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La llamada “Afrodita” de Calagvrris: historiografÍa y revisión de una

escultura romana

The called Calagvrris’s “Afrodita”: historiography and review of a Roman sculpture

por

Rosa Aurora Luezas Pascual*

ResumenLa llamada “Afrodita” del Museo de Calahorra ¿diosa romana o musa?. Es la pregunta que nos hacemos como punto de partida de este estudio, al que intentaremos dar respuesta a lo largo de las siguientes líneas. También se lleva a cabo un análisis de la historiografía existente de la pieza. Esta escultura, fruto de un hallazgo fortuito, se encontró en el año 1956 pasando a formar parte de una colección privada y fue posteriormente depositada en el Museo Municipal de Calahorra.

Palabras clave: Escultura romana; Melpómene Farnese; Calagurris; Museo de Calahorra; Escultura de Afrodita.

AbstractThe called Museum Afrodira Calahorra Roman goddess or muse?. Is the question we ask as a starting point of this study, which will try to answer along the following lines. We also carry out an analysis of the historiography of the piece. This sculpture, the result of serendipity, was found in 1956 and became part of a private collection and then deposited in the Calahorra´s Municipal Museum.

Key words: Roman sculpture; Melpomene Farnese; Calagurris; Museum of Calahorra; Afrodita’s sculpture.

* Directora-conservadora del Museo de la Romanización y de los Museos Municipales de Calahorra. E-mail: [email protected]

Rosa Aurora Luezas Pascual


Introducción

La ciudad bimilenaria de Calahorra ha proporcionado hasta el momento un conjunto signifi-cativo de elementos escultóricos, la mayor parte procedentes del pomerium. Así del completo termal La Clínica-Eras-San Blas proceden la “Dama de Calahorra”, un brazo, un dedo, una mano con el puño cerrado conteniendo unos frutos. De la calle Grande procede un herma tipo “cabeza de guerrero” en piedra, de la calle Mediavilla nº 15 un torso de Cupido. Y del Arrabal una cabeza de Júpiter. Los hallazgos en las zonas comprendidas dentro de su territorium se limitan por el momento a escasos ejemplares: un fragmento correspondiente a una pierna procedentes de Cantarrayuela (Pradejón)1, un posible aplique en bronce de Piedra Hincada (Pradejón)2 y un fragmento de pie hallado en el polígono Tejerías3.

Entre las piezas que forman parte de la colección escultórica romana expuesta en el Museo de la Romanización de Calahorra figura una escultura de mármol blanco conocido tradicionalmente en la historiografía como “Afrodita”.

Lamentablemente la escultura aquí estudiada, como ocurre con la mayoría de los ejem-plares del municipium calagurritano, carece de referencias arqueológicas y estratigráficas4, ya que se trata de una pieza descontextualizada, recuperada sin metodología arqueológica alguna, que pasó a formar parte de una colección privada y posteriormente depositada en el Museo Municipal de Calahorra. En la actualidad la pieza escultórica se encuentra expuesta en el Museo de la Romanización de la Rioja en Calahorra, formando parte de su discurso expositivo, concretamente en la Sala V, dedicada al Otium, religión, culto y juego.

1. Circunstancias del hallazgo

La escultura fue encontrada en 1956, al realizar el hueco para la piscina del huerto de la familia Escalona, ubicado detrás del actual colegio Santa Teresa de Calahorra.

Ignoramos si aparecieron más restos arqueológicos o materiales cerámicos, ya que no existe ninguna información al respecto. Conservamos una referencia entre las notas manus-critas del erudito calagurritano Don Pedro Gutiérrez Achútegui, que transcribimos a conti-nuación:

1. Rodá, I. y Alvarez, A. Fragmento de escultura romana hallada en la zona de Calahorra.

2. Esta pieza fue dada a conocer por U. Espinosa «Espinosa Ruiz, U. Una estatuilla romana de bronce hallada en la zona de Calahorra (Rioja)».

3. Cinca, J. L., Antoñanzas, M. A. y Nicolás, E. Restos arqueológicos de época romana en polígono Tejerías (Calahorra), p. 208. Luezas, R.A. Manifestaciones artísticas, p. 116. El fragmento, con número de inventario 3166, fue encontrado de forma casual por D. Arturo Pérez y donado al Museo Municipal de Calahorra.

4. Las únicos restos escultóricos con contexto arqueológico son los hallados en el solar de la antigua fábrica de los Sres. Torres (Tirado, J.A. Excavaciones Arqueológicas en Calahorra. I. El yacimiento del solar Torres: niveles de ocupación prerromana y romana, p. 141-142) y los procedentes de Concepción-Eras (Tudanca, J.M. y López de Calle, C. Calagurris Ivlia Nassica. Niveles de incendio y abandono en el sector Norte de la ciudad alto-imperial, p. 44).

La llamada “Afrodita” de Calagvrris


Por el año 1956, en las obras del huerto del Sr. Escalona, apareció una estatua de alabastro de más de un metro de alto de un soldado romano, sin cabeza de las llamadas quita-pon

De la anterior descripción llaman la atención la atribución errónea a un soldado, el tipo de material empleado y la falta de cabeza.

Sin embargo, este no es el único hallazgo del entorno. El erudito local R. Subirán y López de Baró en 1878 en Recopilación de noticia históricas de la ciudad de Calahorra5 transmitía la siguiente información:

en mil ochocientos abriéndose zanjas para la casa de los Expósitos en el sudoeste del pueblo, se descubrieron acueductos de barro y una pequeña estatua ecuestre de bronce a la Española antigua, jinete, sin estribos

5. Subirán y López de Baró, R. Recopilación de noticia históricas de la ciudad de Calahorra, p. 32. Este mismo autor nos ofrece noticias sobre la aparición de restos escultóricos en el complejo Clínica-Eras- San Blas. Así dice textualmente: “En el año mil ochocientos seis excavando en el mes de abril las zanjas para la fábrica del cementerio se descubrieron cadáveres, fragmentos de edificios romanos, una estatua de niño y otras antiguas en las eras, al Norte de la ciudad, junto a la ermita de la Concepción, al oriente del camino para Navarra”.

Figura 1. Plano de Calahorra con el lugar del hallazgo.



Posteriormente, en 1975, J.C. Elorza6 hace alusión a una “pequeña escultura en bronce, representando un jinete sobre su cabalgadura aparecida en Calahorra junto al Colegio Tere-siano en 1800”, en la actualidad en paradero desconocido.

La escultura, objeto del presente estudio, estuvo en manos de esta familia calagurritana desde el año de su aparición hasta su donación al Museo Municipal de Calahorra por Pedro Escalona Resa a finales dela década de los ochenta.

2. Ficha de la pieza

Número de inventario: Museo Municipal de Calahorra 312Depósito: Museo de la Romanización de la Rioja en Calahorra, Sala V: Otium, religión,

culto y juegoProcedencia: Antiguo huerto de la familia Escalona, actual calle MinglanillosDonación: Familia Escalona de Calahorra 1987-89Material: Mármol blanco de grano fino

6. Elorza, J.C. Esculturas romanas en La Rioja, p. 43.

Figura 2. Manuscrito de D. Pedro Gutiérrez.



Técnica: TalladaDimensiones: 1,20 m de altura, anchura máxima 0, 30 mContexto cultural: RomanoUso y función: Programas decorativos ornamentalesEstado de conservación: Incompleta faltándole la cabeza, el lateral derecho del cuerpo y

mano y parte del brazo izquierdosTipo de hallazgo: CasualAño del hallazgo: 1956Cronología: S. I d.C.

