuteltima etapa del Consejo Mexicano de
Fotografiacutea del entorno de las instituciones a fines del siglo XX y de principios del XXI y pone en
relieve ldquola intencioacuten del estado de quedarse con la direccioacuten y el protagonismo de la culturardquo
(Pacheco MA 2012a 2012b Entrevista personal 06 07)
Al interior del proyecto una en las maacutes intensas confrontaciones y tensiones de poder
se dio en la uacuteltima emisioacuten de la bienal a partir de la premiacioacuten del trabajo de Giorgio Viera
Sobre ese tema Alejandro Castellanos refiere que la sexta bienal evidencioacute la eacutetica de los
participantes pues muchos de los que protagonizaron las poleacutemicas no lo hicieron por
conceptos eacuteticos sino por intereses personales fobias odios o una serie de circunstancias que
no tienen que ver con una posicioacuten eacutetica ante la imagen Por otra parte afirma que lo
paradoacutejico o perverso fue que como los talibanes fuera de toda posibilidad de diaacutelogo
pusieron una posicioacuten absoluta de la imagen ante la realidad Para eacutel la discusioacuten por la
premiacioacuten de la imagen Alma en la azotea denota un liacutemite marcado por la pasioacuten o por el
resentimiento hacia lo distinto que para bien o para mal tienen los periodistas (Castellanos A
2012b entrevista personal 16)
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes
Primera Bienal de Fotoperiodismo
122
Al exterior tambieacuten se dieron grandes transformaciones poliacuteticas sociales y culturales
cambiaron los partidos poliacuteticos los medios de comunicacioacuten la relacioacuten comercial entre los
mercados internacionales los procesos sociales y grandes coyunturas sociales como el
surgimiento del movimiento zapatista las nuevas relaciones y manifestaciones en la
delincuencia el narcotraacutefico la evolucioacuten de las tecnologiacuteas de la informacioacuten y los procesos
globalizacioacuten a nivel internacional Todas estas realidades poliacuteticas sociales y del poder en
Meacutexico fueron registradas por los fotoacutegrafos para la historia como verdades subjetivas que
conectaron sus contenidos y significantes Asiacute en ese momento histoacuterico el acervo de las
bienales es un testimonio del amplio abanico abierto en las estructuras de poder y las poliacuteticas
puacuteblicas de nuestro paiacutes
Las bienales fueron sujetas a muy diversos marcos conceptuales de la fotografiacutea
documental y lanzaron algunas preguntas contundentes que cimbraron el entorno del
periodismo iquestqueacute es el fotoperiodismo o maacutes bien iquestqueacute es vaacutelido o legiacutetimo para el ejercicio
del fotoperiodismo lo que al inicio era vaacutelido en etapas posteriores del proyecto dejaba de
serlo ante nuevas interpretaciones de la verdad o de la eacutetica Asiacute las distintas emisiones
transitaron en medio de intensas poleacutemicas hacia nuevos derroteros del discurso de la retoacuterica
periodiacutestica y de la imagen En este punto surgioacute una pregunta iquestqueacute legitima al poder las
estructuras poliacuteticas y econoacutemicas las instituciones los actores sociales o la ideologiacutea que
emana de eacutestos La respuesta gravitoacute en la existencia de modelos legales y poliacuteticos surgidos
de ellos y adoptados colectivamente a traveacutes de procesos democraacuteticos o de poder
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder
Por otra parte el funcionamiento de las instituciones del estado a partir de los medios
de produccioacuten de gobierno y de comunicacioacuten genera tambieacuten determinadas manifestaciones
en el poder y lecturas para legitimar una ideologiacutea determinada acorde a sus particulares
intereses y objetivos En el periodismo por ejemplo iquestqueacute imaacutegenes producen los fotoacutegrafos y
como son publicadas o desechadas a partir de los intereses econoacutemicos poliacuteticos ideoloacutegicos
de los medios iquestcoacutemo las instituciones del poder poliacutetico controlan la ldquomercanciacuteardquo de la
comunicacioacuten de los medios o bien iquestqueacute sucedioacute en el transcurrir de las distintas bienales
123
Relaciones de poder
Las relaciones de poder como en todos los aacutembitos del pensamiento y de las relaciones
humanas cobran significado tambieacuten a partir del lenguaje fotograacutefico En el caso de las
poliacuteticas puacuteblicas y los marcos legales de la cultura en Meacutexico estas relaciones de poder
parten del sujeto En referencia al discurso de Michel Foucault Hubert Dreyfus y Paul Rabinow
apuntan que el intereacutes y las luchas de poder son parte intriacutenseca de las relaciones sociales
Para Foucault no pueden existir sociedades sin la presencia del poder
[hellip] sin relaciones de poder(la sociedad) soacutelo puede ser una abstraccioacuten Por lo cual cada vez es
maacutes poliacuteticamente necesario el anaacutelisis de las relaciones de poder en una sociedad dada sus
formaciones histoacutericas sus fuentes de fortaleza o fragilidad las condiciones necesarias para
transformar algunas o abolir otras Decir que no puede existir una sociedad sin relaciones de poder
no es decir que aquellas que estaacuten establecidas son necesarias o en todo caso que el poder
constituye una fatalidad en el corazoacuten de las sociedades tal que eacuteste no pueda ser minado En
cambio yo diriacutea que el anaacutelisis elaboracioacuten y puesta en cuestioacuten de las relaciones de poder y el
agonismo entre las relaciones de poder y la intransitividad de la libertad es un tarea poliacutetica
permanente inherente a toda existencia social [hellip] (Dreyfus y Rabinow 2001 p18)
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder
Algunas manifestaciones del poder en la bienal
En la Bienal de Fotoperiodismo el poder se manifestoacute en una amplia gama de
direcciones y aacutembitos entre los fotoacutegrafos entre los fotoacutegrafos y los medios entre los medios y
las instituciones entre las instituciones y entre todos los que integraron participaron o fueron
actores de las distintas emisiones Cada una de eacutestas surgioacute de manera independiente e
interactuoacute con otras haciendo que el proyecto evolucionara y se transformara en teacuterminos
complejos y diversos Mencionaremos algunas de ellas
124
Poder gremial El poder que la bienal obteniacutea al aglutinar un gran nuacutemero de
fotoacutegrafos o integrantes de los medios con gran influencia en la comunicacioacuten social
Poder poliacutetico En este sentido la Bienal de Fotoperiodismo adquiriacutea un amplio poder de
convocatoria y posibilidades de llevar mensajes poliacuteticos y sociales a amplios sectores de la
cultura el periodismo y la administracioacuten puacuteblica Esto le dio poder poliacutetico Era poliacuteticamente
respetada
Poder de los medios El poder de los medios al difundir las distintas actividades
propuestas o resultados de las bienales Los medios fueron una ventana puacuteblica de la bienal
ante la sociedad Una poderosa fuente de poder mediaacutetico
Poder de los fotoperiodistas El poder de los fotoperiodistas al pertenecer aun medio
Poder ante los medios El poder que los fotoacutegrafos ejercieron sobre sus propios
medios Su respuesta al participar en las bienales Con esta participacioacuten se liberaban de las
limitaciones expresivas comunicativas y creativas que dichos medios ejerciacutean sobre ellos Esto
es la bienal les ofrecioacute por vez primera la posibilidad de emanciparse profesionalmente Esto
es con la bienal los fotoacutegrafos ya eran duentildeos de su obra y libres para difundirla y promoverla
hacia objetivos de superacioacuten intelectual y personal
Poder de las instituciones El poder de las instituciones que financiaron o apoyaron
econoacutemica o logiacutesticamente a la bienal a lo largo de doce antildeos el poder institucional y
econoacutemico del Estado
Poder individual y poder colectivo Las luchas de poder conflictos e intereses entre
objetivos colectivos y personales que se presentaron de manera grupal o individual entre los
fotoacutegrafos y los participantes luchas de poder entre individuos y grupos
125
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo
Mutaciones del poder
El transcurrir de las bienales se dio a partir de los esfuerzos de las instituciones y de los
medios por capitalizar dirigir y controlar el trabajo de los fotoperiodistas La relacioacuten maacutes
simple presente en las etapas iniciales era el control temaacutetico y la difusioacuten de las imaacutegenes que
produciacutean eacutestos para enviar mensajes sociales que legitimaran sus propios objetivos
estructurales Una manifestacioacuten de la libertad y la individualidad de los fotoacutegrafos coartadas
hacia el cumplimiento de algunos fines del poder Sin embargo la bienal transformoacute esa
relacioacuten Al obtener los fotoacutegrafos a traveacutes de la bienal espacios y reconocimiento social
propios e independientes de los medios y las instituciones se erigieron como creadores
autoacutenomos comunicadores con identidad individual capaces de discurrir y expresarse como
periodistas y fotoacutegrafos con voz y valores propios La bienal otorgoacute a los fotoperiodistas un
espacio independiente y la certeza del valor de su trabajo Esto los liberoacute del dominio y del
control mediaacutetico A partir de entonces no tuvieron que esperar la oportunidad deseada para
mostrar sus trabajos en las paacuteginas de los medios impresos esas paacuteginas cada vez maacutes
controladas y negadas para las imaacutegenes personales o para la difusioacuten de la obra producida
por los autores independientes La bienal les dio el poder de hacer llegar su trabajo al puacuteblico a
pesar de las limitaciones generadas por los viacutenculos laborales En la Bienal el ejercicio del
poder individual se dio no por concesioacuten institucional sino como una forma de liberacioacuten de los
principales actores del proyecto los fotoperiodistas Este estado de libertad creativa fue
definido como una posibilidad idealista por el linguumlista estadounidense Noam Chomsky en una
poleacutemica televisada en 1971 con Michael Foucault La liberacioacuten del poder poliacutetico o
institucional
126
ldquo[hellip] un elemento de la naturaleza humana es la necesidad del trabajo creativo de la
investigacioacuten creativa de creacioacuten libre sin la limitacioacuten de instituciones coercitivas De ello se
deriva que una sociedad decente debe desarrollar al maacuteximo las posibilidades de esa
caracteriacutestica humana fundamental superando los elementos de represioacuten de destruccioacuten y de
coaccioacuten que existen en toda sociedad como residuos histoacutericos [hellip]rdquo
(Chomsky y Foucault 2014)
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre
En este debate puacuteblico Foucault contrapuntea a Chomsky en otra cara de la moneda
con un anaacutelisis que hace referencia a la violencia que las instituciones aparentemente legiacutetimas
y neutrales ejercen sobre los individuos y la tendencia al inmovilismo de estos que los
imposibilita para encontrar respuestas y alternativas de emancipacioacuten ldquouna de las tareas que
parece urgente inmediata antes que nada es que al menos en la sociedad europea es
habitual considerar que el poder estaacute localizado en manos del gobierno y que se ejerce gracias
a un determinado nuacutemero de instituciones especiacuteficas como la administracioacutenrdquo Como
confirmando la postura de Foucault en ese debate los medios las instituciones y los
participantes de la Bienal a final de cuentas ejerceriacutean su poder aprovechando coyunturas en
