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LAIMAGENYLAHISTORIA:DELAREPRESENTACIÓNALAMEMORIA.
ElcinedePatricioGuzmánsobreladictadurachilena.
DANIELOCHOASÁNCHEZ
TrabajodegradoparaoptarporeltítulodeHistoriador.
PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
FACULTADDECIENCIASSOCIALES
CARRERADEHISTORIA
BOGOTÁD.C.
Julio30de2010
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RECTORDELAPONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
JOAQUÍNEMILIOSÁNCHEZGARCÍAS.J.
DECANOACADÉMICO
LUISALFONSOCASTELLANOSS.J.
DIRECTORDELDEPARTAMENTODEHISTORIA
RAFAELDÍAZDÍAZ
DIRECTORADELACARRERADEHISTORIA
SILVIACOGOLLOSAMAYA
DIRECTORDETRABAJODEGRADO
JUANCARLOSARIASHERRERA
3
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………...………4
I. CINE, HISTORIA Y REPRESENTACIÓN………………………………….9
1.1 La imagen como documento histórico…………………………………………..9
1.2 La imagen como registro………………………………………………………12
1.3 El cine como construcción ficcional de la historia……………………………..16
1.3.1 El problema de la narración………………………………………………16
1.3.2 El problema de la forma………………………………………………….20
1.4 El problema de la representación………………………………………………23
II. LA IMAGEN COMO TESTIMONIO……………………………………….27
2.1 La imagen frente a lo irrepresentable…………………………………………..29
2.2 La imagen de la ausencia de la ruina…………………………………………...40
2.3 La imagen como testimonio……………………………………………………44
III. LA OBSTINACIÓN DE LA MEMORIA…………………………………...47
3.1 El período del registro por la imagen…………………………………………..50
3.2 El montaje en el exilio………………………………………………………….55
3.3 Registro de la memoria…………………………………………………………59
CONCLUSIONES…………………………………………………………………….63
1. Breve reflexión sobre la imagen y el pensamiento……………………………..63
2. A propósito de la imagen y la historia …………………………………………66
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………...68
ÍNDICE DE PELÍCULAS CITADAS……………………………………………….69
4
INTRODUCCIÓN
Alrededor de dos décadas después de la invención de la cámara que registra el
movimiento, Lenin ya había sentenciado: “de todas las artes, la cinematografía es de
todas, la más importante para nosotros” (1922. V.I. Lenin Library). Esta famosa frase,
sentaría un paradigma para entender posteriormente al cine como un difusor de ideales
políticos. Ya fuera a partir de la magnífica obra de realizadores soviéticos como Vertov
o Eisenstein, la impresionante propaganda de Leni Riefenstahl o las películas de
Griffith, parecía claro que el rol histórico de la cinematografía iba a ser leído como un
discurso en imágenes, mediado por la mentalidad del lugar en el que fuese hecho.
Después de un período en el que la disciplina histórica pensó el cine como una etapa
más dentro del desarrollo del arte y de la tecnología, la distancia temporal que convirtió
los eventos que fueron filmados a principios del siglo XX en hechos históricos, llevó a
abordar el cine como fuente de valor para la historia.
Así, a mediados de los años setenta, Marc Ferro, uno de los pioneros de los estudios
cinematográficos para la historia, pensó que el cine podría hacer ver, dentro de la
ficcionalización de algunos hechos del pasado, la forma de pensar de la sociedad en la
cual se produjo el film. De esta manera se asumió la técnica cinematográfica, es decir,
el montaje, la edición, las metáforas visuales etc., como un lenguaje de la imagen que
permitía ver mas allá de lo que narraba la historia: la forma del cine como fuente para la
historia.
El hecho de pensar el cine de esta manera, consituyó una primera instancia en la que se
hizo una lectura de la imagen para construir la historia. Sin embargo, algunas tendencias
de la historia y de la filosofía encontraban falencias en la imagen cuando se trataba de
mostrar un acontecimiento histórico.
Si bien leer el cine desde una clave de representación permite ver aspectos culturales del
lugar donde se realizó la película, aquellos eventos que superan una aprehensión por
parte del historiador, -acontecimientos en el sentido que le atribuye Gilles Deleuze, es
decir: emergencias e irrupciones en la historia-, no podrían ser reducidas a un análisis de
representación. Puesto que el acontecimiento supera cualquier posibilidad de ser
5
reducido a un discurso por su magnitud y trascendencia, surge en su naturaleza un
carácter precisamente irrepresentable.
Debo aclarar aquí, que no es mi intención en este escrito dar cuenta de las divergencias
conceptuales sobre la naturaleza y características del acontecimiento. Simplemente, a
partir de la imposibilidad de mostrar algo inaprensible, mi tarea consistirá en señalar un
cambio de lectura de la imagen para mantener su valor histórico, que consistirá
finalmente en atribuirle la categoría de herramienta para la memoria histórica. Veamos.
Como sugieren algunos autores, entre ellos Jean-François Lyotard, el camino de las
ciencias sociales frente al acontecimiento debe ser el de replantear los fines de la
academia para rodear lo inaprensible por el pensamiento ante la imposibilidad de
definirlo en su absoluta singularidad. Partiendo de esta premisa, la imagen
cinematográfica como documento que podría mostrar estos hechos, parecería no servir
para la historia.
La forma en que se desacredita el valor de la imagen como fuente del conocimiento ante
lo que autores como Gerard Wajcman definen como “inimaginable”, parte de la técnica
de la cinematografía que tiene implícita una supuesta veracidad absoluta, ya que para su
realización se requiere un paso obligado por lo real. Wajcman supone que, dada la
concepción de que la imagen es una huella de un fragmento de realidad, se creería que
en efecto se está viendo directamente el acontecimiento. Sin embargo, resultaría
limitada una visión de la imagen que pretendiera hacer esto. Ante la supuesta captura
del acontecimiento en una imagen, por ejemplo de la bomba atómica, se creería que en
ella se condesa la totalidad del hecho. Sin embargo, en esta lectura se corre el peligro de
minimizar la magnitud de lo acontecido en la imagen de la explosión en forma de
hongo. Es por eso que se debe abordar una nueva forma de leer la imagen, una que en
efecto no pretenda verlo todo y que a su vez siga teniendo valor para la historia.
Si la capacidad representacional de la imagen entra en crisis frente al acontecimiento,
¿significa esto que el cine deja de funcionar como herramienta de la memoria? ¿Se
desvanece el posible valor histórico de las imágenes? Lo que se pone aquí en cuestión
es la capacidad de la imagen de instituirse a sí misma como testimonio, como
herramienta de construcción de memoria sobre un acontecimiento pasado. Este es
precisamente el núcleo del presente escrito, establecer la forma en la cual se podría
abordar una lectura de la imagen frente al acontecimiento histórico.
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El hecho de asumir la imagen en esta lectura, implica un ejercicio de memoria visual. Si
la imagen fotográfica y por consiguiente la cinematográfica no suponen una
comprensión absoluta de un evento, conservan sin embargo su calidad de testimonio. En
palabras de Didi-Huberman son Imágenes pese a todo. (Didi-Huberman. 2004) El punto
central de este trabajo será entonces mostrar que existe una relación entre imagen y
acontecimiento lo cual supone una redefinición del carácter histórico de la imagen. Si el
cine aborda la construcción de una memoria histórica, no es porque pueda representar
los hechos de un discurso histórico predeterminado, sino porque frente al
acontecimiento la imagen adquiere consistencia como memoria.
Sin embargo, el hecho de asumir la imagen como testimonio para la memoria histórica
no debe ser asumido como un fin en sí mismo. El uso y la razón de ser de un ejercicio
de memoria tiene como finalidad, la utilidad para diversos aspectos sociales como la
pedagogía o para la justicia. Por ejemplo, la obra del realizador e historiador chileno
Patricio Guzmán, tiene como meta la lucha contra la amnesia social y, en cierta medida,
sus películas se erigieron como el testimonio de los desaparecidos y exiliados durante el
golpe de estado de Chile en 1973, para ser mostrado al mundo. El hecho de que
Guzmán agrupara en un orden particular las imágenes sobre la dictadura, está
encaminado a que la tarea del cine fuera construir la historia, hacer de la imagen un
fragmento de memoria histórica. Esta necesidad ha sido abordada no sólo por Guzmán
sino por varios cineastas latinoamericanos. A modo de ejemplo, en Brasil con Glauber
Rocha, o en Argentina con Aristaraín, la preocupación por la historia en el cine ha
ocupado un lugar relevante. De igual modo, como veremos más adelante en La
Memoria Obstinada, de Guzmán, más allá de la experimentación cinematográfica, la
historia y la memoria es ante todo, la búsqueda primordial.
La obra de Patricio Guzmán, es uno de los pocos testimonios fílmicos que se tienen para
revelar la violencia con que se dio el golpe militar en Chile. El hecho de que su
producción haya sido realizada en el exilio, implica que existe una necesidad de
propagar esta información a nivel internacional y que sea estudiada como ejemplo del
devenir político de América Latina. De igual forma, es necesario acercarse a ésta
discusión, por la validez que tiene el hecho de pensar la imagen como testimonio por
ejemplo, en la historia colombiana del siglo pasado, período en el que la imagen
fotográfica y cinematográfica ha aumentado su producción considerablemente.
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Para analizar esta problemática, el trabajo que nos ocupa está estructurado en tres
capítulos que componen un orden conceptual de análisis de la imagen para la historia.
En el primer capítulo hago un análisis del acercamiento a tres historiadores del cine:
Marc Ferro, Robert Rosenstone y Pierre Sorlin. Ya sea estudiando la ideología detrás
del film, o desde las formas narrativas de la historia en películas tanto argumentales
como documentales, la obra de estos historiadores comprende el cine como un
mecanismo para ser leído por la historia, por su contenido explícito o situándolo
históricamente. Aunque esta postura es útil para saber buscar en un film formas que las
sociedades tienen de ver la realidad por medio del cine, resulta injusto con la
cinematografía misma reducir su función dentro de las ciencias sociales a ver en ellas
únicamente un contenido histórico y no otorgarle la capacidad de interpretar, reflexionar
y construir historia. Sólo cuando la representación entra en crisis frente al
acontecimiento histórico es cuando encontramos una postura que cambie la perspectiva
para pensar el cine.
La discusión que presento en el segundo capítulo consiste en: primero, postular la
noción de lo impresentable a partir de filósofos como Jean-François Lyotard o Gerard
Wajcman, y enfrentar la imagen a ésta premisa para luego mostrar por qué, frente al
acontecimiento histórico, la imagen debe ser considerada como testimonio de un
momento a pesar de su incapacidad para dar cuenta de la totalidad del hecho. Puesto
que el acontecimiento se constituye como un fenómeno inconmensurable por
naturaleza, como aquello que rompe con la subjetividad de los individuos, y además
resulta inaprensible, éste no puede ser develado en su totalidad. La única forma de
acercarse a él es mediante el pensamiento, y aquí señalo un comentario del cineasta
francés Jean-Luc Godard: “Acercarse al acontecimiento (del holocausto nazi) sólo es
posible con el pensamiento a través del arte” (Godard citado en Didi-Huberman. 2001.
Pp 211).
Una vez esclarecido el camino sobre la memoria de la imagen, en el tercer capítulo
desarrollaré esta postura desde la obra del realizador Patricio Guzmán, especialmente
La Batalla de Chile y Chile: La memoria obstinada, donde se hace evidente la
búsqueda de este papel de recuperación de memoria histórica de la imagen, y su fin
pedagógico para las generaciones amnésicas o las que no vivieron o que olvidaron el
período de la dictadura.
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La pretensión de este texto es, pues, identificar y describir la trascendencia que tiene el
cine documental en la construcción de memoria histórica, así como evidenciar la
indivisibilidad que existe entre el documento visual y el estudio de la ciencias sociales
hoy en día, centrándome en el proceso en el cual se ha dado la discusión sobre la
relación entre imagen e historia en el siglo XX.
La validez de cuestionarse el rol que tiene el cine dentro de la construcción de memoria
y de discurso histórico, tiene como punto de partida, la ampliación de las herramientas
de las ciencias sociales para su enriquecimiento como disciplina. El cine no ha sido
tenido en cuenta suficientemente para la difusión del conocimiento dentro de la
disciplina histórica, aunque esto no implique no lo haya hecho por medio de otros
ámbitos académicos como la cinematografía. Si bien se creía que la función del cine es
básicamente de entretenimiento, cabe resaltar su labor como constructor y difusor tanto
de cultura como de conocimiento.
Además, en el contexto actual latinoamericano, es fundamental mantener viva y
refrescar permanentemente la historia de nuestros países, y buscar nuevas formas de
recuperar la memoria cuando muchas veces se piensa que lo que hay que hacer con el
pasado es olvidarlo. En nuestro caso, estudiar el asunto de la memoria no sólo tiene que
ver con la tragedia del pueblo chileno, sino con un asunto de identidad latinoamericana.
Identificar y definir el pasado de nuestro continente como una totalidad, nos permite
fortalecer los lazos de solidaridad entre los países del cono sur, y establecer relaciones
fraternales para reconocer los problemas que nos aquejan. En este sentido el cine
documental nos presenta un camino de mantener vivo nuestro pasado, de difundirlo y
abordarlo de forma tal que sepamos insertarlo dentro de nuestra cotidianidad para que
nos recuerde vívidamente quiénes somos y de dónde venimos.
En este contexto, el cine se perfila como una herramienta fundamental para la historia.
Dejando de lado un poco la academia, algunos cineastas, entre ellos Guzmán,
decidieron hacer un esfuerzo en su profesión por sacar a relucir la condición de la
memoria ante la opresión y el olvido. Valdría la pena pensar la imagen como un
lenguaje propio, no sujeto a lo que se podría extraer de él en cuanto a contenido, sino
que, en sí, la imagen sería un vehículo para el pensamiento, con posibilidades enormes y
con resultados investigativos que quizás arrojen perspectivas que no sean posibles para
la escritura y la oralidad.
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I. CINE, HISTORIA Y REPRESENTACIÓN
1.1 La imagen como documento histórico.
Durante la década de 1970, periodo en el cual la disciplina histórica asumió al cine
como fuente para la historia, los historiadores que han dedicado sus estudios a éste
asunto concuerdan en un punto: el cine ha sido despreciado por la academia, y se le ha
negado el valor que tiene en tanto fuente para estudiar el pasado.
Según el historiador francés Marc Ferro, este fenómeno se debe a la poca credibilidad
del cine como fuente veraz de conocimiento por las condiciones de su producción, es
decir, porque se evidencia la ficcionalización de los hechos históricos y por lo tanto no
sería más que una mentira.
En el libro El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la historia, del
estadounidense Robert Rosentone, se hace alusión al concepto que tiene el historiador
conservador sobre las películas históricas cuando Louis Gottschalk, profesor de historia
de la universidad de Chicago, le dice en 1935 las siguientes palabras al presidente de la
Metro-Goldwin Meyer :
“Si el arte cinematográfico va a inspirarse tan a menudo en el pasado, debe adecuarse a los patrones y al alto ideal de rigor exigido en la ciencia histórica. Ningún film histórico debería ser exhibido sin que antes un historiador de valía haya tenido la oportunidad de revisarlo antes.” (Citado en Rosenstone. 1997. P. 43.)
El porqué de esta preocupación científica y positivista de la historia para ser aplicada al
cine, puede explicarse de dos formas.
• Primero, porque es evidente que el cine atrae a las personas más que un texto
escrito. Porque es más ágil, y a veces más entretenido y más emotivo para la
gente, acercarse por ejemplo a la figura histórica de Lope de Aguirre en Aguirre,
der Zon Gottes (1972. Película. Alemania Occidental) del realizador Werner
Herzog, que abordar el documento histórico de Juan de Castellanos el cual hace
referencia al explorador vasco como traidor a la Corona o a las interpretaciones
de otros textos sobre éste personaje como el primer independentista en el Nuevo
Mundo.
10
• Segundo, porque se puede percibir un cierto temor hacia el mecanismo
audiovisual para la historia, ya que del pasado éste no tiene más que la
construcción ficcional hecha por un director que, según algunos historiadores,
no sabe investigar y no tiene problema en cambiar, por ejemplo fechas y lugares
o incluso, atreverse a inventar personajes.
De esta forma, la pretensión científica y la necesidad desesperada de la certeza del
hecho, obviamente condenan la ficción y la narración, porque se presenta como una
amenaza para la verdad. Esta postura llevó a que el cine fuera pensado por la historia
como una etapa dentro de la historia del arte, como un fenómeno tecnológico o como
industria.
