La música clásica en 100 palabrasunidadeducativarepublicadefrancia.edu.ec/biblioteca/files/original/... · 1. A CAPPELLA Cantar a cappella, literalmente «a la manera de la capilla»,

Cienpalabrasparahablardelamúsicaclásicaparecenmuchomásquelastresclavesutilizadasporloscompositores,muchomásquelascincolíneasdelpentagrama,muchomásquelasdocenotasdelaescala.Pero,alfinal,cienpalabrasparahablarde lamúsicaclásicasonmuypocacosa.¿Cómopresentarlostérminostécnicos,lajergadeloficio,lospréstamostomadosdeotrasartes,del italiano,delalemán,yesperaragotarasítodoslosrecursosdellenguajemusical?

Dehecho,lascienpalabrasescogidasporThierryGeffrotinsonotrastantasetapas,previsiblesosorprendentes,deundeliciosorecorridomusical.Deacapellahastazarzuela,pasandoporfricasséeosonata,elautornosinvitaacompartirsusconocimientosdemúsicaclásica,asentir lapasión,el júbilo,los sufrimientos a veces y el trabajo ímprobo que han dado lugar alnacimiento de unas obras que expresan más emociones que todas laspalabrasdetodaslaslenguasjuntas.

www.lectulandia.com-Página2

ThierryGeffrotin

Lamúsicaclásicaen100palabrasePubr1.0

Titivillus22.03.15


Títulooriginal:Les100motsdelamusiqueclassiqueThierryGeffrotin,2011Traducción:NúriaPetitFontserè

Editordigital:TitivillusePubbaser1.2


Prólogo

Resultamuycomplicadotenerquehablardemúsicaconpalabras,sintenerlapermanentementeniantelosojosnieneloído.

WILHELMFURTWÄNGLER(1886-1954)Directordeorquestaycompositoralemán

Cienpalabrasparahablardelamúsicaclásicaparecenmuchomásquelastresclavesutilizadas por los compositores, mucho más que las cinco líneas del pentagrama,muchomásquelasdocenotasdelaescala.

Pero,alfinal,cienpalabrasparahablardelamúsicaclásicasonmuypocacosa.Querer recoger todo el vocabulario, los términos técnicos y la jerga del oficio, sinolvidar los préstamos tomados de otras artes y de otras lenguas, del italiano, delalemán,esperaragotartodoslosrecursosdellenguajemusicalesundesafíocolosal.

Escogercienvocablosesolvidar,voluntariaoinvoluntariamente,otroscientos.Elejercicioesnecesariamentepeligroso,aunquedependemenosdelaarbitrariedadquedelacultura.

Lascienpalabrasquefiguranenestelibrohansidoescogidasosehanimpuestoporunatrayectoriamusicalpersonal.Porconsiguiente,ellectorencontrarátérminosyexpresionesquefiguranencualquierobrabásicaquetrateelmismotema.Vivaldi,Mozart y Brahms las empleaban en su época. También figuran palabras menoscorrientes,más jóvenes,yotras finalmenteque,apriori,estánfuerade lugarenunlibrosobremúsicaclásica.

Quenosealarmenlosneófitos:laintenciónnoesladeunespecialistaoladeunmusicólogo.Ysialautorselehubiesepresentadoesatentación,ClaudeDebussylehabríallamadobondadosamentealorden:«Nomegustanlosespecialistas.Creoqueespecializarse es reducir el propio universo y parecerse a esos caballos viejos queantiguamentehacíangirarlamaniveladelostiovivosymoríanalsonbienconocidodelaMarchalorena».

Pero en realidad ¿no son demasiadas cien palabras para descubrir la músicaclásica?Elarteesalgoinefable,ypretendernombrarloyanalizarlotodoesestrechareluniversomusical,limitarlo.PoresodebemosrecordarsiempreestaslíneasescritasporelcompositorycríticoReynaldoHahnquesitúan lamúsicaclásicaenel lugarquelecorresponde:«Lamúsicaposeeunavirtudmásmisteriosaqueladeemocionar:es el poder de crear imágenes, de hacer surgir, como en un espejo, cosas que sehabían borrado de lamemoria y, lo que esmás sorprendente todavía, sugerir a laimaginacióncosasqueleerandesconocidasyque,sinembargo,reconoce».

Estareflexióntanacertadaestáamilleguasdeloqueamenudosediceacercadelamúsicaclásica.Elcalificativoensímismo,porotraparte,yaactúacomounfreno.Sugiere un monumento que impone respeto, reflejo fiel de un pensamiento bien


estructurado,perosinimperfecciones.Lanormafría.Sindefectos,esdecir,sinningunacualidad.Lamúsicaclásicanoesajenaaesaimagen.Aparececomoalgolejano,ynosólo

eneltiempo.Pero eso es olvidar que la imaginación, la pasión y el júbilo, al igual que el

sufrimiento, y no sólo el trabajo duro, han presidido el nacimiento de obras quetraducenmásemociónquetodaslaspalabrasdetodoslosidiomas.


1.ACAPPELLA

Cantaracappella,literalmente«alamaneradelacapilla»,escantarsolooavariasvoces*[00] sin la colaboración ni la ayuda de ningún instrumento. El sentido de laexpresiónesbastanteconocido.Loquenoloestantoessuorigen.

Literalmente,acappellaremiteaunacapilla,comolapalabralatinaindica.Yeneste caso, a la capilla por excelencia de la Iglesia católica: la Capilla Sixtina delVaticano(construidaentre1508y1512).SunombreesindisociabledeMiguelÁngelBuonarroti(1475-1564)ydelosfrescosqueésterealizóparalabóvedaylapareddelfondo de la capilla. En cambio, nadie se acuerda del coro,* que dependíadirectamente de la persona del Papa y que actuaba regularmente antes de que labasílica de San Pedro se convirtiese en el corazón de la cristiandad. Ese coro,formado únicamente por niños y hombres, fue sin embargo unmodelo imitado entodaEuropa.

CuandopasóporRomaen1830,FelixMendelssohn(1809-1847)serefirióaélen términos muy poco halagüeños: «Los cantores del Papa han envejecido. Lamayoría no son músicos; no ejecutan correctamente ni siquiera las piezastradicionales,yaunqueel coroenteroconstade treintaydoscantores,nuncaestántodos».[1]

WolfgangAmadeusMozart (1756-1791) tuvoocasiónde oír ese coro en1770,cuandoestuvoenRoma.Nodicenadade lacalidadde loscantores,contentándosecontranscribirdememoriaunaobracuyacopiaestabaprohibida.Segúnlaleyenda,eljovenMozartlaoyóunasolavez.Estapiezacantadaacappellaesunmiserere,deGregorioAllegri(1582-1652),uncompositormiembrodelColegiodelosCapellanesCantoresdelaCapillaSixtina.

2.ABENDMUSIK

Literalmente traducido, Abendmusik significa «velada musical». Sobre todo enLübeck,enelnortedeAlemania,constituyóapartirdemediadosdel sigloXVII unacontecimientoartísticodeprimerordencuyafamadesbordóampliamenteelmarcodelaregión.

LaiglesiadeSantaMaríaeraelescenariodeunaseriederepresentacionesmáscercanas al concierto que al oficio religioso, cuya almamáter era el compositor yorganistaDietrichBuxtehude(1637-1707).

En su origen, se trataba de distraer a los mercaderes que acudían a Lübeckdurante las grandes ferias de la Liga Hanseática. Buxtehude reorganizará esasveladas, que pasarán a celebrarse el domingo por la tarde en vez de los días deentresemanaporlanoche;ysobretodo,lasAbendmusikenseránprogramadasduranteelAdviento.La financiación compete a los ricosmercaderes de la ciudad, grandes


aficionados a la música, pero que a veces pasan apuros para cumplir suscompromisos.Unosapurostemporalesqueanosotrosnosparecenirrisorios,peroquesonfuentedegrandesdificultadesparaBuxtehude.Encuatrocartas,elcompositorsequejadelospocosmediosdequedisponeydelospagosquenoserealizanentiempoy forma. Esas cuatro cartas se encontraron en 1981, casi doscientos ochenta añosdespuésdelamuertedeBuxtehude.

Durante su vida, el maestro de Lübeck atrajo a muchísimos músicos: jóvenesorganistas,aprendicesdecompositores,grandesadmiradoresdesuarte,queacudíanalaciudadparaasistiraesasAbendmusikenyquetambiénestabanimpacientesporoírlo tocar el órgano* en la iglesia de Santa María. Dos nombres bastarán parahacerseunaideadelafamadeBuxtehudeaprincipiosdeladécadade1700.GeorgeFrideric Handel (1685-1759) se halla en Lübeck en 1703, cuando tenía dieciochoaños.Ydos añosmás tarde, JohannSebastianBach (1685-1750), de apenasveinteaños, abandonará su Turingia natal para ir a escuchar a Buxtehude y recoger suspreciososconsejos.Unviajedecuatrocientoskilómetrosapie…yotrostantosparavolveracasa.

3.ACADEMIA

Lapalabradesignavariasrealidades.Así,cuandoWolfgangAmadeusMozarthablade «academia» en las cartas dirigidas a su padre, Leopold, o a su amigo JohannMichaelPuchberg,serefierealosconciertosqueestádandoenVienayqueorganizaconsuspropiosfondos.Laorganizacióndeunaacademialoconviertealavezenunartistayenunempresariodeespectáculos.Así,en1783,elemperadorJoséIIasisteauna academia en el Burgtheater deViena durante la cual se toca una sinfonía* deMozart, entreverada con dos conciertos para piano,* cuatro arias para soprano,extractosde la serenataPosthorn (1779),yVariaciones sobreun temadePaisiello(1781),delmismocompositor.UnaacademiaesamenudoparaMozartunconciertodepromoción.

En Francia, la Academia Real de Música o Academia de la Ópera es unainstitución musical fundada en 1669, que más tarde se convertirá en la ÓperaNacionaldeParís.Enelmomentodesucreación,se leconcedeelmonopoliopararepresentarobrasde teatroconmúsica.Afindedivulgar laóperanosóloenParís,sino en todo el reino, dispone de cantantes, de una orquesta* y de un cuerpo deballet.*

Al principio, la Academia solamente cuenta con sus propios ingresos; perodespuésdelaRevolución,elEstadolasubvenciona.

Entre1669y1873,lainstitucióncambiaráoncevecesdesede.Finalmente,el5deenerode1875seinauguraelPalaciodeCharlesGarnier.En1989,Paríssedotadeunasegundasala,laÓperadelaBastilla.


Laacademia tambiénes laAcademiadeFranciaenRoma,conocidasobre todocon el nombre deVillaMédicis, que desde 1803 acoge a compositores y pintores,escultoresyarquitectos.HectorBerlioz(1803-1869),CharlesGounod(1818-1893),Georges Bizet (1838-1875), Jules Massenet (1842-1912), Claude Debussy (1862-1918),HenriDutilleux(1916)fuerongalardonadosconelpremiodeRomaypasaronunatemporadaenlainstituciónromana.

El concurso fue suprimido en 1968 por elministro deCulturaAndréMalraux.Losartistasdesdeentoncessonseleccionadosporsucurrículo.

En2010,ClaireDiterzi, una cantante de rock, compositora y guitarrista, fue laprimera artista demúsica ligera que se alojó enVillaMédicis, lo cual provocó ungranrevueloentrelospartidariosdelclasicismoenlamúsica.

4.ACORDEÓN

Al igual que otros muchos instrumentos musicales, el acordeón puede reivindicarvarios creadores y al menos dos lugares de nacimiento. Hizo su aparición en laprimeramitaddelsigloXIXenLondresyenViena.

Por lo demás, el poeta y cantante Léo Ferré (1916-1993) habla de élmaravillosamentebien:

Lepianodupauvresenoueautourducou,lachansonguimauveToscaninis’enfout.Maisilestpaschienetleluirendbien.Ilestéclectique,sonateoujava,concertopolka.Ilaim’lamusique.

[Elpianodelpobresecuelgadelcuello,lacanciónpegadizaaToscaniniledaigual.Peroélesgenerosoylecorresponde.Esecléctico,sonataojava,conciertopolka.


Legustalamúsica.][2]

Sí,elacordeóntienesulugarenelpanteóndelosinstrumentosclásicos,aunquesuhistoriaseamúltipleyestéíntimamenterelacionadaconlosbailespopulares.PeromuchosseolvidandelaSuitenº2,opus*53,deChaikovski(1840-1893)escritaparaunaorquesta*ycuatroacordeones,odelosconciertosdeloscompositoresfrancesesJeanWiener(1896-1982)yJeanFrançaix(1912-1997).Apesardetodo,elacordeónaúnsiguesiendopopular*enelmalsentidodelapalabra.

HuboqueesperaralsigloXXI(2002)paraquesedieranclasesdeacordeónenelConservatorio*Nacional Superior deMúsica de París. Pero aún quedamucho porhacer,comoconstataBrunoMaurice,[3]queesprofesoryacordeonista:«Todavíahoy,el especialista no se atreve a nombrar el acordeón por su nombre. Por miedo aresucitarunaconnotacióndemasiadopopularycampesina,poreufemismo,sehabladelacordeóndeconcierto,delacordeónclásicoomejoraúndelbayan».

Con excepción de piano con tirantes, todas las demás denominacionesdespectivas han ido cayendo en desuso, lo cual podría ser una señal de que se haproducidouncambiorealdeestatusydeconsideración.

Richard Galliano (1950), que graba para el prestigioso sello DeutscheGrammophon, ha hecho mucho por la imagen del instrumento, no dudando eninterpretarungranrepertorio:«Undía,tuvelaimpresióndequeBachhabíaescritoparaelacordeón.¡Sumúsicaseadaptatanperfectamentealosdedos!».[4]

5.AIR/ARIA

Esta palabra podría por sí sola resumir toda lamúsica clásica,* o por lomenos suespíritu.Loqueenfrancéssellamaairesunhálitoarrancadoalsilencioyalanada,algoasícomounamelodíasinpretensiones,acompañadaonodepalabras.Unsimplemanantial. Pero un aria es un río poderoso, una composición de gran amplitud,verdadera pieza de lucimiento para un cantante solista acompañado por unaorquesta.*Mozart, por ejemplo, compuso arias de concierto que constituyen obrasporderechopropio.

EnsuDictionnairedemusique(1768),Jean-JacquesRousseaudefineelaircomoun «canto que se adapta a las palabras de una canción o de una pequeña pieza depoesía idónea para ser cantada, y por extensión denominamos air a la propiacanción».

EnelsigloXVIII,suformahabitualesladelariadacapodelaópera*napolitana.Elariaseorganizaentrespartes,siendolaterceralarepetición,engeneraladornada,delaprimera.Enesaépocareinaensolitariotantoenelrepertoriosacrocomoenlamúsicaprofana.

Eldesarrollodelariaesindisociabledelaevoluciónyeléxitodelaópera.Enel


sigloXIX,tomalaformadelarioso,porinfluenciaalavezdelariaydelrecitativo*acompañado.

Vocal por naturaleza, el aria también puede ser una composición puramenteinstrumental con una orquesta (Aria de la suite en si menor, de Johann SebastianBach)oconunsolointérprete(Preludio,ariayfinal,deCésarFranck,1822-1890).

6.ALFABETO

Enlacomediamusical*Sonrisasylágrimas(TheSoundofMusic,1959),deRodgers(1902-1979)yHammerstein(1895-1960),lagobernantaMariaylosniñosVonTrappcantanunamelodíasobrelasnotasdelaescala:do,re,mi…Asíentróenelrepertoriopopular* lacreacióndeunmonjebenedictino italianodelsigloXI,Guidod’Arezzo(h.975-h.1040).Élfuequientuvolaideadeutilizar,paranombrarlosgradosdelaescala,lasdosprimerasletrasdecadaversodeunhimnoasanJuanBautistaescritoporPabloDiácono(h.720-h.799),unpoetadelsigloVIII.

UtqueantlaxisResonarefibrisMiragestorumFamulituorumSolvepollutiLabireatumSancteIohannes.

Eldosustituyóalutparahacermáscómodalalectura.Enlospaísesdelenguainglesayalemana,seempleanletrasenvezdenotas:

AlaBsibemolCdoDreEmiFfaGsolHsibecuadro

Este sistema permite escribir música a partir de una palabra o de un nombrepropio.Así,JohannSebastianBach,cuyonombreformaeltema«sibemol,la,do,sibecuadro», utilizó su patronímico para componer varias piezas. Esta firma se


encuentradesarrolladaenparticularensuúltimaobra,inacabada,Elartedelafuga(publicadaen1751).

7.AMATEUR

¿Qué sería la música clásica* sin los aficionados, sin aquellos que la aman, laescuchan o la tocan? Pero la palabra francesa amateur se emplea sobre todo poroposición a los profesionales, a losmúsicos que viven de su arte. Por lo visto, elamateur se distingue por su amateurismo y no por su pasión por la música. Lapalabradiletante,quedesignaensuorigenaunamateurapasionado,alapersonaquese deleita con lamúsica y hacemúsica por placer, también ha perdido su sentidooriginario.Eldiletantismoseasociaalafaltaderigor,alosuperficialy,enelfondo,alamediocridad.

En el transcurso de los largos y numerosos viajes que hizo por toda Europa afinalesdelsigloXVIII,elmusicólogoinglésCharlesBurney(1726-1814)tuvoocasióndeoírmuchamúsica,interpretadasobretodoporaficionados.Así,enMilán,asistióaun concierto dado por unos dilettanti. «Elpadrone, o dueño de la casa, tocaba elprimerviolínyteníaunatécnicasólida.Supequeñaorquesta*estabacompuestapordoceocatorceinstrumentistas,entreloscualessedistinguíanvariosbuenosviolines[…]. Ejecutaron bastante bien unas cuantas sinfonías de nuestro Bach[…].[5] Losejecutantesavecestocabanbienyavecesseequivocaban;sinembargo,lamúsicaengeneralestababastantebienescogida,ylaejecucióneramásbrillanteyapasionada,yel canto estabamás cerca de la perfección de lo que en ocasiones parecidas sueleconseguirseentrenosotros.»[6]ElpropioWolfgangAmadeusMozartserefiereaesosaficionadosenunacartaescritaaVienaydirigidaasupadre:«Sabréisqueaquíhaymultitud de diletantes, ymuybuenos incluso, tanto hombres comomujeres».[7]Enesamismaépoca,ParístienesuConcertdesAmateurs,fundadoporFrançois-JosephGossec(1734-1829).

LaprácticaporpartedeaficionadosconocióunaugeextraordinarioapartirdelsigloXVIIIconlaeclosióndelaclaseburguesayeldesarrollodelaseditoriales.Enesecontextodegrandifusiónyprácticaamateur(enelsentidonobledelapalabra),cabesubrayarlaobraemprendidaporelcompositoralemánGeorgPhilippTelemann(1681-1767), que en 1728 lanzó una revista bimensual de cuatro páginas, DerGetreueMusikmeister (El FielMaestro deMúsica). La idea era ofrecer piezas demúsicapara tocarencasa,enelcírculofamiliaroconamigos.ComoseñalaGillesCantagrelensuTelemann,[8]elprocedimientoeditorialeramuyingenioso:«Dirigirsea los aficionados, cada vez más numerosos, que desean hacer música con piezasgeneralmente fáciles de leer y siempre variadas». Telemann forma parte, pues, deesoscompositoresquetuvieronencuentaatodosaquellosmúsicosquepretendennotantoelreconocimientocomoelsimpleplacerdehacermúsica.


El amateurismo en música no se refiere sólo a los intérpretes. Algunoscompositoresempezaronsucarreracomoaficionadosyacabaronconvirtiéndoseenprofesionales. Es el caso de Emmanuel Chabrier (1841-1894). A los veinte años,trabajacomofuncionarioenelMinisteriodelInterior,comoescribienteenlaoficinadeduplicados.Respetaasílavoluntaddesuspadres,quedeseanverleemprenderunacarrerajurídica.Chabrierreparteentoncessuvidaentreesetrabajosininterésparaélysupasiónporlamúsica.Duranteveinteaños,seguirásiendounaficionadoparasuscolegascompositoresymúsicos.Finalmente,el8denoviembrede1880,envíaunacartaalministrodelInterior.Aduciendoproblemasdesalud,queyalehanobligadoaestar varias veces de baja, pide la excedencia.Al cabo de cuatro días le llega unarespuesta positiva, y así se convierte en un compositor a tiempo completo. En unprofesional.

Tambiénhaycompositoresquenovivendesuarte.Avecesporpropiavoluntad.EselcasodeAleksandrBorodin(1833-1887).EstepilardelamúsicarusadelsigloXIX se definía a sí mismo como un compositor dominguero. Aprende músicaprácticamentesolo;tocaelpiano,*laflautayelviolonchelo.Alostreceaños,estrenasuspropiascomposiciones.PeroBorodinteníaotrapasiónigualmenteabsorbente:laquímica. Y éste es el oficio que elige tras obtener un doctorado a la edad deveinticincoaños.Borodin,queeraprofesoren laAcademiaMilitardeMedicinadeSanPetersburgo,siguiósiendounaficionadoenlamúsica,reconocidosinembargoenvidaporlosmásgrandescompositores,conFranzLiszt(1811-1886)alacabeza.

El estatus de Tomaso Albinoni (1671-1751) es el mismo, pero el oficio esdistinto.SufamiliaposeeunafábricadenaipesyunastiendasenVenecia,locualloponearesguardodelanecesidadyledejatotallibertadparadedicarsealapasióndela música. Compositor y violinista, Albinoni se presenta comomusico di violinodilettanteveneto.Envida,sumúsicagustómuchoalosaficionados,locualesseñaldeunaverdaderaafinidadentreelcompositorysusintérpretes.

8.AMBIENTE(MÚSICADé)

Ennuestrassociedadescontemporáneas, lamúsicaestápresentepordoquier;enlastiendas, los restaurantes, los vestíbulos de los hoteles, los aparcamientos… Eseaparentemiedoalsilencioyesanecesidaddeamueblarlonosondeayer.LaideafuedelcompositorÉrikSatie(1866-1925),másconocidoporsusGymnopédiesqueporeseinventopuramentepráctico.

Sobrelarazóndeserdeesamúsica,elcompositorseexplicóenunacartadirigidaaJeanCocteauel1demarzode1920:«Lamusiqued’ameublementesesencialmenteindustrial —escribe Satie—. Nosotros queremos crear una música hecha parasatisfacerlasnecesidadesútiles».Útilcomo«laluz,elcaloryelconfortentodassusformas…».De hecho, la idea se le ocurrió aÉrik Satie durante una comida en un


restauranteenelquetocabanunamúsicaruidosa.Laevidenciaseimpusoporsísola.Habíaquecrearununiversomusicalqueformasepartedelosruidosambientalesyquelostuvieseencuenta.Satiesuponequeesamúsicadebeser«melodiosa».Puestoque su objeto es atenuar «el ruido de los cubiertos, de los tenedores, pero sindominarlos, sin imponerse.Amueblará los silencios a veces embarazosos entre loscomensales.Lesdispensarádeproferirlasbanalidadesquesedicennormalmente».Yporesohoyoímosmúsicahastaenalgunosascensores.

9.ANTHEM/ANTÍFONA

Ensuorigen,laantífonaesunamelodíabreveysencillaqueenlaliturgiacatólicasesitúaantesydespuésdelsalmo.

El sentido griego de la palabra («voz de respuesta») da a entender que loscantoresestándivididosendosgrupos,locualpermiteunaalternancia.Sinembargo,laprácticadelosdossemicorosnoestáatestiguada.

Alanalizarseyalhacerseanglicana, laantífona,convertidaenanthem,designóunaobracoralcantadaacapella*osostenidaporunórgano*oporunaorquesta.*LostextossacadosdepasajesdelAntiguoTestamentoyespecialmentedelosSalmosestáneninglés.

El full anthem recuerda al motete* católico. Es una composición a menudoimponente con un coro* y una orquesta. En el verse anthem, de dimensionesmásmodestas,sealternanelcoroyunoovariossolistas.Entodosloscasos,setratadeunaformaquenotieneunadefiniciónprecisa.

William Byrd (1543-1623) y Orlando Gibbons (1583-1625) dieron carta denoblezaalanthem.JohnBlow(1649-1708)eselautordeuncentenardeanthemsyHenryPurcell(1659-1695)siguesiendoelmaestrodelgénero.

Reciénnacionalizadoinglés,GeorgeFridericHandelcompusocuatroCoronationAnthems («Zadok the Priest», «Let thy Hand Be Strengthened», «The King ShallRejoice»y«MyHeartIsInditing»),paralacoronacióndelreyJorgeIIydelareinaCarolinaen1727.

10.APRENDIZAJE

Lamúsica es un largo aprendizaje, y hasta los genios han tenido que aprender lasbasesylasreglasdesuarte.Elsolfeo,ydespuéslaarmonía*yelcontrapunto,dosdisciplinasesencialesparalacomposición.Yeseaprendizajeamenudohaempezadoconlasclasesimpartidasporunmiembrodelafamilia.

Así, Johann Sebastian Bach recibió sus primeras lecciones de uno de sushermanos,JohannChristoph;Mozartdesupadre,Leopold;SaintSaëns(1835-1921)


deunatíaabuela.Offenbach(1819-1880),porsuparte,seinicióenelviolíngraciasasu padre, y Poulenc (1899-1963) en el piano* gracias a su madre. En cuanto aSchubert (1797-1828), recibió las enseñanzas de su padre para el violín y de suhermanomayorparaelpiano.

Perolafamilianoeselúnicolugarenelquesedespiertalavocaciónyseiniciaelaprendizaje. Cuando no es un pariente próximo, puede ser el cura del pueblo. Amenudo,elniñoseiniciaenlamúsicaporquetieneunabonitavoz.*Lohacencantarenlaiglesiaylaeducaciónescolarcorreparejaconelaprendizajedelamúsica.

Con apenas cinco años, Joseph Haydn (1732-1809) fingió que ya era músico:instaladoentresupadreysumadrequeledabanunaserenataalmaestrodelpueblodeallado,hizoverquetocabaelviolín.Nadiesellamóaengaño,peroelcuraquedóimpresionadoporelsentidodelritmoqueteníaaquelniño.Yenseguidafueadmitidoenunaescuelaquehabríadecambiarelcursodesuvida:elpequeñoJosephaprendióla lectura, el catecismo y el canto. También aprendió, como diría más tarde, «aescribiryatocardiversosinstrumentosdevientoydecuerdaeinclusolostimbales».Hasta su muerte, Haydn estará agradecido a aquel hombre por haberle enseñadotanto, aunque confesará haber recibido, en aquella época de su vida, «más collejasquealimento».

Gioachino Rossini (1792-1868) le contó a RichardWagner (1813-1883) cómohabíaaprendidocomposición,explicándolequeempezócopiandomúsica,engeneralsólo lapartevocal sin el acompañamientode laorquesta.*«Entonces, enunahojasuelta, me imaginaba un acompañamiento de mi propia cosecha, que luegocomparabaconlosdeHaydnyMozart,traslocual,completabamihojaañadiéndolelasdeellos.EstesistemadetrabajomeenseñómásquetodaslasclasesdelLiceodeBolonia.»

En cuanto a Mozart, se presentará toda su vida como un eterno aprendiz,respetando así fielmente su compromiso masónico: «Nadie ha dedicado tantosesfuerzoscomoyoalestudiodelacomposición.Noseríafácilencontrarunmaestrocélebredelcualnohayaestudiadolasobrasdecaboaraboenprofundidadyvariasveces».[9]

11.ARMONÍA

¡Una de las palabrasmás hermosas, y no sólo para unmúsico! La armonía es enprimerlugarsinónimodejustoequilibrioydebellasproporciones.Eltérminoevocamás estrictamente la organización vertical de una composición musical de variasvoces,* dicho en otras palabras, los acordes, siendo el contrapunto su equivalentehorizontal.