3. Historiografía

En este apartado analizaremos, de forma detallada, el numeroso elenco de menciones his-toriográficas sobre la escultura durante los últimos sesenta años, que hemos procurado que sea lo más completo y exhaustivo posible.

La primera mención la encontramos en el año 1973 en un artículo de J. Cañadas Sauras “Restos arqueológicos y numismáticos en la colección Gutiérrez Achútegui de Calahorra”. En la página 161, en el apartado, Material arqueológico que no figura en esta colección, dice textualmente “Por el año 1956, en las obras del huerto del Sr. Escalona apareció una estatua de alabastro de más de un metro de altura, de un soldado romano sin cabeza de los llamados quita-pon”.

Ese mismo año en la tesis doctoral de P. Acuña Fernández sobre la escultura militar ro-mana, presentada en la Universidad de Valladolid, que culmina con la publicación el año 1975 de Esculturas militares romanas de España y Portugal, en la página 133 recoge la noticia de la aparición de la escultura publicada por Cañadas Sauras diciendo textualmente “una vez loca-lizada la citada escultura podemos aclarar que no es un soldado romano ni tiene relación alguna con la estatuaria militar estudiada en el presente trabajo”.

En el año 1975 se incluye en el estudio regional de J.C. Elorza, Esculturas romanas en la Rioja. Hasta el momento, esta publicación es la monografía más completa dedicada a la es-tatuaria romana en La Rioja y la primera en prestar una atención especial a la pieza en las p. 16 ss.. Para este autor, se trata de la iconografía de Afrodita, identificación que ha perdurado hasta el momento fechándola a mediados del siglo I d. C.

Será media década más tarde, en el año 1981, cuando U. Espinosa en Estudios de bibliogra-fía arqueológica riojana: prehistoria e historia antigua, y más concretamente en el capítulo VI dedicado a la época hispano-romana y dentro de él, en el apartado VI El arte de la romaniza-ción, recoja la bibliografía de la pieza hasta el año 1981, dentro del sub-apartado la Escultura y relieve en piedra en la p. 226.

Ese mismo año L. Martínez Martínez en Medalla conmemorativa. Bimilenario del Municipio de Calahorra en el apartado, Escultura, p. 49 dice textualmente



sabemos de piezas que se guardan en colecciones particulares como la conservada por la familia de los condes de Cascajares… o la que posee la familia de don Pedro Escalona Resa, hallada en su finca extramuros de la ciudad, próxima al Colegio Teresiano.

En el año 1983 J. García Prado, en Historia de la Rioja, en el tomo I dedicado a la Prehisto-ria, Protohistoria, Edad Antigua cuyo autor es J.Mª. Pascual Fernández figura una fotografía de la escultura. Dentro de esta obra se reproduce en la página 161 la imagen y se incluye una descripción de la misma en el capítulo, La Rioja durante el Imperio romano7, que sigue el texto de J.C. Elorza. Sin embargo, para este último autor el prototipo puede buscarse en la figura de Livia esculpida en un relieve de Rávenna.

En el año 1984 U. Espinosa, en la monografía de historia local Calagurris Iulia, en el capí-tulo 6, que lleva por título, “La ciudad del Alto Imperio”, en el apartado II, “Los elementos de la civilización urbana”, describe la escultura y recoge una fotografía de la misma. Añade en una nota a pie de página que “es propiedad del Sr. Escalona de Calahorra, quien la halló en 1956; se encuentra depositada en el Museo Municipal de la ciudad “

Ese mismo año M. Martín-Bueno y Mª.L. Cancela, en el articulo que lleva por título “Ar-queología clásica de Calahorra y su entorno”, publicado en Calahorra. Bimilenario de su funda-ción, Actas del I Symposium de Historia de Calahorra, en la página 80 recogen la media docena de piezas escultóricas del solar calagurritano, entre ellas “la estatua acéfala en alabastro atribuida también a soldado, aparecida en 1956 y según se afirma de “más de un metro”.

En el año 1986, Mª J. Pérex Agorreta en la monografía regional Los vascones el poblamiento en época romana hace mención a las esculturas aparecidas en el solar calagurritano mencio-nado entre ellas a Afrodita o Venus.

En el año 1988 el profesor A. Balil Illana en la serie Esculturas romanas en la Península Ibé-rica IX, en la p. 229, la denomina “figura femenina amantada”, indica el año del hallazgo y su pertenencia a una colección particular. El tipo iconográfico lo relaciona con el de “Melpómene Farnese”, que se conserva en el Museo Nacional de Nápoles,

al modo en que aparece en una escultura de Altafulla… y sin relación con la “Venus Marina” y sus adaptaciones con chitón que cubre el torso. … es interesante su comparación con una estatua hallada en el Sezze Romano, y conservada en el Museo de las Termas. Esta muestra el hombro descubierto, lado derecho, lo cual se documenta en algunas versiones pero no en todas.

En 1992 la escultura calagurritana es citada por L. Cara Barrionuevo y J.Mª. Rodríguez López en el artículo “Hallazgo de una escultura romana en las proximidades del manantial de aguas termales de Alhama de Almería”, en el apartado de los paralelos de la escultura almeriense, como una variante del tipo iconográfico en la p. 409.

En 1998 L. Baena del Alcázar dedica su atención a la escultura calagurritana en el artí-culo que lleva por título “En torno al tipo Melpómene Farnesio en las esculturas romanas en Hispania”. p. 168. Este autor es el segundo, tal y como había hecho el profesor A. Balil, que clasifica la escultura como “tipo Melpómene Farnese”, aunque la considera una variante del

7. Pascual Fernández, J.Mª. La Rioja durante el Imperio romano, p. 167-168.



tipo, y es el único que recoge un dibujo de la misma realizado por J.M. Moyano Carballo, señalando que el tipo iconográfico es similar al representado en la villa romana de Els Munts en Altafulla (Tarragona).

Un par de años más tarde, en el 2000, F. M. Burgos Esteban y D. Esquide Eizaga editores de La Rioja Tierra Abierta, catálogo de la exposición celebrada en la Catedral de Calahorra del 15 de abril al 30 de septiembre de 2000, incluyen una fotografía de la pieza en la p. 20.

En esas mismas fechas J. de Felipe Castillón, en la Guía turística de Calahorra incluye una fotografía de la escultura a página completa en la p. 70.

En el año 2004 será nuevamente L. Baena del Alcázar en el artículo que lleva por título “La escultura culta en Hispania. Planteamientos teóricos”, Actas de la IV Reunión de Escultura ro-mana en Hispania celebrada en Lisboa 7, 8 y 9 de febrero de 2002, p. 325-326. La incluye entre

las personificaciones de las Bellas Artes, y en el ciclo de las nueve musas presididas por Apolo, bien documentado en Italia, parece que tuvo una buena acogida en Hispania a través de los restos hallados en la península... Todas ellas son obra de talleres locales, pero con la particula-ridad de poseer prototipos muy bien difundidos creados en torno al siglo II a.C. que apuntan a la figura de Filisco de Rodas. Dos figuras de esta ascendencia pueden reconocerse en las figuras hispánicas. La primera sería la llamada Melpómene Farnese que aparece en la villa de Els Munts, si buen aquí se han producido modificaciones por parte del copista y se la representa como Fortuna. El tipo aún lo encontramos en tierras del interior como sucede en la figura hallada en Calahorra.

