La Función Del Teatro y El Psicoanálisis

18th February 2014La funcin del teatro y el psicoanlisis.Otto Berdiel Rodrguez

La vida es como el teatro, unos pocos son actores y la mayora son espectadores que juzgan y critican a los que viven.Hector Tassinari

Si el teatro es, como los sueos, sanguinario e inhumano, manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros, mucho ms all, laidea de un conflicto perpetuo y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente, donde todo en la creacin se alza y

acta contra nuestra posicin establecida, perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafsicas de ciertas fbulas que porsu misma atrocidad y energa muestran su origen y su continuidad en principio esenciales.

Antonin Artaud

Todo ser humano es teatro, aunque no todos hacen teatro. El ser humano puede verse en el acto de ver, de obrar, de sentir, depensar. Puede sentirse sintiendo, verse viendo y puede pensarse pensando. Ser humano, es ser teatro!

Augusto Boal

Primera llamada: Instante de la mirada.

Segunda llamada: Tiempo para comprender.

Tercera llamada: Momento de concluir la espera

Se abre el teln

[http://4.bp.blogspot.com/--DdoZHLW9FY/UwKhYdtWm5I/AAAAAAAAANw

La funcin del teatro y el psicoanlisis.

La funcin del teatro y el psicoanlisis. http://psicoanalisisypolitica.blogspot.com.es/2014/02/la-funcion-del-te...

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/aJoP9SwoPTs/s1600/Freud.jpg] [http://3.bp.blogspot.com/-MevABjf0DSU/UwKhYZigbZI/AAAAAAAAANs/Ed5VyDGW54Q/s1600/Stanislavski.jpg]

En diversos espacios, con algunos otros, hemos sostenido que el discurso psicoanaltico, su dispositivo, suestructura y su posicin se alejan del discurso cientfico, no forman parte de el, sino, por el contrario, lohermanan con el arte. El arte de la escucha, escucharte, escucha-arte. As, sostenemos tambin que, en vasde darle oxgeno, de respirar, de mantenerlo vivo, es de suma importancia el dilogo constante con diversasprcticas artsticas, es decir, de permitirse aprender de ellas.

La apuesta consiste, no en ejercer un psicoanlisis aplicado, no en leer las prctias artsticas desde unaescucha psicoanaltica, sino por el contrario, aprender de las diversas artes propuestas que permitan renovarlo,en un constante retorno a Freud. Salir del soliloquio, salir de psicoanalistas hablando con psicoanalistas y parapsicoanalistas. Salir del encierro. Que el actuar el personaje del muerto propuesto por Lacan para los analistasno lleve al entierro.

Estas letras son un pre-texto para dar lugar a un dilogo que me interesa sostener con lo que podramos llamar,los teatristas. De entrada les confieso y les pido a disculpas a los mismos, pues mi discurso, no se encuentradentro de su campo, sino que es un discurso externo, aunque ntimo, diramos con Lacan, xtimo. Estas letrasson un intento de abrir espacios de dilogo, de confrontar, debatir, en ese dilogo franco que permite que,quienes formen parte de l, no vuelvan a ser los mismos.

El filsofo Theodor Adorno sostena que en psicoanlisis todo es falso, salvo la exageracin. As, cadahablente, cada analizante, es la exageracin del campo social que lo contiene. Ese caldo lenguajero donde elsujeto no habita, sino es habitado por el. En este sentido, podramos, parafraseando a Adorno, sostener que enteatro todo es falso salvo la exageracin, un ejemplo de esto lo encontramos en la exageracin de lo ominoso eimposible que es el mundo humano en el teatro de la crueldad, deca Artaud: El Teatro de la Crueldad ha sidocreado para restablecer en el teatro una concepcin de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido derigor violento y condensacin extrema de elementos escnicos que debe entenderse la crueldad en la cualestn basados. Es decir, la apuesta de un teatro que restablezca la puesta en escena de las pasioneshumanas, en su condensacin y diramos, con Freud, en su desplazamiento. Metfora y metonimia. El teatro yel psicoanlisis, hacen visible en su exageracin, el mundo humano en su no-andar (sobra decir que no se tratade que ande, sino de hacer algo na-andando).