Enfrancéssellamaharmonieenunaorquesta*alconjuntodelosinstrumentosdevientoqueserepartenenpetiteharmonie(maderas)*ygrandeharmonie(metales).*


También en francés, una orchestre d’harmonie —o banda sinfónica— es unaformaciónquereúnevientos,percusión*yamenudocontrabajos.

12.ATRIL

Alprincipioestabaelfacistol,queeraalavezunapiezaornamentaldemaderayunobjetoutilitario,destinadoa recibirvoluminosasobrasde cantogregoriano.*EnelsigloXVII,NicolasBoileau (1636-1711)utilizael facistol (le lutrin) para un poemaheroico-cómico,alquepertenecenestosdosversos:

Derrièrecelutrin,ainsiqu’aufondd’unantre,àpeinesursonbancondiscernaitlechantre.

[Detrásdelfacistol,comoalfondodeunantro,apenasensubancoseadivinabaalcantor.]

Alperdersusolemnidadysalirdelaiglesia,elfacistolseconvirtióenatrilconlafunciónpuramenteprácticadesoportarlaspartituras.

No es raro que en las orquestas imponentes (sinfónicas o filarmónicas) dosmúsicos compartan un mismo atril, lo cual permite ganar espacio y evita lainterrupcióndelamúsicacuandohayquegirarunapágina,puesunodelosmúsicosseencargadehacerlo.

Por extensión, elpupitre, que es el atril en francés, ha acabado designando unconjuntodemúsicosocantantesquetocanlamismaparte:sehablaasídelpupitredelosviolonchelosenunaorquesta*odeldelassopranosenunacoral.*

13.BAJOCONTINUO

El bajo continuo (B. C.) o simplemente el continuo es un sistema de notaciónutilizado principalmente en los siglos XVII y XVIII, es decir, en la época barroca,*destinadoaenriquecer la armonía*deunaobra.Enunapiezaconvariaspartes, elbajopuedesertocadopordiferentesinstrumentos.Algunossonmonódicos,comoelfagotoelviolonchelo;otrospolifónicos,comoellaúd,elclavecín*oelórgano.*Esesta segunda categoría de instrumentos la que suele emplear ese sistema sencillo eingenioso.Ademásdelanota,elcompositorpuedeañadirunacifraquepermiteun


enriquecimientoarmónico.Así,un4encimadeunreindicaquesedeseaunintervalode cuarta, es decir, un sol. Al intérprete se le propone por lo tanto un esqueletoarmónico.Serátareasuyaenriquecersuparteenfuncióndelasreglasarmónicasenvigorodelasqueconvenganalespíritudelapieza.Aunasolaymismanotaselepuedenatribuirvariascifras,peroelcifradonoessistemático.Aveceselcompositorsóloloponecuandoelacordequehayquerealizarnoesevidente.Elintérpretedelbajo continuo puede apoyarse también en las otras partes para realizar su bajocifrado.El resultadoesa lavezvertical (armónico)yhorizontal (contrapuntístico).Deberespetarsobretodoelespíritudelapiezayelbuengusto.Estaúltimanoción,vagaeimprecisa,es«unalgoindefiniblequegusta».[10]

14.BALLET

AprincipiosdelsigloXVII,elballetesmuchomásqueunasucesióndedanzasounentretenimiento amable; es un verdadero instrumento de poder, que permite al reyafirmarsuautoridad.Conélsecelebransushazañasysugloria,ypodemoshablarporlotantodeuninstrumentodepropagandaavantlalettre.Elballetcortesano,unespectáculofastuosoquesemuestraalpúblicoapartirde1620yqueenprincipioserepresentaunasolavez—ydigoenprincipioporqueeléxitopuedeobligararepetirlasactuaciones—,seráelentretenimientorealporexcelencia.Seorganizasiempredelamisma forma: primero una obertura,* seguida de varias entradas. Esas entradas,cuyonúmerovaríadediezatreinta,seagrupanparaformaractos.Cincoactoseselmáximo. Se termina con el gran ballet que constituye la última entrada.Todos losbailarines se hallan entonces reunidos en el escenario para un final en forma deapoteosis.

Elreyparticipaenesasfiestasejecutandoalgunospasosdedanza.Unamodestaentrada,ysumajestadretomasurealpuestodeespectador.

En1641,elmaestrodeballetNicolasdeSaintHubertpublicaunopúsculotituladoLaManièredecomposeretfaireréussirlesballets(Laformadecomponeryhacerquelosballetsseanunéxito).Segúnél,hayseiselementosindispensablesparaqueun ballet sea hermoso: el tema, los coros y las arias, la danza, los vestidos, lasmáquinasyelorden.Elordensignificalapuestaenescena.

Como espectáculo completo, pues, el ballet asocia poesía, música vocal einstrumental, coreografía y escenografía. Los títulos elegidos están destinados adespertarlacuriosidad:Elmundoalrevés,Lasbacanales,Losladrones,LatorredeBabel…Sunúmerovaríasegúnlosaños.En1617,serepresentandiez.En1621,sólotres.

Elballetabandonalacorte,seinstaladefinitivamenteenlosescenariosteatralesyen la ópera* y triunfa en el sigloXIX. Sobre todo en Francia, conAdolpheAdam(1803-1856) y Giselle (1841); Léo Delibes (1836-1891) y Coppélia (1870);


evidentemente,enRusia,conPiotrIlichChaikovskiyEllagodeloscisnes (1875),Labelladurmiente(1888),Cascanueces(1891);yenelsigloXXconIgorStravinski(1882-1971)yElpájarodefuego(1910),Petrushka(1911)yLaconsagracióndelaprimavera(1913).

15.BAQUETA

Las baquetas son los palillos omacillos con que en lamúsica clásica* se tocan eltamborylostimbales(véasecollegno).*

16.BARROCO

Sobreestapalabra,cuyosentidoaúntieneavecesunaconnotaciónpeyorativa,sehadichoyatodoocasitodo.Condemasiadafrecuencia,sepresentaerróneamentecomosinónimo de raro, fantasioso, insólito, kitsch, o hasta de mal gusto. Es unaextrapolación que no data de ayer. Ya en 1768, JeanJacques Rousseau define lamúsicabarrocacomo«aquéllacuyaarmoníaesconfusa,cargadademodulacionesydedisonancias».[11]Nadaquedecircontraestepuntodevista,salvoquelossupuestosdefectosseñaladosporRousseauconstituyenjustamentelariquezadeesamúsicaquesealimentadecontrastesydeelocuencia,devirtuosismoyadornos.

Elbarrocomusicalnaceconeladvenimientodeunnuevoestilodeescritura(stilemoderno)quesecaracterizaporunamonodiasostenidaporunbajocontinuo.*

Segúnlosmusicólogos,elbarrocoenglobaunperíodoqueempiezaconClaudioMonteverdi (1567-1643), hacia 1600, y acaba con la muerte de Johann SebastianBach(1750).

Esenesaépocacuandonacenyprosperanlaópera,*eloratorio*y lacantata,*todasellasformasprofanasyreligiosasdeteatralidadconmúsica.

El nacimiento y desarrollo de esa corriente estética, que primero fuearquitectónica antes de ser musical, están relacionados con el movimiento de laContrarreforma. «El Barroco no pretende convencer: quiere atraer, encantar,envolver,luegoemocionaryfinalmentesubyugar.»[12]

Originariamenteyensentidopropio, lapalabra,deorigenportugués,evocaunaperla de forma irregular. «Baroco es un término de joyero que sólo se dice de lasperlasquenosonperfectamenteredondas»(diccionarioFuretière,1690).

17.BATUTA

Es el pequeño instrumento utilizado por el director de orquesta* para comunicarse


con los músicos. No sólo para indicar el tempo,* sino también para expresar supensamiento musical. Pues la batuta no basta para hacer un director. Herbert vonKarajan,porejemplo,daestepreciosoconsejo:«Elartededirigirconsisteensaberabandonarlabatutaparanomolestaralaorquesta».

GeorgeSchneider anota en suprefaciodeMusique et verbe[13] que «la entradalegendaria,dadaporlabatutadeFurtwängler,sehadescritomuchísimasvecescomouna especie de pesadilla para los músicos, y ha podido acreditar una fama deimprecisión. Según las fuentes, había que contar hasta quince antes de empezar, obienesperaraquelabatuta,agitadaconuntemblorfrenético,volvieraacaer,locualnodejabanuncadeproducirse,trasladecimoterceravibración».

Existe,pues,la«entradalegendaria»ylarealidaddeltrabajoconlaorquesta;yensusNotasdeagenda,WilhelmFurtwängler(1886-1954)resumeenpocaspalabraslaesenciamismadesuarte,sinreferirseniunasolavezalabatuta.

Delantedelaorquesta…Míralacuandohablas.Habladespacio.Todoloqueexijas,exígelototalmente.Dilotodolomásbrevementeposible.Lamiradasiempreclaraydirecta.Ríepoco.Mantentesiempreactivo;notesientasnuncaofendido.Noabdiquesennadadetupersonalidad.[14]

El empleo de la batuta se remonta al sigloXIX, cuando la orquesta, al adquirirunas dimensiones importantes, necesita que alguien la dirija. Antes, esa tarea seencomendaba al primer violín, al clavecinista o al pianista, que dirigían mientrastocaban.EnLeChefd’orchestre:théoriedesonart(Eldirectordeorquesta:teoríade suarte), publicado en 1856,HectorBerlioz señala que «el director de orquestautilizaengeneralunbastoncito ligero,demediometrode largo,ymásbienblancoque de color oscuro (para que se veamejor) que agarra con lamano derecha paraindicarclaramentesuformademarcarelcomienzo,ladivisióninternayelfinaldecada compás. El arco empleado por algunos directores violinistas no está tan bienadaptado como el bastón. Es un poco flexible; esa falta de rigidez y la pequeñaresistenciaqueofreceademásalaireacausadelascrineshacenquesusindicacionesseanmenosprecisas».

Antes de la introducción de la batuta, y cuando el gran número de intérpreteshacía necesario un director, se recurría a veces a una gran hoja de papel que seenrollabaoaunbastón.AsísehacíaenlossiglosXVIIyXVIII.Esteúltimoobjetofue


elqueprovocólamuertedeJean-BaptisteLully(1632-1687).ElcronistaLeCerfdela Viéville cuenta que para celebrar la curación de Luis XIV, que acababa de seroperadodeunafístula,LullyhabíadecididoestrenarenlaiglesiadelosFeuillantsuntedeum que había compuesto. «Durante los preparativos, para demostrar suentusiasmo,Lully ibamarcandoel compás.Enel fragorde la acción, segolpeó lapuntadelpieconelbastón;ylesalióunbultoqueluegofuecreciendo.»Lullymuriódegangrena,quizáporhaberdirigidoaqueldíacondemasiadavehemencia.

¿Es la batuta el instrumento del poder musical por excelencia? El pianistaaustríacoAlfredBrendel,tambiénpoeta,esautordeuntextohumorísticosobreestetema:

UndirectordespidióasuorquestacuandoéstasenegóaentraralagitaréllabatutayparavengarsedeesainsubordinaciónseconvirtióenhombredeEstado.[15]

18.BELCANTO

En sentido amplio, el bel canto es sinónimo de belleza, flexibilidad, pureza yvirtuosismovocales.Así es el canto, sea cual sea la época. Elbel canto no es nadamás que la buonamaniera di cantare, de Giulio Caccini (1551-1618). Desde este punto de vista, esindisociabledelaópera.*

Stricto sensu, el bel canto es un período que va, según los historiadores de lamúsica, desde finales del siglo XVII hasta principios del XIX y cuyo últimorepresentanteesGioachinoRossini(1792-1868).

El arte belcantístico fue propio de los castrati durante todo el siglo XVIII. LessobrevivióconMaríaMalibrányGiudittaPastaenelsigloXIX,MontserratCaballéyMarilynHornenelsigloXX.

19.BINIOU


En el argot de los músicos profesionales franceses, el biniou designa cualquierinstrumentomusical,ynonecesariamentelagaitabretona.Elbinioupuedesertantounviolíncomoungranórgano.*Loquenotieneexplicaciónesquelapalabrajamásseapliquealpiano.*

20.BIS

El bis es una pieza que el artista regala al final de un concierto para agradecer alpúblico sus calurosos aplausos. Es una forma de prolongar el placer compartido.Puedeserunade lasobrasqueacabade tocar,engeneral laúltima.Peronoexisteningunareglaconcreta.Aveceselintérpreteeligeunapiezafueradeprogramaquepuedeserunclásicodelrepertoriodesuinstrumento.

La práctica del bis ha acabado convirtiéndose en algo obligado para todoconcertista y ya forma parte del propio concierto. Eso es verdad sobre todo en unrecital,cuandoelartistaestásoloenelescenario,perotambiénunaorquesta*puedeplegarseaesacostumbre.

Esraroqueunbisnovayaseguidodeotrapieza,yavecesinclusodeunatercera,cuandonodeunacuarta.Entoncespasaaconvertirseenunverdaderoprograma,yensuconstrucciónsealternanlapasiónyelrecogimiento.

Duranteelfestivalde2010deLaRoqued’Anthéron,lapianistaBrigitteEngerertocóseisbisesalfinaldesurecital.Ycuandosepresentóenpúblicoporprimeravez,alaedaddesieteaños,DanielBarenboimdiosietebises,queerantodaslaspiezasdepiano*quepodíatocarenunconciertoenaquelmomento.Lapalabramás,utilizadaporlosanglófonos,encuentraenesosdosejemplossuplenajustificación.

LapalmadelbismáslargoselallevasindudaelpianistaRudolfSerkin,quetocótodas lasVariacionesGoldberg (h. 1740), de JohannSebastianBach, es decir, casiunahorademúsica.[16]

Enlahistoriadelaópera*destacaunbissindudaúnicoensugénero:Labodasecreta,deDomenicoCimarosa(1749-1801)sevolvióa interpretar íntegramenteeldíadesuestreno,en1792,apeticióndelemperadorLeopoldoII.Perosetratamásdeundeseoimperialquedelarespuestaaunclamorpopular.

Sihiciesefaltaunapruebaparademostrarqueunbisgustatantoalpúblicocomoalartista,bastaríaleereltelegramaenviadoporHectorBerliozel16dediciembrede1866 a su amigo Berthold Damcke, justo después del triunfo en Viena de Lacondenación de Fausto: «Bébase dos botellas, bises y reclamaciones, éxitofantástico».

21.CADENCIA


De todos los sentidosquepuede tenerenelvocabulariomusical (unadornoen lossiglos XVII y XVIII, un encadenamiento de acordes o también el hecho de marcarregularmenteelcompás),elmáscorrienteremiteaunpasajedevirtuosismorealizadoporuncantanteouninstrumentista.Laorquesta*enesemomentodelaobrahaceunsilencio,locualrefuerzaelcarácterexcepcionaldelaprestacióndelsolista.

EnelsigloXVIIIencontramosavecesvariascadenciasenunamismaaria,*confrecuenciaapeticióndelcantantequeasítieneocasióndelucirseyexhibirsucienciavocal.

Algunoscompositoresyalavezintérpretesdesusobras,comoHandel,MozartyBeethoven(1770-1827),pornocitarsinoaestostres,fueronadmiradosenvidaporlascadenciasqueimprovisabanensusconciertos.

ElabadStadler(1748-1833)sehaceecodelasdudasquepudosuscitarelgeniode Mozart: «Improvisa de una forma tan ordenada como si tuviera algo escritodelante.Locual llevaavariaspersonasapensarque,cuandoactúaenpúblicoconunafantasía,latieneenteramentepensadaytrabajadadeantemano».

Evidentemente, la cadencia puede prestarse a excesos, a desbordamientos quemuchas veces han sido criticados. En el «Ensayo sobre la ópera», de FrancescoAlgarotti,publicadoenLeMercuredeFrance,enmayode1757,leemoslosiguiente:«Tampoco habría que dejar al capricho del cantante la cadencia final, quenormalmente no tiene nada que ver con el aria […].La cadencia en el fondo sólodeberíaserunaperoracióndelapropiaaria».

Auténticaexhibición,lacadenciaterminainvariablementeconuntrinoquedadenuevoentradaalaorquesta.

La cadencia, que originariamente se improvisaba siempre durante el concierto,quedaráfijadayescritaporlospropioscompositoresduranteelsigloXIX.

22.CANTATA

Comolaópera*yeloratorio,*lacantataformapartedelasnuevasformasdemúsicaaparecidasenItalia*aprincipiosdelsigloXVII.Sumismonombrehacereferenciaalcanto(cantare),oponiéndoseasíalasonata,*queespuramenteinstrumental.

La cantata es, pues, una composición a una o varias voces* acompañadas poralgunosmúsicossolistasoporunaorquesta,*destinadaaserinterpretada,yaseaenunescenariodeteatrooenunsalón,yaseaenlaiglesia.Puedeportantoserprofanao religiosa;y las fuentesde inspiraciónnosonevidentemente lasmismassegúnsucarácterseasagradoono.Enelprimercaso,unpoetaponeenversountextoqueseinspiraenlasSagradasEscriturasyqueconstituyeinfineunsermónconmúsica.Enelsegundo,puedetratarsedeunapastoraenamoradaodeunepisodioinspiradoenlamitología.

Lacantataestáconstituidaporariasyrecitativos.Laparticipacióndeuncoro*no


esindispensable.Debidoa ladecisivainfluenciamusical italiana, lacantatase impusoentodoel

continente europeo durante los siglos XVII y XVIII. En Francia, Marc-AntoineCharpentier (1643-1704) se presenta a menudo como el primer compositor queadoptóelgéneroaprincipiosde ladécadade1680conEldescensodeOrfeoalosinfiernos (1686-1687). Catherine Cessac, destacada especialista de la músicabarroca*francesa,calificaesaobrade«cantataavantlalettre».

En Alemania, la producción considerable de Johann Sebastian Bach (casidoscientascuarentacantatasidentificadasadíadehoy)yellugarqueestecompositorocupa en la historia de la música explican que esa forma se asocie casiautomáticamente al repertorio sacro. Aunque Bach también escribió cantatasprofanas. Cabe añadir que este compositor raras veces emplea la palabra cantata,prefiriendo las de concierto,* motete,* diálogo o simplemente música principal omúsicadeiglesia.

EnelsigloXIX,HectorBerliozsepresentócuatrovecesalpremiodeRomaantesdeobtenerlo(véaseacademia),*locuallellevóaescribircuatrocantatasdiferentes.Su segundo intento le valió ser reprendido por uno de losmiembros del Instituto,François-AdrienBoieldieu.ElpropioBerliozcuentalaanécdotaensusmemorias:

—Por Dios, hijo mío, ¿qué ha hecho usted? —me dijo—. Tenía el premioaseguradoylohaechadoarodar.

—Leaseguro,señor,quehehecholomejorquehepodido.—Esoesprecisamenteloquelereprochamos.Nodebíahacerlomejorquepodía;

lomejoresenemigodelobueno.¿Cómopodríayoaprobarsemejantecosa,cuandoloqueamímegustaeslamúsicaquemeacuna?

—Esdifícil,señor,hacerunamúsicaqueloacune,cuandounareinadeEgipto,devorada por el remordimiento y envenenada por elmordisco de una serpiente, seestámuriendopresadelaangustiafísicaymoral.

En el siglo XX, Arthur Honegger (1892-1955), al componer una Cantata deNavidad,yBenjaminBritten(1903-1976),autordeSanNicolás,demostraronqueelgéneronohabíamuerto.

23.CASTRATO

Loscastratieransopranosocontraltos,esdecir,quecantabanenlosregistrosagudoso graves de la voz* femenina. Pero no eran mujeres. Eran hombres que habíanmantenidosuvozdeniñostrasunaoperaciónquirúrgica.Porretomarlaspalabrasdeunmagistrado francésdepasoporRomaamediadosdel sigloXVIII, esa operación


monstruosaera realizadapor«caldererosdiabólicos [quehabían]halladoel secretode hacer la voz aflautada». Jean-Jacques Rousseau también se indigna contra esaprácticabárbara:«Hagamosoír,siesposible,lavozdelpudorydelahumanidadquegritaysealzacontraesacostumbreinfame;yquelospríncipesquelafomentanconsus investigacionesseavergüencendeperjudicarde tantasmaneras laconservacióndelaespeciehumana».

Artísticamente,loscastratifueronverdaderasestrellasderockenlossiglosXVIIyXVIII, adulados por los reyes y los príncipes y más famosos incluso que loscompositoresaloscualesimponíansuscaprichosmusicales.

En1902,porundecretodelpapaLeónXIII,laIglesiacatólicaacabaprohibiendola castración. Alessandro Moreschi (1858-1922) es el único castrato que dejó untestimoniodeesavoztanparticulargrabandovariasariasaprincipiosdelsigloXX.

24.CEGUERA

LasorderadeBeethovenesdetodosconocida,tantodelosmelómanoscomodelosqueno loson.Pero lacegueraesunmalqueafectóavarioscompositores. JohannSebastianBachyGeorgeFridericHandel perdieron la vista al final de sus vidas acausadeunaoperaciónquirúrgica realizadaporelmismooftalmólogo inglés, JohnTaylor. ¡Funesta coincidencia para estos dos gigantes de la música clásica!* Esemédico precipitó la ceguera de Bach (y tal vez incluso su muerte en 1750) y deHandel.Cuandoestáescribiendoeloratorio*Jephtha(1751)yponiendomúsicaalaspalabras «Señor, qué sombríos son tus decretos», Handel se detiene y anota almargen:«Alllegaraquí,nopuedocontinuaracausadeldebilitamientodelavistademiojoizquierdo».Elcompositorllegainclusoatacharlapalabradebilitamientoylasustituyepor fallo. Tras el fracaso de la operación, en 1752,Handel aún llegará aescribir algo que suena como un testamento: «Aquí está el niño sin moverse ya,aplastadoporsupelucademasiadopesada,elniñoviejoyciego[…].Yo,elciego,conozcomiluz.Nadiepuedeencerrarmeamí,elvidente».[17]

EncuantoaBach,laleyendadiceque,cuandoalfinaldesuvidayaestabaciego,dictósuúltimocoral*paraórgano*VordeinenThrontretichhiermit(Antetutronocomparezco) a su yerno, Johann Christoph Altnikol. Una vista débil de natural,muchísimashorasescribiendoycopiandomúsica,amenudoa la luzdeunavela…¡cómosorprendersedeltristefinaldeunodelosmayoresgeniosdelamúsica!Unodesushijos,CarlPhilippEmanuel(1714-1788),evoca lassemanasposterioresa laoperacióndeldoctorTaylor:«Nosólonorecuperólavista,sinoquesucuerpo,queaúnestabamuysano,sufrióunterribledeterioroporesacausa[…].Diezdíasantesdesumuerte,elestadodesusojospareciómejorardepronto,hastaelpuntodequeunamañanapudovermuybienysoportarlaluz.Alcabodeunashoras,sinembargo[…].Sefueapaciblemente[…]enelañosesentayseisdesuedad».[18]


Más cerca de nosotros en el tiempo, cabe mencionar a los organistas ycompositoresLouisVierne(1870-1937),AndréMarchal(1894-1980),GastonLitaize(1909-1991), Jean Langlais (1907-1991) y Louis Thiry (nacido en 1935), todosciegosyeminentesrepresentantesdelaprestigiosaescuelafrancesadeórgano.TodosestudiaronenelInstitutoNacionaldeJóvenesCiegos,incluidoLouisBraille,creadordelsistemadeescrituraquellevasunombreyquetambiénfueorganista.

25.CELEBRIDAD

Sin ser por supuesto algo arbitrario, la celebridad no es una ciencia exacta. Sobretodoenvidadeuncompositor.Puedeestarrelacionadaconconsideracionesavecessorprendentes,conelgustodelmomentoyconlareputación.Lahistoriaesricaenejemplosdecompositorespocoapreciadosporsuscontemporáneosycalificadosdegeniosenlaactualidad.BastaparaconvencersepensareneldestinodeMozart,BachyVivaldi(1678-1741).

Elprimero fuemuyapreciadoenvida en la ciudaddeViena.No tantopor susóperascomoporsuvirtuosismoenelpiano*(véasevirtuoso)*.Mozartsiemprellenalas salascuandoorganizaunconciertoenelcualademásactúa.Lacompetenciaesmayorenelterrenodelaópera.*Enlacapitalimperialabundanloscompositoresdeéxito. ¿Quién se acordaría de Antonio Salieri de no ser por la película*Amadeus(1984),deMilosForman?

Alfinaldesuvida,enelmomentoenquepodríahaberrecogidolosfrutosdeunavida musical excepcional, Johann Sebastian Bach es mucho más respetado queadmirado. Cuando hacia 1740 se menciona el apellido Bach se piensainmediatamenteenunodesushijos,JohannChristianoCarlPhilippEmanuel,nuncaen Johann Sebastian. La razón es doble. Por una parte, sus composiciones seconsiderandemasiadocomplejasy,porotra,unmelómanoen lasegundamitaddelsiglo XVIII escucha por lo general música de su tiempo, música contemporánea,*como diríamos hoy, y no música antigua. Compleja y pasada de moda, así seconsideralaobradeBachalfinaldesusdías.

QuedaelcasodeVivaldi.LoinexplicablenoestantosutristefinalenVienaysumuerteenlamiseria,olvidadoportodos,comolasuertereservadahastahacepocoasusóperas.Alcontrarioquesumúsicaorquestalysuobrareligiosa,quesiemprehansidoreconocidasycitadascomoejemplo,suproducciónlíricahapasadoinadvertida,y hasta ha sido objeto de críticas severas e inexplicables.Hahabidoque esperar afinales del siglo XX para que las óperas de Vivaldi —noventa y cuatro según elinteresado— fuesen tocadas en concierto y grabadas. Durante mucho tiempo,sufrieron de unamala imagen (falta de inspiración ymediocridad de los libretos).Tambiéntuvieronmuchadificultadparahacerseunlugaralsol,porlacompetenciadelaenormeproduccióndeuncompositormuygeneroso.Deahíestapregunta,que


puedeaplicarseatodocompositorunpocoprolífico:¿escompatibleelgenioconlacantidad,aojosdelaposteridad?

Tampocoesseguroquehayaunlugarparadosgeniosenunamismaépoca.Comosi los especialistas, no contentos con crear períodos estéticos para responder a sunecesidad de clasificación, fuesen incapaces de poner el foco sobre más de uncompositoralavez.

ElejemplomásclaroessindudaeldeJosephHaydn.ContemporáneoyamigodeMozart,todoelmundolereconoceelméritodehaberdadounauténticoimpulsoalasinfonía* y al cuarteto* de cuerdas.* Lo cual no basta para figurar en el primerpuesto. ¿Es posible, sin embargo, imaginar queMozart dedicase seis cuartetos decuerdasauncompositordesegundafila?¿Ofuesecapazdeescribirrefiriéndoseaél:«Eselúnicoqueposeeelsecretoparahacermesonreír,paraconmovermeenlomásprofundodemialma»?

