La Narrativa Como Sistema Formal

60 CAPíTULO TRES Narrativa como sistema formal

fílmica. La película forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, ~úspensoy sorpresa. El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las expectativas incitadas alo largo de la película; también activa la memoria al obligar al espectador a recordarsucesos previos, posiblemente considerándolos desde una nueva óptica. Cuando TheSixth Sense se estrenó, en 1999, muchos cinéfi10s quedaron intrigados por el sorpre-sivo desenlace, y muchos la vieron de nueva cuenta y descubrieron cómo fueronmanipuladas sus expectativas. Cuando examinemos la estructura narrativa, conside-raremos varios puntos que comprometen al espectador en una actividad dinámica.

jugado]rrera atnalidadparalelviejos cpemútlhubier¡

Definición de narrativaEs posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relacióncausa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Así, la narrativa significa lo queexpresamos con el térnrino "historia"; aunque después utilizaremos ese térnrino deuna manera ligeramente diferente. Casi siempre, una narrativa empieza con una si-tuación; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto;por último, surge una situación nueva que conduce al final de la narrativa.

Todos los componentes de nuestra definición --causalidad, tiempo y espacio--son importantes para la narrativa en la mayoría de sus usos; pero la causalidad y eltiempo resultan fundamentales. Es difícil percibir una serie de eventos al azar comouna historia. Considere las siguientes acciones: "Un hombre se mueve de un lado aotro en la cama, incapaz de dornrir. Un espejo se rompe. Un teléfono suena." Tene-mos problemas para considerar esto como una narrativa, porque somos incapaces dedeternrinar las relaciones causales o temporales entre los eventos.

Considere una nueva descripción de estos mismos eventos. "Un hombre tiene unpleito con su jefe; esa noche se revuelve en la cama, incapaz de dornrir. Por la ma-ñana, aún está tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. Después suenasu teléfono; su jefe lo llama para disculparse."

Ahora tenemos una narrativa. Es posible conectar los eventos conforme suce-den: el hombre está en la oficina, después en su cama; el espejo está en el baño; elteléfono está en alguna otra parte de su casa; y, lo más importante, entendemos quelos tres eventos forman parte de una serie de causas y efectos. La discusión con eljefe provoca el insomnio y el espejo roto. Una llamada telefónica del jefe resuelveel conflicto; la narrativa ternrina. En dicho ejemplo el tiempo también resulta impor-tante. La noche de desvelo ocurre antes de que se rompa el espejo, lo cual, a su vez,pasa antes de la llamada telefónica; todas las acciones corren desde un día hasta lamañana siguiente. La narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial de con-flicto entre empleado y jefe, pasando por una serie de eventos generados por el con-flicto, hasta la resolución del mismo. Un ejemplo así de simple y breve muestra laimportancia de la causalidad, del espacio y del tiempo para la estructura narrativa.

El hecho de que la narrativa se fundamente en la causalidad, el tiempo y el espa-cio no significa que otros principios formales no puedan guiar la película. Por ejem-plo, una narrativa utiliza el paralelismo. Como se señaló en el capítulo 2 (pp. 52-53),el paralelismo ofrece una similitud entre elementos diferentes. Nuestro ejemploconsistió en que The Wizard of Oz logró mostrar el paralelismo entre los tres gran-jeros de Kansas y los tres compañeros de Dorothy en Oz. La narrativa nos lleva aestablecer similitudes entre personajes, escenarios, situaciones, momentos del día ocualquier otro elemento. En Something Different de Verá Chytilová, se presentanalternadas las escenas de la vida de un ama de casa y las de la carrera de una gim-nasta. Puesto que las dos mujeres nunca se encuentran y llevan vidas completamenteseparadas, no existe manera de conectar causalmente las dos historias. En cambio,comparamos y contrastamos las acciones y las situaciones de las dos mujeres, esdecir, trazamos paralelismos.

Otro documental, Hoop Dreams, se sirve con mayor rigor de los paralelismos.Dos estudiantes de preparatoria del gueto negro de Chicago sueñan en convertirse en

61Principios de la estructura narrativa

-~ baloncesto y el filme sigue a cada uno a través de su ca-J-. La estructura de la cinta nos invita a comparar y contrastar sus perso-los obstáculos que enfrentan y las elecciones que realizan; además, crea".-- ~-- , sus entrenadores, sus padres y parientes, hombres más

-- ~ ... ~.. --- ~-- -- ,-,---". . El paralelismoa la película ser más rica y compleja de lo que habría sido si tan sólo se

~

Incluso tanto Hoop Dreams como Something Different son películas con narra-Cada una de las dos líneas de acción se organiza por tiempo, espacio y causa-

~- - sugiere fuerzas causales del entorno: ambos jóvenes han~- de la pobreza urbana, y debido a que para ellos el deporte es lavisible de éxito, vuelcan todos sus esfuerzos en esa dirección.

e historiaadquirimos el sentido de una narrativa al identificar sus eventos y rela-por su causa y efecto, tiempo y espacio. Como espectadores, también

. Inferimos eventos que no se presentan explícitamente, y reco-: de información que es extraña al mundo de la historia. Para

:; "trama" y "discurso"). Puesto que tal distinciónla forma narrativa, necesitamos exarninarla con mayor

hacemos suposiciones e inferencias respecto de los eventos de uns ' al inicio de North by Northwest de Alfred Hitchcock identifi-

--- ~ -.; mucha afluencia. Las claves revelan con claridad los~ ,--- /. Después miramos a Roger Thorn-

--- --- ascensor con su secretaria, Maggie, dando pasos largos a travésdictando memorandos (figura 3.2). Con base en estas claves, empezamos

, conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que lleva una vida muy. , : a Thornhill y a Maggie, él también

Figura 3. I Transeúntes presurosos deManhattan en North by Northwest.

- -, inferimos las causas, una secuencia temporal y otro sitio aunque esa

no se haya presentado directamente. Quizá no estemos conscientes de--- , , --- -" ser inadvertidas.

El conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de- .. infiere, conforman la historia. En nues-

la historia consistiría en, por lo menos, dos eventos que se presentan y- , eventos inferi-

l'dí . d fi '

), tiene un a aJetrea o en su o lcma.La hora de mayor afluencia en Manhattan.

{Mientras dicta a su secretaria Maggie, Roger sale de la oficina y ambos entran

dictando, Roger sale del ascensor con Maggie y caminan de prisa a

Figura 3.2 Maggie toma dictado deRoger Thornhill.

El mundo global de la acción de la historia en ocasiones se llama diégesis de la~--J " - "historia recontada"). En la apertura de North by Nor-

, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, así comolas calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pan-

, porque se considera que existen en el mundo descrito


Si la DI

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y efectc

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Si

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Bunnyténnin<

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Roger.Moore

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a los gi

Figura 3.3 Un fracaso teatral en TheBand Wagon...

siempnmal, co

El término argumento se emplea para describir todo lo que vis~al y

mente se presenta ante nosotros en la película. ~ ~J ~,-, ~- ,

mientos de la historia que se describen de manera directa. En nuestro ~~

North by Northwest, en el argumento aparecen explícitamente sólo dos -.la historia: la hora de mayor afluencia en la ciudad y Roger Thornhill ~

Maggie cuando salen del ascensor.Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al -

la historia. Por ejemplo, mientras la apertura de North '-, .-. ..., de mayor afluencia en Manhattan, también observamos los .i ---

lamúsicaorquestal -- ~-- -- ~--v:~~~-, fuera del -- -- ,--- ~-- --- : --- música.) Por ende, los créditos y la música incidental son elementos ..- -.

En los capítulos 8 y 9 analizaremos cómo la edición y el sonido pueden de manera no diegética. Entonces, es necesario tener presente que el argumento

totalidad de la película-incluye material no diegético, el cual : -:--

cualquier parte diferente de las secuencias de créditos.

En The Band Wagon contemplamos el estreno de una obra musical,

peradamente pretenciosa. Los patrocinadores ansiosos hacen fila dentro del

(figura 3.3); entonces aparecen tres imágenes en blanco y ---~--" ~--- -- ~

acompañadas por música coral. Tales imágenes y sonidos claramente son -géticos, pues se insertan desde fuera del mundo de la historia sólo para ~ ~

la producción resultó catastrófica y "puso un huevo". -- -~ ~- _.::-

genes a la historia para lograr efectos sarcásticos.

En otras palabras, la historia y el argumento convergen en ciertos --:-

difieren en otros. El argumento presenta de manera explícita -~--~-- ~-

historia, así que éstos son comunes en ambos dominios. La historia. - -

argumentó al sugerir algunos sucesos diegéticos que nunca atestiguamos. El

mento va más allá del mundo de la historia al presentar imágenes y :.

géticos que pueden afectar nuestra comprensión de la historia. Un ,

situación sería como el siguiente: festacicreflejansu celo

EnFigura 3.4 ...se presenta a través detres imágenes de historieta no diegéticas.

Historia

Sucesos que se suponen I Eventos presentados Material__- ---~e infieren explícitamente incorporado

Alfred irifle. DIen la úl

Argumento

Podemos reflexionar sobre las diferencias entre historia ~ -~ perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, es decir, del direc;:tor,

~

directamente algunos de dichos eventos (los hace parte del argumento),eventos que no se presentan o ignorar otros. Por ejemplo, en North byaunque después se sabe que Roger tiene una madre, -- --con su padre. El director también ~~- -~- ~ -- -~-~- -~ -, - -~-~- ---

The Band Wagon. En cierto sentido, entonces, el director convierte una ~-_.un argumento.

Desde el punto de vista del espectador, la cuestión parece algo distinta. "-que tenemos ante nosotros es el argumento -la disposición del material delícula como aparece-. -- --- ~ ---

del argumento, y también reconocemos cuando éste presenta el materialtico.

La distinción entre historia y argumento sugiere que si se quiere dar auna sinopsis acerca de una narrativa fílmica, se procede de dos maneras: .la historia, a partir del primer suceso que el argumento contempla para -

Figura 3.5bríos...

.de dos paisajes som. - -

el primer acontecimiento que se encontró al observar la película.


Nuestra definición inicial y la distinción entre el argumento y la historia cons-

- la narrativa. VeTemos

historia afecta los tres aspectos de la narrativa:

medida de la causa y del efecto, ¿qué tipo de cues-

Figura 3.6-

. - depende tanto de la causa y del efecto, ¿qué funciona como unamenudo son las personas, o al menos las entidades como personas: Bugs

tetera cantante en Beauty and the Beast. Para evitar crear

.y un huevo.

. - - - --. - nuestros propósitos, Michael Moore es un personaje enal igual que Roger Thornhill lo es en North by Northwest, aunque

persona real y Thornhill es personaje ficticio. En cualquier película

reaccionan

En la narrativa cinematográfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi- - - .. - ~ un personaje sólo es una voz fantas-cr-~- --~-- -"-~-~ --~ ~~ ': ::Yodaentrenea

- ---o , --' The Empire Strikes Rack). Ciertas veces los personajes también

-- ---~ - -" de carácter. Cuando afirmamos que en una película un personaje fue- .:-," o "bien desarrollado", manifestamos que aglutinaba toda una gama de

:_J ~. Un personaje menor tendría sólo una o dos características. El memo-- Holmes presenta una variedad de características: algunas son mani-

-..; sus hábitos (su amor por la música, su adicción a la cocaína) y otras.1-- -- -- ~- - inteligencia penetrante, su desdén por la estupidez,--- , su galantería ocasional).En general, las características de un personaje se diseñan para desempeñar un

. -- -- --,-, --- -- ~ Man Who Knew Too Much de

muestra que la heroína, Jill, es una excelente tiradora con

- -- -- - -- --- villanos cuando un policíaEsta habilidad con un rifle no es natural en una persona llamada

- - --función narrativa particular. Las características del personaje impli- 1 ,

¡la t NOTA)elícula crea para un personaje. J

-películas sobre desastres, un terremoto o marejada precipitan una serie de. El mismo principio se aplica cuando en Jaws el tiburón aterroriza a una

- (La película "personifica" dichos entes naturales asignándoles rasgos- la malevolencia. En Jaws el tiburón se percibe como vengativo y

que tales sucesos naturales preparan la situación, los deseos y los- entran en acción para desarrollar la narrativa. Un hombre que

En general, el espectador busca conectar activamente eventos por medio de la~-

a su vez, causaría; es decir, buscamos la motivación causal. Un


caso así se mencionó en el capítulo 2: en la escena de My Man Godfrey, la caza'de un carroñero sirve como causa que justifica la presencia de unbaile de sociedad (véase p. 52). La motivación causal a menudo involucra lación" de información previa a una escena. En L.A. Confidential,Exley confía a su cínico colega Vincennes cómo el asesinato de su padre loa convertirse en representante de la leyconocido "Rollo Tomasi",minales impunes. En principio esta situación parece una simpleIncluso después, cuando el corrupto jefe de policía Smith le dispara aéste. con su último aliento, murmura "Rollo Tomasi". Cuando elle pregunta a Exley quién es Rollo Tomasi, la primera conversación entreVincennes motiva su sorpresivo entendimiento de queidentificar a su asesino. Cerca del final, cuando Exley está a punto deSmith, le dice que Rollo Tomasi es el jefe. Así, un detalle en aparienciareaparece como un gran motivo causal y temático.