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Esta concepcin, posiciona al psicoanlisis y al teatro en una a-puesta en escena que apunta a salir delparloteo, del semblante, sino al cambio, un cambio que se sostiene en el terreno del error y de lo accidental.Para esto, es necesario que, tanto analizante como espectador salgan de una posicin pasiva, de una puraobservacin vouyerista y contemplativa. Que se arrojen en el atrevimiento de mezclarse, de formar parte activa.En este punto, el analista y el director generan un escenario donde la posicin pasiva resulta incmoda. Que surealizacin se consiga al permitirse salirse del libreto, preestablecido, de la letra muerta, incluso, y sobre todo,en lo que no se entiende, pues comprender petrifica.

El no comprender, el salirse del libreto posibilita, precisamente, ser otro que el que se haba sido. No buscar larespuesta, sino poder formular(se) preguntas y as, convertir, teatro y psicoanlisis, literalmente, en una funcin.Obra por obra, caso por caso, se establece una lucha, la de presentar en escena lo que el mundo voraz de losnmeros y las estadsticas pretenden ocultar. La lucha de mentir con la verdad, de mostrar la verdad con lamentira.

El dilogo entre el teatro y el psicoanlisis es sumamente basto, sobra decir que no es nuestra intencinabordarlo todo, dar respuestas, sino, por el contrario y precisamente, apenas comenzar a plantear preguntas,preguntas llenas de historia, puntos de encuentro, articulaciones, y tambin (por suerte) puntos de quiebre.

Esta aproximacin no busca la originalidad (ya sealaba Frida Saal que la originalidad se encuentra en elterreno de la locura), no es nueva, tiene precursores como lo son Arthur Schnitzler (contemporneo y cercano aFreud, quin lo consideraba un doble literario), Enrique Buenaventura, Augusto Boal, El Tato Pavlovsky,Santiago Garca, Feed y Gustavo Geirola por nombrar algunos. Incluso diversos autores han estudiado la obrade Stanislavsky acercndola a la obra freudiana (con intentos fallidos de acercar el concepto de inconscientefreudiano al subconsciente stanislavskiano). Si bien Stanislavsky fue contemporaneo de Freud, no encontramosregistros del conocimiento de su obra.

Desde su fundador, encontramos los guios, las huellas seguidas del psicoanlisis para dar cuenta de lasviscisitudes de la vida humana, de sus hechos y deshechos en el campo del teatro. Desde la reinvencinfreudiana de la tragedia de Edipo de Sfocles, nos percatamos que la puesta en escena revela y devela lamisma tragedia humana. La tragedia griega sirvi al genio freudiano para abordar, a partir de personajes, deescenas, la otra escena, la escena del Otro y cuestionarse, en ese lugar, el lugar del sujeto, del inconsciente.Cuando est en juego el inconsciente dnde termina y donde comienza el personaje?

Freud se interes por Edipo. El neurtico y el hroe trgico comparten ser precedidos por historias, mitos,tramas que les anteceden y los ubican en un lugar. Trama, guin e historia que fueron escritas por el Otro y quetienen una relacin con la misma, con su vida. La respuesta es la posicin subjetiva. La lectura del mundo quelos rodea est enmarcada en los fantasmas de esa historia, ejemplificada magistralmente por Shakespeare enHamlet y el fantasma del padre. Tanto en la tragedia, como en el drama que singularmente relatan losanalizantes en el divn, se encuentra como base una palabra que determina, un des(a)tino, y la posibilidad (ono) de abrir la pregunta sobre el espacio de libertad con respecto a esa determinante. Frente al planteamientode la tragedia, el genio freudiano fue inventar un dispositivo que permita salir de la re-peticin, salir delaprisionamiento que produce en ocasiones la marca del Otro. El teatro, la tragedia, el drama, la comedia, sonexpresiones del material del arte analtico. Dramas, tragedias y comedias pblicas, en ocasiones, llegan a laprivacidad del divn. Aristteles le confera un valor que podramos llamar analtico al teatro, en tanto permitatransitar por las pasiones del alma por medio de la representacin. Nos preguntamos permitir salir de ella?

