La narración de arte y ensayo, Bordwell

7/23/2019 La narración de arte y ensayo, Bordwell

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Prácticos de cine Unidad 3

10. La narración de arte y ensayo

El predominio de ios f i lmes clás icos de Hol lywood, y consecuentemente de ia

narración clásica, es un hecho histórico, pero la historia del cine no es monolít ica;

Bajo dive rsas ci rcun s tancias , han aparecido m odos diversos de narración, a l más im-

p o rt a n te d é lo s c u a les d ed ic are est e ca picu lo . C om o pri ncip io , una d e fin ic ió n oste n -

s iva quizá sea lo m ejor . El ec l ípse (L ' Ec iisse. 19621 La chambre vene { 1978), R uc

eo v sus hermanos- (Rocco e i suoi fratelli. 1.960). R epuls ió n (Repulsión, 1965).

Secretos de un m a t r i m o n i o (Scener ur et t Áktenskap, 19/3) . A ccid en te (Accident,

1967), Teorema (Teorema. 1968) , Mi noch e con M and e (Ma nu i l chez Maude .

1969)! Roma, a n d a d a b i er m ARoma citó apena. 1945):, Film de amor y anarquía

{Film d'am ore e d'an arc hia . 1973); se piense lo que se piense de estas películas, for-

man un arupoque cineas tas y públ ico dis t inguen de Río Bra vo (Rio Bravo, i9^9).

por un a part e , v de í % 3 ) . por la otra. No to das |iis pelí cu la s exh ib id as en

cines de ar te v e n s a y o util izan procedimientos narrativos distintos, pero machas lo

hace n. De ntro de una m aq uin ar ia de producción, dis t ribución y consu m o ei «cine

de ar te y ensayo imernaaonalw. como generalmente se le conoce— exiMe úi¡ con-

ju n to de pelí cula :, q üe apela n a norm as de arg um ento v est ilo que H am aiv niirracioií

de arte y en say o, _ P o d r í a m o s caracteri/arneste modo inventariando si .mp.lemds'Ee nuestias catego-

r ías teór icas . Pod r íamo s dec ir que el argum ento -m es tan redundante c om ae n e> tú*

me clás ico; ique hay lagunas permanentes y supres iones : que la expos ición se de-

mora y dis t r ibuve en al to grado, que ¡a narración suele ser menos mot ivada

en é t i cam ente : y o tr as v a f e cosa» . Ta l l is ta a tom ís ti ca , aunque in fo rmat iva , no

1*1tíuará a los p rinc ipio s su by ac en tes q ue perm iten é observador com prender e l f i l-

me". Nuestro estudio de La estr a te g ia de la a rañ a , en el capí tulo ó, nos ha mostra-

do ya cómo las m anipu laciones tempo rales se basan en t res esquem as procesales

más claros y e n t r e l a z a d o s : real ismo «objet ivo», real ismo «expres ivo» o subjet ivo,

y comentar io narrat ivo. Los mismos .esquemas expl ican las diversas es t rategias na-

rrativas, y su aplicación ai argumento y el esti lo, características de este modo de fi l-

mación .

1( UA kJaK£Ag¿q\) ei\J

G l X f c V p O í H G K Í U

1



a i s

Objetividad, sabjtítividEaS, autoridad

LosCnupfw Twitalisuis ruso* señalaron qtte ios anís» jos. ti jjj£m tée„ jusL fesn las no ve da de s corpo un nue>.oreaftsmeu v és ta á# se r v;«nóTT£p,i[edtrcorr 0 b.oruda pa¡ ia ttu*

d a tiv a del Para él .cine clásico, g«

júr.í :o cr. ¡'i nov ela pfifKjiar, la li s to n a corta y el tea tiodel rfrfS i ' la <“e s U ^ s e astfiBe; coino u¡m tohere ik 1• c;p :: . s u c e s o s , uniiC Oflwsuri'íiü \ ... .' ¿üuí . c i:: idsn

U ad in ' ,UuM =. ivic.cí cié reír? t v fn oD ora la sjoU

, n ,u iwsiefeimtí ’CO seguida tm ^ c f v h t i u M'el

cfc«O vt>e « ' U na rrat iva d« aFle ’• ensayo .^ft romsjr da*ves <te k\ inodern>d >d i tifiaré*. éíisá ttoaatsl def inic ión deio iea l: ei dial nufndó pueden no .ser v i rx io íób a?, la p<icttií!$fáyeíS9rtftl pu« de 'ser :.it’íáeis^Mfiaá:í.. Asi , las Llue-vas ct>nveweiu«es estéticas exigen apoderarle de otias«e aitd ad es» :el mand o aleatorio de la rí&fidad "objetiva*

y W «8©ítos pasajeros qué caracterizarrla realidaíf «ab

jeiWítií Fn I5f>í>, M:ársgj Manin rasutníu estos áos tipos

lie vcsw itrá lítü d. £J eiiw «wobfftpoiwieG. d£c:ía SIP ® ;1'le o n fa íi sm tf ai teieíW.ar..reprssdí1:|a,r te® ¡rfesatarid adé S de

.vida r ^ i , ' d ^dtaflU m t'ar^la aa,traerán fn^H rím # i:ir*íüte^.elíáaiiiCQmo IcK.moffleñ©# triviafes, y usar las ístevas

; ítirtips .v.rtci in es p e'a jjs . uâaas h;guí;. tlti epn■ens'íortc^ «^«yaiiTW tscir.os flex ible* d® exp resión.

i n l tq n e e í c> e ¡ o ¡i ’iá f í nbten 11 rea3i ,aü a s la an.nt frd en perú (THt'O a ©pf; í m.a íSbjetiv.a.

e s s ll ifj íiiUndo que tenemos ame jgpfotros.' Naturalmep»I fcJJ ! I d U t de dtU 2ÍI í 1 ¡W es mis 1 U

v _ ei del 'Uro*' clásico; es s iitiiítníflvc un cánon if te

¡vftu UOf^Ksi.îvir, Kvliáia. ana <l '•* » • ' *cine jusáíkíst oficiopps tvtnpm ' vas y eiectos ^,peüfi¡co;s.