De nuevo en los años 2004-2005, J. Andreu Pintado en “Algunas consideraciones sobre las ciudades romanas del territorio vascón y su proceso de monumentalización”, dentro del

Figura 3. Tipo musa Melpómene Farnesio. (A) Calahorra, (B) Altafulla. Dibujo J. M. Moyano Carballo.

A B



catálogo de piezas escultóricas recoge los nueve ejemplares que ha proporcionado el municipium Calagurris, entre ellos la “Afrodita”. p. 272.

En el año 2005 Hernández Vera, J.A.; Moya Valganón, J.G.; Arrúe Ugarte, B. (coord.), Historia del Arte en la Rioja, en el tmo I que abarca de la Prehistoria a la Antigüedad Tardía, el capítulo V dedicado a la Romanización, contiene un apartado dedicado a la escultura, donde se reproduce el texto de J.C. Elorza y se incluye una fotografía de la misma.

La última referencia la encontramos en 2011 en R.A. Luezas Pascual en “Manifestaciones artísticas”, en las p. 116-117 se atribuye al tipo Melpomene Far-nese.

4. Descripción

Escultura de tamaño menor al natural. Sus dimen-siones son: altura 1,20 m; anchura máxima 0, 30 m; antero-posterior 0, 18 m; altura del plinto 0,045 m.

La figura, de mármol8 blanco, da la impresión de haber sido tallada en una sola pieza. Sin embargo, tras un examen minucioso de la misma podemos comprobar que los antebrazos fueron labrados aparte y unidos mediante pernos o espigas metálicas. Así la escultura conserva en su lado derecho a la altura de la cadera un perno metálico inserto en un orifi cio circular (Figura 5), mientras que en el lado opuesto el perno ha desaparecido y se observa una oquedad redonda con una mancha de óxido. El ensamblaje o engarce de las distintas extremidades o partes del cuer-po mediante grapas era habitual en las esculturas roma-nas, así se puede ver en numerosos ejemplares hispanos como Segobriga (Saelices, Cuenca)9 (el grupo escultórico de Mazarrón (Murcia)10, una ninfa de Tarraco (Tarragona)11, Iponoba12 (Cerro del Minguillar, Baena, Córdoba), una es-

8. No se ha llevado a cabo el análisis del mármol por tratarse de una pieza significativa que se encuentra expuesta al público, ya que la caracterización petrográfica sobre lámina delgada es un método de análisis destructivo.

9. Noguera, J.M. et al. El programa escultórico del foro de Segobriga, p. 314.

10. Noguera, J.M. Técnicas en la escultura romana: materiales, imprimaciones y coloraciones, p. 402.

11. Balil, A. Esculturas romanas en la Península Ibérica (VIII), p. 223.

12. Castillo, E. y Ruiz-Nicoli, B. Iponoba y su conjunto escultórico de época Julio-Claudia, p. 160.

catálogo de piezas escultóricas recoge los nueve ejemplares que ha entre ellos la “Afrodita”.

En el año 2005 Hernández Vera, J.A.; Moya Valganón, J.G.; Historia del Arte en la Rioja,

I que abarca de la Prehistoria a la Antigüedad Tardía, el capítulo V dedicado a la Romanización, contiene un apartado dedicado a la escultura, donde se reproduce el texto de J.C. Elorza y

La última referencia la encontramos en 2011 en R.A. Luezas Pascual en “Manifestaciones artísticas”,

Escultura de tamaño menor al natural. Sus dimen-siones son: altura 1,20 m; anchura máxima 0, 30 m; antero-posterior 0, 18 m; altura del plinto 0,045 m.

blanco, da la impresión de haber sido tallada en una sola pieza. Sin embargo, tras un examen minucioso de la misma podemos comprobar que los antebrazos fueron labrados aparte y unidos mediante pernos o espigas metálicas. Así la escultura conserva en su lado derecho a la altura de la cadera un perno metálico inserto en un orifi cio circular (Figura 5), mientras que en el lado opuesto el perno ha desaparecido y se observa una oquedad redonda con una mancha de óxido. El ensamblaje o engarce de las distintas extremidades o partes del cuer-po mediante grapas era habitual en las esculturas roma-nas, así se puede ver en numerosos ejemplares hispanos

(el grupo escultórico (Tarragona)

(Cerro del Minguillar, Baena, Córdoba), una es-

catálogo de piezas escultóricas recoge los nueve ejemplares que ha entre ellos la “Afrodita”.

En el año 2005 Hernández Vera, J.A.; Moya Valganón, J.G.; Historia del Arte en la Rioja, en el tmo

I que abarca de la Prehistoria a la Antigüedad Tardía, el capítulo V dedicado a la Romanización, contiene un apartado dedicado a la escultura, donde se reproduce el texto de J.C. Elorza y

La última referencia la encontramos en 2011 en

Escultura de tamaño menor al natural. Sus dimen-siones son: altura 1,20 m; anchura máxima 0, 30 m;

blanco, da la impresión de haber sido tallada en una sola pieza. Sin embargo, tras un examen minucioso de la misma podemos comprobar que los antebrazos fueron labrados aparte y unidos mediante pernos o espigas metálicas. Así la escultura conserva en su lado derecho a la altura de la cadera un perno metálico inserto en un orifi cio circular (Figura 5), mientras que en el lado opuesto el perno ha desaparecido y se observa una oquedad redonda con una mancha de óxido. El ensamblaje o engarce de las distintas extremidades o partes del cuer-po mediante grapas era habitual en las esculturas roma-nas, así se puede ver en numerosos ejemplares hispanos

(el grupo escultórico (Tarragona)11,

(Cerro del Minguillar, Baena, Córdoba), una es-Figura 4. Fotografía L. Argaiz.



cultura thoracata de Augusta Emerita (Mérida, Badajoz)13. En otras ocasiones la función de los pernos o anclajes sería la unión con una pieza que la completaría tal es el caso de la ninfa dormida del teatro romano de Italica14.

Escultura femenina en posición estan-te, de bulto redondo. La estatua se presenta elevada sobre un pequeño plinto irregular, del que solo se conservan unos 4,5 cm de al-tura, que presenta sus frentes perdidos. Se encuentra incompleta faltándole la cabeza, el lateral derecho del cuerpo y mano y brazo izquierdos. Los pliegues del himation presen-tan algunas melladuras en sus aristas. La fi-gura va ataviada a la manera griega, con una fina túnica o chiton, que va ceñido al talle por un kolpos situado bajo los senos y se cubre con himation o manto que cubriría casi todo el cuerpo hasta la cabeza. El chiton se puede apreciar en el torso, bajo lo que sería el seno izquierdo con la presencia de pliegues verti-

cales y oblicuos. Asimismo describe un amplio pliegue en forma de “V” en el torso, que llega hasta el kolpos. Su escote sería probablemente circular, pegado al cuello. En la parte inferior de la escultura sobresale bajo el himation dando lugar a una serie de pliegues longitudinales a la vez que profundos que cubren la parte superior del plinto y el calzado, del que solamente se aprecia el correspondiente a su lateral izquierdo.

En las Musas del Museo del Prado sus pies calzan el coturno con triple suela o sandalias con lengüetas que cubren el empeine15.