la organizacioacuten y desarrollo de las actividades y proyectos
Figura 57 Michel Foucault Relaciones sociales de poder
En los uacuteltimos antildeos de la bienal se produjeron algunas transformaciones de los objetivos
hacia otros modelos de participacioacuten colectiva seguacuten las distintas intenciones particulares o
propuestas de sus protagonistas En esta dinaacutemica la Bienal surgioacute y estuvo enmarcada en
una serie de procesos a lo largo de los cuales los participantes pasaron de ser fotoperiodistas y
127
comunicadores de noticias o sucesos puacuteblicos a fotoacutegrafos creadores autores o inclusive
artistas Esto implicoacute una intensa y significativa transformacioacuten gremial El arribo a la
independencia de los fotoacutegrafos en relacioacuten a sus medios para realizar su trabajo personal e
impulsar su desarrollo profesional marginado hasta entonces por el poder econoacutemico de sus
fuentes de trabajo y de las relaciones laborales que regiacutean su integracioacuten a los perioacutedicos
revistas o medios impresos Este proceso de libertad los llevoacute a lograr a traveacutes de las
actividades y propuestas una independencia para compartir socializar y obtener un mayor
reconocimiento de su trabajo o a impulsar un discurso personal a traveacutes de la emancipacioacuten
laboral
La realidad ya era otra y el escenario distinto Los fotoperiodistas habiacutean obtenido un
espacio propio y la posibilidad de publicar independientemente sus fotografiacuteas o exponer su
obra rescataacutendola de la inmovilidad de los archivos muertos de sus diarios o revistas Con este
nuevo proyecto adquiriacutean por fin despueacutes de los esfuerzos de tantos fotoacutegrafos pioneros que
les precedieron en generaciones anteriores una nueva forma de ejercer el poder para la
gestioacuten autoacutenoma de sus propios objetivos En este proceso el discurso de los mensajes y de
las imaacutegenes se catapultoacute hacia una nueva libertad intelectual y comunicativa manifestada a
traveacutes de la conciencia la ideologiacutea y la creatividad A partir de entonces ellos seriacutean los
inteacuterpretes y actores principales en las relaciones de poder y la validacioacuten de los mensajes
transmitidos socialmente Pero iquestcoacutemo fueron escritos estos discursos a lo largo de todos esos
antildeos
En la Bienal los discursos fueron validados o negados por los protagonistas del poder
El poder de decisioacuten de los jurados a traveacutes de la aceptacioacuten o no de distintas opciones de
lenguajes temas y mensajes El poder de los museoacutegrafos para jerarquizar las imaacutegenes en
los espacios de exposicioacuten El poder de los medios para difundir algunas imaacutegenes acordes a
sus propios objetivos editoriales por ejemplo la publicacioacuten de las obras de sus fotoacutegrafos
cuando eran seleccionados o premiados en la Bienal El poder de los cronistas para referirse al
contenido y al valor fotograacutefico de algunas imaacutegenes en relacioacuten a otras O bien el poder del
puacuteblico para dar un uacuteltimo veredicto al contemplar y evaluar en la galeriacutea o en la publicacioacuten el
resultado final de cada bienal
En este concierto de poderes los jurados que a su vez eran elegidos por los miembros
del Consejo Consultivo haciacutean su eleccioacuten decidiendo sobre la pertinencia o no de las
opciones comunicativas presentadas por los autores de las fotografiacuteas Todos los jurados
evaluaron libremente las propuestas de acuerdo con sus propios lineamientos o formas de ver
la imagen de las circunstancias internas o externas de cada emisioacuten de la bienal o del
momento poliacutetico y social del paiacutes Asiacute los jurados hicieron su trabajo apoyados en criterios
selectivos que a la luz de los resultados mostrados en las exposiciones o en los premios y
128
menciones otorgadas permitieron derivar diferentes lecturas en las relaciones temporales del
poder teoacuterico conceptual social y poliacutetico de la fotografiacutea
El poder del mensaje
Al paso de los antildeos los fotoacutegrafos jugaron sus cartas estructurando y presentando sus
trabajos de diversas formas desde los reportajes directos noticiosos y periodiacutesticos en las
primeras bienales hasta los discursos personales maacutes complejos elaborados con elementos
ajenos al suceso o a la informacioacuten con una mayor intencioacuten de manipulacioacuten de la imagen
original Esta dinaacutemica en los cambios de los discursos y contenidos nos permitieron evaluar al
paso del tiempo y a la luz de la lectura de los archivos y acervos de las bienales queacute
tendencias y preferencias estiliacutesticas o comunicativas motivaban a los jurados hacia
determinada eleccioacuten No es casual o fortuito que los primeros jurados fueran elegidos por el
Consejo Consultivo entre representantes de la fotografiacutea de prensa o del periodismo y en las
uacuteltimas bienales entre autores y fotoacutegrafos con tendencias maacutes abiertas a otras expresiones
colindantes inclusive con la fotografiacutea conceptual Eacuteste es un indicio de que la Bienal a traveacutes
de las decisiones de los participantes de los consejos consultivos y de los jurados no marchoacute
independiente de las estructuras de poder sino que respondioacute a sentildeales claras sobre la
necesidad que se estaba gestando de replantear reestructurar y reformular los objetivos y
bases del proyecto La conformacioacuten libre de los consejos consultivos atestiguaba la apertura
que la bienal teniacutea para la toma compartida de las decisiones maacutes importantes o trascendentes
Los consejos no eran nombrados por nadie sino integrados por personas o fotoacutegrafos
interesados en la fotografiacutea con voluntad para participar en un ejercicio de poder democraacutetico
Esta poliacutetica de apertura jugoacute un papel muy importante a lo largo de todo el trayecto El
coordinador no pretendioacute asumir la responsabilidad de la toma de decisiones trascendentes o
ejercer el poder verticalmente Eso hubiera enviado sentildeales negativas al colectivo y propiciado
tal vez alguacuten desaliento para la participacioacuten Fue gracias a la diversificacioacuten de los lazos del
poder y un disentildeo horizontal al interior de las bienales que pudieron tomarse decisiones
complejas y enfrentarse problemas poleacutemicas o desavenencias algunas muy intensas al
transcurrir de todos esos antildeos El Consejo Consultivo desde la primera hasta la uacuteltima bienal
fue una estructura colectiva que evitoacute la individualizacioacuten de las grandes decisiones y creoacute asiacute
un poder compartido hacia el interior del grupo para decidir lo correcto lo vaacutelido o lo
conveniente para el trabajo colectivo Lo mismo sucedioacute con los jurados Sin embargo estas
caracteriacutesticas de equilibrio en las fuerzas del poder interno hicieron crisis en la sexta bienal a
partir de los cambios y transformaciones profundos que con el arribo de las nuevas tecnologiacuteas
experimentoacute el fotoperiodismo mexicano Maacutes adelante nos referiremos a ello Si nos
asomamos a las bienales bajo la oacuteptica de Foucault (Philosophers Project 2014) podriacuteamos
129
explicarnos algunas de las estructuras del poder que influyeron en los protagonistas
Relaciones que por otra parte fueron transformaacutendose y mutando a lo largo de los antildeos
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo
Maacutes allaacute de significados profundos derivados de las transformaciones sociales de las
poliacuteticas del estado o del ejercicio del poder desde las superestructuras ideoloacutegicas
intelectuales y sociales en el seno de las actividades y proyectos que conformaron las bienales
surgieron confrontaciones poleacutemicas y desavenencias germinadas desde lo cotidiano desde lo
maacutes simple a partir de intereses personales o individuales muchas veces independientes o
inclusive divorciados de los objetivos amplios del proyecto La confrontacioacuten personal en
distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel importante tal vez decisivo en el
destino del colectivo Relacionado con esto tambieacuten podemos citar a Foucault
Son luchas inmediatas por dos razones En tales luchas la gente cuestiona las instancias de
poder que estaacuten maacutes cercanas a ellas aquellas que ejercen su accioacuten sobre los individuos Estas
luchas no se refieren al enemigo principal sino al enemigo inmediato como tampoco esperan
solucionar los problemas en un futuro preciso (esto es liberaciones revoluciones fin de la lucha de
clases) En contraste con una escala teoreacutetica de explicaciones o un orden revolucionario que
polariza la historia ellas son luchas anarquistas (Chomsky y Foucault 1971)
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales
130
A esa escala de anaacutelisis podemos explicar los embates que la Bienal recibioacute a lo largo de
los antildeos pero principalmente en su uacuteltima etapa con el cuestionamiento y los esfuerzos
individuales de algunos participantes para golpearla y hacerla naufragar Esta situacioacuten hizo
crisis en la sexta emisioacuten 2003-2004 cuando el proyecto ya habiacutea generado y creado nuevos
espacios independientes para el ejercicio del fotoperiodismo
Aunque estos espacios ofreciacutean una oportunidad para que el proyecto continuara su
proceso de avance hacia la consolidacioacuten de opciones para el desarrollo del fotoperiodismo
paradoacutejicamente fueron tambieacuten bastiones utilizados por algunos participantes para establecer
influencias personales de poder Un poder a menudo banal dirigido al interior del proyecto o
maacutes allaacute de eacutel Un poder ante los medios y ante el gremio A nuestro juicio esa liacutenea de
actuacioacuten asumida por algunos protagonistas de las bienales fue una opcioacuten sencilla y raacutepida
una oportunidad para trascender a nivel personal y obtener el reconocimiento en la historia
inmediata del fotoperiodismo
La actuacioacuten de los participantes en las bienales corresponde a las caracteriacutesticas
personales y gremiales de los fotoperiodistas Ireri de la Pentildea quien como miembro del Consejo
Consultivo participoacute en todas la etapas del proyecto opina que ldquoel medio fotoperiodiacutestico es un
medio irritablerdquo Recuerda que a lo largo de las bienales hubo peleas y discusiones que a la
distancia fueron altamente positivas y necesarias Para ella los ldquopleitos y los conatos de broncardquo
que se dieron forman parte de ldquonuestra esenciardquo y opina que a traveacutes de ellos se discutioacute y
marcaron posturas ldquodiferenciadas en la forma y en el fondordquo Lamenta la terminacioacuten del
proyecto y supone que ldquosi se hubiera hecho el esfuerzo de continuarla hoy en diacutea la bienal
seriacutea totalmente otra cosardquo Maacutes adelante hace una siacutentesis de la esencia de los
acontecimientos y las discrepancias
ldquoEl conflicto de la sexta bienal mostroacute muchas cosas Una el bajo nivel teoacuterico de la mayoriacutea de
nosotros para debatir Segunda que en efecto hay gente con mala leche iexcly con muy mala leche
Tercera una incapacidad para celebrar los aciertos y los logros de los otros El principio de no
poder permitir que el otro ascienda si yo no lo hago Hubo mucho de eso
de verdad hubo mucha mala leche Pero lo importante no es la mala leche que la gente se
quede con su mala leche sino la dificultad de debatir desde un posicionamiento teoacuterico claro(De
la Pentildea entrevista personal 2012i 2012j)
De la Pentildea asegura que el conflicto sobre todo por la forma fue innecesario Que