La mayoría de lo que hemos dicho sobre la causalidad pertenece a lación del argumento sobre causas y efectos. En The Man Who Knewconoce por ser una buena tiradora, debido a lo cual logra salvar a su hija.pueblo, en, - -

el argumento también lleva a inferir causas y efectos, y así construir a unatotal. Las películas de detectives constituyen el mejorconstrucción activa de la historia.

Se ha cometido un asesinato. Es decir, sabemos el efecto pero no las causasasesino, el motivo y quizá también el método- El cuento de misterio

antes de que empiece la acción del argumento. El trabajo del detective '-- .al final, las causas ocultas -señalar al asesino,explicar su(s) motivo(s) ymétodo--.Esdecir,enL~~~-.:~~~~~~- ~~ -~-~~. ~~ ~-~-

que vemos) es una revelación de incidentes previos envemos). Es posible elaborar un diagrama sobre esto.

Historia

a) Crimen concebidob) Crimen planeadoc) Crimen cometidod) Crimen descubierto

Argumento[ e) El detective investigaf) El detective descubre a) b) y c)

Aunque este modelo resulta muy común en las narrativas sobre detectives,argumento cinematográfico implica causas y despierta nuestra curiosidad. 1de terror y ciencia ficción nos mantienen temporalmente en -- ~--_:-fuerzas que subyacen a ciertos eventos. Hasta la última cuarta parte '-- .mos que el científico Ash es un robot que conspira contra el resto de la

causa de que el héroe diga "Rosebud" en su lecho de muerte. En general,que alguna película desarrolla un misterio, suprime ciertas causas de la L-presenta en el argumento sólo sus efectos.

Aunque también el argumento llega a ~ ~ --- : los efectos de la historia, animando el suspenso y -- : : --- -- Después del ataque de Hannibal Lecter a sus guardias en la prisión de '- The Silencé o/ the Lambs, -- -- -- --- -- :- -- de que un cuerpo sobre el ascensor sea Lecter herido. ~ -~- ~- --,-,- -

suspenso, nos damos cuenta de que Hannibal intercambió su ropa por ~- --~ -'--muerto y escapó.

Ocultar los efectos del argumento es más perturbador al final de una película.ejemplo famoso son los momentos finales de The 400 Blows de Fran~ois Truffaut.


Figura 3.7 La imagen final de The 400 Blows no ofrece un desenlace específico.

Iresenta-'h, Jill se~ente del

lita; perohistoria

lona esta

muchacho Antoine Doinel ha escapado de un refonnatorio y huye a través de la zonacostera. La cámara toma un acercamiento a su rostro y la imagen se congela (figura3.7). El argumento no revela si fue capturado y reingresado, dejándonos especularsobre lo que sucede después.

Tiempo fnmicoIsas -el~nde encedieron~scubrir.~velar el~ acción!S Que no

~a1quieras cintas¡obre lasf!n sabe-

pulaciónlón de la

!siempre_storia y

Las causas y sus efectos son básicos para la narrativa, lo característico es que suce-den en el tiempo. Aquí nuestra distinción entre historia y argumento de nuevo con-tribuye a aclarar cómo el tiempo va fonnando nuestra comprensión de la acción

narrativa.Cuando miramos un filme construimos el tiempo de la historia basados en lo

que el argumento presenta. Por ejemplo, quizás el argumento muestre aconteci-mientos fuera de orden cronológico. En Citizen Kane presenciamos la muerte de unhombre antes de saber sobre su juventud, y debemos ir construyendo una versióncronológica de su vida. Aun cuando los eventos se presenten de manera cronoló-gica, la mayoría de los argumentos no muestran cada detalle desde el principio hastael final. Se omite la parte de la historia que contiene hechos irrelevantes; suponemosque, sin duda, los personajes duennen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otrascuestiones por el estilo. Otra posibilidad es que el argumento presente el mismoevento de la historia más de una vez, como cuando un personaje evoca un incidentetraumático. En House of Games la heroína dispara accidentalmente un arma y, alparecer, mata a un agente de la policía; en una escena posterior, una toma rápidadel disparo al estómago del hombre nos muestra su recuerdo súbito del momento.De manera semejante, en The Killer de John Woo, un accidente en la escena inicialdeja ciego a un cantante, y después vemos el mismo suceso una y otra vez, cuandoel protagonista tristemente recuerda el accidente.

Tales opciones significan que al construir la historia de la película fuera de suargumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronológico, y asig-narles alguna duraci6n y frecuencia. Es posible que observemos de manera separadacada uno de estos factores temporales.

, ocultos~ctador.~ssee, en

~ibilidadscena deI guardia

Orden temporal. Estamos acostumbrados a las cintas que presentan eventosfuera del orden de la historia. Una escena retrospectiva o flashback tan sólo es unaporción de una historia que el argumento presenta fuera de orden cronológico. EnEdward Scissorhands, primero vemos el personaje interpretado por Winona Rydercomo una anciana que relata un cuento a su nieta antes de que se duerma. La mayorparte de la película consiste, entonces, en una larga descripción de hechos queocurrieron cuando ella era adolescente. Tal reordenación no llega a confundimos,porque mentalmente reestructuramos los sucesos en el orden en que habrían ocurrido

~ula. Un¡ffaut. El


de manera temporal: la niñez viene antes que la edad adulta. Del orden del argumentoinferimos el de la historia. Si los acontecimientos de la historia se piensan comoABCD, entonces el argumento que emplea unflashback presenta algo como BACD.De igual forma, una escena en un tiempo futuro o flashforward -es decir, que semueve del presente al futuro y luego regresa al presente- también sería un caso decómo el argumento llega a alterar el orden de la historia. Una escena en un flash-forward se representaría como ABDC.

Nuestro ejemplo del cine de detectives también es pertinente aquí, ya que nosólo manipula la causalidad de la historia al retrasar sucesos importantes, tambiénaltera la disposición lógica de la historia. El argumento presenta eventos que rodeanal crimen sólo cuando el detective los revela durante el clímax.

Un modelo común para reordenar eventos de la historia es una alternancia entrepasado y presente en el argumento. En la primera mitad de Distant Voices, StillLives de Terence Davie, observamos un conjunto de escenas en el presente duranteel día de la boda de una joven. Estas escenas se alternan conflashbacks de cuandosu familia vivió bajo el dominio de un padre abusivo y perturbado mentalmente.Resulta interesante cómo los flashbacks se intercalan fuera del orden cronológicode la historia: los episodios de la niñez se mezclan con escenas de la adolescencia.

Algunas veces un simple reordenamiento de escenas puede crear complicadosefectos. El argumento de Pulp fiction de Quentin Tarantino empieza con una parejaque decide asaltar el restaurante en el que están desayunando. Dicha escena ocurredespués en la historia; pero el espectador se da cuenta de ello casi hasta el final de lapelícula, cuando el asalto interrumpe la conversación de otros personajes más impor-tantes que desayunan en el mismo lugar. Tan sólo con cambiar de orden la escenay colocarla al principio, Tarantino generó sorpresa. Después en Pulp Fiction se ase-sina a un sicario, quien reaparece vivo en escenas subsecuentes, que lo muestrancon su compañero cuando intentan deshacerse de un cadáver. Tarantino cambió unbloque de escenas desde la parte media de la historia (antes de que el hombre fueraasesinado) hasta el final del argumento. Al llegar a la conclusión de la película, talesporciones adquieren una importancia que no habrían tenido de haber permanecidodentro del orden cronológico de la historia.

duraci<vamenlla seculun evelcasos r,

Suspecactivid:

flashbacial; aucontenicirnienl


y sus noches, y una duración en pantalla:: 136 minutos.

Así como la duración del argumento se selecciona de la duración de la historia,~ 1 del argumento. En North

se muestran porciones de los cuatro días y noches. Un contra-, la historia de un jurado que

-- -' - --- -- vida de sus personajes.A un nivel más específico, el argumento puede utilizar la duración en pantalla

--- -- tiempo de la historia. Por ejemplo, la duración en pantalla puede"- -- la historia. Un caso famoso es el del levantamiento de los.-- October de Sergei Eisenstein. Aquí, un acontecimiento que lleva sólo

, --- -- -- --~- - . - ' gra-técnica de edición fílrnica. Como resultado, dicha acción logra una rele-. primer orden. El argumento también usa la duración en pantalla para

- tiempo de la historia, como cuando un proceso largo se condensa en. Tales ejemplos sugieren que las técnicas fílmicas- desem-

los capítulos 7 y 8.

temporal. Por lo común, un suceso en la historia se presenta sólo unaNo obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece

. --- _J tratamiento del argumento. Si vemos un primer evento--.;' después se presenta una escena retrospectiva de él, estamos obser---- -- Algunas cintas utilizan narradores múltiples, cadael mismo acontecimiento; de nuevo, lo vemos en diversas ocasiones,.; observar la misma acción de varias manerás. El argumento también

,.- -.¡- - , -- - , que se. -- -- , adquiere su verdadera importancia hasta que se repite enclímax. En Run Lola Run, un solo acontecimiento se repite muchas

.; por vez primera: el novio de Lola informa por-

-- .., -- "Taschen", aunque comprendemos que sólo laveces. La repetición de sus gritos destaca su terror en cierto modoesta película hiperquinética. En nuestro análisis de Citizen Kane

i la repetición pone en un nuevo contexto la inforrna-

maneras en que el argumento de la película manipula el orden, la. -

El argumento proporciona indicios sobre

. -espectador suponer, inferir y crear expectativas. En algunos

. En The Usual

. -- ilícitas a un agente del FBI. Su recuento despliega muchas escenas enalgunas de los cuales repiten sucesos que presenciamos en la escena ini-

- final un giro sorpresivo revela que algunos de los flashbacks habrían

-A menudo las manipulaciones del tiempo son motivadas por el significativo

-- .l efecto. Por ejemplo, unflashback se justificará si es generadoincidente que activa el recuerdo del personaje sobre cierto evento en elargumento omite años de la duración de la historia si no contienen algo, para los vínculos de causa y efecto. La repetición de acciones también


es motivada por la necesidad del argumento de comunicar con muchaespectador algunas causas importantes.

EspacioEn algunos medios una narrativa enfatizaría sólo la causalidad y el tiempo. .anécdotas no especifican dónde tiene lugar la acción. En la narrativa del cine,tante, el espacio casi siempre es un factor importante. :

brevemente cómo el argumento y la historia manipulan el espacio.Por lo común, el lugar de la acción de la historia es también el del

-la historia. Nunca vemos la oficina de Roger Thornhill o los colegiosa Kane. Así la narrativa nos pediría imaginar los espacios y -- se muestran. En Exodus de Otto Prerninger, una escena se dedica al :.

de Dov Landau por una organización terrorista a la que quiere unirse. - -

tes Dov les cuenta a sus inquisidores sobre la vida en un ~ :'- -- nazi; aunque el filme nunca muestra dicho lugar mediante un flashback,

la carga emocional de la escena depende de nuestra:

vaga descripción de Dov sobre el campo.

-talla: el espacio visible dentro de un encuadre. En el capítulo 7

espacio en pantalla y fuera de pantalla con más detalle, ~~ ~~ dre como üna técnica cinematográfica. Por ahora, es suficiente señalar que,

- - -el espacio en pantalla selecciona porciones del espacio del argumento.

Aperturas, desenlaces y modelos de desarrolloEn el capítulo 2 nuestro análisis del desarrollo formal dentro del, .

la forma narrativa, puesto que el uso de la causalidad, del . --- ---' narrativa normalmente implican un cambio de una situación inicial a una final.

Una película no sólo inicia, sino también empieza. La apertura ofrece una

sobre lo que vendrá y nos introduce en la narrativa. En ciertos casos, el ~~--

buscará despertar la curiosidad llevándonos a través de L__- ---~- -- ---~ ".

han empezado. (Esto se denomina apertura in medias res, frase ~_-.:_-- -~~

"en medio de las cosas".) El público especula sobre las posibles causas de ~--

sos presentados. The - --- ' ' __A ..~~ ~- ~ ..-Kaiser asesina a uno de los principales personajes y prende fuego a un barco.

-casos, el filme empieza infonnándonos sobre los personajes y susantes de que ocurra una acción importante. De cualquier modo, --,., --nes que sucedieron antes de que iniciara el argumento se declararán o se

que expone eventos de la historia y rasgos ~ de apertura se llama planteamiento. En general, la apertura ,- ---

vas al disponer un rango específico de posibles causas y efectos de

mos. (De hecho, a menudo el primer cuarto del argumento de un ~ ~ ~~ ~-

"situación".)

Ninguna película explora todas las posibilidades que al principio están

en nuestra mente. Conforme el argumento sigue su curso, las causas y los


irán definiendo modelos de desarrollo más cercanos. No hay una lista exhaustiva deposibles modelos del argumento; aunque con bastante frecuencia aparecen ciertos

tipos dignos de mencionarse.La mayoría de los modelos de desarrollo del argumento dependen de la forma

en que causas y efectos crean cambios en la situación de un personaje. El modelogeneral más común es un cambio en el conocimiento. Con mucha frecuencia, unpersonaje aprende algo durante el transcurso de la acción; pero el conocimiento másimportante se reserva para el final y da un giro al argumento. En Witness, cuandoJohn Book, escondido en una granja de Amish, sabe que su compañero ha sido ase-sinado, su rabia lleva pronto al griterío del clímax.