Una reflexión sobre la celebridad nos lleva a hacernos una preguntaaparentemente extravagante: ¿caben dos Mozart en la historia de la música?Evidentemente no, a juzgar por el destino reservado a Leopold y a Franz Xaver.Ambos fueron músicos y compositores. El primero fue el padre de WolfgangAmadeus.Elsegundoesunodesusdoshijos.Músicotambién,ytanconvencidodela dificultadde existir a la sombrade supadreque firmó sus propias obras con elnombredeWolfgangAmadeusMozart.Elotrohijo,KarlThomas,hizocarreraenlaAdministración en Milán y no abrazó nunca la carrera musical, respetando así ladecisióndesumadre:«Sedecidióquenoseríayo,sinomihermano,queapenasteníados años, quien se convertiría enmúsico; en aquella época eso nome gustó, peroluego,trasunaprofundareflexión,mesentísatisfecho,persuadidodequeloshijosdeunpadrequehatriunfadonodebenseguirnuncalamismaprofesión».[19]

26.CHAMBRE,CHAPELLEYÉCURIE

EntiemposdeLuisXIV,lamúsicaenlacortesedivideentresgrupos:lachambre,encargada del entretenimiento del rey; la chapelle, para los oficios religiosos; y laécurie,quetocaenlasceremonias.

La chambre es un actor esencial de la teatralidad monárquica. Actúa en losballets, en los numerosos entretenimientos y en los conciertos más íntimos,especialmenteenlosdeldomingo,quetantogustanalsoberanoalfinaldesuvida.

Elrepertoriovadelasimplepiezaparaclavecín*tocadaporFrançoisCouperin(1668-1733) para complacer únicamente al reyhasta la representaciónde tragediaslíricasconunasmaquinariasimpresionantes.

Laorganización esdeunagran complejidad.Dirigidapordos superintendentes(uno por semestre), la chambre está formada por un pequeño grupo de músicosprestigiosos y por la grande bande (los veinticuatro violines del rey), y la petite


bande(los«pequeñosviolines»).La chapelle está constituida por «sinfonistas» (instrumentistas), cantores y un

organista.Estábajolaautoridaddeunmaestrodecapillacuyocargoeshonorífico.Sufuncionamientodependedeunossubmaestrosseleccionadosporoposiciónyquecambiancadatrimestre.

Estesistema,instauradoamediadosdelsigloXVII,funcionaráduranteunsiglo.La chapelle, que depende de la persona del rey, debe participar en los oficios

dondequieraquesehalleelmonarca,ynosóloenVersalles.Michel-Richard Delalande (1657-1726) dejó su impronta en la historia de la

chapelle. En 1683, fue nombrado submaestro por un trimestre, obtuvo un segundotrimestreen1693,luegoelterceroen1704,yfinalmenteelcuartoen1714.SutalentoyelfavordeLuisXIVexplicanestemonopoliobastanteexcepcional.

La écurie se encarga de la música al aire libre, y su composición estáespecialmente bien adaptada a esta función: trompetas, sacabuches, cornetas,musettes de Poitou, pífanos, timbales y tambores. Algunos músicos actuaban acaballo.

La écurie toca en toda clase de ocasiones: espectáculos, cacerías, revista detropas,asícomorecepcióndeembajadores,coronación,bodasyentierros.Elcargoeshereditario; de ahí el nacimiento de dinastías que produjeron numerososinstrumentistas y compositores (Jacques-MartinHotteterre,AnneDanican Philidor,NicolasChédeville).

27.CLÁSICA

Grandeoclásica:éstossonloscalificativosaplicadosalamúsicacultaoccidentalporoposiciónagénerossupuestamentemenosnobles,comoelfolclore,lamúsicaligeraoeljazz.Lamúsicaclásicaensentidoamplioabarcamásdeunmileniodehistoriaydecreación,estilosyformasdeunagrandiversidad:desdeelcantogregoriano,*esdecir,desdeelsigloVIII,hastael sigloXX.Milesdeobrascuyosautoresamenudoestánmuertos, y desde hacemucho tiempo.Y otras cuyos compositores aún estánvivos y en activo: el francés Henri Dutilleux, el estonio Arvo Pärt (1935) o elamericanoJohnAdams(1947),porejemplo.Yaenvida,enplenosigloXX,OlivierMessiaen (1908-1992), Benjamin Britten, Luciano Berio (1925-2003) y GyörgyLigeti (1923-2006) fueron considerados clásicos. Así se manifiesta la fuerza delgenioquenoesperaeljuiciodelaposteridad.

Peroesobvioquelamúsicaclásicaseaantetodoladelpasado.YprincipalmenteladelossiglosXVIIIyXIX.Aquelladelacualpuededecirsequehasidoconsagradaporeltiempo.

Actualmente, esperamos sobre todo de una obra que sea bella y agradable deescuchar.Tienequeverespecialmenteconelentretenimiento.«Yanoesmásqueun


pequeño y bonito adorno», según Nikolaus Harnoncourt (1929), uno de losprincipalesartíficesdelarenovacióndelamúsicabarroca*enelsigloXX.Eldirectordeorquesta*austríacoexplicaasíelcambiodeestatusdelamúsica:«Enningúncasodebemolestarnosniasustarnos[…].Deahílaparadojaquehacequeserehúyaelartecontemporáneo, porquemolesta, quizás incluso porque debemolestar […].Así, elarte—y lamúsica en particular— se convirtió en un simple adorno; y la gente seinclinó por el arte histórico, la música antigua, pues allí encuentra la belleza y laarmoníatandeseadas».[20]

Lamúsicaclásicasetocahoyenlassalasdeconciertoespecialmenteadaptadaspara ella o en las iglesias.A veces también al aire libre, con ocasión de festivales(teatro antiguo de Orange, teatro del Arzobispado de Aix-en-Provence, Arena deVerona…).Lasacralizacióndelconciertoylosritualesqueloacompañanpuedenserpercibidoscomobarrerasinsuperables.

La asociación Inspiration(s), de la cual el violinista IvryGitlis espresidentedehonor,sehapropuesto«sacarlamúsicaclásicadelassalasdeconciertoyhacerquevivaenesoslugaresenlosquecasinuncasuena,comoloshospitales, lasescuelas,lascárceles,losasilosdeancianos,lasciudades,elcampo,lossuburbios[…]».

Enunsentidomásestrictoymusicológico,eltérminoclásicodesignalacorrientequeempiezaamediadosdelsigloXVIII—convencionalmenteconlamuertedeBachen 1750— y acaba a principios del sigloXIX. Conmatices según los países y loscompositores. Mozart y Haydn son los representantes por excelencia de eseclasicismomusicalque se sitúa entre el estilobarrocoy elRomanticismo,y cuyosrasgosmásdestacadossoneldesarrollodelasinfonía*ydelasonata,*yelabandonodelbajocontinuo.*

28.CLAVECÍN

«Dadoquelossonidosdelclavecín[…]nosepuedenaumentarnidisminuir,mehaparecido casi insostenible hasta ahora poder dar alma a ese instrumento.»FrançoisCouperin,queseexpresaenestostérminostanpocohalagüeños,essinembargounexcelenteconocedoryunenamoradodelclavecín.Sibienconocesuslímites,elmásgranderepresentantedelaescuelafrancesadeclavecíntambiénconocesusrecursosy su nobleza. ¿Acaso no ha compuesto casi doscientas cincuenta piezas para sucompañeromusical?

LapalabraclavicymbalumapareceporprimeravezacomienzosdelsigloXVenAlemania.OmnipresenteentodaEuropahastafinalesdelsigloXVIII,elinstrumentoestá representado por distintas corrientes estéticas: italiana, flamenca, francesa,alemana,cadaunaconuntipodeinstrumentoyconunrepertoriopropios.

El clavecín secomponedeunacajaarmónicaydecuerdas*accionadasporunmecanismodeunoodosteclados(rarasvecestres)quesepuedenacoplar.


Suscuerdas sonpulsadas, como lasdeunaguitarra, al contrarioqueelpiano,*cuyascuerdassongolpeadasporunmartillo.

Lasteclassonmenoslargasquelasdeunpiano, lomismoquelaextensióndelteclado.

Elclavecínyelpianonosonpuessinoprimoslejanos.Elvirginalylaespineta,encambio,sonparientespróximosdelclavecín.

En 1717, el francés François Couperin publica unmétodo que lleva por títuloL’Artdetoucherleclavecin(Elartedetocarelclavecín).Laediciónoriginal tieneapenassetentapáginas.Ellibroabordamuchostemas.Cómosentarseyquéposturaadoptar delante del instrumento es uno de los primeros consejos. El autor tambiénpiensaenlosquehacenmuecasaltocar.Nadamássencilloparacorregirse:ponerunespejosobreelatril*ymirarse.FrançoisCouperinnodicenadasobre lasonoridadtan particular del clavecín y sobre la dificultad de darle un relieve sonoro. Elclavecinista holandés Gustav Leonhardt barre de un manotazo esa supuestalimitación: «No es monocromo. Puede serlo en malas manos. Todo puede sermonocromo,inclusouncantante».[21]

Desde principios de los años sesenta, el clavecín ha gozado de un renovadointerés ligado al redescubrimiento del repertorio de los siglos XVII y XVIII, y a suprácticaconinstrumentosdeépocaoconcopias.

29.COLLEGNO

Para un instrumento de cuerda* (violín, viola, violonchelo, contrabajo), tocar collegno es utilizar el arco, no por el lado de lamecha de crines como es costumbrehacerlo,sinoconlamadera.Enesecaso,elarcopuedecompararseaunabaqueta*detamboryelefectodepercusiónqueseobtienedauncolorsingularalamúsica.

HectorBerlioz, como gran colorista de la orquesta,* utilizó esa técnica en «Elsueñodeunanochedesabbat»desuSinfoníafantástica(1830).

30.COMEDIAMUSICAL

Para quien haya asistido a una representación de Sweeney Todd, de StephenSondheimenParís en laprimaverade2011, la cuestiónde los estrechos lazosqueunenlacomediamusicalylamúsicaclásica*noseplantea.Laobradelcompositoramericano es de una enorme riqueza, con una abundancia de temas y unaorquestación dignas de una ópera.* En el foso, cerca de cincuentamúsicos; en elescenario,solistas—actoresycantantes—yuncoro*delaenvergaduraqueexigelaobra.Elmusical,comolollamanlosanglosajones,puedeserporlotantomuchomásqueunsimpleentretenimiento. ¡Entertainment, sí,showbusiness, sí,perogranarte


también!Está muy lejos la época —era 1866— en que una compañía de bailarines

francesesseencontróenlacalle,enNuevaYork,traselincendiodeunteatroenelque habían de actuar. Un productor ansioso de novedades decide contratar a esosfrenchies y a susbonitasbailarinas.TheBlackCrook, el antepasadode la comediamusical,estaráencarteldurantemásdeunaño.AcomienzosdelsigloXX,pululanenNuevaYorklosespectáculosdetodotipo:lasrevistasdeFlorenzZiegfeld,operetasal estilo de la vieja Europa e incluso Buffalo Bill, que tiene su propio show. Esaefervescencia artística prefigura el nacimiento de un nuevo género de espectáculosque,aligualquelaópera,reúnemúltiplesformasdearte.

Musicalmente,elhombrequeinauguralamodaesJeromeKern(1885-1945).En1927,componeShowBoatsobreunlibretodeOscarHammerstein,consideradahoycomolaprimeraauténticacomediamusical.

Losaficionadosylosespecialistasestándeacuerdoendefinirlacomediamusicalcomo una obra de teatro con música cuyas canciones hacen avanzar la acción.Formalmente,haypuesunaalternanciadediálogosydeariasocoros.Aveces,noobstante,laobrapuedeserúnicamentemusical,sinningúndiálogohablado,locuallaasimilaalaópera.

En1935,GeorgeGershwin(1898-1937)estrenaPorgyandBess,queestantounaóperacomounacomediamusical.

Laexpresióncomediamusicaldaaentenderquesetratadeungéneroligero,elequivalenteenelsigloXXdelaóperabufadelsigloXVIII.Perodehecho,noesasí.Todos los temas, todos los argumentos pueden prestarse a una musical comedy:Hairspray (1988), y la segregación racial en EstadosUnidos,The Sound ofMusic(Sonrisas y lágrimas) oCabaret (1966) y el nazismo,West Side Story (1957) y larivalidadentredoscomunidades.

Cole Porter (1891-1964), (Kiss Me, Kate); Richard Rogers (1902-1979),(Oklahoma, El rey y yo…) y Leonard Bernstein (1918-1990), (On the Town,WestSide Story…) son a la vez representantes esenciales de este género musical muypopularenEstadosUnidosyenGranBretaña,ycompositoresconunaculturayunaescrituraprofundamenteinfluenciadasporlamúsicallamadaclásica.

EnFrancia,MichelLegrand(1932),quefuediscípulodelagranpedagogaNadiaBoulanger(1887-1979),cultivacongranfortunaelgéneroenelcine(LesParapluiesdeCherbourg,1964,yLesDemoisellesdeRochefort,1967,dospelículasdeJacquesDemy).

Véasetambiénpelícula(músicadé).*

31.CONCIERTO

Etimológicamente, el concierto podría ser una batalla, un enfrentamiento. Es ante


todounaconversacióncivilizada,undiálogoamistosoentreungrupodemúsicos,laorquesta,* y un ser solitario, el solista. Intercambio desequilibrado sobre el papel.Perocomosetratadepapelpautado,elencuentroesevidentementearmónico.

Elconciertononacióexnihilo.Anteshuboconcertogrosso,enelcualactuabanjuntos un grupo de instrumentistas, el concertino, y una masa orquestal másimportante llamada el ripieno. Ese concierto con solistas alcanza su momento degloriaenelsigloXVIII,sobretodoconCorelli(1653-1713),TelemannyHandel.

Enlamismaépoca,sinembargo,yatenemosconciertosparaunúnicosolistadeVivaldi,Torelli(1658-1709),Leclair(1697-1764)oBach,porejemplo.

Con los progresos del oficio de lutier y de la factura instrumental —particularmente del piano—,* con el desarrollo y la moda de los conciertos yfinalmente con el fenómeno naciente del estrellato, el concerto grosso irádesapareciendopocoapoco,siendosustituidoporelconciertoconsolista.Mozartsedacuentadeelloycomponecincoconciertosparaviolínyveintisieteparapiano,losdos instrumentos que históricamente han sido los colaboradores habituales de laorquesta. Pero no los únicos. Todos los instrumentos o casi tienen al menos suconcierto, incluso los timbales, aunqueasociados conelórgano,*gracias aFrancisPoulenc.[22]

EnelsigloXIX, el concierto se convertirá, junto con la sinfonía,* enungéneroimportantísimo, servido magistralmente por Beethoven, Schumann (1810-1856),Brahms…

Elconciertollevaasociadalacadencia,*momentodevirtuosismoy,ensuorigen,deimprovisación,*duranteelcuallaorquestaguardasilencioyquepermitealsolistademostrarsuarteyconquistaralpúblico.

32.CONCRETA(MÚSICA)

Cuando un compositor trabaja directamente con ruidos de la vida cotidiana omaterialesquehansidopreviamentegrabadosenundiscooenunabandamagnética,sinpasarporunintérprete,laobraquecomponepertenecealamúsicaconcreta.

En1913,unmanifiestofuturista,Elartedelosruidos,deLuigiRussolo,sientalosprincipiosdeesanuevaformademúsica,perohabráqueesperaramediadosdelsiglo XX para que el francés Pierre Schaeffer (1910-1995) le dé realmente vida,primero creando el grupo de música concreta de la Office de RadiodiffusionTélévisionFrançaise,yluegocomponiendoCincoestudiosderuidos(1948).Tresdelostítulosdeesaobrasonenestesentidomuyexplícitos:«DesconcertanteoEstudiode los torniquetes»,«ImpuestaoEstudiode losferrocarriles»y«PatéticaoEstudiode las cacerolas».PierreSchaeffer, unauténticopionero,define lamúsica concretacomoun«collageoensamblajeenbandamagnéticadesonidospregrabadosapartirdematerialessonorosvariadosyconcretos».[23]


Técnicamente, el compositor transformará losobjetos sonorosqueha escogido,losmontaráyluegolosmezclará.Sepuedehablarportantodeanálisisydesíntesissonora.

AdemásdePierreSchaeffer,losprincipalesrepresentantesdelamúsicaconcretason Pierre Henry (1927), François Bayle (1932), y Karlheinz Stockhausen (1928-2007).

Concretaayer,electroacústicahoy,elnacimientoyeldesarrollodeesaformademúsicaestánligadosalosprogresostecnológicosdelsigloXX.

Véasetambiéncontemporánea(música).*

33.CONSERVATORIO

«¡Un genio! ¡Sobre todo nada de conservatorio, nada de ejercicio militar!» Estecomentario admirativo, acompañado de una prohibición en forma de crítica, fueformulado por Gustav Mahler (1860-1911) en 1906. El compositor acababa deescucharaunjovenmúsicodenueveaños,ErichWolfgangKorngold(1897-1957),quehabríadeconvertirseenunadelasfigurasmusicalesdeHollywood.

Evidentemente, reducir el conservatorio, en este caso el de Viena, a ese únicopuntodevista seríauna falsedad.Aunquenoesniuncuartelniun lugardondesepractique el lavado de cerebro, la institución ha tenido durantemucho tiempo unaimagencontrastadaparalosmúsicosaficionadosylossimplesmelómanos:unlugarde excelencia para la enseñanza, pero cuya única función sería formar músicosprofesionales.

EnFrancia,lavoluntaddeestructurarlaenseñanzadelamúsicanacióantesdelaRevolución(creacióndelaÉcoleRoyaledeChantetdeDéclamationen1784).PerofuelaConvenciónlaquedioverdaderoimpulsoalmovimiento.ElConservatoriodeMúsica se creó siguiendo la estela de laEscuela deMúsicaMunicipal fundada en1792,queteníalamisióndeformaralosinstrumentistasqueconstituíanlabandadela Guardia Nacional. «La organización y sobre todo la composición delConservatorioprometenreunirdosventajasque,hastaahora,hansidoconsideradasincompatibles: laconservaciónde lomáspuroybelloquehayenelarterealmenteexistenteylafacilidaddeenriquecerloconloquelefalta.Esperemosqueseacapazde sustraerse tanto a la tiranía de las rutinas como a la desvergüenza de lasinnovaciones»(JournaldeParis,6debrumario,añoV[27deoctubrede1796]).

Lainstituciónconocerátodoslosregímenesycambiarávariasvecesdenombre.Poco a poco se irán sentando las bases de su organización: ingreso por oposición,gratuidaddelaenseñanza,límitesdeedadsegúnlasdisciplinasydiplomasalfinaldela carrera. Bajo la dirección desde 1905 a 1920 de Gabriel Fauré (1845-1924), elConservatorio amplía su repertorio a los siglos XVI yXVII. Se añaden también lasclases de dirección de orquesta,* timbales, arte mímica (para los cantantes) y


contrapunto. Luego vendrán las de saxofón (1942), percusión (1947) y clavecín*(1950).

Desdequeen1980seabrióunsegundocentroenLyon,existenenFranciadosconservatorios nacionales superiores demúsica y danza.En los años siguientes, secrean nueve departamentos: música antigua (1984), sonido (1989), estudioscoreográficos(1989),jazzymúsicasimprovisadas(1991)ypedagogía(1992).

En1990,elConservatoriodeParísabandonaloslocalesdelacalledeMadridyseinstalaenLaVillette.

Fueradelacapital,conlareformade2006,losconservatoriosnacionalesdecadaregiónylasescuelasnacionalesdemúsicafueronsustituidosporlosconservatoriosde ámbito regional. Localmente, existen conservatorios de ámbito municipal eintermunicipal.

34.CONTEMPORÁNEA(MÚSICA)

El sentido musical de este adjetivo es diferente de su acepción habitual. Porcontemporánea hay que entender cualquier música culta compuesta después de laSegundaGuerraMundial.Muchoscompositoresagrupadosbajoestadenominaciónyahanmuerto:IannisXenakis,(1922-2001),KarlheinzStockhausen,GyörgyLigeti,John Cage (1912-1992)… Otros en cambio continúan con sus investigacionesmusicales:PierreBoulez(nacidoen1925),ArvoPärt(nacidoen1935),PhilipGlass(nacidoen1937)oJohnTavener(nacidoen1944).

El lenguaje de la música contemporánea no es uniforme. Ni su modo deexpresión. Algunos compositores como Henri Dutilleux (1916) se inscriben en lagran tradición clásica* y escriben para la orquesta* sinfónica nacida con elRomanticismo; otros, como Steve Reich (1936) son muy aficionados a la músicarepetitivayalautilizacióndelaelectrónica.

Véasetambiénconcreta(música).*

35.CORAL

Másqueuncánticoreligioso,cosaqueefectivamentees,elcoralesenlamúsicaelsímbolomismodelaReformaprotestanteiniciadaporMartínLutero(1486-1556)apartirde1520.Asípues,lafuncióndelcoraleslaglorificacióndeDios,ynosóloenelmarcodelosoficiosreligiosos.ComoseñalaGillesCantagrel,«elcantodelcoralesentoncesunelementoconstitutivodelavidacomunitaria.CuandoForkelcuenta,basándoseeneltestimoniodeCarlPhilippEmanuelBach,lasreunionesanualesquecelebraba la familia Bach al completo, dice que “como en la reunión sólo habíacantores, organistas y músicos profesionales que estaban todos al servicio de la


Iglesiaycomoeracostumbreempezar todos losactosde lavidaencomúnconungestopiadoso,entonabansiempreunavezreunidosuncánticoencoro”».[24]

Lafuerzadelcoralesdoble:primero,secantaenlenguavernácula(ynoenlatín);yluego,sumelodíaesfácildememorizar.

Para constituir un repertorio digno de su empresa,Martín Lutero sacómuchasmelodías del canto gregoriano* y de los himnos católicos, así como del repertorioprofano,locuallehizodecir:«Eldiablononecesitatodaslasmelodíasparaélsolo».[25]LacancióndeamorMeinGemütistmirverwirret,dasmachteinJungfrauzart(Micorazónestáturbadoporculpadeunadoncella),porejemplo,seconvertiráenuno de los principales corales de la Pasión cantada el Viernes Santo. AlbertSchweitzer señalaque las«melodíasdecorales, sacadasdel cantopopular, sonporconsiguiente lanuevanoblezacreadaporesarevoluciónquefuelaReforma.Yesanuevanoblezahaolvidadosusorígenes».[26]

Inicialmente, la asamblea de los fieles cantaba el coral al unísono. Perorápidamente, a medida que las iglesias se vayan dotando de coros, el coral seráarmonizadoavariasvoces.*

Partiendo de un simple cántico, adoptará la forma de piezas vocalescontrapuntísticasdegranriqueza.Asíloatestiguan,enelsigloXIX,lascomposicionesdeFelixMendelssohny JohannesBrahms (1833-1897), cuya inspiración se inclinahaciaelpasado.

Coneldesarrollodelpapeldelórgano*enlaliturgiaprotestanteaprincipiosdelsigloXVII,elcoraltambiénseconvierteenunapiezainstrumental.Lasparáfrasisdecoralesdan lugara fantasíasypreludiosque JohannSebastianBach llevaráalmásaltogradodeperfección,particularmenteenCoralesdeLeipzig.

Elcoralaparecetambiénenobrasorquestales.Eselcasodelasinfonía*llamadaReforma, de FelixMendelssohn, cuyo últimomovimiento retoma lamelodía «EinFesterBurg istunserGott»(«Vossois,Señor,mi fortaleza»),ode laSinfoníaparacuerdas,deArthurHonegger.Enelúltimomovimientodeesaobra,elcompositorhapuestounamelodíatocadaporunatrompetaquesepareceextrañamenteauncoral,peroquenoloes.

36.CORO/CORAL

Coro o coral, las dos palabras designan un conjunto más o menos numeroso decantores.Cuandosetratadeaficionados,sehablahabitualmentedecoral,yaqueelcoro tieneuna connotaciónmásprofesional.Pero los ejemplos contrarios abundan.Sobre todo porque el nivel de un conjunto vocal no está forzosamente ligado a suprofesionalidad.

Porsunúmero,losmiembrosdeuncoroseoponenalossolistas.Corosycoralessonamenudomixtos,peroexisteunrepertorioimportantepara


conjuntosdevoces*demujeresodehombressolos.Estetipodeformacióndalugar,entodoelmundo,aconcursosyareunionesmuy

apreciadas.Así,porejemplo, lasChoraliessonunamanifestación internacionalquesecelebracada tresañosdesde1953enVaison-la-Romaine,eneldepartamentodeVaucluse.NacieronporiniciativadelmovimientoÀCœurJoieydesufundador,elmúsicoyhumanistaCésarGeoffray(1901-1972).

ElespíritudelasChoralieshasidoresumidoporMarcelCorneloup,presidentedehonor delmovimientoÀCœur Joie: «Allí se oye cantar a la tierra, allí se realizaplenamente el arte coral popular*—esto es, para lamayoría— alimentado por unlenguajesiempreexigente».

Cantarjuntos,esdecir,expresarseatítuloindividualparticipandoalavezenunesfuerzocolectivo,trabajarsobreunomismoyestaralaescuchadelosdemás,hacendelcantocoralunaformadedemocraciayalavezunaexpresiónartísticaexaltante.

37.CRÍTICA

Unacosaeslapalabra,otraelsentidoquetieneyotraelusoqueseleda.Lacríticaenmúsicaesconfrecuenciasinónimodepalabrasnegativas,depolémicasyavecesinclusodedenigración.Esoesolvidarlafuncióneducativaehistóricadelcrítico.ElejemplomáscélebreeslaprofecíadeRobertSchumanncuandoescribióapropósitodeJohannesBrahms,quealasazónsóloteníaveinteaños:«Hallegadoesehombredesangrejoven,juntoacuyacunahanveladolasgraciasyloshéroes[…].Mefuepresentadohacepocoporunmaestroalqueestimoyconozcobien.Eraportadordetodos los signos exteriores que proclaman: “Éste es un elegido”».[27] RobertSchumannestambiéncompositor,locualdamáspesoasuspalabras,exponiéndoloaélmismoalacrítica.

LacríticamusicalnacerealmenteenelsigloXVIII,coneldesarrollodelaprensaylaaparicióndelconciertopúblico.Estáestrechamenterelacionadaconlahistoriadelamúsica en los siglosXIXyXX por sus erroresmanifiestoso, al contrario, por suclarividenciaprofética.

En la primera categoría, podemos citar a Oscar Comettant, periodista de lapublicación parisina Le Siècle y autor de una frase desafortunada, pocas semanasdespués del estreno de Carmen, de Georges Bizet (1875): «Esta ópera no es niescénicanidramática».[28]

Con la perspectiva que dan el tiempo y el juicio de la posteridad, esevidentementedivertidoleerbajolaplumadeuntalJohannAdolfScheibeestejuiciodefinitivosobresucontemporáneo,JohannSebastianBach:«Estegranhombreseríala admiración de las naciones si tuviera más gracia, si no privase a sus obras denaturalidadconsuénfasisysuconfusión,sinoensombreciesesubellezaconunartedemasiadograndioso».[29]


Frentealascríticas,algunoscompositoresavecesreaccionanyserebelan.EselcasodeÉrikSatie,queinclusoserácondenadopordifamaciónyaquiendebemosuntexto cuyas palabras no logran disimular una herida profunda: «El crítico lo sabetodo,lovetodo,lodicetodo,looyetodo,lotocatodo,lomuevetodo,locometodo,loconfundetodo,yapesardetodoeso,piensa.¡Quéhombre!».Ymásabajo,enesemismo«Élogeauxcritiques»,[30]escribe:«Elverdaderosentidocríticonoconsisteencriticarseunomismo,sinoencriticaralosdemás;ylavigaquetienesenelojonoteimpidever lapajaenelojoajeno;enestecaso, lavigaseconvierteenuncatalejolarguísimo que aumenta la paja de una forma desmesurada». También ha ocurridoquealgunoscompositoreshayanacudidoenayudadecolegasmaltratados,comoeselcasodeMauriceRavel (1875-1937)cuandodefendióa IgorStravinski:«Espenosoconstatar que en el momento en que los compositores franceses han liberado lamúsicadeunmontóndeprejuicios,enestepaísenelquelalógicayelentusiasmolúcido podían elevar la crítica al rango de un arte noblemente útil, una caterva deaficionadosincompetentes,quesehanconvertidoenmusicógrafosimprovisados,seesfuerza en exaltar unas glorias consagradas casi siempre cuando ya están endecadencia,yluchaciegamentecontratodaespeciedetentativa».[31]

Compositorycrítico:hacefaltallamarseHectorBerliozoClaudeDebussyparaasumir sin desfallecer ambos papeles. Y a pesar de todo, este último habla de lacríticacomodeuna«necesidadtansingularcomoinútildedarmiopinión».[32]

38.CUARTETO

Símbolo de la música de cámara por excelencia, el cuarteto designa a la vez unaformamusicalaparecidaenlasegundamitaddelsigloXVIIIyunconjuntodecuatromúsicosquenormalmentetocaninstrumentosdecuerda.*

Pero el placer o la necesidad de reunir a cuatro instrumentistas o cantantes espreexistentealacreaciónformaldelgénero.Lautilizacióndeinstrumentosdecuerdanoesentoncesunaobligación imperativa.Esunaposibilidadentreotras.Todas lasasociaciones son posibles a condición de que reine la armonía tantomusical comohumana. Podemos tener, por ejemplo, instrumentos de lamisma familia—flautas,cuerdasometales—,*locualdauncolorhomogéneo;oalcontrario,procederaunamezcladesonoridadesdistintas,contodoelgustoyladelicadezaqueelloexige.