¿Qué otra forma de relación se puede establecer entre el cine y la historia? Este
problema propuesto en la segunda mitad del siglo XX, fue abordado por algunos
historiadores. Los más reconocidos por plantear una nueva dinámica sobre esta relación
son el francés Pierre Sorlin, y los ya mencionados Marc Ferro y Robert Rosenstone.
Estos tres autores hacen un acercamiento al documento audiovisual al servicio de la
historia, no buscando la posibilidad del cine de develar el hecho histórico que se
reconstruye en el film, sino viendo por medio de las películas el contexto en el cual
éstas son producidas evidenciando el funcionamiento de las sociedades de las cuales
surgen. Según esto, todo el cine es histórico porque puede ser situado históricamente.
En su obra Historia contemporánea y cine, Ferro hace el análisis de algunas
producciones soviéticas en un período que abarca las primeras tres décadas de la
Revolución bolchevique. Según el autor, tanto los registros de las manifestaciones en
apoyo a los movimientos obreros, como las películas de le época estalinista, develan
una forma de pensamiento sobre el pasado. Este análisis se hace examinando tanto el
argumento de las películas, como la técnica misma del cine, haciendo énfasis en el
montaje y en la puesta en escena. Por lo tanto, para explicar la lectura histórica de los
mecanismos de funcionamiento del cine con respecto al pasado, lo más pertinente para
Ferro es abordar el problema de la forma del cine como lenguaje para la historia
partiendo del ejemplo de la producción cinematográfica del formalismo ruso.
11
Pierre Sorlin, por su parte, asume la lectura de los films para la construcción del
conocimiento histórico desde el ámbito de las ideologías que se pretenden difundir por
medio de la película, entendiendo la ideología como:
“ … el conjunto de los medios y de las manifestaciones por los cuales los grupos sociales se definen, se sitúan los unos ante los otros y aseguran sus relaciones. (…) expresiones ideológicas, entre las cuales se contarían, hoy, las películas.” (Sorlin. 1985. P. 16.)
Partiendo de esta premisa, Sorlin también pone en discusión la postura de aquél que
recibe la información del film, que ve condensada en ésta, aspectos que le resultan
familiares, y hechos que conocen de antemano que generan una emotividad particular
en la cinematografía que eventualmente termina por ser considerada como un retrato
veraz de una época.
A su vez, el historiador Robert Rosenstone asume la lectura de los films históricos,
como una de las formas en la que las sociedades pueden relacionarse, cuestionarse y
enseñar su pasado. Según él, en el argumento de una película, se puede percibir una
estructura discursiva ficcional al igual que en la narración de cualquier historiador o
cronista. Rosenstone parte de la premisa de la imposibilidad de llegar a la verdad plena
sobre un hecho del pasado y de hecho hace explícito que la invención del realizador es
una prolongación de las prácticas discursivas de toda historia escrita. Así, asume el
valor histórico de lo audiovisual relacionando el cine con la historia social que lo
contextualiza.
La lectura que hacen estos historiadores sobre el cine, parte de asumir a la imagen como
un mecanismo y un objeto de estudio alternativo a la oralidad y la escritura, que tiene la
historia para dar cuenta de la reconstrucción del pasado. Es decir, la forma en que la
imagen muestra la ideología de una época, y los intereses políticos y partidistas detrás
de la realización del film. Así el estudio de la imagen apoyado por la investigación de
otras fuentes y los preconceptos que se tienen sobre el pasado, evidencia no sólo lo que
muestra o se realza, sino lo que se calla y lo que se obvia.
La pretensión de este capítulo es mostrar que, las perspectivas sobre la imagen que
tienen estos historiadores, parten de la concepción de que, una película es histórica por
que en su contenido, ya sea argumental o técnico, se tratan temas que representan una
visión particular del pasado. Si una imagen es exhibida o censurada, es porque lo que
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ésta valida o contradice en su contenido histórico o político es una visión del mundo. Es
decir, estudiar el cine desde una lectura representacional.
Un vez planteada esta breve introducción al capítulo en la cual expongo la forma en la
que el cine es considerado histórico, procederé a enseñar las posturas de Ferro,
Rosentone y Sorlin, enlazando sus perspectivas de análisis con algunos realizadores de
cine.
Para empezar a evidenciar el acercamiento de la historia hacia el cine, es necesario
primero, abordar el tema desde la categoría del registro simple, puesto que el cine no es
asumido inmediatamente como un contador de historias, sino que es un invento que
primero está sujeto a la captura de la cotidianidad, como por ejemplo, la famosa
secuencia de los obreros saliendo de la fábrica que presentaron los hermanos Lumière
en 1895. Por lo tanto, en una primera instancia se pretendía capturar la realidad del
mundo por medio del cine. Como consecuencia, el primer análisis que hace un
historiador incluye este registro de la vida cotidiana, porque podría ser asumido
aparentemente como un registro objetivo y apolítico en su contenido.
1.2 La imagen como registro.
La forma en la cual el registro “simple” de eventos en el pasado es asumido por la
historia, parte de ver la técnica de la máquina como un registro real de los sucesos que
hoy son considerados como historia. Sin embargo, puesto que el estudio del cine por la
disciplina histórica parte de asumir el contexto social como factor determinante, se
tendrá en cuenta el discurso que se pretendía resaltar por parte del camarógrafo sobre la
forma en la que el mundo era retratado por el cine en ese momento, y me centraré en las
primeras experiencias de la cinematografía en su relación con algunos episodios
políticos del siglo XX.
Mientras que la documentación escrita u oral de la historia debía garantizar un método y
una postura que acercara su narración de los hechos a la objetividad, la máquina que
registra el movimiento parecería cumplir los requisitos de veracidad de manera
inmediata. Por esto, en un principio se confiaba en la imagen como una captura
13
indiscutible de la realidad. Por ejemplo, si el cine mostraba en la Rusia zarista a la
familia Romanov, ésta se difundía primero en las salas de cine, digamos de Moscú y
luego, se perpetuaba en el tiempo y se convertía en un fragmento de la realidad, que
luego sería indiscutible como verdad histórica.
Retomando la postura de Ferro, otras lecturas sobre la imagen que puede entender la
historia, deberían partir de la postura ideológica del camarógrafo que captura las
imágenes así como de los intereses mediáticos y de propaganda que, en un principio,
impulsaron la producción misma del documento. Bajo esta perspectiva, por ejemplo el
contenido histórico de una imagen de la cultura rusa, los ritos del cristianismo ortodoxo,
o la glorificación de Nicolás II, tendrían como fin contrarrestar la propaganda comunista
que desprestigiaba al monarca ruso.
Por su parte, Sorlin, abordaría estos documentos partiendo de la difusión de los mismos,
su proyección en las ciudades y la recepción del público, para dar cuenta de la forma en
la que los dirigentes zaristas impusieron una idealización de las tradiciones rusas, para
consolidar su resquebrajada cultura en la antesala de la revolución comunista.
Para estos historiadores que buscan un contenido político de valor histórico en un
documento visual, las preguntas recurrentes son acerca de el lugar de producción, de la
persona que registra, del editor, y de las pretensiones de los realizadores. Sean estas
explícitamente políticas o no, están siempre sujetas a evidenciar un resultado
investigativo de lo que, representan analizando lo que se muestra y reflexionando sobre
lo que no se muestra en la imagen.
Aquí, es importante resaltar, que las cámaras no estuvieron sólo al servicio de las
monarquías o para mostrar el desarrollo de las ciudades europeas después de la
Revolución industrial. Puesto que el acceso al cinematógrafo era relativamente fácil,
también existen registros de movimientos sociales o revolucionarios que por medio del
cine pretendían dar legitimidad a su lucha, así como documentos sobre facetas de la
cultura popular.
En este contexto, el realizador soviético Dziga Vertov, uno de los primeros pensadores
que tomaron consciencia de la potencia del cine, pretendía encontrar en el registro
aleatorio de la cotidianidad moscovita un lenguaje universal objetivo, ejercicio que se
hace evidente en su film El Hombre con la Cámara (1929. Película. Unión Soviética).
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A partir de este proceso estructuró un planteamiento según el cual el cine prolongaba la
visión del mundo para el hombre puesto que la cámara veía mejor que el ojo humano,
estableciendo el concepto de cine-ojo. Si asumimos la postura de Sorlin, la búsqueda de
Vertov estaría encaminada a encontrar un camino de un lenguaje particular de ver el
mundo susceptible de ser entendido por cualquier persona, además influenciado por la
escuela del futurismo, filiación evidente en las secuencias del interior de las chimeneas
de fábricas o la parte de debajo de un tren en movimiento. Así, para Sorlin, cualquier
documento visual abordado por la historia, aunque pretendiera la objetividad, contiene
información sobre una forma particular del relacionarse con el mundo, ya sea por medio
de un experimento visual como lo pretendía Vertov, o por medio de la narración
tradicional de un film.
Por otra parte, la expansión de la tecnología del cine fue muy ágil. El método de
producción que impulsaron los Lumière, que consistía en el establecimiento de
franquicias por todo el mundo, con el fin de tener a la mano registro de cualquier evento
importante, llegó a muchos lugares del mundo. Por mencionar un ejemplo, durante la
Revolución mexicana, Pancho Villa aprovechó las características del cine para
promocionar su figura en el mundo, llegando incluso a variar las estrictas prácticas de
los insurgentes debido a los condicionamientos técnicos que la cámara requería en ese
entonces, como describió Carlos fuentes en Gringo Viejo. Veamos.
“También estaban allí los reporteros, los periodistas y fotógrafos gringos, con una nueva invención, la cámara cinematográfica. Villa ya estaba seducido, no había que convencerlo de nuevo, ya entendía que esa maquinita podía capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la carne de su alma –ésta le pertenecía sólo a él, a su mamacita muerta y a la revolución-; su cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su cuerpo de pantera, ese sí podía ser capturado y liberado de nuevo en una sala oscura, como un Lázaro surgido no de entre los muertos, sino de entre el tiempo y el espacio lejanos, en una sala negra y sobre un muro blanco, donde fuera, en Nueva York o en París. A Walsh, el gringo de la cámara le prometió: “No se preocupe, don Raúl. Si usted dice que la luz de las cuatro de la mañana no le sirve para su maquinita, pues no importa. Los fusilamientos tendrán lugar a las seis. Pero no más tarde. Después hay que marchar y pelear. ¿De acuerdo?” (Fuentes. 1985).
Lo que se puede percibir con este caso, no es simplemente el discurso para la
promoción que quería hacer Villa de su imagen. Por ejemplo, otro historiador del cine,
el estadounidense John King, ilustra la forma en la que comparar dos fragmentos de esa
realidad mexicana de la época de la revolución: la realidad filmada por los
camarógrafos de los insurgentes y la realidad filmada y difundida por los camarógrafos
de Madero, Carranza y otros líderes mexicanos, permite al historiador reconstruir
15
discursos por lo que exaltan y por lo que ocultan, por lo que tiende a mostrar el discurso
que interesaba sus posturas políticas, ya fuera la reivindicación del campesinado
mexicano o el liberalismo de Madero.
Otro ejemplo que valdría la pena mencionar es el de la película de Robert Flaherty
Nanook Of The North. (1922. Documental. Estados Unidos) considerada como el primer
film de género documental de la historia. Flaherty vivió en Alaska un par de años
registrando material sobre el estilo de vida de una familia de esquimales.
Posteriormente, editó las imágenes de tal forma que establecieran el discurso que él
quería presentar en las ciudades de los Estados Unidos sobre el buen salvaje. Como
podría esperarse, la crítica más radical vino de los científicos sociales que invalidaron
absolutamente el contenido de la película. Además de la edición que Flaherty le impuso
a las imágenes, la crítica también arremetió contra el film por los comentarios del
realizador sobre sus métodos de grabación que incluían varias tomas de las acciones que
los indígenas realizaban en su cotidianidad, pero que, debido al problema de la
iluminación debió filmar prácticas nocturnas de los esquimales durante las horas del día.
(Huhndorf. 2000. Autumm. Pp. 122 – 148) De igual forma, las posturas sobre el
documental, estuvieron acompañadas por la crítica a los medios audiovisuales, los
cuales fueron calificados como un entretenimiento que no contenía más verdad de lo
que podría presentar un dramatizado.
Antes de continuar, debo aclarar que la concepción del cine como registro de la realidad
no fue la antesala de la producción de dramatizados. Los dos géneros coexistieron
simultáneamente desde el principio del cine. Sin embargo, he decidido establecer el
problema del registro simple primero puesto que los dramatizados son la forma más
común de leer el cine en una clave histórica y por lo tanto es mas extenso
conceptualmente hablando. Partiendo de este punto, a continuación mostraré la forma
en la que tanto Ferro, como Sorlin y Rosenstone asumen los dramatizados como fuentes
de la historia.
16
1.3 El cine como construcción ficcional de la historia.
Los historiadores contemporáneos que estudian el cine como objeto de su disciplina,
están de acuerdo en que el valor histórico de éste no se basa en la obtención de un
testimonio que muestre el pasado tal y como ocurrió. Por esta misma línea, sus estudios
sobre el cine histórico no radican en criticar la falsificación de la historia, de hecho todo
lo contrario: parten del valor de la imagen en cuanto establece una forma de lectura
sobre dinámicas de pensamiento sobre la historia, diferentes a los de la literatura o la
oralidad.
Por este motivo, el historiador interesado en la cinematografía se ve obligado a
descubrir y estudiar los métodos de ésta para adaptarlos a sus intereses. Es necesario
entonces aprender a leer las imágenes y la técnica del cine como otro tipo de lenguaje,
sobre el cual el espectador común no tiende a reflexionar a menudo. Así, tanto la
narración argumental, herencia del formato de la literatura, como la forma y técnica del
cine, han sido abordados por la historia como mecanismos que evidencian la forma en la
que el cine representó al mundo.
Para hacer explícitas las posturas que el historiador del cine tiene sobre el documento
ficcional audiovisual, a continuación abordaré algunas películas históricas para describir
el funcionamiento de los imaginarios sobre la historia a la hora de realizar un film según
Rosenstone, Ferro y Sorlin, estableciendo, además, dos facetas del cine: el problema
narrativo y el problema formal para mostrar que, incluso en su técnica el cine es leído
desde una perspectiva representacional.
1.3.1 El problema de la narración
Para empezar, hablaré del cineasta estadounidense D.W. Griffith, director de la famosa
película Birth Of A Nation (1915. Película. Estados Unidos) quien nació en Kentucky,
estado secesionista durante la Guerra Civil. En este Estado, al igual que la mayoría de
los del sur de los Estados Unidos, existe una fuerte tradición racista y segregacionista. A
partir de este contexto, podemos presumir el carácter que Sorlin le otorgaría a la
ideología como punto de partida para el argumento de una película.
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Birth Of A Nation cuenta la historia de dos familias sureñas que se ven afectadas
económicamente y relegadas culturalmente tras el fin de la guerra de secesión. La
libertad de los esclavos, la llegada de empresarios del norte que empiezan a comprar las
tierras que poseyeron sus familias por muchos años, además del abuso a los que fueron
sometidos los habitantes blancos del sur por la tropas triunfantes de la Unión, son el
pretexto para que el protagonista, decida unirse al Kuk Klux Klan y así poder defender
los intereses de su raza y de su cultura, justificando la resistencia en contra del nuevo
orden establecido desde el Norte.
Tras esta breve sinopsis, podemos ver el método mediante el cual esta película puede
ser estudiada según los autores que ya he mencionado, estableciéndolo de la siguiente
forma:
Para Sorlin, el contenido histórico y político de esta película cobra relevancia en cuanto
se contextualice el lugar de producción del realizador. Como ya mencione
anteriormente, el origen sureño y la ideología de Griffith determinan la lectura que este
director hace de la organización racista. Es decir se representa una visión del pasado que
Sorlin asume como:
“la totalidad de los datos actuales o virtuales que subentienden una noción, (…) una representación no sería una realidad observable sino un conjunto teórico del que no conoceríamos más que ciertas manifestaciones exteriores.” (Sorlin. 1985. P. 24).
A partir de esta lectura, la película devela su contenido histórico y político como
documento para la historia en cuanto recrea un pasado idealizado en el que los diálogos,
los personajes, la trama, la puesta en escena y los demás factores dramáticos, legitiman
la formación de una organización clandestina y armada que defiende el modelo WASP
(White Anglo-Saxon and Protestant).
Sin embargo, el asunto de la ideología que se difunde no es unilateral al que produce la
película. La reacción del público, que asume este discurso como historia y como
mensaje político hace parte de la relación significado-significante.
A falta de testimonios sobre la reacción particular del público que vió Birth Of A
Nation, hablaré del impacto de la difusión de la ideologías mencionando una película
realizada durante el gobierno del partido Nacional Socialista en Alemania.