Un modelo de desarrollo muy común es el argumento orientado a una meta,donde un personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situación que desea.Los argumentos basados en búsquedas utilizan este tipo de argumento. En Raiders01 the Lost Ark, los protagonistas tratan de encontrar el Arca de la Alianza; en LeMillion, los personajes buscan un boleto de lotería perdido; en North by Northwest,Roger Thornhill persigue a George Kaplan. Una variación del modelo del argumentoorientado a un objetivo es el de investigación, tan típico de las cintas de detectives,donde la meta del protagonista no es un objetivo, sino información, usualmente res-pecto de causas misteriosas. En filmes más psicológicos como 81/2 de Fellini, labúsqueda y la investigación se fusionaron cuando el protagonista, un renombradodirector de película, intenta descubrir la fuente de sus problemas creativos.

El tiempo o el espacio también ofrecen modelos del argumento. Una situaciónestructurada en el presente inicia una serie de flashbacks que muestran cómo loseventos condujeron a la situación presente, como en 1.os flashbacks de The UsualSuspects. Hoop Dreams está organizada alrededor de las carreras de los dos perso-najes centrales en la preparatoria, con cada parte del filme consagrada a un año desus vidas. El argumento también asigna una duración específica para la acción, unplazo límite. En Rack to the Future, el héroe debe sincronizar su máquina del tiempocon un relámpago en un momento específico para volver al presente. Ello señala unobjetivo hacia el cual hay que abrirse paso. O quizás el argumento cree modelos deacción repetida en ciclos de eventos: es el modelo familiar "aquí vamos de nuevo".Semejante modelo ocurre en Zelig de Woody Allen, donde el camaleónico héroe confrecuencia pierde su propia identidad e imita a las personas que lo rodean.

El espacio también resulta fundamental para el modelo del argumento. Normal-mente ocurre cuando la acción se limita a un solo lugar, como un tren (The TallTarget de Anthony Mano) o una casa (Long Day's Joumey into Night de Sidney

Lumet).Un argumento dado, por supuesto, combina tales modelos. Muchas películas

construidas en torno de un viaje, como The Wizard of Oz o North by Northwest,implican fechas límite. Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati utiliza modelos tantoespaciales como temporales para estructurar su argumento cómico, el cual se limitaa un balneario y sus alrededores, y transcurre durante una semana de las vacacionesveraniegas. En cada día se repiten ciertas rutinas: ejercicio matutino, almuerzo, sali-das vespertinas, cena y diversiones nocturnas. Mucho del humor de la cinta descansaen la manera en que Mr. Hulot exhorta a los otros invitados a romper sus rutinas.Aunque la causa y el efecto aun operan en Mr Hulot' s Holiday, el tiempo y el espacioresultan centrales para el modelo formal del argumento.

En cualquier modelo de desarrollo el espectador se forjará determinadas expec-tativas. Cuando la película "educa" al espectador en su forma particular, dichasexpectativas se vuelven cada vez más precisas. Por ejemplo, una vez que compren-demos el deseo de Dorothy de retornar a casa, percibimos cada una de sus accionescomo un avance o retroceso en su progreso hacia el objetivo. Así, su viaje a través deOz resulta casi un paseo turístico. Cada paso de su periplo (a la Ciudad Esmeralda, alcastillo de la Bruja, a la Ciudad Esmeralda de nuevo) se rige por el mismo principio:

su deseo de ir a casa.


En cualquier película, el modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retra-sar un resultado esperado. Cuando Dorothy por fin encuentra al Mago, él le pre-para un nuevo obstáculo al pedirle la escoba de la Bruja. De manera semejante, enNorth by Northwest, el argumento del viaje de Hitchcock pospone constantementeque Roger Thornhill descubra el engaño de Kaplan, y así, además, genera suspenso.El modelo de desarrollo también provoca sorpresa, la burla de una expectativa, comocuando Dorothy descubre que el Mago es un fraude, o cuando Thornhill ve al inefa-ble Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Darnm. Los modelos de desarrolloaniman al espectador para forjarse expectativas de largo plazo que pueden retrasarse,burlarse o satisfacerse.

Una película no se detiene simplemente: finaliza. La narrativa casi siempreresolverá sus aspectos causales llevand()) el desarrollo a un punto elevado, o clímax,en el cual la acción se presenta como poseedora de un rango limitado de posiblesresultados. En el clímax de North by Northwest, Roger y Eve están suspendidos enel monte Rushmore, y se presentan tan sólo dos posibilidades: ellos caerán o se sal-varán.

Debido a que el clímax limita los resultados posibles, generalmente sirve paraestablecer los aspectos causales que suceden a lo largo de la película. En el docu-mental Primary, el clímax tiene lugar en la noche de las elecciones: tanto Kennedycomo Humphrey aguardan el veredicto de los votantes y, finalmente, conocen altriunfador. En Jaws diversos enfrentamientos con el tiburón llegan al clímax enel colapso de la embarcación, la muerte del capitán Quint, la aparente muerte deHooper y la victoria final de Brody. En filmes como el anterior el final resuelve, o"cierra", los nexos de causa y efecto.

En términos emocionales, el clímax intenta llevar al espectador a un alto gradode tensión o de suspenso. Puesto que el espectador sabe que existen relativamentepocas formas en que la acción se puede desarrollar, espera un resultado bastanteespecífico. En el clímax de muchos filmes la resolución formal coincide con unasatisfacción emocional.

Algunas narrativas, sin embargo, son deliberadamente anticlimáticas. Tras habercreado expectativas sobre cómo se resolvería el vínculo de causa y efecto, la películalas frustra negándose a establecer un fin definitivo. Un ejemplo célebre es la tomafinal de The 400 Blows (pp. 64-65). En L 'Eclisse de Michelangelo Antonioni, los dosamantes prometen solemnemente encontrarse para una reconciliación final, la cualnunca presenciamos.

En películas así el final permanece "abierto", es decir, el argumento nos dejaincertidumbre sobre las consecuencias finales de los eventos de la historia. Nuestrarespuesta se vuelve menos firme que cuando la película tiene un clímax y una reso-lución bien definidos. La forma nos animaría a imaginar lo que pasaría después o areflejar las otras maneras en que nuestras expectativas podrían haberse cumplido.

Un argumento presenta o contiene la información de la historia. El inicio de Northby Northwest muestra Manhattan en la hora de mayor afluencia y presenta a RogerThornhill como un funcionario de publicidad; también sugiere que él ha estado ocu-pado dictando algo antes de que lo observemos. Los directores ya han comprendidoque el interés del espectador se despierta y se manipula divulgando cuidadosamentela información sobre la historia en varios puntos. En general, cuando vamos al cine,sabemos poco sobre la historia; pero al final sabremos mucho más, casi siempre lahistoria completa. ¿Qué ocurre en medio? .

El argumento puede disponer de ciertas claves que oculten información conel propósito de generar curiosidad o sorpresa; o tal vez proporcionen información

71Narración: flujo de información de la historia

para forjar expectativas o aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyenla narración, es decir, la manera de distribuir en el argumento la informacióll de lahistoria para lograr efectos específicos. La narración es el proceso que momentoa momento nos guía a construir la historia a partir del argumento. En la narraciónse encuentran muchos factores (véase "Notas y preguntas"); pero los más importan-tes para nuestros propósitos implican el alcance y la profundidad de la informaciónsobre la historia que presenta el argumento.

El argumento de The Birth o/ a Nation de D. W. Griffith comienza con el relato de

cómo se trajeron esclavos a América y cómo las personas debatieron sobre la necesi-

dad de liberarlos. Después, el argumento muestra dos familias: la familia Stoneman

del norte y los Cameron del sur. El argumento también versa sobre temas políticos,

incluye la esperanza de Lincoln por evitar la guerra civil.

Desde el principio, entonces, nuestro rango de conocimiento es muy extenso. El

argumento nos lleva a través de periodos históricos, regiones del país y varios grupos

de personajes. Esta amplitud de la información de la historia continúa a lo largo de

la película. Cuando Ben Cameron funda el Ku Klux Klan, sabemos de ello en el

momento en que le llega la idea, antes de que los demás personajes tengan conoci-

miento de su propósito. En el clímax, nos damos cuenta de que el Klan se dirige a

rescatar a varios personajes sitiados en una habitación; pero ellos no saben que son

asediados. En general, en The Birth o/ a Nation la narración no tiene restricciones:

sabemos, observamos y escuchamos más que cualesquiera de los personajes. A tal

narración sumamente informativa se le denomina narración omnisciente.

Ahora considere el argumento en The Big Sleep de Howard Hawks. El filme

empieza cuando el detective Philip Marlowe visita al general Sternwood, quien

desea contratarlo, y nos enteramos sobre el asunto cuando a él lo enteran. A lo largo

del resto de la cinta, Marlowe está presente en cada escena; con algunas excepciones,

no vemos ni oímos nada que él no vea u oiga. Así, la narración está restringida a lo

que Marlowe sabe.

Cada alternativa ofrece ciertas ventajas. The Birth o/ a Nation busca presentar

l través deeventos racistas). Por ende, la narración omnisciente resulta esencial para crear el

Si Griffith

hubiera restringido la narración como lo hizo Hawks en The Big Sleep, sabríamos la

-digamos, Ben Cameron-.

la escena del prólogo o aquellas en la oficina de Lincoln, o la

los episodios de las batallas o del asesinato de Lincoln, puesto que Ben

presente en ninguno de estos acontecimientos. Entonces, el argumento se

la Guerra Civil y de la reorga-

De manera similar, la narración restringida de The Big Sleep ofrece ventajas fun-, ,película nos genera

La narración restringida es adecuada en las obras de misterio,

.., logra encubrir de un modo realista informa-la historia. The Big Sleep pudo haberse restringido menos si, digamos,

investigación de Marlowe con escenas que mostra-

, Eddie Mars, planeando sus crímenes; pero ello habría quitado

En cada una de las dos películas el rango de conocimiento respecto de la

- -Las narraciones con restricciones y,-sin ellas no son categorías rígidas, sino más

un rango de conocimiento más amplio que The Big Sleep y aun así


no lograr la ornnisciencia de The Birth o/ a Nation. En North by Northw"est, porejemplo, las primeras escenas nos limitan bastante a lo que Roger Thornhill observay sabe. Después de que huye del edificio de las Naciones Unidas, sin embargo, elargumento nos traslada hasta Washington, donde los miembros de la Agencia Cen-tral de Inteligencia estadounidense analizan la situación. Aquí el espectador aprendealgo que Roger Thornhill no sabrá por algún tiempo: el hombre que él busca, GeorgeKaplan, no existe. Después de esto, tenemos un mayor rango de conocimiento queRoger. En por lo menos un aspecto importante conocemos también más que el per-sonal de la Agencia: sabemos exactamente cómo se presentó la confusión; aunqueaun desconocemos muchas otras cosas que la narración habría divulgado en laescena en Washington. Por ejemplo, el personal de la CIA no identifica al agente quetienen trabajando en presencia de Van Darnm. De esta manera, cualquier películallega a oscilar entre la presentación restringida y la no restringida de información dela historia. (Para mayor información sobre la narración en North by Northwest, véase

pp. 352-357.)De hecho, a lo largo de toda una película la narración nunca se presenta com-

pletamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos dice, aun cuando sólolo sepamos al final. Por consiguiente, es normal que pensemos en una típica narra-ción sin restricciones como en The Birth o/ a Nation: el argumento cambia de unpersonaje a otro para modificar nuestra fuente de información. De manera similar,una narración completamente restringida no es muy común; incluso cuando el argu-mento se construye alrededor de un solo personaje, la narración casi siempre incluyealgunas escenas donde él no está presente para atestiguar. Aunque la narración deTootsiecasi va de la mano del actor Michael Dorsey, ciertas tomas muestran a susconocidos yendo de compras o rnirándolo en televisión.