Ciertas fiam a| ^p ea & ca * ¡¡Je! iSagsrtW m o ú v » una im-

prec isión ate. fa cáviia y el efec to , una ep tsóSiiea ítel argumento y m Amerito de la diinarstanísinv

feóíics áeí Filma, a trsríés Sá las Uueuwrioaes de 14 psicQlSEÍa dál pe rson aje. ^ ^ _

Ua ^retlld adft.tfA íiínT C efe fáfie y ensayo tiene nuiU i

PÍC3 facetas. El fi'ltWe gesí fá ó ^ ii w s s » «rcaV#.». probif^mas psk M< %idó;S .i“®rrieíiíes: tal'es c<mñ Ea ..dieiuc t in>eGatéít í^rínÉa y ta *> « n ^ 'r . i U puesLa

c;i ensena petfí eiif.yiiar la v«PMrriUtUíl de Ut tfontíwcxa taaíü cop#i'J \ erOMmuiud del dopado (por ¿jcnipl^,i h í t l l l ó n m !oeslizaci^6áes. íi;ít tu rafes, mquama-i M ií«

nríttaciáá né 0 dei í? 01' e^ m "

pioi «sh /h ¡non Sn una ea'n vcrfsciâ.J Aa drc Ba:/„n cnfaüíia ta les iíípce ios átfí' einSf de an e f eciSiyo;■;t*:radcptí a las películas néáFrealisuvs. el empíéo d«j.res no profesio.n.alss:;para consefluir vrñ3 a ^ e u a e jó n u

'éontí;t®ta. Baztn iambté:u a.viüli.za pí)itiP*:íos rscars^s e't t .listieos' espccíti«f§i. tales eorsio ea fo las en p ru tm ^ e iJ

vda i;ónu¡ jaí'gaí ;¡me.den segiétrar el • t'iitiruqm teporrie.

no lógico del e spa cio ^ e' JímpOEstoS: aspéetss lQeaiizados no hlMii iuMíicia, síh

barcS i.it la med ida en qa* ® ! rsaK Sí io ôb je ii v^ . se cotívier te en ‘.al p i ; nCipiO tor ra i', i en ; r ¡ p ye ate . E.K.:tííjpifefsí tí.5la vápósimvlitiaió. la rifurasa ctiusajidats .dé la tu*Küto^?tü'a

elUs11 jl ho! 1y'SÁodieri;ie se fesffljjlctza por míalig;iv:áii .?4,tenue entre íí?s aé:Qiítfficí¡íáiStUotf. En '14 aventura (L .\\%

\'eiú üílú i96D), por ejesripía, A rts a^ á y .ro> vue lve aaparecer', es Ladrón de bicrc íe tm ttátíri di ijiciclsíte,1943;),. el futura de. Aptonio %s.ü hiro fermasece. issiertn.Encotitíamos vacíos c afeia do s an«í argumento, conm eseriue Brzin ce t iSdpJ: «Este írag me att?d e fa histo-

ria revela «n orm es elipsis, o tnejordtofeo, grand es ho M ra.tfa% issíáipieja sefie de astóott&s pitada fedtictdá a tres o

CUúti0 ÍTre\'es i'rágroentos. sn s í misniós ya bss ía n is c»p.n.fps en (,oií}f*ttacion vC 'a re il la aue igxponen» . s,loijs cry ád or de-*., en c-'’ .:. ytcü-.'iu... 5i í íAr 1 í ^ u n j i c iu m

te§ m # p en na asríf e de lo que sería normal .en un íikne

clasis.®. .Cí"S0 U ju n as en la p;f|e.ntactón cua hace el aeg íâen

to d-e-la bislána PO es la úíIshl-Sscreí en qtt&W natación de

arte, v eásavo relaja la [-elaeioii causa-:;c 1i-tótes ja^tt-., e-

la ea-autltdad. La C0.ntin|enCÍaiKtede crear inciieilfes pr®»-

siiarios, periféricos —c- ímus 'dx i s iku j ®s ia u n n u i.

imperaste y losêurss parlanchines d: la tir te de l-tcim™ p s— o,puedeserrtUs«s;r i£tniJmea;el8ípori33ue. Pot . 1

sualidád, no se ertcító'iua a Aniísr en L ; m'enmu:, y p,

casuáiidad A m m \0 dftlcubre. y ctespvsás pierde de nuevf?

su bíd cle uí . Es S#te -c@btódencia qf fó ln Fresas satmtja IS«uiB-oayt¡i]let. LS56 j. fti caniino def fs.a& Borg Se eruce

con diác ios jóven es ^:pe de se na aia im reciterdos tan sig-

« ¿ l ia t iv o N É ñ í js te n « ® *áe n a ri it ci ón , f es « s o r n a s s n i M

alredeíiW 0« 1W13«|I8B® tu ¡t o % y «1 !' W COmpletOfpueae eónéisiir sim|»enienie en^ una slíie de ellos, unidos

pi wp v ia je {£ siJfiwo , 1ystiudep 1963], ü¡ Strcxla Í L a

Surada. 1^541 ó W ^ s ta áití [Aitee in don Siad -

i.ea, 197- f lO vtigti-'psfidsos sin o bját ivo( L;; Daica V/füJLa.

m é m 195=91, m > d e 5 tí 7 ÉCtóD d;t 5 a /}. A ff¡* Í A í -

sapos UisíORlCós nn. Xa»«5c1ó

2



MARCACIÓN « ARTO V ENSAYO

r¡e El c M &í ..Uítc y en sayo puecte; p.u*s, convel-erse episódico. algo análo go u las formas picarescas, omodelar la coincidencia pata sugerir el funciona

13 lento de una cau salid ad impctsy«&L y désc oííoc ida. Oí

nl0s a P&ZÍfl sofcie £/ ttiartfi dj: Mii cuta dh campaña (Le

j o t í r W Í cu® de v.'»ntrtoSnc.

Si. í í í w Is b í o Ki c o «( .lUc i *ru>n tic a.eenierifiwi;ertÉós

■V»l a é t e i e n c i a «rnsuMc los persona jes involucrados pare-

ce funcionar tan rlgidKraeftM eoni.ü ca tíña esTi uctura drf

raútíca tra#eV on ;if,■ /réspqatfcn; a «ft o rd en , d de

]a pForecíiv rü/qiif.íSs se debería decir el de lo «repedeión»

jgér lcc ita ard iai fc rt, qn « e s ia n di !e ra nt e. d e la u aa ii d ad

cornada causalidad li jas de lu a«íí<?|fa.

. T ras servir para abrir U gu na í, la easiM ídad paede.:

© u tó # clausnrar ei hram nen af ct iando, a i f ií ía l de La s nachts JWC a í ñ m (Le notti de C abin a, A957), los jóv en esconsignen S íílw miíagiw ifflem e a Ca bina del desaliento;o cuando los mimos itafisii su a&^r<iric:óvf calculadamente

desperada ai % si de S lo w -V ^ deseo de m a mañana de %er,v¡0, 4 cuando dos ladrones surgen para robar y matara Fox'al final de Fm and His Fr iauk id 975), Bn cada ,

t lN>’ ia jiarracisn i ® pide qué umhqu cm os ia historiaapcimtío a las pluiiáfes improbabilidades de. la «vida

reai>'. %Hemos vktüm ue el etné c ü ico enfoca Us cxpcctatt

%uS del asp p ía d m hacia :a cad ena ca usal cotum íia.confioufagéd íf duración dramader ,tel argum¿mn sobie ph

oós eKpiíeiia.s. Pero, el cine de ursc s? ensayo;general menteestá falto dé rales recursos. ¿CuáiÉo tiempo íten en los in

yestfeddores:de La oven »#<$'<*$&* de que se cansóme eldestino de Anna? ¿Olió puede linritar el período de tiem-

pode las avgf itn ras d e y a rc e l to m.té:P<-4he Vita o la desiHtesracíón de Alma en Pt-rso/uf (.Persona, 196S).9 Ai

eliminar o ¡mniirú/i® los plazos temporales, el eme dearte y ensayo no silo crea vOa'oí inconcreta e hipótesis

cienos ngnrosmt sobre tttj acciones futuras; también íaci*| ¿ una aprommacmn de final a&iead a fe causalidad enCTenéraí. Siendo motivada como, «objetivamente» :eal,

es;® fndiffiSíilóti: «ttlríií. . 0 un electa no menos lormaloeís la dra m atur gia de B sl iy ’’'óod m as ^greiadiim enit.