El manto se dispone en diagonal de manera oblicua cubriendo el hombro izquierdo, de-jando libre el derecho. Rodea al chiton y cubre el segundo tercio de la figura, desde la cadera hasta las rodillas, formando un grueso haz de tejido en forma de pliegues en su lateral iz-quierdo, insinuando de manera sutil la anatomía y sus formas femeninas, al mismo tiempo que describe una amplia curva en las caderas.

Aparece vestida con unos paños profusamente plegados, esculpidos de manera tan deli-cada que producen un hermoso efecto de claroscuro. El escultor utiliza sobre el abdomen la técnica de los “paños mojados” de manera perfecta, así como sobre las pantorrillas.

13. Acuña, P. Esculturas militares romanas de España y Portugal. I Las esculturas thoracatas, p. 74.

14. Rodríguez Gutiérrez, O. El teatro romano de Itálica: estudio arqueo-arquitéctonico: catálogo: escultura, p. 538-539.

15. Schroder, S.F. Catálogo de la escultura clásica: escultura mitológica, v. 2, números 135-142.

Figura 5. Detalle del perno.



La figura apoya el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, cuyo muslo se marca clara-mente bajo la indumentaria, flexionando la izquierda, cuyo avance provoca el movimiento de la cadera, y a su vez de toda la figura. Esta atención al movimiento es ya característica de las

creaciones de época claudia, como señalan E. Castillo y B. Ruiz-Nicoli al estudiar el con-junto escultórico de Iponba (Cerro de Min-guillar, Baena Córdoba), fechado en época Julio-Claudia16.

En cuanto a la cabeza, esta estaría traba-jada en bloque aparte y encajaría en la cavi-dad redondeada que se observa en lo que era la base del cuello. Por lo tanto, la podríamos incluir en la categoría de esculturas icónicas.

La figura femenina ha sido tradicional-mente identificada como una representación de “Afrodita”, sin embargo representa posi-blemente una musa o la diosa Tyché-Fortuna, encuadrándola en una estatua ideal, culta17. Según Koppel,

“por escultura ideal se entienden las representaciones de divinidades, héroes y otras figuras mitológicas, así como de personificaciones. Salvo excepciones, como por ejemplo efigies de genii o de los lares, que son creaciones netamente romanas, las esculturas ideales suelen ser copias o más frecuentemente modificaciones de originales griegos cuya cronología abarca desde el periodo arcaico hasta el tardo-helenístico18.

Atendiendo a la clasificación tipológica de las esculturas femeninas vestidas de Hispania efectuada por Baena del Alcázar, el ejemplar calagurritano sería asimilable al tipo Koré19.

Según Balil20, que la denomina figura amantada, el tipo iconográfico se relaciona con el de “Melpómene Farnese”, que se conserva en el Museo Nacional de Nápoles. Es similar al tipo representado en una escultura de la villa romana de Els Munts en Altafulla (Tarragona), procedente de las “Termas inferiores” y depositada en el Museo Arqueológico Nacional de Tarragona (MANT), aunque esta es de tamaño menor a nuestro ejemplar, tan solo 0, 53 m.

Para Baena del Alcazar21 la escultura calagurritana es una variante del tipo Melpómene Farnese…

16. Castillo, E. y Ruiz-Nicoli, B. Iponoba y su conjunto..., p. 172.

17. Baena del Alcázar, L. La escultura culta en Hispania. Planteamientos teóricos, p. 326.

18. Koppel, E.M. La escultura ideal romana, en Hispania, p. 303.

19. Baena del Alcázar, L. Tipología y funcionalidad de las esculturas femeninas vestidas de Hispania, lám.10.3.

20. Balil, A. Esculturas romanas de la Península Ibérica (IX), p. 127

21. Baena del Alzacar, L. En torno al tipo Melpómene Farnesio en las esculturas romanas en Hispania p. 173.

Figura 6. Detalle de la cavidad del cuello.



Tipologías de esculturas romanas. (Baena del Alcázar. L, 2001, pp 18-23: 1. Tipo Pudicitia; 2. Tipo Eumachia; 3. Tipo Eumachia; 4. Tipo Allia-Berlín; 5. Tipo Herculanense; 6. Tipo Themis; 7. Tipo Artemisia; 8 y 9 . Tipo Koré; 10. Koré.

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El ritmo corporal de esta figura, sosteniendo el peso con la pierna derecha y la izquierda, re-trasada, destacando bajo los pliegues del vestido es similar a las otras de la serie, variando no obstante, en la colocación de los pliegues bajo el pecho.

Elorza22 la identifica como Afrodita, aunque plantea otras hipótesis, al respecto señala

la escultura de Calahorra pudiera ser una representación de Higiea, Hera, Core, Urania, Afro-dita, Ninfas, etc.

Esta identificación de Elorza encuentra su razón de ser en la Afrodita Urania expuesta en el Museo del Louvre23, fechada en los siglos II-III d.C., drapeada y no desnuda, con su pie descansando sobre una tortuga. Representa el amor del cuerpo y el alma, aunque la repre-sentación de Afrodita Urania, con un pie encima de un quelonio, fue interpretada más tarde como emblemática de la discreción del amor conyugal. Sin embargo, el ejemplar calagurritano carece de tortuga y el pie va cubierto, además de las diferencias estilísticas y cronológicas entre ambas.

Un detalle de interés es que la parte posterior de la escultura calagurritana se encuen-tra sin trabajar. La labra del dorso solamente se ha esbozado, lo que indica que la figura fue concebida para una contemplación frontal, es decir, que su destino sería la decoración de un nicho, arco u hornacina. Según A. Balil24,

esta concepción, estatuas que solo pueden ser contemplada desde una determinada perspec-tiva, un tanto al modo de la pintura, es común a diversas obras tardo-helenísticas, ..... que con frecuencia se han querido relacionar no justificadamente con la escuela de Rodas.

El escultor de la pieza calagurritana, desde el punto de vista estrictamente iconográfico, se inspira en modelos tardo-helenísticos de la época. Así nuestra escultura es una copia pos-terior25 de un tipo escultórico no demasiado abundante en le península ibérica. La serie de las nueve Musas fue creada por Filisco de Rodas, aunque el grupo de Melpómene en concreto ha sido atribuido al escultor Tesícrates26

Observando atentamente la pieza se pueden apreciar restos de pigmentación de color verde en el chiton y marrones/ dorados en el himation lo que nos induce a pensar que en su época estuvo policromada.


23. Para la Afrodita de Esmirna (Berlín), Boardman, J. Escultura griega: el periodo clásico, fig. 213. Para la Afrodita tipo Doria-Pamphili del Louvre, Pasquier, A. Une grande afrodita drapée.

24. Balil, A. Una escultura romana de Sagunto: la Venus de la Concha, p. 374.

25. Muchas de estas esculturas eran fabricadas en serie como se puede comprobar en un fragmento de escultura procedente de Bilbilis (Calatayud, Zaragoza) que presenta en la parte inferior de la base la inscripción CO XXXIX (Cancela, Mª. L. y Martín-Bueno, M. Los julio-claudios en Bilbilis, p. 240).

26. Balil, A. La Urania Loring, p. 33.



Figura 8. Lateral derecho. Figura 9. Lateral izquierdo.