Podra pensarse que el teatro representa los hechos, los acontecimientos de este caldo de lenguaje que es lavida humana, e incluso, sumarle que, como la ciencia ficcin (La nica ciencia verdadera segn el decir de


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Lacan) se adelanta a los hechos, es decir, el teatro como un arte premonitorio. Bien deca Lacan que la Lahistoria tiene un carcter siempre de puesta en escena (Lacan)

La prctica del teatro, nos parece, sigue la senda de la prctica psicoanaltica, de la praxis tal como Lacan laformulaba, a saber una accin concertada por el hombre, sea cual fuere, que le da la posibilidad de tratar loreal mediante lo simblico. Que se tope con algo ms o menos de imaginario no tiene aqu ms que un valorsecundario. (Lacan, Seminario 11). La triada, posteriormente convertida en cuatro propuesta por Lacan (Real,simblico e imaginario y su anudamiento borromeo gracias al synthomme http://es.wikipedia.org/wiki/Nudo_borromeo [http://es.wikipedia.org/wiki/Nudo_borromeo] ) dan cuenta de diversas aproximaciones ysenderos del teatro, es decir, la estructura del teatro en el anudamiento borromeico de lo real, lo simblico, loimaginario y lo synthommatico.

Este dilogo invita a seguir diversos senderos:

Abordar la tragedia griega y permtirse desnudar los nombres propios, los personajes, para, quiz, felizmentedar cuenta de estructuras subjetivas, de modos de estructurarse, de hacerle fente a la vida. Encontramos, endiversas obras, las consecuencias y des(a)tinos del discurso del Otro. Desde el orculo edipiano, y suenseanza sobre la dificultad de liberarse de los designios del Otro, nos percatamos que los personajesrepresentan los senderos a los que es arrojado el sujeto, con su entrada al lenguaje y la rememoranza, lasreminiscencias de lo que qued a la salida, al principio, que por principio es inexistente. A las consecuencias deconfundir principio con origen. Hamlet y la otra escena que funga como su causa, a saber, el fantasma delpadre, Macbeth con sus brujas, as como las enseanzas de las consecuencias de desafiar los designios delotro, ejemplificadas magistralmente con Antgona, al antigonismoantagonismo, an as sea con unamuerte...digna.

El psicoanlisis, por su parte, invita a los teatristas, a permitirse adentrarse en los terrenos ominosos de la otraescena, que hay que trabajar, para que se presente en el escenario. El psicoanalista viens, Sigmund Freud,bautiz el campo del inconsciente con un nombre que, el teatro, nos permite resignificarlo, esto es, la otraescena. Una escena que, en principio, no se presenta, y sin embargo, se re-presenta. Una escena que esinasequible a quin la acta, y sin embargo, es causa de su actuacin. Una otra escena que causa, an as, nonos percatemos de ella. Es decir, que forma, que tiene formaciones, a esto Freud lo llam las formaciones delinconsciente.

Esa otra escena tiene como efecto, la sorpresa, as como diversos modos de posicionarse frente a ella, ya seaignorndola, tomndola como casualidad, o quiz (y es aqu donde opera) preguntndose por ella, atrevindosea hacer algo con ella. Las formaciones de esta otra escena son: El sueo, el lapsus, el chiste (y aqu se abreuna senda a investigar: la concepcin freudiana del chiste y la comedia), el acto fallido y el olvido, as como eljuego. Estas, cuando surgen, revelan ese Otro que nos habita, director de diversas actuaciones. La otraescena en tanto nos asalta, nos sorprende, revela la trama tejida por el Otro y actuando en el sujeto, asmismo, permite salir del actuando para habitar el actuar, transitar del sujeto del enunciado hacia el sujeto de laenunciacin. El teatro, por su parte, en ocasiones, sorprende por su chispa nos hace encontrarnos converdades que habitan, que con-mueven.