ConJosephHaydn(ochentaytrescuartetos)yWolfgangAmadeusMozart(másde veinte cuartetos sin contar las obras conotros instrumentos), el cuarteto tomaránuevosbríosyseconvertiráenunaformamusicalimportantísimaalresponderaunasexigencias de forma y de fondo. Formalmente, los compositores solicitaránsistemáticamentecuatroinstrumentosdelafamiliadelascuerdas:dosviolines,unaviolayunviolonchelo.Unapequeñaorquesta*decuerdasenminiatura,endefinitiva,con unas posibilidades de escritura y de virtuosismo que no ofrecería una gran


formaciónorquestal.Encuantoal fondo,eldesarrollodelcuartetoestá relacionadoconelaugedelasonata.*

Elnacimientodelcuartetoysuadvenimientosonelfrutodeunlargoproceso,deuntitubeoentreformasyaexistentescomoeldivertimentoolaserenata.AfinalesdelsigloXVIII,antesdequeMozartyHaydnseapoderasendeél,elcuarteto«tienetodolonecesarioparaconvertirseenlaformamásíntimaymásprofundadelaexpresiónmusical;todavíanosabeutilizarlo;nosedecideaenfrentarsealaindiferenciadeunaasambleamásnumerosayacortarelcordónumbilicalqueloataaldivertimento».[33]

El cuarteto, como composiciónmusical, se organiza en cuatromovimientos.Elprimero adopta la forma de sonata (exposición de dos temas, desarrollo yreexposición).Alsegundomovimiento,queesunadagio,lesucedeunatercerapartemás rápida, el scherzo, que se inspira en una danza. El últimomovimiento es unrondódetempo*rápidoyamenudofestivo.

BeethoveneselautordedieciséiscuartetosydeunaGranfuga(1824-1825).Enel siglo XIX, también hay que citar a Franz Schubert, Felix Mendelssohn, RobertSchumann,JohannesBrahms,GabrielFauréyCésarFranck.EnelsigloXX,ArnoldSchoenberg,BélaBartók,AlbanBergyOlivierMessiaen.

Atreverse con el cuarteto es un auténtico desafío. Salir airoso de él es unaconsagracióntantoartísticacomotécnicaparauncompositor.HectorBerlioz,quenonoshadejadoningúncuarteto,proclamaba:«Nodespreciéiselcuarteto,estalvezdetodoslosgénerosmusicaleselmásdifícildetratar,yelnúmerodemaestrosquelohanlogradoessingularmenterestringido».[34]

39.CUERDAS

Lascuerdaspuedensergolpeadas(piano),*pulsadas(mandolina)ofrotadas(violín).Normalmentesepiensaenesta terceracategoríaalemplear lapalabra.Lascuerdasdesignannaturalmenteunafamiliadeinstrumentosqueutilizanunarcoparaproducirelsonido.Aunquesiempreesposiblepulsarlascuerdasconelíndice.

Violín,viola,violoncheloycontrabajo—delinstrumentomásagudoalmásgrave— constituyen el corazón de todo el repertorio orquestal de la música occidentalculta:sonatasparaviolínsolo,tríos,cuartetosdecuerda(dosviolines,unaviolayunviolonchelo),conciertosysinfonías…desdelomáspequeñoalomásgrande,desdeelsolistaalaformaciónenlaqueparticipanvariasdecenasdemúsicos,lascuerdassonporsísolassinónimodemúsicaclásica.*

Véasetambiéncollegno,simpáticas(cuerdas).*

40.DIAPASÓN


Como la música es compartir y a menudo se practica entre varios, se impone lanecesidaddeafinarlosinstrumentosantesdeempezaratocar.Losmúsicossereúnenportantoalrededordeunsonidodereferencia.

En1939yluegoen1953,unaconferenciainternacionalfijócomobaseel la3a440herciosyaunatemperaturaambientedeveintegrados.

La globalización es un fenómeno bastante reciente y durantemucho tiempo lanotadereferenciafuedistintasegúnlasépocas,loslugaresyelgénerodemúsicaquesepracticaba.Enunamismaciudad,ellanoeranecesariamenteelmismosegúnseestuvieraenuna iglesiaoenunsalón.Cuandounviolín tocabaconunórgano,*elprimero,más fácil de afinar con sus cuatro cuerdas,* se adaptaba al segundo, quetienecentenaresdetubos.

Laeleccióndellatambiénpodíadependerdelapreferenciadelcantante.Unejemplodeestadiversidad:enParís,acomienzosdelsigloXVIII,ellaesa404

hercios.En1823,sefijaa428enlaÓperaCómica,yen1856,a449enlaÓpera.*Tresañosmástarde,undecretoministeriallofijaa435paratodaFrancia.

ParaMozart,en1780,ellasonabaa422enSalzburgo,yalamismaalturatreintaañosantesparaHandelenLondres.

Actualmentelosinstrumentistasqueinterpretanlasobrasdelrepertoriobarroco*empleanporlogeneralellaa415,quesuenaunsemitonomásbajoqueeldiapasónmoderno.

Aunque haya sido definido por una conferencia internacional, el diapasóncontemporáneofijadoa440herciosnocesadeaumentar.Unadelasrazonesdeesahuidahaciaadelanteeseltemorquetienentodoslosmúsicosdeorquesta*abajarsedetono.

El diapasón también es el instrumento en forma de «U», compuesto por unaláminadeacerodobladaquevibrayseempleaparaobteneresanotadereferencia.

41.DINASTÍA

SellamabanCouperin,Hotteterre,Rebel,PhilidoroFoucquet,ysusnombresfuerontodos sinónimos de música en Francia en los siglos XVII y XVIII. Durantegeneraciones, estas familias dieron músicos y compositores. No es de extrañar,sabiendo que en aquella época los conservatorios no existían y por lo tanto laenseñanza de la música era un asunto de familia. Al placer de tocar se añade uninterés social y profesional. Los cargos se heredan y hay que ser capaz dedesempeñarlos.

De las grandes dinastías francesas, la más prestigiosa es sin duda la familiaCouperin, cuyoprimer representante conocidoesMathurin (1569-1640), «labrador,procuradorymaestro tocadorde instrumentos».Suhijo,Charles, poseenumerosos


instrumentos musicales con los que tocarán sus tres hijos, Louis (1626-1661),François (1630-1701) yCharles (1638-1679). Es elmayor, Louis, quien realmentehaceentrarporprimeravezelapellidode losCouperinen lahistoriade lamúsica,habiendoadquirido«unagran reputación en su arte».[35] Pero elmás ilustre de losCouperinfueelsobrinodeLouis,François,llamadoelGrande,unodelosmaestrosdelclavecín*alafrancesa.

LosHotteterrepasaronalaposteridadporhaberdadoduranteseisgeneracionesfabricantesdeinstrumentos,intérpretesycompositores.Jacques,llamadoelRomano(1674-1763),eraconocidoporsutalentocomoflautista.

Entre los Rebel, que destacaron a menudo en la corte y en la ópera,* cabemencionar a unamujer en un universo profesional esencialmentemasculino.AnneRenée(1663-1722)yacantóalaedaddediezañosenlaprimeraóperadeLully.

En ciento treinta años, los Philidor dieron catorcemúsicos a la corte, y DenisDiderothabladesuadmiraciónysuamistadporunodeellos,François-André,enunacartaque ledirigeen1782:«Créame,denossuexcelentemúsica,yhágalodurantemuchotiempo».

Imposible hablar de dinastías sinmencionar a la familia Bach, en la cual casiochentamúsicosllevaneseapellido.Yporotraparte,enTuringiaenelsigloXVIIyXVIII el nombre de Bach es sinónimo de música. El más célebre es por supuestoJohann Sebastian, que en 1735 confeccionó un árbol genealógicomuy instructivo.EstedocumentollevaportítuloOrigendelafamiliadelosBachmúsicos.ElprimerBach que menciona se llama Vitus. Es presentado como panadero, originario deHungría,dereligiónluteranayobligadoahuirdesupaísenelsigloXVI.Perolomásimportante a los ojos del músico es que a su antepasado le encantaba tocar unpequeñosistroquesiemprellevabaconsigocuandoibaamolereltrigo.

El número trece, Johann Christoph, fue un «compositor profundo». El númeroveinticuatroeselpropioJohannSebastian.Sudescendenciadirectaaparececonlosnúmeros cuarentay cincoa cincuenta.Entre ellos estánWilhelmFriedemann,CarlPhilipp Emanuel y Johann Christian, los tres Bach más conocidos tras JohannSebastian.

LahistorianosdicequeBachtuvoveintehijoscondosesposas,MariaBarbarayAnnaMagdalena.LlamalaatenciónqueentreelnacimientodeCatharinaDorotheayeldeReginaSusannapasarontreintaycuatroaños.

42.DIVA

Antes de ser una cantante excepcional con un destino amenudo fabuloso, la diva(«divina»)fueprimerounhombre,undivo,aduladoporlospríncipesylosreyes.Fueenefectoconloscastrati*yeldesarrollodelaópera,*duranteelsigloXVII,cuandonacieronlapalabrayelfenómeno.ElsigloXIXconsagrólaprimacíadelascantantes


femeninas.Una de las primeras divas francesas fue sin duda Hortense Schneider (1833-

1920),consideradabajoelSegundoImperiocomolareinadelteatro.Ensupalcosereunían numerosas testas coronadas. Y sin embargo, Catherine Jeanne HortenseSchneider habría debido ser florista, costurera, planchadora o camarera. Pero a losdoce años la joven bordelesa ya sabía que quería ser cantante. A los veinte, lacontratan en una compañía regional. «Su voz es tan bonita como su persona»,podemos leer en Le Journal du Lot et Garonne. Rápidamente se traslada a ParísdondeconocecasiporcasualidadaJacquesOffenbach.ElascensodeHortenseseráfulgurante.Triunfosenelescenarioyotroséxitosmenospúblicosconloshombres.Peroen1864HortenseSchneiderdecideponerfinasucarrera.Esunafalsaalarma.Esemismoañovuelvea lacapitaly triunfaconLabellaHelena (1864)yLagranduquesadeGérolstein.LaóperabufayHortenseSchneidereclipsantodoslosdemásespectáculosparisinos.Ycuandolacantantedecidevisitar laExposiciónUniversal,sehaceanunciarcomolagranduquesadeGérolstein,exigiendosertratadacomolosgrandesdeestemundo.

Pretender establecer una lista exhaustiva de las divas es un ejercicio muypeligroso.Unsoloolvidoseríasinónimodecrimendelesamajestad.

La primera diva de los tiemposmodernos fue sin dudaMaríaMalibrán (1808-1836), cuya muerte prematura, a los veintiocho años, no hizo sino aumentar suleyenda.

43.DODECAFONISMO

Literalmente, el dodecafonismo es un sistemamusical basado en la utilización dedocesonidosdiferentes,lasdocenotasdelaescalacromáticaoccidental,enformadeserie.FueelcompositoraustríacoArnoldSchoenberg(1874-1951)quieninventóenlos años veinte esa nueva técnica de escritura, proclamando, no sin una brizna deprovocación y mucho reconocimiento, que el «primer compositor musicaldodecafónicofueBach».[36]

Naturalmente, Bach no utilizó jamás esa técnica de escritura, pero su obra leproporcionóaSchoenbergunaverdaderametodología,mostrándoleporejemplo«elartedeinventardibujosmusicalesdelosquesepuedasacarmaterialparasupropioacompañamiento» y «el arte de construir una obra entera a partir de un elementoúnicoydibujossacadosdeeseelementoatravésdedistintastransformaciones».[37]

EldodecafonismoreplanteatotalmentelaformadecomponercomolohanhechoVivaldi, Mozart, Beethoven o Verdi (1813-1901). Partiendo de la utilizaciónobligatoriadedocenotas(do,do#,re,re#,mi,fa,fa#,sol,sol#,la,la#,si),seaplicandosideas:porunaparte,cadaunodelossonidosdebeemplearseunasolavez;porotra parte, ninguna serie debe ser idéntica. Como estas reglas dejan muy poco


espacio,Schoenbergautorizalalecturadenotasalrevés.Puestoquenohayningunanotapredominante,el resultadoqueseobtienees la

desaparicióndelatonalidad.EstanuevaformadeexpresiónmusicalrecibeelnombredesegundaescueladeVienayreúnealrededordeArnoldSchoenbergaAlbanBerg(1885-1935)yaAntonWebern(1883-1945).

LaprimeraobradodecafónicaesKlavierstückV,opus*3,deSchoenberg(1957).ABergledebemosunaópera*parcialmenteinacabada,Lulu,queutilizaestesistemacomplejodeescriturayqueseestrenóen1937,dosañosdespuésde lamuertedelcompositor.

44.EUROVISIÓN

Ocho compases, ni unomás, difundidos regularmente por televisión, habrán hechomás por la notoriedad de Marc-Antoine Charpentier que toda su obra, que sinembargoesinmensa—másdequinientascincuentacomposiciones,sincontarlasquesehanperdido—,unidaalaadmiraciónbenévoladeLuisXIV.

Enmarzode1954, laRadiotelevisiónFrancesapropusoa laUniónEuropeadeRadiotelevisión utilizar, como sintonía de la jovencísima Eurovisión, el preludio*orquestaldeuntedeumcompuestoporCharpentieren1690.

Lostimbalesylastrompetasparticularmentefestivaseranperfectosparasubrayarlaimportanciadelacontecimientodesdeunpuntodevistatécnico.ConocasióndelafiestadelosNarcisos,el6dejuniode1954,Montreuxfueelegidocomomarcodelaprimera retransmisión en directo anunciada por esa música. El programa se veíasimultáneamenteenBélgica,Dinamarca,Francia,Alemania,Italia,*losPaísesBajosyelReinoUnido.

El puñado de telespectadores que siguieron aquel día la fiesta tradicional suizaignoraba sin duda que tras los ocho compases introductorios, Marc-AntoineCharpentierhabíaescribounfastuosotedeumconsolistas,uncoro*yunaorquesta,*enlamáspuratradicióndelGranSiglofrancés.Adecirverdad,loignorabantododeuncompositorquehabíacaídoenelolvidoinmediatamentedespuésdesumuerte.

Cabedecirqueelhombre fuediscretoyqueelmúsicono tuvounacarrera tanilustrecomoladesuexactocontemporáneoJean-BaptisteLully.Unaenfermedadleimpidió presentarse, en 1683, a todas las pruebas* del prestigioso concurso paracontratar a los submaestros demúsica de la capilla real. Sin cargo oficial alguno,CharpentiervereconocidoapesardetodosutalentoporLuisXIV,querecurreaélparamuchasceremonias.

Marc-AntoineCharpentiersufriósindudaporesafaltadereconocimientooficial,como lo atestigua el epitafio que élmismo escribió: «Yo eramúsico, consideradobuenoentrelosbuenoseignoranteentrelosignorantes.Ycomoelnúmerodelosquemedespreciabaneramuchomayorqueelnúmerodelosquemealababan,lamúsica


mediopocoshonoresymuchotrabajo;ylomismoquealnacernotrajenadaaestemundo,almorirnadamellevo».

45.FACSÍMIL

Copia idéntica, reproducción fiel de un manuscrito o de una edición original, elfacsímil es utilizado por los músicos para estar más cerca de las fuentes y lasintenciones del compositor. El empleo de facsímiles vivió un gran auge con larevitalizacióndelamúsicabarroca*enlosaños1960-1970.

46.FANTASÍA

También denominada fancy por los ingleses, la fantasía es una pieza instrumentalpara clavecín,* órgano,* laúd o un conjunto de violas de gamba que conoció suapogeo en los siglos XVI y XVII. Se caracteriza por una gran libertad, aunque amenudo comporta episodios de escritura estricta, e incluso fugados (véase fuga).*Lositalianosinauguraronesaformamusical,quefuerápidamenteadoptadaentodaEuropa.

ParauncompositordelsigloXVII,fantasía,tocata*ypreludio*sontrespalabrasdiferentesquepuedendesignarelmismotipodecomposición.

En la época romántica,* la palabra todavía se emplea sin que su sentido estédefinido de manera precisa: Fantasía para piano, orquesta y coro (1808), deBeethoven,WandererFantasieparapiano (1822),deSchubertoFantasíasobreuntemadeThomasTallis(1910),deVaughanWilliams(1872-1958).

47.FILARMONÍA

Etimológicamente este vocablo significa «amor por la música». Pero el sentidogriegohaderivadohaciaotrossignificadosmusicales.ElGroveDictionaryofMusicandMusicians,ensuediciónde1904,dedicaunartículoalaPhilharmonicSociety.Se trata de una institución «creada en Londres en 1813 para fomentar la músicaorquestal e instrumental». La philarmonie designa en francés una asociación localformadaporinstrumentistasamateurs.

Con el tiempo, la filarmonía se ha convertido en una orquesta* compuesta pormúsicosprofesionales.En las grandes ciudades europeas (Londres,Praga,Berlín yViena) y americanas (Boston,Chicago,LosÁngeles…), la palabra está asociada aformacionesprestigiosas.

Lafilarmoníaestambiénlasaladeconciertosdondeactúahabitualmente,perono


únicamente,unaorquestafilarmónica.

48.FRICASSÉE

Al igual que el término francés designa en la cocina un plato compuesto de carneblancayverdurasquehacocidoafuegolento,tambiénenmúsicalafricasséeesunacomposiciónquerequieremuchosingredientes:retazosdeariasconocidasymelodíaspopulares, todo ello mezclado por el compositor con una gran habilidad para darorigenaunaobracultaycómicaalavez.

LafricasséeesunaespecialidadmusicalfrancesadelsigloXVI.Aloslatinistaslesgustahablardequodlibet.

Latradiciónylaaficiónaesteestilodecomposiciónestánaúnmuyvivasenelsiglo XVIII. Johann Sebastian Bach nos ofrece un condensado de su arte y unademostracióndesusentidodelhumorenlatrigésimayúltimavariacióndesusmuyserias Variaciones Goldberg. Podemos oír en ella citas de dos canciones muypopularesenesaépocaenAlemania:«Ichbinsolangenichtbeidirgewest,rückher,rückher»(«Hacetantotiempoquenoestoycercadeti,acércate,acércate»);y«KrautundRübenhabenmichvertrieben,Hätt’mein’MutterFleischgekocht, sowär’ ichlängerblieben»(«Lacolyelnabomehanhechohuir,simimadrehubieseguisadocarne,mehabríaquedadomástiempo»).

49.FUGA

«Lainterpretaciónfugadaesloquemáséxitosmehagranjeado.»JohannSebastianBach habría podido expresarse en estos términos, pero la frase fue escrita porWolfgangAmadeusMozarten1778,enunacartaasupadre.Laépocayanoessinembargoladelaugedelafuga,comolofueronelsigloXVIIy laprimeramitaddelsiglo XVIII. Pero Mozart conoce bien esa forma musical. A los catorce años, hatrabajadoconejerciciosqueledaunmaestroitaliano,llamadopadreMartini.Lafugase presta especialmente en efecto para enseñar la composición. En ella se oyendialogar varias voces* (desde dos para las más sencillas, hasta seis para la fugaexcepcionaldelaOfrendamusical,deBach).Cadavozdebecantarun temaquelaprimeravezhasonadosolo.Repetireltemanoesdifícilensí,loqueesmuchomásdifícilesloquedicenlasdemásvoces,lamaneracomoseorganizaelcontrapunto.Cadavozhaceundiscurso,ysibieneltemaesprimordial,lasrespuestasdantodosusentido a la composición.Eso es lo quehizodecir a unmusicólogo inglésDonaldFrancisToveyque«lafuganoesunaformamusical,sinounatexturamusical».[38]

Naturalmente, hay reglas de escritura que se deben respetar y otras que no sepuedeninfringir.Perocomoelgeniosiempreseliberadeloscorsés,muchasfugasde


JohannSebastianBachcontienenerroresqueparaunprofanosoninapreciables,peroqueseríanimplacablementeseñaladosporcualquierprofesordeconservatorio.*Así,porejemplo,enmitaddelaprimerafugadelArtedelafuga,sutestamentomusical,Bachconfíaalbajountemaligeramentedistintodeltemainicial.¿Unerror?Yodiríaqueesmásbienelguiñoafectuosodeunmaestro.

Lafugaseoriginóapartirdeformasmásantiguas,comoelcanon,lacanzoneoelricercar;enmúsica,elcanoneslaformadeimitaciónmássencillayestricta.

Algunasfugaspuedentenervariostemas,locualhacemáscomplejalaescritura.En su Dictionnaire de musique, Jean-Jacques Rousseau define la fuga como «laingrata obra maestra de un buen armonista». Tal vez haya que ver en ello eltestimoniodeunmúsicoalquelecostómuchoeltema,olaexpresióndeunhombredefinalesdelsigloXVIIIparaquienlafugayanoesdesuépoca.

Perolaescrituracontrapuntísticanohadichotodavíasuúltimapalabra.WolfgangAmadeus Mozart, al final de su vida; Ludwig van Beethoven, en suCuarteto decuerdas, opus* 133; Johannes Brahms, en su Réquiem alemán; y DmitriShostakovich (1906-1975), con sus veinticuatro preludios y fugas compuestos en1950,aportanlademostraciónpalpabledelvigordeesaformamusical.

50.GLASSHARMONIKA

Este instrumento a decir verdad no es muy conocido, pero la armónica oGlassharmonika,estoes,la«armónicadecristal»,merecesermencionadaenunlibrosobrelamúsicaclásica.*Enprimerlugar,porqueesreveladoradelasinvestigacionesemprendidasen todas lasépocasparacrearnuevos instrumentosmusicalesyhallarnuevassonoridades.La fabricaciónde instrumentosapareceasícomounverdaderomotoryunafuentede inspiraciónpara loscompositores.Ensegundo lugar,porquedos figuras de finales del siglo XVIII, Benjamin Franklin y Wolfgang AmadeusMozart,demostraronunauténticointerésporesecuriosoinstrumento.

El principio de laGlassharmonika es muy simple. Es el mismo que el de losvasosquesellenandeaguaysehacenvibrarfrotandoelbordeconundedohúmedo.

El instrumentosepresentabajo laformadeunpequeñomuebledentrodelcualhayunosdiscosdevidrioodecristal insertadosenunejedemetalqueseponeenrotación mediante una correa accionada originariamente por un pedal y en laactualidad por un motor. El sonido lo producen los dedos, que deben irsehumedeciendoconstantemente.

GoetheconfesabaqueloturbabaelsonidocristalinodelaGlassharmonika,quelehacíapensarenla«sangredelcorazóndelmundo».[39]

Aunque no fue exactamente su inventor, Benjamin Franklin aportó muchasmejorasalinstrumento,yWolfgangAmadeusMozartcompusoalfinaldesuvidaunadagioyfugaparaunavirtuosa*ciega,MarianneKirchgessner.


La utilización de laGlassharmonika no es corriente. Citemos, sin embargo, laescenadela locura,enLucíadeLammermoor (1835),deGaetanoDonizetti (1797-1848) (hoy tocada por flautas) yLamujer sin sombra (1919), de Richard Strauss(1864-1949).

51.GREGORIANO(CANTO)

Las fuentes de estamúsica sonmilenarias, pero el uso del calificativo es reciente.QuedaconsagradoenunacartadelpapaPíoXsobreelcantosacro(22denoviembrede1903): «Lamúsica sacra […]debe ser santa, y por tanto excluir todo lo que lahaceprofana,nosóloensímisma,sinotambiénenlamaneracomolosejecutanteslapresentan […]. Pero también debe ser universal […]. Estas cualidades, el cantogregoriano las posee en grado sumo; por eso, es el canto propio de la Iglesiaromana».[40]

Antesde1903ydurantesiglosseempleabanlasexpresionescantollanoocantoeclesiástico para definir esas melodías de orígenes diversos (copto, bizantino,griego…)propiasdelaliturgiacatólica.

LacasitotalidaddelcorpusseconstituyóentreelsigloVyelsigloVII,yfueenelsiglo VIII cuando se manifestó una voluntad de codificación bajo el papado deGregorioMagno.

Elcantogregorianoeslabasedetodounrepertorioreligioso,desdeelsigloXVIIhasta nuestros días. Lasmelodías pueden utilizarse tal cual y aparecer en el tejidopolifónico de una obra o ser reelaboradas, lo que hace entonces más difícil suidentificación.EltemadelafugadelaSonataendomayorparaviolínsolo,BWV1005,deJohannSebastianBach(1720)estásacadadelamelodíadel«VeniCreatorSpiritus», así como el tema del primermovimiento de laSinfoníanº 8, deGustavMahler,compuestaen1906.

52.IMPROVISACIÓN

Éste es un término que a priori no parece encajar en una obra sobre la músicaclásica.*

Sin embargo, los más grandes compositores también son conocidos por habersidoexcelentesimprovisadores;tantosisetratadeJohannSebastianBachcomodeGeorgeFridericHandel,deWolfgangAmadeusMozartodeLudwigvanBeethoven.Ejemplosentremuchosotros:BachimprovisaunafugamuycomplejaapeticióndeFederico el Grande durante su visita a Potsdam; Handel cautiva al todo Londresmelómano cuando, durante los entreactos de sus conciertos, se sienta al órgano.*Mozart improvisa al piano* unas cadencias al final de los conciertos que ha


compuestopara losvieneses; endiciembrede1808,Beethoven improvisaun largomovimiento para piano solo que luego escribirá para añadirlo a suFantasía parapiano,orquestaycoro(1808).

También Frédéric Chopin (1810-1849) subyuga a Eugène Delacroix; GeorgeSandsehallapresenteylocuentaasí:

Chopin está al pianoyno seda cuentadeque lo escuchan, improvisa comoalazar.Deprontosedetiene.

—¿Quépasa?—exclamaDelacroix—.¡Nohasterminado!—Noheempezado.Nomevienenada…sóloreflejos,sombras,relievesqueno

quierenmaterializarse.Estoybuscandoelcolorynisiquieraencuentroeldibujo.

Noimporta.Aqueldía,Chopinquizánoencontróelcolor,perodemostróqueeraungranimprovisador.

Loquevaleparaloscompositoresgenialestambiénvaleenciertomodoparalosmúsicosqueinterpretanelrepertoriobarroco.*Escostumbre,enefecto,queelbajocontinuo* improvise y que los solistas (cantantes o instrumentistas) ornamenten suparte. Naturalmente este tipo de improvisación, a menudo pensada y a vecespreparada, no se puede comparar con la inspiración creativa de un Bach o de unBeethoven.