El rango de información sobre la historia del argumento crea una jerarquíade conocimiento, y ésta varía y depende un poco de cada película. En cualquiermomento nos preguntamos si el espectador sabe más, menos o tanto como los per-sonajes. Por ejemplo, así es cómo se verían las jerarquías de las tres películas queestamos analizando. Cuanto más arriba esté ~guien en la escala, mayor será su rango

de conocimiento:

UI

dicen)O bien,oyen.'o escucllamanllamarí

The Big Sleep

(restringida)espectador -Marlowe

The Birth o/ a Nation

(narración sin restricción)

espectadortodos los personajes

North by Northwest

(mixta y fluctuante)la Agencia

espectadorThornhill

sumerglos penmemOliDe esasobre I~

¿UNo es acimientpunto dThe Bi~ciente den tom~

respect<que a SI;vidad di

profundA¡:

biguo; )un "pun

Una manera sencilla de analizar el rango de narración consiste en preguntar:"¿Quién sabe qué y cuándo?" El espectador debe incluirse entre los "quiénes", nosólo porque quizá posea más conocimiento que cualquier personaje, sino tambiénporque tal vez tenga información que ningún personaje posea. Como es el caso en el

final de Citizen Kane.Nuestros ejemplos hacen pensar en los poderosos efectos que logra la narra-

ción al manipular el rango de información sobre la historia. La narración restringidatiende a crear mayor curiosidad y sorpresa para el espectador. Por ejemplo, si un per-sonaje explora una casa siniestra y no vemos ni oímos más que él, una revelaciónsúbita de una mano que aparece tras una puerta nos sobresaltará. En contraste, comoAlfred Hitchcock lo señaló, una narración sin restricción ayuda a construir el sus-penso. Él lo explicó de esta manera a Fran~ois Truffaut:

Ahora que estamos teniendo una charla muy inocente, supongamos que, entre nosotros,hay una bomba debajo de esta mesa. Nada pasa, y después un repentino "¡Bum!" Hayuna explosión. El público está sorprendido, pero antes de esta sorpresa se ha visto unaescena completamente ordinaria, sin ninguna consecuencia especial. Ahora, tomemos


una situación de suspenso. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, quizáporque hayan visto al anarquista colocarla ahí. Están conscientes de que la bomba vaa explotar a las 13:00 hrs. en punto, hay un reloj en la decoración y se dan cuenta deque faltan 15 minutos para el momento de la desgracia. En tales condiciones, esta con-versación inocua se vuelve fascinante a causa de que el público está participando en laescena; quieren advertir a los personajes de la pantalla: "Usted no debería estar hablandosobre asuntos tan triviales. ¡Hay una bomba debajo y está a punto de estallar!"

En el primer caso le hemos dado al público 15 segundos de sorpresa en elmomento de la explosión. En el segundo le hemos proporcionado 15 minutos de sus-penso. La conclusión es que siempre que sea posible el público debe estar informado.

[Francois Truffaut, Hitchcock (Nueva York: Simon & Schuster, 1967), p. 52.]

Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansión Batesen fOffila muy parecida a la anterior. Hay momentos aislados de sorpresa cuando ella

; información trivial sobre Norman y su madre; pero el efecto global de la, - se funda en el suspenso, porque nosotros sabemos, y Lila no, que Mrs.

; en la casa, posiblemente en el sótano o quizás acercándose con cautela aJ~' .todo

nuestro mayor rango de conocimiento genera suspenso porque.. . eventos que el personaje no puede.

-~ - de la información sobre la historiade un filme no sólo manipula el grado del conocimiento, sino también

~---~-~-- de nuestro conocimiento. Aquí nos referimos a qué tan "profunda-el argumento se sumerge en los estados psicológicos de un personaje. Así

! sin restricción, existe una continui-

-- ; la subjetividad.Un argumento podría ofrecemos toda la infonnación sobre lo que los personajes

hacen: su comportamiento externo; la narración es relativamente objetiva.- : acceso a lo que los personajes ven y

c - .' - .)sonidos tal y como él los percibe (lo que los técnicos de sonido

: grado de subjetividad, que

- : la posibilidad de alcanzar mayor profundidad si el argumento sela mente del personaje. Escucharíamos una voz interna que comunique

- personaje, o veríamos sus "imágenes internas", representando

información.la vida psicológica del personaje.

o profundidad subjetiva?~ ~~ ~-~ :;. The Big Sleep es bastante restringida en su rango de cono-, pero muy rara vez observamos o escuchamos cosas desde el ventajoso

., utiliza la narración objetiva casi por completo. La narración omnis-Birth o/ a Nation, por otro lado, se sumerge de manera considerable

. vista, enflashbacks y en la visión de la fantasía final del héroe~ Hitchcock se deleita dándonos mayor información

. ' a su subjeti-ejemplo, a través de tomas en perspectiva). El rango y la

variables independientes.-- -- ~ - . i "punto de vista" resulta am-

rango de conocimiento (como cuando un crítico habla de; "punto de vista


subjetivo"). En esta obra utilizaremos "punto de vista" sólo para referimos a la sub-jetividad de percepción, como en la frase "toma en perspectiva óptica".

Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos.Sumergirse en las profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra iden-tificación con un personaje y orienta expectativas sobre lo que dirán o harán despuéslos personajes. Las secuencias de memoria en Hiroshima mon amour de Alain Res-nais y las secuencias de fantasía en 81/2 de Pellini brindan información sobre lascaracterísticas y las posibles acciones futuras de los protagonistas, --- - --~- .

menos vívidas si se presentaran en forma objetiva. Un flashback motivado

Figura 3.8 En North by Northwest,Roger Thornhill mira por la ventana deVan Darnm (narración objetiva).

. - -

por madre e hijo en Sansho the Bailiff de Kenji . --- v . -mento genere curiosidad acerca de los motivos de un personaje y, después,algún grado de subjetividad- -.0 ' ~- ~ .jetivo-- para explicar la causa del comportamiento. En The Sixth Sense, "ciamiento entre el psicólogo y su esposa empieza a tener sentido cuandorecuento interno de algo que su pequeño paciente le dijo con anterioridad.

Por otro lado, la objetividad es una manera eficaz de prescindir -~ ~--

Una razón de que The Big Sleep no trate a Marlowe ~ ~~ ~~~ ~- -.

de detectives requiere que se oculte ~- ~ ~

misterio se vuelve más profundo si desconocemos sus presentimientos ynes antes de que él los revele al final. En cualquier momento de ~--- -

mos: "¿Cuán profundo es mi conocimiento de las percepciones, los

Figura 3.9 Sigue una toma desde elpunto de vista de Roger(subjetividad per-

ceptiva).Co

la narración presenta u oculta información sobre la historia, para lograr una

formal o un efecto específico en el espectador.

Un punto final -- -- - -"la mayoría de las películas inserta momentos subjetivos en un contexto objetividad. Por ejemplo, en North by Northwest, el montaje del punto de .,

utiliza cuando vemos a Roger Thornhill encaramarse en la ventana de Van

(figuras 3.8 a 3.10). De manera semejante, una secuencia de sueño a sustentará con tomas de alguien durmiendo en una cama.

Los flashbacks ofrecen un fascinante ejemplo del gran poder de la ---objetiva. - -- -- - -- -- ~. ~, -- - --

que observamos son activados por el recuerdo de un personaje. Aunque, una

"dentro" del flashback los eventos se presentar~ desde un punto de . :_- --

global. También, casi siempre se presentarán sin restricción, y ~--- ~ ~-- -

¡que el personaje recuerda no tendría forma de saber!

En otras palabras, la mayoría de las películas toma la narración "objetiva"una base desde la cual partimos en busca de la profundidad subjetiva, pero a .

- -mezclan la objetividad y la subjetividad de manera ambigua.día y Ese oscuro objeto del deseo de Buñuel, y Last --_o -- -- -"

son buenos ejemplos. Aquí, corno con cualquier otro elemento, el manejo de. - -

en la película. Cualquier opción respecto del rango o la profundidad tienenconcretos sobre cómo el espectador piensa y siente que la película progresa.

El narrador

La narración, entonces, es el proceso por el cual el_~ infonnación sobre la historia. Es posible que tal proceso varíe entre ---~-- -- .

nocimiento restringidos y sin restricciones, y entre mayores y menores grados

subjetividad. No obstante, -- -" -- -- - -- --

agente específico que pretende ir contándonos la historia. El narrador puedeFigura 3. 10 Otra toma de Roger obser.vando (objetividad, de nuevo).


tura, como cuando Huck Finn o Jane Eyre relatan la acción de una novela. La cintade Edward Dmytryk, Murder, My Sweet, hace que el detective cuente su historiaenflashback y dirija la infonnación a los policías que investigan. En el documentalRoger and Me, Michael Moore reconoce francamente su función como un personajenarrador. Él inicia la película con sus reminiscencias en su etapa de crecimiento enFlint, Michigan, y aparece ante la cámara durante entrevistas con trabajadores y enconfrontaciones con el personal de seguridad de la General Motors.

Una película también puede utilizar un narrador que no sea personaje, lo queocurre con frecuencia en documentales. Nunca sabemos a quién pertenece la anó-nima "voz de Dios" que oímos en The River, Primary o en Hoop Dreams. Unapelícula de ficción emplearía también dicho recurso. Jules and Jim usa un sobrionarrador para dar una sensación de objetividad; mientras otros filmes usan este re-curso para dar un sentido de realismo, como en la urgente voz que oímos durante The

Naked City.Una película puede jugar con la distinción entre personaje/no personaje al con-

seguir que la fuente de una voz narradora sea incierta. En Film about a WomanWho..., supondríamos que el narrador es un personaje; aun cuando no resulta posibleasegurarlo porque no sabemos a cuál personaje pertenece la voz. De hecho, quizáprovenga de un narrador externo.

Es posible que cualquier clase de narrador presente varios tipos de narración. Unpersonaje narrador no está necesariamente restringido y tal vez cuente sucesos que

-, como lo hace la figura menor del sacerdote del pueblo en The Quiet- - Un narrador que no sea personaje no necesita ser omnisciente y-,,- - lo que sabe un solo personaje. Un narrador perso-

- vez resultaría- 'no sea perso-

damos acceso a profundidades subjetivas (como en Jules and Jim), o- voz impersonal del narrador

En todo caso, el proceso del espectador en que recoge signos, erigey construye una historia continua fuera del argumento se fonnará de

lo que el narrador dice o no.

sobre la narración

poder de la estructura narrativa nos conviene considerar The Road

- -- ~- -- -~. . ~-.- -~-- - "guerrero Max".presentar una exposición que describe la guerra mundial que llevó a la

; "carroña humana", el narrador guarda silencio. Laidentidad queda abierta.

~ -' Max con un grupovive en el desierto, quienes desean huir hacia la costa con la

~ , --- , se encuentran sitiados por una horda de maleantes.causa y efecto implica el consentimiento de Max para trabajar por esos

. 'Max

- --- --~ -- más, después del~ , la mayoría de la película se restringe a su rango de

. Como Philip Marlowe en The Big Sleep, Max está presente en cada. ---~ todo lo que sabemos llega a través de él. La profundidad de la infor-sobre la historia también es consistente. La narración ofrece una toma en

. . - - ~ - Max conduce su automóvil o cuando observa una esca-

de un telescopio. Cuando es rescatado después del accidente de

l:Ie co-

~os de

~algún


su automóvil, su delirio se muestra como subjetividad mental, usando los signosconvencionales: cámara lenta, imágenes sobrepuestas y reducción de sonido. Todosestos recursos narrativos nos motivan a identificamos con Max.

En ciertos puntos, sin embargo, la narración es menos restringida. Ello ocurredurante las escenas de persecuciones y enfrentamientos, donde atestiguamos sucesosque probablemente Max no presenció. En tales escenas la narración sin restricciónfunciona para construir el suspenso mostrando a perseguidores y a perseguidos, aaspectos diferentes de la pelea. En el clímax, el camión de Max aleja con éxito a losmalechores y la gente del desierto escapa hacia el sur; pero cuando el camión vuelca,Max -junto con nosotros- se da cuenta de que el camión sólo contiene arena. Seutilizó como un señuelo. Así, nuestra restricción al rango de conocimiento que teníaMax genera una tremenda sorpresa.

No obstante, todavía hay algo que conocer: al final, la voz del viejo narradorvuelve para decimos que él era el muchacho en estado casi salvaje al que Max habíaayudado. Las personas del desierto se marchan, y Max queda solo en medio de lacarretera. La imagen final de la película -una toma, la cual se va alejando, del solita-rio Max- sugiere una subjetividad, tanto perceptiva (la perspectiva del niño conformese aleja de Max) como mental (la memoria de Max que se oscurece para el narrador).

En The Road Warrior, entonces, la forma del argumento se logra no sólo porcausalidad, tiempo y espacio, sino por un uso coherente de la narrativa. La partemedia de la película encauza nuestras expectativas hacia una identificación con Max,aunque se alterna con más porciones sin restricciones. Y esta parte la "encuadra"el misterioso narrador quien coloca todos los eventos en el pasado distante. La pre-sencia del narrador en la apertura nos lleva a esperar que él regrese al final, quizásexplicando quién es. Así, la organización de causa y efecto, y los modelos narrativasayudan a que la película logre coherencia y alcance su desenlace.

sas prenarrati'de foroimporta travéun nuedestac~Her Si!Cuand(dad solmedio (contem

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géneroexpresicmismos

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PorDejan siun efect4cada mi!

El número de posibles narrativas es ilimitado. Sin embargo, a través de suel cine de ficción ha tendido a estar dominado por un solo modo de:.Nos referiremos a este modo dominante como el "cine clásico de J -

Dicho modelo es "clásico" gracias a su larga, estable e influyente historia, yHollywood" - . .

dounidenses. El mismo modelo, sin embargo, rigedas en otros países; por ejemplo,se realizó siguiendo las tendencias clásicas de Hollywood.como Primary, se basan en las convenciones derivadas de las narraciones de --hollywoodenses.

Tal concepción de narrativa parte de suponer que la acción principallos personajes individuales como agentes causales. Las causas naturalesciones, terremotos) o las sociales (instituciones, guerras, .pueden servir como catalizadores o condiciones previas para el desarrolloacción; pero invariablemente la narrativa se centra en causas psicológir~~ -- ---les: decisiones, opciones y rasgos del personaje.