El psicoanlisis, comparte con el teatro, la invitacin al analizante y al espectador (trmino que habra quereformularlo para dar cabida, tambin, a su actuacin), a transitar por una experiencia fuera de lo ordinario,extraordinaria, que precisamente por apartarlo de su vida cotidiana permite, si se involucra activamente, vivirlade otra manera. El psicoanlisis propone que eso que sorprende, que es extraordinario, en apariencia externo,es lo ms ntimo, como comentamos, a esto Lacan lo llam xtimo. Esos sueos que nos toman por sorpresa,


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esas palabras que surgen sorprendiendo al yo que las porta, revelan lo ntimo de un modo externo, ominoso,tan familiar y tan extraoUbican al yo como escenario de diversos personajes, un yo escindido.

Los sueos, le permitieron a Freud dar cuenta de la Otra escena, del inconsciente. No es el sueo ladevelacin de los personajes que habitan en uno, de las tramas que sorprenden, que sorprenden al yo por noreconocerse en ellas? No es el sueo, material fecundo para la formacin teatral? Escena y escenario dondeel sujeto habita en su escisin radical, en su desdoblamiento. Algunos directores/actores, como Eduardo TatoPavlovsky, relacionan los ensayos teatrales con el sueo, dice Pavolvsky Como si un sueo se fueradevelando durante los ensayos.

A los sueos, Freud invitaba a tomarlos en fragmentos, a leerlos como piezas aisladas, resistindose apensar la trama como una totalidad. Y el teatro? Qu es y ser del teatro fragmentario? As mismo, leerlos,interpretarlos, construirlos, reconstruilros, deconstruirlos intentando dejar la moral a un lado, para adentrarsehasta su ombligo. Y as, la imprivisacin teatral sin moral.

En el dispositivo analtico, se rompe con el dos para dar cuenta del tres. Analista, analizante y el Otro. Untercero que, al escucharlo, aun en su silencio, permite comenzar a actuar activamente. Invito, a los teatristas, apensar la funcin del Otro en su praxis es el Otro el director, el texto, el espectador? ? Quconsecuencias tendra en la praxis teatral darle lugar a ese Otro, permtirse adentrarse en sus terrenos?

El psicoanalista francs, Jacques Lacan, rompi con el tiempo cronolgico de las sesiones clnicas, para darlugar al tiempo lgico. (http://psicopsi.com/tiempo-logico-aserto-certidumbre-anticipada-lacan-escritos), por suparte, Sauval, nos invita a pensar tres tiempos que arrojan luz para las escenas teatrales. Un primer tiempodonde hay el mundo, un mundo perdido, ejemplificado en diversas leyendas (p. Ej. El paraso perdido) esdecir, un mundo que opera en su ausencia, sin asociacin subjetiva.

Freud, al comienzo de su prctica clnica, se percataba que todas las histricas (hermanas del actor) relatabanescenas de abuso, esto lo llev a sostener que la causa de la histeria era el abuso, sin embargo,posteriormente se percat que dicho relato era una escena fantasiosa, una ficcin, revelandole a su amigo-analista, Fliess, que sus histricas lo engaaban, una escena primaria. Otra escena primaria era la copulacinde los padres que dieron origen al sujeto, incluso en un tiempo anterior, se podra pensar a la escena primariacomo lo que precedio al nacimiento de cada uno de nosotros, es decir, el lugar que tejieron nuestrosantepasados para habitarlo. Una escena que llega en fragmentos, mitos, leyendas, silencios, misterios. Retazosde lo que no fue. Textos entretejidos de la misma historia que coexisten. Dice Sauval Es el escenario, el marcopor donde ver la "realidad", el escenario donde montar las escenas y la historia. Todas las cosas del mundoentran en escena de acuerdo con las leyes del significante, leyes que no podemos de ningn modo consideraren principio homogneas a las del mundo" (http://www.sauval.com/angustia/s3escena.htm [http://www.sauval.com/angustia/s3escena.htm] )

