La música renacentista en la corte de los Tudor

El panorama histórico artístico entre los siglos XV y XVI en la corte de los Tudor fue

principalmente importante y característico para Inglaterra; los grandes acontecimientos

históricos entorno a la Iglesia en 1543, que con Enrique VIII se independiza del papado

de Roma, y las posteriores luchas entre católicos y anglicanos, supusieron una

orientación y una historia del arte más independiente del resto del continente europeo.

Centrándonos en la historia de la música, encontramos diferentes etapas que se

constituyeron según el reinando y los sucesos religiosos.

Tras un período de conflicto por la sucesión del trono entre Ricardo III y

Enrique VII, éste se convirtió en rey, dando por fin estabilidad a Inglaterra; pero no será

hasta el reinando de Enrique VIII donde se observará un gran florecimiento en las artes,

especialmente en la música. Aparecen numerosos carols, ballads y canciones

cortesanas; Enrique VIII era un enamorado de la música y de la poesía, poseía grandes

colecciones de violas y flautas de pico e incluso, además de tocar y cantar con el laúd,

realizó algunas pequeñas composiciones. Se considera importante y notable el

repertorio de la música sacra anterior a la reforma anglicana; el continente no poseía

nada parecido a la música que encontramos en el Eton Choirbook, donde se encuentran

antífonas, Magnificat y una Pasión según San Mateo, con perfiles melódicos floridos y

articulaciones vocales claramente autónomas, ya que la relación entre la música y el

texto que estaba empezando a desarrollarse en el resto de países, en Inglaterra aún no

había llegado. En cuanto la misa cíclica del cantus firmus, los ingleses siguieron

cultivándola hasta la Reforma, que acabó con la importancia litúrgica de estas piezas.

En este ámbito, destacan dos compositores del reinado de Enrique VIII que fueron

Robert Fayrfax y John Taverner, uno de los músicos ingleses más sobresalientes. Las

misas de estos dos compositores poseen varios aspectos en común: la música está

basada en melodías, omiten el Kyrie, truncan el texto del Credo, y los cuatro

movimientos que son elaborados polifónicamente ― Gloria, Credo, Sanctus y Agnus

Dei ― aparecen prácticamente igual de largos.

Así, las misas de estos dos músicos cierran un período de cien años sobre el

cantus firmus. Mientras los compositores continentales habían empezado a concentrarse

en la misa de parodia, Fayrfax y Taverner permanecieron en la línea del cantus firmus.

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Además, cualquier tipo de acercamiento que pudo haber entre Inglaterra y el resto del

continente quedó anulado por la Reforma inglesa, que no sólo iba a restar la importancia

de la música litúrgica, sino que la iba a convertir en algo políticamente incorrecto.

Así, con el segundo matrimonio de Enrique VIII con Ana Bolena en enero de

1533, el rey desafió a la Iglesia católica, y dos meses después el Acta de Apelaciones

liberó a Inglaterra de la autoridad de Roma, convirtiéndose Enrique VIII la cabeza

suprema de la Iglesia de Inglaterra. La liturgia se limpió de rasgos papistas, y aunque en

el reinado de María I, hija de su primer matrimonio con Catalina de Aragón, fue un

período donde se intentó restaurar el catolicismo, con su sucesión por su hermanastra,

Isabel I, se reestableció el protestantismo definitivamente.

De esta manera, la Reforma redujo el uso de la música; las misas propias de

Taverner o las antífonas marianas del Eton Choirbook dieron paso a textos escritos en

inglés con música sencilla. Además, con la disolución de los monasterios, muchos de

los coros que había en Inglaterra desaparecieron, trasladando la actividad musical

litúrgica a catedrales, iglesias parroquiales e instituciones que poseían la protección real.

En este ámbito destacó el gran compositor Thomas Tallis, músico de la capilla real, que

fue uno de los primeros compositores en escribir motetes con textos en inglés. Sin

embargo, la música en latín no fue abolida por completo, ya que quedaba una minoría

católica entre la aristocracia, pudiendo practicar su fe e interpretar la música

correspondiente en la intimidad, que fue adaptándose finalmente al estilo imitativo

flamenco.