podiacutea haberse debatido revisando a fondo posiciones personales sobre el quehacer
fotodocumentalista sin ensantildearse con nadie Piensa que a Giorgio Viera ldquose le pudo haber
preguntado en forma decente oye iquestplagiasterdquo Opina sin embargo que ese no fue el
problema ya que en el enfrentamiento salieron a relucir ldquofobias espantosas que hablaban maacutes
de limitaciones personales que de la necesidad de confrontar teoacutericamente un trabajordquo Afirma
131
que no le importa si Giorgio Viera ganoacute o no ganoacute el premio ni si conociacutea o no conociacutea la otra
fotografiacutea ldquoNi lo defiendo ni lo atacordquo asegura Considera que ldquohay muchas explicaciones
incluso psicoloacutegicas para producir una foto similar a otrardquo y estaacute convencida de que la cuestioacuten
eacutetica es un asunto estrictamente personal Al respecto advierte que ldquoaunque no le gustariacutea
robar ideas como todo ser humano imita a los demaacutesrdquo y confiesa que no puede sentirse ldquolibre
de culpardquo como para asegurar que nunca ha imitado a nadie Finalmente concluye que el
debate ldquofue sano pero no la forma en que diordquo(De la Pentildea I 2012i 2012j entrevista personal
15 16)
En opinioacuten de Rufino del Vallela forma de las protestas y denuncias por la premiacioacuten
de la obra de Giorgio Viera ldquono fueron profesionales culturales o educativasrdquo Considera que el
cuestionamiento ldquodebioacute haber sido interno mas no puacuteblico avasallando a un colega a un
profesional o a un artista que al parecer no actuoacute de mala ferdquo Recuerda ademaacutes la discrecioacuten
con que la prensa cubana aborda este tipo de problemas ldquono le da validez a ninguacuten chisme
que vaya en contra de la profesionalidad de cualquier personahellip] en Cuba eso no existe [hellip]rdquo
Finalmente agrega que en relacioacuten al problema de Viera todos los cuestionamientos y
comentarios se dieron en forma personal entre los mismos fotoacutegrafos(Del Valle R 2012b
2012c 2012d Entrevista personal 04 05 06)
Batallas piacuterricas
En esta uacuteltima etapa los golpes dirigidos a la Bienal provenientes de un pequentildeo grupo
de fotoacutegrafos obedecieron desde nuestro punto de vista a motivaciones personales
colindantes con un agudo resentimiento personal Golpes camuflados a traveacutes del
cuestionamiento por una presunta violacioacuten de principios eacuteticos que en ese momento ya habiacutean
sido superados en los cuales supuestamente se deberiacuteasustentar el fotoperiodismo la
objetividad la eacutetica y la verdad De las contradicciones inherentes a las confrontaciones que se
dieron en la sexta bienal Pedro Meyer (2012f) opina queldquomuchas de las discusiones no teniacutean
nada que ver ni con la tecnologiacutea ni con nada Teniacutean que ver simplemente con actitudes de
protagonismordquo y refirieacutendose aUlises Castellanos asegura que ldquolo que queriacutea era figurarrdquo y que
no sabiacutea de los temas ni teniacutea idea de aspectos conceptuales o intelectuales derivados de su
anaacutelisis
Por su parte sobre el mismo tema Luis Jorge Gallegos opina que la actitud y las
formas banales de discusioacuten por la foto de Giorgio Viera ldquodieron pie al protagonismo y que
como en la parabienal se tratoacute de una actitud descalificativa y sin propuestasrdquo Para Gallegos
quien alimentoacute este tipo de desencuentros sin ofrecer argumentos o con argumentos
engantildeosos fue Ulises Castellanos A partir de eso -recuerda- ldquose empezoacute a generar una
inconformidad que propicioacute que todos los demaacutes levantaran su voz sin proponer elementos
132
para la discusioacutenrdquo Asienta que a diferencia de la parabienal a la bienal le faltoacute habilidad pues
ldquose enfrascoacute en una discusioacuten al tuacute por tuacute con alguien quien no valiacutea la pena daacutendole un peso
que no teniacuteardquo maacutes adelante hace un anaacutelisis de la foto Alma en la Azotea de la cual declara no
estar de acuerdo en su premiacioacuten (Gallegos LJ 2012d 2012e 2012f 2012g Entrevista
personal 13 14 15)
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten
Antildeos despueacutes al expresar sus opiniones y puntos de vista en declaraciones
conversaciones o entrevistas algunos manifestariacutean la fragilidad o puerilidad de ciertos
argumentos y conflictos que se presentaron en el proyecto reconociendo la peacuterdida de vigencia
de sus propias razones y motivaciones
Al ser entrevistado Ulises Castellanos se deslinda de los movimientos y
cuestionamientos a la Bienal y considera que desde entonces no ha habido otro concurso
nacional que tenga que ver con el fotoperiodismo Piensa que dejoacute cosas positivas al gremio
porque a traveacutes de ella ldquoaprendimos a debatir y a conceptualizar lo que queremos de la
fotografiacutea mexicanardquo Refirieacutendose a Giorgio Viera declara que a traveacutes de los
cuestionamientos suscitados ldquodetuvimos de alguna manera esta idea de que se puede construir
preconcebirlo todo y despueacutes ir y ganar premios(Castellanos U 2012c 2012d 2012e 2012f
2012g 2012h Entrevista personal 08 09 10 11 12 13)
Para cerrar este capiacutetulo citamos nuevamente a Luis Jorge Gallegos quien refiere que
el tipo de fotografiacuteas armadas presentadas en la sexta Bienal no son vaacutelidas para un concurso
de fotoperiodismo El armar o generar una escena y acudes a una copia o fusil de otro autor
133
no tiene sentido estaacute fuera de lugar Maacutes adelante se cometieron muchos errores de todos
lados La Bienal al defender el premio polarizoacute las posiciones de los que criticaban esa
premiacioacuten Esto mermoacute las posibilidades de la Bienal y produjo un final no feliz Tuvo un final
muy baacutesico triste que no era valido para la bienal Con ello la bienal es recordada sobre todo
por las nuevas generaciones a partir de una sola fotografiacutea (la de Giorgio Viera) el sello de la
sexta Bienal (Gallegos J 2012d Entrevista personal 12)
Evolucioacuten de proyecto
A traveacutes de estos testimonios puede colegirse la falta de voluntad que algunos
participantes mostraron en aquellas etapas aacutelgidas del proyecto para continuarlo o guiarlo
hacia otros cauces y expectativas La leccioacuten es que si hubieran estructurado un espacio de
poder real y propio ante el gremio la toma de la estafeta y la voluntad para continuar con la
bienal despueacutes de su uacuteltima emisioacuten les hubiese llevado consecuentemente a ocupar como
grupo un lugar en la fotografiacutea mexicana Sin embargo no sucedioacute asiacute Su influencia coyuntural
se diluyoacute para eacuteste y para muchos otros proyectos y espacios futuros Sin embargo como
todos los proyectos o empresas que evolucionan esta uacuteltima experiencia poleacutemica en las
relaciones y el desarrollo de las bienales abrioacute la oportunidad de replantear la funcioacuten y los
objetivos de la Bienal de Fotoperiodismo hacia otros horizontes maacutes allaacute de los resultados de
vencedores o vencidos de viacutectimas o victimarios a partir de una evolucioacuten hacia nuevos
rumbos y proyectos En la sexta bienal el cierre del ciclo era una realidad loacutegica Por una parte
la bandera conceptual y teoacuterica aparentemente legiacutetima en torno al concepto de eacutetica y verdad
en la fotografiacutea enarbolada por algunos de los que la cuestionaban el desgaste del colectivo y
por otra la fatiga como coordinador que me impulsaba a emprender otros proyectos personales
y acadeacutemicos marcaron el destino de la Bienal como concurso fotograacutefico A partir de entonces
la necesidad de abordar otras formas de participacioacuten y propuestas teoacutericas relativas al
fotoperiodismo exigieron un replanteamiento del esquema original La Bienal evolucionoacute
entonces hacia cuatro nuevas actividades maacutes acordes con los nuevos tiempos
Un foro internacional abierto en la red para la discusioacuten colectiva y el intercambio
de puntos de vista en relacioacuten con la verdad la eacutetica y otros conceptos teoacutericos
involucrados en el ejercicio del fotoperiodismo
En la sexta bienal durante los momentos maacutes intensos de la poleacutemica los
fotoacutegrafos expresaron en este foro sus puntos de vista opiniones y propuestas
Actualmente las aportaciones recibidas en el foro pueden visitarse en el sitio oficial
de la bienal de fotoperiodismo
Dos bienales de cultura y espectaacuteculos posteriores a la sexta bienal con
proyeccioacuten iberoamericana Estas bienales fueron organizadas en 1995 y 1997
conjuntamente con de Auditorio Nacional de la Ciudad de Meacutexico
134
El Foro Iberoamericano de Fotografiacutea creado a partir de 2005 a traveacutes de las redes
sociales como un proyecto abierto a las nuevas tecnologiacuteas y al intercambio global
entre fotoacutegrafos de Iberoameacuterica
Apoyo para la creacioacuten disentildeo y coordinacioacuten a partir de 2008 de la Galeriacutea
Heacutector Garciacutea como un espacio para la difusioacuten de la fotografiacutea documental y la
conservacioacuten de la obra del maestro
Proyectos acadeacutemicos y de investigacioacuten en torno a la imagen con diplomados y
actividades docentes conjuntas con la Universidad Nacional Autoacutenoma de Meacutexico
135
III6 PROBLEMAS DE EDICIOacuteN EN LA BIENAL
En este capiacutetulo abordaremos uno de los problemas recurrentes en casi todas emisiones
de la bienal la edicioacuten de los conjuntos inscritos En la mayoriacutea de las ocasiones los trabajos
revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa discurso mensaje
estructura visual o en la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo algunos de ellos
especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con estos elementos
discursivos
Al evaluar los trabajos entregados a los concursos de la bienal algunos jurados
observaron un problema tradicional en los fotoacutegrafos de prensa la dificultad para detectar los
elementos significativos y la jerarquizacioacuten de las estructuras visuales de los mensajes La
narrativa fotograacutefica empleada no obedeciacutea a reglas y foacutermulas loacutegicas de la retoacuterica fotograacutefica
Muchos de los conjuntos evaluados por los jurados careciacutean de congruencia o contundencia en
el discurso transitaron desde la falta de definicioacuten en el contenido editorial hasta una deficiente
calidad fotograacutefica en las imaacutegenes individuales que los conformaban En el acta de seleccioacuten
el jurado de la tercera bienal escribioacute
En la dinaacutemica de realizacioacuten de las bienales una carencia encontrada en los trabajos revisados
fue la inexperiencia de algunos de los fotoacutegrafos para construir historias o reportajes en seis a diez
imaacutegenes estructurando una narrativa un principio un desarrollo y un final delimitando la
jerarquiacutea de las imaacutegenes hegemoacutenicas subsidiarias y de liga (Tercera Bienal de Fotoperiodismo
1999)
Los miembros del jurado de la quinta bienal apuntaron
En general el jurado opina por unanimidad que el fotoperiodista mexicano no sabe editar Debido
probablemente a que los propios medios no propician la existencia de editores de fotografiacutea
eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten informativa Por lo tanto se recomienda la
pertinencia de aprender a narrar historias a partir de un armado de discursos Aquellos con este
intereacutes deberiacutean de tomar cursos y talleres hacia este fin exhortacioacuten no soacutelo dirigida a los autores
sino tambieacuten a todos los involucrados en esta aacuterea e instituciones que los propicien (Quinta Bienal
de Fotoperiodismo acta del jurado 2003)