5. Estudio iconográfico y funcionalidad de la escultura

Determinar el espacio o monumento urbanístico de la ciudad de Calagurris al que estaba destinada como ornamento de un programa decorativo no es tarea fácil. En nuestro caso se trata de un hallazgo casual, descontextualizado. A ello debe sumarse el hecho de que las investigaciones arqueológicas en el solar calagurritano solamente han podido restituir un plano de determinados edificios públicos, como el circo o las termas, debido a la superpo-sición de la ciudad moderna sobre la antigua. Sin embargo, para el caso del foro o el teatro, únicamente contamos con meras hipótesis sobre sus respectivos emplazamientos. Por tanto, a raíz de estas premisas la determinación de la ubicación original de la pieza calagurritana debe plantearse necesariamente en el terreno de las hipótesis.

Como señala Baena del Alcázar27 “lo más frecuente es encontrarlas como ornamento de lugares de espectáculo, en las termas, en contextos funerarios y sobre todo en villas más o menos lujosas, de donde proceden los conjuntos más famosos”.

Debemos descartar la opción de que se trata de una escultura funeraria ya que el tipo iconográfico representado no encaja en el tipo Pudicitia o palliatus, destinado a monumentos funerarios. Los dos únicos argumentos que harían posible esta función funeraria serían el hecho de que la parte trasera de la obra esté sin labrar y su destino fuese una hornacina o nicho quizás de un monumento funerario y la máscara trágica que lleva la Musa Melpómene relacionada con la muerte. Sin embargo, las esculturas funerarias no suelen ir acompañadas de atributos, como ocurre con la escultura de Servilia28 de la necrópolis de Carmona (Sevi-lla). Además la zona del hallazgo de la escultura no nos confirma que se trate de una zona funeraria. Otro argumento en contra de esta hipótesis es la voluptuosidad de las formas de la pieza calagurritana.

En cuanto a la posibilidad de que formara parte del ornato de una villa, las dimensiones de la pieza calagurritana exceden a las de Fortuna de la villa del Munts de 0,56 cm o la pequeña figura de Villaralbo (Zamora)29 de 0,15 m destinada a un larario o culto doméstico.

La escultura no ha conservado ni la cabeza ni ninguno de los atributos propios del tipo iconográfico. A raíz de estas premisas, son varias las propuestas a plantear.

5.1. Musa de la Tragedia: Melpómene

La primera hipótesis sería que representara a la musa de la tragedia, Melpómene. Esta suele portar la máscara teatral trágica30 bien en su mano izquierda, o sobre la parte posterior de la cabeza, y la clava en la mano derecha. Sin embargo, la máscara de la tragedia suele ir asociada también a otros símbolos, como la maza y la piel de león (atribuida a Hércules). Aunque, en las primeras representaciones del ciclo de las nueve musas, como ocurre en el grupo escultórico

27. Baena del Alcázar, L. En torno al tipo Melpómene Farnesio en las esculturas romanas en Hispania, p. 172.

28. Bendala, M. La necrópolis romana de Carmona (Sevilla), tomo II, lámina LXII, número 1.

29. Baena del Alcázar, L. En torno al tipo Melpómene Farnesio en las esculturas romanas en Hispania, p. 172.

30. Rodríguez Olliva, P. El símbolo de Melpómene: teatro y muerte en la España romana.



monumental de Ambraccio la musa de la tragedia, Melpómene, carece de estos atributos31. La Musa Melpómene de los Museos Vaticanos32 porta sobre su cabeza un tocado de pámpanos.

La representación de la Musa Melpómene se halla ampliamente documentada en el im-perio romano:

• En el teatro romano de Ferentium33 (Ferento, Viterbo en Toscana, Italia) la decoración representa el ciclo iconográfico de las nueve musas, así la mayor parte de los elementos escul-tóricos aparecidos en la fosa escénica corresponden a estas musas Melpómene34 con máscara trágica y clava, Talia con mascara cómica y pedum, Erato, Euterpe, etc. En lo que respecta a su ubicación, estas estatuas estaba colocadas en dos grupos: unas en los nichos de la meta derecha del frons scaenium y otras en los nichos de la meta izquierda.

• En el teatro romano de Minturno (Italia) encontramos también un fragmento de torso de la musa Melpómene35.

• En el caso del teatro de Augusta Emerita (Mérida, Badajoz) entre los programas orna-mentales de la etapa Claudia-Flavia aparecen una serie de esculturas ideales como Musa y Venus36, destinadas a decorar el frente escénico. El ciclo ideal podría ir situado en el segundo cuerpo de la escena, mientras que el ciclo dinástico imperial se colocaría en el primer nivel.

• Del teatro romano de Saguntum (Sagunto, Valencia) procede una estatua de Musa halla-da en el siglo XVIII, auque perdida en la actualidad. Se trata de una copia de la Melpómene de los Museos Vaticanos. El ejemplar de Sagunto se agrupa según Balil37 en el tipo Westmacott y el conservado y expuesto en el “Museo Nuovo di Conservatori (antiguo Museo Mussolini).

• El teatro romano de Tarraco (Tarragona) ha proporcionado un total de cuarenta y tres fragmentos correspondientes a Musas, dioses y dos ciclos icónicos imperiales estudiados por Koppel38. Como señalan R. Mar et alii39, los ciclos imperiales se complementan con tres

31. Rodríguez López, Mª.I. Iconografía de Apolo y las Musas en el arte antiguo y sus pervivencias en el arte occidental, p. 477-478.

32. Pijoan, J. El arte griego: hasta la toma de Corinto por los romanos (146 a.J.C.), p. 396. Carnobero y Sol, L. Crónica del Concilio Ecuménico del Vaticano, p. 401.

33. Pensabene, P. Il teatro romano di Ferento Architettura e decorazione scultorea, p. 63-66.

34. Las nueve musas canónicas son: Calíope, musa de la elocuencia y poesía épica (canción narrativa). Clío, musa de la Historia (epopeya). Erato; musa de la poesía lírica-amorosa (canción amatoria). Euterpe; musa de la música, especialmente del arte de tocar la flauta. Melpómene; musa de la tragedia. Polimnia; musa de los cantos sagrados y la poesía sacra (himnos). Talía, musa de la comedia y de la poesía bucólica. Terpsícore‘la que deleita en la danza’); musa de la danza y poesía coral. Urania. musa de la astronomía, poesía didáctica y las ciencias exactas. En la mitología griega, Melpómene (en griego “La melodiosa”) es una de las dos Musas del teatro. Inicialmente era la Musa del Canto, de la armonía musical, pero pasó a ser la Musa de la Tragedia como es actualmente reconocida. Melpómene es hija de Zeus y Mnemósine. Asociada a Dionisos, inspira la tragedia, se la representa ricamente vestida, grave el continente y severa la mirada, generalmente lleva en la mano una máscara trágica como su principal atributo, en otras ocasiones empuña un cetro o una corona de pámpanos, o bien un puñal ensangrentado. Va coronada con una diadema y está calzada de coturnos. También se la representa apoyada sobre una maza para indicar que la tragedia es un arte muy difícil que exige un genio privilegiado y una imaginación vigorosa.

35. Pensabene, P. Il teatro…, p. 69-70.

36. Nogales Barrasate, T. Teatro romano de Augusta Emerita, evolución y programas decorativos.

37. Balil, A. Esculturas romanas del conventus tarraconensis: esculturas de Ampurias y Sagunto p. 411. Balil, A. Esculturas romanas en la Península Ibérica III, nº 44, p. 235. Beltrán Lloris, M. El teatro romano de Sagunto, p. 171.

