La modernidad inclusiva (a propósito de la inclusión del paisaje y la historia dentro de lo moderno).

Heberto A. Albornoz R.Grupo de investigaciones en arte latinoamericano

Universidad de Los Andes.

Algunos autores sostienen que la modernidad arquitectónica incluye a la tradición. En la villa

Savoye de Le Corbusier (1929), la obra insigne de la máquina para vivir podemos hallar

operaciones de inversión, no sabes que es antiguo y que es moderno porque invierte el lenguaje

histórico como si fuese una metáfora abstracta.1

Comparándola con la Villa Rotonda de Palladio, Savoye se posa sobre el paisaje de modo

similar, puntualizando su protagonismo (fig. 1) 2.

Fig. 1 Villa Rotonda y Villa Savoye. Inserción en el paisaje.

Si comprendemos su proximidad con el modo clásico tripartito de basamento, plano noble y

ático, “nunca un palacio tuvo un jardín encima, sino enfrente. Invierte toda la estructura

arquitectónica tradicional” (fig. 2).3

Fig. 2 Villa Rotonda y Villa Savoye. Desplazamiento del jardín.

Sí, la Rotonda introvierte a su visitante en su plano nobile, Savoye lo abre al paisaje con una

tira perimetral de ventanales horizontales (fig. 3) .

Fig. 3 Villa Rotonda y Villa Savoye. Introversión y extroversión.

Si esto ocurre en lo arquitectónico de modo similar podemos figurarnos nuevos paradigmas (o

modos de comprender la historia) dentro del espíritu moderno y no el desprecio o la copia de

sintagmas completos de la tradición, ignorando los cambios semánticos que su proceso evolutivo

impone a las formas de la tradición curiosamente re-significadas 4. En general se ha considerado lo

moderno como la novedad ad hoc desestimando el papel de soporte que la tradición ha hecho, para

el sustento de lo nuevo.

La casa construida en Garches por Le Corbusier (1927) evidencia similares operaciones de

inversión si la comparamos con otra villa Palladiana, la Villa Foscari -la Malcontenta- (1550-1560).

Garches y la Malcontenta se han concentrado en dos frentes (la fachada frontal y la posterior). La

estructura de base, plano nobile y ático se repite también en Garches (Fig.4).

Fig. 4 Villa Foscari y Garches. Organización tripartita.

Algunos elementos en la Malcontenta son equivalentes en Garches con alguna variación. El

pórtico central de la fachada frontal de la villa Foscari es desplazado en Garches, de las dos

escaleras presentes en la primera, una es suprimida, la otra girada 90° y desplazada (Fig.5).5

Fig. 5 Villa Foscari y Garches. Operaciones de la escalera.

Si en la Malcontenta el muro del plano base sobresale, en Garches se introvierte el piso en lo

que pareciese ser un vacío en la terraza que tendría su correlato con un paramento vertical por

debajo de ella. Aquí, se evidencia con más propiedad la metáfora abstracta, puesto que Le

Corbusier, realiza una operación mas compleja de lo que se puede imaginar, rebate el sistema de

coordenadas. La operación de extroversión del muro de la base del pórtico en Villa Foscari que se

haya en el plano X Y, se traslada como operación de introversión del piso en Garches, en el plano X

Z (Fig. 6).

Fig. 6 Villa Foscari y Garches. Operaciones de muro y piso.

Ya lo habíamos visto cuando trasladaba la relación horizontal del jardín con la villa Capra,

hacia una relación vertical en la Villa Savoye, insertando el jardín en la terraza (Fig. 7). A partir de

nociones básicas de geometría descriptiva utiliza el eje X, como eje de homología, y traduce la

misma estructura compositiva de una situación a otra.

Fig. 7 Villa Foscari y Garches. Desplazamiento horizontal y vertical del jardín.

En la fachada posterior de Garches, Le Corbusier manteniéndose consecuente con su pauta -

pero ahora en el mismo plano X Y- orada los extremos de la misma, en contraposición al sólido

saliente en la Fachada frontal de Foscari (Fig.8) 6.

Fig. 8 Villa Foscari y Garches. Saliente y entrante en fachada..

Si analizamos algunos de sus manifiestos, se opone a la recreación ecléctica del historicismo

de modo literal; pero en sus obras construidas, usa la tradición arquitectónica de modo operativo.