«económica».La debilidad de tas relaciones caasaleí M ay ud gd é un

.segundo tipo J ? «apiern a. ei de una noción su je tiv a o«expresiva» de. realismo. E:I cine de arte y erciyü intenta

"presentar personajes». Pero ¿qué: tipo de personajes y

como exhibirlos?Ciertam ente, e l cine de arte y ensayo se apoya en ia

causalidad psicológica no menasque la narrativa clásica.Paro los personajes prototipo del cine de arte y ensayosuelen estar fjiitUS de trazos, motivos y objetivas, elaros;.L o s pr otag oni stas pu eden actu ar in edírer en temente .(pbr

ejemplo. Lidia en La no ch e jLa ñotte, 1961]>, o puedencuestionarse a símismos respeetq a sus propósitos (Borg

en Fresa s salvajes* Annu en Ltísm C tíen tros de A n m lLes¡endezvous d A n .% 197S1). Esta es evidéntóme me un

et'éqto de ía na ira d ún , que pue de níj dar. im po rtanc ia a lós, pro yec tos ca us ajés de los personaje s, guard ar silenc io

respecto á sus motivos, sntditzar acciones 6 intervalos«insignifican tes», y no revelar nunc a Los efecto s de lasacciones,. ConsideremQs de naev» La ave ntu ra . La desa-

parició n de Arma está mot ivad a has ta un cie rto punto:ella no .esta satisfecha con Sandro,, es ca pric ho sa y. añorakt soledad, Pero una vez que desaparece, todas nuestras

hipótesis: se convierten cr; Igualmente probables, ha

muerto, (¿accidenta? ¿saicidrotl o se ha marchado (en ua ba rco). En la se gu nda mita d det filme» C íaad ia y Sa nd ror o m a n e a n ® stipdfstd.objetiva traza? tos indicios sobre el

p a r a d e r o de An ua Pe ra el argumesjt® d&i film e dedic atatito tiempo a las reaccio3ie§:emoc.ionáíes de [ap are jay alas demás personas que ss encuentran qué su objetivo

empieza a qaedar colapstvdo. La recuperación de Aun?? «•>si ya eS nexo causal de la «cM m y tm es tr^ í ipóta sis se

vuelven líacia el defarrolfc as la historia entr*CSBWÍu y

gatunos „ _PrQVOffár eqlí'. ocos respecto a la Caüâüdad del peiso-

ua]c respalda tma canstrucción basada en- una serte de su-

cesds mas o menos episódicos.. Si el .prota-gonssta de

Hollywood corre hacia su objetivo, el protagonista del :gine de arte y ensayo s.e-presennrdeslizándose pasivamente de unasi-tnaclón a OLra. Espedi-aimeme ápta para las his

torias del cine de.arte y ensaya es la biografía del individuo (trilogía i s Apc <fe Ray. ía serie de Antome Doinel de Truffaut) o la cráhidá de aníragmento de vida {Alfie, Cleo

de 5 a 7). Si él prwafionlsu clasico lucha, el prtíágonísta

a la deriva sigue un ituieraffeûe esertempSa.eJ máftde-SQ-■ chtl del i'i'lme.. CierltS íicapacicn es (por- ejemplo.,; pe no-

disma. prostitución) favoreíSn un modelo de aigumer.to

«rttóisccciatw!.- eiiJfetopíílco. £a general, como las co- neviones caudales de ia historia sé han tícbtliudm les

207

3



paralelism o:; yo up an é primer piano. Las películas afinan!a deiineación del personaje impeliéndonos a.comparar

rt*#fHCS. actitudes y situaciones. En El fúptipw sc.üo (DelSjund e Inse ulci. i 956). se] Viaje dei eab alie m por la socie -dad nj«ctpvi:i queda subrayado por kt yuxtaposición de fla

íjcí^fHCü y apestados:WauiBah®, et prota^üista de Vivir ílkiru. 1952) delifi encontrar n los habitantes nocturnos de

liféiüdad y a TSpff» kt eitsah Ladera m ud rac M de ¡a tábrica.En sus límites, el reeüf$Q do I paralelísimo pu ed e forma r la

:base explícita <fel filme, como es 0 nSS&m jin ém , de Chyy Pocilga (Porciie;,I9;69j.. de Pasolini. .La esgiiCia

temática del cine dé tepte y éiiisáyo, su intento de pronun-cia r juicios sobrela vida m oderna y lacfwdittoii humainé,

dependen de'su organizaciónS ó l o m i e s t e ¡Séi1 ti d b :e l c i n e d e a r t e y e n s a y o c o n t r a p o -

n e d i n f e r e s d e H o l t. y w o o d p o r e l « a r g u m e n t o » , e l in t e ré s

p o r « e l p e r s o n a j e » , S i e l c i n e c l á s i c o s e p a r e c e a u n c u e n -

to d e P w , d i c i n e d e a r te :y e n s a y o e s t á m á s c e r c a d e C h e

j o v . M á s a ú n . i a l i t e r a t u r a d e p r i n c i p i a s s tó ' s ig ló XX e s u n a

f u e n t e i m p o r t a n ^ c a r a l o s m o d e l o s d e c a u s a l id a d d e l p e r»

s o á á j e y la c o s s t m e e i é k í é s í a r g u m e n t o e n é l . c in e d e a r te y

e rn a v e i !• m p . ü v i w f s e r v i a [ a a n a n c i ó n d e u n t is s e v o t tp o

d e p eiii.tp e n e l p e r í o d o m o d e r a S i q u e s o « o r g a n i z a b a c i ^

| i u in t » a s » N i n d i c a d a s e n q u e u n a p e r s o n a g g í ié r e tá . u n n a *

jT tE 'j o ? o e i I t e m i m p l í c i to , e n t vp d e s t e l l o d e . p e r s p i c a c i a

p s i c o l ó g i c a : d e v i e n e c s E w e i e a t e d e la e x i s t e n c i a f á t e a d e

s i S H í íf c a d s c o n t r a & l M s t e n c i á ;V a c í a d & . fi g m í ic a t is > > . J 1 í j

pie fies ia í .ptcRutltfo'f ! ¡d tr .j"y stsi m cte< s itu ac ió n lim ito ,

donde la cacJSwa causal conduce a UO cp.rtJ.odin sobre lal#má ge cO T cic pé ii privada efe un indi web® sobra fescuestiones hu m an as fundnm en tales, Los ejemplo s podríanser Ara tn \ de íoyee., y Lax iit ev a deí KiVumm)aro. de