Con frecuencia un deseo es una característica importante que funcionalograr el movimiento narrativo. . -y el curso del desarrollo narrativo muy probablemente involucrará ellogro del objetivo. En The Wizard o/ Oz, Dorothy tiene, como lo hemosserie de metas: primero salvar a -

desde Oz, lo cual, a su vez, crea objetivos más pequeño~ dllrante el c:lmino' -.la Ciudad Esmeralda y matar a la Bruja.

Si el deseo de alcanzar una meta fuera el único elemento presente, nadaque detuviera al personaje cuando se moviliza con presteza para alcanzarla;tante, en la narrativa clásica existe una fuerza contraria: . .

77El cine clásico de Hollywood

flicto. El protagonista se enfrenta a un personaje cuyas características y objetivosson opuestos. Como resultado, el protagonista debe intentar cambiar la situación paraalcanzar su meta. El deseo de Dorothy de regresar a Kansas es opuesto al de la per-versa Bruja, cuyo propósito consiste en obtener las zapatillas color rubí. Al final,para ir a casa Dorothy debe eliminar a la Bruja antes de que pueda utilizar las zapa-tillas. En Bis Girl Friday veremos que las metas de los dos personajes centrales seoponen hasta la resolución final (pp. 352-356).

La causa y el efecto implican cambios. Si los personajes no desearan que algofuera diferente desde el inicio de la narrativa, el cambio no ocurriría. Por consi-guiente, los personajes y sus características, en particular el deseo, son una granfuente de causas y efectos.

Pero, ¿no todas las narraciones tienen protagonistas de esta clase? En realidadno. En las películas soviéticas de la década de los veinte, como Potemkin, Octobery Strike de Sergei Eisenstein, ningún individuo sirve como protagonista. Películasrecientes como L 'Amour Fou de Jacques Rivette y Nashville de Robert Altman expe-rimentan con la supresión de los protagonistas. En obras como las de Eisenstein yYasujiro Ozu, muchos acontecimientos no son causados por los personajes, sino porfuerzas mayores (transformaciones sociales en el primero y una naturaleza poderosaen el segundo). En películas narrativas, como L 'Avventura de Michelangelo Anto-nioni, el protagonista no es activo sino pasivo. De manera que el protagonista activo,

. - ~-, aunque es común, no aparece en cada filme narrativo.

En la narrativa clásica de Hollywood el vínculo de acciones que resulta de cau-~ los hechos~-~~~--~~- --- J

El tiempo se subordina a la relación de causa y efecto en un sinnúmero

- -causal. (Se omiten las horas que Dorothy y su séquito pasan andando

del Camino; aunque se presentan los momentos en que ella encuentra a~ ;.) El argumento ordenará la cronología de la historia para hacer

--~-~---~ de causa y efecto. Por ejemplo, en una escena de Hannah andMickey (interpretado por Woody Allen) está en una depresión suicida.

, alegre. Nuestra curiosi-. amigo, por

Los medios específicos logran que el tiempo del argumento dependa del vínculo- y efecto de la historia: la cita (que motiva el encuentro de personajes en

, y la fecha límite (que lleva la duración del argumento ala relación causa y efecto). La motivación en el cine narrativo clásico

. ser tan clara y completa como sea posible; incluso en el imaginativo

, donde las piezas de melodías y baile son motivadas por cualquier. . sí

La narración en el cine clásico de Hollywood explora una variedad de opciones;~~ es a ser "objetiva", de la manera en que se analizó en la p. 73.

una historia real, "objetiva", en comparación con los diversos grados

---o' hay porciones de la- -- --- . -. no oye o no sabe. (North

Warrior son ejemplos de dicha tendencia.) Esta afmnación

- -- --- - -- - ~ ~ ~-~~~ ; The Big Sleep.los filmes narrativos más clásicos despliegan un fuerte desenlace.

- -- --- -- ~-~, buscan completar sus relaciones causales conCasi siempre conocemos el destino de cada personaje, la respuesta a


De nuevo, ninguna de estas características es necesaria para la estructura narra-tiva en general. No existe nada que impida a un director presentar el "tiempomuerto" o los intervalos no motivados narrativamente entre los acontecimientos mássignificativos. (Fran~ois Truffaut, Jean-Luc Godard, Carl Dreyer y Andy Warholhan hecho esto con frecuencia; aunque de maneras muy distintas.) El argumentodel director también puede reordenar la cronología de la historia para lograr que elvínculo causal resulte más desconcertante. Por ejemplo, Not Reconciled de Jean-Marie Straub y Daniele Huillet se desarrolla en tres periodos largos sin señalar conclaridad los cambios. Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Opera-tor de Dusan Makavejev usa prospecciones intercaladas con la acción principal delargumento; sólo gradualmente llegamos a entender las relaciones causales entre las

prospecciones de los sucesos del "tiempo-presente".El director también puede incluir material que no está motivado por la relación

narrativa de causa y efecto, como las reuniones casuales en las películas de Truffaut,los monólogos y entrevistas políticos en los trabajos de Godard, las secuencias de"montaje intelectual" en las cintas de Eisenstein, las tomas de transición en la obra

de Ozu, etcétera. . -of Dr. Caligari, o quizás ambigua, entre la objetividad y la subjetividad,Last Year at Marienbad. Además, el director no necesita resolver toda la

final; las películas ubicadas fuera de la tradición clásica alglrn3~ ,, tos finales "abiertos".

En el capítulo 8 analizaremos cómo el modelo clásico hollywoodenselogra que el espacio fílmico sea útil a la causalidad, gracias a la edición delPor ahora, sólo percibimos cómo el modelo clásico tiende a considerartos y los procesos narrativos de manera específica y única. El modeloHollywood .es, no obstante, -realizar películas.

Citizen Kane, con su estructura inusual y estilo variado, nos invitalos principios de la narrativa funcionan a lo largo de una película. .argumento nos permite entender la operatividad de la causalidad y losorientados a un objetivo en la narrativa. Las lecturas que conocemos denos ayudan a distinguir entre historia y argumento. Kane también muestración de la ambigüedad si ciertos elementos no están claramente motivados.la comparación entre la parte inicial de Kane con su final indica -un filme de los modelos de construcción de la narrativa clásica ; .. ---Por último, presenta con claridad cómo se forma nuestra experiencia a partirmanera en que la narración rige el flujo de información de la historia.

En el capítulo 2 vimos que nuestra experiencia de una -

expectativas y del grado en que la cinta las confmna. Antes de ver Citizen

quizá usted sólo sabía que era una obra clásica. Dicha información no

conjunto de expectativas específico. El público de 1941 habría tenido un ~ anticipación más agudo. En primer lugar la película se consideró una versión

frazada de la vida del editor de periódicos William Randolph Hearst. .

Figura 3.11 La publicidad presentaba

a Kane como un coloso con posiciones

ventajosas visto por diferentes personas

más pequeñas.

Hearst; además, la campaña publicitaria del filme, .dencia alguna con la vida real, tan sólo nos preparaba para presenciar una sobre un hombre importante (figura 3,11).

Después de varios minutos de observar la película, el espectador podríamarse expectativas más específicas sobre las convenciones pertinentes del.

79Estructura narrativa en Citlzen Kane

La primera secuencia, "News on the March", sugiere que la obra tal vez sea una bio-grafía ficticia y esta señal se confirma una vez que el reportero, Thompson, empiezaa investigar sobre la vida de Kane. El filme sigue el modelo convencional de la bio-grafía ficticia, encubre la vida completa de un individuo y dramatiza ciertos episo-dios en su devenir. Los ejemplos de este género serían Anthony Adverse (1936) y ThePower and the Glory (1933). (La última a menudo se cita como una influencia en

Citizen Kane a causa de su complejo uso deflashbacks.)El espectador también puede identificar el uso de las convenciones en el género

periodístico. Los colegas de Thompson se parecen a los suspicaces reporteros enFive Star Final (1931), Picture Snatcher (1933) y Bis Girl Friday (1940). En estegénero la acción depende de la tenaz búsqueda de un reportero en pos de una his-

- grandes obstáculos. Nos preparamos no sólo para esperar la

-- ~ -musical: los ensayos frenéticos, los preparativos tras bastidores y, en espe-. montaje de su carrera operística que parodia el montaje convencional del

-' ' ~ .-- --, puesto que Thompson se propone resolver un misterio

"Rosebud?") y sus entrevistas se parecen a las que un detective realiza a un

-Observe, sin embargo, que en Kane el uso de las convenciones del género es de

~. -- _o Al contrario de lo que ocurre en muchos trabajos biográfi-..- se enfoca más en los estados y en las relaciones psicológicos que en los

- - . héroe. Como una película periodística Kane resulta

por el hecho de que el reportero no logra conseguir su historia y no se trata

; de un misterio estándar, puesto que contesta algunas preguntas, perosin respuesta. Citizen Kane constituye un buen ejemplo de una película

El mismo tipo de cualidades equívocas se encuentran en la relación de Kane,- 1 ,, ;. Incluso sin un conocimiento anterior sobre esta--- -.-;, como un producto de estudio estadounidense de 1941, obe-reglas de esa tradición, y, en la mayoría de los casos, así lo hace.

la narrativa, la causalidad se define alrededor de ras-, ~ -~~ .

' del argumento, y la narración resulta objetiva, mezclando pasajeslos y sin restricciones. También percibiremos algunas formas en las que.(ane es más ambigua que la mayoría de las películas de esta tradición. Los

- ,¡ -~- ,¡ -'

a veces tienen un resultado incierto; al final, la ornnisciencia de la narra-. un grado extraño. El final en particular no ofrece el grado de

viola. .mirar una obra de Hollywood.

y la historia en Ot/zen Kane.' a menudo resulta útil empezar por segmentarla en secuen-frecuentemente están delimitadas por recursos fílmicos (fundidos o

, pantalla en negro, etcétera) y por unidades significativas

..-.- -- las secuencias en una obra narrativa se llaman escenas. El tér-

~~ en su sentido teatral, y refiere a las distintas fases de la acción quedentro de un espacio y un tiempo relativamente unificados. Nuestra seg-. de Citizen Kane aparece en las páginas 80-81. (Al segmentar películas,

CAPíTULO TRES80 Narrativa como sistema formal

rotularemos los créditos iniciales con una "c" los finales con una "E";'y todos losotros segmentos con números.) En este bosquejo los números se refieren a las partesmayores, algunas de las cuales son sólo una escena larga. En la mayoría de los casos,no obstante, las partes mayores se componen de varias escenas, y cada una de ellasse identifica por una letra minúscula. Muchos segmentos podrían ser, a su vez, divi-didos; pero esta segmentación satisface nuestros propósitos inmediatos.

Nuestra segmentación nos permite echar un vistazo a las divisiones mayores delargumento y a la manera en que las escenas se organizan dentro de ellas; también nosayuda a percibir cómo el argumento organiza la causalidad y el tiempo de la historia.Observemos con mayor detalle tales factores. La cCITIZEN KANE: SEGMENTACIÓN DEL ARGUMENTO

C. Créditos iniciales1. Xanadu: Kane muere2. Cuarto de proyección:

a) "News on fue March"b) Los reporteros analizan "Rosebud"

3. El club nocturno El Rancho: Thompson intenta entrevistar a Susan4. Biblioteca Thatcher:

Primer.tlashback

Segundo

Ijlashback

a) Thompson entra y lee el manuscrito de Thatcher- b) La madre de Kane envía al muchacho con Thatcher

c) Kane crece y compra el Inquirerd) Kane lanza al Inquirer contra los grandes negociose) La Depresión: Kane vende su cadena de periódicos a Thatcher

L--- .f) Thompson deja la biblioteca

5. La oficina de Bernstein:a) Thompson visita a Bemsteinr - b) Kane toma el mando del Inquirer

c) Montaje: el crecimiento del Inquirerd) Fiesta: el Inquirer celebra obtener el personal de Chronicle

L e) Leland y Bemstein anal~zan e! viaje al extranjero de Kane.f) Kane vuelve con su nOVIa EmIlyg) Bemstein concluye su recuerdo

6. Hospital:

Tercerflashback(cont.)