La techumbre de la Malcontenta, amplifica el volumen del edificio; la terraza abierta y

visitable de Garches achata la importancia del volumen (Fig. 9) 7. En el paisaje son dos modos de

protagonismo diferentes. Uno elegante y solemne; el otro introvertido y reticente. Uno se asienta

con franqueza sobre el paisaje, el otro se suspende.

1 Josep Muntañola Thornberg, Arquitectura: Texto y contexto. Barcelona, España: Edicions UPC. 1999.Pág. 13.2 Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Ediciones Gustavo Gilli. 1980. Pág. 9-103 Josep Muntañola Thornberg, Ob. Cit. Pág. 14.4 Alan Colquhoun. Arquitectura Moderna y cambio histórico. Pág. 13.5 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 13.6 Idem. 7 Ibid. Pág. 14.

Fig. 9 Villa Foscari y Garches. Amplificación y disminución del volumen.

De este modo, el frontón superior de la fachada posterior de la villa Foscari, podríamos decir,

equivale al balcón saliente de la terraza. El frontón añadido de la Fachada frontal de la primera,

equivale al pabellón de la azotea. (Fig.10) 8.

Fig. 10 Villa Foscari y Garches. Sustitución de elementos.

8 Idem.

A partir del artículo publicado por Colin Rowe en Architectural Review (1947), Las

matemáticas de la vivienda ideal, se ha generalizado el análisis de las proporciones de edificaciones

antiguas como modernas. En torno a este tema existen muchas opacidades, algunos pretenden

analizar a Palladio, como si practicase la sección áurea, otros han pretendido que Le Corbusier lo

emulaba en los trazados reguladores de sus fachadas. Sucede que en la Malcontenta las relaciones

matemáticas en planta son proporciones de cocientes enteros y los trazados del alzado frontal de

Garches es una sección áurea aproximada 9. En este caso, la comparación de las dos viviendas a

partir de las relaciones numéricas de la planta de Villa Capra y el alzado frontal de Garches no es

una comparación fidedigna (Fig. 11).10

Fig. 11 Villa Foscari y Garches. Cocientes enteros y sección áurea.

Si Le Corbusier pregona la libertad de la planta, la Villa Palladiana se libera en Vertical. El

plan parálisis que describe como característica de la arquitectura de muro portante, se actualiza en la

parálisis de la sección que presenta el sistema dominó de concreto armado. Sólo se invierten los

roles en el primer caso las losas limitan en el segundo, limitan las paredes (Fig. 12).11

9 Ibid. Pág. 17.10La proporción de cocientes enteros definida por Palladio en Foscari suena en una octava (½), porque somete subcocientes enteros a un cociente general. Las medidas que definen las habitaciones en planta son organizadas en proporciones de cuarta (¾): 12/16, 24 /32 y quinta (2/3): 16/24; al ser multiplicados dichos subcocientes ¾ x 2/3 = ½, definen dicha operación matemática. En cambio, la proporción de la fachada Corbusiana oscila entre 3/5 y 5/8 = .60 y .625 aunque se acerca al 0.618 de la sección áurea; al multiplicar la relación de 3/5 x 5/8 = 15/40 = .375 no presenta ninguna correspondencia con la octava (½ = .50). 11 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 18.

Fig. 12 Villa Foscari y Garches. Plan vertical y plan horizontal.

Si la Villa Palladiana posee un énfasis central; la vivienda Corbusiana presenta una dispersión

de foco (Fig.13).12

Fig. 13 Villa Foscari y Garches. Énfasis y dispersión periférica.

Geométricamente, puede decirse que ambos arquitectos se aproximaron al arquetipo platónico

de la vivienda ideal, la casa como un cubo sobre todo en la casa moderna presenta “el conflicto

entre lo absoluto y lo contingente, lo abstracto y lo natural; y el abismo entre el mundo ideal y las

exigencias demasiado humanas de su efectiva realización”13 La modernidad arquitectónica

comienza a definirse con el dilema de la promoción del espacio fluido y su necesidad de contenerlo:

“Pero es ahora cuando ese sistema de extensión horizontal, que conceptualmente es lógico, parece

12 Ibid. Pág. 19.

erguirse contra los rígidos límites de todo el bloque que, a buen seguro, es perceptualmente

indispensable”.14

Si Malcontenta presenta un sistema espacial implosivo; Garches exhibe un sistema explosivo,

por las consideraciones antes señaladas (Fig.14).15

Fig. 14 Villa Foscari y Garches. Implosión y explosión.