18
Jud Suss (1940. Película. Alemania) del director Veit Harlan, cuenta la historia de la
influencia de un comerciante judío en Stuttgart en 1733. La película empieza con un
apartado que dice: “los eventos expuestos en esta película están basado en hechos
históricos reales”. En este film se exponen todos los estereotipos de los judíos en la
mentalidad antisemita europea. Suss, es un judío manipulador, usurero, y agiotista; éste,
entra clandestinamente en la población de Wutemburg, en donde eventualmente
termina prestándole dinero al duque de la región, quien a modo de pago, le confiere
poderes para legislar y tomar decisiones económicas que solamente benefician a sus
congéneres. Los abusos del comerciante llegan a su punto más álgido durante el
“sacrificio” de una joven alemana que se ve obligada a tener sexo con el judío para
salvar a su prometido de la muerte. Finalmente Suss es ejecutado en la plaza pública
ante la mirada solemne de los ciudadanos de Wutemburg, después de la muerte del
duque que pone fin a los privilegios del comerciante. El film cierra con la lectura de un
documento posterior a la ejecución que advierte a las futuras generaciones mantener
lejos a los judíos para que “la sangre de los hijos de nuestros hijos” se mantengan libres
de dolor.
Poster de la película Jud Suss. Tomado de Internet Movie Data Base.
19
No hay que indagar mucho sobre las consecuencias que trajo la proyección sistemática
de este tipo de propaganda antisemita en Alemania y en otras regiones de Europa. En
Francia hay registros de linchamientos a judíos después de la proyección de la película.
(Ferro. 1995. P. 141). Sin embargo, hay que resaltar que la emotividad de ésta
producción, su estructura narrativa etc. hizo que el resultado de esta difusión de signos
ideológicos tuviera el impacto político que tuvo en el momento en que fueron
difundidos Por tanto, se asume que el discurso histórico allí presentado fue asumido
como veraz en lo que respecta a su contenido histórico.
Bajo la perspectiva de Sorlin, esta película funcionaría como un discurso desde la
sociedad alemana hija de los pogroms, que retoma el antisemitismo para reasumirlo
como parte de su pasado y como parte de la reafirmación de su cultura que es
reconstruida en el siglo XX por un gobierno que sustenta sus acciones con esta visión
específica de la historia. Es por esto que el método de análisis de Sorlin sobre la fuente
audiovisual, requiere una contextualización de la producción de la película.
Siguiendo esta perspectiva de representación del cine histórico, pero enfocada hacia la
forma misma del cine para proyectar la historia podemos acercarnos de nuevo a Birth of
a Nation, desde Rosenstone, quien plantea que los films históricos ayudan a construir la
imagen del pasado en cuanto tienen un lenguaje propio desde la ficcionalización del
hecho.
Para Rosenstone, así como un texto académico sobre la guerra de secesión se divide en
capítulos que van desde la economía, la cultura, la mujer, la niñez, los regimientos
militares etc., el autor sostiene que esta división temática de una línea de tiempo que
comprende una sucesión de eventos, corta abruptamente la continuidad de los hechos y
por lo tanto se impone el discurso del escritor sobre el tema tratado, generando
simultáneamente una ficción sobre este período del pasado. Con una estructura similar,
los personajes de ficción de Birth of a Nation, permiten el uso de licencias sobre el
pasado que representan la necesidad de resaltar aspectos que dan legitimidad como
discurso histórico a la película. (Rosentone. 2004).
Por ejemplo el protagonista, el coronel Ben Cameron, quien es simultáneamente padre,
propietario, veterano confederado y miembro del clan. El personaje de Elsie Stoneman,
la hija el coronel, condensa la idea de la mujer, la hija, la figura del abolicionista y el
idealismo ingenuo. Esta perspectiva supone un acercamiento al cine que expresa formas
20
en las cuales se puede dar cuenta de la historia en un marco de la construcción ficcional
como discurso ideológico partiendo de los personajes. Cabe añadir que este mismo
análisis es susceptible de ser prolongado a una obra literaria de temática similar como
Gone With the Wind, dejando claro que el cine es útil únicamente por su contenido
evidente.
Así como el estudio del aspecto dramático devela una discurso histórico en imágenes,
también la forma y la técnica del cine es susceptible de ser abordada para evidenciar la
concepción de la historia en el aspecto técnico, como veremos a continuación.
1.3.2 El problema de la forma.
Puesto que Marc Ferro menciona en sus estudios sobre el cine el caso del formalismo
ruso, corriente que se destaca por hacer predominar el montaje y la puesta en escena,
bajo la teoría que desarrolló Sergei Eisenstein en La Forma del Cine, sus perspectivas
sobre el análisis de lo audiovisual por la historia, tienen que ver con la forma y la
práctica material del cine mismo.
En su análisis sobre El Acorazado Potemkin (1925. Película. Unión Soviética) de
Eisenstein, Ferro plantea que en la dialéctica en imágenes que propone el cineasta, se
vislumbra un contenido histórico en el lenguaje propio de la técnica del cine, es decir,
en el montaje, que denota un discurso sobre el pasado en cuanto pone en escena y
evidencia en las tomas y planos de cámara, las tensiones en la lucha de clases con la
lógica del materialismo dialéctico.
El Acorazado Potemkin, cuenta la historia de una revuelta en un barco de la marina rusa
iniciada por el descontento de los marinos con las condiciones de vida que se ven
obligados a soportar. El líder de la revuelta, Vakulinchuk, arenga a sus compañeros a
hacerse con el control de la embarcación. Después de el triunfo del motín, y de la
trágica muerte del líder de la revuelta, la ciudad costera de Odessa celebra el triunfo de
sus camaradas. En vista de la acogida que la revolución tiene en la población en tierra,
el ejército zarista reprime violentamente a los manifestantes. La matanza es detenida
cuando el Potemkin arremete en contra del ejército blanco para defender al pueblo y,
finalmente extiender la revolución a la ciudad.
21
Una de las escenas más famosas de ésta película, es la secuencia de las escalinatas de
Odessa. En esta escena, el ejército blanco que dispara contra los ciudadanos, es filmado
en un plano contrapicado es decir, la cámara tomando la acción mirando de abajo hacia
arriba. La marcha de los soldados, se alterna inmediatamente con la toma de un niño
que es pisoteado por la multitud ante los ojos de su madre. El niño, es tomado por la
cámara de arriba hacia abajo, en un plano picado. Para Ferro, estas tomas no son
aleatorias sino todo lo contrario; denotan una postura ideológica frente a los abusos del
régimen zarista, retratando, mediante el montaje del cine, al ejército como un cuerpo
imponente y al niño como víctima de este cuerpo.
De igual forma, como parte de la puesta en escena, el levantamiento popular posterior al
rescate de la población por el Potemkin, se representa en imágenes con lo que
Eisenstein denomina como, metáfora visual, es decir, poner en escena símbolismos que
no determinan el curso de las acciones en el argumento, pero evidencian la situación del
momento. Por ejemplo, la cámara hace una toma de un león de piedra que se muestra
dormido y se va despertando a medida que el pueblo se va haciendo con el poder.
Fotogramas de los planos mencionados previamente. A la izquierda (contrapicado), a la derecha (picado). Tomadas de: http://www.cinepatas.com/forum/viewtopic.php?t=9028
22
Secuencia de la metáfora del león en El Acorazado Potemkin. Tomado de: http://commentarytrack.files.wordpress.com/2008/04/potemkin-lions.jpg
De este modo, la forma del cine soviético no consiste en una simple sucesión de
imágenes, sino que el concepto se establece por medio de la superposición de éstas
como una interrelación de las partes, que en conflicto, generan un sentido más
complejo, en cuanto se da una reflexión. Es una forma dialéctica de entender la imagen
y el movimiento en términos de la imposibilidad de comprender el todo sin tener en
cuenta la interacción de las partes dentro de un proceso. El mismo Eisentein explica en
sus escritos el método por el cual el lenguaje cinematográfico puede dar a entender el
conflicto social y revolucionario:
“la proyección del sistema dialéctico de las cosas en la creación abstracta, y en el proceso de pensamiento produce: métodos dialécticos de pensar, materialismo dialéctico… Filosofía… y también: la proyección del mismo sistema de cosas al crear concretamente, al dar forma, produce… Arte” (Eisenstein. 2006 p. 137.)
Partiendo de esta premisa, Ferro asume el carácter formal de la película como un medio
para retratar la historia en un mecanismo que sólo permite el cine. Si en el montaje se
hace explícita la tensión entre clases, su contenido histórico se hace evidente en la
medida que no es asumido por la narrativa sino por el lenguaje inherente a la capacidad
del cine de mostrar el mundo.
23
Esta postura plantea para el historiador que pretende estudiar el cine, la necesidad de
extender el análisis del discurso político y del contenido histórico de las películas, hacia
la forma del cine mismo, volviendo indispensable la familiarización con la factura de
una película y haciendo necesariamente una transición desde el estudio del discurso que
se hereda del análisis de documentos escritos, al análisis de la imagen.
En esta misma línea, Ferro explica la forma en la que debe ser asumida la
ficcionalización de los eventos históricos que están relacionados con el Potemkin. El
autor parte de afirmar que los documentos de la Unión Soviética contrastan con la
recreación de los hechos. Por ejemplo, que los marinos jamás estuvieron relacionados
directamente con el partido comunista, y que en la ciudad de Odessa ya había un
levantamiento previo al motín en la embarcación. Ferro explica de la siguiente forma el
valor histórico que se le puede atribuir a la película.
“ Y si la obra maestra de Eisenstein no la hubiera resucitado, (La historia del Potemkin) hasta esta versión edulcorada de los habría desaparecido de la memoria colectiva, pues nada hay más cierto que las únicas historias que la historia conserva son aquellas que legitiman el poder de los que gobiernan” (Ferro. 1995. P.93).
Con lo descrito anteriormente he mostrado muy escuetamente que el estudio del cine
por la historia pasa por muchas facetas. Desde el hecho de escoger qué tipo de historias
se cuentan, pasando por la producción y llegando a la recepción del público, el valor
histórico del cine siempre ha sido visto desde la representación. El valor histórico del
cine por su contenido evidente, o por el contexto social en el que es realizado. Así, a
continuación me permitiré mostrar los alcances y los límites de esta forma de entender
la cinematografía, para luego plantear otro acercamiento a la imagen en su relación con
la historia.
1.4 El problema de la representación.
Ahora bien. Desde la rotunda negación de la imagen cinematográfica como fuente de
conocimiento para el historiador, hasta los primeros estudios de Ferro sobre el cine,
cuando a finales de la década de los sesenta historiadores como Fernand Braudel le
recomendaban “no seguir indagando sobre ése asunto” (Ferro. 1995. P.15), se ha
afianzado el interés de la historia por la imagen, llegando a propuestas como las de R. J.
Raack, historiador y realizador quién afirma que:
24
“las imágenes son más apropiadas para explicar la historia que las palabras. La historia escrita convencional, es (…) tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar el complejo y multidimensional mundo de los seres humanos. Sólo las películas –-capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo y crear elipsis--, pueden aproximarnos a la vida real, la experiencia cotidiana de las ideas, palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones conscientes en inconscientes y emocionales” (Raack. 1983. Pp. 416.).
Lo que se puede inferir del creciente interés de los estudios de los historiadores sobre el
cine, es que se reconoce la trascendencia del arte cinematográfico como mecanismo e
industria para el devenir político, social e histórico. Cada historiador asume la
necesidad, mediada por las nuevas tecnologías, de insertar a la imagen como objeto de
estudio, y desde su postura las asume de una u otra forma, dependiendo de lo que crea o
quiera ver en ellas.
Si para Sorlin el cine se constituye en un arte que tiene implícita la difusión de ideales
políticos, y como resultado tiene en el espectador una asimilación de este discurso, para
Ferro, el cine hace evidente un lenguaje no tradicional que expone una serie de formas
para ver el pasado que dan cuenta de la mentalidad de los directores de cine.
Igualmente, tanto para los historiadores que heredan el positivismo y la pretensión
científica como finalidad de la historia, y que no reconocen al cine sino como una etapa
en el arte, o para Rosenstone que ve al cine como un elemento fundamental del hombre
contemporáneo para pensar el mundo en las puertas de una sociedad posliteraria, se
puede ver con claridad que el análisis del cine por la historia siempre ha sido leído
desde una clave representacional. El cine sólo tendría valor por lo que se narra en las
imágenes.
Si el cine reviste mayor o menor importancia dependiendo del sujeto que lo estudia, si
la ciencia histórica se concibe como una búsqueda científica o un discurso, en lo que
podemos concordar es que todas estas posturas coinciden en que en su estudio están
siendo aprehendidas y reconstruidas, es decir, representadas. La imagen tendría
entonces valor y cabida dentro de la historia, porque según cada autor la imagen es
susceptible de ser situada y analizada en el tiempo de una u otra forma.
Ahora veamos el modo en el que el concepto de representación está vinculado con los
historiadores del cine y su forma de pensar la historia.
Partiendo de la representación que, según Heidegger, es la objetualización del mundo, el
sujeto siempre se establece a sí mismo como punto de partida para relacionarse con lo
25
real. Predispuesto por su condición, el sujeto realza en un objeto de estudio, ya sea la
imagen o la historia misma, su preconcepción del mundo. Todo estaría dictado entonces
por el individuo que, mediante el pensamiento, lo que hace es reafirmar su ser en el
objeto. (Heidegger. 1988. Pp. 87).
Si el ejercicio de abstracción de los fenómenos del mundo es real en cuanto el
pensamiento se preocupa por estos, no existiría nada que no pudiera ser visto por el
investigador. El objeto que se presenta ante el sujeto es aprehendido, leído y luego re-
presentado por el sujeto ante sí mismo y asimilado como lo real.
De este modo, se puede afirmar que la relación del historiador con el pasado siempre
tendrá simultáneamente una mirada desde el presente del mismo, y la información que
éste quiere “revelar” sobre los hechos en el tiempo, siendo el resultado de su
investigación y escritura, en palabras de Hayden White:
“una estructura verbal en forma de discurso de prosa narrativa que dice ser un modelo, o una imagen, de estructuras y procesos pasados con el fin de explicar lo que fueron representándolos” (White. 2005. P. 14.)
Mas allá de la indiscutible relevancia del discurso como parte fundamental del
conocimiento sobre el pasado, lo que quiero resaltar aquí es la capacidad del historiador
para hacer evidente lo que parecía irrecuperable, de hacer hablar cualquier huella
material o testimonio social, tanto para intentar develar el acontecimiento histórico,
como para cuestionarse sus métodos y el significado de su oficio cada vez que
encuentra una nueva fuente.
Así, la imagen en tanto registro de lo real, será fundamental para el análisis tanto de
nuestro pasado como para el estudio de futuros historiadores, sobre todo en el contexto
actual en el que la imagen establece un paradigma de información. A modo de ejemplo:
la facilidad que implica capturar un evento con la cámara de un teléfono celular e
inmediatamente difundirlo en Internet, democratiza y masifica así los medios de
información.
En términos prácticos, la imagen, sumada a la escritura y a la oralidad, es indispensable
para reconstruir la historia desde los tiempos en que se inventó la técnica fotosensible a
principios del siglo XIX. De otra parte, la justicia y la ciencia política hoy hacen uso de
la imagen para su ejercicio profesional.
26
¿En nuestros días, cómo hacer historia de la situación que viven los palestinos sin la
imagen del adolescente con una piedra enfrentándose a un tanque, o cómo enseñar a no
repetir el holocausto sin a fuerza de impresionarse, ver la degradación de víctimas y
victimarios? ¿Cómo, sin la imagen, revivir los hechos del Palacio de Justicia de 1985 en
Bogotá, si no existiera el registro de la retoma militar?, o ¿cómo recordar este funesto
año sin las imágenes de los desastres que dejó atrás la avalancha ocasionada por el
volcán del nevado del Ruiz que barrió del mapa a Armero y a sus habitantes? También
la imagen es susceptible de ser usada como herramienta pedagógica para que las
generaciones que no vivieron el 11 de Septiembre de 1973 en Chile, puedan entender
por qué el juez español Baltazar Garzón logró detener a Pinochet en Inglaterra.
Bajo esta mirada, la imagen siempre estará dependiendo del sujeto, del grupo social que
cree ver en ella una forma de recordar, de construir memoria y de hacer justicia, ó de
enseñar
Sin embargo, ¿se ha llegado al límite del pensamiento sobre una relación tan
prometedora e inspiradora como lo es la imagen y su relación con la historia? Como
abordaré en el capítulo siguiente, a mediados de la década de los noventas del siglo
pasado, algunos historiadores sugirieron que la imagen quedaba corta frente a ciertos
eventos del pasado, de ahí que sea necesario replantear la concepción que tenemos
sobre la forma en que pensamos el cine.