Heminaxváy. L_ti situación límite ex t*u> QMSOiaen la narractó n de arte y eosuyo el imp ulso causal del filme, con

frecuencia, d d 'i\a del reconocí míeftto pDf ja rte del pro?tag on isS de q ue se enfrenta a una crisis. de significad o

existencia.!.Un ejemplo slnipSe es Felüni &dio y medio (Otto e

ftififeio. i;9ó3), de Feitini, Gu ido, un direc tor emom utogra EbiBsaape vitf& es t i mareada por ias píjijcres:. ha convenci-do |':pis adtdreS y los hit reunido en una localización pita

hacer una psíícu la cuyo asu sto y gaiórr ñe puede exp resaroonciaridad. Ha tfpdcj.'también u su ama n te, lo qued e crea

pr ob lemas m a n u k * . Y está acosado: poe recuerdos de suinfancia. sentimientos de culpa eón rospdCiD atsú familia,

208fantasías sobre fas mujeres y la visión de una musa ideali-zada. A medida que ef filme progresa. Guido queda atra- pado en el mundo de sus pr ob lemas has ta qu e una confe-rencia de prensa, convocada por su productor, le fuerza aelegir el cursó de una acción. Lo que elige pareé# incierta

(puede: matarse) pero queda fuera de toda du da que Guidaalcanza una situación: límite con respecto* al propósito (fesu vida, Ln tipo diferente de situación límite iasneoiitftm a s en La estrateg ia fa araña , cuando Athos Magda#descubre qué su padre fue un traidor.

Lp fuerza con' que el filme aborda, la situaciáfi limité

depende parcial meóte de los procedim ientos de exposi-ción del tírgu mentó. Éste pue de gu iar fa s i tu ación dram a-tizando la cadena causal pertinente, com o enApu Samar [E1 mundo de Apu, 1959], cuando la juventud del héroenos prepara gradualmente para su reconocimiento de lafaifa dé significado deí arte tras la muerte de su mujer. Q

pue de co nf inar se más riguro sa m en te a la pro pia situació nlímite, proptarcioimndo información previa a ia historiamed iante exposición Ru throf señala la tenden cia de la liseratsra moderna, a enfoca! !a situación íímita por mediode tuta dui'ación comptimid;i y un espácip rcstriilgido. En.

tepífo, la tradicló. Ke m ne f tp td cons^ pIS finescompas?

bles. El láábito de co nf inar el arg um en to a un a fituacíójllímite § Sueg'p reveíanlos a cofiíecimier.tos previos por b kdio Sel relato o la representación se convirtió en la con••cncict dorain;me del cíné de. arte y enSSijo, según sí observaen ías películas RaÁm&n, Vivir. Maene en 11mecM (Níotte a Vcnczia. 1 9 7 Bí men sa jero (TíiC GobelwceiX,1970), Esn<dk>tí<.’ mccmpS (Theivíodei Shop, 19oS), Una historia inmo&aí fUnfi hísto ire im mo rtell e, líáfiS) f ia ma

yoríade las peíícii¡asde Ro:h.iner. Bergmaii. coasus fuertesafinidades con el Kainmet'xpiel. pro porc io na tal vez lo

' e j e m p 1o s m ás efev i o s .La situación lím iá proporcidna uti centro fórmal den-

tro del cual las convenciones del realismo pSiCDiógicp pue de n entrar en fm ic iona ni tento. La co néc nt ra ción en laiinôrM oci? .e^ísténcial de la situació n motiva que los

per so na jes ex presen y ex pl iq ue n su s estados nten tales,Menos preocupado por la acción que por lareacción, el

cipe de arte y ensayo presenta: efectos; psicológicos en busc a de sus causas . La disecc ió n de ios sentimientos se

.presenta, con frecuencia, como una terapia fpop'ejemplo

eri las películas de Bergmtm), pe®: incluso cmnido f l Sn i la catisaiidad queda freiiMa )' los personajes más m

MODOS HISTÓRICOS OHN,VRRAC:lp~;

4



LA N A ti R A C ' Ó N D E A R T E Y K N S A \ 1 1

t ^ p e c tW o s .h w e r t pitusas para bumm L ¿t M og ía ¿fe

■ScufitaieirtoS. Lo# p e o n a je s r fe ^ W el mov imiento iu>«um entaí contando tm ton as . acontecscn csins autob io-

grá ficos (e sfe ca ü ím fl^ de la infimcíAI.. fantasías :y sueÚ un person# pe®ípeoe inconsciente de

— o in exp re siv o re sp oc ío á— su es tado tn en ta k el esp íe

cacfer deb e estar p reparadapara, observar có m a la coa*

du ctu y | í átttofno pufsskn traicionarto. El eme lié arte yensayo desa rrolló tod a una serte :sed ifiea da 4e puestas en

•¿cena para expresar el esiado de ánimo del personaje: postura s Astát icas , m ír a la s Ô îbier tns. so nn. as esb o za-

das, paseas: sin rumbo, paisajes llenos de emoción, y oo je tos si m bóli cos (p or eje m plo , el juguete de V alentina en

La í}ft.fíc, O A i 'e ioj de arena ds Cui tan*» t a / w >' J ‘ "'■Defiíra del univefM» de b h i* w u —que es hato :u di me :te tan autónom o u :utera..me me ccr.e: .:ue como él de ■filmes; de H^yv/Q&l— t&rt tM*™ p s i co iog ieo^ns í s t e

m permitk! ñ u n/p ers on aje qu e revele su fateaQr a lo |

o tta f Í tradv«rfáa¡ne4| íA. a.nósotms.Eh un xt .ú iv~\ú X’iú va & nte .cxz rté' . o. en el que el ar-

gume nto puede efllpteai cieeías ilh ie a s fíimwab pam drn

rüátízar procasos mentales. La nfmtctón de arte y ensayoem plea todÉé las tipo» cfcwibjeti.ulad estudiados por L o¡üird Bran igan .3 Sueños, recuerdos, alucmacioBes, ensG

naciones, fantasías y otras actividades mentales puedenmaterializare en la imagen o en la banda sonora. Conse-cuentemente, la conducta de Sos p e r s o n a j e s dentro del un i-

verso de la historia y la. dram atizacion del argu men to se

centran, am bas, en los problemas p arala acción del perso-naje y en sus sentim ientos, lo que significa que « investigaren el in terior del person aje» se convierte .no solo en e:

principa l m ater ia l temát icodel film e, sino en fuen te prin-cipa? de expectación, curiosidad, suspense y sorpresa.

1Las convenciones del realismo expresivo pueden con-

figurar la representación espacial; planos de punto de vis-ta óptico, ráfagas de un suceso rememorado o vislumbra-do:, pautas; de montaje, modulaciones de luz. color ysonido, todo elfo; m otivad o por la psicología del persona*

je. En Rep uls ió n. Belle de Jo ur { Belle de Joyr, 19CÓ),

Giulieita de los espíritus (Giulietta degli spinti. 1965) yotros muchos filmes, ¡os entornos pueden construirse®sm,0 la proyección de la imaginación de un personaje.