En esa misma bienal algunos diarios como La Croacutenica difundieron los conceptos
expresados por el jurado en el sentido de que los problemas de edicioacuten son recurrentes en el
fotoperiodismo La falta de pericia para editar los discursos
136
ldquono saben editar y esto se debe probablemente a que los propios medios impresos no propician la
existencia de editores de fotografiacutea eficaces tanto en lo conceptual como en la narracioacuten
informativardquo(Licona 2003)
A continuacioacuten con base en las experiencias emanadas a lo largo de las bienales y
partiendo del concepto descrito por Alejandro Castellanos que define la edicioacuten fotograacutefica
como el proceso de ldquodar maacutes significado a las imaacutegenes dentro de un contexto narrativordquo
(Castellanos A 2012f entrevista personal 14) incluimos algunos aspectos metodoloacutegicos a
considerar para optimizar eficacia de los proyectos fotograacuteficos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
A partir del anaacutelisis de trabajos seleccionados o premiados en las bienales derivo en
algunos conceptos aplicables al eficaz desarrollo de proyectos fotograacuteficos Como una
propuesta pedagoacutegica de esta investigacioacuten mencionareacute algunos de ellos
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico
El esbozo Es una lista de elementos organizados jeraacuterquicamente (personajes
escenarios tiempos sucesos noticias propuestas esteacuteticas emotivas etceacutetera) que permiten
delinear comunicar o expresar el mensaje del fotoacutegrafo su punto de vista
El esquema Un esquema sinteacutetico con el orden de las ideas etapas de realizacioacuten
equipos a utilizar liacuteneas de investigacioacuten temas a transmitir asiacute como las relaciones logiacutesticas
institucionales o sociales o personales necesarias para llevarlo a cabo
El tiempo Como definioacute Cartier-Bresson ldquoDe todos los medios de expresioacuten la
fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos con cosas que desaparecen y que
una vez desaparecidas es imposible revivirrdquo (Bresson 2003) Esta fugacidad de la fotografiacutea es
justamente lo que exige contemplar los tiempos de realizacioacuten del proyecto la ejecucioacuten y la
cualidad tiempo-espacio de lo retratado
Factibilidad y viabilidad Se refiere a las oportunidades de realizacioacuten detectar los
problemas a resolver y las posibilidades de realizarlo
137
Levantamiento de imaacutegenes e informacioacuten Una etapa inicial despueacutes de las
primeras aproximaciones al tema es la recopilacioacuten de informacioacuten y materiales iniciales toma
de fotografiacuteas entrevistas documentos testimonios y todo aquello que serviraacute posteriormente
para editar el proyecto final
Organizacioacuten y clasificacioacuten de la informacioacuten Es baacutesico organizar las fotografiacuteas
materiales e informacioacuten recopilada por temas subtemas y tipo de lenguaje (semaacutentica y
retoacuterica del discurso) Las imaacutegenes y programas hacen las veces de palabras y eacutestas deben
estar organizadas jeraacuterquicamente Las imaacutegenes son ideas aisladas que interactuacutean para
estructurar frases paacuterrafos y textos maacutes complejos
Jerarquizacioacuten Es la seleccioacuten de las imaacutegenes maacutes significativas por su mensaje
contundencia valor esteacutetico importancia oportunidad etceacutetera Lo mismo puede hacerse con
la informacioacuten y demaacutes materiales recopilados
Elementos comunicativos de un proyecto foto-testimonial Ya seleccionadas las
imaacutegenes se organizan en un conjunto que permita una lectura clara y eficaz del mensaje
mediante imaacutegenes independientes o bien apoyadas por textos o pies de foto
Elementos comunicativosEncontramos asiacute ciertos elementos comunicativos
primordiales que definen el geacutenero foto-documental por su realizacioacuten exposicioacuten y fuentes de
salida entre los cuales destacan
Eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes Todas las imaacutegenes deberaacuten tener un
contenido y comunicar algo Es importante evitar imaacutegenes contrapuestas o reiterativas para
que el conjunto cuente soacutelo con las que aporten elementos informativos formales o esteacuteticos y
si alguacuten punto no estaacute claramente descrito y alguna imagen aporta la parte faltante aquella
deberaacute rescatarse aunque carezca del contenido informativo o formal deseado
Estructura del conjunto Un conjunto de fotografiacuteas un fotorreportaje o un ensayo
posee una estructura comunicativa similar a un texto escrito esto es contiene un lenguaje
retoacuterico y sus imaacutegenes adquieren el valor de palabras por lo que pueden formar frases
paacuterrafos oraciones y textos complejos Inclusive imaacutegenes ldquoneutrasrdquo o abstractas pueden
representar un silencio que como sucede con la palabra escrita enfatiza el discurso Como en
los textos los discursos fotograacuteficos pueden escribirse mediante imaacutegenes en muacuteltiples formas
y matices dependiendo de la forma de sentir y comunicar del fotoacutegrafo o editor Hay conjuntos
que narran en un formato lineal en el que una foto conduce a la siguiente y asiacute sucesivamente
Este tipo de lectura corresponde casi siempre a temas cronoloacutegicos secuenciales o
descriptivos Tambieacuten se puede organizar el discurso por temas en este caso el discurso estaacute
definido por los significados independientes o por su relacioacuten con el conjunto Es casi imposible
138
enlistar todas las posibilidades de estructuracioacuten o presentacioacuten de un conjunto pues
dependen de su intencioacuten comunicativa y de los elementos con los que cuenten para generar
un discurso coherente contundente y claro en la informacioacuten independientemente de sus
valores esteacuteticos o compositivos Seriacutea difiacutecil enumerar todas las posibilidades de estructurar o
presentar un conjunto pues dependen tanto de la intencioacuten comunicativa como de los
elementos comunicativos del autor Podriacuteamos resumir sin embargo que la estructura de un
reportaje o conjunto debe producir un discurso coherente contundente y claro en la
informacioacuten independientemente de los valores esteacuteticos o compositivos que pudieran
enriquecerlo
Valores fotograacuteficosEl elemento maacutes importante de un conjunto son las propias
imaacutegenes y sobre ellas gravita la eficacia del mensaje Como elementos semaacutenticos
independientes las imaacutegenes deben poseer valores formales y contenido claro y aunque
interactuacuteen deberaacuten sustentarse por siacute mismas como propuestas autorales en la composicioacuten y
estructura visual o la narrativa global En el aacutembito periodiacutestico deben testimoniar el contexto
del hecho y la prominencia o significado de personajes o situaciones
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico
Contenido La informacioacuten de la serie debe precisar el lugar de los hechos sucesos o
fenoacutemenos y otros elementos y significados como
Conflictos Confrontaciones sociales culturales o ideoloacutegicas
Suspenso Mensajes icoacutenicos-verbales que registran hechos cuyo desenlace
estaacute pendiente es decir que conservan el intereacutes de los lectores
Consecuencias Mensajes icoacutenico-verbales que captan sucesos en los que se
perciben las secuelas de un hecho
Proximidad Cercaniacutea de los hechos a la comunidad receptora del mensaje
Inmediatez Proximidad de los hechos en el tiempo
Contenido y forma He considerado la dicotomiacutea inseparable contenido-forma en la
construccioacuten de mensajes visuales y algunas pautas sobre los elementos necesarios que
organizados son parte de la composicioacuten fotograacutefica Por otra parte considero que deben
precisarse las cualidades y posibilidades teacutecnicas para apoyar la estructura el discurso y el
mensaje
139
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
Es el proceso de seleccioacuten jerarquizacioacuten clasificacioacuten organizacioacuten y presentacioacuten
(en un determinado formato soporte o medio) de las imaacutegenes fotograacuteficas el ordenamiento
destinado a estructurar un discurso claro coherente y contundente que comunique la
informacioacuten o mensaje que intenta transmitir el fotoacutegrafo o el medio En ella encontramos la
articulacioacuten de un doble significado cada foto contiene un mensaje particular que a su vez
genera un significado global en el discurso seriado de las imaacutegenes El trabajo de seleccioacuten
permite detectar los elementos significativos del mensaje y de las imaacutegenes para ubicarlos en
secuencias que los definan eficaz y contundentemente Este proceso muy similar a la
curaduriacutea porque busca conservar la coherencia de significados debe tomar en cuenta la
articulacioacuten del mensaje para garantizar una eficaz lectura por parte del destinatario La edicioacuten
de las imaacutegenes puede efectuarse considerando diversos criterios o referentes
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico
Descripcioacuten- Perfila los elementos del tema y analiza los aspectos y componentes del
problema o fenoacutemeno descrito a partir de la observacioacuten y el anaacutelisis
Exposicioacuten-argumentacioacuten- Contiene las tres estructuras fundamentales de unproyecto de
investigacioacuten formulacioacuten de afirmaciones o hipoacutetesis iniciales argumentacioacuten en torno a eacutestas
entendidas como datos y observaciones uacutetiles para convencer al lector de su validez y
conclusiones finales que las comprueban Los discursos fotograacuteficos argumentados se generan
a partir de razonamientos loacutegicos
Esteticismo - Valores formales y simboacutelicos relacionados con la belleza y la emocioacuten esteacutetica
Intereacutes y persuasioacuten del discurso- Es la virtud comunicativa de atraer el intereacutes generando
simpatiacutea curiosidad o involucramiento del puacuteblico hacia el proyecto Para ello es preciso
exponer los elementos centrales de la tesis el contenido temaacutetico las relaciones entre los
temas y las opiniones personales del fotoacutegrafo basadas en aspectos teoacutericos conceptuales
histoacutericos filosoacuteficos o con base en experiencias vivencias y conocimientos previosEste
punto incluye tambieacuten informacioacuten yo testimonios claros y puntuales sobre sucesos
personajes eventos fenoacutemenos sociales emociones sentimientos reflexiones concretas o
140
abstractas argumentaciones ideoloacutegicas etc El intereacutes y la persuasioacuten emanan de una idea
inicial que atrae cautiva la atencioacuten motiva la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten por
parte del lector
Contundencia del discurso- Informacioacuten yo testimonios sobre sucesos personajes eventos
fenoacutemenos sociales reflexiones o conceptos La contundencia emana de una idea inicial
convincente que motiva a la lectura del conjunto e induce a la reflexioacuten
Narrativa- Comprende los coacutedigos comunicativos del lenguaje y el discurso estructura
retoacuterica exposicioacuten argumentacioacuten intereacutes y persuasioacuten consecuencias causas y efectos
Entre otros conceptos la narrativa describe tambieacuten afinidades antagonismos semejanzas
diferencias contrastes y relaciones de tiempo
Contenido- Son los aspectos informativos testimoniales teoacutericos conceptuales histoacutericos
filosoacuteficos experiencias vivencias o conocimientos transmitidos
Imagen y texto- Los conjuntos fotograacuteficos o las fotos individuales pueden incluir textos o pies
con informacioacuten relacionada o importante
EL REPORTAJE EN LAS BIENALES