Este primer tiempo es el escenario sin escena. No puro espacio, sino, precisamente, espacio impurificado,habitado por la Otra escena que aparece invisible, y sin embargo, habla. Por otra parte, Sauval sostiene que elsegundo tiempo es la escena a la que hacemos que suba este mundo. La escena es la dimensin de lahistoria. La historia tiene siempre un carcter de puesta en escena" , es decir, el modo de afrontar el escenario,la historia que se cuenta con los retazos y multiplicidad de las historias de los otros. Y en un tercer tiempo,podemos pensar con Sauval, como ejemplo paradigmatico la escena sobre la escenaHamlet. Larepresentacin de lo que fue, para que acte, para verlo como eso, como representacin, y as, quiz, generaruna escena que no fuera de semblante.


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Stanislavsky hablaba de memoria evocadora, pero se ha cuestionado a la memoria y al pasado, ese queactuaba en Hamlet? Qu lugar ocupa la pregunta hamletiana cuando se recuerda donde no se es y se esdonde no se recuerda? (http://psicoanalisisypolitica.blogspot.mx/2010/11/memolvido-recuerdo-donde-no-soy-y-soy.html) no se trata de revivir el pasado, el pasado no existe, sino que se historiza desde el presente(http://psicoanalisisypolitica.blogspot.mx/2011/02/la-historizacion-del-pasado-un-producto.html) y entonces? Noes recordar sino reconstruir,

Tanto en teatro, como en psicoanlisis, se hecha mano de dos desechos que son fundamento del sujeto,fundamentales, esto es, la voz y la mirada. Desechos, en tanto que se arrojan sin retorno. La palabrapronunciada no tiene vuelta atrs, as como la mirada. Qu papel juegan la voz y la mirada, en el teatro, a laluz de las elucubraciones lacanianas? (http://www.efba.org/efbaonline/rietti-06.htm [http://www.efba.org/efbaonline/rietti-06.htm] ) En ese puente moebiusiano donde se habla y se mira en un mismo tiempo siendo hablado(vociferado?) y mirado por el Otro. cmo se juega, en todos sus sentidos, esa banda moebiusiana en elteatro? Consiste la actuacin en controlarlas, o en darle lugar a su carcter de incontrolables? Freed mencionael actor no expresa el caos de sus sentimientos, sino su intento fallido de controlarlos, y esto, sin duda, marcaun giro decidido en el entrenamiento actoral (Freed).

La tcnica analtica, por medio de su dispositivo, posiciona a la palabra como su instrumento. La nica reglaanaltica, es la invitacin que propone el analista al analizante a decir todo lo que se le ocurra, todo lo quepiense, an as el hablente tenga la tentacin de reprimirla, sosteniendo que no tiene importancia, a esto, elEdipo viens lo llam asociacin libre, sin embargo, es una invitacin y una apuesta imposible.Debido a que la entrada al lenguaje es entrada al campo del Otro, sostenemos con Lacan que no hablamos,sino que somos hablados por el Otro. Desde este punto de vista, la asociacin libre, el hablar lo que le de lagana est determinado por el Otro. En este punto, extendemos esta imposibilidad (que como toda imposiblidades preciso realizarla) a la improvisacin teatral. Dice Geirola: la improvisacin aparece como un campo deriqueza asociativa que va a ir dilucidando el sentido de la pieza (el sub-texto, para usar trminos deStanislavski) (Geirola)