La pre!Thompcionande KanacontecBemsttconociisegundRaymopersoll2ción depuesto I

con infimento t

Cuartoflasback

a) Thompson habla con LelandTercer C b) Montaje del desayuno: el matrimonio de Kane se deterioraflashback c) Leland continúa con sus recuerdos

d) Kane se encuentra a Susan y va a su habitacióne) La campaña política de Kane culmina con su discurso.f) Kane confronta a Gettys, a Emily y a Susang) Kane pierde la elección y Leland pide ser transferidoh) Kane se casa con Susani) El estreno de la ópera de Susanj) Debido a que Leland está ebrio, Kane termina la revisión de Leland

- k) Leland concluye su recuerdo

7. Club nocturno El Rancho:

a) Thompson habla con Susanb) Susan ensaya su cantoc) El estreno de la ópera de Su sand) Kane insiste en que Susan siga cantandoe) Montaje: la carrera operística de Susan.f) Susan in~enta suicidarse y Kane le sugiere que deje el canto

g) Xanadu: Susan aburridah) Montaje: Susanjuega con un rompecabezasi) Xanadu: Kane propone una comida campestrej) Comida campestre: Kane abofetea a Susank) Xanadu: Su san deja a Kane1) Susan concluye su recuerdo

81Estructura narrativa en Cítizen Kane

a) Thompson habla con RaymondQuinto [ b) Kane destruye la habitación de Susan y toma el pisapapeles, mur-flashback murando "Rosebud"

c) Raymond concluye su recuerdo; Thompson habla con los otrosreporteros; todos salen

d) La investigación sobre las posesiones de Kane lleva a la revelaciónde Rosebud; exterior de la puerta y del castillo; final

-~.. ---' en Ot/zen Kane" Kane dos conjuntos distintos de personajes propician los eventos. Porun grupo de reporteros busca información sobre Kane. Por otra, Kane y

- lo conocen proporcionan el tema para las investigaciones de los

causal entre los dos grupos es la muerte de Kane, la cual motiva a- - - --~:_- -.. noticiero que resuma su carrera; pero, el noticiero ya~--- -- ~..,¡ -:-- _los reporteros. El jefe Rawlston su-- =~: ,C ~ ' el noticiero de

." f " t..11'0 ' " unenoque nOlClero eva

Rosebud. Thompson obtiene así un objetivo que lo lleva a escu-; y su investigación constituye una línea principal del ar-

Otra línea de acción, la vida de Kane, ya tuvo lugar en el pasado, donde también. ~ ~ produjo acciones. Muchos años antes, en la hostería de la

Kane un huésped pobre le paga el servicio con un título de propiedad de. La riqueza generada por esta mina causa que Mrs. Kane designe atutor del joven Charles y esta protección desemboca (de modo no

- _la búsquedac.. Thompson desea saber qué

" - . : "Rosebud" en su lecho

Tal misterio provoca que la labor detectivesca de Thompson se centre en. , complejo, con características que influyen las acciones de

. ---:--: -- ~'buscandoalgotambiénrelacio-

En varios puntos los personajes especulan que Rosebud era algo. , el hecho de que su objetivo per-

la vida de Kane ofrecen material causal para la narrativa.-

aunque el propio Kane haya muerto. Los personajes propor-

-Thatcher conoció a Kane cuando niño;

.- --- , -' ' su primer matrimonio); Susan Alexander, sumantuvo una relación con él en su edad madura; y el mayordomo,,- --- --- -~ ~- Cada uno de estosuna función causal en la vida de Kane, así como en la investiga---- - - ~ Emily, no cuenta una historia,---, --- -~--- :---=, sería casi el mismo de Leland y no contribuiríaadicional a la narrativa "presente": la investigación. Así, el argu-

,


(7b- 7j) e

tranquili:entoncestido susp

orden de

lapresendesorienlno saben

más, lalofrecer \J

A.B.C.D.E.F.G.

.lempo "

El orden, la duración y la frecuencia de los acontecimientos en la historia difieren dela estructura en que el argumento de Citizen Kane los presenta. Mucho del poder de lacinta surge de la complejidad con que el argumento nos lleva a construir la historia.

Para entender la historia en su orden cronológico, así como en su duración y sufrecuencia, el espectador debe seguir un intrincado tapiz de sucesos del argumento,Por ejemplo, en el primer flashback, el diario de Thatcher cuenta una escena en laque Kane pierde el control de sus periódicos durante la Gran Depresión (4e). Porese tiempo Kane es un hombre de edad madura; aun en el segundo flashback Bems-tein describe la jovial llegada de Kane al Inquirer y su compromiso con Emily (5b,5f). Ordenamos mentalmente tales sucesos del argumento en un orden cronológicocorrecto (historia), y después continuamos reestructurando los otros eventos con.

forme sabemos de ellos.De manera similar, el primer evento de la historia del cual nos enteramos es la

adquisición de Mrs. Kane de una valiosa mina. Obtenemos esta información duranteel noticiero, en la segunda secuencia; aunque el primer evento en el argumento esla muerte de Kane. Tan sólo para ilustrar las maniobras que debemos ejecutar paraconstruir la historia de la cinta, consideremos que la vida de Kane consiste en las

siguientes fases:

NiñezJuventud durante la edición del periódico

Vida como recién casado

Edad madura

Vejez

similitu(

Kane co

casa, SU!

complet

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formal ¡

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periodís(inclusodel trinela tutorícompar¡(F), suspolíticasus pro!abarcatde Sala,

Es significativo que las primeras unidades del argumento tiendan a divagar sobremuchas fases de la vida de Kane; mientras que las unidades posteriores se centranmás en periodos particulares. La secuencia "News on the March" (2a) nos ofrecenociones de todos los periodos; y el manuscrito de Thatcher (4) nos muestra a Kaneen su niñez, en su juventud y en su edad madura. Después los flashbacks se vuelvenprincipalmente cronológicos. El recuento de Bemstein (5) se centra en los episodiosque muestran a Kane como editor de periódicos y novio de Emily. Los relatos deLeland (6) van desde la vida de recién casado hasta su madurez. Susan (7) habla de élcomo refiriéndose a un hombre maduro y anciano. La anécdota superficial de Ray-mond (8b) se refiere a la vejez de Kane.

El argumento se vuelve más "lineal" conforme avanza, y esto facilita el esfuerzodel espectador para entender la historia. Si el flashback de cada personaje saltaraa través de la vida de Kane tanto como el noticiero o el recuento de Thatcher, lahistoria sería más difícil de reconstruir. Así, las partes iniciales del argumento nosmuestran los resultados de sucesos que no hemos visto; mientras que las posterioresconfirman o modifican las expectativas que previamente nos formamos:

Al colocar en desorden los acontecimientos de la historia, el argumento noslleva a establecer anticipaciones muy específicas. Al principio, con la muerte deKane y la versión del noticiero sobre su vida, el argumento genera una fuerte curio-sidad respecto de los dos problemas. ¿Qué significa "Rosebud"? ¿Y qué sucedió paraque un hombre tan poderoso quedara tan solitario al final de su vida?

Existe también un grado de suspenso. Cuando el argumento se remonta alpasado, ya tenemos un conocimiento bastante sólido. Sabemos que ninguno de losmatrimonios de Kane perdurará, que sus amigos lo desdeñarán, etcétera. El argu-mento nos anima a enfocar nuestro interés en cómo y cuándo sucederá algo en par-ticular. Así, muchas escenas funcionan para retrasar un resultado que ya sabemoscierto. Por ejemplo, sabemos que Susan abandonará a Kane en algún punto, así queconstantemente esperamos que lo haga cada vez que él la intimida. En varias escenas

83Estructura narrativa en Cítlzen Kane

está a punto de dejarlo; aunque después de su intento de suicidio, él laEl argumento podría haber mostrado su huida (7k) mucho antes; pero

Este proceso de reestructurar mentalmente los sucesos del argumento dentro del" historia podría resultar bastante difícil en Citizen Kane si no fuera por

-Pero el noticiero nos da bastante información con rapidez. Es

- del noticiero utiliza paralelos con la misma película paraIU,.

r",",

A.B.C.D.E.F.

.1.

Tomas en XanaduFuneral; titulares que anuncian la muerte de Kane

Crecimiento del imperio financieroMina de plata y casa de huéspedes de Mrs. KaneTestimonio de Thatcher ante el comité del Congreso

Carrera políticaVida privada; bodas, divorciosTeatro de la ópera y Xanadu

Campaña políticaDepresión1935: la vejez de KaneAislamiento en XanaduEl anuncio de la muerte

&.l.

M.

-- este esquema con el de la obra completa presenta algunasformales llamativas. News on the March inicia destacando la figura de

~:-- -- --~-- ; un segmento corto (A) muestra tornas de la, :'. - Ésta es una variación en la apertura de la película

--- una serie de tornas de las tierras, que se movían pro-- la casa. Esa secuencia inicial terminó con la muerte de Kane;sigue con las tornas de la casa en el funeral. de Kane (B). Luego

-argumento de Citizen Kane, dichos titulares ocupan la posición--- noticiero mismo (2a). Incluso el recuadro que sigue de los---~~ -- : ~ -- ~-- --~ Unidos, de mayor

--- --~ -~- --- -~ - Kane...")

un paralelo con la escena del cuarto de proyección, donde el reportero-- investigando la vida llena "de interés periodís-

la presentación del noticiero respecto de la vida de Kane compara- Thompson. News on the March se

madre, así como la primera mención- - ..' : asumió

o - ." : ellnquirer en un inicio. Lasel noticiero menciona las ambiciones políticas de Kane

~ (G), su construcción del teatro de la ópera (H), su campaña~ -- - o En el argumento principal el flashback de Thatcher describeconflictos con Kane en asuntos políticos. El flashback de Leland (6)

. matrimonio, el desliz con Susan, la campaña política y el estreno


Éstas no son todas las similitudes entre el noticiero y el filme, ustea puede des-cubrir muchas más comparando ambos.

El punto crucial es que el noticiero nos ofrece un esquema para la investigaciónde la vida de Kane. Cuando contemplamos los flashbacks, ya esperamos ciertosacontecimientos y tenemos un burdo esbozo cronológico para acomodarlos en nues-tra reconstrucción de la historia.

El amplio uso delflashback nos permite observar directamente muchos sucesosdel pasado y, por consiguiente, la historia y la duración del argumento son casi lomismo. Sabemos que Kane tiene 75 años cuando muere, y la primera escena lo mues-tra, quizás, a los 10 años. Así, el argumento cubre aproximadamente 65 años de suvida, más la semana que dura la investigación de Thompson. El único primer eventode la historia respecto del cual sólo escuchamos es acerca de la adquisición del títulode la mina de Mrs. Kane, del que se infiere que sucedió unos cuantos años antes deque ella pusiera a su hijo bajo la custodia de Thatcher; la historia abarca un pocomás que el argumento: quizá cerca de 70 años. Dicho lapso se presenta en tiempo depantalla de casi 120 minutos.

Como la mayoría de las películas, Citizen Kane emplea laelipsis. El argumentoomite varios años del tiempo de la historia, así como muchas horas de la semana enque transcurren las investigaciones de Thompson. Pero la duración del argumentotambién comprime el tiempo, a través de "secuencias de montaje", como las quemuestran la campaña del Inquirer contra el gran negocio (4d), el aumento en la circu-lación del diario (5c), la carrera operística de Susan (7e) y a una Susan aburrida quejuega con un rompecabezas (7h). En los cortos resúmenes se condensan largos pe-riodos de la historia, en forma diferente a como sucede en las escenas de la narrativaordinaria. Analizaremos las secuencias de montaje con mayor detalle en el capítulo10; aunque ya podemos reconocer el valor de tales segmentos en cuanto que conden-san la duración de la historia de una manera comprensible.

Citizen Kane también ofrece una clara demostración de cómo algunos eventosque ocurren sólo una vez en la historia aparecen en varias ocasiones en el argumento.En sus respectivos flashbacks, tanto Leland como Susan Alexander describen eldebut (de esta última) en el estreno en Chicago de Salammbo. En el relato de Leland(6i), percibimos la actuación desde el frente; atestiguamos cómo la audiencia reac-ciona con hastío. La versión de Susan (7c) muestra la actuación detrás de la escena yevidencia su humillación. Esta presentación, vista dos veces, del debut de Susan enel argumento no nos confunde, pues entendemos las dos escenas como descripcionesdel mismo evento de la historia. (News on the March también se ha referido a lacarrera operística de Susan, en las partes G y H.)

En general, la narrativa de Citizen Kane dramatiza la búsqueda de Thompsonmediante flashbacks que nos animan a buscar las fuentes del fracaso de Kane e inten-tar identificar el significado de "Rosebud". Como en un filme de detectives, debemoslocalizar las causas ocultas y ubicar los eventos en un modelo coherente de la histo-ria. A través de las manipulaciones de orden, duración y frecuencia, el argumentoayuda en nuestra búsqueda y, a su vez, la complica para generar curiosidad y sus-

penso.

Motivación

Algunos críticos argumentan que Welles usó en forma fallida la búsqueda de "Rose-bud", porque la identificación de la palabra demuestra que se trata de un truco tri-vial. Si suponemos que todo el propósito de Citizen Kane consiste en identificarqué es Rosebud, dicha imputación resultaría válida. Pero, en realidad, Rosebud con-lleva una importante función motivadora en la obra. Traza el objetivo de Thompsony enfoca nuestra atención en su exploración en las vidas de Kane y su séquito. Citi-zen Kane se vuelve una historia de misterio; no obstante, en lugar de descubrir uncrimen, el reportero investiga a un individuo. Así que las pistas de Rosebud ofrecen

85Estructura narrativa en Cítlzen Kane

la motivación necesaria para que progrese el argumento. (Por supuesto, el artificio deRosebud es útil también para otras funciones; por ejemplo, el pequeño trineo propor-ciona una transición desde la escena de la casa de huéspedes hasta la triste Navidadcuando Thatcher le da a Charles un nuevo trineo.)