38. Koppel, E.M. Die romischen Skulpturen von Tarraco.

39. Mar, R., Roca, M. y Ruiz de Arbulo, J. El teatro romano de Tarragona: un problema pendiente.



fragmentos atribuibles a Musas del tipo Melpómene Farnese fechadas en el siglo II d.C. y una estatuilla de Venus.

• En Carthago Nova (Cartagena) encontramos representadas tanto a la Musa Polimia como a la Musa Melpómene40. Esta última procede del Monte San José, en la actualidad se encuentra en el Museo arqueológico municipal y corresponde al tipo Frankfurt de Balil. Sin embargo, su altura es solamente de 0, 65 m

Aunque las dimensiones de nuestra pieza objeto de estudio se aproximan a la figura de la musa Melpómene del teatro romano de Ferento, de 1,68 m de altura41, este dato no es un argumento suficiente. La escultura calagurritana presenta un orificio con restos de un puntel metálico a la altura del brazo izquierdo, lo que hace inverosímil la supuesta colocación de una máscara trágica, ya que esta suele ir colocada en la mano o detrás del hombro. En Calagurris no se ha localizado hasta el momento un edificio de espectáculos teatrales, los únicos testi-monios arqueológicos relacionados con el mismo son de tipo cerámico o pictórico:

• Vaso de Gaius Valerius Verdullus hallado en el yacimiento romano de Vareia con el mito de Hipólito o Fedra de Séneca. El citado vaso ha sido fabricado en el alfar de la Maja (Pradejón-Calahorra) y tanto los textos como la iconografía remiten a una versión resumida del mito, conocido no solo por el ceramista sino en el ambiente cultural de la Calagurris del siglo I d.C. Como afirma Mayer i Olivé42

los vasos de Verdullus estaban generalmente destinados a los espectáculos públicos en los que había distribución de crustula y mulsum, contenido este ultimo que debía ser para el que estaban concebidos. Suponer que en ciertos momentos en alguna de las ciudades del Ebro medio, sea Calagorri o Vareia, se pudieron celebrar representaciones teatrales no presenta dificultad alguna y daría sentido al tipo de producción que estudiamos, y pensar que el teatro de Seneca pudo estar presente, directa o indirectamente en las mismas, resulta muy tentador, especialmente habida cuenta de la cronología propuesta para el alfar.

• Vaso pornográfico procedente del alfar de la Maja y firmado por Gaius Valerius Verdullus. Según A. González Blanco43 el vaso en cuestión estaría destinado a conmemorar la celebración de las Adonis o fiestas del verano, tratándose de un vaso erótico-filosófico donde aparece un fragmento de obra de teatro con texto representada en Calahorra. La decoración que encuadra la escena parece ser de bambalinas.

• Del yacimiento de la Clínica proceden un fragmento de pintura mural, con motivo fi-gurado, conocido como “la Medusa”. Se trata de un rostro femenino con cabello ondulado y guedejas laterales, una máscara femenina con carácter puramente ornamental que tiene

40. Noguera Celdrán, J.M. La ciudad romana de Carthago-Nova: la escultura, p. 56-57.

41. Pensabene, P. Il Teatro…, p. 74.

42. Mayer Olivé, M. El mito de Hipólito según la versión de la Fedra de Séneca, representado en un vaso de cerámica producida en la Maja (Calahorra, La Rioja) hallado en Vareia, p. 103.

43. González Blanco, A. La primera obra de teatro conocida en La Rioja, un mimo del siglo primero representando en Calahorra.



paralelos en el “edificio del Atrio Toscano” del cerro del Molinete en Cartago Nova (Cartagena), fechado entre época adriánea y antonina44.

5.2. Tyché-Fortuna

Otra de las hipótesis a plantear es que la escultura representara a la diosa Fortuna, deidad de la suerte y de la fertilidad. Los atributos que acompañan a esta diosa son la cornucopia, cuerno de la abundancia, en la mano izquierda y el timón o gubernaculum, que gobierna los destinos de los hombres, en la derecha. Es portadora de ayudas como la victoria, la fama, la prosperidad, la felicidad, la riqueza o ‘fortuna’, la virtud, la salud o el poder. La corona o gorro sacral a modo de modius45 o celemín es otro símbolo de abundancia que puede otorgar la diosa. Asimismo son numerosas las advocaciones de la diosa romana, asociada a otras divinidades del panteón romano, como Isis, Nemesis o Tyche.

En el terreno de la plástica son abundantes los ejemplos que encontramos en Hispania al respecto. Así el Museo Arqueológico de Sevilla46 conserva una estatua que representa a la diosa Fortuna con sus atributos principales, la cornucopia, perdida, y el timón, del que solo se conserva el arranque en el costado derecho de la figura. Fue recuperada del interior de un pozo junto a numerosos fragmentos escultóricos, durante la construcción de la barriada de la Barzola a comienzos de los años 70 del pasado siglo. Sin embargo, difiere de nuestro ejemplar en la posición de las piernas, en la escultura sevillana es la pierna derecha la que se encuentra flexionada.

De Caesarobriga (Talavera de la Reina, Toledo) procede otra estatua representando a la diosa Fortuna47. En ambos casos las diferencias con nuestro ejemplar son evidentes, ya que la pierna flexionada es la derecha, mientras en la escultura calagurritana es la izquierda.

Esta misma disparidad la encontramos en la escultura de Faustina Minor divinizada como Fortuna o Ceres fructífera48, de la colección del duque de Medinacelli de la Casa de Pilatos en Sevilla. El atributo que porta es una cornucopia en la mano izquierda, aunque esta escultura se fecha en época antoniniana.

44. Noguera Celdrán, J.M., Fernández, A. y Madrid Balanza, M. Nuevas pinturas murales en Cartago Nova: los ciclos de las termas del foro y del edificio del atrio, p. 271

45. El modius era un recipiente que se utilizaba como medida para cuantificar las semillas y los cereales. Este atributo se relaciona con el origen de la diosa como fuerza femenina unida a los ciclos agrícolas, que tiene poder para fecundar la tierra. Hay que destacar una evolución que puede sufrir el modius en ciertas ocasiones, transformándose en una diadema poliada. La diadema poliada representa los muros que acompañan los límites de la ciudad y que las protegían de ataques exteriores. En esta ocasión la protección de la diosa irá encaminada exclusivamente a la salvaguarda de las ciudades. Será el genio femenino protector de la ciudad, y en este caso Fortuna se convertirá en la advocación de Tutela. (Vid. BAILÓN, M. El culto a Fortuna Dea en Hispania, p. 54).

46. Balil, A. Esculturas romanas de la Península Ibérica (III), p. 231, nº 41.

47. Ibidem p. 230, nº 40.

48. Engel. A. Inventaire de la Casa de Pilatos en 1752, p. 264. Trunk, M. La colección de esculturas antiguas del Primer Duque de Alcalá de la Casa de Pilatos en Sevilla, p. 00 y fig. 7.



El Museo del Prado dispone de sendas estatuas de Fortuna: una procedente de la colección Azara49 y la otra de la colección de la reina Cristina de Suecia, del Palacio Riario50.

La escultura de la villa de Els Munts en Altafulla (Tarragona) se ha identifi cado con la imagen de Fortuna51. Este tipo iconográfi co es, por ahora, el que presenta mayores similitudes con nuestro ejemplar, aunque las diferencias res-pecto al tamaño y estilo artístico entre ambas son evidentes. La pieza tarraconense sujeta con la mano izquierda una cornucopia, de la que únicamente se conserva el extremo inferior. De esta misma villa procede una pequeña cabeza femenina de mármol identifi cada en principio como un retrato idealizado y posteriormente como Tyché, ya que porta una diadema y una coro-na mural, habiéndose datado en el siglo II d.C.