53.ITALIA

Mucho antes de ser un Estado y un país unificado, Italia conquistó toda Europadurante los siglosXVIIyXVIII con el armamás temible que existe: lamúsica.Parallevar a buen puerto esta empresa de seducción, utilizó todos los medios:compositores, intérpretes, instrumentosmusicales y hasta lasmismas formas.Todoviene de Italia. La sonata,* el concierto,* la ópera,* el oratorio,* la cantata…*Monteverdi, Carissimi, Corelli, Vivaldi… Los lutieres y constructores apellidadosAmati,Guarneri,StradivarioCristoforifabricanlosinstrumentosdelaconquista.Nohayningúnpaíssinsu italiano,niunacorteniunprincipadosinsuorquesta*osucompositortransalpino.Sinolvidarlascompañíasambulantesquevandeciudadenciudad. En todas partes imperan el aria,* el ricercar y la sonata; en Londres, enDresde,enViena,enPragayhastaenParís,donde,apesardetodoslosesfuerzosdeunLully(florentinodenacimiento),lamúsicaitaliananodesapareciójamás.

CuandoelmuyfrancésFrançoisCouperinestrenaunadesusprimerasobras,unasonata, elige para firmarla el seudónimo de Francesco Coperuni (o Pecurino oNupercio); nombres todos ellos cuyo sonido italiano debía facilitarle, según él, eltriunfo.Cuandodesvele la superchería al cabodemucho tiempo,podrádecir: «Minombreitalianizadomeproporcionó,bajolamáscara,grandesaplausos».[41]


Inglaterra, tancelosa,sinembargo,desu insularidad, tambiénseabriráa Italia.Henry Purcell lo reivindica en el prefacio de su semióperaDioclesian, en 1691:«Aprender el artede los italianos, losmejoresmaestros, y estudiarunpoco el artefrancés, he aquí el medio de darle [a la música inglesa] más lustre y elegancia».Treintaañosmás tarde,RogerNorth,autordelMusicallGrammarian (1726-1728),escribe:«EldivinoPurcellnosdioelmodelodetodaslasgraciasquelamúsicapuedeofrecer.Desgraciadamente,manifestósusgrandesdotesantesdequeintervinieranlasreformasall’italiana».

ElpoderdeatraccióndeItaliaestalqueseránincontablesloscompositoresqueviajen allí, como George Frideric Handel, que recorre el país durante tres años,permaneciendoenRoma,Florencia,NápolesysindudatambiénenVenecia.

TresviajesparaWolfgangAmadeusMozart.Duranteelprimero,en1769(tienemenos de catorce años), firma una de sus cartas como «Wolfgang en Alemania,AmadeoenItaliadeMozartini».ElsegundoyeltercerviajeaItaliatendránlugaren1771yen1773,yseránfuentedeencargosydegranenriquecimientoartístico.

Cincuenta añosmás tarde, lamagia todavía actúa, y el 10 de octubre de 1830FelixMendelssohn,queacabadellegaraVenecia,escribe:«¡PorfinestoyenItalia!Loquehasidoparamí,desdequetengousoderazón,elsueñomáshermosodemivida,alfinserealiza».[42]

Hacer elviaje a Italia«era entrar en lamaravillosa regióndondeel silencio, elamorylamuertesemezclabanenunasinfonía*tandulcementesensualquetodaelalmaseponíasinquererensintoníaconelestilopoético».[43]

Johann Sebastian Bach no necesitará hacer el viaje para conocer Italia y paraalimentarsedesumúsica.TranscribeaVivaldi,seapoderadeuntemadeLegrenziycomponeunAriavariataallamanieraitaliana.¡Italiaesmaestradelainterpretaciónmusicaldurantemuchísimotiempo!

54.LAMENTO

El lamento,verdaderaquejadeunagranpotenciaemocional, esungéneromusicalquemezcla íntimamenteelcantoy ladeclamación.Los italianos,grandesentre losgrandes en ese estilo trágico, hablan de «recitar cantando». El lamento hace suapariciónenelsigloXVIIyencuentrasulugarenlaópera*naciente.

Claudio Monteverdi es el autor de un lamento compuesto para L’Arianna, susegunda ópera hoy perdida y de la cual tan sólo nos queda ese corto y sublimefragmento.ElinglésHenryPurcellhacecantaraDidounlamentoconmovedorensuóperaDidoyEneas(1689).

Hector Berlioz escribió un lamento únicamente orquestal para su ópera Lostroyanos(1865).

Cercana al lamento por su espíritu, pero de inspiración religiosa, las


lamentaciones o lecciones de las tinieblas son piezas musicales que traducen lasquejasdelprofetaJeremías.

55.LEITMOTIV

¿Hans von Wolzogen (1848-1938) o August Wilhelm Ambros (1816-1876)? Elprimero es un hombre de letras y editor alemán; el segundo, un compositor ymusicólogoaustríaco.Laposteridadnoseponedeacuerdoparadecidircuálde losdosempleóporprimeravezlapalabraLeitmotivparahablardelaespecificidaddelamúsicadeRichardWagner.

Sinduda,el términoestáhoyindisociablementeligadoalaobradelcompositoralemán,aunqueéljamásloempleó.WagnerprefierehablardeGrundmotiv(«motivofundamental»)odeHauptmotiv(«motivoprincipal»).

El Leitmotiv designa una idea musical asociada a un personaje, un lugar, unobjeto,unasituaciónounsentimiento.Hacer la listadelosLeitmotivenlaobradeWagner es una empresa titánica. En su obraWagner, mode d’emploi,[44] ChristianMerlin habla de noventa y un motivos identificados para las cuatro óperas de Elanillo del nibelungo (1876).Ymuchosmás si se tienen en cuenta las variantes deesostemas.

No sin sentido del humor, ClaudeDebussy veía en losLeitmotiv unos «postesindicadoresparausodelagentequenosabeorientarseenunapartitura».[45]

Antes de Richard Wagner, otros compositores como Grétry (1741-1813),Cherubini(1760-1842),Méhul(1763-1817)oWeber(1786-1826)recurrieronaesasfórmulasmelódicasquecaracterizanaunpersonajeounasituación.ElpropioMozartyautilizaeseprocedimientoenDonGiovanni(1789).

56.LIED

ElLied es un poema en lengua alemana musicado y acompañado al piano* (casisiempre).Conocesuapogeoenlaépocaromántica.*Loquehacedeciralfilósofoycrítico*MarcelBeaufilsque«elLiedesobligatoriamenterománticoyalemán».[46]

AutordemásdeseiscientosLiederdeunaabsolutaperfección,FranzSchuberteselrepresentantemásfamosodeungéneroqueapelaalaintimidaddelcompositor.ASchubert le debemos varios ciclos deLieder, losmás conocidos de los cuales sonMargaritaenlarueca(1814),Elreydelosalisos(1815),Labellamolinera(1823),Ladoncellay lamuerte (1826),Elviajede invierno (1827)yElpastor en la roca(1828).

TraducirLiedpormélodiees impropio,yaqueesaformahundesusraícesenlamúsicapopular*alemana (Volkslied),mientrasque lamélodie francesa,más tardía,


estáasociadaalamodadelossalonesyaunadeterminadaéliteartística.Derivado de la canción popular (Volkslied) de la EdadMedia y de la canción

artística (Kunstlied) del siglo XVII, el Lied establece definitivamente su forma afinalesdelsigloXVIIIconCarlPhilippEmanuelBachyMozart,yaprincipiosdelXIXconBeethoven.

El poder evocador del texto, su inspiración y el carácter casi musical de lospoemas son otros tantos elementos a la vez estimulantes y exigentes para elcompositor.

RobertSchumannsedejaseducirporelLiedyleconfiesaalpastorGustavAdolfKeferstein:«Ahorayasóloescribomúsicavocal,pequeñaspiezasyotrasdemayorenvergadura.Escasiimposibleexpresarelplacerquemeproduceescribirparalavozencomparacióncon lasobras instrumentales;y loqueestodespiertaenmícuandotrabajo».[47]

TratardelLiedsinmencionaralosautoresdelostextosseríanoentrarrealmenteenel tema.Basteparaconvencerse leer lospoemasmusicadosporSchubertoestaconfesióndeWilhelmMüller(1794-1827),autordeLabellamolinera (1823)ydelViaje de invierno (1827): «No sé ni tocar ni cantar y sin embargo cuando escribopoemas,cantoytoco.Sipudieracrearyomismomismelodías,entoncesmisLiedergustaríanaúnmás.Peroesperoconconfianzaquepodráencontrarseunalmaafínalamíaquecaptelasmelodíasdeslizadasbajolaspalabrasyquemelasrestituya».[48]

Lospoemasde JohannWolfgangvonGoethe (1749-1832) inspiraronaMozart,Beethoven,Schubert,Schumann,BrahmsyHugoWolf.

LamayoríadelosLiederestánescritosparauncantantesolistaypiano.ExistentambiénLieder avariasvoces*yconacompañamientodeorquesta (Elcantode laTierra,deGustavMahler,1908;CuatroúltimosLieder,deRichardStrauss,1948).

La palabra también se utiliza para designar unas composiciones puramenteinstrumentales.Porejemplo, losLiederohneWorte, traducidoscomoRomanzassinpalabras,queFelixMendelssohncompusoparapiano,de1830hastasumuerte.

57.LUTIER/CONSTRUCTOR

Lutier o constructor, ambos tienen en común que son artesanos artísticosespecializados en la fabricación,mantenimiento y restauración de instrumentos. Ellutiersóloseocupadecuerdas*frotadas(violín,viola,violonchelo,contrabajo),delamandolina y del laúd. A los constructores les tocan todos los demás instrumentos(piano,*trompeta,órganos,flauta,clavecín,*etcétera).

El lutier más conocido es sin duda Antonio Stradivari, que ha pasado a laposteridad con el nombre de Stradivarius. Nacido hacia 1644 y muerto en 1737,Stradivarius no sólo fabricó violines. En setenta años de lutería, también fabricóviolas,violonchelos,guitarrasymandolinas.Inclusopodemosañadirviellesoviolas


de arcomedieval, arpas, laúdes y otros instrumentosmenos conocidos hoy en día,como las violas de amor o lasmandoras. Sin contar los que destruyó porque leparecieron mediocres. Actualmente, se estima en quinientos el número deStradivarius que han llegado hasta nosotros. Stradivari aprendió el oficio con otrogranlutierdeCremona,NicolòAmati,tanfamosoque,envida,susinstrumentossecopiaban.Stradivari,queentrócomoaprendizencasadeAmatiparaaprenderaleeryaescribir,descubrirápacientementetodaslastécnicasdelalutería:escogerbieneltipodemadera,trabajarlaspiezasyluegopegar,perforar,engastar.Niunsoloclavoparaunirmásdesetentaelementosquedaránorigenauninstrumentodelcualtodaslaspartes,exceptolavoluta,desempeñanunpapelenlasonoridad.Yparaterminar,elbarniz,esapastahechadediferentesaceitesquehacevibrarelinstrumentomásdeprisay le da su resistencia.Todavíahoy sehabladelmisteriodeStradivariusy sedesconocenlossecretosdellutierporexcelencia.

58.MADERA

Fagot, clarinete, como inglés, flauta de pico, flauta travesera, oboe, oboe de amor,saxofón…Lasmaderas sonuna familia numerosayheteróclita de instrumentosdevientocuyopuntoencomúnesutilizarunbisel(laflauta)ounalengüeta(simpleparaelclarineteydobleparaeloboe)paraemitirelsonido.

Véasetambiénorquesta.*

59.MADRIGAL

«Alavezfiestadelcantoypinturadelapalabra»,[49]asísedefine,deformaalavezpoética y precisa, un género musical profano íntimamente ligado al sentimientoamoroso;unsentimientoamenudocontrariado,curiosamente.Decirqueelmadrigalesexclusivamenteitalianoseríaenpartefalso,peroloqueesesencialmenteciertoesquesedesarrollaplenamenteenlenguaitaliana.

El madrigal es el heredero de una forma de canción popular* denominadafrottola.SedesarrollaenlaprimeramitaddelsigloXVIyconoceunaauténticaedaddeoro conLucaMarenzio (1553-1599),CarloGesualdo (h. 1560-1613) yClaudioMonteverdi.

El madrigal recurre a varias voces* y puede cantarse ya sea a capella ya seaacompañadoporvariosinstrumentos.

Como el Lied* del Romanticismo alemán, el madrigal es lo que es gracias altexto,confrecuenciapoemasdegranrefinamiento.

Sinllegaralosnivelesdelaópera,*lacantata*oeloratorio,*elmadrigalitalianoseextenderáportodaEuropa.Perosuséxitosvariaránsegúnlospaíses:anecdóticos


en Francia; cuantitativamente limitados, pero de una gran riqueza artística enAlemania (Heinrich Schütz, Hans Leo Hassler, Schein); florecientes en España eInglaterra(FranciscoGuerrero,MateoFlecha,WilliamByrd,ThomasTallis,ThomasMorley).

60.MANNHEIM(ESCUELADé)

MannheimesunapequeñaciudadenlaconfluenciadelNeckaryelRin.Parecíaquesu destino tenía que ser trágico. Por dos veces quedó borrada delmapa. En 1622,durante la guerra de los TreintaAños, que dejó aAlemania exangüe, y durante laguerradesucesióndelPalatinado,queviocómolossoldadosdeLuisXIVsembrabanladesolaciónenaquelloscontornos.Peroestabaescritoquelavidaseríamásfuerteque lamuerte enMannheim.Laciudadno sólo renacede sus cenizas, sinoque seconvierteenuncentrocientíficoyartísticodeunavitalidadtangrandequesufamaseimpone en toda Europa en el sigloXVIII.Mannheim se presenta entonces como ellugardelverdaderobuengustoparalamúsica.HastaelpuntodeaspiraracompetirconViena.

Dospríncipeshicieronposibleesemilagromusical:CarlPhilippyCarlTheodor.De1720a1778,lacortedeMannheimeselparaísodelosmúsicos.Lagentellegadetoda Europa, pero sobre todo de Alemania y de Bohemia, para bañarse en lasvoluptuosidadesdelamúsica,yprincipalmentedelassinfonías,losconciertosylassinfoníasconcertantes.Unfinoconocedordelavidaartísticaalemanaencontróunaspalabraspintorescasparahablardelaorquesta*delpríncipe:«Suforteesuntrueno,sucrescendoesunacatarata,sudiminuendoesunriachuelocristalinoquechapoteaalolejos;supianoesunhálitoprimaveral».[50]LaescueladeMannheimesenprimerlugar una sonoridad, unamanera de hacer hablar a la orquesta utilizando todas lasdinámicas y todos los matices.* Esa formación es calificada de «ejército degenerales» por el musicólogo inglés Charles Burney. Sus miembros, músicos ycompositores, se llaman Johann Stamitz (1717-1757) y su hijo Carl (1745-1801),Franz Xaver Richter (1709-1989), Christian Cannabich (1731-1798), IgnazHolzbauer(1711-1783)…Todosocasi todoshicieronsuaprendizaje*enlaciudad,ya queMannheim también es un verdadero centro de formación. Fue durante casisesenta años una escuela que brilló extraordinariamente y que causó una hondaimpresiónenWolfgangAmadeusMozart.

61.MASQUE

Esta forma de diversión típicamente británica, que apareció a principios del sigloXVII, no deja de recordar al ballet* cortesano francés por su magnificencia y su


significación.Elmaskinglés(conocidotambiénporsunombrefrancésdemasque)esenefectounhomenajealreyoaunpersonajeimportante.

En su origen, comporta tres ballets: la entrada, la danza principal y la salida.Reúne a actores y cantantes profesionales, así como a los masquers, que sonmiembrosdelacortedisfrazadosyenmascarados.Siseañadeunaalegoríaamododeargumento,decoradossuntuososymaquinariascomplejas,elmaskpodríaparecerunequivalente inglésde laópera* italiana.Un testimoniodecomienzosdel sigloXVIInos dice por otra parte que The Vision of Delight (1617), con música escrita porNicholas Lanier (1588-1666), fue cantado «a la manera de los italianos, en stylorecitativo».

Enaquellaépoca,noerararoquevarioscompositorescolaborasenparaescribirunamismapartitura.

Con el advenimiento de la República, el mask, símbolo de la monarquía,desaparecerá,pararesucitarmejor,yhabiendoevolucionado,afinalesdelsigloXVIIconlaRestauración.AsíloatestiguanVenusyAdonis(1681),deJohnBlowoDidoyEneas,deHenryPurcell.

62.MATICES

Adiferenciadelpintorqueseexpresadirectamenteconsupincelyescogeloscoloresensupaleta,elcompositordebepasarporunintermediarioyconfiarinevitablementeen el intérprete para dar vida a su obra. El sistema utilizado para transmitir lasintenciones y en particular los efectos sonoros se expresa principalmente con dosletras: «F» para forte y «p» para piano. La gradación adquiere la forma de unaauténticaescaladematicesquevadesde«pp»(pianissimo)a«ff»(fortissimo).

La intensidadpuedesercreciente (crescendo)opuededisminuir (diminuendoodecrescendo).Inclusosepuedeimaginarparaunasolanotauncrescendoseguidodeundecrescendooalrevés.EncontramosunanotacióndeeseefectoenGeminiani,uncompositoritalianodelsigloXVIII.

Losmaticestambiénpuedensermuydiferentesdeuninstrumentoaotrocuandotocan juntos. Así, en el segundo movimiento del concierto* «El invierno» de lasCuatro estaciones (h. 1725),AntonioVivaldi indica un nivelmedio para el violínsolo,unpianissimoparalaviola,semprepianoparalapartedelbajoysempremoltoforte para la del violonchelo. En el mismomomento, el sonido producido por losinstrumentistasnoesportantodelamismaintensidad.

Porúltimo,hayqueponersedeacuerdosobreelsentidoquesedaalaspalabras.Por ejemplo, segúnPaulBadura-Skoda,[51] «el fortissimo deChopin equivale a unmezzo forte. El forte de Chopin equivale a unmezzo piano. El piano de Chopinequivaleaunpianissimo, cuandonoaun triplepiano.Elpianissimo deChopinescasiinaudible».Porconsiguiente,todoescuestiónde…matices.


63.METALES

Decirquelosmetalesbrillanenlaorquesta*nosóloesunabromafácil,sinoademásunainexactitud.Losinstrumentosquepertenecenalafamiliadelosmetalestienenencomúnefectivamentenoelmaterialempleado,elmetalenestecaso,sinolatécnicautilizada para emitir el sonido, a saber, la vibración de los labios sobre unaembocadura. Así, forman parte de los metales no sólo trompetas, cornetas depistones,trombones,clarines,tubas,helicones,sinotambiénelcuernodelosAlpes,que es de madera de abeto; el serpentón, un instrumento recubierto de cuero yutilizado para acompañar a los cantantes en las iglesias del sigloXVII yXVIII; o lacorneta,muyenbogaenlossiglosXVIyXVII,quepuedeserdemaderaodemarfil.

Losmetalesseasocianconfrecuenciaalamúsicamilitar,locualporsupuestoesreductor, aunque Charles Baudelaire escribiese en «Les petites vieilles» («Lasviejecitas»):

Pourentendreundecesconcerts,richesdecuivre,dontlessoldatsparfoisinondentnosjardins,etqui,danscessoirsd’oroùl’onsesentrevivre,versentquelquehéroïsmeaucœurdescitadins.

[Paraoírunodeesosconciertosdemetales,conqueaveceslosparquesinundanlossoldados,yque,esastardesáureasenlasqueunorenace,viertenciertoheroísmoalpechodelasgentes.][52]

Unafanfare («charanga»)esunconjuntodemúsicosque tocan instrumentosdemetal, amenudo acompañados de percusión.* En francés se denomina igualmentefanfareaunacomposicióntocadaporesetipodeformación.

La tocata* que abre elOrfeo (1607), deClaudioMonteverdi es una fanfare deinspiraciónmilitarenlaquetocancincometales.Unhermosoconjuntoy¡sobretodounaprimiciaenlahistoriadelamúsica!

64.MISAPARAÓRGANO

EnelsigloXVIIyprimeramitaddelXVIII,lamúsicadeórgano*enFranciatieneunafunciónprincipalmentelitúrgica.ElórganodebeseguirestrictamenteelCeremonialdelasiglesiasdeParísestablecidoen1662.Asípues,tienelaobligacióndeemplearmelodíasgregorianas.Las intervenciones se alternancon lasde los cantantes.Pero


estonoestodo.EltextoredactadoporelabateMartinSonnetprecisalanaturalezadelasintervencionesysuduración.Enlaelevaciónyelofertorio,elórganoseextiendemás.Yesmuchomásbreveenlosdemásmomentosdelamisa.Susintervencionesduranavecesunasdecenasdesegundos.Enlaforma,lalibertadqueselepermitealórgano está pues limitada al mínimo, y todo el arte—todo el genio incluso— semanifiestapor lo tantoen lamaneracomoelorganista juegacon los límitesdeesecorsé. Sobre todo porque a la regla dictada por la Iglesia se añade la tradiciónmusical.«Comosinofuesebastante,elgustofrancésdelórganoimponeademássuley. El órgano francés es brillante, contrastado, colorido. Al francés le gustan losregistros bien timbrados; también es maniático y no le gustan las fugas más quetocadas con lengüeta, los recitados en el tenor, el canto llano en el tenor, contrompetería y registro pleno. La tiranía de su gusto es tan poderosa como la de laliturgia.»Couperin,Grigny,Raison,Lebègue,Nivers,Boyvin,Jullien,Dagincour…Genios del órgano francés o pequeñosmaestros, todos tienen en común el habersevisto obligados a expresarse enmedio de un tejido de coerciones casi único en lahistoriadelamúsicaoccidental.

El género esmagnificado a finales del sigloXVII por François Couperin (MisapropiaparalasparroquiasyMisapropiaparalosconventos,1690)yporNicolasdeGrigny(1672-1703;Primerlibrodeórganoquecontieneunamisay loshimnosdelasprincipalesfiestasdelaño[1699]).

Véasetambiéngregoriano(canto).*

65.MODERNA(MÚSICA)

Lamúsicamodernanotienenadaqueverconningunaideademodernidad,deairedeltiempoodeestadodeánimo.Setratadeunperíodomusicalbiendefinidoquevade 1918 a 1945. Igor Stravinski, Béla Bartók (1881-1945), Johan Sibelius (1865-1957),MauriceRaveloArnoldSchoenbergescribieronportantomúsicamoderna,yhace tiempo ya que la música moderna forma parte de la música clásica* (en elsentidoampliodeltérmino).

66.MOTETE

Elmoteteesunaobraavariasvoces,*principalmentedecarácterreligioso.Peroenlahistoria de este género musical que hunde sus raíces en el siglo XIII, tambiénencontramospiezasprofanas.Elmoteteestuvodemodadurantemásdecincosiglosy no cayó nunca en desuso. Johann Sebastian Bach lo elevó a unas cumbresprácticamente inigualables. En el sigloXIX, FelixMendelssohn, JohannesBrahms,FranzLisztoAntonBruckner(1824-1896)dejaronpáginasmagníficas;aligualque


FrancisPoulenc,MauriceDuruflé(1902-1986)oJohnTavenerenelsigloXX.Elmotete viene de un viejo vocablo francés que significa «palabra» y de su

diminutivomotellus.En su origen, es decir, hacia 1230, la composiciónno recurresino a dos voces. Luego las construcciones se hacen cada vez más sofisticadas.Johann Sebastian Bach, por ejemplo, al escribir el motete Der Geist hilft unserSchwachheitauf (El espíritu ayuda a nuestra debilidad), pone en escena un doblecoro*decuatrovoces,esdecir,ochovocesquecantansimultáneamente.

Elmotetepuedecantarseacapella*oconelapoyodeunsimplebajocontinuo*odetodaunaorquestaquedoblelasvoces(collaparte)ointerpretesupropiaparte.

Detrásdelapalabraseoculta,pues,unarealidadmúltipleyfloreciente.«Peseaesasmodificacionesque sehanproducidoa lo largodel tiempo, esposiblequeunhilorojounatodoslosmotetesdetodaslasépocas,oporlomenosmuchosdeellos:unainnegablesensibilidadliteraria.Parecequeelmotetenoseajamásindiferentealtextoquevehiculayquetienelavocacióndeilustrar.»[53]

67.NOCTURNOOCASACIÓN

Ensuorigen,unnocturnoesundivertimentodestinadoaserinterpretadoalairelibreporunpequeñogrupodemúsicos.EnelsigloXVIII,tambiénseconoceconelnombreitalianodenotturnooelalemándeNachtmusik.Enlaépocaromántica,*elnocturnoadquiereunsentidomuydiferenteydesignaunacomposiciónparapiano*másbienbreveydeformalibre.ElcompositorypianistairlandésJohnField(1782-1837)esquien inaugura ese género musical que está íntimamente asociado con FrédéricChopin,GabrielFauréyClaudeDebussy.

El nocturno puede ser también una obra para orquesta,* normalmente decuerdas,* que conserva sin embargo el carácter íntimo u onírico de su forma parapiano:Nocturnos para orquesta (1897), de Claude Debussy, Serenata para tenor,trompaycuerdas(1943),deBenjaminBritten…

Lacasación,serenata,divertimento,partita,Nachtmusikonotturno(nocturno):seempleanparadesignarpiezasdemúsicainstrumentalcompuestasparasertocadasalaire libre y que conoció unamoda efímera enAlemania yAustria durante el sigloXVIII.

Etimológicamente,casaciónpodríavenirdelitalianocassazione(«separación»)yevocaríael finaldeunareunión,peronoesnadaseguro.MozartyHaydnempleanrarasvecesestevocablo.

Lacasaciónseorganizaenmovimientosgeneralmentebreves.

68.OBERTURA


Laoberturaesunapiezaorquestalquesetocacomopreámbulodeunaópera*odeuna representación teatral.Talycomofue fijadapor JeanBaptisteLullyenel sigloXVII, la obertura a la francesa está constituida por tres movimientos encadenados:lento, rápido y lento.Al contrario que los compositores italianos que en lamismaépoca, según el camino trazadoporAlessandroScarlatti (1660-1725), optanpor elesquemarápido,lento,rápido.

Enlaópera,laoberturapuedeserunapiezaindependientedelrestodelaobraolaocasiónparaelcompositordepresentarunostemasqueluegodesarrollará.

Heredera de la sinfonia italiana, la obertura sabrá emanciparse de la obra queintroduceparavivirsupropiavidamusical.Asíquedaránsentadaslasprimerasbasesdelasinfonía.*

Coneltérminoobertura,JohannSebastianBachdesignavariasdanzasprecedidasdeunmovimientointroductoriodevastasproporciones.

69.OBRAMAESTRA

SegúneldiccionarioLittré,unaobramaestraesuna«obraperfectaymuybellaensugénero».Comolaperfecciónylabellezasonelementosabsolutamentesubjetivos,esdifícil hacer una lista, aunque no sea exhaustiva, de obras maestras de la músicaclásica.*Porlotanto,nohaycriteriosprecisos;detodosmodoshayunanimidadenreconocerquelaNovenasinfonía,deBeethoven(1824),laPasiónsegúnsanMateo,deBach(1727)oPeleasyMelisande,deDebussy(1902)sonobrasmaestras.Estastres obras tienen en común que son monumentos musicales. Su duración es unelementoimportante,peroevidentementenoesencial.

Los Veinticuatro preludios, opus* 28 (1839), de Chopin también estánconsiderados como obras maestras y sin embargo el más largo sólo dura cincominutos.