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo
Erase una vez una noche
Francisco Olvera
Primer Premio Fotorreportaje
Segunda Bienal 95-96
141
En otra categoriacutea estaacuten los fotorreportajes en los que la imagen es parte fundamental Eacutestos se
sustentan por siacute mismos sin necesitar el refuerzo de los textos Como hemos visto para
Barthes esta relacioacuten entre lenguaje escrito y fotografiacutea establece las posibles relaciones de
connotacioacuten de los mensajes fotograacuteficos
ldquo[hellip] la estructura de la fotografiacutea dista de ser una estructura aislada mantiene como miacutenimo
comunicacioacuten con otra estructura que es el texto (titular pie o artiacuteculo) que acompantildea siempre a
la fotografiacutea de prensa Dos estructuras diferentes (una de las cuales es linguumliacutestica) soportan la
totalidad de la informacioacuten estas dos estructuras concurren pero al estar formadas por
unidades heterogeacuteneas no pueden mezclarse en una (el texto) la sustancia del mensaje estaacute
constituida por palabras en la otra (la fotografiacutea) por liacuteneas superficies tonos Ademaacutes las dos
estructuras del mensaje ocupan espacios reservados contiguos pero no ldquohomogenizadosrdquo [hellip]
(Barthes 1986 P 12)rdquo
Bajo este paraacutemetro teoacuterico dichas funciones son faacutecilmente reductibles al espectro
pragmaacutetico mediante el cual el contenido de las series fotograacuteficas se edita apoyado en el
texto o bien el texto se suprime quedando cuando mucho el tiacutetulo de la imagen como
referencia Sin duda el paraacutemetro del reportaje es donde resulta maacutes evidente estaacute relacioacuten en
tanto que permite profundizar ampliamente en los temas tratados mediante las imaacutegenes
Podemos extraer de ello la autonomiacutea que la imagen para ser icoacutenica o significativa en el
mensaje debe conservar respecto al texto Una imagen dependiente de la palabra escrita no se
sustenta por siacute misma es una imagen parcial no lograda o ambigua Esta profundizacioacuten
tambieacuten es un camino hacia el mayor involucramiento de quien retrata a fin de extraer de la
imagen el contenido iacutentegro del mensaje Esto lo define Cartier-Bresson al referirse a la
diferencia en las posibilidades de expresioacuten y comunicacioacuten a traveacutes de imaacutegenes o textos
De todos los medios de expresioacuten la fotografiacutea es el uacutenico que fija el instante preciso Jugamos
con cosas que desaparecen y que una vez desaparecidas es imposible revivir No se puede
retocar el tema como mucho se puede hacer una seleccioacuten de imaacutegenes para la presentacioacuten
del reportaje El escritor dispone de tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme
antes de plasmarla en el papel puede enlazar varios elementos Hay un periodo en que el
cerebro olvida una fase de asentamiento Para nosotros lo que desaparece desaparece para
siempre jamaacutes de ahiacute nuestra angustia y tambieacuten la originalidad esencial de nuestro oficiohelliprdquo
(Cartier Bresson 2003 p 18)
Sin embargo en la practica fotograacutefica estas dos categoriacuteas -imaacutegenes y textos- se
manifiestan en una amplia gama de posibilidades En algunos discursos las imaacutegenes son los
ejes de la informacioacuten no requieren de la palabra escrita se sustentan por siacute mismas a traveacutes
del lenguaje graacutefico En otros hay imaacutegenes que conviven al mismo nivel con el texto en estos
el lector extrae informacioacuten importante y significativa tanto de las imaacutegenes como de los textos
que las acompantildean el texto y la imagen se refuerzan al mismo nivel En el extremo opuesto
142
encontramos mensajes cifrados a traveacutes de textos que utilizan a la imagen como punto de
apoyo o complemento para sentildealar enfatizar o ilustrar conceptos aislados La imagen pierde
jerarquiacutea en el mensaje se convierte en un recurso ilustrativo sin mayor alcance o
contundencia Aunque a distintos niveles en estas tres vertientes o en cualquier otra
derivacioacuten de ellas la imagen estaacute presente y definida por la intencioacuten original o el grado de
eficacia del fotoacutegrafo al momento de realizarla editarla o integrarla al discurso final
143
IV SIacuteNTESIS Y CONCLUSIONES
Siacutentesis conclusiones y utilidad de este documento
Como apuntaacutebamos en los capiacutetulos introductorios de este documento la Bienal de
Fotoperiodismo fue un evento significativo para la cultura y el periodismo mexicano Las
experiencias de los participantes en cada una de las emisiones el legado de sus testimonios
graacuteficos derivados de las intensas poleacutemicas y confrontaciones gremiales teoacutericas e
ideoloacutegicas forman ya parte del patrimonio cultural social e histoacuterico de Meacutexico en un capiacutetulo
que hasta el momento de iniciar esta investigacioacuten no habiacutea sido registrado o resentildeado Las
discusiones y reflexiones generadas por algunos participantes y protagonistas manifestaron la
necesidad de abordar la comprensioacuten de algunos conceptos teoacutericos y metodoloacutegicos
relacionados con la comunicacioacuten a traveacutes del fotoperiodismo la narrativa codificacioacuten
denotacioacuten y resignificacioacuten de las imaacutegenes y otros conceptos inherentes a procesos
comunicativos e incluso creativos dentro del fotoperiodismo Por otra parte la experiencias
individuales colectivas e incluso las intensas discusiones gremiales conceptuales y
personales que se dieron en algunas de las emisiones denotaron la necesidad de reflexionar
en torno de algunos temas relacionados con el fotoperiodismo Temas fundamentales como la
verdad la eacutetica profesional las posibilidades de categorizacioacuten y clasificacioacuten geneacuterica de las
imaacutegenes la narrativa de los discursos y los procesos de edicioacuten en los proyectos
En cuanto a los conceptos eacuteticos y deontoloacutegicos de la imagen la investigacioacuten me
llevoacute a resentildear una de las principales poleacutemicas de la bienal el cuestionamiento de la verdad
en el fotoperiodismo En este punto una aportacioacuten fue resentildear a traveacutes de la poleacutemica
surgida en la Bienal el derrumbe de algunos paradigmas y el surgimiento de nuevos conceptos
sustentadores de la esencia eacutetica y testimonial de las fotografiacuteas El desarrollo de este tema y
la consulta de textos reflexivos de algunos autores nos permitieron abordar cuestionar o
afirmar algunos paradigmas y conceptos relacionados con la objetividad la libertad y la
verdadLa clasificacioacuten y categorizacioacuten geneacuterica de las fotografiacuteas en el fotoperiodismo fue un
punto de partida para replantear algunas concepciones referentes al significado o codificacioacuten
de las imaacutegenes la lectura y aplicacioacuten de los procesos creativos o discursivos relativos a la
comunicacioacuten fotodocumental
144
La narrativa en las imaacutegenes y la edicioacuten de proyectos derivadas de las reiteradas
carencias en los procesos de edicioacuten manifestados por los fotoacutegrafos participantes en las
bienales al abordar proyectos documentales y periodiacutesticos revelaron la necesidad de contar
con materiales acadeacutemico-pedagoacutegicos como apoyo para formular y estructurar la narrativa
proyectos o propuestas visuales y comunicativas
Finalmente el documento consideroacute importante testimoniar en un registro histoacuterico los
antecedentes desarrollo eventos proyectos y actividades desarrolladas a lo largo de los antildeos
en que se llevaron a cabo las bienales Esta resentildea presentada en el anexo puede ser
consultada en la red a partir del link httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
Este anexo resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros e inclusive
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos La descripcioacuten y
relatoriacutea se apoyoacute en experiencias personales como creador y coordinador de las bienales y en
los testimonios de otros protagonistas del proyecto Otras fuentes para la resentildea histoacuterica
fueron los documentos producidos dentro de las bienales foros a traveacutes de la red
publicaciones en los medios y los intensos debates que se dieron a nivel nacional e
internacional Su integracioacuten daraacute mayor sustento al documento como futura fuente de
informacioacuten y consulta histoacuterica En las distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo
participaron entre muchos otros un gran nuacutemero de fotoacutegrafos periodistas acadeacutemicos y
puacuteblico interesado en la fotografiacutea y el periodismo Sus experiencias y testimonios son muy
valiosos para el registro y el estudio de esta etapa de la fotografiacutea mexicana Si la informacioacuten
proporcionada por ellos y la que como coordinador del proyecto conservo no hubieran sido
registradas y sistematizadas histoacutericamente es probable que con el paso del tiempo se olvidara
o perdiera Lo mismo hubiera sucedido con la extraiacuteda de archivos personales
Como mencioneacute anteriormente concluyo que la Bienal de Fotoperiodismo con sus
testimonios documentos proyectos y las imaacutegenes conservadas en sus acervos es una
ventana al momento histoacuterico y social de Meacutexico en el periodo comprendido de 1994 a 2007
Este documento permitiraacute consultar y revisar algunos aspectos histoacutericos teoacutericos sociales
gremiales y fotograacuteficos que conformaron el trayecto de la fotografiacutea periodiacutestica de Meacutexico en
ese lapso de tiempo
Reflexiones teoacutericas
La consulta de los textos y de las fuentes relativas a los conceptos eacuteticos que rigen al
periodismo y a la fotografiacutea a partir de la intensa poleacutemica que la Bienal generoacute me permitieron
obtener algunas conclusiones teoacutericas y conceptuales derivadas de las hipoacutetesis formuladas
hacia la comprensioacuten de algunos temas inherentes al ejercicio del fotoperiodismo
145
A traveacutes de los distintos capiacutetulos y temas del documento podremos asomarnos a este
periacuteodo de nuestra fotografiacutea y extraer de las experiencias y legado de los participantes
valiosos materiales para el estudio reflexioacuten conocimiento y ejercicio de la profesioacuten
EL CONCEPTO DE REALIDAD TECNOLOGIacuteA PERCEPCIOacuteN EacuteTICA Y VERDAD
En la hipoacutetesis que planteo al inicio de la investigacioacuten relaciono algunos conceptos
referentes a la objetividad la verdad y la realidad en la fotografiacutea en especial la periodiacutestica o
la denominada documental Estos conceptos aceptados en el ejercicio del fotoperiodismo se
han transformado a partir de una nueva realidad en lo profesional en lo tecnoloacutegico y en el
debate abierto de sus significados El fotoperiodismo integra hoy distintas connotaciones
relativas a la verdad la eacutetica y la objetividad tanto por parte del fotoacutegrafo como del editor de los
medios Este debate pone en la mesa de la discusioacuten que la realidad no es absoluta o uacutenica
sino que estaacute constituida por la conciencia individual Lo real no es lo que el fotoacutegrafo mira sino
que su visioacuten personal deriva en su propia interpretacioacuten
La polisemia en el mensaje universal del documento fotograacutefico es la expresioacuten de las
distintas lecturas e interpretaciones depuacuteblicos diversos Lecturas que motivan a la reflexioacuten
individual sobre fenoacutemenos sociales informativos y generan discursos ideoloacutegicos con valores
esteacuteticos a partir de discursos ideoloacutegicos emocionales e inquietudes en torno a hechos o