27
II. LA IMAGEN COMO TESTIMONIO.
Como mencioné en el capítulo previo, los historiadores han pensado la relación entre el
cine y la historia desde una perspectiva que asume a la imagen cinematográfica como
una fuente que permite evidenciar la mentalidad de una época, ya sea por el aspecto
narrativo y formal del cine o en el ámbito político según las condiciones de producción
en la que el film fue realizado.
El uso de la imagen como fuente para el conocimiento histórico, ha abierto el campo de
estudio del historiador a un formato visual que tiene implícitas unas particularidades
inherentes a su técnica y a su modo de producción. Los historiadores del cine, han
aprendido a leer las formas de la imagen para recoger información que permita
estructurar un discurso sobre un hecho. Igualmente, el cine, independientemente del
modo en el que está compuesto por la edición, presenta ese registro de lo real que
supone una ventana directa hacia el lapso de tiempo en el cual se capturó una imagen.
La elocuencia de la imagen muestra facetas de lo visual que serían imposibles de ser
explicadas por la oralidad o la escritura en los tiempos previos a la invención de la
cámara. No se trata, por ningún motivo, de sobreponer a la imagen las otras formas de
representar el mundo; sin embargo, su particularidad visual sugiere cierta veracidad de
lo que se ve en ella.
La imagen entonces, estableció un camino para el historiador que le permitió ver, de un
modo más preciso, particularidades del pasado. En el proceso de hacer funcionar el
mecanismo de la cámara se percibe un fragmento de realidad que, junto a un
conocimiento previo sobre lo que ésta capturó, puede reforzar un discurso histórico
predeterminado o ahondar en facetas del pensamiento que resultan diferentes en la
escritura o la oralidad.
Simultáneamente, la imagen estaría sujeta a los preconceptos de quién ve en ella un
valor histórico particular el cuál sostiene o da coherencia a un discurso puntual. Sin
embargo, en el correr de la historia, han tenido lugar eventos que superan cualquier
discurso que pretenda representarlos o aprehenderlos absolutamente; eventos que en su
naturaleza y configuración, trascienden cualquier posible comprensión y que su estudio
por parte de las ciencias sociales se hace irrepresentable.
28
Por ejemplo, durante la segunda mitad del siglo XX, partiendo de la tarea de tratar de
entender la Segunda Guerra Mundial y algunos de sus episodios como el holocausto, la
bomba atómica y sus consecuencias, se hizo evidente que un discurso histórico que
buscara reconstruir estos hechos, quedaría corto ante la magnitud y complejidad de su
naturaleza, haciendo que los conceptos por medio de los cuales se estudia el pasado
debieran ser replanteados para así poder empezar a entender esa condición de
inaprensible que presentan algunos eventos particulares.
Este pasado que no puede ser reconstruido por la historia; es el pasado que lleva consigo
la emergencia de un fenómeno de cambio; su complejidad no puede ser explicada en su
totalidad. Surge así un desencanto por los mecanismos de la modernidad para con la
historia, un desencanto que de entrada niega cualquier posibilidad de acercarse al
acontecimiento sino es para asumir que este es inaprensible.
Las implicaciones de abordar lo irrepresentable en la historia, trajeron consigo un
rechazo a los intentos de dar cuenta del acontecimiento y a los métodos que se
empleaban para llevar a cabo esta presentación del pasado. La imagen y la forma en que
era leída es decir, desde la idea de tratar de entender un todo sobre el pasado en ella,
llevó a una propuesta muy radical que pretendía la eliminación de ésta, puesto que se
perfilaba como una ilusión por su carácter de registro real del pasado en un fragmento
muy breve. Así, la imagen parecía haber perdido su valor para el pasado cuando el
estudio de ésta pretendiera dar cuenta de un acontecimiento.
Lo que plantearé a continuación, es la forma en la que el cine puede sobrevivir a esa
imposición que sugieren algunos autores que pretende anular el valor para la historia en
la imagen.
El punto de este capítulo, consistirá en esbozar las posturas de algunos pensadores sobre
la imagen frente al acontecimiento histórico, para luego buscar la forma en la que la
mirada sobre la fotografía y el cine debe ser reconfigurada para así poder dar validez a
ésta dentro de la historia y de conocimiento de lo que tuvo lugar, en fin, como un
testimonio de eso que es inaprensible.
29
2.1 La imagen frente a lo irrepresentable.
Antes de empezar, considero que hay que partir del hecho de que casi ningún
historiador pretende dar cuenta absoluta de cualquier evento que haya tenido lugar en el
tiempo. Se asume que la búsqueda de fuentes de cualquier índole, siempre constituye la
búsqueda de un fragmento del pasado; sin embargo, son susceptibles de ser compuestas
dentro de un orden predeterminado y, por lo tanto, son piezas dentro del discurso que
quiera elaborar el historiador. Pero entre fragmento y fragmento, existirá la pérdida; la
fuente por sí misma no es elocuente a menos de que un investigador se encargue de
configurarla como huella del pasado y, siendo la narrativa indispensable para la
disciplina histórica y como discurso subjetivo, la idea del pasado cobrará matices que
variarán según el historiador. Una visión del pasado por cada historiador que reflexione
sobre ella. Esta condición de la escritura de la historia, que implica un componente
narrativo impulsado por la subjetividad, dada por las ideologías de los autores, y por los
preconceptos con los cuales lleva a cabo su investigación, sería la pauta del
conocimiento del pasado y a su vez daría información sobre el momento en que el
problema histórico fue reconstruido. Pero el estudio de un acontecimiento por sus
características de irrepresentable, escaparía a cualquier intento de ser aprehendido por
parte del historiador.
La forma en la que la representación entraría en crisis al enfrentarse al acontecimiento,
ha sido estudiada a partir de la Segunda Guerra Mundial por algunos historiadores y
filósofos. El paradigma del siglo pasado es la industria, la tecnología y la guerra. De las
decenas de guerras que tuvieron lugar, de carácter étnico o de clases y demás, el
referente obligado y que se propone como representante de la violencia del Siglo XX es
necesariamente la Segunda Guerra Mundial. Además de lo que se podría recoger desde
el aspecto militar y de la configuración política de la Guerra Fría, el período que
comprendió la Segunda Guerra Mundial desde 1932 tomando la invasión a Manchuria
como el punto de partida, hasta 1945 con la rendición japonesa, incluyó una violencia
sin precedentes contra la población civil, siendo los casos más conocidos la tragedia de
Nagasaki e Hiroshima y los campos de exterminio en Polonia y Bielorrusia.
Las implicaciones sociales de estos dos episodios de la guerra, generaron un abundante
estudio de la academia para entender el surgimiento, el cómo y las repercusiones del
holocausto principalmente. Ya fuera desde la historia o desde la filosofía, la psicología,
30
y otras disciplinas, muchos pensadores trataron de reconstruir estos episodios desde sus
áreas de estudio para intentar descifrar el todo que dio lugar a los hechos. Sin embargo,
por su carácter de inaprensible, el acontecimiento de la guerra, supuso un
replanteamiento de los mecanismos de las ciencias sociales para poder asimilar esta
pérdida de cualquier entendimiento absoluto. Las secuelas de los conflictos no sólo
tuvieron lugar en el ámbito político que compondría la guerra fría, sino en el
pensamiento mismo.
Tomando como referencia el planteamiento del historiador holandés Frank Ankersmit,
las narraciones históricas frente al acontecimiento no supondrían un mayor
conocimiento sobre hechos que tuvieron lugar, y estarían enfocadas a tratar de
reconstruir singularidades más o menos trascendentes del objeto de estudio. Ankersmit
propone que la labor para el historiador ante lo inaprensible debería orientarse a indagar
sobre una forma de entender a la disciplina histórica en vez de tratar de llenar “espacios
vacíos” que pretendan dar consistencia al conocimiento científico del pasado.
“… theoretical history would be able to lift us to a more elevated view-point from which we would again be able to survey and to bring order to the chaos caused by specialization and overproduction” (Ankersmit. 1989, mayo, p. 137).
Esta propuesta supone una transformación en la pregunta por la labor del historiador, ya
que la historia construida a partir de un discurso representacional se reduciría a ser leída
como un conjunto de estilos narrativos que, frente a lo irrepresentable, estarían
encaminados más a estudiar una forma particular de pensamiento sobre el pasado en una
época, que sobre el hecho puntual.
Volviendo a la imagen, si ésta es leída como una fuente que puede hacernos entender la
totalidad de un episodio histórico, es por que se ha pensado como un retrato con
contenido histórico o que puede ser situada históricamente. Pero la imagen, siempre
subjetivada por el investigador y al presentarse ante el acontecimiento y la naturaleza
inimaginable de éste, parecería haber perdido todo valor por que es considerada ínfima
frente a lo sublime, en este caso la Segunda Guerra Mundial o la “solución final”.
Partiendo de esta concepción sobre la representación y la construcción del discurso
histórico, me permitiré abordar la discusión que se ha planteado en la academia sobre
cuatro imágenes del campo de concentración de Auschwitz-Birkenau.
31
En Agosto de 1944, miembros del sonderkommando de Auschwitz, los judíos
encargados de incinerar los cuerpos de sus compañeros, en conjunto con la resistencia
polaca, lograron ingresar al campo de exterminio una cámara de fotografía para registrar
imágenes de la situación que se vivía dentro de la alambrada. Debido a la gran cantidad
de judíos que ingresaban al campo, los hornos crematorios no daban abasto para la
incineración de los cuerpos. En esta coyuntura, el fotógrafo, desde la habitación donde
estaban los hornos crematorios tomó dos fotografías de una fosa al aire libre donde se
estaba llevando a cabo una cremación. Posteriormente, al salir del cuarto de
incineración toma dos fotografías más. En una se alcanza a ver un grupo de mujeres
desnudas corriendo según los planos y la disposición de los edificios de Auschwitz
hacia una cámara de gas, mientras que la cuarta fotografía muestra unos árboles
borrosos a contraluz.
Fotografía 1.
32
Fotografía 2.
Fotografía 3.
33
Fotografía 4.
(Las imágenes son tomadas de Didi-Huberman. 2004. Pp. 30-35.)
La pregunta inmediata que podemos hacernos sobre el valor histórico de estas
fotografías, parte de su contenido explícito. Así, la fotografía 2 tendría “más valor” que
la primera puesto que la imagen es más clara y está más cerca del lugar de incineración
de los cadáveres. La fotografía 3 tendría valor si fuese reencuadrada y se pudiera
apreciar con detalle el grupo de mujeres corriendo que se alcanza a ver en la esquina
inferior derecha de la toma.
Por último, los árboles que se muestran en la cuarta, carecerían de todo valor para la
historia puesto que en sí no muestran nada que evidencie la forma como operaba la SS o
los tratos que recibían los reos. De esta forma tendríamos una fotografía que muestra
una incineración de cadáveres y un reencuadre de otra donde se ve un grupo de mujeres
desnudas. Además del contenido evidente, estas fotografías también serían susceptibles
de ser consideradas como pruebas para corroborar la condición de üntermensch con la
cual eran considerados los judíos, los gitanos, los comunistas y otras minorías en la
burocracia del Tercer Reich. Sin embargo, la idea del estudio de estas imágenes no
estaría encaminada a apoyar o rebatir una postura que niegue el holocausto.
34
Detalle de la fotografía 3.1
¿Qué nos muestran estas imágenes sobre la “solución final”? Primero, la ratificación del
papel de los sonderkommando como entes especiales dentro de los campos de
exterminio al ser estos quienes llevaban a cabo todas las labores relacionadas con la
desaparición física de los judíos. Del exterminio de las pruebas que sustentaran el acto
mismo de la desaparición de los judíos ya se encargaban los oficiales de las SS, seguros
de que el crimen contra los judíos no pudiera ser recordado ni evocado. Sería la
construcción meticulosa del olvido por medio de la destrucción como lo plantea un
oficial de nazi:
“Termine como termine, esta guerra ya la hemos ganado contra ustedes; no quedará ninguno para dar testimonio, pero incluso si algunos se salvaran, el mundo no les creerá. Podrá haber sospechas, discusiones, investigaciones realizadas por los historiadores, pero no habrá certezas, porque al destruirlos a ustedes destruiremos las pruebas. E incluso si algunas subsistieran y si algunos de ustedes sobrevivieran, la gente dirá que los hechos que cuentan son demasiado monstruosos para ser creídos” (Primo Levi, citado en Wajcman. 2001).
Esta sentencia, daría aún más valor al riesgo que corrieron los sonderkommando de
Auschwitz y demás involucrados en la operación que logró como diría Didi-Huberman,
“arrancar cuatro fotografías al infierno”(Didi-huberman. 2004. P. 29). Pero frente a la
condición de irrepresentable del holocausto, las imágenes no serían más que una
acumulación de detalles de la grotesca visión de unos cadáveres, de los cuales se
conocen muchas fotografías y filmaciones, y que se constituyen actualmente como lo
que se puede ver de la tragedia de los campos de exterminio.
1Lafinalidaddemostrareldetalledelafotografía3noesresaltarsu“verdaderovalor”,sinocorroborarladescripciónalaquehagoreferenciaeneltexto.
35
Partiendo de la premisa según la cual la barbarie de Auschwitz no puede ser narrada,
junto con la oposición a la narrativa subjetiva como representación que pretende
conocer el acontecimiento, las cuatro imágenes de los sonderkommando, serían un
intento infructuoso por hacer imaginable el exterminio. A partir de la postura del
historiador y la imagen frente a lo irrepresentable, el hecho de que en Auschwitz se
cremaran pilas de cadáveres al aire libre y que tengamos esta fuente visual no implicaría
un conocimiento absoluto del holocausto. En efecto no existen imágenes de Treblinka,
otros campos, de los trenes que transportaban a los deportados o de los gaseamientos
con Zyklon-B por lo tanto, una construcción “total” del holocausto queda corta ante las
fotografías de Agosto de 1944.
El “final abrupto”, término con el que los judíos se refieren al exterminio de sus
correligionarios, es irrepresentable no por que no se pueda en serio ver el interior de una
cámara de gas en funcionamiento, cosa que ya mostró Steven Spielberg (Schindler´s
List. (película). 1993, Estados Unidos), sino porque no por el hecho de que vimos a las
mujeres de Schindler entrar a “tomar un baño”, podemos entender la magnitud de un
hecho que supera cualquier intento de reconstrucción.
Ante el acontecimiento Gerard Wajcman, psicoanalista francés, trata de pensar la forma
en la cual la memoria puede surgir sin ruina alguna, característica fundamental del
acontecimiento. Cuando se trata de reconstruir un hecho, el historiador se remite a los
residuos de algo que tuvo lugar, y así poder sustraer la memoria del objeto en ruinas:
“Nada tuvo lugar nunca sino el lugar. Alí se encuentra encerrada la totalidad de la memoria y de su arte. La memoria que marcha en el tiempo es primeramente, asunto de lugar. Haber tenido lugar es tener lugar.” (Wajcman. 2001. P.16).
El holocausto no tiene lugar, es un hecho sin ruinas por su magnitud y por que además
no sólo existe la eliminación material sino que la “solución final” era borrar la huella
material en sí misma del exterminio, la construcción del olvido. El holocausto no tiene
huella visible por lo sublime de su naturaleza.
Si la memoria se ejerce sobre la ruina, el conocimiento del holocausto es un ejercicio de
memoria sin lugar, es impresentable por que no hay indicios materiales de lo que éste
fue en su esencia. Si no hay huella posible, el pensamiento en su camino por entender el
holocausto debe volcarse hacia un nuevo entendimiento del acontecimiento, un
36
mecanismo que logre abordar ese hecho sin lugar a partir de la forma en la que éste
debe ser asimilado para la historia.
Esa imposibilidad de representar el acontecimiento, sigue teniendo espacio en el
pensamiento, por lo que jamás podrá ser visto sobre el hecho. Como propuso Lyotard,
para el pensador, un inimaginable que debe ser asumido de forma diferente para hacer
sentir mejor la existencia de la pérdida:
“aquello que alega lo impresentable en lo moderno y en la presentación misma; aquello que se niega (…) al consenso de un gusto que permitiría experimentar en común la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que hay algo que es impresentable” (Lyotard, 1999. P. 25).
Partiendo de esta premisa, la historia como disciplina, debe pensar esa memoria sin
ruinas de una forma diferente, conviviendo con la pérdida del acontecimiento pero con
el deber de no olvidar lo que tuvo lugar. Pensar sobre sí misma frente a la imposibilidad
de dar cuenta de lo que se le escapa al historiador, la magnitud de un acontecimiento
histórico.