¿Cómo explicar entonces que laBadinerie (1739), que es un verdadero hit deBachyunparloteode la flautademenosdedosminutos,nofigureentre lasobrasmaestras? Sin duda porque la pieza no es una composición aislada, sino el últimomovimientodeunaobramás importante, laSegunda suiteparaorquesta. ¡Yno sepuededesmembrarunaobradearte!

Encuantoalamaneracomounaobramusicalaccedealestatusdeobramaestra,parece ser que hace falta la unanimidad; por una parte, el reconocimiento de losmúsicosquelainterpretan,delossolistasodirectoresdeorquesta*quelaponenenelprogramadesusconciertos,yporotraelreconocimientodelpúblicoquelereservaunlugaraparteylemuestraunaaficiónduradera.

¿Unaobradeartedebesernecesariamenteperfectaparapoderaccederalestatusdeobramaestra?Musicalmente,larespuestaesevidente:no.ElRéquiemdeMozart


es una demostración palpable. Un solo movimiento, «Requiem aeternam», estáenteramenteorquestado.Para losocho siguientes,Mozart escribió las cuatropartesvocales,lapartedelbajoyalgunasideasparalaorquestación.Parael«Lacrimosa»,sólo los ocho primeros compases son de la mano del compositor. «Sanctus»,«Benedictus»,«AgnusDei»y«Communion»fueronporlotantocompletadostraslamuertedelautor.Elhechodequelaobraseaunréquiem,inacabadoademásacausade la muerte deMozart, le añade grandeza; pero su inspiración y su dramaturgiabastanparacolocarlaentrelasobrasmaestrasdelamúsicaclásica.*

70.ÓPERA

Orfeo (1607),una fábulamusicadaporClaudioMonteverdi, sería laprimeraóperajamásescrita;amenosqueseaEurídice(1600),deGiulioCaccinioDafne(1598),deJacopoPeri(1561-1633).Larespuestanoestajante,nisiquieraparalosmusicólogos,porque la ópera—abreviación deopera inmusica—no es una creación ex nihilo.Nacedelafusiónyeldesarrollodeexpresionesartísticaspreexistentes,enparticulardelmadrigal* profano, de los ballets e intermedios y de la sacrarappresentazionereligiosa.

EnlaToscanadefinalesdelsigloXVIyporimpulsodelafamiliaMédicis,unoscuantoscompositoresypoetasimpregnadosdelaGreciaantiguasereunieronbajoelnombre de Camerata Florentina. Tenían el proyecto de crear unos divertimentosmusicales caracterizados por el «recitar cantando», la declamación cantada. Unamaneraderesaltarlabellezadeuntextoadornándoloconmúsica.

El3defebrerode1607,lavísperadelaprimerarepresentacióndeOrfeo,untalCarloMagnienvióunacartaasuhermano,Giovanni,y loqueallíescribeanunciauna revolución musical: «Mañana por la noche, el señor príncipe serenísimo harárepresentar una comedia que tiene la singularidad de que todos los interlocutoreshablanconmúsica».

Asínacerálaópera,sinónimohoydeartetotal,enlaquesemezclanelcanto,elteatroyladanza,losdecoradosylostrajes.

Antesdesuiniciooficial,laóperaconociódiversasexperienciasytentativas,porotra parte exitosas. Es el caso de los intermedios compuestos por ClaudioMerula(1533-1604)paralatragediaProteo,pastordelmar,deClaudioCornelioFrangipane,representadosconocasióndelavisitadeEnriqueIIIaVeneciaen1574.

Pero es con Claudio Monteverdi y suOrfeo como la ópera hace una entradadestacadaenlahistoriadelamúsica.ElcompositorescribiráluegoL’Arianna(1608),de la cual nos queda un sublime lamento,* «El retorno de Ulises» (1640), y LacoronacióndePopea(1642).

AlolargodelsigloXVIII,laóperasedesarrollaráentodaEuropa.Lalenguayelorigendeloscantantescontribuyenahacerdelgénerounaespecialidaditaliana.La


ópera es italiana en su espíritu y en su forma; pero no lo son necesariamente loscompositores. Keiser, Haydn, Gluck, Hasse y Graupner hablan alemán mientrasescribenmúsicaitaliana(véaseItalia).*

Larecetadelaóperasiempreeslamisma:unaobertura*tocadaporlaorquesta*yunaalternanciade recitativosyariasamenudoadornadoscondúosycoros.Losgrandes autores se llaman Vivaldi (noventa y cuatro óperas según el propiointeresado),Handel(cuarentaydos)yMozart(veintidós).

Existen la ópera seria, la ópera bufa, el dramma giocoso y la ópera ballet. Laóperaesmúltipleyalgunasobrassondifícilesdeclasificar.

ConJean-BaptisteLully,Franciaadoptaelgénero,peronolapalabra;yantesqueóperaprefierehablardetragediaconmúsicaotragedialírica.Laobraestáenfrancés,y con frecuencia se recurre a la mitología, fuente de alegorías. Los coros son unpersonajemás; el recitativo* esmenos secco,más cantado.Lamúsica parece fluirespontáneamente.

Laantorcha francesa encendidaporLullypasa luegoamanosde Jean-PhilippeRameau(1683-1764),MarinMarais(1656-1728)yHenryDesmarets(1661-1741).

Al final del siglo XVIII, la hegemonía de la ópera italiana se ve puesta enentredichoporlaemergenciaderecetaslocales(óperacómicaenFrancia,zarzuela*enEspaña,Singspiel*enAlemania),cuyacaracterísticaprincipaleselabandonodelitalianoporlalenguadelpaísylaalternanciadeescenashabladasypartescantadas.Elnacionalismomusicalestáenmarcha.

En el sigloXIX,HectorBerlioz,GeorgesBizet oCharlesGounod consagran laespecificidadfrancesadelgénero.

ConRichardWagner,elaria,*consideradacomounamelodíaestructuradaentrespartes(ariadacapo)desaparece,dandolugaraunaformamásamplia,unaespeciedeariososostenidoporunatramaorquestaldegrancomplejidad.

Enel sigloXX, el vigorde la óperanodecrece.Losmásgrandes compositoresaportansugranodearenaaunedificioqueya tienecuatrosiglosdeexistencia.LoatestiguanElcaballerodelarosa(1909-1910),deRichardStrauss,Elsueñodeunanochede verano (1960), deBenjaminBritten,El progreso del libertino (1951), deIgor Stravinski o Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (1934), de DmitriShostakovich.Laópera contemporánea también esmuy fecunda:Faustus, theLastNight(2006),dePascalDusapin(1955),Julie(2005),dePhilippeBoesman(1936)oElregreso(2010),deOscarStrasnoy(1970).

La ópera de cámara es un espectáculo de dimensiones reducidas, tanto por suduracióncomoporsusefectivos.

Tambiénsellamaóperaallugardondeserepresentan.Laprimeraóperapública,elTeatroSanCassiano,abriósuspuertasenVeneciaen1637.Unsiglomástarde,seinauguróenNápoleselRealTeatrodiSanCarlo.De1678a1738,HamburgotienesuOpernhausamGänsemarkt.Esa«ÓperadelMercadodelosGansos»nacegraciasaunospolíticosyaunosmecenas.Secreasegúnelmodelodelosteatrositalianos.


El 28 de octubre de 1787, Mozart estrena suDon Giovanni en el StavovskéDivadlo(«TeatroEstatal»)dePraga.LaFeniceabrirásuspuertasenVeneciaen1792.

EnelTeatroallaScaladeMilán,inauguradoen1878,seestrenansieteóperasdeGiuseppeVerdiytresdeGiacomoPuccini.

El Festspielhaus deseado porWagner es inaugurado en Bayreuth en 1876 trasnumerosas vicisitudes. La idea del compositor era estrenar sus óperas en un lugarespecialmenteconcebidoparaellas.«Sipudieradisponerdediezmiltáleros,estoesloqueharía:aquíenZúrich,dondehaymuchamadera,mandaríaconstruirenalgúnhermoso prado cerca de la ciudad un teatro provisional con vigas y planchas; sóloinstalaríalosdecoradosylasmáquinasnecesarias;luegoinvitaríaavenirduranteseissemanasaZúrichaunos cantantesy aunaorquestavoluntaria.Unavez lo tuvieratodoapunto,haríatresrepresentacionesdeSigfridolamismasemana;despuésdelatercerarepresentación,elteatroseríademolido.»[54]Enparteestesueñoseconvertiráen realidad. El rey Luis II de Baviera, conquistado por el proyecto, lo apoyaráeconómicamente.Un arquitecto realiza los planos obedeciendo a esta exigencia deWagner:«Suprimatodaslasdecoraciones».Lapartedelasalareservadaalpúblicosecomponedeuna seriedebancos, comounanfiteatro.Todos los espectadores estánsentados de cara al escenario. Se han eliminado todos los asientos laterales. Elpúbliconovelaorquestaylaoscuridadmáscompletadebereinarenlasaladurantelasrepresentaciones.LaprimerapiedradelteatrodeBayreuthsecolocóenmediodelcampoel22demayode1872,eldíaenqueelcompositorcumplíacincuentaynueveaños. El Festspielhaus de Bayreuth se inauguró en agosto de 1876 con la primerarepresentacióndeElanillodelnibelungo.

Por esa misma época, París se dota de una nueva sala con el palacio Garnier(1875).Viena tienesuprimerersteHausamRing (1869).Másqueun lugar,esunmito.«LaÓperadeVienahasidocomoLaMecaparatodounmundodecivilizacióny buenas maneras; Mozart encarnó su máxima delicadeza, Beethoven su pureza,StraussyKorngold,enelotroextremo,fueronsuúltimapalabra.»[55]

La Ópera de Sídney, uno de los edificios más famosos del mundo por suarquitectura, fue construida entre 1959 y 1973. La Ópera de la Bastilla, en París,abriósuspuertasen1989.

Obramusical,edificiodeproporcionesamenudogigantescas,laóperafinalmenteesunespectáculo.Elespectáculoalqueunoasiste,claroestá,perotambién,ysobretodo en el siglo XVIII, el que uno da con su sola presencia. Charles de Brosses,consejerodelParlamentodeBorgoña,cuentadesuviajeaItaliaestedatodignodeunsociólogo: «Las damas mantienen por así decirlo la conversazione en sus palcos,dondelosespectadoresquelasconocenacudenahacerlespequeñasvisitas[…].Lagentebarre lasalaconsusprismáticosparaveraquiénconoce,ysevisitanunosaotros.Laaficióndeesagenteporelespectáculoylamúsicaparecesermuchomayorporelpúblicoqueasistequeporlaatenciónqueleprestan».[56]


71.OPERETA

Camille Saint-Saëns habla de sí misma, no sin cierta ironía, como de «una hijadescarriadade laópera* cómica, pero lashijasdescarriadasno siempre carecendeatractivo».[57]Nosinatractivo,perounpocoligeradecascos,laoperetasiguesiendohoyungénerocriticadoyhastadespreciado.Sedicequehablandemasiado,queelargumentonotieneenjundiapsicológicayquelamúsicaessuperficial.Unascríticasqueyaseformulabanenlaépocagloriosadelgénero.«Sonmalashierbasentrelasque brillan algunas flores y que se podrían, sinmayores consecuencias, aplastar alpasar», leemos de la pluma de Jules Combarieu en su Histoire de la musique,publicadaen1935.

La historia de la opereta abarca un siglo demúsica que empieza hacia 1850 yacaba en los años cincuenta. Ocupa un lugar especial en Francia y sobre todo enParís: «La opereta constituye una de las riquezas históricas del paisaje parisino,contemporánea de los grandes bulevares, de las pinturas impresionistas, delnacimientodelartemodernoydelcine»,recuerdaBenoîtDuteurtre.[58]

Sus representantes más famosos se llaman Jacques Offenbach, Hervé (1825-1892), Charles Lecocq (1832-1918), Robert Planquette (1848-1903) y AndréMessager(1853-1929).

Originada en los juegosmedievales del sigloXIII, en lasmascaradas que tantogustabanaJean-BaptisteLullyyfinalmenteenlaóperabufaitalianadelsigloXVIII,laopereta también recibe el nombre de ópera bufa, parodia, pochade, folie obouffonneriemusicale.Peronohayqueconfundirse:peseaesasapelacionestanpocoserias,estamúsicamerecealgomásquesermiradaporencimadelhombro.GeorgesCourteline (1858-1929) escribió: «No existen géneros menores; sólo existenproducciones fracasadas, y el bufón que hace reír es mejor que el trágico que noconsigueemocionar».[59]

72.OPUS

En latín, la palabra significa «obra». Seguida de un número, opus se utiliza paraclasificarobrasmusicalesenfuncióndesufechadeescrituraodepublicación.

EsteusoapareceenelsigloXVII,perofuesobretodoapartirdelXVIIIcuandosegeneralizóconeldesarrollodelaediciónyelnacimientodelosderechosdeautor.

La elaboración de un catálogo por número de opus responde a la voluntad delpropiocompositorodesueditor.

Bajounmismonúmerodeopus,podemosencontrarunaovariascomposiciones.LaobradeLudwigvanBeethovenconstade138opus,ladeJohannesBrahmsde

122.


Muchoscompositoresnohanutilizadolaclasificaciónporopus,locualnoleshaimpedidoinventariartodaopartedesuobra.Así,apartirde1784yhastasumuerteen 1791, Wolfgang Amadeus Mozart llevó un cuaderno en el cual estableció uncatálogodesusobras.Nofiguranenéltodassuscomposiciones,peroesedocumento,que hoy es propiedad de la British Library, fue de gran ayuda para el botánico ymineralogistaLudwigvonKöchelcuandodecidióestablecerelcatálogoexhaustivoycronológicodelasobrasdeMozart.

Dicho catálogo, enriquecido tres veces a lo largo del siglo XX, recoge bajo elnombrede suprincipal autor,«Köchel» (o suabreviación,«K») todas lasobrasdeMozart.

Entre los demás grandes compositores que no han clasificado y organizado suobra, encontramos a Joseph Haydn, Franz Schubert y Johann Sebastian Bach. Enestos tres casos, su catálogo ha sido establecido después de su muerte de formacronológica(Schubert)otemática(HaydnyBach).

Op. posth. u opus póstumo se utiliza para las composiciones publicadas odescubiertastraslamuertedelcompositor.

Avecesuncompositordecidenoatribuirningúnnúmerodeopusadeterminadasobrassuyas,considerándolasdemasiadoflojasosininterés.Losgermanistasempleanentonces la abreviaciónWoO (WerkohneOpuszahl), es decir, «obra sin númerodeopus».

73.ORATORIO

Al definir el oratorio como una «especie de ópera espiritual», el compositor ymusicólogoSébastiendeBrossard[60](1655-1730)vaaloesencialenpocaspalabras.El oratorio, en efecto, se parece extrañamente a la ópera,* con dos diferenciasnotablessinembargo:sutemaysuforma.Elargumentosiempreessacroyamenudosacado de las Sagradas Escrituras. En cuanto a la forma, su representación no esescenificada.Suvocaciónesedificarlafecristianadeloyente,perosudestinonoeslitúrgico.

Como su equivalente profano, el oratorio recurre a voces,* a un coro*y a unaorquesta*másomenosnutrida.El texto,originariamenteenlatín,haceintervenirapersonajesylamúsicaadquiereamenudolaformadediálogo.

Elmásilustrerepresentantedeloratorioitaliano,contextoslatinos,fueGiacomoCarissimi (1605-1674), autor de Jephté, Jonas y de Judicium Extremum; y, enFrancia,Marc-AntoineCharpentier,cuyodiarioLeMercurenosinformadequehabía«aprendidomúsicaconCarissimi».

El oratorio debe su nombre a la Congregación del Oratorio, una organizaciónreligiosafundadaenRomaenelsigloXVI,quesereuníaenunacapilladelaiglesiadeSanGirolamoDellaCarità.


De paso porRoma en 1709, un eclesiástico francés, Jean-Baptiste Labat, pudoconstatarlaaficióndelosfielesy,porquénodecirlo,delpúblicoporesaformademúsica: «Los oratorios sonmás frecuentes aun que las comedias, se presentan entodomomentoylugar,porquenotienennadademalo,nadacontrarioalavirtud[…]ycuandonosepresentanenlaiglesia,comosucedehabitualmente,distribuyenalosasistentesaguaheladayotrosrefrescosdurantelosentreactos».[61]

En laprimeramitaddel sigloXVIII,GeorgeFridericHandel, autor deveintitrésoratorios,seconvierteenelheraldodelgénero.«Enlasobrasdelosdemáshayconfrecuencia más melodía, más delicadeza, más claroscuros; pero nadie se le puedecomparar, ni de lejos, en cuanto a armonía* y a invención. Handel siempre serásuperioralosotroscompositores»(CharlesBurney).

Alhacersebritánico,eloratoriosaledelaiglesiayserepresentaenelteatro.Elmásfamosodetodos,ElMesíasdeHandel,seestrenaenelMusicHalldeDublínen1742,yluegoserepresentaenelTeatroRealdelCoventGardenenLondres.

Con los títulos de Oratorio de Navidad, Oratorio de Pascua y Oratorio dePentecostés,JohannSebastianBachcompusounasobrasmaestrasquesonmásbiencantatasydemuestranquelapalabraylaformaseimpusieronenelmundoluterano.

A principios del siglo XIX, bajo el impulso de Joseph Haydn, el oratorio sesecularizará (Las estaciones, 1801) y adquirirá unas dimensiones gigantescas conFelix Mendelssohn (Paulus, 1836) recurriendo a unos efectivos vocales einstrumentalesimpresionantes.SeobservaránalgunasreminiscenciasenelsigloXX,conArthurHonegger(ElreyDavid,1921;JuanadeArcoenlahoguera,1938…).

En 2008, en Dallas, se estrenó August 4, 1964, de Steven Stucky (1949), deinspiración profana, para conmemorar el centenario del nacimiento del presidenteamericanoLyndonB.Johnson.ComolosoratoriosdefinalesdelsigloXVIII,esaobrarequierecuatrocantantessolistas,uncoroyunagranorquesta.

74.ÓRGANO

«¡Curiosoinstrumento,nuncasatisfechoconsusuerte!Siemprelegustaríaserotro:¡legustaríatantoserflautauoboe!Hastaseatreveaintentarservozhumanao,enelcolmodelapretensión,vozceleste.Aveces,querríaserélsololasmúltiplesvocesdelaorquesta.Pero¿porquéesadesmesura?»AesareflexiónenformadepreguntadeLouis Thiry,[62] acertada y poética a la vez, podríamos dejar que contestase JeanGuillou, otro organista francés contemporáneo. El órgano, proclama, es un«instrumentomúltiple».Esdifícilenestascondicionesabarcarenpocaslíneastodoeltema.Sobretodoporquelahistoriadelórganoesmultisecular.Cicerónyaaconsejaemplearloparaconsolaraunamigoensuaflicción.Enaquellaépoca,setratadeunhidraulo,cuyacreación,enAlejandría,seremontaalsigloIIIa.C.

Hacia el siglo IX hace su entrada en las iglesias cristianas. Su estatus irá


cambiandoprogresivamente:desimpleacompañanteseconvertiráensolista.Primerotendrá un solo teclado, pero luego llegará a tener dos, tres y hasta cuatro, con suscorrespondientes planos sonoros, además del teclado de pedal. En el siglo XIX, elórganopretenderivalizarconlaorquestaysevuelvesinfónico.

EnsuDictionnairedesidéesreçues,[63]GustaveFlaubertleatribuyeinclusounavirtudparticular:«ElevaelalmahaciaDios».Esindudablequeeseinstrumentoestáasociadoa lamúsicasacra,aunqueJohannSebastianBach,apesardequesiempreescribía soli Deo gloria («sólo para la gloria de Dios»), también compuso obrasprofanasparaórgano.

Perodetodosmodos,pesealosconciertosdeHandeltocadosenlosentreactosdesusóperas,yportantofueradetodaliturgia,laiglesiaoeltemplojamásestánmuylejos.Eselprecioquehayquepagarporunagloriaeterna.

Véasetambiénmisaparaórganoypolifonía.*

75.ORQUESTA

Laorquestaescomounagranfamiliaquesereúneparacelebrarunafiesta,enestecasoparadarconciertos.Elcorazóndeesafamiliasonlascuerdas:*violines,violas,violonchelos y contrabajos. Otros miembros también participan a menudo de lafiesta: los metales* (trompetas, trombones, trompas…), las maderas* (flautastraveseras, oboes, fagots y clarinetes) y la percusión* (timbales, címbalos,xilófonos…).

Los músicos que componen la orquesta pueden ser más o menos numerosos.Desdealgunosmiembrosparaelrepertoriobarroco*amásdeuncentenarparaunaorquestasinfónica,pasandoporla«formaciónMozart»,deunatreintenademúsicos,idealparaelrepertoriodefinalesdelsigloXVIII.

Enelsenodelaorquestaexisteunaorganizaciónjerárquica,cadaseccióntienesulíder;elprimerviolín,alquelosalemanesllamanKonzertmeister,esalavezeljefedelosviolinistas,elartistaaquienseconfíanlaspartessolistasdeviolínyeleslabónindispensableentreeldirectorylaorquesta.Eselencargadodecomprobarquetodaslasseccionesestánafinadasantesdeempezarelconcierto,siguiendolareferenciadeloboe,queesquiendaella.

Actualmente,ladisposicióndelaorquestasiempreesmásomenoslamisma:unhemiciclo con las cuerdasdelantey lasmaderas, losmetalesy lapercusióndetrás.Puedehaberdiferenciasencuantoalacolocacióndecadafamilia.Perolascuerdassiempre están delante, más cerca del público. Esa organización no respondesolamenteaunapreocupaciónestética,puestoqueelmovimientodelosarcosesmásespectacularquelaformadetocarunatrompetaounoboe.Laexplicaciónestécnicaymusical.Loshistoriadoresde lamúsicaconsideranquefueelcompositoralemánCarlMariavonWeber(1786-1826)quienrevolucionólacolocacióndelosmúsicosy


deldirector.«Laantiguadisposiciónlocolocabaenmediodelaorquesta,sentadoalpiano,* con el violonchelo y el contrabajo leyendo por encima de su hombro; elsegundovioloncheloyelsegundocontrabajodelantedeél;lostrombonesenmediode losviolinesy lasviolas; las trompetasy lapercusióncasi fueradesucampodevisión,aladerecha,allídondeelfososeextendíabajoelpalcoreal;lasmaderasyelrestodelaorquestaalaizquierda.»[64]Así,enlaópera*deBreslau,dondeWeberfuenombradodirectora laedaddedieciochoaños, laorquestaestabadispuestamangapor hombro para la comodidad de losmúsicos, y enmodo alguno para facilitar eltrabajodeldirectoroparaobtenerunmejorresultadosonoro.

Eloficiodemúsicodeorquestahaevolucionadomuchoalolargodelossiglos.AcomienzosdelsigloXVIII,losartistasindependientesnoexistían.Dependíande

cortes reales, de los nobles, de la Iglesia o de las ciudades, que tenían su propiaorquesta. Su vida y sus condiciones de trabajo no eran las mismas según losempleadores.

EnVersalles,susuerteesenvidiablealasombradeLuisXIV.Peroenotrossitios,en las grandes casasnobles, por ejemplo, la cargaparaunmúsico es considerable.Conciertos, bailes, oficios religiosos, música al aire libre y hasta cacerías… Susservicios son solicitados constantemente y todo por un salariomísero ymuy pocaconsideración.Losmúsicosllevanlalibreadeloslacayosyformanpartedelservicio.

Pormotivoseconómicos,se lespuedepedirquerealicen tareasquenada tienenqueverconlamúsica:unoboísta tambiénpuedetrabajardecochero.Jean-BaptisteLully,porejemplo,ocupósimultáneamentelosempleosdeviolinistaydecocinero.[65]Alosveinteaños,JohannSebastianBachescontratadocomolacayoyviolinistaenlacortedeWeimar.Escorrientetambiénpedirleaunmúsicoquetoquealmenosdosinstrumentos:losoboístasconfrecuenciatambiénsonflautistas.

La suerte de losmúsicos que dependen de una iglesia o de una ciudad esmásenvidiableyenvidiada.Estánmejorpagados,sonmáslibresysobretodotienenunempleomásseguro.Dentrodelaorquestaexiste,desdeelprincipio,unaorganizaciónjerárquica. Los trompetistas y los timbalistas, por ejemplo, gozan de privilegiosespeciales.Enprimerlugar,estánmejorpagadosqueelrestodelosmúsicos,yaquelaimagendelatrompetaseasociaalaaltanoblezayalaIglesia.Mejorpagadosytambién mejor considerados, lo cual se traduce de forma tangible por el lugardestacadoqueocupanenlaspartiturasmusicales:laspartesdetrompetaseescribenarribaydominana losdemás instrumentos.Esoesasíenmuchospaíseseuropeos,salvo en Italia,* donde las cuerdas gozan de un prestigio social mayor que losinstrumentosdeviento.

Sibieneluniversodelosmúsicosdeorquestaysuscondicionesdetrabajohancambiado a lo largo del tiempo, hay consejos recogidos por Georg Muffat, undiscípulodeLully,quetodavíahoysonválidosyquenolesvendríanmalaalgunasformacionesorquestales:«Hayqueprocurarafinarbienlosinstrumentos,apoderserantesdelallegadadelpúblico;oalmenoshacerlotandeprisaytandisimuladamente


como sea posible.Hay que abstenerse de hacer ruido antes de empezar, y de todaclasedepreludiosconfusos,queal llenarelairey losoídos,causanmásdesagradoantesdelasinfoníaqueelplacerqueluegocabeesperardeella».[66]

76.PÁJAROS

El cuco, el ruiseñor, el pardillo, la curruca…Desde siempre, los pájaros han sidofuente de inspiración para los compositores, y no sólo porque la flauta restituyefielmentelosgorjeosyparloteosdelanaturaleza.

«Escuchelospájaros,songrandesmaestros»,aconsejabaPaulDukas(1865-1935)a su discípulo Olivier Messiaen. Mucho antes que él, George Frideric Handel,Girolamo Frescobaldi (1583-1643), François Couperin, Jean-Philippe Rameau oAntonioVivaldihabíanescuchadoatentamenteelcantodeesosmaestrosdemúsica.

Elresultadopuedesermuypróximoalmodeloosimplementerecogerelespíritudelpájaroevocado.Enlarecopilacióndecaprichosquepublicaen1624,elitalianoGirolamoFrescobaldiofrecealclavecinistaunCapricciosoprailcuccho (Caprichosobre el cuco) en el que se oye la tercera descendente característica del canto delcuco.ElpropioJohannSebastianBach,pococonocidoporseruncompositoramantede los animales,utiliza esemismomotivoenuna fugadeunaobra tan seria comoArte de la fuga. Como también el francésLouisClaudeDaquin (1694-1772) en unrondócompuestoprácticamenteenlamismaépoca.

Otras contribuciones, esta vez vocales, son dos piezas anónimas inglesas quetienensuorigenenunlejanopasado:SumerisicumeninyTheCuckoo.

Sumerisicumenin,lhudesingcuccu!Groweþsedandbloweþmedandspringþþewdenu,singcuccu!

[Elveranohallegado,¡cantafuerte,cuco!Elgranocrece,elpradoflorece,elbosqueahorasehacealto.¡Canta,cuco!

Thecuckooisaprettybird.Shesingsassheflies;shebringsusgladtidings,andshetellsusnolies.


Elcucoesunpájaroprecioso.Cantacomovuela;nostraebuenasnuevasynodicementiras.]

EnLascuatroestacionesdeAntonioVivaldi,unpoemaacompañacadaestaciónyparaelveranoleemoslosiguiente:

Scioglieilcuccolavoceetostointesa.

[Elcucosehaceoír,yprontoseleentiende.