La posicin psicoanaltica de la-lengua, de ser hablado por el Otro, genera un campo sumamente rico paraabordar la improvisacin teatral desde otro lugar. Actuar como sujeto del enunciado o actuar como sujeto de laenunciacin, un lugar que da espacio, que abre campo al error, en tanto la verdad caza al error por el cuellode la equivocacin (Lacan) Es decir, a la mentira que devela la verdad, a esa frontera lbil donde actor ypersonaje se pierden. Deca Lacan: loco no es el que se cree Napolen, sino Napoleon si cree que esNapolen Pirandello, por su parte, sostena que somos tantos como personas nos tratan (Pirandello)

A los amigos de esta disciplina, que as como comentaba Derrida al respecto de su relacin con elpsicoanlisis, nos consideramos en una posicin de amistad, sera preguntarles, escuchar, aprender de ellosQu lugar juega el deseo en el trabajo teatral? Si sostenemos que la improvisacin teatral tiene la estructurade la develacin de los sueos psicoanaltica qu lugar ocupan conceptos como defensa, represin,condensacin, desplazamiento, elaboracin secundaria? Qu lugar la memolvido? Cul es el tiempo de laimprovisacin, que tiempo hablamos? Pasado que se rehistoriza en el presente, presente que se desliza de lasmanos, la incertidumbre del futuroNos preguntamos: la asociacin libre en la improvisacin surge: delpersonaje? del actor? Del Otro (director)? .?

Permitirse dar lugar de los equvocos en la incorporacin del personaje, tendra la estructura de escuchar ono un lapsus, ms all de la labor del director, en tanto Otro que hace corte o lo contrario-, entre actor ypersonaje. No comprender, ah en el tropiezose devela algo que servir de material para ese puentetambaleante entre actor y personaje. Freud sostena que una consecuencia de pasar por un anlisis era: All


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donde ello estaba yo debo advenir , haciendola extensiva ah donde el actor est el personaje debe advenir?Ah donde est el personaje el actor debe advenir? Ah donde cohabitan personaje y actor, el espectadordebe advenir? El texto, la escena? Frente a esto un podra preguntarse es el personaje una meta, algo aalcanzar o ms bien, el planteamiento de un punto de partida, una pregunta sin respuesta que permita, en tantopregunta, la mutacin, el improvisar, el repetir en diferencia. Tal como deca Picasso: no busco, encuentro.Cuando una improvisacin es estereotipo debemos sostener con Stanislavsky que hay que desdearla, o porel contrario, debemos decir que el estereotipo habla, devela una verdad?

La puesta en escena debe preocuparse o no por el pblico? Qu lugar juegan la necesidad, la demanda, eldeseo, y el goce en relacin al pblico? Cmo trabajar la pregunta del actor frente al pblico? No es laaplicacin del psicoanlisis, o que los teatristas hagan uso de una supuesta herramienta terica que sera elpsicoanlisis, es un acompaamiento a una pregunta en comn. qu sucede aqu, que tengo que ver yo enesto? Dice Geirola lo fundamental del trabajo del actor con el sistema de Stanislavski no consiste en seralguien ms, ni tampoco en ser el otro, ser el personaje, sino ser como si fuera alguien ms. Y esto abre laposibilidad del trabajo con el deseo, tanto el del actor, como el del personaje. (Geirola) Uno puede preguntarsepor las causas del resultado escnico ms que la escena misma. Lacan dice que nos preguntamos, frente alOtro Qu (me) quiere?, qu lugar tiene esta pregunta en teatro? A quin la dirige el actor, el texto y eldirector?

Adems de las mltiples referencias freudianas y lacanianas a la dramaturgia, a la literatura dramtica (Edipo,Antgona, Hamlet, etc. Etc.) tambin se habla lengua del teatro, quiz sin acuse de recibo, en psicoanlisishablamos de la escena, la otra escena, la escena inconsciente, acto analtico, poner en acto, el pasaje al acto,el acting out, etc.