situaciones En la fotografiacutea las muacuteltiples lecturas inciden maacutes allaacute de las fronteras o los limites
de la lente para transformarse en conceptos significados y coacutedigos comunicativos
En cuanto a la realidad algunos autores entrevistados coinciden en que transita por
senderos diversos en funcioacuten de las diferentes percepciones que tienen de ella los fotoacutegrafos
Concluyoasiacute que la eacutetica periodiacutestica estaacute sustentada en la conciencia individual del fotoacutegrafo
mismo y en el compromiso que tenga para comunicar sin sesgar o falsear la percepcioacuten que
tenga de la realidad
LUCHAS DE PODER EN LA BIENAL
Las bienales en tanto que eventos surgidos de una organizacioacuten gremial testimoniaron
la confluencia de distintas fuerzas de poder poliacutetico institucional mediaacutetico de grupo y una
diversidad de manifestaciones individuales Fueron asiacute escenario de conflictos a traveacutes de lo
ideoloacutegico lo profesional y lo personal Las mutaciones legitimaciones y tensiones de poder en
la Bienal coinciden con las propuestas de Foucault en el sentido de que las relaciones de poder
son parte intriacutenseca de las relaciones sociales y de que no es posible concebir sociedades o
grupos sin este tipo de relaciones ejercidas a traveacutes de instituciones o de grupos de decisioacuten
como los definioacute Barthes para la validacioacuten de los mensajes y lenguajes
146
Foucault en un debate televisivo que en 1971 tuvo con Chomsky refirioacute que la
confrontacioacuten personal en distintos niveles y por diferentes motivaciones tuvo un papel
importante tal vez decisivo en el destino del colectivo Las luchas inmediatas cercanas a los
actores sociales distantes de objetivos precisos Luchas individuales
Maacutes allaacute de los conceptos teoacutericos expresados por algunos autores consultados en
referencia al poder entre los actores sociales este fenoacutemeno se dio en las bienales por razones
muy puntuales y cotidianas antagonismos personales conflictos gremiales intenciones
protagoacutenicas y muchas otras motivaciones simples Por ejemplo en el cuestionamiento que en
la sexta bienal se dio a la foto de Giorgio Viera Ulises Castellanos argumentoacute que el trabajo
presentado por el cubano no era una fotografiacutea espontaacutenea o periodiacutestica sino planificada e
inspirada en los fotoacutegrafos de la Agencia Magnum De ese hecho o desde esa trinchera
Castellanos dirigioacute directa e indirectamente todo un movimiento cuestionador de Viera y de la
propia Bienal Un problema personal que repercutioacute en una etapa conflictiva del proyecto desde
un supuesto cuestionamiento conceptual temaacutetico geneacuterico eacutetico y autoral de una imagen
Estos puntos de vista fueron confrontados a lo largo de la investigacioacuten con los de otros
participantes y protagonistas quienes bajo distintos argumentos consideraron que los
enfrentamientos se dieron esencialmente por el bajo nivel teoacuterico de algunos participantes la
intolerancia el protagonismo o las aspiraciones de poder entre otras motivaciones revestidas
por reivindicaciones gremiales teoacutericas conceptuales o eacuteticas
Despueacutes de analizar los distintos puntos de vista argumentos criterios e intenciones
de los entrevistados o los testimonios registrados en publicaciones y documentos y resentildear las
distintas emisiones de la bienal encontramos que las luchas de poder se dieron en distintos
niveles y manifestaciones
CATEGORIZACIOacuteN GENEacuteRICA
Ante la confusioacuten en los criterios de clasificacioacuten geneacuterica de las imaacutegenes fotograacuteficas
y la importancia que este conocimiento tiene para poder analizar ordenar dirigir y abordar los
proyectos fotograacuteficos comunicativos incluimos un capitulo especial para analizarlos a la luz de
documentos de investigacioacuten publicaciones teoacutericas de autores especializados como Schaeffer
(2004) y de las propias experiencias de las bienales al examinar las imaacutegenes entregadas al
concurso seleccionadas o premiadas De ello puedo derivar que los geacuteneros fotograacuteficos en el
fotoperiodismo puede sustentarse desde distintos niveles interpretacioacuten aplicacioacuten fin utilitario
tecnologiacutea o lectura de las imaacutegenes Recupero los conceptos de Bernardo Cid mencionados
en esta investigacioacuten analogiacutea semejanza y motivacioacuten inducida
147
El anaacutelisis de la categorizacioacuten geneacuterica nos llevoacute a aceptar que el teacutermino geacutenero es uacutetil para
referencia o para interpretar maacutes que para nombrar o clasificar Esto porque las intenciones
clasificatorias estaraacuten siempre enmarcadas en motivaciones intenciones o intereses
individuales temporales o incluso coyunturales maacutes que absolutos o riacutegidos Los geacuteneros son
formas de explicar abordar o apoyar nuestras propias intenciones comunicativas o creativas
Esto lo definioacute Jacob Bantildeuelos al referirse a la valorizacioacuten y el significado individual de las
imaacutegenes
Podriacutea derivar que los geacuteneros estaacuten vinculados con muchos otros conceptos la historia la
filosofiacutea el conocimiento esteacutetico de la obra del arte y el mensaje como testimonio personal o
social Cuando este tipo de categorizaciones estaacuten enclavados como lo define Oweena
Forgarty en la memoria colectiva en la memoria del grupo social Es entonces cuando el
geacutenero tiene un sustento mas allaacute de la etiqueta o la definicioacuten aleatoria
A partir de las propuestas y reflexiones conceptuales que en torno a los geacuteneros incluiacute
en esta investigacioacuten propuse algunas vertientes clasificatorias para la fotografiacuteamensaje
retoacuterica fin utilitario medio de comunicacioacuten sujeto fotografiado tecnologiacutea
Este criterio clasificatorio para la fotografiacutea me permitioacute maacutes adelante proponer cuatro
geacuteneros para categorizar la fotografiacutea periodiacutestica cada una de ellas descrita a partir de sus
elementos temaacuteticos y objetivos
Finalmente en relacioacuten con los geacuteneros se delinearon las caracteriacutesticas temaacuteticas
formales y expresivas de los cuatro subgeacuteneros en el fotoperiodismo como una posibilidad de
clarificar y facilitar el anaacutelisis del contenido formal semaacutentico y temaacutetico de las imaacutegenes
documentales en y los procesos de realizacioacuten definicioacuten y abordaje creativo de los discursos
TECNOLOGIacuteA
Para concluir el anaacutelisis de los temas referentes a la imagen el lenguaje y el discurso
fotograacutefico resentildeeacute la evolucioacuten vertiginosa en los procesos tecnoloacutegicos digitales
La investigacioacuten refiere el traacutensito tecnoloacutegico desde los inicios de las primeras bienales
hasta las uacuteltimas emisiones El trayecto marcado por la transformacioacuten de lo analoacutegico a lo
148
digital implicoacute cambios en la concepcioacuten teoacuterica relacionados con la semaacutentica los lenguajes la
verdad y la eacutetica profesional En este punto la investigacioacuten permitioacute abordar el imaginario
colectivo y los cambios en el quehacer del fotoperiodismo ante el devenir de las nuevas
tecnologiacuteas
En referencia a las posibilidades de reproduccioacuten de las imaacutegenes digitales retomeacute el
concepto AURA definido por Walter Benjaminy supresunta fragilidad ante los procesos de
reproduccioacuten tecnoloacutegica Discrepo en este puntopues considero que con el paso del tiempo y
a traveacutes de su reproduccioacuten masiva la mayoriacutea de las fotografiacuteas producidas y entregadas por
los fotoacutegrafos a las bienales han potencializado el valor y la contundencia de su mensaje
original
Bajo diferentes perspectivas retomeacute la relacioacuten entre individuo ideologiacutea imagen
discurso y significacioacutenderivada de los aspectos tecnoloacutegicos en la produccioacuten de imaacutegenes a
partir de las posturas de Cartier Bresson para quien la fotografiacutea es el reflejo del ojo en la
peliacutecula como una fuente de poder sobre el espacio y el tiempo y las propuestas de BarthesAl
examinar este temaconcuerdo con Eugene SmithPedro Meyer y Alejandro Castellanos en los
cuestionamientos sobre la objetividad del fotoacutegrafo maacutes allaacute de sus posibilidades
interpretativasy sostengo la tecnologiacutea ha influidoen las transformaciones del discurso y la
distribucioacuten de las imaacutegenes ola permanencia de las posibilidades comunicativas de los
fotoacutegrafos los referentes de veracidad objetividad credibilidad y en la formas de ver leer las
imaacutegenes y significar el mundo
En referencia a los soportes digitales fotograacuteficos y la descontextualizacioacuten iconograacutefica
de las imaacutegenes siguiendo a Joan Fontcuberta el surgimiento de un nuevo estado de la
fotografiacutea se abre paso mas allaacute de la memoria yarriba a la construccioacuten de un sentido maacutes allaacute
de la realidad
BIENAL E IMAGINARIO COLECTIVO
En torno al lenguaje al discurso fotograacuteficoa los procesos semioacuteticos de significacioacuten y
re-significacioacuten de las imaacutegenes a traveacutes de la temaacutetica abordada en las bienaleslos conceptos
nos llevaron a discurrir en torno a la emancipacioacuten eacutetica e ideoloacutegica de los autores ante sus
medios y las innovaciones tecnoloacutegicas que transformaron el discurso en el trayecto al
constatar desde lo eminentemente documental o periodiacutestico en las primeras hasta las
complejas foacutermulas compositivas y discursivas avecindadas con el disentildeo graacutefico recurrentes
en las uacuteltimas emisiones Esto nos indica que la contundencia del mensaje y la informacioacuten en
la fotografiacutea documental es independiente de los recursos teacutecnicos a traveacutes de los cuales se
genera La comunicacioacuten el espiacuteritu y la esencia de la imagen es independiente de las formas
o de las herramientas utilizadas
149
A la luz de los conceptos de re-significacioacuten abordados en el texto derivamos que en la
Bienal de Fotoperiodismo la esencia de la foto de Giorgio Viera cuestionada por un supuesto
plagio era muy similar a la producida antildeos antes por el fotoacutegrafo chino Chien Chi Chang
Compartiacutea elementos visuales temaacuteticos significados y auacuten maacutes la superaba en su propuesta
visual En este punto concluyo que el valor de una obra no es inherente a su originalidad y que
las similitudes entre creadores son parte del proceso creador
A partir de las posturas opuestas y analizando algunos casos registrados en la
bibliografiacutea y documentos consultados o en los testimonios recabados de algunos teoacutericos y
protagonistas de las propias bienales considero esteacuteril intentar negar u ocultar que la
recurrencia a modelos o recursos retoacutericos previos utilizados por otros autores nos lleva a
negar tambieacuten la evolucioacuten de la cultura el pensamiento y el arte mismo
PROBLEMAS DE EDICIOacuteN
La edicioacuten de imaacutegenes para crear un discurso fue un problemarecurrente en casi todas las
emisiones de la bienal y lo es en general en el fotoperiodismoEn la mayoriacutea de las ocasiones
los trabajos revisados por los jurados presentaban deficiencias en la narrativa el discurso el
mensaje la estructura visual o la calidad de una o varias de las imaacutegenes Sin embargo
algunos de ellos especialmente los que obtuvieron los premios o menciones cumpliacutean con
estos elementos discursivos
EL PROYECTO FOTOGRAacuteFICO Formulacioacuten y realizacioacuten
EDICIOacuteN DEL PROYECTO