Cantalatortorellae’lgardelino.

Cantanlatórtolayeljilguero.]

CosaquelamúsicadeVivalditraduce,evidentemente.Elruiseñortambiénestábienrepresentadoenlaliteraturamusical,yasetratede

un aria* como «Sweet bird» en la odaL’Allegro, il Penseroso ed ilModerato, deGeorgeFridericHandel (1740)odeunaobraenteracomoElruiseñor, unaópera*compuestaporIgorStravinskiaprincipiosdelsigloXX(1914).

ElfrancésOlivierMessiaenmanifestóunaverdaderapasiónporlaornitologíaysu obra así lo atestigua:Despertar de los pájaros (1953),Pájaros exóticos (1955-1956), Catálogo de pájaros (1956-1958) o Pequeños esbozos de pájaros (1985-1987).

Finalmente, cómo hablar de los pájaros en la música sin citar a Papageno, elvendedor de pájaros de La flauta mágica, de Mozart y el aria famosa «DerVogelfängerbinichja!»(«¡Sí,yosoyelcazadordepájaros!»).

77.PELÍCULA(MÚSICADé)

ElnombredeCamilleSaint-Saënsmerecedoblementefigurarenunlugardestacadoenuntextosobrelamúsicaclásica*yelcine.Porunlado,porqueunadelaspiezasde su Carnaval de los animales, «Acuario», se emplea como música oficial delFestival de Cannes. Por otro, porque SaintSaëns fue el primer compositor queescribióparaunapelícula:ElasesinatodelduquedeGuisa,unfilmemudorodadoen


1908yparaelcualescribióunapartituradedieciochominutos.Coneldesarrollodelciney laaparicióndeverdaderasbandassonoras,muchos

compositoreseuropeosyamericanos,formadosenlaescuelaclásica,daráncartasdenobleza a un género demúsica antiguamente consideradomenor:MaxSteiner (Loque el viento se llevó, Victor Fleming yGeorgeCukor, 1939), FranzWaxman (Elcrepúsculodelosdioses,BillyWilder,1950),JohnBarry(Goldfinger,GuyHamilton,1964), Ennio Morricone (Hasta que llegó su hora, Sergio Leone, 1968), JohnWilliams (la doble trilogía de La guerra de las galaxias, 1977-2005). Francesestambién: Maurice Jarre (Doctor Zhivago, David Lean, 1965), Antoine Duhamel(Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965), Philippe Sarde (Las cosas de la vida,Claude Sautet, 1970), Georges Delerue (Un pequeño romance, George Roy Hill,1979), Gabriel Yared (El paciente inglés, Anthony Minghella, 1996) o AlexandreDesplat(Eldiscursodelrey,TomHooper,2010).

Laotracaradelamonedaesqueconfrecuencia(pornodecirsiempre)lamúsicaescritaparaelcineeclipsaelrestodelaobradelcompositor.EselcasodeNinoRota(1911-1979), autor del célebre tema de El Padrino (Coppola, 1971, 1974, 1990),compositordelasbandassonorasdeFellini:Satyricon (Fellini,1969),ydeEnsayodeorquesta (Fellini, 1978). Su nombre es en este sentido indisociable de FedericoFellini(1920-1993).Pero¿quiénsabequeelcatálogodeNinoRotatambiéncontienediez óperas, ballets, obras instrumentales, entre ellas un concierto* para piano,*Concertosoirée?Lomismolesocurreavarioscompositoresamericanos,comoErichW. Korngold, una figura hollywoodense de los años 1930-1940 y autor,especialmente,deunaópera,*Laciudadmuerta(1920)ydeunconciertoparaviolínyorquesta.*

EnFrancia,GeorgesDelerue (1925-1992), discípulo deDariusMilhaud (1892-1974),escribemaravillosamentetantoparaelcinecomoparalatelevisión.Hallaenestosencargosunasatisfaccióntantopersonalcomoprofesional:«Unadelasgrandesalegríasdelamúsicadepelículasesquepuedesescucharlacasienseguida.Heescritoobras sinfónicasqueestánenel “armario”desdehacediez años:nohaynadamásfrustrante para un compositor que no oír jamás tu música interpretada. Cuandoescribesmúsicadepelículas,apenastienestiempodedejarquesesequelatintayyalaestásdirigiendo;deahílosgrandesprogresosenelniveldeorquestación,porqueteescuchasytecorriges».[67]

DiscípulodeOlivierMessiaen,AntoineDuhamel (1925)por supartenoes tanentusiasta: «Los compositores quehanhecho comoyomuchamúsicapara el cine,Pierre Jansen,GeorgesDelerue […], son compositores a los que les cuestamuchoquelostomenporcompositoresdelosllamadosserios.Escomosihubiesentocadoaldiablo.Ysinembargohoyamuchoscompositores serios lesgustaríahacermúsicaparaelcine,peronoseatrevenpormiedoaperderprestigio».[68]

Como para burlarse de la música clásica,MichelMagne (1930-1984) escribióparalapelículaGánsteralafuerza(1963),deGeorgesLautner(1926)unapartitura


queseinspiraencuatronotasnadamás.Porlovisto,elcompositorpretendíaquesetrataba de un extracto de una sonata* de Corelli. En realidad, lo que se oye essencillamenteuncarillón,amenosqueseanlasprimerasnotasdeltemaprincipaldelúltimomovimientodelConciertonº1parapianoyorquesta,deChaikovski.

Porúltimo,aveceslosdirectorestambiénutilizanextractosdeobrasclásicasparasus películas: François Truffaut (1932-1984) en La novia vestía de negro, 1967(Vivaldi); Stanley Kubrick (1928-1999) en 2001, una odisea del espacio, 1968(Strauss, Ligeti, Rossini); Francis Ford Coppola (1939) enApocalypseNow, 1979(Wagner);SydneyPollack(1934-2008),enMemoriasdeÁfrica,1985(Mozart)…

78.PERCUSIÓN

¡Naturalmenteelritmo,perotambiénelcolor!Lapercusiónesunafamiliaesencialpara la música, clásica* o no, cuyo principio consiste en sonar por efecto de unchoque.Podemosdividiresosinstrumentosendoscategorías:aquellosenloscualeslaalturadelsonidoesfijaeindeterminada(castañuelas,cajaclara…)yaquellosqueemitensonidosdediferentealtura(timbales,xilófono).

Seutilizanpieles,tecladosdemaderaodemetalytodaclasedematerialesparaproducirunossonidosquesonalgomásquesimplesruidos.

Losinstrumentosdepercusiónestánpresentesentodaslasépocasdelamúsica,comocomplementodeotrosinstrumentos.Tienenunpapelrítmicoevidenteypuedenañadiruntoquedeexotismoalamúsica(Elraptodelserrallo,deMozart,1782).

En el siglo XX, hay compositores que han escrito obras exclusivamente parainstrumentosdepercusión, comoMiloslavKabelácˇ (1908-1979;Ocho invenciones[1963]),MauriceOhana(1914-1992;Cuatroestudioscoreográficos [1955]),YannisXenakis(1922-2001;Pléyades[1978]),oHuguesDufourt(1943;Erewhon[1976]).

Lo mismo que la voz* humana, la percusión puede ser considerada el primerinstrumentomusical,lasmanosfueronsindudalosprimerosinstrumentos.

79.PIANO

Elpianoesenprimer lugarun sueñomusical:«Las teclasdelpianodibujadasconunatizasobrelamesa.Losdedosaprendíanadeslizarsesobreellassegúnlasnotasde los preludios y las fugas de Bach. Era una pena, porque yo experimentaba undeseoardientedesonidosvivos».[69]LeošJanácek(1854-1928)recuerdasujuventud,cuandonoteníapiano.Elinstrumentoporsísoloessinónimodemúsica.

A un italiano, Bartolomeo Cristofori (1655-1731), constructor de clavecines ylutier* de Padua, le debemos la idea del gravicembalo col piano e forte, mássimplementedenominadopianoforte.


El nombre escogido por su inventor da inmediatamente la idea clave de esainnovación:jugarconlosmatices*dinámicos,cosaquesulejanoparienteelclavecínnopermite.Aprimeravista,ambosinstrumentostienenencomúnelteclado;perolasdiferenciassonnumerosas.

Ignoramos la fecha de fabricación del primer pianoforte. Sin duda, fue hacia1700.Eselherederodirectodelclavicordio,unpequeñoinstrumentocuyascuerdas*songolpeadasynopulsadas.

JohannSebastianBach,virtuoso*yexpertoentodoslosinstrumentosdeteclado,tuvo ocasión de tocar unos pianofortes fabricados por el constructor GottfriedSilbermann. Pero lo hizo cuando aún no se habían introducido toda una serie demejorasmecánicas. De ahí este juicio tan severo: «Débiles en el registro agudo ydifícilesdetocar».[70]

Enpocosañosserealizanunosprogresosconsiderables.ElpianodeMozartesdeunagranclaridad,perotodavíahablamuybajo.

EnelcursodelsigloXIX,lafabricacióninstrumentalacompañaaunmovimientoestéticoqueinflamatodaEuropa:Beethoven,Chopin,SchumannyLisztmagnificanel instrumento cuyo poder se afianza artística y técnicamente. Franz Liszt puedeescribirlosiguiente:«Consideroquesuimportanciaesenorme:enmiopinión,ocupaelprimerpuestoenlajerarquíadelosinstrumentos;eselquemássepractica,elmáspopular de todos; esa importancia y esa popularidad las debe en parte al poderarmónicoqueposeeenexclusiva;yacausadeesepoder,alafacultadderesumiryconcentrarenéltodoelarte.Enelespaciodesussieteoctavas,abarcalaextensióndeunaorquesta;*ylosdiezdedosdeunsolohombrebastanparaproducirlasarmoníasoriginadasporlacolaboracióndemásdecieninstrumentosconcertantes».[71]

Instrumento completo, seductor y sorprendente, el piano no ha dejado de serutilizado en el siglo XX (Béla Bartók, George Gershwin, Maurice Ravel, SergeiRachmaninov,ÉrikSatie…)ysucantocontinúaseduciendoaloscompositores.

80.POLIFONÍA

Mientrasquelamonodiaproduceunasolavoz,*lapolifoníarecurreavariaspartesvocalesoinstrumentalesqueseexpresansimultáneamente.

Enelsentidoestricto,lapolifoníatambiénesunsistemadeescrituraqueestuvodemodaentreelsigloXIIyelsigloXVII.

Véasetambiénorquestayórgano.*

81.POPULAR(MÚSICA)

Por popular se entiende la música que hunde sus raíces en el pueblo y que ha


acompañado, desde tiempos inmemoriales, todos los momentos ordinarios yexcepcionalesdelavida:trabajoyfiestas,duelosyrecuerdos.EnunaEuropaquefueprimero esencialmente rural, la música popular es pues la de los campesinos.«Sencilla, a menudo tosca, pero jamás estúpida, constituye, según el compositorhúngaroBélaBartók,unpuntodepartidaidealparaunrenacimientomusicalyeselmejormaestroparauncompositorquebusquenuevasposibilidades.»

Lasdanzaspopulares,yaseaelhornpipedelosmarinosinglesesolasbourréesdeloscampesinosdeAlvernia,atestiguanundíaadíaamenudodifícil,antesdeserunafuenteimportantedeinspiraciónparaloscompositores.

Lademostraciónmáspalpabledel lazoestrechoqueexisteentremúsicacultaymúsicapopularnosladasindudaZoltánKodály(1882-1967).Alosveintitrésaños,cuandoestáestudiandofilosofíaenBudapest,decidevolveraGalanta,dondevivióensujuventudconsufamilia.AlmismotiempoestudiaenlaAcademiadeMúsicayreúneacompañerosdeotrasescuelasconelproyectoderecogerviejascancionesqueescuchó cuando era niño. Se lleva un fonógrafo para grabarmelodías transmitidasoralmente por los campesinos y los gitanos. En un mes, recorre una docena depueblosygrabacientocincuentacanciones.Alcabodeunosmeses,encompañíadeBélaBartók,Kodályse lanzaa recogersistemáticamente todoel repertoriopopularhúngaro.Unaprimerarecopilaciónapareceráen1906yconstituirálabasemusicaldetodalaobradeKodály.

Véasetambiénacordeón.*

82.PRELUDIO

Antes de tocar en serio, y como para calentar las manos o comprobar la buenaafinación del instrumento, es costumbre en el siglo XVII que el músico improvisebrevementeunapiezacortaqueprecedealasdanzasquevaainterpretar.Elpreludioes entoncesunapieza singran importancia.EnFrancia, se convertirá enunapiezapor derecho propio para los laudistas y los clavecinistas con compositores comoJacquesChampiondeChambonnières(1602-1672),LouisCouperin(h.1626-1661)yJeanHenrid’Anglebert(1629-1691).Lospreludiosqueescribensellamanentoncessin compás, es decir, sin ninguna indicación de ritmo ni barra de compás.Toda lamúsicaesanotadaenformadefigurasconligaduras.Seráelintérpretequienledéeltempo*adecuado.

EnelsigloXVIII,elpreludioadquiereunanuevadimensión.Yanointroduceunasuitededanzas,sinoquesehallaasociadoaunafuga.

En el siglo XIX, el preludio se independiza, y gracias a ese carácter solitariorecuperasuformaimprecisainicial.SeconvierteentoncesenunaminiaturamusicaldelacualFrédéricChopineslaestrella.

ClaudeDebussyeselautordeveinticuatropreludiosparapiano*con títulosde


cuentosdehadas:LaCathédraleengloutie(Lacatedralsumergida,1909),LesFéessontd’exquisesdanseuses(Lashadassonexquisitasdanzarinas,1909),LaFilleauxcheveuxdelin(Laniñadeloscabellosdelino,1910)…

83.PROGRAMA(MÚSICADé)

Lamúsicadeprogramasecaracterizaporlafuncióndescriptivaoevocadoraqueseledaalapieza.Elcompositorseconvierteentoncesennarradorylapartiturapuedeser tan elocuente como laspalabras.Antesde conocer sumomentodegloria en elsigloXIX,estegéneromusicalesmuyapreciadoyaenelsigloXVIII.En1700,JohannKuhnau escribe unas Sonatas bíblicas y Johann Sebastian Bach, a la edad dedieciochoaños,componeunCaprichosobrelapartidadesuhermanoamado.Aunalistaquepodríaserlarguísima,añadiremosLascuatroestacionesdeAntonioVivaldi,paralascualeselcompositorsetomólamolestiadeescribircuatropoemasquehabíaqueleermientrasseescuchabalamúsica.

FuesobretodoenelsigloXIXcuandoestegéneroalcanzóunascimasinigualadas.La Sinfonía pastoral (1808), de Ludwig van Beethoven o la Sinfonía fantástica(1830),deHectorBerliozdemuestranelpoderevocadordelamúsica.

Enestamismavena,cabedestacarlaemergenciayeléxitodelpoemasinfónico,laformamásperfectadelamúsicadeprograma:Loqueseoyeenlamontaña(1848),yMazeppa (1851), de Franz Liszt;Mi patria, del checo Bedrˇich Smetana (1824-1884);EnlasestepasdelAsiaCentral(1880),delrusoAlexanderBorodin;NocheenelmonteCalvo(1867),deModestMusorgski(1839-1881);Preludioalasiestadeunfauno(1892-1894),deClaudeDebussy…

Losrecursosdelaorquesta*sinfónica,asociadosaldespertardeunsentimientonacionalista, especialmente en el norte y el centro de Europa, sin olvidarnaturalmenteelgustodelpúblico,explicanesaefervescenciadecreaciones.

La música de programa también puede adoptar la forma de una sonata* (Losadioses,deBeethoven,1809-1810),deunaobrasinfónica*(Elaprendizdebrujo,dePaul Dukas, 1897), de música de cámara (Cuarteto para el final del tiempo, deMessiaen,1941)odeunoratorio*(Lasestaciones,deHaydn).

84.PRUEBAS

La vida de un compositor, aunque sea un genio, no está exenta de dificultades yproblemas. El caso de Mozart lo demuestra, en conflicto durante años con elarzobispo Colloredo, su patrón en Salzburgo, antes de conocer las vicisitudes deloficiodemúsicoindependienteenViena.

Peroaestascontrariedadesdeldíaadíahayqueañadirotras,detipoprofesional


estavez completamenteoficiales, pornodecir programadas.Elgeniono escapa aljuiciodelosdemásyalaconfrontación.ElejemplomásemblemáticoessindudaeldeJohannSebastianBach.

CuandoalostreintayochoañoselcompositordecidepresentarsucandidaturaalprestigiosocargodecantorenLeipzigya tieneunabrillantecarreraasusespaldas.PeroelconsistoriodelagranciudadmercantildeSajoniayahaelegidoaotromúsicomuchomás famoso que Bach en aquella época: Georg Philipp Telemann. Ante lanegativa de este último, el puesto sale finalmente a concurso y Bach tiene quecompetirconotroscuatrocandidatos.Alfinaldelaspruebas,Bachseráelegidocasicomomalmenor.UntaldoctorPlatzseatreveadeclarar:«Cuandonosepuedeteneralosmejores,hayqueconformarseconlosmediocres».[72]Pocotiempodespuésdetomarposesióndelcargo,elnuevocantordirigeunacantata*desucomposiciónel30 demayo de 1723 en la iglesia de SanNicolás, y la obra es recibida, según undiariodeLeipzig,con«buenosaplausos».

Notuvoquepasarpruebaalguna,encambio,aunquelolamentaráamargamente,Marc-AntoineCharpentier. Llamado a presentarse a uno de los cuatro prestigiososcargosdesubmaestrodelacapillarealenVersalles,elcompositorpasaconéxitolaprimerarondayseencuentracompitiendoconquincecandidatosmás.Nopasarádeahí:alenfermardepronto,nopuedepresentarsealasotraspruebas.CharpentiernoocuparájamásningúncargooficialenlacortedeLuisXIV.Elrey,sinembargo, ledemostrarásufavorconcediéndoleunapensión.Untristeconsuelopecuniario.

A veces la prueba se presenta como una carrera de fondo. Así, por ejemplo,HectorBerliozdeberápresentarsecuatrovecesalpremiodeRomaantesdeobtenerlo(véaseacademia,cantata).*Perodetanesperado,elplaceracabaatenuándose:«Laejecucióndenuestrascantatasdeconcursotuvolugardelantededosareópagos[…].Y los dos, gracias a unapiezaque luegoquemé, reconocieronmi conversión a lassanasdoctrinasymeconcedieronporfin,porfin,porfin[…]elprimerpremio.Mehabíasentidomuydecepcionadoenlasconvocatoriasanterioresenlasquenoobtuvenada, y sentí poca alegría cuando Pradier, el escultor, al salir de la sala deconferenciasde laAcademia,vinoa labibliotecadondeyoesperabael resultadoymedijomuyefusivoestrechándomelamano:“¡Tieneustedelpremio!”.Alverlotancontentoyalvermeamítanfrío,cualquierahabríadichoqueyoeraelacadémicoyélelgalardonado».[73]

Dos intentos y dos fracasos paraCamille SaintSaëns en estemismo premio deRoma.Trasunprimerintentoalaedaddediecisieteaños,esperadoceañosantesdevolver a presentarse, también sin éxito y con un juicio inapelable deBerlioz: «Losabetodo,perolefaltainexperiencia».

85.PUBLICIDAD


Lapublicidaden la televisiónyen laradiohadesempeñadoydesempeñaunpapelnadadespreciableenladifusióndelamúsicaclásica.*Sinembargo,porprudenciaopor falta de imaginación, los publicitarios utilizan a menudo extractos de obrascélebresymuyconocidaspor elgranpúblico: elBolero, deMauriceRavel (1928)para los seguros AGF o la canción del «Toreador» de la Carmen, de Bizet paraPeugeot.

Sonraraslasvecesenquelosanunciosempleanpiezastotalmentedesconocidas.ElejemplomássorprendenteessindudaelvalsdelaSuiteparaorquestadejazznº2,deDmitriShostakovich(1938)enunapublicidaddelgrupodeaseguradorasCNP.

Faltasabersiesospocossegundosdemúsica—quenuncafiguraenloscréditos,porcierto—sonunaverdaderapuertaabiertaaunnuevomundo.Espocoprobable.

86.RECITATIVO

Alavezhabladoycantado,elrecitativoseparecealadeclamaciónoratoria.Puedeser secco, y en este caso es sostenido por un bajo continuo,* o acompañado(accompagnato)portodaunaorquesta.*

Enunaópera,*elrecitativotienelafunciónprincipaldehaceravanzarlaacción.UtilizadoduranteelsigloXVIIIenelrepertorioprofanoyenlasobrasreligiosas,irádesapareciendo poco a poco en el siglo XIX para ser sustituido por el arioso, unaformaquemezclaelcantoyelrecitativo.

Finalmente, enel sigloXX, el recitativohallaráunanueva juventudyunnuevoapelativo,enestecasoalemán,conelSprechgesang,queesuncompromisoentreelcantoyellenguajehablado(ArnoldSchoenbergyAlbanBerg).

87.ROMÁNTICA(MÚSICA)

Antesdesermusical,elRomanticismofueunacorrienteliterariaqueseextendióportodaEuropayquetuvosucunaenAlemania.NaceconelSturmundDrang,esdecir,«TempestadyPasión»,unmovimientoquetambiéntuvosutraducciónmusical(CarlPhilippEmanuelBach).Laimaginación,larebeldíaylalibertadsonsustresdivisas.El compositor utiliza sus propias emociones y sus estados de ánimo como unverdaderomantilloartístico.«Miscreacionesmusicalesexistenporlainteligenciademi dolor; ellas, engendradas exclusivamente por el dolor, parecen proporcionar elmayorplaceralagente»,escribeSchubert.[74]

EscostumbrehacerempezarelRomanticismoconelsigloXIX.PeroMozart,ensusúltimascomposiciones,esdecir,afinalesdelsigloXVIII,yaanunciaesacorriente.

Por otro lado, la existencia del concepto deposromanticismo demuestra que es


muydifícildeterminarconprecisiónelfinaldeeseperíodomusical.Comosucedeentodaslasartes,porcierto,yentodaslascorrientesestéticas.

Loscompositores románticosmásconocidossonLudwigvanBeethoven,FranzSchubert, Robert Schumann, FelixMendelssohn, Frédéric Chopin, Hector Berlioz,GiuseppeVerdi, Vincenzo Bellini (1801-1835) yGaetanoDonizetti. No hace faltadecirqueelmovimientoevolucionarásincesaryque,comocadacompositortienesupersonalidad,elRomanticismonoesunmovimientouniforme.

El período estámarcado por el advenimiento del estrellato. Frédéric Chopin yFranz Liszt son dos auténticas estrellas aclamadas en toda Europa. El fenómenotambiénesciertoparaelviolín(NiccolòPaganini,1782-1840).

Finalmente, cabe destacar que muchos compositores románticos hicieronredescubrir a músicos olvidados o pasados de moda. Así, por ejemplo, FelixMendelssohn dirigió la Pasión según san Mateo, de Bach en 1829, y JohannesBrahmspusoamenudoenelprogramadelosconciertosquedirigióacompositoresde los siglos XVII y XVIII. De esa época datan el verdadero redescubrimiento y elinterésdelpúblicoporlasmúsicasdelpasado.

88.SIMPÁTICAS(CUERDAS)

Enmúsica, lasimpatíaessinónimodelibertadydearmonía.*Sediceenefectodelascuerdas*quesonsimpáticascuandovibransinninguna intervenciónhumananimecánica. Como si tocasen solas. De hecho, al golpear, pulsar o frotar ciertascuerdas, otras entran en vibración por resonancia. El efecto producido es unareverberaciónagradableymisteriosaa lavez,quedamás relievea lapiezaqueseestáinterpretando.

DebemosaGottfriedSilbermann(1683-1753)lainvencióndelclavecíndeamor,unpequeñoinstrumentocuyascuerdasvibrabanporsimpatía.

En el siglo XVIII, Joseph Haydn compuso divertimentos para el barítono, uninstrumento parecido a la viola de gamba, con algunas cuerdas que vibran porsimpatía.

89.SINFONÍA

La sinfonía puede definirse comouna sonata* para orquesta.* Sonata en el primersentido de la palabra, es decir, una composición destinada a hacer sonar uninstrumento, en este caso una orquesta; por lo tanto a hacer disfrutar de todos loscoloresytodalariquezadesupaletasonora.

Ensuorigen,esdecir,enlasegundamitaddelsigloXVIII,lasinfoníaesunapiezarelativamentecortaparaunpequeñoconjuntodemúsicos.EnelsigloXIX,lasinfonía


adquiriráunasproporcionesgigantescas,reuniendoacasicienintérpretesyconunaduracióndemásdeunahora.

Lasinfonía,comogéneromusical,respondeaunaconstrucciónbienprecisa,convariosmovimientosdistintosoencadenados.

Ensuformaclásica,constadecuatromovimientos.Elprimeroescritoenlaformade sonata.* El segundo con un tempo* más lento. El tercero tiene un espíritudanzante (una forma de minueto que se convertirá en scherzo) y el último es unmovimientorápidoenformadeapoteosis.

Desde hace tiempo ya, con la música grabada y la profusión de conciertos,escucharunasinfoníaesalgocorrienteycasibanal.Tanesasí,quehemosolvidadoelefectoqueleproducíavisualymusicalmenteaunmelómanodefinalesdelsigloXVIIIymásaúndelXIX,cuandolasorquestasibansiendocadavezmásimponentes.Reunirenunlugaradecenasdemúsicos—aveceshastacien—,teneralavistaunbosquedecuerdas,*flautas,oboes,fagots,trompetasytrompas,eraunaexperienciaúnica.Algunosaficionadosa lamúsica sóloexcepcionalmentepudieronen toda suvida llegar a escuchar una sinfonía.Los compositores lo sabían y, comoWolfgangAmadeusMozart,fueronmuymeticulososalaobradeescribirysiempretuvieronenmentealpúblicoqueacudíaalconcierto:«Hetenidoquehacerunasinfoníaparalaobertura del Concierto Espiritual [una sala de conciertos parisina] […]. Justo enmitaddelprimeralegrohabíaunpasajequeyosabíaquegustaría:todoslosoyentesquedaronembelesados[…]yhuboungranaplauso[…].Comoyosabía,cuandoloescribí,quétipodeefectocausaría,lohabíarepetidounasegundavez,alfinal».[75]Elshockproducidoporlaaudicióndeunasinfoníayanoexiste.Yanoestantolaobraloquelagenteescuchaenelconciertocomolainterpretación.

JosephHaydn,consideradoelpadredelasinfonía,escribiócientocuatro;Mozart,cuarentayuna;yBeethoven,nueve.

EnelsigloXX,elfrancésHenriDutilleuxesautordedossinfonías(1951y1959)quedemuestranqueelgéneroaúnhasabidoencontrarmaestrosdignosdeél.

Véasetambiénobertura.*

90.SINGSPIEL

Aunquenoseasucreador—lapaternidadesdeJohannAdamHiller(1728-1804)—Mozart,conLaflautamágicayElraptodelserrallo,eselmásfamosorepresentantedeestegéneromusicalespecíficamentealemán,nacidoenelsigloXVIIIyconocidotambién con el nombre de komische Oper. El Singspiel se caracteriza por lautilización de la lengua alemana y la alternancia de escenas habladas y músicacantada.

ElSingspieleslaprimeramanifestacióndelaópera*alemanaquesoñabaMozart.Preconiza aspiracionesnacionalistas, aunque los temas tratados seanpor logeneral


ligerosyjocosos.