En el poner en acto: La improvisacin funge como la asociacin libre, un poner en acto, frente al otro, algo quees del orden de lo desconocido, y sin embargo, determinado. Que en un primer momento sera posibilitado porla transferencia al Otro, encarnado en algunas escuelas en el Director y en otras en el personaje mismo.

Por el contrario el acting out rompe el relato y la continuidad de la historia de los sujetos, son emergencias de loreprimido, puestas en acto que sorprenden, pero que apuntan al desconocimiento de lo generado entransferencia, es decir, un intento (inconsciente) de desquebrajarla. Un guin donde el sujeto se sorprende al noreconocerse como su actor, (Laplanche) parcialmente, a diferencia de la salida total que plantea el pasaje alacto. En este sentido, el sujeto, frente al guin se encuentra con el silencio, ese silencio cercano a la angustia,donde queda pura escena sin sujeto, dar cuenta de ese espacio vaco sin poder dar cuenta de el, literalmenteactuar fuera, encontrar-se fuera del acto. Dylan Evans comenta que, mientras que en el acting out, el acto, esun mensaje simblico dirigido al Otro, el pasaje al acto es una huida que tiene como horizonte lo real

En psicoanlisis, cuando se rompe la asociacin libre del analizante, se da lugar al silencio, y en laimprovisacin, cuando se interrumpe la asociacin? Qu hacer con este silencio? Qu hace el actor y eldirector al no encontrarse dentro del guin? Sobre el acting out dice Miller: Una vez que sube al escenario, [elsujeto] queda apresado en los engaos de la mostracin, los engaos del significante, los engaos de laverdad, y lo real permanece en otra parte

El pasaje al acto da cuenta de la ruptura de la frontera que divide la idea con la accin, implica salir de escena,tomar lo simblico e imaginario como lo real, cuando se pasa de la representacin a la presentacin, cuando alsalir del escenario se sigue en lno hay lmite, el papel se traga, la letra se encarna, el guion remplaza a lavoz.


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El dispositivo analtico establece una puesta en escena, que es la transferencia, a esta Lacan la llamaba fuentede ficcin, en tanto permite hablar la verdad, en tanto tiene, precisamente, esta estructura. La historia que cadahablente se cuenta, la verdad que lo habita, tiene estructura de ficcin. As mismo, el teatro, devela la verdad ensu ficcin. Sale del diccionario para adentrarse, segn la feliz expresin de Braunstein, en el ficcionario. El otroimaginarizado, en tanto espectador, es una repeticin en transferencia, qu puede hacer con esto el/la actor yel director? Una pregunta simple: para quin se acta? El teatro tiene una artista, perdn, una arista narcisista,tal como seala Gilda Sabsay se puede morir, puede renacer, se juegan todas las fantasas omnipotentesposibles puestos que son representaciones.

La transferencia se establece con una actuacin del analista, esto es, actuar como muerto, en un deseo deanlisis, en el silencio, encontramos un ejemplo de esto en la obra El silencio de Nathalie Sarraute(http://www.youtube.com/watch?v=-vJ72jOyWPc [http://www.youtube.com/watch?v=-vJ72jOyWPc] ) , en ella, uno delos personajes no dice nada, lo cual genera en los otros una angustia que busca ser soslayada con interpretarsu silencio, los que lo rodean, piensan que posee un saber que no revela, se preguntan si su sliencio es por quelos est juzgando, criticando. Es decir, develan esa verdad que los habita a partir del silencio del Otro.