También hay que hacer una breve mención a la cabeza femenina hallada en Italica (Santipon-ce, Sevilla) en 1972 y conservada en la actualidad en el Museo Arqueológico de Sevilla que se consi-dera como una representación de Fortuna o de Ci-beles52 o Dea Roma53. La peculiaridad de este ejemplar es el hecho de portar una diadema o una corona mural sobre su cabeza.

No menos signifi cativas son las dos cornucopias halladas sueltas en territorio hispano. La primera de ellas decoraba la palestra de las termas del foro del Cerro del Molinete (Cartagena, Murcia), pudiendo per-tenecer a una estatua de Fortuna, Felicitas Augusta, Ceres, Concordia, Pietas o Pax54, etc.

La segunda, en territorio vascón y más próxima a nosotros, es la cornucopia procedente de Campo Real/

49. Elvira, M. Á. y Schröder, S. F. Bajo el signo de Fortuna: Escultura clásica del Museo del Prado, p. 116-117 .

50. Ibidem p. 98.

51. Koppel, E.M. La escultura del entorno de Tarraco: las villae, p. 223. Koppel, E.M. La decoración escultórica de las villas romanas en Hispania, p. 35 lám. 4 y p. 42.

52. Arqueología del valle del Guadalquivir: de la Prehistoria a Roma, p. 111.

53. León Alonso, P. Esculturas de Italica (Sevilla), p. 150-151, nº 49.

54. Noguera Celdrán, J.N. y Madrid Balanza, M.J. (eds.) Arx Hasdrubalis: la ciudad reencontrada: arqueología en el cerro del Molinete, Cartagena, p. 107 y fig. 18-20.

El Museo del Prado dispone de sendas estatuas de Fortuna: una procedente de la colección Azaray la otra de la colección de la reina Cristina de

La escultura de la villa de Els Munts en Altafulla (Tarragona) se ha identifi cado con la

. Este tipo iconográfi co es, por ahora, el que presenta mayores similitudes con nuestro ejemplar, aunque las diferencias res-pecto al tamaño y estilo artístico entre ambas son evidentes. La pieza tarraconense sujeta con la mano izquierda una cornucopia, de la que únicamente se conserva el extremo inferior. De esta misma

También hay que hacer una breve mención (Santipon-

ce, Sevilla) en 1972 y conservada en la actualidad en el Museo Arqueológico de Sevilla que se consi-

o de . La peculiaridad de este ejemplar

es el hecho de portar una diadema o una corona mural

No menos signifi cativas son las dos cornucopias halladas sueltas en territorio hispano. La primera de ellas decoraba la palestra de las termas del foro del Cerro del Molinete (Cartagena, Murcia), pudiendo per-

Fortuna, Felicitas Augusta,

La segunda, en territorio vascón y más próxima a

El Museo del Prado dispone de sendas estatuas de Fortuna: una procedente de la colección Azara49

por ahora, el que presenta mayores similitudes con nuestro ejemplar, aunque las diferencias res-pecto al tamaño y estilo artístico entre ambas son evidentes. La pieza tarraconense sujeta con la mano izquierda una cornucopia, de la que únicamente

(Santipon-ce, Sevilla) en 1972 y conservada en la actualidad en el Museo Arqueológico de Sevilla que se consi-

o de Ci-. La peculiaridad de este ejemplar

es el hecho de portar una diadema o una corona mural

No menos signifi cativas son las dos cornucopias halladas sueltas en territorio hispano. La primera de ellas decoraba la palestra de las termas del foro del Cerro del Molinete (Cartagena, Murcia), pudiendo per-

Fortuna, Felicitas Augusta, Ceres,

Figura 10. Escultura de Els Munts, Altafulla. (mant) (según Andreu 2011).



Fillera (Sangüesa)55 que, aunque fragmentada, fue esculpida en marmor Proconnesium (isla de Mármara, Turquía) y confiere a la misma una gran calidad técnica.

La cornucopia o cuerno de la abundancia suele ir apoyada en dos partes del cuerpo de la estatua. En favor de esta propuesta, la pieza calagurritana presenta un orificio en la parte lateral izquierda con restos metálicos. ¿Era este el segundo anclaje de la pieza y el primero estaba en la mano, perdida?. A ello debemos añadir otro detalle de sumo interés como es el hecho de que el hombro y la parte superior del brazo izquierdos tienen peor factura y acabado como si, en origen, hubiesen sido concebidos para no ser vistos.

5.3 ¿Representación religiosa de una emperatriz/ princesa imperial?

Como señala I. Rodá, teatros y foros se convirtieron así en los espacios privilegiados para la exaltación de la imagen del emperador y de su familia, dando lugar en las tres Hispaniae a la realización de proyectos arquitectónicos e iconográficos de gran riqueza y singular interés56.

Un ejemplo lo encontramos en la estatua de Livia procedente de Iponoba (Cerro de Min-guillar, Baena, Córdoba)57 que se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. En su brazo derecho sujeta una esbelta cornucopia que se alza hasta el hombro, rematada por diversos frutos. En este caso Livia está representada como una diosa que bien pudiera ser Fortuna, Abundantia o Iustitia. Durante la época imperial se utilizó este tipo iconográfico para la representación de otras divinidades y personificaciones como fides, y también para retratar a las mujeres de la familia imperial y de clase alta romana.

Augusta Emerita (Mérida) ha proporcionado una estatua colosal de culto imperial, pro-cedente del templo del forum provincial58, conservada en la actualidad en el Museo Nacional de Arte Romano, y con evidentes paralelos en otra escultura del templo augústeo de Barcino (Barcelona)59, asociadas ambas a un ciclo dinástico e identificadas presumiblemente con Livia divinizada.

Las representaciones de la emperatriz Livia, esposa de Augusto, fallecida en el año 29 d.C. y deificada bajo el reinado de Claudio, en el año 41 d.C., destacan por su colosalismo. Sin embargo, el tamaño va decreciendo hasta formatos naturales en otras emperatrices de la familia imperial, caso de figuraciones de Drusilla, Livila, Agripina minor y Agripina mayor, tal y como se evidencia en el programa escultórico del foro de Segobriga (Saelices, Cuenca)60.

La ejecución simplemente desbastada o insinuada del dorso de la estatua femenina cala-gurritana, a la que hemos hecho alusión ut supra, y el hecho de encuadrarse en la categoría de escultura icónica, para encajar un posible retrato, nos lleva a plantear la remota posibilidad de su emplazamiento en un edificio público del foro, tal vez en un podio que bordease las

55. Andreu, J. et al. A propósito de una cornucopia romana de mármol procedente del territorio de la ciudad romana de Campo Real/Fillera (Sangüesa), p. 104, fig. 4.

56. Rodá, I. Espacios de representación de los foros en Hispania, p. 85.

57. Morena, J.A., Tristell, F.J. y López, I. Baena en otros museos: estatua de Livia, p. 15.

58. Nogales Barrasate, T. Foros de Augusta Emerita: urbanismo, nomunentalización y programas decorativos, p. 140.

59. Rodá, I. Documentos e imágenes de culto imperial en la Tarraconense septentrional, p. 749-750.

60. Noguera, J.M. et al. El programa escultórico del foro de Segobriga, p. 331.



paredes de un aedes, o un pórtico lateral, formando parte tal vez de una galería de imágenes de la familia imperial, como es habitual en otras ciudades de Hispania (Augusta Emerita61, Iponoba62, Segobriga63, Barcino64 ...) o del mundo romano.