91.SONATA

Lasonata—sonata,suonataosonnada,segúnlasdenominacionesitalianas—fueensuorigenunacomposiciónsinunmarcobiendefinidoparauninstrumentoqueaunolegustatocar.Amenudoeslatranscripciónparaunteclado—órgano*oclavecín—*ouninstrumentodecuerda*—laúdotiorba—deunaobravocal.Sonareporunlado,cantareporotro.

A finales del siglo XVI, puede ser una pieza bastante corta, con un únicomovimientoyparaunsoloinstrumento.

EnelsigloXVII,lasonataseestructurayadquiereamplitud,contandoyacontresyhastaconcuatromovimientos.Puededestinarsealaiglesia,yentalcasosellamadachiesa, o ser deusodoméstico, y entonces esde cámara (dacamera), según elcompositoryviolinistaArcangeloCorelli(1653-1713).

Esta composición que reúne a uno o dos instrumentos, ampliará aún más sucírculoyacogeráauntercerparticipantemusical.Enlaépocabarroca,pasaaserlasonataentrío(TomasoAlbinoni,JanDismasZelenka[1679-1745]).

Lasonatatambiéneselalegrodesonata,unaformamusicalqueseestructuróafinalesdelsigloXVIIIyqueilustró,sobretodo,LudwigvanBeethovenensussonataspara piano* y violín. La forma sonata se organiza en tres partes: la exposición, eldesarrolloy la reexposicióno recapitulación.Esdecir,unprincipio,uncentroyunepílogo.Esasonataconstituyeelprimermovimientodeunacomposiciónque,a suvez,tambiénsellamasonata.

92.SUITE

Lasuite es una sucesión de piezas de danza, todas escritas en lamisma tonalidad,cuyoordenquedófijadoenelsigloXVII.

Podemosdecir sin embargoque existeuna suite desde elmomento enquehaydos piezas de danza de carácter diferente. Esta definición aminima se aplica a lapareja de pavana y gallarda de la que William Byrd se hizo especialista en laInglaterradefinalesdelsigloXVI.

SeadmitegeneralmentequelasdanzasqueconstituyenlasuiteapartirdelsigloXVIIsoncuatro.Enprimerlugar,laallemande,lentaymajestuosa.Luego,unadanzarápidadeorigenfrancés,lacourante,queeramuyapreciadaenlacortedeLuisXIV.Vienendespuéslazarabandaespañola,graveynoble,yfinalmente, lagigainglesa,cuyotempo*arrebatadoconstituyeunfinalbrillanteparalaserie.

Cronológicamente,laspiezassetocanprimeroconlaúdoclavecín.*Enelsiglo


XVIII,lassuitestambiénsevuelvenorquestales.A las danzas ya citadas se añadieron otros movimientos: minueto, gavota,

bourrée,passepied,polonesa,hornpipe,etcétera.EnlossiglosXVIIyXVIII,lasdanzasseintroducenentodalamúsica.EnBach,las

arias de ciertas cantatas religiosas se asemejan extrañamente abourrées o a gigas.Durantelosoficios,losorganistasmismossoninvitadosatenerencuentaesegustoomnipotente:«Debéisobservarel signode lapiezaque tocáisyconsiderar si tienerelación con una zarabanda, giga, gavota, bourrée, canaris, pasacalle y chacona,mouvementdeforgeron,ydarleelmismoairequeledaríaisenunclavecín,salvoquehayquedarlelacadencia*máslentaacausadelasantidaddellugar»,recomiendaelorganistaAndréRaison(h.1640-1719).[76]

93.TEMPERAMENTO

Afinar un instrumento de teclado (piano,* órgano,* clavecín*) es una operaciónmuchomenos inocente de lo que puede parecer a primera vista (por así decir). Setrataenefectodefijarlaalturadecadanotadeunavezportodas,contrariamenteaunviolinistaoauncantante.Elafinadorescogepuesuntemperamento,estoes,unamaneraderepartirlosintervalosdelaescala.Esterepartonuncaesmatemáticamenteexacto. Aunque nuestro oído nos lo haga creer cuando se trata del temperamentoigualadootemperamentoderelacionesconstantes.Laigualdad,enestecaso,consisteen dividir la octava en doce semitonos. Esta opción tiene sin embargo comoconsecuenciaqueningúnintervaloesacústicamenteexacto;perolasdiferenciassontantenuesqueresultanimperceptiblesparaeloídohumano.

El temperamento igualado, cuyo invento se atribuye aAndreasWerckmeister afinales del siglo XVII, es una de las maneras, entre muchas otras, de afinar uninstrumentode teclado.Existen también temperamentosmesotónicos(ocho tercerasmayorespuras,quesuenanagradablementealoído,ycuatroquesonsorprendentesoincluso desagradables al oído). La utilización de temperamentos desiguales tienecomoconsecuencia la imposibilidaddeutilizarciertas tonalidades.Pero tambiénesunariquezaporlaeleccióndecoloressonorosdiferentes.

EnlossiglosXVIIyXVIII,muchoscompositoresyteóricosdefinieronelcarácterde cada tonalidad. SegúnMarc-Antoine Charpentier,[77] el do mayor es «alegre yguerrero»;elremayor,«jubilosoymuyguerrero»;elmimayor,«belicosoychillón»;el famayor, «furioso y arrebatado»; y el solmayor, «dulcemente festivo».Así, elcompositorpuedeexpresardeformadistintalasdistintaspasiones.

En un instrumento que utilice un temperamento igualado, en cambio, todas lastonalidadessuenandelamismamanera.


94.TEMPO

Eltempo—enpluraltemposotempi—eselairemásomenosrápidoqueseledaauna pieza musical. Antes de ser cuantificado con precisión en el siglo XIX, laindicacióndeltempoeraaproximada,aunqueelvocabularioyaexistía.Desdeelmuylentoalmuyrápido:largo,lento,adagio,andante,moderato,alegreto,alegro,vivace,presto,prestissimo.

La lista puede enriquecerse con otras palabras, de origen italiano también,redundantes o más precisas en cuanto al tempo deseado: del larghis simo alvivacissimo, pasando por el tranquillo y el vivo. A ello se añaden una serie deadjetivos que supuestamente concretan el pensamiento del compositor o del editor,que a veces se encarga de proporcionar indicaciones para la interpretación. Perosiempre hay que tener en mente la observación del director austríaco NikolausHarnoncourtsobreeste tema:«Paracomprender las indicacionesde tempoitalianasdelossiglosXVIIyXVIII,hayquerecordarconstantementequelamayorpartedelaspalabras (por ejemplo alegro, largo, presto) eran (y son) ante todo palabras de lalenguaitalianacorriente,queloscompositoresitalianosnoempleabancomotérminosmusicales, sino conforme a su significado. Alegro significa por lo tanto alegre,jubilosoynopropiamenterápido;sólocuandolanaturalezaparticulardeesaalegríaexigeundeterminadotempo,elalegroseconvierteindirectamenteenunaindicacióndetempo».

EnelsigloXVIII,loscompositorestambiénpuedenutilizarmovimientosdedanza(tempo di gavotta, tempo diminuetto…) que informanmás sobre el espíritu de lapiezaquesobreeltempojusto.

ElinventodelmetrónomomodernoporunrelojeroholandésaprincipiosdelsigloXIXpermitió traducirporpulsacionesexactas los términosunpocovagosperomuypoéticos empleados desde el siglo XVII. Así, el grave corresponde a 40/44oscilacionesporminuto.

Dado que la música sigue siendo una cuestión de interpretación, ligada enparticularalareverberacióndellugardondeseinterpreta,eltempoesfinalmenteunanociónhartosubjetiva.

95.TOCATA

Al escribir cinco tocatas para órgano,* Johann Sebastian Bach hizo del género unmodelo de virtuosismo. Pero esas piezas no deben hacernos olvidar el sentidooriginariodelverbotoccare,osea,paraunmúsicoitalianodefinalesdelsigloXV,elhecho de tocar un instrumento polifónico—unórgano o un laúd—.El artista deja


correr losdedosyvolar la imaginación.Lapalabraestápuesasociadaa la ideadedescubrimiento. Imaginamosaunmúsico tomandoposesióndeun instrumentoquenoconoce,abandonándoseauna improvisación,*apacibleodesenfrenadasegúnsuestado de ánimo, en función de la acústica del lugar donde se encuentra y de lassensacionesqueexperimentaaltocareltecladoolascuerdas.*

La tocata se caracteriza por frecuentes cambios rítmicos y melódicos. Es unaespecie de recitativo* musical. En el siglo XVII, el carácter libre de la piezaaparentemente desaparece y la improvisación pura es sustituida por una escriturasabiayestructurada.

Excepcionalmente,latocatapuedeserinterpretadaporunaorquesta.*Eselcasodelaobertura*delaópera*Orfeo,compuestaporClaudioMonteverdien1607.

96.VARIACIONES

Tomenunamelodíamásomenoscélebre.Si loprefieren,puedeser lacancióndelveranoocualquiermelodíaquelesguste,escritaporuncompositoralqueadmiren.Algocortoyfácildetararear.Siéntensealpiano*otomenlaguitarray,despuésdetocar el tema una primera vez, dejen volar la imaginación: transformación,ornamentación, enriquecimiento del tema. Algo de virtuosismo, o mucho, paraimpresionar al público.Conunpocodeoficio, deberían ser capaces de improvisaralgunas variaciones sobre esa melodía que tanto les gusta. No están seguros delograrlo,¿noescierto?YnoobstanteesoesloquehizoMozart,alimprovisarsobreuntemadeGluck(1714-1787)sacadodelaópera*LosperegrinosdeLaMeca,conocasióndeunconciertoquesecelebróenmarzode1783enelBurgtheaterdeViena.El autor de la ópera se hallaba en la sala, y sin dudaMozart quiso de esta formarendirle homenaje. Las variaciones mozartianas no serán definitivamente escritashastaunañomástarde.Lavariación,talcomolapracticaMozart,tienesuorigenenunadanzaentrestiempos,detempo*moderado:elpasacalle.ApareceenEspañaenel sigloXVI.La pieza, en general bastante larga, comporta una serie de desarrollossobre un bajo que se obstina en repetir elmismo tema desde el principio hasta elfinal.ElpasacalleespañolesmuybienacogidoenItalia*enelsigloXVII.Algomástarde,llegaaFranciaytambiénaAlemania.EnelsigloXVIII,Europayanobailaelpasacalle,perosíloescuchaenlaóperaoenelconcierto.Suhermana,lachacona,yelground, su primo inglés, también participan de la fiesta. Sus representantesmásdestacadosse llamanLully(chaconade laóperaAmadís,1684),Bach(Pasacalle yfuga, fechade composicióndesconocida)yBrahms (Variaciones sobreun temadeHaydn,1873).

97.VERISMO


El verismo se presenta muchas veces erróneamente y de forma simplista como elperíodoque,afinalesdelsigloXIX,vinodespuésdelreinadodeGiuseppeVerdienlosescenariosdeópera.*

Ensentidoestricto,esunmovimientoartísticoitaliano,primeroliterarioyluegomusical,parecidoalnaturalismofrancés.

Si queremos buscar una definición de ese realismo trágico, hallaremos en elprólogodePayaso(1892),laóperadeRuggeroLeoncavallo(1857-1919)algoqueseparece a un manifiesto: «Puesto que el autor resucita las máscaras de la antiguacomedia, tambiénquiererecuperar lasantiguascostumbresdel teatro,yporesomeenvía.Peronoparadeciros,comoantes:“¡Laslágrimasquevertemossonfalsas!¡Noosalarméispornuestrasangustiasynuestromartirio!”.¡No,no!Elautormásbienhatratadodepintarunatranchedevie.Suúnicamáximaesqueelartistaesunhombre,ydebeescribirparaloshombres.Einspirarseenlaverdad[…].Porlotanto,veréisamar,comoamanloshombres;veréisdelodiolossiniestrosefectos;oiréisdeldolorlos espasmos, gritos de rabia y risas sardónicas». El verismo pone en escenamomentosexistencialesyhacealosprotagonistasmáshumanos.

A menudo se le da un sentido peyorativo. Así escribe, por ejemplo, RenéDumesnil(1879-1967):«Esamúsicasuperficialydescuidadanosedirigealalmaysecontentaconhablaralossentidos».[78]

PietroMascagni(1863-1945),RuggeroLeoncavalloyUmbertoGiordano(1867-1948) son los principales representantes de esa corriente limitada en el tiempo acaballoentreelsigloXIXyelXX.

98.VIRTUOSO

Bach,Rachmaninov,Liszt,Brahms,Paganini,CorellioTartini…Erancompositoresyvirtuosos.Sidefinirloqueesuncompositorresultaobvio,elsentidodelapalabravirtuosoparecedependerdeunaapreciaciónpuramentesubjetiva.Peronoesasí.Eltérmino es objeto demuchas elucubraciones en los diccionarios demúsica. Así, aprincipiosdelsigloXVIII,SébastiendeBrossarddefinió,porprimeravezsindudaenFrancia, el virtuosismocomo«esa superioridaddegenio, de talentoodehabilidadquenoshacedespuntar,yaseaenlateoríayaseaenlaprácticadelasbellasartesporencima de otros que se aplican tanto como nosotros».[79] El virtuoso es, pues, elmúsico por excelencia. Desde este punto de vista, hay una diferencia entre elvirtuosismoyelvirtuoso.Todomúsicoquedominesuinstrumentoescapazdetenerrasgosdevirtuosismo.Peronoporelloesunvirtuoso.Elvirtuosoesunartistaquenotoriamente es capaz de hazañas prodigiosas, pero que no las realizasistemáticamente.Noeslainterpretacióndeunmomentoloquelodefinecomotal,sinounareputaciónbasadaenmomentosdemúsicaexcepcionalesquenaturalmente


estáobligadoamantener.Paradójicamente,lapalabraseasociadeformaimplícitamuchasvecesconlaidea

desuperficialidad.Detécnicapurasinningunaemoción.Algunosartistasnotendríannada que transmitirmás que las notas de una obra y se limitarían únicamente a ladificultad del discurso musical. Ese virtuoso no es nada más que un técnico. Elauténticohaceoírmáscosas.LodemuestranestaslíneasdeHeinrichHeineescritasen1837:«Chopinnocifrasusatisfacciónenquesusmanosseanaplaudidasporotrasmanosacausadesuágildestreza.Aspiraaunéxitomuchomáshermoso:susdedosnosonmásquelosservidoresdesualma,ysualmaesaplaudidaporgentesquenoescuchansóloconsusoídos,sinoconsualma».

99.VOZ

«Paratocarbien,esnecesariocantarbien.»Nadiehaexpresadomejorlaimportanciade lavozen laexpresiónmusicalqueelcompositoryviolinista italianoArcangeloCorelli.Lavozhumanaeselinstrumentoporexcelencia,elmodeloquetodomúsicointentaimitar.Cantabile(«cantando»),leemosenmuchísimaspartiturasescritasparapiano.*

Lavoz cantada se caracteriza por diferentes elementos: el color, la potencia, elvolumen y el brillo. Pero «no basta tener una bella voz—advierte la diva*MariaCallas (1923-1977)—.Esavozhayque tomarlaycortarlaenmilpedazosparaqueseacapazdeserviralasnecesidadesdelamúsica,delaexpresión.Uncompositorhaescritounasnotasparati,peroeselcantanteelquedebeleerenellaslamúsica».[80]

Tradicionalmente, las voces están divididas en tesituras. Para las mujeres:soprano,mezzosoprano y contralto. Para los hombres: tenor, barítono y bajo. Sinolvidaralcontratenor,quecantaconvozdefalseteyelhaute-contrequecantaconvoz de cabeza. Estas dos categorías son el equivalente masculino de la contraltofemenina.

La clasificación en cuatro voces no es exhaustiva. Existen subcategorías quecorrespondena«empleos»,esdecir,atiposderol.Así,laReinadelaNoche,deLaflautamágica,deMozart,lacantaunasopranoligera.DoñaAna,enDonGiovanni,delmismoMozart,unasopranodramática.

En las corales, las voces se reparten simplemente en cuatro cuerdas: soprano,contralto,tenorybajo.

LassiglasSATB,queloseditoresempleanamenudoenlaspartituras,significan«soprano,contralto(alto),tenorybajo».

Unorganistapuede imitarunavozhumananasalmedianteun registrodedoblelengüeta.


100.ZARZUELA

Lazarzuelaesungéneromusicalespecíficamenteespañolquerecuerda laopereta*francesaoelSingspiel*alemán.Enellasealternanpartescantadasenformadesolo,dúoocoroyparteshabladas.TomásdeIriartehabladeellaenestostérminosensupoemaLamúsica(1779):

Dignamenciónpudierashaberhechotambiéndenuestrodrama,queZarzuelasellama,enqueeldiscursohabladoyaconfrecuentesariasseinterpola,oyacondúo,coroyrecitado.

LazarzuelaapareceenelsigloXVIIbajoelreinadodeFelipeIV.TomaelnombredelpabellóndecazaqueelreymandaconstruirenlafincadeElPardo,dondesedanrepresentacionesenlasquesecombinanmúsica,teatroydanza.

Trasuneclipsebastantelargo,debidosobretodoalapreeminenciacasitotaldelaópera italiana, lazarzuelaviveunasegundajuventudapartirdemediadosdelsigloXIX.Empiezaentoncessuauténticaedaddeoro.

AlreseñarelestrenodeJugarconfuego(1851),compuestaporFranciscoAsenjoBarbieri(1823-1894)sobreunlibretodeVenturadelaVegayconsideradacomolaprimerazarzueladeesanuevaera,eldiarioLaGacetadeMadridseñalaque«todalaobraestáimpregnadadeuncoloryunsabornacionalmuymarcado».[81]Lafarsaylacomedia son inherentes a esa formade divertimento singularmente apreciada hastamediadosdelsigloXX.

Existen dos tipos de zarzuela: la zarzuela grande consta de tres actos; un soloacto,encambio,conformaelgénerochico.EstaúltimaformaestámuyenbogahastafinalesdelsigloXIX,sobre todoenMadrid,dondehayvarios teatrosespecializadosenesegénero.

Entrelosnumerososrepresentantesdelazarzuela,cabecitaraFranciscoAsenjoBarbieri,RupertoChapí(1851-1909),FranciscoAlonso(1887-1948),TomásBretón(1850-1923)yManuelFernándezCaballero(1835-1906).


Notas


[00]Elasterisco(*)colocadoaladerechadeunapalabraeneltextosignificaqueestetérminotieneunaentradapropia.<<


[1]FelixMendelssohn,Lettres,J.Hetzel[sinfecha].<<


[2]LéoFerré,«Lepianodupauvre»,1954.<<


[3]EntrevistaconFrançoiseJallotparaLaLettreduMusicien.<<


[4]AgenciaFrancePresse,10deabrilde2010.<<


[5]JohannChristian,unodeloshijosdeJohannSebastianBach.(N.delA.)<<


[6]CharlesBurney,Voyagemusicaldansl’EuropedesLumières,París,Flammarion,2010.<<


[7]WolfgangAmadeusMozart,Correspondance,París,Flammarion,2006.<<


[8]GillesCantagrel,GeorgPhilipp Telemann ou le célèbre inconnu, Drize-Troinex(Suiza),Papillon,2003.<<


[9]FranzXaverNiemetschek,DescriptiondelaviedumaîtredechapelleimpérialetroyalWolfgangAmadeusMozart,París,Hermann,2006.<<


[10]«Unje-ne-sais-quoiquiplaît»,GermainBoffrand,enLivred’architecture,1745.<<


[11] Jean-JacquesRousseau,Dictionnairedemusique,1768 (trad. cast.:Diccionariodemúsica,Madrid,Akal,2007).<<


[12]PhilippeBeaussant,Vousavezditbaroque?,Arlés,ActesSud,1994.<<


[13]WilhelmFurtwängler,Musiqueetverbe,París,Hachette,1986(trad.cast.:Sonidoypalabra:ensayosydiscursos(1918-1954),Barcelona,Acantilado,2012).<<


[14]«Ladirectiond’orchestre»,enMusiqueetverbe,op.cit.<<


[15]AlfredBrendel,Poèmes,ChristianBourgois,2001.<<


[16] Citado (sin precisión de fecha) en Pierre Brévignon y Olivier Philipponnat,Dictionnairesuperfludelamusiqueclassique,Bègles,LeCastorAstral,2008.<<


[17]Jean-FrançoisLabie,Handel,París,RobertLaffont,1981.<<


[18] C. P. E. Bach y J.-F. Agricola, «Nécrologe de Johann Sebastian Bach», enMusikalische Bibliothek (trad. fr.: Gilles Cantagrel, Bach en son temps, París,Hachette,1982).<<


[19]WalterHummel,W.A.MozartsSöhne,Kassel,Bärenreiter,1956.<<


[20]NikolausHarnoncourt,LeDiscoursmusical:pourunenouvelleconceptiondelamusique, París, Gallimard, 1984 (trad. cast.: La música como discurso sonoro,Barcelona,Acantilado,2007).<<


[21]EntrevistaconcedidaaldiarioLeMonde,14deagostode1987.<<


[22]Conciertoparaórgano,cuerdasytimbales,1938.<<


[23]«Musiqueconcrète»,enEncyclopédieUniversalis.<<


[24]GillesCantagrel,LesCantatesdeJ.-S.Bach,París,Fayard,2010.<<


[25]CitadoporAlbertSchweitzerenJean-SébastienBach,lemusicien-poète,Leipzig,Breitkopf & Härtel, 1905 (trad. cast.: J. S. Bach: el músico poeta, Buenos Aires,RicordiAmericana,1955).<<


[26]Ibíd<<


[27]ClaudeRostand,Brahms,París,Fayard,1990.<<


[28]CitadoenTSFTribune,25deoctubrede1938.<<


[29]GillesCantagrel,Bachensontemps,op.cit.<<


[30]InAction.CahiersdePhilosophieetd’Art,añoII,nº8,agostode1921.<<


[31]MauriceRavel,Lettres,écrits,entretiens,París,Flammarion,1989.<<


[32] Claude Debussy: «Lettre à André Gide, Monsieur Croche, 1913», París,Gallimard,1987.<<


[33] Brigitte y JeanMassin,Wolfgang AmadeusMozart, París, Fayard, 1990 (trad.cast.:WolfgangAmadeusMozart,Madrid,Turner,2003).<<


[34]VoyageenRussie,1947,publicadoenelperiódicoLeMagasindesdemoiselles,1855-1856.<<


[35]EvrardTitonduTillet,Viedesmusiciensetautresjoueursd’instrumentsdurègnedeLouisleGrand,1732.<<


[36] Arnold Schoenberg, Stil und Gedanke, 1976 (trad. cast.: El estilo y la idea,Madrid,IdeaMúsica,2008).<<


[37]RenéLeibowitz,Schoenberg,París,LeSeuil,2001.<<


[38] Donald Francis Tovey, A Companion to the Art of Fugue, Oxford, OxfordUniversityPress,1974.<<


[39]PatrickGale,«Orguemécaniqueetharmonicadeverre»,enDictionnaireMozart,París,J.C.Lattès,1990.<<


[40]Motuproprio,Tralesollecitudinisobrelamúsicasacradel22denoviembrede1903.<<


[41] Citado por Philippe Beaussant, François Couperin, París, Fayard, 1980 (trad.cast.:FrancoisCouperin,Madrid,Alianza,1996).<<


[42]Lettres,op.cit<<


[43]GuydePourtalès,Berliozetl’Europeromantique,París,Gallimard,1990.<<


[44]ChristianMerlin,Wagner,moded’emploi,París,PremièresLoges,2002.<<


[45]CitadoporChristianMerlin,op.cit.<<


[46]MarcelBeaufils,LeLiedromantiqueallemand,París,Gallimard,1982.<<


[47]CitadoenellibretodelCDLiederdeSchumann,interpretadoporBernardaFink,HarmoniaMundi.<<


[48] Citado en el libreto del CDWinterreise de Franz Schubert, interpretado porNathalieStutzmanneIngerSoedergren,SaphirProduction.<<


[49]RogerTellart,LeMadrigalensonjardin,París,Fayard,2004.<<


[50]ChristianDanielFriedrichSchubart,IdeenzueinerÄsthetikderTonkunst,Viena,1806.<<


[51]«Chopin:plussvelte,messieurs!»,enÊtremusicien,París,Hermann,2007.<<


[52]LesFleursdumal,1857(trad.cast.:Lasfloresdelmal,Madrid,Cátedra,1993,pág.357).<<


[53]EugènedeMontalembertyClaudeAbromont,Guidedesgenresde lamusiqueoccidentales,París,Fayard,2010.<<


[54]HoustonS.Chamberlain,RichardWagner, savieet sesœuvres,París,Perrin etCie,1900.<<


[55]AndréTubeuf,L’OpéradeVienne,Arlés,ActesSud,2010.<<


[56]Lettresd’ItalieduprésidentdeBrosses,París,MercuredeFrance,2005.<<


[57]«Opérette»,enEncyclopédieUniversalis,op.cit.<<


[58]L’OpéretteenFrance,París,Fayard,2009.<<


[59]LaPhilosophiedeGeorgesCourteline,París,MilleetuneNuits,2009.<<


[60]Dictionnairedemusique,op.cit.<<


[61] Jean-Baptiste Labat, Voyage à Rome, Sainte-Marguerite-sur-Mer (Seine-Maritime),ÉditionsdesÉquateurs,2011.<<


[62]«L’orgue,entreroseauetsynthétiseur»,páginawebdelaAcadémiedel’OrguedeSaint-Dié-des-Vosges.<<


[63] Existe edición en castellano:Diccionario de lugares comunes, Santa Cruz deTenerife,EdicionesCanarias,1997.<<


[64]CorinneSchneider,Weber,París,Jean-PaulGisserot,1998.<<


[65]Jean-LaurentLeCerfdelaViéville,«HistoiredeLully»,enComparaisondelamusiqueitalienneetdelamusiquefrançaise,Bruselas,1705.<<


[66]PremièresobservationssurlamanièredejouerlesairsdebaletsàlafrançoiseselonlaméthodedefeuMonsieurdeLully,FlorilegiumSecundum,1698.<<


[67]NotasdelaSACEM,enerode1992.<<


[68] Citado por François Piatier, en la página web Musique nouvelle en libertéwww.mnl-paris.com/web/aides.<<


[69]DanielaLanger,ÉcritsdeLeošJanäcek,París,Fayard,2009.<<


[70]CitadoporAlbertoBasso,Jean-SébastienBach,vol.IyII,París,Fayard,1984-1985.<<


[71]FranzLiszt,Lettres d’unbachelier esmusique,Bègles,LeCastorAstral, 1991(trad.cast.:«Cartasdeunbachillerenmúsica»,enCartasdeunartista,Zaragoza,Tizona,2009).<<


[72]ActasdelasdeliberacionesdelconsistoriodeLeipzig,9deabrilde1723.<<


[73] Hector Berlioz, Mémoires, París, Flammarion, 2010 [1969] (trad. cast.:Memorias,Madrid,Taurus,1985).<<


[74]FranzSchubert,Diario,1824.<<


[75]WolfgangAmadeusMozart,Correspondencia,op.cit.<<


[76]AndréRaison,«Aulecteur»,enLivred’orgue,1688.<<


[77]Règlesdecomposition,París,1690.<<


[78]L’Opéra et l’opéra-comiqueauxXIXe etXXe siècles, París, PUF,Que sais-je?,1971.<<


[79]Dictionnairedemusique,op.cit.<<


[80]MariaCallas,Leçonsdechant,París,Fayard,1991(palabrasrecogidasporJohnArdoin).<<


[81]CitadoporAntoineLeDuc,Lazarzuela,Wavre,Mardaga,2003.<<


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La música clásica en 100 palabrasunidadeducativarepublicadefrancia.edu.ec/biblioteca/files/original/... · 1. A CAPPELLA Cantar a cappella, literalmente «a la manera de la capilla»,