Como se puede vislumbrar, el dilogo entre el psicoanlisis y el teatro es sumamente rico para ambas praxis.En la esta columna, tendremos que contentarnos con apenas la apertura a diversas vas por recorrer: Laasociacin libre y la improvisacin, la otra escena en ambos campos, las formaciones del inconsciente y sulugar en la puesta en escena, el sueo, el lapsus, el chiste, los actosfallidos (y por tanto logrados) permitenpensar al teatro desde un lugar sumamente rico, si sostenemos con Pavlovsky al ensayo como la develacinde un sueo. El nudo borromeo alcanza a dar estructura a lo real, lo simblico, lo imaginario y lo synthommaticodentro del teatro. El pase en acto, el pasaje al acto y el acting out dan cuenta de lo que no anda, permiten queel actor se pregunte su lugar (o no) en el guin y as, salir de la letra muerta. Las concepciones lacanianassobre la voz y la mirada, en ese doble juego de hablar y ser hablado, de mirar y ser mirado, permiten serrepensadas con lo que el teatro tiene que ensearnos en su artificio. Las diversas formas de dirigir, arrojan luzsobre los 4 discursos propuestos por Lacan (Discurso del amo, discurso de la histrica, discurso de launiversidad y discurso del analista) Las tres estructuras clnicas propuestas por el psicoanlisis tornaninteresante pensar diversas formas de representacin (neurtica, psictica y perversa.) La figura del Otro, la noexistencia del Otro en ese significante que le falta, y que llamamos inconsciente, sostiene la posicin del teatrocomo una produccin del inconsciente. Ambos, al buscar no llenar al Otro, no ser para el Otro, no esperar y seracto del Otro en una posicin pasiva, permiten, precisamente salir de la posicin de espectador.

Permitanme, querid@s lector@s, por esta ocasin y para continuar en este dilogo, no bajar el teln.

Webgrafa:http://www.enriquebuenaventura.org/ensayos.php [http://www.enriquebuenaventura.org/ensayos.php]http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812009000200014 [http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-71812009000200014]

http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCkQFjAA&url=http%3A%2F%2Faprendeenlinea.udea.edu.co%2Flms%2Fmoodle%2Fmod%2Fresource%2Fview.php%3Finpopup%3Dtrue%26id%3D53830&ei=TyXpUtykCI-wsASiwYDQBw&usg=AFQjCNF6p2OnL2j6n68mKWOPU61rE2kf5w&sig2=n7U3-GpBf46ms0vOW6enMQ&bvm=bv.60157871,d.b2I [http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CCkQFjAA&url=http%3A%2F

%2Faprendeenlinea.udea.edu.co%2Flms%2Fmoodle%2Fmod%2Fresource%2Fview.php%3Finpopup%3Dtrue%26id%3D53

830&ei=TyXpUtykCI-wsASiwYDQBw&usg=AFQjCNF6p2OnL2j6n68mKWOPU61rE2kf5w&sig2=n7U3-

GpBf46ms0vOW6enMQ&bvm=bv.60157871,d.b2I]

http://www.alhp.org/foro17.htm [http://www.alhp.org/foro17.htm]


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http://www.cartapsi.org/spip.php?article240 [http://www.cartapsi.org/spip.php?article240]http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/Teatro_Pavlovsky.pdf [http://www.uni-leipzig.de/~detoro/sonstiges/Teatro_Pavlovsky.pdf]

http://www.argus-a.com.ar/pdfs/los-cuatro-discursos-lacanianos-y-la-dramaturgia.pdf [http://www.argus-a.com.ar/pdfs/los-cuatro-discursos-lacanianos-y-la-dramaturgia.pdf]

http://textosseminario.blogspot.mx/ [http://textosseminario.blogspot.mx/]

Publicado 18th February 2014 por Otto Berdiel

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jorge ivn Grisales 23 de febrero de 2015, 20:12

Muy agradecido por esta informacin de la cual dar referencia en el trabajo de grado

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Otto Berdiel 25 de febrero de 2015, 18:04

Le agradezco enormemente su comentario, me dara mucho gusto conocer dicho trabajo en vasde seguir dialogando con estos temas. Saludos cordiales.


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La Función Del Teatro y El Psicoanálisis