L; forma similar, el argumento puede usar la psicología para just if ic ar la m anip ula ció n 'del tiempo. E\Jla¿hback est i ejemplo más obvio ( Hiroshima m ona m o ur [Hiroshima

moft afigur. iv59¡, Fresas < < i i l> »' <- í!tír,,ujL ri no i u t r ' ' e u ™ , L m ubv ' 11‘111

i vx-i::' jt tí tr ís tr d ■'tensíijn clíl 1 ' n. 'o imágenes congeladas^ y manipulaciones _< la frecuen-cia. tales eomortpcüctón de imágenes {n¡r$§hma m&t

á m o i n . L t e s i r a . ^ t s i k hi be rn a ), G o m o indisví V Linav, tas distorsiones del cine moderno esíJa monauas

co n frecuencia, no par el tiem po 9 ifev/Ton,ano». sino m #

bien por el ttea ípo ;'<psicólggióo>> del tip o cometíad® por

BergSQü.'' .¿traOO &secuetíüíaimportante del protagonrsm.c.espro

visto de orientación, del íomyttG episódico, de la situación:límite central, y de los efeoos .vexpiesivtíS'v ftSfaciotem

po ga ics.e s el en fe quec íe la , a i^ c i . . . . !to del Píís0íií!í4 Aleohtrario tjue la m¿tyW;a de los turnescLUicos.el til/fie tíaarte y ensayo ti&ftcfc aserbasfiastere^rrictivo en su ámbito de conocfisknte. Tu! restricción pu ede hte nsi fs car la td enúfk actó n. 'c U t ^ 'c u aten tocielr;«r.'.'.iaje coincide con ef ivuest®^ perfit puedl tamcien

convertir ia aer ació n en mena s fiabVí í p u * . i e ' trvw »cgttroi, del ac^cvi dei p crôna¡e a 'a totaU dua u e m ¡■'i tonj$„ A veces el arg um entó le co nfijia a iot,ue ®be :.n í j ’ >

person aje, co mo ^ B low -up o t a l s c h e ¿ e n : 1 J >~/-

a vecás divide el coaocwúemo entre dos person;Q@ prin-cipales, como en la trilogía de A ntonion i, £1 emíxiue limi-tado se.compleráénm mediante la profundidad psicológi-

ca; la mutación de arte y ensayo es más subjetiva, conmayor frecuencia, que la narración clásica. Por esta razón,el cine de arte y ensayo ha sido una importante luente ueexperimentos para representar ia a c t i v i d a d ps icológ ica en

el cine de ficción.A la verosimilitud «objetiva» y «subjetiva» podemos

añadir un tercer esquem a In con fund ible, e l del fccomenUri0» narrativo abierto. Al aplicar este esquema, et obser-vador busca aquellos .momentos en que ei acto narrativo

interrumpe la transmisión de la información de la mstoruiy aclara su pa pe l Los recursos estilísticas. ff * ;g a íu u mimportancia con respecto a Sas norm as clasicas « n at>*nulo inu sua l un corte ha sta cierto, punto, acentuado un

movimiento de cámara sorprendente, un cambio urea ista

en la iluminación o el dec orad o, u na disyun ción en la .tan-

da sonora, o cualquier otra interrupción M realismo o bje-tivo no motivada por la sub jetivid ad pueden te., vcomo un com entario de ia na rració n. Recuérdese ei pro fó-

tico movimiento de cámara de luí estratega de ¡a.auimi

209

5



(fi«s. 6.2 86,3 2) . o el sa tíric o plano conge lado :<3s Viridia-

n a í 1961), q ue invita a! espectado r a compa rar la fiesta delos mendigos con la Última Cena. La sípaláda aütüB.onciers'cia de fe narración de arte f. ensayo crea un inundo dela hfttoua coherente y uafl intermitentemente presenta,,aunque aítam enie notoria, um íticad externa a través de la

guaLtcnemQS udMso a él.GraeíS,'! al co m en tario intsasfvo , la aiífÉfoitciencia s.e

ÍU ladi en el ¡c v.c chis teo ;p:m cbio y.íínal (fe ur,a escenaq del Sime) sé convierte en .mucho más dastggsda en el

q M fte a te y ensayo. Los crádiws 4e Persona o Bim -Ü f pueden, ato rm enta rn os co n ím ág ee es frag men tarias e in -descifrables' que anun cian el .poder del autor para contro -

lar pteStro conoc imiento, n®fádor puede empegar únaescena de forma que nos corte toda conexión o puede

p ers is ti rá n un a esee rta de sp ués de que su ac ción ca usalnieitte'stgninsa rite hay a terminado. En concreto, el carac.

wtísúqo final «abierto» del cine de .arte y ensayo puedeconsiderarse proced ente de una narración que no divulga-

rá el rssiíRflíio dé la cadena.causal. V. F. Pe rkins o bjeta elf inar de la nacha en cuanto qué «si ''suténties final” es

cog nosc ible p*Mó se nos fia o caiutd o „ La histo ria sff&kaifrden a cuándo .ha ser ad o al propósito del director:, pero an-

tis d#§atisÍ3c.«r lo.s:ieqí|ertóií;iitós d®l e^ ee ía d pí » .7Q ue- ja rs e.de la ar bit ra ri a su pre sión del resulíád o dc la hi sto riagvppchazar una:conven ción dfl pápe ¿& arte y ensayo. Una

observación banal de;ios años . s e . respecto a que t£ esfílftei, te o b li g a d &abandonar cíem e pensando, no estát;m k j « de ia verdad, ia antig üe da d, el fuego efe 1o$ es-quemas iálieíntirnTCí fio sm debe interrumpir nunea, hnconsácoeftei», la in^peradajti'uígfs congelada s® convieris en la figura .más explícita de ia irresolución narrativ a.

Má'j asm el ‘final abierto reco noce 3 id narración no comosimplemente poderosa, Sino t a m b i é n como hu m ilde , lá ha

rración sabe que la vida es más .compleja de lo que el arte puede llegar a se r y — un a nu ev a vuelta de merca, ai rea-

lismo— la únióa forma d e respetar tai complejidad: es d e- ja r causas peüdisnl&x y pregun tas sm resp ue sta. Com om$chos filmes de arte y ensayo. La noCh& pone al desnu-do eí recEttsp dét final iitesutsíto en la escena en., qué unamujer de la fiesta pregunta ai escritor Giovahííi cómo pu&de acabar una .(^term inad a histeria Él responde: «D5 múr

cKfsiiiavs ■ídtTti.as1»,La narración de arte y éltsavo va tfiás allá de .estos mo-

mento® codificados de míefvsfioión abierta. En cuakjftfór

210 Patito del filme debemos estar dispuestos para engranar eí pr oc es o co nfigur at iv o .de una narr ació n ab it ra a. Un a esce -na puede terminar in media res, se crean lagunas que pó seexplican por referencia a la psicología del personaje; la di-lación puede insultar de ía ocultación de información o de pa sa jes ^sobrecargados qu e re qu ie re n un de sa rrollo poste-rior. A falta de ios «gan chos» de di álo go de la constru c¿ion .cíásifa, el filme titilizará enlaces anabólicos, mágconnotativos, entre los episodios:. Las escenas no efe,Me-

ce rán la norm a exp ositiv a de Ho.liy w.ood, re cd br atü na an.~■Kflof línea de aecíón y comenzar una nueva. La ironía

puede ser de cisiva : en La so ledad dkl co rred or de fond o 4Th:e ton elin ess of the LongDistance Runne r, 1962), Ricifardsofi pasa del coró de un reformatorio quecanta, «Jeruáalem» a un muchacho al que están, golpeando. De forítta má s gen eral , el esqu em a de la his to ria canónica, q®ie,