Entonces, si entendemos la imagen como un registro “simple” de contenido histórico
explícito tomado en una fracción de ese acontecimiento, podríamos decir que en efecto
su valor es nulo si buscamos un “más allá” de lo que se ve en la foto. Pero la imagen,
sumamente atractiva para conocer la historia hoy en día, ya sea recreada en estudio o de
archivo, ha servido de mecanismo para hacer creer que en ella podemos ver
directamente lo acontecido.
“Frente a un desmedido entusiasmo por lo que la imagen nos revela, se ha planteado el interrogante de si la imagen es realmente capaz de mostrar la singularidad de la realidad que acontecía en los campos de concentración. ¿Realmente es suficiente una imagen para eliminar el carácter de inimaginable del holocausto?, o, habría que decir más bien que este carácter de inaprensibilidad es constitutivo del acontecimiento mismo. La imagen parece mostrarse insuficiente frente a una realidad que desborda todas sus posibilidades de demostración.” (Arias. 2010. P.26.).
Partiendo de esta premisa, podríamos decir que tanto las imágenes de los
sonderkommando, como la abundante cantidad de películas hechas para mostrar el
holocausto, serían un intento vano por mostrar la singularidad del acontecimiento, y
caerían en múltiples intentos por buscar, a partir de las interpretaciones de su contenido,
una respuesta que satisfaga la búsqueda del conocimiento del holocausto en la imagen.
En este sentido mostraré dos ejemplos puntuales a partir de los que se podría pensar una
“solución” de la imagen al ser enfrentada a lo irrepresentable.
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En Schindler´s List, del realizador judío-estadounidense Steven Spielberg, podemos ver
en una secuencia, la idea y la imaginación del director cuando recrea una cámara de gas
en Auschwitz. A continuación me permitiré hacer una breve sinopsis de la película y
una descripción de la secuencia de la cámara de gas.
La Lista de Schindler, realizada en 1993, cuenta la historia de un empresario miembro
del partido nazi que utiliza mano de obra judía para el funcionamiento de su fábrica que
compró por cerca a nada a su antiguo propietario judío. Schindler, aunque miembro del
partido nazi, no es antisemita. Con su asesor financiero, Stern, desarrolla en un principio
una relación cordial que termina en amistad. Cuando los alemanes se ven agobiados por
la avanzada soviética, la fábrica es trasladada a un campo de concentración en Plaszlow,
Cracovia, que dirige el Obersturmbannführer Amon Göeth, un oficial sádico de las SS.
Schindler intenta a toda costa mantener vivos a sus empleados sobornando a los
oficiales nazis y dándoles un trato “más humano”. Cuando la fábrica es trasladada a
Checoslovaquia gracias a un gran soborno, el tren que transportaba a las trabajadoras de
Schindler es enviado por equivocación a Auschwitz-Birkenau. Finalmente las mujeres
se salvan y son devueltas al campo donde se les permite volver a sus rituales religiosos,
hasta el fin de la guerra cuando Schindler huye para evitar ser capturado por los aliados.
Göth es ejecutado, y los presos son “liberados” por un jinete soviético.
Spielberg desarrolla todas las facetas por las que pasa un judío desde la invasión a
Polonia por parte de los nazis. La expropiación de bienes, el exilio, la segregación, la
vida en el gueto, el recorrido en el tren hacia los campos, el trabajo forzado, las
ejecuciones por diversión de los nazis, sus borracheras y su amor al partido. En fin se
abarcan una cantidad de temáticas que intentan explicar en su plenitud el holocausto. La
niñez, la mujer, el hombre, la empresa, la demencia, la bondad, etc. Al hacer esto,
Spielberg coquetea con los límites de lo que jamás había sido mostrado, filmando una
secuencia en la que las trabajadoras de Schindler son enviadas a una habitación para
“bañarse”. Aunque Spielberg no se atreve a matar a los personajes, expone la angustia
de una cámara de gas. La cámara, asume el punto de vista de una niña pequeña, mirando
hacia las tuberías de las que espera ver salir Zyklon-B en medio de cuerpos desnudos y
famélicos de mujeres de todas las edades, sin embargo por fortuna de ellas y de la
película es agua.
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Fotograma de la cámara de gas en: Schindler´s List.
Si el holocausto es uno de los temas emblemáticos de la Segunda Guerra Mundial,
Auschwitz y las cámaras de gas son los emblemas del holocausto como tal, por que son
el lugar en donde tuvo lugar la muerte de una gran cantidad de judíos asesinados. Sin
embargo, no fue allí en donde tuvo lugar ese final abrupto al que hacen referencia los
israelitas cuando mencionan el término shoah. Entre la deportación a los campos, la
entrada a la cámara de gas y las incineraciones, fue donde ocurrió el intento de
deshumanización, de construcción meticulosa del olvido, como hace referencia la cita
del oficial nazi.
El realizador francés Claude Lanzmann, afín a la postura de la incapacidad de la imagen
de mostrar el acontecimiento, afirma que la reconstrucción que hace Spielberg de las
cámaras de gas, sería peligrosa para la forma en la que se concibe el holocausto en
general. Lanzmann no rechaza la secuencia de la película de Spielberg porque esta fuese
recreada; incluso, él mismo comenta que si existiese un documento visual filmado por
los nazis que mostrara un gaseado real, su deber por las implicaciones que tendría el
surgimiento de un sinnúmero de interpretaciones sería destruir ese documento para no
reducir lo inaprensible del holocausto, y que este documento no supusiera una reducción
en la imagen de la “solución final”. (Lanzmann citado en Didi-Huberman. 2004. p.
145.).
39
Retomando a Gerard Wajcman, las imágenes, reconstruidas o no, del holocausto,
además de que no pueden mostrar el acontecimiento, presentarían un problema ético en
cuanto a pretender encontrar una salida a la explicación sobre los campos de exterminio,
como en el caso de Schidler´s List. Según Wajcman, cuando Spielberg hace un recuento
tan detallado de todo el proceso de deshumanización de los judíos europeos, se creería
que en esta obra se ha podido entender la complejidad de el antisemitismo alemán, de
entrada un intento fallido ante lo irrepresentable, puesto que parte de lo impresentable
de la shoah, ya que los intentos por forzar una definición absoluta presentarían una
deformación de los sucesos, que podrían presentarse como peligrosos, sobre todo en la
imagen, cuando ésta es tan susceptible de volverse un ícono que reduce cualquier cosa.
Para Wajcman lo irrepresentable del holocausto presenta un problema que lucha por
mantener inmaculada la tragedia frente a las posibles tergiversaciones o visiones que un
historiador pueda construir con su subjetividad y su narrativa, haciendo referencia a esa
sobreproducción que mencionaba previamente Ankersmit.
Sólo ante una imagen “total”, es decir, una imagen absoluta del holocausto, Wajcman
afirmaría que en efecto se podría encontrar validez de la fotografía ante el
acontecimiento histórico, una imagen que ejemplificara la desaparición absoluta de esa
destrucción sin ruinas. “Una fotografía del humo” dice Wajcman, una en la que pudiera
ver la disipación de las cenizas de los cadáveres en el aire, y se difuminaran en el
espacio donde se reconociera simultáneamente un hombre y su transición a la nada. Esta
foto no existe, por lo que desecha todas las fotos del holocausto. (Wajcman, citado en
Didi-Huberman. P. 127) .
Si cualquier discurso enfocado a la reconstrucción histórica no tiene validez ni peso
frente a lo inimaginable, la imagen bajo esta misma línea de pensamiento, sería como
una mera ilusión utilizada para poner un velo sobre los hechos que tuvieron lugar. Al
igual que los historiadores de principios del siglo XX consideraron la imagen como una
mentira por su condición de “falso testimonio” frente al pasado, las teorías que asumen
al acontecimiento como inimaginable proponen que la imagen sería solo una ilusión que
engaña sobre lo que no puede ser mostrado por ningún medio. No por la imagen misma,
sino por la forma en que ha sido pensada, según la cual se pueden recuperar cosas del
pasado que no permiten otro tipo de fuentes, la imagen siempre estaría sujeta a una
práctica de interpretación y de suposiciones que estarían tratando de dar cuenta de la
singularidad del acontecimiento, y consecuentemente, supondrían una aprehensión de lo
40
que se puede conocer sobre éste, una reducción de los hechos, negando cualquier
ejercicio de memoria posterior. Al ver actualmente las imágenes de los
sonderkommando podríamos decir entonces: “esto fue lo que pasó, punto.” Un
absolutismo pretencioso que usa la imagen como medio.
Pasamos de una transición de la imagen absoluta a la imagen que se desecha, de creer
encontrarlo todo en un fotograma a ver en él la imposibilidad de aprehensión. La
imagen fotográfica en cuanto prueba de que tuvo lugar el holocausto, mostraría
solamente la pérdida y la ausencia de la capacidad de ver la magnitud de este hecho,
puesto que los presos que pudieron aparecer en las imágenes serían simplemente una
fracción de tiempo frente a algo que sólo en el pensamiento es susceptible de ser
abordado. Todas las imágenes que se conocen sobre el holocausto, sencillamente
sustentarían la idea de que en sí el holocausto es inimaginable.
Wajcman hace un acercamiento al problema de la imagen en su relación con la historia,
desde una perspectiva que pretende la anulación de la imagen del holocausto puesto
que supondría caer en un fetichismo morboso por ver los cadáveres de las víctimas y
que, simultáneamente, sería usada desde la interpretación del investigador que reduciría
en la imagen algo que no puede ser mostrado. El acto de intentar mostrar en la imagen
la plenitud de los campos de exterminio contravendrían una especie de sacralización del
holocausto que no debe ser nombrado.
2.2 La imagen de la ausencia de la ruina.
A partir de la afirmación que propone la ausencia de una imagen que pueda mostrar el
holocausto, Claude Lanzmann finalizó en 1985, la producción que duró once años, de
un documento audiovisual titulado Shoah (Shoah. (Documental) 1985. Francia).
La particularidad de Shoah radica en que no utiliza ningún fotograma de archivo sobre
los campos de concentración. Lanzmann, recorre con la cámara esa ausencia de vestigio
válido que pueden evocar los campos como Dachau, o Belsen. Junto con los
sobrevivientes de los campos, los guardias, o los civiles que vivían en los alrededores de
los campos de exterminio, la cámara se encarga de recoger testimonios de sobrevivencia
de los judíos y de obediencia de los soldados nazis, mientras se pasean por los bosques
donde los sobrevivientes estuvieron a punto de morir. En una secuencia, uno de los
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judíos que logró salvar su vida aborda un tren en el cual recorre las mismas líneas por la
cuales pasó años atrás tratando de habitar esa pérdida de la singularidad de la shoah.
El motivo por el cual Lanzmann no expone ninguna imagen de archivo, es porque
considera que éstas han tenido una excesiva interpretación que anula cualquier
posibilidad de conocimiento posterior; asimismo, pretende mantener una posición ética
en su documental, al no mostrar imágenes de cadáveres y no caer en un fetichismo y
una obsesión que se haría cada vez más común a la hora de hacer estudios sobre el
nazismo, como lo explica Michael Burleigh en la introducción de El Tercer Reich:
“Aunque este libro contenga algunas ideas sobre los tremendos horrores de los que fueron responsables Hitler y sus subordinados, no se centra exclusivamente en el asesinato en masa, sobre el que tal vez haya menos misterio del que se sugiere a veces, prescindiendo de los sentidos en los que ese interés es en sí indicativo de un apetito decadente por lo morboso, que desgraciadamente forma parte del interés contemporáneo por el tema” (Burleigh. 2003. P. 30)
Las imágenes estarían sesgadas por una predisposición a querer ver en ellas el crimen
más grande del nazismo: la eliminación de los judíos. Para Lanzmann, el estancamiento
sobre el pensamiento del holocausto, radica precisamente en la utilización de las
imágenes de las fosas y todos los detalles que muestren el resultado del exterminio que
impiden mirar de forma distinta la particularidad del acontecimiento. Shoah, en su
formato de imagen construida por la ausencia de una ruina, niega a la imagen de archivo
la posibilidad de entrar en su film. Estaría mostrando que es imposible ver directamente
el holocausto, y por lo tanto, las implicaciones que tiene para la memoria; sería la
generación de un ejercicio constante de enunciación del acontecimiento y de pensar una
forma particular en la que la historia puede replantearse su postura frente a lo
inaprensible.
Por eso Lanzmann y Wajcman, desacreditan a la imagen de archivo en todas sus
facetas, también por que anula un ver “más allá” de lo que se hace evidente en el rollo
fotográfico:
“Siempre he dicho que las imágenes de archivo son imágenes sin imaginación. Petrifican el pensamiento y aniquilan todo poder de evocación. Es preferible hacer lo que he hecho yo, un inmenso trabajo de elaboración, de creación de la memoria del acontecimiento ” (Lanzmann, citado en Didi-Huberman. 2004. P. 143).
Cuando Lanzmann hace referencia a la creación de la memoria del acontecimiento,
expone que sólo en los testimonios que hay en su película puede haber un ejercicio de
recordar lo que tuvo lugar, ahora inexistente. Por lo tanto, supone que sólo en la
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oralidad y en la evocación que se limita a enunciar el acontecimiento sin explicarlo,
existe un ejercicio válido para la construcción de memoria histórica de los hechos del
pasado. La imagen entonces habrá perdido todo su valor para la memoria. Si el registro
es asumido como un camino para el fetichismo del holocausto, no existe tal cosa como
el testimonio visual.
Así, Shoah, según el autor, se constituye como la única forma en la cual se puede pensar
el acontecimiento. Wajcman, aplaude la obra de Lanzmann por que la considera como
el único y verdadero monumento que ha sido capaz de mostrar la ausencia de fuentes
válidas para la memoria. Shoah haría parte de ese pensamiento sobre lo inaprensible, las
nueve horas de duración del filme, serían parte de la ausencia de lo absoluto, un aporte
para ayudar convivir con esa pérdida que propuso Lyotard previamente.
“… no solo creo conveniente decir que Shoah no es un filme “sobre” la Shoah, sino lo que hoy denominamos “Shoah” es exactamente lo que muestra el filme de Lanzmann. (…) De este modo el filme (…) no sólo forma parte del acontecimiento de la Shoah: contribuye a hacer de ella un acontecimiento” (Wajcman, citado en Didi-Huberman. 2004. P. 124).
(Fotograma de las ruinas del lugar donde estuvo Bergen-Belsen. Tomado de: Shoah. (1985). (Documental) Francia).
Si sólo en el pensamiento puede el historiador, dar cuenta de lo irrepresentable, y la
fuente fotográfica no tiene validez alguna, la quema de documentos que iniciaron los
nazis para borrar todo registro, se estaría prolongando hoy en día por aquellos que tratan
de reivindica a las víctimas de la shoah. El pensar un imposible, propone entonces la
eliminación de todo aquello que nos pudiera mostrar el pasado para ser representado.
43
Sólo en la sacralización y misticismo que se le atribuye al holocausto, este podría
perdurar en la memoria para resistirse el ser reducido a una imagen.
¿Sería posible entonces la existencia de una mirada de la imagen que en efecto no
pretendiera verlo todo y a su vez lograra subsistir a su eliminación como es sugerido?
Al proponer que el holocausto es impensable, un sinfín de fuentes estarían condenadas a
la desaparición. Mientras que el nazismo destruye la imagen para el olvido, Lanzmann
desecha la imagen para el ejercicio constante y perpetuo de la memoria. Las dos
posturas convergen y están de acuerdo en que la trascendencia de la shoah supera
cualquier testimonio material y cualquier posibilidad de pensamiento que no sea la
palabra rememorada para poder pensar el holocausto.
“Pero ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística? (…) Decir que Auschwitz es “indecible” o “incomprensible”, equivale a euphemein, adorarlo en silencio, como se hace con un dios (…). Por eso los que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz, deberían mostrarse más cautos con sus afirmaciones. Si pretenden decir que Auschwitz fue un acontecimiento único, frente al que el testigo debe de una u otra forma someter su palabra a la prueba de una imposibilidad de decir, tienen desde luego la razón. Pero si conjugando lo que tiene de único y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada del lenguaje, (…) están repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se están mostrando secretamente solidarios con el “arcanum imperii” (Giorgio Agambem, citado en Didi-Huberman. 2004. 46-47.)