En relacioacuten con las posibilidades y el potencial comunicativo de los proyectos
documentales enumero algunos conceptos aplicables a la seleccioacuten y organizacioacuten temaacutetica de
las fotografiacuteas para abonar a una lectura maacutes clara y eficaz y a enriquecer el contenido del
discurso a partir de imaacutegenes o bien en su interaccioacuten con la palabra escrita elementos
comunicativos eficacia en la inclusioacuten de las imaacutegenes estructura del conjunto valores
fotograacuteficos contenido y forma Nos referimos asiacute a conceptos definitorios como los procesos
de seleccioacuten clasificacioacuten y ordenamiento de las imaacutegenes formatos soportes definicioacuten
mediaacutetica a partir de muacuteltiples criterios o referentes y a la presentacioacuten de los proyectos como
elementos necesarios en la construccioacuten de un discurso
Referente a estos temas elaboreacute materiales pedagoacutegicos que incluyen los conceptos y
elementos maacutes significativos de ellos
150
RESENtildeA HISTOacuteRICA
En el anexo hago una resentildea de los sucesos actividades proyectos productos logros
problemas y confrontaciones que se dieron a lo largo de todos esos antildeos Considero que la
integracioacuten de estos indicios da mayor sustento al documento como fuente de informacioacuten y
consulta histoacuterica
Se incluyeron las etapas previas a las bienales a partir de los uacuteltimos antildeos del Consejo
Mexicano de Fotografiacutea exposiciones previas en especial la de Maacutes Allaacute de la Informacioacuten en
el Museo Mural Diego Rivera las seis bienales de fotoperiodismo realizadas de 1994 a 2005
asiacute como los proyectos posteriores derivados de ellas las dos bienales de cultura y
espectaacuteculos y el certamen Las sociedades latinoamericanas celebradas con el Auditorio
Nacional de 2005 a 2007
La resentildea histoacuterica se incluye en la versioacuten digital publicada en la red en el sitio
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
151
CONSIDERACIOacuteN FINAL
Desde mi punto de vista el documento cumplioacute con los objetivos que lo motivaron resentildear los
hechos histoacutericos y sociales del proyecto en el marco referencial de la fotografiacutea periodiacutestica y
registrar la evolucioacuten de las formas de concebir y ejercer la fotografiacutea por los periodistas Por
otra parte al recorrer los textos las referencias teoacutericas y conceptuales de los autores
consultados y escuchar las opiniones de los entrevistados podemos extraer informacioacuten en
torno a la evolucioacuten del lenguaje y la retoacuterica discursiva de los fotoacutegrafos en ese periodo
principalmente a partir de la aparicioacuten de las tecnologiacuteas digitales que como ya resentildeamos
coincidieron con las primeras eacutepocas del proyecto
Considero que una de las opciones maacutes importantes para difundir y compartir este
trabajo seraacute a traveacutes de su publicacioacuten en el internet y en las redes sociales A traveacutes de esas
plataformas las posibilidades de llegar a un puacuteblico amplio seraacuten mayores Aprovechando esos
canales y un foro que abrireacute en la web al momento de su publicacioacuten los interesados en
consultarlo podraacuten intercambiar opiniones y puntos de vista para alimentar y enriquecer su
potencial acadeacutemico y pedagoacutegico El documento intenta ser una herramienta multimedia
abierta a traveacutes de los medios alternativos para el intercambio de experiencias e informacioacuten
entre fotoperiodistas estudiantes acadeacutemicos e investigadores del tema
152
ACEPTACIOacuteN DE LA INVESTIGACIOacuteN PRIMERAS EXPERIENCIAS
A continuacioacuten hago un recuento de las primeras experiencias pedagoacutegicas de la investigacioacuten
1 PUBLICACIOacuteN EN YAHOO 2012
A lo largo de las distintas etapas de realizacioacuten comprobeacute la aceptacioacuten y eficacia del
documento y de las principales hipoacutetesis formuladas La primera experiencia de ello fue en
2012 con la publicacioacuten en el buscador Google en la red de uno de los temas iniciales los
geacuteneros fotograacuteficos La sorpresa fue grande al percatarme de la gran aceptacioacuten y
acogida que el puacuteblico dio al documento En muy poco tiempo fue consultado por miles de
personas algunas de las cuales lo difundieron o utilizaron en diversos ciacuterculos acadeacutemicos
y profesionales Asiacute el link de la publicacioacuten logroacute ubicarse casi de inmediato en el primer
lugar de algunos buscadores a traveacutes del tiacutetulo GEacuteNEROS FOTOGRAacuteFICOS Una vez
publicado el documento los mensajes que recibimos fueron optimistas consultas temaacuteticas
opiniones teoacutericas y solicitudes para utilizar reproducir el texto o bien para integrarlo a
programas de estudio de algunas escuelas e incluso universidades
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web
httpsmxsearchyahoocomsearchfr=chr-greentree_sfampei=utf8ampilc=12amptype=997063ampp=generos20fotograficos
httpencalameocomread000591190bb63da429180
httpissuucomjavieroquendodocsfotografiadocumental
153
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-Documental -
force_seo
httpwwwscribdcomdoc227847392Foto-Graf-i-a-
Documentalforce_seo
2 UTILIZACIOacuteN COMO INFORMACIOacuteN TEOacuteRICA EN ESCUELAS Y UNIVERSIDADES A partir de la difusioacuten intensa que tuvo ese tema en la red Recibiacute comentarios muy
positivos y solicitudes de escuelas universidades centros educativos o incluso de
estudiantes profesores o investigadores para incluir este texto en sus programas de
estudio Por supuesto accedimos a compartirlo con fines acadeacutemicos
3 MATERIAL PEDAGOacuteGICO 2012 Con las conclusiones de la investigacioacuten disentildeeacute una herramienta pedagoacutegica para la
ensentildeanza del fotoperiodismo y la fotografiacutea testimonial Este material consistioacute en una
serie de tarjetas temaacuteticas y conceptuales paraser utilizadas en clases cursos y talleres
presenciales La aplicacioacuten de este material en diversos cursos seminarios y clases
universitarias comprobariacutean su eficacia en la aplicacioacuten de los distintos conceptos
temaacuteticos del documento para la ensentildeanza de la fotografiacutea y el fotoperiodismo
El contenido de estos materiales puede consultarse en el siguiente link
httpwwwfotoperiodismoorgBIENALINVESTIGACIONPDFSmaterialpdf
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas
154
4 PUBLICACIOacuteN EN LUNA COacuteRNEA 2014 Pudimos corroborar la importancia del documento desde el punto de vista histoacuterico cuando
los editores de la revista Luna Coacuternea me solicitoacute integrar parte de eacutel en un nuacutemero
especial Este nuacutemero referente al fotoperiodismo mexicano seriacutea publicado a principios
de 2015
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015
httpwwwfotoperiodismoorgTESISDOCTORADOcontenidohtm
5 CURSO LATINOAMERICANO 2014 Con la difusioacuten y la consulta puacuteblica de estas primeras publicaciones en octubre de 2014
fui invitado por la institucioacuten educativa eduK de Brasil para impartir un curso de
fotoperiodismo en vivo desde Sao Paulobasado en esta investigacioacuten A este curso dirigido
al puacuteblico de iberoameacuterica se inscribieron maacutes de 5500 estudiantes de diferentes paiacuteses
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental
Estas experiencias me permiten confiar en que el documento al ser publicado tendraacute
amplia difusioacuten ndashespecialmente a traveacutes de la red- y seraacute uacutetil para los interesados en los
aspectos teoacutericos y conceptuales de la fotografiacutea y el fotoperiodismo La investigacioacuten fue
enriquecida tambieacuten con base al intercambio de experiencias y aportaciones de autores
maestros y amigos que seriacutea imposible enumerar aquiacute pero que incluyo en la bibliografiacutea al
final del documento Agradezco a todos ellos sus valiosas aportaciones apoyo confianza y su
convencimiento de la utilidad del proyecto
155
V BIBLIOGRAFIacuteA CONSULTADA
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___________ Parabienal 99 Evaluacioacuten y propuestas para el futuro Junio 1999 De Noviembre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismosourcehtmlbienal_tcraevaluacionhtml
___________ Quinta Bienal de Fotoperiodismo Presentacioacuten Mayo 2002 De Octubre 2011 httpwwwfotoperiodismoorgFOROfilesfotoperiodismoQUINTAPAGINA20FINALpagporprinTEXSONhtml
___________ A propoacutesito de coacutedigos Textos y ensayos Sitio personal httpwwwenriquevillasenorcomTEXTOSYENSAYOSMATERIALESPRESENTACIONESCODIGOSinidicehtm
PUBLICACIONES MULTIMEDIA DEL AUTOR
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___________Heacutector Garciacutea Los maravillosos cincuentas Presentacioacuten del video 4ordf Bienal de Fotoperiodismo Meacutexico 1999 httpwwwyoutubecomwatchv=mtTtJJhAthM
___________Enrique Metinides El teatro de los hechos Video De Febrero 2012 httpwwwyoutubecomwatchv=xTbcjddasBc
___________Desde Casablanca Walter Reuter Entrevista Video httpwwwyoutubecomwatchv=AaLIbWu6paQ
___________MeacutexicoCuba 25 antildeos de relaciones fotograacuteficas Video httpwwwyoutubecomwatchv=c_Q6pZV6Eyo
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FIGURAS E ILUSTRACIONES Figura 1 Portada del Foro Abierto Sexta Bienal de Fotoperiodismo helliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellip10
Figura 2 Entrevistas con protagonistas de la Bienal Links a Youtubehttpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml 31
Figura 3 Autobuacutes de prensa El Machete 33
Campantildea presidencial de Heberto Castillo 1988 33
Figura 4 Redactando notas enviando textos y fotos por telefax y secando los rollos en el interior del autobuacutes de prensa ldquoEl Macheterdquo Los periodistas y fotoacutegrafos de los medios recorrieron cincuenta mil kiloacutemetros viajando trabajando compartiendo y durmiendo en el interior del autobuacutes 33
Figura 5 Convivencia de fotoacutegrafos y periodistas con el Ingeniero Heberto Castillo a lo largo de nueve meses de campantildea 34
Figura 6 43
Figura 7 Chien Chi-Chang Nueva York 1998 y Giorgio Viera Alma en la Azotea 2005 Las dos fotos centro de la poleacutemica en la Sexta Bienal de Fotoperiodismo 44
Figura 8 Jorge Heacutector Mateos De la serie Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu 2003 Momentos previos y el atentado Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994 48
Figura 9 Clasificacioacuten geneacuterica 52
Figura 10 Fotografiacutea informativa 56
Figura 11 Fotografiacuteas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 57
Figura 12 Foto documental incluida en el ensayo Las horas negras (2002) Patricia Aridjis 60
Figura 13 Fotografiacutea informativa 61
Figura 14 Fotografiacuteas documentales participantes en algunas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo 62
Figura 15 Cesar Damiaacuten Serie ensayo Aquellos que se quedan Quinta Bienal 63
Figura 16 Foto Ensayo 64
Figura 17 Algunos ensayos participantes en la Bienal Seleccioacuten de imaacutegenes 65
Figura 18 Elena Ayala ldquoMariana Yampolskyrdquo Tercera Bienal 66
Figura 19 Fotografiacutea informativa 67
Figura 20 Expresiones creativas y conceptuales en la Bienal de fotoperiodismo 71
Figura 21 Fotografiacutea periodiacutestica e informativa en las primeras emisiones de la bienal 72
Figura 22 Bienal de Fotoperiodismo Nuevos discursos en las uacuteltimas emisiones 72
Figura 23 Dos imaacutegenes controversiales 80
Figura 24 Giorgio Viera ldquoAlma en la azoteardquo Sexta Bienal de fotoperiodismo 81
Figura 25 Recurrencia discursiva en el desnudo fotograacutefico 85