Con el reinado de Isabel I, la música estaba centrada en la corte real y sujeta por

ello a sus caprichos y gustos. A diferencia de las capillas reales de Italia, Alemania,

España o Francia, la capilla de Isabel I era completamente autóctona, ya que se requería

que los miembros fueran exclusivamente ingleses; además éstos fueron también

llamativamente estables, destacando el ya nombrado Thomas Tallis y William Byrd, el

primer compositor de la Edad de Oro isabelina de la música profana e instrumental. La

centralización en la música también se dio en su impresión, ya que se les concedió a

Tallis y a Byrd un monopolio de veintiún años sobre la publicación de polifonía y la

impresión y venta de papel pautado.

En este período, la música religiosa que se había dado en Inglaterra anterior a la

Reforma fue perdiendo su estilo definido. Tanto Tallis como Byrd hicieron estilos que

tomaban influencias del flamenco: entradas imitativas, armonías sombrías y

melancólicas o repetición de un mismo texto en distintos niveles sonoros que

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intensificaba la gravedad del narrador. William Byrd, además, escribió tanto para la

Iglesia católica, en tiempos de María Tudor, como para la anglicana, en donde escribió

numerosos servicios, como composiciones polifónicas de Magnificat, Te Deum o

Jubilae, y anthems, equivalente ingles de los motetes que florecieron en los primeros

años del siglo XVIII. Estos textos tenían que estar escritos en lengua inglesa, pero

podían tomarse de las Sagradas Escrituras o ser de nueva invención, explícitamente

litúrgicos o moralizantes. De este modo, mientras la música inglesa para la Iglesia

católica se acercaba finalmente a su equivalente continental, la música de la Iglesia

anglicana mantuvo su independencia inglesa.

Por otro lado, a finales del siglo XVI, al mismo tiempo que en Italia se produce

la decadencia del madrigal, en Inglaterra llegaron un gran número de piezas que

tuvieron una importante acogida. Así, la música profana en Inglaterra tuvo notables

influencias italianas. Los madrigalistas ingleses que llevaron a la cima este género

fueron los sucesores de Byrd. En cuanto a la música instrumental y la música para

teclado, éstas tuvieron también un importante desarrollo. Byrd destacó en ambas,

muchas de sus piezas para teclado creadas para clavicémbalo, espineta u órgano son

movimientos de danza o adaptaciones de melodías populares o piezas vocales. Su

principal interés reside en la forma imaginativa en que Byrd desarrolla los grupos de

variaciones de cada melodía mediante la división de las notas largas en otras más cortas.

En conjunto, Byrd representa una contribución extraordinaria al repertorio de consort,

en particular, y al de la música instrumental, en general. En una época en la que la

mayoría de los compositores parecían sentirse todavía más cómodos cuando tenían un

texto, Byrd tuvo una mente sin igual en su capacidad de manejar una estructura musical

abstracta, por ello, se le llamó el padre de la música británica.

Por último, cabe destacar otros tipos de canciones como la de la voz solista con

acompañamiento de laúd, instrumento que se fue independizando poco a poco de la

función que tradicionalmente tenía como instrumento de acompañamiento, en donde se

utilizaba para acompañar las canciones en consort como las de Byrd y sus sucesores. Se

trata de un género que fue especialmente inglés, representando el último florecimiento

musical del Renacimiento en Inglaterra, y cuando, al cabo del siglo, llegó a su

culminación, en Italia se iniciaban nuevos desarrollos musicales, que fueron el anuncio

de una nueva etapa musical, el Barroco.

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Bibliografía:

ATLAS, A., La música del Renacimiento. La música en la Europa occidental, 1400-

1600, Akal música; 2, Madrid, 2002.

CALLICO, C., Historia de la música, 4. La época del humanismo y del Renacimiento ,

Turner Musica, Madrid, 1986.

SADIE, S., Guía Akal de la música. Una introducción, Akal Ediciones, 1986.

Elena Iglesias Durán

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