En efecto la imagen no es una ventana que mira directamente al pasado, sin embargo
tampoco es pertinente como diría Didi-Huberman, poner el muro de lo inimaginable
frente al acontecimiento histórico (Didi-Huberman. 2004). Ante la opción de la
anulación de la imagen para conocer el pasado y pensar la historia, resulta un deber
encontrar una salida a esas dos opciones tan radicales en su esencia de querer mostrarlo
todo y considerar que hay algo inimaginable.
Esta es precisamente la encrucijada de la imagen y el punto a que este escrito apunta.
Encontrar una salida entre el absolutismo de la imagen y el desecho de ésta. Didi-
Huberman, basándose en las cuatro fotografías que mencioné previamente, reconstruye
no el acontecimiento del exterminio, sino la condición particular de los presos al
presentar por medio de esas cuatro fotografías un testimonio en la imagen que sólo
cobra forma como tal cuando es presentado ante el acontecimiento.
44
2.3 La imagen como testimonio.
Cuando Wajcman propone la revocación absoluta de la imagen, cierra cualquier
posibilidad de un remedio para recuperar la validez del medio visual para la historia. Sin
embargo, cuando comenta que en Shoah, el testimonio de los sobrevivientes es la única
forma de poder rodear el acontecimiento, ignora que la imagen como testimonio fue
posible en Auschwitz.
En su libro Imágenes pese a todo, Georges Didi-Huberman, revisa las cuatro fotografías
que tomaron los sonderkommando que ya he mencionado. Didi-Huberman parte en su
análisis de la imagen no de su contenido visible sino de lo que hay entre foto y foto.
Primero el crematorio, luego las mujeres, luego el cielo tapado por árboles. ¿Qué valor
tienen las imágenes en conjunto? El tiempo, el lapso apreciable entre una y otra. Una
fotografía muestra, dos imágenes seguidas generan una tercera imagen o idea de la
relación resultante entre la primera y la segunda en un ejercicio dialéctico. (Didi-
Huberman. 2004. P. 40).
Así, la primera imagen de los cadáveres es un primer intento de la operación de
resistencia. El intervalo entre la segunda es un acercamiento, se siente el
desplazamiento, la cámara sujetada con mayor firmeza, ya no tiembla la imagen. Luego
el recorrido hacia algún lugar, en el que se obtura la cámara en una situación
comprometedora, luego otro intento que muestra el cielo, y aún así continúa narrando el
testimonio visual del sonderkommando. Por la imposibilidad de hablar, la imagen es su
denuncia. Si el acontecimiento es inimaginable como propone Wajcman, cuando el
historiador anula la posibilidad de imaginar, estaría pisoteando el testimonio de esta
persona. Y como testimonio, es simplemente un recorrido de unos escasos segundos
que, igual, sigue siendo un ejercicio de memoria por lo que la imagen puede “mostrar”
una y otra vez, haciendo que la memoria se articule entre foto y foto, ese momento entre
el crematorio y algún lugar, imaginable, pues, cuando las fotografías son leídas como
testimonio.
Así mismo, no sólo el lapso entre las fotografías puede dar valor. El marco negro
alrededor de las primeras fotos, y los ángulos en que son tomadas las otras dos, en su
forma ya denotan una experiencia más allá del contenido explícito de la imagen. No se
trata de que al ver los cadáveres o la mujeres corriendo se de cuenta del holocausto,
45
pero la oscuridad dentro de la cámara de gas muestra que el fotógrafo buscaba un
mimetismo para evitar ser descubierto. Esto de por sí ya nos da una información sobre
las condiciones en las que fueron tomadas. Además, lograr sacar el rollo fotográfico del
lugar supuso una experiencia extraordinariamente difícil debido a la estricta vigilancia
que había en el lugar. El proceso de las fotografías, desde la captura de las imágenes, los
motivos y el lograr cruzar hacia un territorio aliado son una parte indisoluble del sentido
de la fotografía.
Estamos ante el ejercicio básico del montaje del cine. Una imagen seguida de otra, y el
sentido que genera la interrelación entre estas dos. Este postulado ya había sido
planteado por Eisenstein en sus textos. Así, para el historiador que busca en la imagen,
el sistema dialéctico en imágenes produce un ejercicio de la memoria. Por lo tanto, una
multiplicidad de montajes permite multiplicidades de esa “tercera imagen” o síntesis
resultante de dos planos. En esta capacidad del montaje podríamos percibir un
testimonio susceptible de ser organizado de diferentes formas, un medio del
pensamiento particular de la imagen, que existe en lenguajes de ideogramas como
sucede en el idioma japonés.
De esta forma la imagen encuentra una vía intermedia entre el mostrarlo todo y no
mostrar nada. Ante la propuesta de su eliminación surgió esa mirada de la imagen como
testimonio.
En América Latina contamos con la suerte de tener realizadores de cine que no están
enmarcados en la faceta de la industria del cine por las ganancias que esta produce. Las
condiciones de subdesarrollo han obligado a que el cine se preocupe por el hambre la
pobreza y la violencia.
Cuando pensamos en uno de los atentados contra la democracia más grandes de la
historia, tenemos que desplazarnos al Chile de 1973. Este período comprendió el
acontecimiento del golpe de estado que Augusto Pinochet orquestó en contra del primer
presidente socialista de la historia de América Latina elegido democráticamente. El
realizador Patricio Guzmán acompañó a Allende desde la victoria de la Unidad Popular
y su equipo registró la toma del poder de los militares.
Torturado en el Estadio Nacional de Santiago, Guzmán escapó de Chile con el material
visual que había recogido por varios años. Sacadas de contrabando, al igual que las
46
fotografías de los sonderkommando, esas imágenes reconstruidas en el exilio formaron
parte de una película que se constituye en un testimonio nítido del atentado que se
perpetró contra la democracia y el pueblo chileno en aquel entonces.
47
III. LA OBSTINACIÓN DE LA MEMORIA
La palabra recordar viene del griego y está compuesta de dos partes: re, nuevo, y cordis, corazón. Cuando alguien recuerda, quiere decir que la memoria vuelve a pasar por su corazón.
Partiendo del capítulo anterior, y estableciendo que el montaje cinematográfico podría
asumirse como la “gramática” de las imágenes, abordaré la forma en la que el cine
puede acercarse al acontecimiento con una forma propia para pensar la historia. El caso
que pasaré a estudiar es el del realizador chileno Patricio Guzmán, y su obra
cinematográfica sobre el golpe de estado que derrocó a Salvador Allende. Así, durante
este capítulo haré una reconstrucción de las condiciones de producción de sus películas
y, simultáneamente, mostraré el montaje como forma de pensamiento frente al
acontecimiento histórico. Veamos los hechos someramente.
A mediados del mes de Julio de 1973, mientras filmaba la sublevación de un sector del
ejército chileno en el episodio conocido como “el tanquetazo” , el camarógrafo
argentino Leonardo Henrichsen grabó su propia muerte cuando un contingente
sublevado del ejército le disparó. Las imágenes muestran cómo varios soldados y un
capitán apuntan hacia el lugar en donde se encontraba la cámara, hasta el momento en
que ésta no registra más que el asfalto de una calle de Santiago de Chile. Más o menos,
éstas eran las condiciones durante los días previos al golpe en las que el equipo de
filmación del historiador y realizador chileno Patricio Guzmán salían a trabajar.
Previamente, la promulgación de una ley cinematográfica impulsada por el partido de
Unidad Popular, el cine chileno había empezado un proceso en el cual se registraban los
cambios sociales impulsados por el presidente Salvador Allende en Chile. De este
modo, aunque las salas de cine privadas prohibían la exhibición de documentales como
El Primer Año, (1971. Documental. Chile), los cineastas buscaban mostrar al pueblo
chileno y al mundo, los procesos de nacionalización de la minería y las reformas
políticas de línea marxista que se estaban llevando a cabo en el país austral.
Además de Guzmán, otros cineastas de izquierda entre los que se encontraban Miguel
Littin, famoso por denunciar la discriminación social hacia los obreros y campesinos
chilenos por medio de sus películas, también filmaron las calles durante la victoria de la
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Unidad Popular ante el partido de la Democracia Cristiana, las reformas nacionalistas y
socialistas, y eventualmente el malestar que estos cambios generaron en la burguesía.
De esta manera se pasó del júbilo de las clases populares a la radicalización de la
derecha, la cual en los momentos previos al golpe, se organizaba en cuadrillas de
choque fascistas.
Fotograma de La Insurrección de la Burguesía tomado por Leonardo Henrichsen momentos antes de su muerte.
Las imágenes que registraban en aquel entonces los camarógrafos de Guzmán,
permitieron visualizar el paso del experimento del socialista, legitimado por el sufragio
popular, al bombardeo del Palacio de la Moneda y a la implantación de la dictadura
militar posterior al golpe. Luego, después de ser capturado por el ejército y permanecer
bajo tortura varios días en el Estadio Nacional de Chile, testigo de las masacres de
estudiantes, sindicalistas y miembros activos de la izquierda, Patricio Guzmán recogió
parte del material que él y su equipo había registrado y tomó un vuelo hacia Europa, en
donde encontró la colaboración de su amigo, el realizador francés Chris Marker y del
Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos, (ICAIC), para viajar a La
Habana y empezar el montaje de su documental La Batalla de Chile (1975,
Documental, Chile.) una de las producciones emblemáticas del movimiento conocido
como nuevo cine latinoamericano.
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La Batalla de Chile, está compuesta de tres partes:
• En la primera, titulada La Insurrección de la Burguesía (1975), se narra el
proceso democrático que concluyó por elegir a Salvador Allende, y la reacción
de algunos sectores del ejército y de los dueños de los medios de producción
que, por medio de huelgas comenzaron a desestabilizar el país con el apoyo
financiero del gobierno estadounidense de Richard Nixon.
• La segunda, titulada El Golpe de Estado (1976) da cuenta de la polarización
entre la derecha y la izquierda en distintos ámbitos del país. Desde los choques
callejeros entre los simpatizantes de Allende y los grupos fascistas, hasta el
descompuesto parlamento que se convirtió en una trinchera legal para estancar
cualquier iniciativa del ejecutivo.
• Finalmente la tercera parte, El Poder Popular (1979) muestra las formas de
organización de las clases obreras para hacer frente a el sabotaje que pretendían
llevar a cabo los dueños de los supermercados y de los medios de transporte, y
los últimos días de gobierno de Salvador Allende hasta el golpe de estado del 11
de septiembre de 1973.
Estas películas no fueron exhibidas en Chile sino hasta 1996, años después de que
Augusto Pinochet abandonara el poder y que se hubiera iniciado el proceso legal
internacional que terminó con su captura en Londres.
Patricio Guzmán permaneció veintitrés años en el exilio, ejerciendo su trabajo de
cineasta y de historiador por medio de sus películas ampliamente galardonadas en
diversos certámenes cinematográficos del mundo. A su regreso a Chile, y en vista de la
amnesia política, tanto de los que vivieron el golpe como de la ignorancia de los más
jóvenes sobre la historia reciente de su país, Guzmán emprendió la realización de otra
película titulada Chile: La Memoria Obstinada. Este es un ejercicio de memoria
histórica en el cual presenta La Batalla de Chile al público buscando rememorar y
enseñar el proceso revolucionario que tuvo lugar en su país y la arremetida del
fascismo.
Tras este breve esbozo desarrollaré la forma en la que el cine de Guzmán busca realizar
un ejercicio de memoria indispensable para el Chile de la actualidad, y así sustentar la
idea de que la imagen frente al acontecimiento histórico cobra consistencia como
50
testimonio a partir de la conceptualización del tipo de edición particular que el
realizador da a sus películas, no sólo dando cuenta de los eventos acontecidos en su
país, sino estableciendo además un método de montaje que pone en cuestión al montaje
mismo. De este modo, se podría asumir a la forma del cine como un mecanismo
historiográfico independiente.
3.1 El período del registro por la imagen.
En los primeros meses del gobierno de Salvador Allende, la cinematografía chilena, que
había estado relegada por la gran industria estadounidense, se vio favorecida por las
leyes que buscaban el fortalecimiento del arte chileno de izquierda y nacionalista. En la
música, con Víctor Jara e Inti-Illimani y en el cine, con Raúl Ruiz y Miguel Littin, entre
muchos otros, la cultura popular indígena, obrera y campesina chilena fue resaltada
como un síntoma del cambio hacia el socialismo de los sufragantes chilenos. En el
Chacal de Nahueltoro (1969. Película. Chile) de Miguel Littin, se hace una crítica al
sistema chileno que creaba los medios en los cuales una hombre podría cometer un
delito, para luego ser juzgado y condenado a muerte por el mismo sistema que daba las
condiciones de su miseria, conviertiendo así en una de las películas más emblemáticas
de éste período.
En 1971, cuando Patricio Guzmán regresó a Chile tras realizar sus estudios de cine en
España, ya está vigente este movimiento de cineastas de izquierda. Su interés por el
cambio que se estaba llevando a cabo en su país, lo llevó a trabajar en Chile Films, una
empresa financiada por el Estado pero con graves problemas de difusión y de
financiamiento. Los dueños de las salas de cine, prohibían la proyección de las películas
afines a la Unidad Popular por considerarla propaganda marxista y antidemocrática. Por
otro lado, los recursos estatales estaban destinados a hacer contrapeso al sabotaje
sistemático de las industrias y servicios públicos chilenos por lo cual no era posible un
amplio financiamiento de las producciones nacionales. Aunque las cámaras de Chile
Films fueron usadas por Guzmán para rodar El Primer Año, los costos de
posproducción corrieron por cuenta de los realizadores y las proyecciones en Santiago
eran escasas debido al boicot impulsado desde la derecha.
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Puesto que algunos fragmentos de El Primer Año, fueron usados para componer
posteriormente La Batalla de Chile, me parece pertinente mencionar el esquema básico
de la realización de este film, no sólo para mostrar las condiciones de trabajo y el
método de captura de la situación chilena en los setentas, sino porque la “reutilización”
del mismo material en distintos contextos, nos permite ver una multiplicidad de
discursos sobre el hecho y simultáneamente aborda la reflexión sobre el montaje del
cine para la historia.
A la llegada de Guzmán a Chile, éste empezó su trabajo de registrar testimonios del
pueblo chileno. Diferenciándose de un método de reportaje tradicional, las entrevistas
que son filmadas para El Primer Año, no son inducidas por Guzmán para buscar una
respuesta determinada sino que funcionan como una especie de podio abierto para
expresarse sobre las nacionalizaciones y las reformas agrarias. Este formato, permitía
captar diversas opiniones de los campesinos, obreros e indígenas, independientemente
de sus filiaciones políticas. Por ejemplo, se observan las diferencias de puntos de vista
entre los obreros y los líderes sindicales en cuanto a la organización obrera y la
percepción que tienen sobre “Allende” ó “el compañero presidente” como solían
llamarle.
“La batalla de Chile” (1973-1979). El equipo de rodaje en el teatro Caopolicán de Santiago, en febrero de 1973. Foto de AC. (http://www.patricioguzman.com/fotogallery.php?idf=7&idt=1)
El hecho de que Chile siempre hubiera estado gobernado por una élite oligárquica y
excluyente, y el que ahora fuera gobernada por un presidente socialista, implicó un
cambio significativo en el orden tradicional del poder. Consciente de ésta situación en la
52
cual Chile estaba viviendo un hecho histórico sin precedentes, Guzmán describía así la
necesidad de registrar la convulsión popular en el país:
“Están sucediendo en Chile gran cantidad de acontecimientos. Creo que estamos viviendo probablemente nuestro año más rico en hechos de todo tipo. Pero la diferencia fundamental de nuestro año 1971 a los otros, es que este año, este mes, este día, constituyen momentos históricos. Tengo la sensación de que hay algo en el ambiente, en la calle, en los diarios, en los cables, en las personas, que indica que estamos atravesando una barrera invisible, que estamos girando lentamente hacia alguna parte. (…) Creo por otra parte, que la forma cinematográfica más eficiente para atrapar todo esto es un Noticiario hecho en profundidad. Un noticiario tratado como si fuera un gran argumento dramático, que en los protagonistas se confundan con los actores, en que el plan dramático sea determinado por la lógica magistral de los mismo hechos de esta situación histórica que estamos viviendo. Tengo la impresión de que ésta es la forma más coherente, más funcional, para dejar testimonio de estos días” (Guzmán citado en Rufinelli. 2001. Pp. 87,88.)
Por supuesto, ese testimonio recogido por Guzmán en esta primera etapa de su idea de
filmar acerca de la historia de Chile, resultó indispensable para luego construir la
memoria de Chile desde el exilio, una condición que mantuvo la cinematografía chilena
hasta finales del Siglo XX.