aplicamos ai filme puede descomponerse. Habrá popa oninguna 'exposición deíaconteeimientos anteriores a.ia his-toria, e Íneiuso:Ió:qug esta sucediendo en el momento pue-

de requerir yr* reflexión posterior (la. «ascensión y caída

de las primeras impresiones» de Sternberg). La exposi-ción tenfterl¡a retrasarse y dispersarse.ampliamen te; á pienó.do sgferemps los factores cassafeS más importantes sólo

al finid d*g ia película.. Como í | na rrad os: clásica, la n arra-ción de artg f ensayo propone pregu ntas que nos gasas pa ra ’hace r en ca ja r los m ater ia les en u n a est ru ctu ra con ti-nua. Pero estas:: grégQntas no impSsím simpíphente liga-zones causales entre los acoatecííiHfíiítíjs de la historia, la

b s co m o «/.Qué g<f hizo de Sea n Rsgan??? (M sueño

i'ftfjno) Q «¿Seducirá SiisHÍsy al marido úc Rojf?» {China ciia sola). E.rt el cine de arte y ensayo, como vimos efi elai3.fit.isis de La estrateg ia de la ara ña, la prppyj; cîlStrucción *de ía nartaetón se con vierte en obje to delas hipótesis

del espectador: ¿póittó Se cuehta 1a historia? ¿Ppí í^üM Sí

cuenta de esta forma?Ejemplos obvios, de tales manipulaciones sor* las

disyunciones en eíorden temporal. U na estrategia comúnes usar flashbacks de forma que sólo gradualmente reve-

len u n acontecimiento previo, de manera,uue atormentenal espectadót con recordatorios de su limitado saber. El c o n f o m « § m t s un buen ejemplo. U n f ío s iib sc k é s este tipo

es también Mímente equívoco; podría atribuirse a ios re-cuerdos fragmentarios del personaje más que a la abierta

capacida d de supresión de la narración. Un M úr sp máscurioso es ei Jla sh fo rw ard : representación árguments! de

MODOS HISXÓPUCDS ne NA& SCiíjx

6



l a sí AR!;a©ÓN BE ARTE Y SKSA’íO

.ana i c u %*®ú 'u EMf e / ^ rí!rf c: s ;f'cttSvtblé en elm n* narrativo clásico» que busca l e tw v .^meH m fa t i z» k. e©muwcaB:iit&ü y m i n i m i z a r la atuo

eáuciendm Pero en el eme J® » w V m f ^ o d fi t iv ifo r - ámbito d e conocimiento de. .a mirr<ic;&;i

m m l d e s t a c a e l:onacer el. futuro}, ei íc ío s o -

émm*ínihjpíi' perso naje puede. _ t cimiento que del observador hace la narración f jn v a rd va dirigido a nosotros, na a ios.personajes), y *hmíWtla comu nicabilidad *oatar un poco y ocultar mu -

ChO);. ,, . .. A X „_Lo que cÁflashixmk y eifiitihjtir»a) <¡f hoc en en el ^ •

o© p u e d e t a m b i é n s u c e d e r e n e l e s p a c i o . L o s e x t ra ñ o s ® >< r« U » d e l a c í i m a r a í í ír r y ) o t o s m o v i m i e n t o s d e e n m a t a i n

la pr .a idep endien tes de ia acción pueden re § ( ^la nu rradd ti uutocoa,cíem e. FJ t.tc3USomviM0le» canoiuzúdo tiqí d prec epto hoity wftodiense deviene p n . .mo. «*i La noc he, po r ejemplo, la espesa aburrida. Lmut, oO ^jo

;i tibettins Roberto; Mientras conduce.

.i

IfimitrQCG.mo una nueva representae i6n de la i n s a * uc ananadSn, , ,

«ifca dsíjfcsisle en una nareaeióPí j#turw a» w itteatraviesa todo e l fume/entatlzandá el

de esa forma.

ffl re suaíraoeonsc te iu'e. qtK acto de presentir la historia exactamente

i as e iñ sicas pu ede n en te nd er-

la hsstona Mas

üa una tiesta cali e . — Bor una dalle lluviosa, rabian y ríen ammatamente. i u~.no oímos nunca la conversación y s&io « m o s trugmemos

de alia,’porque la Cámara permanece otómadameiue lufe■ra del coc he .siga ién dfio ^n tmveilitis rm a i tm . p a s a u m remanses da luz. La narración ha «eleido;» «aesuramr.n

gars él intercambio Iníerperso«#más vividoue ia pelícu-la Tal pro ceso sue le sentar el ámbito d:e cono cimien to de

una narración omnisciente en oposición al del personaje,

los efectos de ironía y anticipación son especialmente pro-minen tes. En el ejemplo de La noc he, la posicion de la ca-

cara, distanciada de la escena, destaca el giro sombríoque lom ará la acción cuando R oberto intente seduc ir muy pronto a Lid ia . Al co nt rario que el filme clas ico, sm un barao, qu e hab itu almen te co nvie rte el ac ontec im iento pr oi ilrm co en algo sólo mode rada men te au to co nscien te .

l a narración del cine de arte y ensayo señala con a ecuetcia nue el a c o n t e c i m i e n t o prof ílmico es tamb.en una cons-

trucción. Esto se puede conseguir por medio de elementosinmotivados en la puesta en escena, tales como las tanja*de luz azul y rosa, sin lugar de procedeng .a que se .de, i-

zan, por ejemplo,, a través de Lo la (Lola, .981) de Fass bind er . Alter na tiva mente, el trat amiento est il iz ad o íte si

tuadones, escenarios o decorados, o de una época o

ambiente, pued e parecer que procede de la narración, n

Sanso (Senso, 1954) y Nove ce nto (Novecento, U . ). _ acontecimientos se presentan con una opulencia operativa

que nos invita.a considerar el propio acontecimiento pro

Las desviaciones de las nontise como comentarios sobre la acción dgenera lmen te , el arado d e desv iada n de fe tas tana e m o

ntoa se .convierte en una marca del proceso' narrativo. Iargumento y el estilo nos recuerdas* constantemente la

axUtciicia de un intermediario invisible que estructura iO

que podemos ver. El concepto de MarieClaire Roparsde

¿crimre — la tsn ds nd a de directores como Resnars y Dur „.... . ^ .,0Í ¡ v.e ,o Jirctto a la realidad pR»f&rc--“ *

tendencia g eneral de l cine de arte y ensayo res

píceo ? destacar los procedimientos: narr.ffitvos. Cuandoe s t a s ostentaciones se repiten sistemáticamente. la con-

vención n os pideque 1.# Briifiquemos presecienflo

dv un «au to r» . _ _ En el capítulo 4 decía que no había una luéoa razón

■gara identificar el proceso n;iwri&V¿> con un narradoT ucf e ió n , EA éi cine de arte y ensuyei, sm em nargs. la abier-ta aut’oc on cie nc is de lft mffiraciftn es frecuen teme nte un

pa ra le lism o dfet énfa sis transtextu al em e! m nea sta en te n-

dido como fuente. Dentro del moda de producción y re-cepción del cine.de arte y ensayo, el concepto de cuter

tiene una función forma l que no poseía en d sistema ueestudio de Hollywood. E l periodism o y la cr it ica cin em a-tográficamitifican a los autores, tal como hacen los festi-vales las retrospec tivas y los estudios académ icos, Ladeclaración de intenciones del director guía la compren-sión del filme, mientras un conjunto de trabajos uníaosnoria firma autoral alienta a los espectadores a leer cau:filme como un capítulo de una obra. En consecuencia, e