Figura 26 Recurrencia discursiva en el autorretraacuteto 86
Figura 27 Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica I Bienal Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 2005 88
Giorgio Viera Primer Premio Galardoacuten Iberoameacuterica 2005 Bienal de de Fotoperiodismo
Cultura y Espectaacuteculos Auditorio Nacional 88
Figura 28 Tecnologiacutea y discurso autoral 91
Figura 29 Retrato o autorretrato Enrique Villasentildeor Pedro Meyer 98
Figura 30 Rafael Loacutepez Castro You tube 99
Figura 31 Realidad registro contexto social y percepcioacuten individual 100
Figura 32 Pioneros del fotoperiodismo 101
Figura 33 Fenoacutemenos entornos y percepcioacuten y memoria 101
Figura 34 Realidad y muacuteltiples lecturas 102
Figura 35 Primera Bienal de fotoperiodismo 1994-95Tres momentos en la historia de Meacutexico Los asesinatos de Ruiz Massieu y Luis Donaldo Colosio y el levantamiento zapatista registrados y publicados mediante procesos fotograacuteficos analoacutegicos por los fotoacutegrafos de prensa a principios de los noventa no fueron cuestionados en su veracidad 103
Figura 36 Eugene Smith Tomoko Uemura in Her Bath Minamata 1972 104
Figura 37 Eugene Smith Objetividad Honestidad 104
Figura 38 Cartier Bresson Registro y reconocimiento formal 105
166
Figura 39 Raquel Tibol Significados y verdades individuales 105
Figura 40 Normas eacuteticas y juriacutedicas 106
Figura 41 Percepcioacuten e interpretacioacuten 108
Figura 42 Realidad y sentido de realidad Ireri de la Pentildea 108
Figura 43 Viacutenculos con la realidad 109
Figura 44 Gramaacutetica visual Imagen y texto 111
Figura 45 Infierno terrorista en Madrid El pais 113
Figura 46 Infierno terrorista en Madrid Manipulacioacuten de la informacioacuten 113
Figura 47 Normas juriacutedicas 115
Figura 48 Giorgio Viera 116
De la serie Mexicaltizgo territorio de Lucha Primer Premio Fotorreportaje 116
Sexta Bienal de Fotoperiodismo 116
Figura 49 Joan Foncuberta Cuestionamiento de la realidad fotograacutefica 117
Figura 50 Muerte de un personaje 119
Figura 51 Meacutexico Poder cultura y Estado 121
Figura 52 Rauacutel Ortega Construccioacuten de Aguascalientes 121
Primera Bienal de Fotoperiodismo 121
Figura 53 Ideologiacutea y legitimacioacuten del poder 122
Figura 54 Michael Foucault Relaciones sociales y poder 123
Figura 55 Luchas de poder en la Bienal de Fotoperiodismo 125
Figura 56 Noam Chomsky Sociedad libre 126
Figura 57 Michael Foucault Relaciones sociales de poder 126
Figura 58 Los jurados en la Bienal de Fotoperiodismo 129
Figura 59 Michael Foucault Luchas de poder y objetivos sociales 129
Figura 60 Sexta Bienal Confrontacioacuten en la ceremonia de inauguracioacuten 132
Figura 61 Formulacioacuten y realizacioacuten del proyecto fotograacutefico 136
Figura 62 Valores e interes en el contenido fotograacutefico 138
Figura 63 Edicioacuten del proyecto fotograacutefico 139
Figura 64 Francisco Olvera Fotorreportaje Segunda Bienal de Fotoperiodismo 140
Figura 65 Primeras etapas de difusioacuten en la web 152
Figura 66 Material pedagoacutegico Primeras aplicaciones acadeacutemicas 153
Figura 67 Inclusioacuten en la Revista Luna Coacuternea 2015 154
Figura 68 Curso virtual iberoamericano 2014 eduK 154
167
VI ANEXO Registro histoacuterico
PORTAL EN LA RED
Una versioacuten integra de este documento incluyendo los links estaraacute disponible a traveacutes del link
httpwwwfotoperiodismoorgbienalhtml
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VII CURRICULUM VITAE DEL AUTOR
Perfil profesional
Arquitecto-urbanista Periodista Profesor de Arquitectura fotografiacutea y multimedia Maestriacutea en Arquitectura UNAM Fotoacutegrafo documentalista Productor Multimedia Promotor y coordinador de proyectos culturales colectivos
Estudios profesionales Arquitectura UNAM 1968-1975 Posgrado en Transporte Urbano Universidad de Coacuterdoba Argentina 1979 Maestriacutea en Arquitectura (arquitectura y multimedia) 2004-2005 Tesis mencioacuten honoriacutefica Arquitectura y Multimedia - Experiencia Pedagoacutegica 2007 Profesor de multimedia en la maestriacutea y el doctorado de arquitectura de la UNAM 2004-2011 Periodista Fotoacutegrafo y Desarrollador Multimedia 1979-2011 Investigador en periodismo fotografiacutea teacutecnicas multimedia 1973-2011 Fundador y director de la agencia grafica de prensa Graph Press1983-2005 Editor y director del Foro Iberoamericano de Fotografiacutea 2002-2011 httpwwwfotoperiodismoorg Documental en video ldquoLa ciudad que se fuerdquo (300000 mil visitas en la red) 2013-2014 httpwwwyoutubecomwatchv=5gh8XB-oOKQ Proyectos significativos Primer premio internacional de fotografiacutea Diario Pravda Moscuacute 1985 Exposiciones colectivas e individuales en Meacutexico Argentina Cuba Bolivia Nicaragua Italia Francia Bangladesh China Espantildea Inglaterra (1977-2014) Fotoacutegrafo personal del Ing Heberto Castillo durante su campantildea presidencial 1988 Presidente del Consejo Mexicano de Fotografiacutea 1994-95 Organizador y coordinador general de las BIENALES DE FOTOPERIODISMO MEacuteXICO (I II III y IV V y VI) 1993 a 2005 Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las artes FONCA en cinco ocasiones -para proyectos de coinversioacuten (1993 1995 1997 1999 y 2002) Presidente del World Press Photo Joop Swart Masterclass en Meacutexico y -Centroameacuterica 2001-2007 (sede Amsterdam Holanda) Pariacutes Francia Celebraciones nuevo milenio Mes de la foto en Pariacutes Centre Culture Du Meacutexique Exposicioacuten Mexicanos en Pariacutes Seleccionado 2000 Seleccionado oficial Premio Nuevo Periodismo CEMEX FNPI Gabriel Garciacutea Maacuterquez Colombia 2005 Seleccionado e invitado para exponer y presentar personalmente su obra en el Museo de Arte de Guandong China 2006 Coordinador de cuatro diplomados en Imagen y fotografiacutea UNAM Posgrado Arquitectura ( 2011 2012 2013 2014) Imparticioacuten de curso ibeoroamericano de fotoperiodismo (EDUK Brasil) 2014) cinco mil quinientos alumnos matriculados a traveacutes d la red
httpwwwedukcommxcursos1-fotografia35-fotoperiodismo-y-fotografia-documental Actividad profesional Fotoacutegrafo y periodista desde 1978 Proyectos de comunicacioacuten fotografiacutea arquitectura y urbanismo 1979-2007 Reportero grafico y corresponsal del SELA-OEA en Argentina Nicaragua Cuba y Meacutexico Documentales y reportajes 1979 Organizacioacuten de los Estados Americanos OEA- Proyectos de transporte y desarrollo regional 1979 Nicaragua Ministerio de la Vivienda y Televisioacuten Sandinista Realizacioacuten de documentales de difusioacuten sobre la reconstruccioacuten despueacutes de la Revolucioacuten 1982-83 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Coordinador Primer Concurso Nacional de Audiovisuales 1984 Agencia periodiacutestica Graph Press Fundador y Director 1983-2000 Organizador de exposiciones intercambios coloquios talleres publicaciones y actividades sobre la fotografiacutea en Meacutexico 1983-2007 Editor de la galeriacutea web del fotoperiodismo httpwwwfotoperiodismoorg Coordinador y promotor de la Bienal de fotoperiodismo Meacutexico 1998-2005 Promotor independiente de proyectos fotograacuteficos colectivos 1980 2007 Investigador y productor de imaacutegenes en video fotografiacutea e Internet 1995-2002 Instructor y profesor independiente de fotografiacutea video produccioacuten y teacutecnicas digitales en fotografiacutea 1998-2007 Fundador y editor LENTE POR LENTE Editorial multimedia 1999-2007
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Difusioacuten en medios Su labor como fotoacutegrafo y promotor de proyectos culturales ha sido resentildeada en medios nacionales e internacionales La Jornada El Universal Milenio Proceso El Diacutea Exceacutelsior Reforma The News Canal 11 Canal 22 TV Azteca Univisioacuten Televisa Telemundo Radio Red entre otros Univisioacuten USA Ameacuterica - Programa Despierta Ameacuterica 2000 Televisioacuten Azteca Programa Desde Temprano 2001 Radio Educacioacuten- En el Fondo Somos Asiacute 2003 Noticiario Radiofoacutenico Carlos Loret de Mola- 2003 Telemundo Ameacuterica Programa Al Rojo Vivo 2004 Radio Centro Instantaacuteneas Radiofoacutenicas (4 programas) con Agustiacuten Barrios Goacutemez Marzo 2003 Radio Red- Resentildea fotograacutefica 2005 Programas culturales de canal 11 Canal 22 TV Azteca Notimex y diversas estaciones de radio
Exposiciones fotograacuteficas individuales Congreso Mundial de Arquitectos Meacutexico 1978 Alianza Francesa de Coacuterdoba Argentina 1979 Sociedad de Arquitectos de Coacuterdoba Argentina 1979 Alianza Francesa de Nicaragua Managua Nicaragua 1980 Auditorio Nacional Latinoameacuterica testimonios Meacutexico 1980 Museo Universitario Del Chopo Meacutexico 1980 Unioacuten de trabajadores sandinistas de Nicaragua Managua Nicaragua 1981 Consejo Mexicano de Fotografiacutea Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 XIV Congreso Interamericano de Planificacioacuten Meacutexico 1982 Casa de la Cultura Juchitaacuten Oaxaca 1983 Coordinadora de Residentes de Tlatelolco Meacutexico 1986 Festa Nazionale Dellrsquounita Milaacuten Italia 1986 Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1988 Fotoseptiembre Meacutexico 1994 Galeriacutea Nueva Dimensioacuten Montevideo Uruguay 1999 Parque Morro-Cabantildea La Habana Cuba 2003 Foto fest Tijuana Casa de la Cultura Tijuana BC 2006 ZoneZero- Galeriacutea digital - Galeriacutea (wwwzonezerocom) 2005
Exposiciones fotograacuteficas colectivas Casa del Lago Bosque de Chapultepec Meacutexico 1979 Palacio de Bellas Artes Hecho en Latinoameacuterica II Meacutexico 1981 Feria Nacional de la Plata Taxco Gro 1981 Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografiacutea La Habana Cuba 1983 Palacio de Bellas Artes Homenaje a Joseacute Clemente Orozco- 1985 Seleccionado 5ordf7ordf y 10ordf Bienal Internacional del Centro de la Imagen Meacutexico Fotoseptiembre Generacioacuten 60 y 70rsquos Casa de las Bombas Xochimilco Meacutexico 1994 Galeriacutea de la Ciudad de Aguascalientes 1994 Casa del Faldoacuten Quereacutetaro Qro 1994 Museo de Arte Contemporaacuteneo Meacuterida Yuc 1995 Universidad Autoacutenoma de Hidalgo 1995 Museo Coahuila Texas 1995 Casa de la Cultura de Coahuila 1995 Teatro Isaura Martiacutenez Torreoacuten Coah 1995 Galeriacutea del Instituto Coahuilense Saltillo Coah 1996 Centro Cultural de Taxco Gro 1996 Fotoseptiembre exposicioacuten colectiva ldquoOjo por ojo lente por lenterdquo 1996 Saloacuten de la Plaacutestica Mexicana Meacutexico 1997 Pariacutes Francia Celebraciones del nuevo milenioCentre Culturel Du Meacutexique Mexicanos en Pariacutes 2000 Museo Universitario del Chopo Meacutexico 2001 NEW YORK Nuevo Milenio en Times Square (reportaje) 2001 Centro de la Imagen Meacutexico DF Presentacioacuten NY Nuevo Milenio 2001 Museo de la Ciudad de Meacutexico 2002 Coloquio Internacional zonezerocom 10ordm Aniversario Moderador 2003 Galeriacutea Epson Meacutexico- Colectiva Pistas Imaacutegenes de gran formato 2003 The Harriet amp Charles Luckman Fine Arts Los Angeles California 2004 Witness Contemporary Mexican Social Documetary Photography Exposicioacuten 2004 Cambridge University Reino Unido Colectiva Spaces of Meacutexico Contemporary Mexican Photography 2004 Museum of Contemporary Photography Columbia College United Kingdom 2004 Humbul Humanities Hub Resentildea del sitio web fotoperiodismoorg 2004 The gaze of 45 mexican photographers Guangdong Museum of Art Guangdong China 2007 Exposiciones y proyectos virtuales multimedia En la siguiente paacutegina pueden visitarse algunos proyectos personales
httpwwwenriquevillasenorcom