Posterior al proceso de El Primer Año, Guzmán y su equipo de grabación se enfrentaban
a las elecciones parlamentarias de 1973, donde se elegían diputados y senadores. Esta
jornada electoral resultaba fundamental por la descomposición política que se estaba
viviendo en el país. Por un lado, la Unidad Popular podría poner un alto a los intentos
de la oposición para mandar al suelo cualquier iniciativa del presidente o, de ganar la
derecha las elecciones se podría proponer un referendo para la revocatoria del mandato
de Allende.
La astucia desplegada por Guzmán para cubrir estas elecciones, se puede apreciar en la
primera secuencia de La Insurrección de la Burguesía. En efecto, primero empieza a
registrar en un barrio acomodado de Santiago la actitud de la gente ante el ambiente
electoral. El camarógrafo y el reportero se acercan a los carros que muestran los
símbolos del partido de la Democracia Cristiana preguntando por su opinión sobre los
comicios. Como es de esperarse, todos vaticinan un aplastante triunfo de la derecha
para, en palabras de una mujer de clase alta, “sacar a estos marxistas degenerados del
país”. Sin embargo, la forma en la cual la cámara registra a los transeúntes y
conductores de carros particulares, denota una búsqueda de las singularidades de los
entrevistados, más que su opinión sobre Salvador Allende o Eduardo Frei, el líder de la
derecha. Esto se hace más evidente cuando el equipo de grabación ingresa a un
53
apartamento de clase media haciéndose pasar por camarógrafos del canal privado de
televisión Canal 13 (Rufinelli. 2001. P. 138) para registrar la decoración del lugar
mientras la señora responde a las preguntas del reportero. Por su parte, la concentración
de la izquierda halaga la labor del “compañero presidente” y se muestran hoces y
martillos. También se registra un ambiente festivo y confianza en la decisión de los
votantes.
De esta forma, y desplazándose a múltiples ámbitos como el parlamento, desfiles
militares, reuniones de sindicalistas y manifestaciones de Patria y Libertad, grupo
fascista señalado de poner bombas en fábricas y de promover asesinatos de líderes de
izquierda, las cámaras del equipo de Guzmán se ven inmersas, a medida que pasa el
tiempo, entre lo que empezó como un proceso democrático que desembocó en la latente
posibilidad de concluir en una guerra civil o en la deslegitimación del gobierno de
Allende.
El 11 de septiembre de 1973 fue la fecha en la que finalmente la derecha chilena se hizo
con el poder. Sin embargo, el sabotaje y el golpe de estado habían iniciado su camino
años atrás. En esta fecha Salvador Allende murió en el Palacio de la Moneda, mientras
la fuerza aérea bombardeaba el lugar. Ya varios militares se habían sublevado contra el
presidente y habían intentado tomarse el poder por las armas y ninguna ley propuesta
por la Unidad Popular había sido tenida en cuenta. El equipo de Guzmán, que ya
conocía la experiencia del argentino Leonardo Henrichsen, ante la inminencia de la
toma definitiva del poder por parte de Pinochet, sabían que sus vidas corrían peligro.
El registro del bombardeo del Palacio de la Moneda fue tomado desde las oficinas de
Chile Films. Luego, la alocución de la junta militar encabezada por Augusto Pinochet,
se registró directamente de los televisores. El material visual posterior al golpe de
estado que pudieron grabar los camarógrafos afines a Allende, es escaso por el alto
riesgo de morir en el intento. Como veíamos, Guzmán fue retenido en el Estadio
Nacional, hoy Estadio Víctor Jara. Allí fue sometido a torturas por dos semanas
aproximadamente hasta que fue puesto en libertad. El material que el realizador había
registrado desde 1971 logró sobrevivir a la gran quema que hizo el ejército y salió de
Chile en un barco sueco.
“La productora estatal, Chile Films, fue víctima del impacto de la represión. Sus instalaciones fueron ocupadas y sus irremplazables archivos cinematográficos fueron destruidos indiscriminadamente, incluyendo una invaluable colección de los primeros noticieros
54
cinematográficos hechos en el país. Su personal fue capturado en bloque; muchos de sus miembros fueron arrestados y torturados. Algunos murieron, incluyendo al director Eduardo Paredes y, unos meses después del golpe, Carlos Arévalo, quién había distribuido películas a los sindicatos y comunidades marginadas, y el camarógrafo Hugo Araya, corrieron la misma suerte. Películas y cintas de audio fueron quemadas en las calles junto con libros, revistas, panfletos, afiches y tesis universitarias.” (Coad citado en King. 1994. P. 254.)
Otros registros de resistencia civil, de organizaciones obreras y socialistas clandestinas
así como imágenes de los abusos del ejércitos fueron sacados clandestinamente del país
a través de Argentina. (King. 1994. P. 263)
Guzmán partió inmediatamente hacia España, otros miembros de su equipo se quedaron
en Chile y algunos fueron asesinados por el gobierno de Pinochet. Por ejemplo, Jorge
Müller Silva, camarógrafo de La Batalla de Chile salía de una fiesta junto con su esposa
en septiembre de 1974, cuando miembros de la Dirección de Inteligencia Nacional
(DINA) los “desaparecieron”.
Jorge Müller Silva. (http://www.patricioguzman.com/fotogallery.php?idf=2&idt=1)
55
3.2 El montaje en el exilio.
Patricio Guzmán permaneció poco tiempo en Europa para luego viajar a Cuba donde el
ICAIC le había propuesto editar el material filmado. Las dos primeras partes de La
Batalla de Chile: La Insurrección de la Burguesía y El Golpe de Estado, exhibidas en
1975, fueron el proceso por medio del cual, se le dio orden a las imágenes que se habían
registrado desde 1971. Cuatro años después El Poder Popular terminaría de configurar
el relato de los primeros años de la década de los setenta en Chile.
En estas tres partes podemos ver que la edición y el montaje no pretendían hacer un
discurso cronológico de lo que pasó en Chile; de hecho, en los primeros segundos de La
Insurrección de la Burguesía, son los cazas de la Fuerza Aérea los que introducen el
film acompañado de la voz del narrador que nos remite a los primeros intentos de la
derecha por desestabilizar al país. De ahí en adelante, las temáticas varían ampliamente
trasladándose a distintos ámbitos que constituyeron el acontecimiento de la dictadura de
la derecha chilena. Por lo tanto, tratar de describir todos estos aspectos degeneraría en
un larguísimo oficio descriptivo que no pretendo abordar. Sin embargo, a partir de
algunas secuencias, trataré de dar cuenta de la forma en la que el montaje de Guzmán
permite constituir a la imagen y al cine como testimonio en distintos niveles. Tanto el
testimonio del mismo Guzmán frente a lo que vivió y registró en Chile, como la forma
en que esta película nos presenta el testimonio de los entrevistados, y también la forma
en que la obra de Guzmán se constituye en testimonio para la memoria colectiva del
pueblo chileno, que se haría evidente con la realización posterior de Chile: La Memoria
Obstinada, siguiendo la premisa del propio Guzmán quién afirma que: “Un país sin cine
documental, es como una familia sin álbum de fotografías”. (Guzmán citado en
Rufinelli. 2001. P. 12)
Los protagonistas de las partes que componen la trilogía de La Batalla de Chile son las
mujeres y los hombres chilenos. Como mencioné previamente, el registro de las
elecciones parlamentarias del 71 contiene material de partidarios tanto de la derecha
como de la izquierda. En esta secuencia, quiero abordar la entrevista que le hacen a dos
mujeres. Una con la camiseta del Partido Comunista Chileno, y otra, una señora que
denota un estrato social alto. El entrevistador, varía las preguntas levemente cada vez
que toca el tema de las elecciones. En unas aborda a la gente con un: “¿quién cree que
56
va a ganar las elecciones?” (por lo general en los sectores de la Democracia Cristiana),
mientras que a las personas simpatizantes de la Unidad Popular, les pregunta: “¿qué
opina del desabastecimiento? 2 ”. A la segunda pregunta, la señora del Partido
Comunista, contesta: “pues yo no creo que haya desabastecimiento, por que no he
bajado ni un kilo” haciendo evidente que se vive un júbilo dentro de la izquierda chilena
por el día electoral. En contraste con este animo festivo, el sector de la derecha tiene un
espíritu revanchista por las nacionalizaciones y reformas que se han venido llevando a
cabo. La señora que esgrime logos de la Democracia Cristiana se inmiscuye en una
entrevista ajena e interrumpe para arengar en contra de los “marxistas degenerados
inmundos”, retahíla que continúa por algunos segundos hasta que en la película se hace
un corte. No se trata de abordar el asunto desde un ámbito maniqueo para poner una
balanza de bondad versus maldad, más bien, la contraposición de las visiones, quieren
resaltar la tensión que existe entre los votantes y la diferencia de opiniones con respecto
al gobierno, mostrando que los mecanismos que usan tanto los golpistas como sus
simpatizantes tienen un aire de hacer todo lo posible por volver al poder.
Esta constante dicotomía entre los métodos de la izquierda y de la derecha, es
mantenida a lo largo de las tres partes que componen la película. El consenso prima en
las reuniones sindicales pese a que se muestran contradicciones entre los líderes
sindicales y los obreros. Las manifestaciones de los estudiantes de izquierda son
acompañadas por el célebre canto “el que no salta es momio (fascista)”, en
contraposición a la filmación del asesinato del corresponsal argentino, o a la secuencia
del funeral del militar Arturo Araya Peters, leal al presidente constitucional, fragmento
en el que el narrador resalta el saludo entre Allende y Pinochet, abordando la cuestión
del complot y la traición de los militares que se materializaría meses después.
Sin embargo, lo que me interesa señalar en los films de Guzmán, no es que su obra se
erija como testimonio solamente por el contenido de las imágenes documentales que
registró sino por una forma particular de montaje que me interesa resaltar. Veamos.
Pensando en su forma de ver el cine, podríamos atribuirle a la edición de Guzmán la
categoría de montaje dialéctico, no solamente por hacer evidente las tensiones
existentes en el contenido de la imagen, sino por la forma misma en que piensa el cine
2 Haciendo referencia al acaparamiento de bienes por parte de los comerciantes golpistas.
57
para construir y pensar la historia. Lo que plantea Guzmán a lo largo de toda La Batalla
de Chile, es un ejercicio de la naturaleza del cine como pensamiento. Si una imagen es
usada tanto en El Poder Popular, como en La Insurrección de la Burguesía, el sentido
de la imagen y de la secuencia en la que está enmarcada, formarían parte de una
multiplicidad de relatos históricos particulares.
Como ya he mencionado, en la tensión entre dos imágenes se da un tercera imagen o
sentido según el orden en que las dos primeras estén dispuestas. Si las imágenes, en este
caso sobre la dictadura chilena, se presentan frente al acontecimiento, las variantes del
montaje lo que hacen evidente, es precisamente que en una secuencia no se muestra la
totalidad del evento y que, dependiendo de la edición, podrían salir a relucir distintos
aspectos del hecho, permitiendo a la imagen tener una elocuencia múltiple frente a todas
las aristas que puedan componer la dictadura.
El mérito de Guzmán radica en que sabe reconocer la forma en que una imagen puede
presentar distintos conceptos, situaciones y posturas, independientemente de lo que es
evidente en la captura del movimiento. Éste es el valor de la imagen para la historia que
ya no sólo se podría leer en cuanto su contenido histórico, sino que se logra mostrar una
forma de pensar el pasado en imágenes. Si la inconmensurabilidad del acontecimiento
supone una anulación de la imagen, Guzmán logra dislocar la mirada sobre el cine para
poder simultáneamente establecer que es imposible dar cuenta absoluta de la dictadura y
que, además, en cada fragmento de realidad de una fotografía, la memoria resiste en el
cine y en el montaje dialéctico como testimonio. El resultado: la memoria obstinada
frente a la dictadura.
Por lo tanto, por medio del montaje que compone La Batalla de Chile, las imágenes que
son mostradas constituyen un testimonio del acontecimiento vivido en Chile a
principios de los setenta. De esta forma, vemos cómo el cine funciona como un relato
mediado por la imagen que da un sentido a un discurso a modo de testimonio del
cineasta a través de los testimonios de los entrevistados, y a su vez, la imagen tiene una
potencia ontológica para poder asumir cualquier perspectiva histórica dependiendo de lo
que se indague en ella, tanto un hecho en efecto registrado como el asesinato de
Henrichsen y la relación de este episodio con la represión a los periodistas, o las
desapariciones del Estadio Nacional por medio del registro de los espacios vacíos y la
58
ausencia de la posible captura misma de estos hechos, que finalmente denotan la forma
en la que el acontecimiento trasciende al individuo.
La composición de la trilogía de Guzmán, ha variado con el paso del tiempo. Desde
1975 cuando las partes I y II fueron terminadas, hasta 1979 cuando la parte III terminó
de ser montada, el director reutilizó algunas imágenes de forma tal que se les pudiera
dar un sentido diferente. Por ejemplo, en El Poder Popular, se retoman imágenes de El
Golpe de Estado pero, en vez de ser utilizadas para mostrar la polarización política,
fueron montadas de forma tal que dieran relevancia a ese “poder popular” de
autogestión y autoorganización en los centros de abastecimiento o en la toma de las
fábricas cuyos dueños habían declarado en huelga.
Más que ser un fin en sí mismo de la trilogía, El Poder Popular se constituye como otra
mirada de la situación a modo de testimonio sobre otro tema. Es probable que la
multiplicidad de montajes potenciales develen otra forma de construir historia, incluso
las tres partes de La Batalla de Chile son susceptibles de ser reorganizadas para así
obtener un tipo de información distinta donde se resaltan diversos aspectos. La carencia
de un orden lineal ya sea en el sentido dramático o cronológico hace de La Batalla de
Chile, un relato susceptible de ser transformado constantemente. De hecho como
veremos más adelante, el proceso de retorno del exilio implicó una transformación del
documental.
Guzmán afirma que el período de tiempo en el que vivió en Cuba, fue fundamental para
dar forma a las imágenes que había tomado años antes. El espíritu panamericanista y
antiimperialista de la Revolución cubana, influyó profundamente en el sentido que se le
dio a la película, mientras que La Insurrección de la Burguesía y El Golpe de Estado
fueron una necesidad de contar al mundo lo que pasó en la nación austral. El Poder
Popular, pretendía establecer y evidenciar las dinámicas de autogestión de un pueblo
con conciencia de clase susceptibles de ser transmitidas para constituirse como ejemplo
a seguir para otras revoluciones venideras. (Rufinelli. 2001. Pp. 140)
La proyección de la película en Europa y en los Estados Unidos, fue bien recibida, ya
fuera como una denuncia a la gestión de Nixon y Kissinger, o como un argumento más
para promover una revolución armada3. El film se constituyó, por un lado, como un
3 El subtítulo de La Batalla de Chile es: “Una revolución sin armas”.
59
gran ejemplo de montaje y por otro, como una denuncia la interrupción de uno de los
procesos democráticos más extraordinarios de la historia moderna.
Posteriormente, Guzmán empezó a trabajar en otros proyectos con un espíritu más
latinoamericanista realizando documentales sobre México o tratando de establecer el
funcionamiento de la cultura suramericana. Así, La Batalla de Chile no volvería a ser
retomada sino pasados los 23 años que Guzmán permaneció en el exilio, período en el
que sus películas jamás fueron transmitidas en Chile. A su regreso, su preocupación por
difundir ese registro del golpe, se encontró con un olvido sistemático de la gente que
vivió ese período y el desconocimiento de los jóvenes sobre la historia reciente de su
país.
3.3 Registro de la memoria.
Lo primero que tuvo lugar en el proceso de retomar la memoria del golpe de estado, fue
el deseo de mostrar La Batalla de Chile a la gente y registrar las reacciones de las
personas ante esta perspectiva censurada y clandestina de los eventos que tuvieron lugar
en los años setenta. Pero Guzmán se percató de que el lenguaje del film podría parecer
anacrónico para las nuevas generaciones de chilenos. Los términos usados en la edición
de 1975 en Cuba, resultarían ajenos a la forma en que se entendía el lenguaje político en
1996, por eso, la narración de la película tuvo drásticos cambios en la narración en off
para hacer más accesible el entendimiento de los sucesos. El biógrafo de Patricio
Guzmán, Jorge Rufinelli, establece así la comparación en la narración del film con un
nuevo lenguaje:
“De ahora en adelante, (el imperialismo y la burguesía) La Casa Blanca y la oposición chilena comprenden que los mecanismos de la democracia (burguesa) representativa ya no les sirven. Los votos que obtiene la (Unidad Popular) coalición de gobierno demuestran a (a la Casa Blanca y a la oligarquía chilena que la conciencia revolucionaria del pueblo no ha podido ser destruida) que en Chile los anhelos de cambio social no han retrocedido, a pesar de los millones de dólares que ha invertido el gobierno latinoamericano. Después de Marzo, la estrategia de la (contrarrevolución) oposición democrática será, paradójicamente, la estrategia
60
del golpe de estado. (Para ello revisan sus tácticas y ponen en marcha un plan de cinco puntos4). (Rufinelli. 2001. Pp. 164).