«autor» institucional está disponible como fuente de n

operación formal del filme. A veces el filme pide quele considere como autobiográfico, como la con^MOiiu,

un cineasta (por ejemplo Fetlin i ocho y me<ho Los mines [Les quatrecents coups, 19d9], y muchas oeobras de F assbinder). Co n más am plitud, d autor se cor

viene en el paralelo, en eí mundoêaLde la presencia m

rrativa de aquel qu e nos c o m u n i c a algo (¿qué esta tcldo d cineasta?) y aque l que se exp resa (¿cuál es la viml

pe rson al del art is ta ?). ■La coherencia de una firma autoral a lo largo de

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obra constituye una marca de fábrica económicamente

explotable La f i rma d e p e n d e pa rc ialm en te de un os pro-cesos institucionales (por ejemplo, la propaganda de una

película com o Ensaya d&vrqiiésm {PfOVa á ’orch estra ,1978J, de Fellini) y parcialmente de anos recursos recu-rrentes reconocibles de una película a otra. Podrían dis

t insta irse ios cinea stas por motivos (ios listados de Buñu el, los circ os de Fellini. las represeiitaeian.es teatralesde Berarftan) y p r la técnica de c á m a r a (la pano rám ica )

el zo om en Truffaat, los sinuosos ímemllings de Ophuis,las angulaciones de Chabrol. los planos largos de Antonioni)°El sello de la A r m a depende también de las cuali-dades narrativas. Hay narradores «barrocos* en Vos til

mes: de Cocteau, Ophuls, Visconti, Welles, Felhm y KenRussell, narradores que enfatizan una espectacular con-

catenación de la am sica y la puesta en escena. Podem os.encontrar narradores más «realistas» en los filmes de

Rosselíini, Olm.i, Forman y otros. El cine de arte y■ensa-yo ha ced ido un'lug ar a la narración satírica (por ejemplo,Huf.'ic;; y al pasti che (por ejemplo,, los eftsschox homena-

jes a H itchcock), E! au to rnar ra dor pu ed e s e r ex plíci to ,

como en L e p M k ir (19521 o Una historia inmortal, o pne de se r :dnip.iernen.te la presen cia qu e acom pañ a a ri

■icgiciidÉ la historia con un discreto pero insisten te « obli-gado» com enta rio visiSSl y sonoro. La popularidad deR. W. F as.sbind er puede , cícbar algo a su ha bilid ad a lahora de cambiar los personajes narrativos de películaenoelfcuia, de tal fornm que hay un Fassbindsr: «'realista»,un Fassbinder l i terario.», m Fásgbir. 1er past ic he, un

F as ftínd er «arrebuiScio*» etc __El sello de autor requiere que el espectador vea el fil-

me dentro del Corpus de una obra, lo cual esta sólo, a un pa so de que que den explíci ta s tod as las a lu siones y cu as .

Un filme puede «citar», como hace Resnaís cuando in-

cluye fragm ento s de películas clásicas en Mi tío de A m érica (Morí onlqle d’Amérique, 1979); puede estar «dedi-

cado», como La sir en a del Mississ ip i (La sirene duMississipi. 1969) a Renoir; o p u e d a homenajear; comocuando Antoine Dome! roba una foto publicitaria de Un

■ verano có'ti. M ón ica (Sommareu med Monika, 1952). Elfilme puede aludir a las convenciones de los géneros cla-

sicos (Fassbíndex recordando el melodrama de ia U niver-

sal, Dgmy el musical Ae la MGM). El cine de arte y ensa-

yo, con frecuencia, se apoya, en una cinefiha tan imiensacorno la de Hoíiywood; la comprensión total de una pelt

212

.MODOSHiStQRíCOS DE NARRAÍüÍíK,

cilla requiere conocimiento y fascinaciónrespecto a otra:,,

pe líc ulas . En su ex trem o, es ta tenden cia se ve en aquellosnumerosos filmes de arte y ensayo que abordan el efe

dentro del cine; Fellini ocho y medio. La noche a f r icana (Lanuitaméricaine. 1973), Atención a esa p rostini-

m tan querida arttting vor Cmer H ei líg en N.ütta, 1970),hknñficaz.iüne di una dona (1982), Los ctowas {1 Clowns.1970). y o tras muchas. Una estruc tura realista basada en

el cine dentro del cine motiva referencias a otras obras, pe rmite ca mbios in esperado s en tre .'nive les de ficciónaiídad; y puede desencadenar ocasionalmente la gárodi.adel

propio af ta cinem atog ráfico . En La Ricñif-a, el episodiode Pasolim de Rog op ag (Rogopag, 1962),. Orson Wellets

interpreta a un director que esta filmando ia historia deCristo y es importunado por un periodista que le pregun-ta sobre.su visión de la vida y su opinión de la sociedaditaliana. La sign ara senza ca melie (1953), de AntonionL

po ne en esc en a a un a vac ua starlet que se casa con unguionista. Éi le prohíbe ir.medi.itamente que participe encualquiera de las .películas b ar ata s® las que se había es-

p ecia l irado: y en si legarla coloca es un U o picú s i m ^ de: Arco; «U na pelíc ula de arfe y ens ay o,a lgo que se vera

en 01 extranje ro^.,.El espectad or del eme de arte y e nsayó entiende ai fil-

me a ptiQ átt# isÉseomsí'éiones del realismoobjetivo: y ex-

pres ivo y de. la di recc ión auto ra l. Sin em bargo , ¿sonesquemaSCíinipatibles''1La verosimilitud, objetivado suo*

jetiv a, no es eolrgrsn fe con un au t® in tru siv o. El signomás sea uro de una oran i scle neta rrrfrativa — fla sh jé t-

ward. la escena repetida sn Persona, l os cainm>'« de ola n

COy nesro a color en Un hambre y uña mifjer e (L19685 __ es siempre el menos capaz de rea lizar una justifi-

cación realista. Y a ia íiwefta. impulsar el realismo de lacasualidad y la indefinición psicológica a siá; limites ma

extremos es crear «^.narración fortuita en la que la manocreadora del. autorno sería visible. En resumen, una esté-tica realista y una estática expresionista son difíciles de.

combinar. El cine de arte y ensayo busca solventar este pro blem a de una form a so fis tica da : por med io de tá a m’efe

aüedad. _ . .. v ■~ Dentro de alaana sposic iones esteticas tradicionases,

la ambigüedad es lo que los filósofos llaman una «propie-dad del buen hacer».. .Según esto, las peheaias de Hol y

Wood serian consideradas malas porque Sí®. deno;ativamence mequívocas. mientras los fUmes de arte jf ensayo se

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A N,' íf i í í íC!ÓN VM \RT'¿ Y riSSrVVÍ-i

cú;ive[ tirfan en buenos pü cp'e ex utp tifiíésHieízo parare^sa fe&t fM. f>éOt£0 de !ú <M esta , h h i^ . í |n ati

bc'i''í la t ii’Dgi'cJuií es 4óle un ^ííai.íifeftíCCiCU entra'Ti:... CfU:1. OtraS', tCdtlo ellas dC UO iVíete’ pOt¿QUÍkiUí€¡lCwimrnt cu Lo significativo es us I i raM\v.CÍ‘'’n. del cifte def f f f y aaayBô áramete sw deyda.eíín las artetj» de principiosde i siaÍD XX conviniendo 3a ambigüedad—de ia historia odi®|,ÍxfS£! de cofítirlar en central.