La narrativa de Citizen Kane hace girar una investigación en tomo de las carac-terísticas del personaje. Como resultado, tales características proporcionan muchasde las motivaciones para los acontecimientos. (En este sentido, la película se ciñe alos principios de la narrativa hollywoodense clásica.) El deseo de Kane por demos-trar que Susan es una cantante y no sólo su amante repercute en la manipulación desu carrera en la ópera. La actitud sobreprotectora de su madre, quien desea alejar a su

. . la elección de Thatcher como

Docenas de acciones se motivan gracias a las características y

Al final de la cinta Thompson nos informa el resultado de su búsqueda por elRosebud, él no considera "que alguna palabra pueda explicar la vida

". Hasta cierto punto la aseveración de Thompsonmotiva la aceptación

vida, necesitamos motivación adicional y la películaJ .. , Rawlston sugiere

nos dijo todo acerca de sí mismo en su lecho de muerte". De inmediato,

: "Sí, pero tal vez no lo hizo." Ya se sugiere que quizá

no proporcione alguna respuesta adecuada sobre Kane. Después, Leland

Rosebud ayudan a justificar la actitud pesimista de Thompson

Alexander en el club noc-- diferencia de otras escenas

~

las personas, no ocurre aquí unflashback. Thompson se entera

¿Por qué el argumento debería incluir esta escena? Una raz6n es.' ~-- -- . Es más, la historia de

, abarca sucesos relativamente tardíos en la carrera

lo expuesto, los flashbacks se presentan a través de la vida de

-- o Si Susan hubiera contado su historia primero, no tendríamos

necesario para entenderla; aunque resulta creíble que Thompson

- - ~ :.- - --- la exesposa de Kane, quizá la persona sobreviviente

. En la primera visita de Thompson, Susan está ebria y se rehúsa a

motiva el hecho de que suflashback aparezca después. Hasta aquí,

Leland han aportado lo suficiente sobre la vida personal de Kane para

~

-

su hijo sea rico y tenga éxito motiva su decisión de confiárselo a- - Damos por sentado que Thatcher es un acaudaladoDe hecho considerarlo así nos permite motivar otros eventos: suscita la

- noticiero, quien es bastante poderoso para ser llamado a- -

~-~, un periódico que ahora está en depósito en una bibliotecavisita; además justifica el que Thompson revele información prove-

la motivación psicológica, Citizen Kane también se

ambigüedad, relacionadas principalmente con el personaje de Kane.a Thompson sus historias tienen opiniones defini-

Bemstein aún mira a Kane con


simpatía y afecto; mientras que Leland es cínico sobre su propia relación cbn Kane.Las razones para algunas de las acciones de Kane permanecen inciertas. ¿Le envíaa Leland el cheque por 25 000 dólares al despedirlo debido a un sentimiento persis-tente sobre su vieja amistad o por el afán de orgullo, por mostrarse más generosoque Leland? ¿Por qué insiste en llenar Xanadu con centenares de obras de arte queincluso nunca desempaca?

Paralelismo

El paralelismo no ofrece un principio mayor de desarrollo en la estructura narrativade Citizen Kane, pero están presentes varias estructuras paralelas. Ya hemos vistoimportantes comparaciones formales entre el noticiero y el argumento de la películacomo un todo. También notamos un paralelismo entre las dos principales líneas deacción: la vida de Kane y la investigación de Thompson. Rosebud sirve como unasíntesis de las cosas por las que Kane se esfuerza en su vida adulta. Lo vemos repe-tidamente sin poder encontrar el amor ni la amistad, viviendo solo en Xanadu alfinal. Su incapacidad para encontrar la felicidad tiene un paralelismo con el fracasode Thompson para entender la importancia de la palabra "Rosebud". Dicha similitudno implica que Kane y Thompson compartan características de personaje similares.Más bien, permite a ambas líneas de acción desarrollarse de manera simultánea endirecciones parecidas.

Otra narrativa paralela yuxtapone la campaña política de Kane con su esfuerzopor construir la carrera de Susan como una estrella de la ópera. En cada caso, él buscaaumentar su reputación influyendo en la opinión pública. Al buscar el éxito de Susan,Kane obliga a sus empleados del periódico a escribir críticas favorables sobre susactuaciones. Esto compara el momento en que pierde la elección con el hecho deque el Inquirer automáticamente proclame fraude en las elecciones. En ambas situa-ciones Kane no comprende que su poder sobre el público no es tan grande como paraocultar las fallas en sus proyectos: primero, su desliz con Susan, el cual estropea sucampaña; después, la falta de habilidad para el canto, que Kane se niega a admitir.Los paralelismos muestran que continúa cometiendo el mismo tipo de errores a lolargo de su vida.

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Modelos de desarrollo del argumentoLa progresión desde el principio hasta el final en Citizen Kane nos lleva a través dedos líneas de acción, como hemos visto: la historia de la vida de Kane y la inves-tigación de Thompson sobre ella. Cada una de las visitas de Thompson durante suinvestigación desembocan en unflashback que nos amplía el panorama sobre Kane.

El orden de las visitas permite en flashback obtener un claro modelo de pro-gresión. Thompson avanza desde las personas que conocieron primero a Kane hastallegar a quienes lo conocieron en su vejez. Es más, cadaflashback contiene un tipodistinto de información respecto del protagonista. Thatcher establece su posiciónpolítica; después Bemstein da cuenta de los negocios del periódico. Lo anteriorrepresenta el antecedente de sus primeros éxitos y guía las historias de Leland sobrela vida personal de Kane, donde sabemos de las primeras señales reales de su fra-caso. Susan continúa la descripción de su declive con su relato de cómo él habíamanipulado su vida. Por último, en el recuerdo de Raymond, Kane se convierte enun anciano que causa lástima.

Así, aunque el orden de los acontecimientos en la historia varía en mucho res-pecto de lo que se ofrece en el argumento, Citizen Kane presenta la vida de Kanea través de un firme modelo de desarrollo. Las unidades de los días presentes de lanarrativa -las escenas de Thompson- también siguen su propio modelo de bús-

87Estructura narrativa en Cttlzen Kane

queda. Al final esa búsqueda fracasa, cuando también falla en el propio Kane la

búsqueda de la felicidad o el éxito personal.

Debido al fracaso de Thompson, el final de la obra permanece de alguna forma

más abierto de lo que era la norma en el Hollywood de 1941. En realidad, Thompson

resuelve la pregunta sobre "Rosebud" por sí mismo al declarar que eso no habría

explicado la vida de Kane. En esa magnitud, tenemos el modelo común de acción

que conduce a un conocimiento mayor. Thompson ha llegado a entender que una

vida no se sintetiza en una palabra. Aunque, en la mayoría de los filmes de la narra-

tiva clásica, el protagonista alcanza su objetivo inicial y Thompson es el personaje

principal de esta línea de acción.

La línea de acción que involucra al propio Kane incluso es más vaga en la con-

clusión, no sólo parece no alcanzar su propósito, sino que la película nunca especi-

fica cómo empieza la búsqueda de ese objetivo. La mayoría de las narrativas clásicas

generan una situación conflictiva. El personaje debe luchar contra un problema y, al

final, resolverlo. Kane empieza su vida adulta en una posición de éxito (dirigiendo

gustoso el Inquirer), después, gradualmente, va cayendo en la más cruda soledad. Se

nos invita a especular sobre qué, exactamente, si hay algo, lo haría feliz. La falta de

un desenlace específico en Citizen Kane en esta línea de acción creó una narrativamuy inusual para su tiempo. .

La búsqueda por el significado de Rosebud lleva al final a una cierta resolución

y el público descubre lo que era Rosebud. El cierre de la película, que sigue a este

descubrimiento, sólidamente hace eco del principio. La parte inicial se había movido

desde las cercas hacia la mansión; ahora, una serie de tomas nos retiran de la casa y--_r , " j"Noentre"ylagraninsignia"K".

Pero, incluso en este punto, cuando sabemos la respuesta a la pregunta de

queda cierto grado de incertidumbre. ¿Si_mplemente porque sabemos a

Kane agonizante, tenemos ahora la clave de todo su per-

¿O es correcta la aseveración final de Thompson de que ninguna palabra

individuo? Resulta tentador afmnar que todos los pro-

Kane surgieron por la pérdida de su trineo y de su vida hogareña durante

pero la película también sugiere que ello representa una solución dema-

: Rawlston ubicaría como un

para su noticiero.Por años los críticos debatieron respecto de si la solución de Rosebud nos da la

y el debate mismo sugiere la ambigüedad en el

- cierre específico. (Usted podría contrastar este final ligeramente-- las narrativas firmemente cerradas de Bis Girl Friday y North by Nor-el capítulo 11. También compare la narrativa de Citizen Kane con otra

, . ,Do the Rigth Thing, que se analiza en el capítulo 11.)

en Ctt/zen Kane

argumento de Kane manipula el flujo de infonnación de la his-

en el presente es cuando fallece. En todas las otras ocasiones se pre-Dicho tra-

visto

las personas que Thompson visita: That-

.., Leland, Susan y el mayordomo Ray-

motiva una serie de puntos de vista sobre Kane, más

, a su propio rango de conocimiento. En el relato de Thatcher

sólo observamos escenas donde él está presente. Incluso la cruzada del

CAPíTULO TRES Narrativa como sistema formal88

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película (11n,

periódico de Kane se presenta, según Thatcher, a través de los ejemplares del Inqui-

rer. En el flashback de Bemstein (5b-5t), existe un poco de desviación de lo que

éste atestigua, pero, en general, se respeta su rango de conocimiento. En la fiesta

del Inquirer, por ejemplo, estamos confinados a seguir la conversación de Bemstein

y Leland, mientras Kane baila en el trasfondo. De manera similar, nunca vemos a

Kane en Europa, tan sólo nos enteramos del contenido de su telegrama, que Bems-

tein entrega a Leland.Los recuerdos de Leland (6b, 6d-6j) se desvían más notablemente del rango de

conocimiento del narrador. Aquí contemplamos a Kane y Emily en una serie de desa-

yunos, el encuentro de Kane con Susan, y la confrontación con Boss Gettys en el

apartamento de Susano En la escena 6j, Leland está presente aunque la mayoría del

tiempo en estado de ebriedad. (El argumento motiva el conocimiento de Leland res-

pecto del desliz de Kane con Susan, al sugerir que Kane le contó sobre ello, pero las

escenas presentan el conocimiento detallado que no es posible que Leland tenga.) Al

momento en que entramos en el flashback de Susan (7b- 7k), no obstante, el rango

de conocimiento de nuevo encaja con facilidad en el personaje. (Ahí se encuentra

una escena, 7f, donde Susan no está consciente de parte de la acción.) La última

retrospectiva (8b) es relatada por Raymond y resulta verosímil de acuerdo con su

rango de conocimiento; él permanece de pie en el vestíbulo cuando Kane arruina el

cuarto de SusanoEl empleo de diferentes narradores para transmitir información sobre la historia

cumple diversas funciones. Se ofrece como una representación creíble del proceso de

investigación, puesto que esperamos que cualquier reportero persiga la información

a través de una serie de preguntas. Con mayor profundidad, el retrato del argumento

sobre el propio Kane se vuelve más complejo al mostrar facetas algo diferentes de

él, dependiendo de quién esté hablando. Es más, el uso de narradores múltiples hace

que la película se asemeje a uno de los rompecabezas de Susan: debemos ordenar

pieza por pieza. El modelo de revelación gradual refuerza la curiosidad: ¿qué hayen el pasado de Kane que lo asocia con Rosebud?, y suspenso: ¿cómo perderá a sus

amigos y a sus esposas?Dicha estrategia posee implicaciones importantes para la forma de la película.

Mientras Thompson utiliza a varios narradores para recabar información, el argu-

mento usa a ambos para proveemos información de la historia y para ocultarla. La

narración puede generar huecos en el conocimiento sobre Kane con base en que nin-

gún informante puede saber todo sobre alguien. Si fuéramos capaces de entrar en la

conciencia de Kane, descubriríamos el significado de Rosebud mucho antes -pero

él está muerto-. De esta manera el formato del narrador múltiple forja expectativasderivadas de la vida real para motivar la transmisión, paulatina, de información sobre

la historia, el ocultamiento de cierta información clave y la motivación de curiosidad

y suspenso.Aunque el relato de cada narrador se restringe a su rango de conocimiento, el

argumento no trata cadaflashback con demasiada profundidad subjetiva. La mayoría

de los flashbacks suceden objetivamente. Algunas transiciones de los episodios uti-

lizan una voz externa para llevamos a los recuerdos; sin embargo éstos no repre-

sentan los estados subjetivos de los narradores. Sólo en los recuerdos de Susan hay

algunos intentos por mostrar subjetividad. En la escena 7c vemos a Leland, como en

una perspectiva óptica de la escena, y el montaje fantasmagórico de -- ,-

sugiere cierta subjetividad mental que produce su fatiga y frustración.

En general, sin embargo, la película se adhiere a la convención clásica

Hollywood en la presentación objetiva, y esto, también, resulta funcional. Si

mos el misterio de Rosebud y observamos ~- -.. .-- nales de Kane, necesitamos creer que lo que vemos y oímos ocurrió en la realidad.