Una vez reemplazada la narración, fue la intención de Guzmán encontrar algunos
colegios de Santiago que permitieran la proyección de su película y luego hacer un
debate con los estudiantes. Guzmán menciona que la amnesia social inducida podía
percibirse cuando a la petición hecha a cuatrocientos colegios de la capital sólo cuatro
respondieron; el resto se negó a la solicitud alegando que “los chicos se podrían
traumatizar, (…) el pasado hay que olvidarlo” (Guzmán citado en Rufinelli. 2001. Pp.
301). Simultáneamente, visitó a los antiguos guardaespaldas de Allende, sobrevivientes
del bombardeo y de las posteriores ejecuciones en el Estadio Nacional. También buscó
a los personajes que aparecen en La Batalla de Chile para confrontarlos en el 96 y tratar
de que rememoraran sus experiencias individuales. Más adelante describiré brevemente
las reacciones de los entrevistados, y la forma en la que Guzmán insertó las imágenes
del presente con las del pasado para resaltar en el montaje el concepto de memoria
visual.
La protagonista de Chile: La Memoria Obstinada es precisamente la memoria, ya sea en
los relatos de los hechos acontecidos, o filmada como ya habría hecho Lanzmann con
Shoah, recorriendo lugares en donde tuvo lugar una cotidianidad que evoca al pasado.
El espectador también puede activar la memoria en las transiciones del blanco y negro
al color, puesto que al igual que en La Batalla de Chile, Chile: La Memoria Obstinada,
empieza con las imágenes del bombardeo de la Casa de la Moneda, pero, a los pocos
segundos, en un ejercicio de diferenciar pasado y presente, las imágenes se tornan al
color y se entiende que se trata del regreso de Guzmán a su país.
He aquí, otro ejemplo en el que el montaje de Guzmán plantea un pensamiento
histórico. En Chile: La Memoria Obstinada el hecho de contraponer constantemente
imágenes del pasado con las actuales, como el ejemplo que acabo de mencionar, implica
que el montaje está dando cuenta en ese caso del exilio del autor. En esa dialéctica en
imágenes, el pasado y el presente resultan en un relato que el director organiza para
pensar y montar la historia. Ya no importa el contenido explícito de las imágenes que
muestran el Palacio de la Moneda, sino el hecho de contraponer las dos para generar
una reflexión sobre la memoria y el recuerdo. 4 Las partes que están entre paréntesis son de la versión original, mientras que las frases o palabras en itálica son los cambios hechos por Guzmán en la década de los noventas.
61
Hay que resaltar que el ejercicio de memoria histórica que pretende Guzmán no apunta
a la memoria como un fin mismo. La lógica de recordar para él es el aprendizaje; el film
tiene como finalidad un ejercicio pedagógico, claro en la secuencia de la maestra
arrepentida ante sus estudiantes por haberse sentido feliz los primeros tiempos después
del golpe, al igual que un joven de unos 28 años, recuerda llorando que ese día se alegró
por que no hubo clases en el colegio. La película está repleta de recuerdos, y de
desconocimientos propios. La gente se enfrenta al choque que implica traer el pasado.
Una señora, Carmen Vivanco, simpatizante de Allende, se ve a sí misma casi un cuarto
de siglo después en La Batalla de Chile y duda si en realidad es ella la que aparece en la
película pero, a partir de esas imágenes, empieza a recordar y enumera los miembros de
su familia “desaparecidos” en el Estadio Nacional.
Guzmán también reúne a los guardaespaldas y la empleada del servicio del presidente
Allende. Todos hablan de los momentos previos al 11 de Septiembre, entrando en
detalles de la cotidianidad que se escaparían de no ser por estar todos de nuevo
reunidos. Luego, en un acto de respeto póstumo a Allende, los hombres que lo cuidaban
en el pasado recorren las calles de Santiago en la misma formación en la cual
caminaban alrededor del carro presidencial. Siendo la traición al presidente uno de los
factores más recordados por las personas, la secuencia de los guardaespaldas alrededor
del carro trata de recuperar la actitud de lealtad que algunos mantuvieron hasta la
década de los noventa.
“La memoria obstinada” (1997). Los ex escoltas de Allende durante el rodaje cerca de la calle 10 de Julio en Santiago. Foto de SM.
(http://www.patricioguzman.com/fotogallery.php?idf=22&idt=4)
62
De igual forma Guzmán y la cámara salen a las calles de Santiago con la única banda
musical que estuvo dispuesta a tocar las notas de “Venceremos”, el himno de la Unidad
Popular. Las reacciones de la gente son variadas, unos miran prevenidamente la
procesión mientras que otros levantan el puño solemnemente. Los más jóvenes
observan sin entender. Finalmente, es el mismo Guzmán quien cierra el film contando
su propia historia mientras recorre el actual Estadio Víctor Jara; cuenta de las torturas y
de los fusilamientos falsos para obtener confesiones. El director se permite narrar su
parte dentro del acontecimiento del golpe como un testimonio más de la cantidad de
recuerdos ocultos por mucho tiempo.
Esta conjunción entre la memoria del autor, la individual, y la colectiva, hacen de la
obra de Guzmán una forma particular de organizar la imagen como testimonio sobre el
acontecimiento histórico. Es por medio del cine cuando las imágenes, montadas, sacan a
relucir las vivencias de una época.
“No son simplemente los hechos históricos los que producen las emociones, sino la imagen cinematográfica de aquellos hechos, y las emociones que en otros espectadores han provocado. Esas imágenes son las del cine. Un cine reivindicado y renacido, un cine que recuerda (registra) y hace recordar y registra otra vez. En esta condición proteica y permanentemente recuperada el cine se vuelve a definir como una forma, acaso insustituible, de memoria obstinada” (Rufinelli. 2001. Pp. 305 – 306).
Chile: La Memoria Obstinada funciona entonces como el registro del ejercicio de la
memoria histórica; sin embargo, Guzmán no pretende llegar a un fin de esta gran tarea,
todo lo contrario, el autor establece un camino a seguir, una forma en la que la
cinematografía y la imagen mantienen en ese registro de lo real una condición de
dispositivo que alimenta el acto de recordar, precisamente la memoria que se obstina y
se resiste al olvido en el cine.
Cabe añadir que la melancólica y a la vez brillante obra de este historiador-cineasta,
ofrece una perspectiva formidable para la historia. Guzmán nos muestra que la imagen,
ante la sumisión conceptual en la que se mantenía, puede erigirse como un lenguaje
propio para las necesidades contemporáneas de la historia y de la filosofía.
63
CONCLUSIONES
El escrito que concluye, por ningún motivo establece el fin ni el principio del problema
de la relación del cine con la historia. Apenas es una breve irrupción de una
problemática particular, que pretendía mostrar otra lectura de la imagen para la historia
que no fuese la representación.
Por eso, una conclusión que pretendiera dar por cerrada la discusión me parecería poco
pertinente. Al contrario, se generan muchas preguntas sobre el tema, relacionadas ante
todo con el futuro de la disciplina histórica, el cine, la filosofía, el contexto
latinoamericano actual, etc.
Por esto, utilizaré este espacio para mencionar cuestiones que siempre estuvieron
latentes a lo largo de la escritura y de la investigación, pero que no tendrían cabida
dentro del corpus del texto, aunque para mí resultan fundamentales. Estas temáticas
están relacionadas con el papel de la imagen dentro del pensamiento y un comentario
sobre el problema del olvido en nuestro continente.
1. Breve reflexión sobre la imagen y el pensamiento.
El hecho de plantear esta problemática de una lectura de la imagen, desde la
representación a la memoria, tiene como fin, ante todo, hacer un acto de justicia con el
cine. Valdría la pena plantearse si es posible que en las carreras de historia, el cine entre
a hacer parte de los currículos, no pensándolo solamente como una temática de estudio
del que se pueden decir cosas, como su contexto y otras variantes, sino como un
eficiente método para construir historia. Creo firmemente que pensar el montaje para el
conocimiento histórico es un fenómeno inminente y necesario para las facultades de
ciencias sociales.
Un historiador con una cámara, o un historiador-realizador, es una perspectiva que,
como nos lo ha demostrado Patricio Guzmán en América Latina o Jean-Luc Godard en
64
Europa, sólo por mencionar dos casos, ya ha sido puesta en práctica. Sin embargo
parecería haber cierta resistencia en la academia a relacionar el cine con la historia, de
una forma que no va mas allá de la descripción siempre fundamental pero a la vez con
límites.
Es comprensible de todas formas, que el hecho de pensar el cine y la imagen más allá de
lo que muestran tome tiempo, siendo estos dos medios relativamente jóvenes. Sin
embargo, la filosofía ya se ha puesto manos a la obra para ver los alcances y
posibilidades del cine. Ranciere, Deleuze o Adorno son algunos entre un creciente
número de académicos que ven el cine ya no como un contador de historias, sino como
un vehículo para el pensamiento mismo.
De este modo, por qué no pensar una paridad entre la escritura occidental y la imagen.
Ya los japoneses escriben en imágenes. Por ejemplo, cuando un japonés escribe
teléfono, dibuja y monta una serie de figuras que generan la idea de hablar por medio de
la electricidad. A continuación presento una breve descripción de esta idea:
雨 田 電
Como se puede observar, de izquierda a derecha tenemos primero el kanji del concepto
de “lluvia”. En la abstracción necesaria de esta forma de escritura o dibujo, la línea
horizontal superior representa una nube, y los cuatro trazos debajo gotas de agua. La
siguiente figura es la abstracción de un campo de arroz, en donde las cuadrículas son los
surcos del cultivo. Así, el montaje de estas dos imágenes tiene como resultado el
concepto de electricidad. Como podemos ver en la última figura, la lluvia encima del
campo de arroz prolonga un trazo vertical en el medio que empieza de la lluvia, cae
sobre el campo de arroz y se prolonga por debajo de éste. Un rayo, es decir electricidad.
Observemos
口 話
65
La primera figura representa la forma en la que se escribe “boca”. Luego en el kanji de
la derecha vemos dos “bocas” en la parte inferior y, encima, unas líneas que expresan
las palabras que salen al hablar.
Otro ejercicio de montaje de imágenes en la conjunción de “hablar” con “electricidad”,
resulta en una idea de “hablar por medio de la electricidad” DENWA en japonés, es
decir: teléfono.
電話
Además del placer estético que proporciona esta forma de escritura, lo que se hace
evidente es que ya existe una forma de pensamiento por medio de las imágenes, el cual
logra establecer un medio diferente de relacionarse con el mundo. En Occidente, el cine
ha abierto el camino para empezar a reflexionar sobre esta forma de generar
conocimiento. Si por medio de la técnica del cine, es decir, por medio del montaje, se
puede pensar el mundo, la historia eventualmente se verá cada vez más inmersa en las
prácticas cinematográficas.
Valdría la pena retomar el planteamiento de Godard cuando se refiere a la deuda que la
cinematografía tiene con la historia. Volviendo al asunto de la imagen y el holocausto,
Godard afirmó que no existían imágenes del holocausto. Lo curioso de esta postura, es
que el mismo Godard conocía extensamente la cantidad de material audiovisual que
había sido registrado, sin embargo su crítica radicaba en que nadie había sabido montar
las imágenes de tal forma que dieran cuenta del acontecimiento, (Didi-Huberman. 2001.
Pp. 284) ejercicio que abordó en su film Histoire(s) du cinéma. (1980-1998. Francia) Lo
que Godard buscaba en este film, era precisamente dar cuenta de la multiplicidad de
historias sobre el siglo XX por medio de la historia del cine, y así introducirse en un
mecanismo en el cual la imagen pudiera explicar facetas del mundo y de la historia que
sólo son posibles en el cine.
66
2. A propósito de la imagen y la historia.
Actualmente es común escuchar la expresión “bombardeo de imágenes”, sobre todo
cuando se hace referencia a los medios de información, los cuales, con la excusa de
mantener informado al público permanentemente, hacen un uso desenfrenado y
autómata de la imagen para estimular la emotividad y así atraer televidentes.
Sin embargo, a pesar de que se pueden ver cualquier tipo de hechos en vivo y en directo,
pareciera que nos sumergimos en una amnesia colectiva y en una pérdida de memoria a
corto plazo. Los métodos de noticieros, en el caso colombiano, presentan una
experiencia catártica de la vida en 40 minutos. Del miedo al terrorismo, a la
glorificación del Estado, a la descomposición social en casos individuales, por ejemplo
asesinatos, tragedias familiares, desastres naturales etc., a los deportes, y finalmente a la
farándula y sus presentadoras. Este contenido suele estar cargado de un tono morboso y
pornográfico entendiendo este término como el carácter obsceno de la sociedad donde
la imagen tiene un papel preponderante.
Sin embargo, aunque innumerables imágenes de eventos mas o menos importantes
hayan pasado cientos de veces por nuestros ojos, pocas veces se desmenuza el sentido y
el contenido de estos. Por ejemplo, es muy fácil entrar a un portal de noticias nacional y
encontrar un par de videos donde se muestra la muerte de gente de latitudes de las
cuales a veces ignoramos su existencia, siendo considerados estos como aspectos de la
“libertad de expresión” o como algo de lo que debemos estar informados. Ya sea por las
cámaras de seguridad a las que Orwell había hecho referencia casi cincuenta años atrás,
o por la facilidad con la cual hoy se puede capturar una imagen en movimiento,
podríamos pensar que, la idea de que es imposible leer todos los textos escritos por el
hombre se ha trasladado a que es imposible ver todos los videos que han registrado algo
y sobre todo, cuando sabemos que cada imagen requiere un análisis minucioso.
La velocidad de este proceso no deja tiempo para pensar; simplemente se sustituyen las
preocupaciones diariamente, perpetuando un estado anímico colectivo en el que se cree
haber comprendido los sucesos acontecidos porque “ya lo vi” en la televisión. En este
proceso la memoria se ve afectada, ya nadie recuerda por ejemplo a Jaime Garzón, a
Bernardo Jaramillo, a la Unión Patriótica o su expresión: “¡Venga esa mano país!”
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En este contexto, la historia parece estar enquistada en una práctica endogámica de
personas excepcionales que encuentran sentido al pasado, mientras que gente
sumamente hábil ha hecho pensar que la cinematografía es una industria lejana, costosa
e inalcanzable, relegada para las “superestrellas”, porque entienden que por la imagen
hoy en día el mundo determina su comportamiento.
Es necesario extender las prácticas de la historia al cine, cuando en estos días de
bicentenario es común ver comerciales del ejército en los que los patriotas del siglo
XVIII comparten trincheras con militares contemporáneos, mientras la bandera
española, la de 1939, ondea del otro lado, pasando por alto cualquier reflexión histórica.
Si en nuestro país la historia tiene sentido cada siglo, debemos aprovechar esta ocasión,
no para ver qué objetos contendrá la urna tricentenaria, un enternecedor intento de
“conservar el pasado intacto” al igual que hacen los museos donde una porcelana
determina nuestra nacionalidad, cuando la dependencia y el subdesarrollo estuvieron en
las calles bogotanas sin cambiar sus condiciones también bicentenarias.
Replantear el valor de la imagen debe ser una perspectiva a tener en cuenta para
revalorar la historia, nuestra historia. Independientemente de las interpretaciones que se
hagan, ésta siempre será una huella del pasado. La forma en la que la asumamos para la
memoria y la historia, determinará una importante alternativa para el conocimiento del
pasado y la vida en el presente.
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BIBLIOGRAFÍA
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ÍNDICE DE PELÍCULAS CITADAS
Aguirre, der Zon Gottes. (Werner Herzog, 1972)
Birth of a Nation. (David Griffith, 1915)
Chile: La Memoria Obstinada (Patricio Guzmán, 1997)
El Acorazado Potemkin. (Sergei Eisenstein, 1925)
El Chacal de Nahueltoro (Miguel Littin, 1969)
El Hombre con la Cámara (Dziga Vertov, 1929)
Histoire(s) du cinèma (Jean-Luc Godard, 1980 – 1988)
Jud Suss (Veit Harlan, 1940)
La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975 – 1979)
La Salida de la Fábrica Lumière (Auguste y Louis Lumière, 1895)
Nanook of the North. (Robert Flaherty, 1922)
Schidler´s List. (Steven Spielberg, 1993)
Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