“En Garches, debido precisamente a la condensación del espacio en bloque, parece pregonarse aquella centralización del edificio a la que tan adversos se mostraban Gropius y Van Doesgburg. Pero la naturaleza fuertemente repetitiva de la retícula –constituyente básico de los edificios modernos- tiende a prohibirlo, y el mismo efecto tienen los espacios que quedan emparedados –producto también de la retícula- De este modo se subraya la idea de una extensión, de un tirar hacia fuera más que de una concentración de espacio; y, aunque es cierto que en Garches descubrimos un ademán dirigido a la centralización mediante la perforación del suelo

13 Ibid. Pág. 20.14 Ibid. Pág. 19.15 Idem.

y la distribución de la retícula ABABA, no lo es menos que la solución de Le Corbusier continúa siendo la ilustración clásica de cómo la composición periférica puede reforzar características aparentemente tan intrínsecas al esqueleto de la estructura. En realidad lo que se da es una relación de contrapunto con el esqueleto y, así, se le quita énfasis al ya de por sí poco enfático centro del edificio, reafirmando y dando mas tensión a las extremidades del edificio”16. (Fig. 15)

Fig. 15. Extensión periférica del cuerpo.

En realidad, lo que tiende a prohibir la centralidad en la arquitectura moderna, es la

imposibilidad de acentuación vertical que presentan las losas de entrepiso, aunado a esto, la

imposibilidad de sub-múltiplos adecuados en la distribución de los módulos de la retícula que la

hagan predominantemente tripartita, para la conveniente acentuación central (Fig. 16). En el caso de

producirse la acentuación vertical era a través del vacío horadado en la losa de piso, noción mas

bien anodina en relación con el impacto que producía la elevación de las paredes verticales de la

arquitectura de muro portante.

16 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 127.

Fig. 16. Imposibilidad vertical y adecuación tripartita de la retícula.

El énfasis en lo ideal entrañaba en su ánimo, los principios de la claridad y el orden, sólo que

promulgados de distinta manera. La antigüedad clásica los revelaba por una razón cosmogónica17, la

tradición moderna los enarbolaba porque entrañaban un deseo de libertad, la racionalidad de la

concepción arquitectónica les permitía liberarse de la imposición estética de Beaux Arts, en este

caso, la modernidad era una condición de libertad del espíritu18. El rechazo moderno no era contra

la historia, sino contra una metodología imperante en Beaux Arts, el revival arquitectónico. En su

momento, tampoco era un rechazo de los elementos de composición definidos por la academia. Era

un rechazo contra el autoritarismo.

“La retórica acostumbra a la pereza, por eso la crisis de la academia de Bellas artes, que era excesivamente retórica, en el sentido de usar excesivamente estilos, ornamentos, etc. En Bellas Artes se aprendía mucha arquitectura, pero no se sabía por qué, ni se cuestionaba nada”. Al final la arquitectura se convirtió en pura piel.19

Era innegable el rol fundamental que la academia de Bellas Artes cumplió para la formación

de la intelectualidad moderna, también lo era la actitud reticente de la ortodoxia moderna a la

preponderancia de lo cutáneo. El arquitecto moderno pudo permitirse “no reconocer problemas de

forma”20, pero sucede que los problemas de forma, son de construcción formal y constructiva y la

urdimbre de la tríada Vitruviana no es fácil de separar, aún con el virulento ataque a lo ecléctico.

17 “Exposición mística del origen y la formación del mundo”. En Hernán Albornoz. Diccionario de Filosofía. Venezuela: Vadell hermanos editores. 1990.Pág. 33.18 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 137.19 Josep Muntañola Thornberg. Ob. Cit. Pág. 15.20 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 125.

Negar esta relación, es negar por principio la historicidad de los hechos.

Aceptar la tesis de que los lenguajes culturales deben ser considerados en su dimensión

diacrónica implica una concepción activa y dinámica de la historia. El campo particular de la

historia que está sometida a la transformación arquitectónica, es la misma arquitectura. La

arquitectura no se da en un mundo autónomo, si contiene significados sociales, lo hace en referencia

a aquellos temas sobre los cuales ha tratado y sólo puede operar con estos, cuando han sido

adecuadamente digeridos como elementos de composición21.