Contra los cinco personajes narradores, el argumento de

proveedor de información, el corto de News on the March. Y a ~

crucial del noticiero al presentamos tanto la historia de Kane como la

89Estructura narrativa en Cítizen Kane

del argumento, con las partes del noticiero que hacen eco de las partes de la películaen conjunto. El noticiero también nos brinda un amplio bosquejo de la vida y lamuerte de Kane que se completa con los relatos más restringidos detrás de las escenasque ofrecen los narradores. El noticiero también es muy "objetivo", incluso más que

-~~.~ --- :; no revela nada sobre la vida íntima de Kane. Rawlston reconoce:"No es suficiente que nos diga qué hizo un hombre, usted tiene que decimos quiénera él." En efecto, el objetivo de Thompson consiste en agregar profundidad a la ver-

~ del noticiero respecto de la vida de Kane.No obstante, aún no terminamos con las manipulaciones narrativas en esta com-

, --- ..- --~- ~. En primer lugar, todas las fuentes de conocimiento locali--News on the March y los cinco narradores- se relacionan por el oscuro

Thompson. En alguna forma, él es nuestro sustituto en la cinta, pues va

También note que apenas se caracteriza a Thompson; no podemos ni siquierauna función. Si lo viéramos

-

~ ~ ' - ; Thompson sino sobre su bús-El manejo del argumento de Thompson lo vuelve un conducto neutral para

. -, "no

,", sugiere que él ha cam-

- -Thompson no es, sin embargo, un sustituto perfecto para nosotros porque la

- -conocimiento aun más amplio. Las porciones de flashbacks son predo---- ~--~:~-, pero hay otros pasajes que revelan una narración global;. Desde el principio se nos ofrece una perspectiva endiosada sobre la

a una escena misteriosa que después sabemos que es la propiedadXanadu. Pudimos saber de ello a través del viaje de un personaje, de la

-- --- nos enteramos de Oz gracias a la aventura de Dorothy. Aquí,una narración omnisciente dirige el recorrido. Por último, ingresamos en

, una mano sostiene un pisapapeles y sobre éste se simula la

- --lírica? ¿O se trata de una imagen subjetiva: un vistazo al pensa-

-. Nuestro sentido de omnisciencia se:, una enfennera entra a la habitación. Figura 3.12 La imagen elusiva del

pisapapeles en CitizenKane.En otros puntos de la película la narración omnisciente llama la atención por sí

_'or ejemplo, durante el debut de la ópera de Susan en el recuerdo de Lelandlo alto observamos a tramoyistas en su reacción ante la actuación. (Tales. omniscientes tienden a relacionarse con los movimientos de cámara, como

10.) Más vívida, sin embargo, es la narración omnisciente al. Thompson y los otros reporteros salen, sin saber el significadonos quedamos en el inmenso almacén de Xanadu; y, gracias a la

~to, ~lyonas uti-

I repre-jan haypillO en

!fa (7e)-~ verdaderamente omnisciente. Se "conoció" una pieza impor-

información de la historia al principio, que nos provocó con claves (la- cabaña en el pisapapeles) y, finalmente, se revela, por lo menos,

- principio. Un regreso a la señal "No. Entonces, como The Road Warrior,

. ' sino tam-

que produce un

~ica de

I segui-

, perso-~idad.~ a otro

~unciónrucción

-

.en el

2.

3.

4. ~ J

principio? ¿Se logra el cierre de todas las líneas narrativas

algunas?5. ¿Cómo nos presenta la narración la

conocimiento de

6.

formales utiliza en su lugar?..Cuando vamos al cine, por lo común

action) y narrativa de ficción que en buena medida se ajusta a ._~ ~~.

Incluso hay maneras de especificar los tipos de filmes que observamos.género, como cuando asistimos a un filme western, uno musicalficción. Otra manera es por el formato de realización: .

I - I 1 '1

i

en los capítulos 4 y 5.

Estructura narrativaUn panorama global de la historia y las funciones de la narra-tiva en la cultura es el estudio de Robert Scholes y RobertKellogg, The Nature of Narrative (Nueva York: Oxford Uni-versity Press, 1966). La mayoría de las concepciones de lanarrativa se toman de la teoría literaria, la cual en las últimasdos décadas ha hecho notables contribuciones al estudio deeste tipo de estructura. Se encuentran buenas introduccionesen Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Struc-

ture in Fiction and Film (Ithaca, N.Y.: CornellPress, 1978), y Coming to Terms: .in Fiction and Film (Ithaca, N. Y.: Cornell,1990). Los conceptos que analizamos en este

congruentes con dicha tendencia de la teoría -~ nea. Véase también "Film-Narratology" en Robert

Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, New

laries in Film Semiotics: Structurali.\'m, .

and Beyond (Nueva York: Routledge, 1992), pp.Thomas B. Leitch, What Storie.l' Are: Narrative

90

igual. Tales matices se analizan con mayor profundidad enel capítulo 5 de Bordwell, Narration in the Fictional Film(citado anteriormente).

(Universitary Park: Peru

- ,1986).

Para un estudio centrado en la deu(

véa~

Narrative Tradition (Norman:

, 1974). Para una discusión

teóricos de la narrativa fílmica

Narración

University Press, 1994).

hace el espectador al darle sentido a la narrativa?han buscado definir la actividad del especta-

literatura, dos valiosos estudios son los de HorstThe Reader's Con,'itruction of Narrative (Londres:

1981), y el de Peter Brooks. Read-the Plot: Design and Intention Narrative (Nueva

1984). Meir Steinberg da énfasis a la expecta-. y la inferencia en Expo.s'itional Modes and

Ordering in Fiction (Baltimore: Johns HopkinsPress, 1978). El enfoque de Steinberg está cerca

este capítulo. David Bord-un modelo de actividades de comprensión de

espectador en el capítulo 3 de Narration in(Madison: University of Wisconsin Press,con Edward Branigan, Narrative Compre-

York: Routledge, 1992).

enlfa

ellas

~ al

en

de

Un enfoque de la narración ha consistido en trazar analogíasentre el cine y la literatura. Las novelas tienen narración enprimera persona ("Llámeme Ismael") y en tercera persona("Kevin fumó de su pipa mientras caminaba despacio con lasmanos juntas tras la espalda"). ¿Las películas también tienennarración en primera o en tercera persona? El argumento paraaplicar la categoría lingüística de "persona" al cine se estu-dia ampliamente en Bruce F. Kawin, Mind.'icreen: Bergman,Godard and Fir,'it - Person Film (Princeton, N.J.: Princeton

University Press, 1978). Kawin no restringe su análisis a per-sonajes narradores, como los asociados con Kane, que obvia-mente cuentan su historia en primera persona. Él sugiereque las películas enteras pueden verse como procedentes dela mente de un narrador y así garantizar la clasificación deen "primera persona". Esta analogía parece suponer las cate-gorías más básicas de rango y profundidad que estudiamosen este capítulo. Un enfoque más complejo al problemade "yo" y "tú/usted" en la narración fílmica se ve en Fran-cesco Casetti, In~ide the Gaze: The Fiction Film and its Spec-tator; trad. de Nell Andrew y Charles O'Brien (Bloomington:Indiana University Press, 1998.)

Otra analogía literaria es la del "punto de vista". El mejorestudio en inglés es el de Susan Snaider Lanser, The Narra-tive Act: Point of View in Prose Fiction (Princeton, N.J.:Princeton University Press, 1981). La aplicación del puntode vista a las cintas se analiza en detalle en Edward Brani-gan, Point of View in the Cinema: A Theory of Narrationand Subjectivity in Classical Film (Nueva York: Mouton,1984). También véase a Kristin Thompson, "Closure withina Dream?, Point-of-view in Laura", en Breaking the GlassArmor: Neoformali,'it Film Analysis (Princeton, N.J.: Prince-ton University Press, 1988), pp. 162-194.

narrativo!ve-~as.

por1ciaal o

s de

)de-

:;ión

los teóricos está de acuerdo en que las rela-la cronología son centrales en la

Stemberg, citados antes,un útil análisis sobre la causalidad y la tem-

fílmicos, véase Janin Film" en John Burbank y Peter Stei-Sign and Function: Selected Essays by

- . --- --- Conn.: Yale University Press,191-200; Brian Henderson, "Tense, Mood and

(Notas de Genette)", Film Quarterly 26, 4; Y Maureen Turim, Flashback in Film:

. Routledge, 1989).. las diferencias entre duración del

de la historia y en pantalla necesariamente seLas distinciones se mantienen en un nivel teó-

rsityltiveress,son

lorá-

--- el nivel de la película completa,años de acción (duración de la historia)

del argumento), y después esa semana se. Al nivel de una

una toma o una escena, con frecuen-la duración de la historia y del argumento

y la duración en la pantalla puede o no ser

91

En los años noventa muchos directores jóvenes experimenta-ron con mezcolanzas narrativas, quizás porque su público,que creció y se socializó con telenovelas, historietas y juegosde video, no fue disuadido por recursos densos y enmaraña-dos de cuentistas.

En Rese/'voir Dogs y Puip Fiction, por ejemplo, el argu-mento hace malabares sorprendentes con el orden de la his-toria. De manera semejante, Out 01 Sight y Lock, Stock, andTwo Smoking Barreis insertan flashbacks que crean entre-tenidas yuxtaposiciones entre el pasado y el presente. Losflashbacks en las veintitantas comedias Go juegan con la fre-cuencia al repetir ciertos eventos, restringiendo cada vez elconocimiento a diferentes personajes. Existen también argu-mentos de "futuros alternativos", donde la película muestrados o más historias que acarrean consecuencias diferentes deuna sola situación. Run LoZa Run nos da tres resoluciones al-

1993), pp. 8-36 Y Justin Wyatt, High Concept:Marketing in Hollywood (Austin: -- - 1994). Contemporary Hollywood Cinema, ed. Steven

y Murray Smith (Nueva York: Routledge, 1998)

ensayos que sustentan (Thomas Elsaesser, .

Richard Maltby) y se oponen (Murray Smith, kland, Peter Kramer) a dicha noción. Para un largo

mento contra el posclasicismo, véase Kristin

Storytelling in the New Hollywood: .

Narrative Technique (Cambridge, Mass.:

Press, 1999).

ternativas, una después de otra, como lo hace el filme de HongKong, Too Many Ways to Be No. l. Sliding Doors que inter-cala dos posibles historias, una que depende de que la heroínatome el tren, y la otra de que lo pierda. Los argumentos de reso-luciones alternativas dependen de nuestra comprensión de larelación causa y efecto, permitiéndonos ver cómo un pequeñocambio en un evento inicial genera efectos postreros.

Aunque tales experimentos constituyen una tendenciareciente en la corriente principal del cine, no son comple-tamente nuevos. Las retrospectivas de Reservoir Dogs sebasan en las de The Killing de Stanley Kubrick, mientrasque Blind Chance de Krzysztof Kieslowski y dos trabajos deAlain Resnais conocidos como SmokinglNo Smoking quizápresentaron a muchos directores los argumentos que delineanresoluciones alternativas. En todas esas películas nos damoscuenta de la creación de la forma a gran escala conformevemos la película, al comprender cómo los detalles encajaninesperadamente en los modelos de narración.

"Rosebud"

Pocos filmes han sido tan estrechamente escrutadosCitizen Kane. Por ejemplo, véase Joseph McBride, -Welles (Nueva York: Viking, 1972); Charles Higham,Films olOrson Welles (Berkeley: UniversityPress, 1970); Robert Carringer, "Rosebud, Dead orNarrative and Simbolic Structure in Citizen Kane",(marzo 1976): 185-193; James Naremore, The Magic01 Orson Welles (Nueva York: Oxford University

Institute, 1993).Pauline Kael, en un célebre ensayo sobre la

de películas, - --- - --- -- --~

Su interesante, estudio enfatiza a Citizen Kane como

- -allá de la historia detectivesca. Véase The ~_.- (Bastan: Little Brown, 1971), pp. 1-84. En contraste,

¿Ha muerto el cine clásicode Hollywood?Desde principios de los años noventa algunos historiadores decine han manifestado que el enfoque clásico de la narrativade Hollywood declinó durante los años setenta, y fue paulati-namente reemplazado por algo diverso llamado cine "pos-clásico", "posmodemo" o "posthollywoodense". Se piensaque el cine contemporáneo se caracteriza por premisas bas-tante simples ("alto concepto"), con la relación de causa yefecto debilitada por una concentración en la acción extremaa expensas de la psicología del personaje. La comercializa-ción y la distribución a través de otros medios de difusióntienen, además, supuestamente "encasillada" la narrativa fíl-mica. Otros historiadores argumentan que los cambios sonsuperficiales y que sustentan los principios clásicos subya-centes.

Sobre los primeros e importantes textos que defienden elposclasicismo, véase Thomas Schatz, "The New Hollywood,"en Film Theory Goes to the Movies, ed. Jim Collins, HilaryRadner y A va Preacher Collins (Nueva York: Routledge,

a la búsqueda de Thompson: compare particularmentetrabajos de Naremore y Carringer. En "InterpretingKane", Interpreting the Moving Image (Cambridge:bridge University Press, 1998), pp. 155-165. No"élarguye que la película, ex profe.l'o, coloca uninterpretación de Rosebud y la interpretación delRobert Carringer,versity of California Press, 1985), ofrece el másrecuento de la producción de la cinta.

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La Narrativa Como Sistema Formal