Er.urgum®.nte;de ia nféCiíci.4R.oiiisIca sue tem ovs rs frh a

¡aln ub ^su cu ctrtez a, pefGs! cine de,arte y ensayo, como

.4 primitiva^ f icc ión (Bocfenta, ssSítfiue uftS: po ci ón fslatiivista de la verdad. £stg efecto se consigue por Ensdto.deuna estrategia esgscffiea. Les tres esquemas prineipaics

prcgtorciOíián no rm as , p « o ios pa sajes m ás en igmát icuaclcl filme sm ¿éítplícañ igualmente^ m ed iaste con ven cione s

?Jternativas Y ^ f e n m v;iSto esta am big ué dM en. tüntaonamien to ¿b nu es tto an:fli;si:s de La es tra te gia de la ara ra , mmJc éncofttíubamos indicios contrarios para asignar los

fl ssñ ñ tícks a Les persena|as o alos comentarios narrativos, B¡ éiísierto rajo fil deserí© rpsso, 1964),, de Ánto iuoni,streceotró ejeiroio. Dejando: aparte la fantasía de la isla.,

■pedemos a s is ts a s los esQüíj.'TOSt crom4&8íN ctíalípue i

íi.C.í:u'rba Jiud•MiCS en iu verosirniutud:su bje tiva (Luu íictta ve suVida así) e en el con ieata no del a utor (ia narración«Hjestra.su viífe así). El hecho de que estos esque ma s seanmutuam ente exeluyentes crea la ambigüedad. O recuérde-

se Rash omon, en la que el relato de la v iolació n y el asesi-nato que hacen todos los personajes puede ser objetiva-

mente exacto o deformado por intereses subjetivos. En El enigma de Kaspar Hauser Heder tiir sich und Gott gegenalie, 1974), d.e Herzog, ios planos interpolados del desier-to pueden adscribirse a las visiones de Kaspar o al comen-

tario narrativo.El cine dé arte y ensayo no es clásico porque crea la-

gunas narrativas permanentes y llama ia atención sobrelo.s procesos de .construcción de la historia, Pero'estas in*

fracciones se sitúan dentro de normas extrínsecas,:, redefinidas como realismo o comentario autora!, Finalmente*

la narración de! cine de arte y ensayo no só lo exige co m - pren sión denota tiva, sino también le ctu ra connota d va .

Un niveLrnás alto de interpretación. Siempre que nos entremamos con un problema de causalidad, tiempo o es-

pa cio. so le m os busc ar una m ot iv ac ió n re alista. ¿Crea la

¿incubad un estado mental del personaje? ¿Está la'Vida» simplemente dejando cabos sueltos? Si nos senti-

m o s f n^ & ru jJ o^ . « ¡ p i l a m w a l a n a r r a r á * , y i p i s l ta*aüfe¡s*

j ; ttyí,í>r ¿V io la e í ¡ncí,a¿k ,i fa t^ r rm t p ra c ■ megííif tm

efecto esíecS Eco í JB n cuííciem.que s.gmTic.’.o te ruan-co justifica ia cl&sviauígn? ¿Qué dmtóto cmr.airiíivo de

ju ic io s o5 Í;ssif iea tk?s sin ahólicos p.w:e4é asi íi tir de este pum a: o p á itt a 1 ide alm en te, el fii m í *vi®: ti*suspendido éntre raaowts ««lisias y lUtforáfeS;. La incerd d u m te persiste, pero se entiettsle:ctUitp un a ¿«estsís

iteníWS¡obvia Dicho crudam sate, el estogan procesal de

ki nafíación’ffe em e de .arfe y ensayo pú dn ase n

prete es tá película , pero há ga loxraá sin uzand o la arrtbigüedfid»,,Tal como la he descrito,, la ourración de a:re y ensayo

[jí^dria paree cu ioiiientar to qa • , '■; .a': >c.. l ■i . :■~i * ■1■'son rfiima «mala ñatanilizsc'ión >. Segárt cífeerva raspectoá WaiU\ce:Síe«4ns; «Stt gsturidad es utíjaéspecísde írmi

dez. iin inter.tp dé perm ane cer un paso dslante del leutór yasí s a n a r ama raputaclsn de atrevido rriisfitias se asegifraque e! lector suba exuctaméne dóntfcsesrá eíp ue tay #m ó

pu ed e dar e® puso pa ra alauv*uía> ' Es uie t>siu e m ’

SO- en fa pajfcula mas bánai. Lmaimciún de arte 3 eusaysutiliza ki úeiUp icjidact y ia prsíu naá sotó pata lijar

nuestra atancióa en figuras esiereoíipadi^: ¿trcaWau», pe rson ajes neu ró tico s, el au tor co mo mísnipulad er de marion&íos. Pero en mue hos.de estos filiá is, U narración sos-tiene un compiejo juego ¿entro de las;,Convenciones de!modo. Hay la posibilidad de explorar indicadores na re-

dundantes y nuevas estructuras.. El filme puede crear cu-riosidad sobre sus propios procedimientos narrativos, enconsecuencia, intensificando el interés de! espectador porel despliegue de patitas..arguméntalas y estilísticas.. La xa*:.seguridad respecto a los sucesos de la histesria, generada

por ¡a im preci sión ca usal y las lagu na s, puede crea r lo queSternberg ilam a «prudencia antieipatorta», un a frustración

de! efecto de prim acía y un d esalie nto respecto .a las hipo*tesis exclusivas y probables. La narración puede prevenir-nos o engañarnos. Alternando pasajes sohreuui gudos conotros muy poco densos, la narración puede eîgu una aten-ción intensa; y creando pautas'orgamzativas ámbtguiis.la

narración pueda .realizar exigencias memoíísnws tangrandes que sea necés^rio ver la película más de. una vez (unefecto formal n o carente de va lor económico). Finalmente,la película puede minar las normas mucho más liecuente

mente que en el cine clásico. El cine de arte y ensáyojtuga entre diversas tendencias: desviación de las norm as cía

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sicas, iSfhs fi am as tía. ül i y c.ni>a>'Vf tk

nonttff triteínaems inr..euvacjs. y mayor o menor : da íaá. désvíacbités de aquellas «armas UH^bsbc^s. Para

fiMteSíidercúRíO fun ció n el juego, vea mo s ü n s peiíc uía | §áci:ííle.

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La narración de arte y ensayo, Bordwell