Para evidenciar este diacronismo de la historia, compararemos el templo griego con el

Pabellón de Barcelona de Mies Van der Rohe22. Ocupándonos del Cella griego y la pared de luz que

define en el pabellón. Seguiremos indagando sobre la genealogía de lo clásico en lo moderno e

indicaremos las señas de la posible evolución de este espacio, sobre todo si comprendemos al par,

como los protagonistas del dilema de la fluidez y contención, y que define uno de los principios

fundamentales del movimiento moderno, la composición periférica que se opuso a lo Clásico. (Fig.

17)

Fig.17. Templo Griego.

21 Colquhoun, Alan. Ob. Cit. Pág. 14.22 Beatriz Ramírez Boscán. Pabellón de Barcelona. En Alemania. Mies Van der Rohe. Un templo de Luz. España- Venezuela: Universidad Politécnica de Cataluña- Universidad de Los Andes. 1998.Pág. 44.

Fig. 18. Planta del Pabellón de Barcelona. Mies Van der Rohe.

Podemos encontrar evidencias plausibles, si se descubre que la pared de luz es un elemento

alrededor del cual giran el resto de los componentes del Pabellón, de igual modo que el Cella

establece similar relación con el resto de los elementos del templo griego. El Cella o Naos, el lugar

donde se encuentra la divinidad, se implica con esta pared de Luz, desde el momento en que esta se

vincula a una apología a la electricidad, tema principal de la expo de Barcelona de 1929 23. (Fig. 18)

Fig.19. Compresión y desplazamiento del Cella.

23 Ibid. Pág. 6.

Además si sometemos el Cella griego a dos operaciones, el desplazamiento de las paredes

laterales y compresión de las paredes frontales, para nuestra sorpresa, el resultado es la pared de luz

de Van der Rohe. (Fig. 19)

Examinando ambos elementos constructivos, el primero conserva el espacio centralizado

tramado con muros portantes; el segundo el espacio fluido y beligerante que desafía la clásica

disposición del espacio contenido. Uno y otro, son la síntesis arquitectónica de dos modos de

concebir el espacio según distintos principios teleológicos, el primero representando el anhelo de la

perfección concebido por lo antiguos, el segundo el deseo de libertad provocador de lo moderno.

(Fig. 20)

Fig.20. Espacio contenido y espacio fluido.

Si analizamos la definición de lo moderno en arquitectura, diríamos que como cualquier otro

sistema espacial deriva de una nueva apreciación de las funciones atribuidas a la columna, la pared

y el techo. Postula el desdén que las paredes tendrán con la función de soporte, consolidando su

autonomía relativa en la configuración del recinto. El Techo será comprendido como superficie de

extensión ilimitada en consonancia con el pensamiento de la época y la columna lo punzará, sin la

presencia visible de las vigas, para dar la impresión de espacio fluido24. Si debemos hacer referencia

a algún espíritu de la época es justamente al pensamiento filosófico y luego científico que comienza

a imponerse en la consideración del mundo y del espacio. El hombre como en el Renacimiento es el

24 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 138.

centro de su propio espacio, sólo que ahora es un centro móvil pluridireccional y sólo percibe su

concepción del mundo objetual a través de la experiencia del espacio vivido25.

Entre el vestíbulo del templo griego con su orden y muro portante y los tabiques móviles

modernos y su estructura de esqueleto, se encuentra Alberti, con sus columnas aplicadas al muro a

modo de ornamento. Así como se hace autónoma la columna de su función portante, desde Alberti;

en los modernos también se libera el cerramiento vertical de dicha servidumbre. En sus orígenes, el

espacio fluido se encuentra sugerido por le vestíbulo griego. (Fig.21)

Fig.20. Evolución del espacio moderno.

Llamar la atención sobre lo visible, apoyándose lo menos posible en las pretensiones de la

erudición recurriendo pocas veces a referencias ajenas al edificio26, hace que nos centremos en el

texto mismo, la vocación poética que profesó Jakobson. Esto es lo que hemos intentado hacer para

desmitificar la opinión generalizada sobre lo moderno.

Notas

25 Giulio Carlo Argan. El concepto del espacio arquitectónico desde el barroco hasta nuestros días. Buenos Aires, Argentina: Ediciones Nueva Visión. 1980. Pág. 157.26 Colin Rowe. Ob. Cit. Pág. 23.