6. Cronología

Desde el punto de vista cronológico, J.C. Elorza65 fecha esta escultura a mediados del siglo I d.C., basándose en las características estilísticas de la misma. Así afirma

a pesar de los abundantes paños en “V” se ve el cuerpo. Estas características son muy apre-ciables en los productos helenísticos de época julio-claudia, inspirados en modelos griegos de los siglos V-IV d.C.

Y prosigue que aunque la escultura de Calahorra encuentra abundantes paralelos en las esculturas de Aquileia (Friuli, Italia) y Concordia (Italia), ambas fechadas a finales del s. I d.C., el ejemplar calagurritano es sensiblemente anterior.

Dentro de los rasgos estilísticos de la pieza calagurritana debemos señalar el contrapos-to o ponderación de la escultura, los juegos de contrastes y claroscuros producidos, sensu stricto, por las labores de trepano. El balteus del himation se dispone en diagonal dibujando una curva que va desde la cadera derecha hasta el lado izquierdo de la cintura. Todas estas características nos remiten a modelos clásicos y sus copias posteriores, lo que nos lleva a fechar la escultura en la época julio-claudia.

El estilo de ejecución de la pieza calagurritana dista mucho del empleado en la escultura de la villa de Els Munts (Altafulla, Taragona)66, fechada en época tardo-antonina, así como de la estatua-columna con la representación de Fortuna del Museo de Metz67, también del siglo II d.C.

7. Consideraciones finales

Desde el momento de su hallazgo, en el año 1956, la pieza estuvo custodiada por esta familia calagurritana que la mantuvo en su poder en la finca familiar hasta la posterior donación al Museo Municipal de Calahorra, sede permanente de la pieza, ocupando un lugar privilegiado

61. Trillmich, W. Reflejos del programa estatuario del Forum Augustum en Mérida.

62. Garriguet, J.A. Grupos estatuarios imperiales de la Bética: la evidencia estatuaria y epigráfica, p. 77.

63. Noguera, J.M. et al. El programa escultórico del foro de Segobriga, p. 330 ss.

64. Rodá, I. Documentos e imágenes de culto imperial en la Tarraconense septentrional.


66. Balil, A. Esculturas romanas de la Península Ibérica (VI), nº 140.

67. Nerzic, Ch. La sculpture en Gaule romaine, p. 151.



junto a las otras esculturas romanas de la colección municipal: ideales (la “Dama” de Calaho-rra) y mitológicas (cabeza de Júpiter y torso de Cupido).

La escultura ha sido tradicionalmente identificada como una representación de “Afrodi-ta” y así la han denominado la mayoría de los autores desde el estudio de Elorza. Las únicas excepciones han sido Balil68, que la denomina figura amantada, relacionando el tipo con el de “Melpómene Farnese”, que se conserva en el Museo Nacional de Nápoles, y Baena del Alcázar. Es similar al tipo representado en una escultura de la villa romana de El Munts en Altafulla (Tarragona), aunque esta última es posterior, de época tardo-antonina.

La escultura formaba parte de un programa ornamental que, por el momento descono-cemos, ya que en Calagurris no se han podido reconstruir los ciclos iconográficos. Sin lugar a dudas, las estatuas que decoraban los edificios públicos romanos de Calagurris eran nume-rosas, sin embargo han sobrevivido apenas una decena. En unos casos fueron retiradas de su emplazamiento original, posteriormente troceadas y reutilizadas como material de cons-trucción, formaron parte de muros de edificaciones posteriores. En otras ocasiones, corrieron peor suerte siendo machacadas y quemadas en hornos para obtener cal, como se constata en el caso de ejemplares de Italica (Santiponce, Sevilla)69, Regina (Bética)70 o la cornucopia de Campo Real/ Filleras (Sangüesa, Navarra)71.

La pérdida de los atributos iconográficos, así como la ausencia de la cabeza, impiden resolver el problema ya planteado de su identificación ¿Diosa Fortuna? ¿Un miembro de la familia julio-claudia, emperatriz o princesa con los atributos de la diosa Fortuna o Abundantia? ¿Fue nuestro ejemplar el único que ha sobrevivido de este ciclo dinástico?

El encargo de esta escultura formaría parte del evergetismo de las elites locales. Así la donación económica para obras públicas y la participación en magistraturas, que exigían el pago de una suma dineraria importante, eran modos de exhibir el poder de una familia y de de-mostrar al resto de los ciudadanos su colaboración y aceptación del orden político imperante.

Así está constatada a través de la epigrafía la donación de estatuas para el ornamento del teatro tanto en Itálica (Santiponce, Sevilla) (AE, 1978,402) como en Castulo (Linares. Jaén)72 (CIL II 3270). Como señala Melchor Gil73, fueron las elites itálicas las que comenzaron a desarrollar la conducta evergética en la Península Ibérica; así como a introducir el gusto por un modelo de ciudad en la que la ornamentación escultórica juega un papel importante.

68. Balil, A. Esculturas romanas en la Península Ibérica IX , p. 229. nº 192, lámina VII.

69. Beltrán Fortés, J. Esculturas de Italica aparecidas en el siglo XVIII, p. 51. Don Francisco de Bruna y Ahumada en una carta dirigida a Floridablanca, fechada en 1781 acusa a los monjes Jerónimos, propietarios de Italica y Santiponce, de quemar las esculturas romanas en los hornos de cal. De hecho se han constatado dos hornos de cal en el Traianeum, uno en el teatro y dos en el anfiteatro además de los hornos de San Isidoro del Campo.

70. Nogales, T. y Nobre da Silva, L. Programas estatuarios en el foro de Regina (Baetica).

71. A este respecto para este caso se plantea la posibilidad de que hubiera formado parte de algún complejo escultórico publico de la ciuitas de Campo Real/Fillera, acabando sus días en la parte artesanal de esta pequeña finca rural, a la que fue llevada quizás para ser triturada y convertida en cal Andreu Pintado, J. et alii, opus cit., p. 109.

72. Melchor Gil, E. La construcción pública en Hispania romana: iniciativa imperial, municipal y privada, p. 159. Para el caso de Itálica Melchor Gil, E. Ornamentación escultórica y evergetismo en las ciudades de la Bética, p. 236 y tabla V, p. 251.

73. Ibidem, p. 237.



Cabe la posibilidad de que la escultura fuera objeto de una mutilación intencional en o partir del época bajo-imperial, siguiendo el Codex Teodosianvs, hecho que se observa en otros ejemplos hispanos como la escultura del barrio de Velluters de Valentia 74(Valencia) y la de de Alhama de Almería75.

Por otra parte y para finalizar, la escultura calagurritana expuesta en la actualidad en el Museo de la Romanización de Calahorra, identificada con el tipo Melpomene Farnese, bien represente a una musa de la tragedia, bien a la diosa Fortuna o una emperatriz/princesa im-perial, es un testimonio más del desarrollo urbanístico y ornamental plenamente consolidado que alcanzó la antigua Calagurris Iulia en el valle medio del Ebro.

Bibliografía

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