La narrativa posmoderna de Luis ArturoRamos: desde Del tiempo y otros lugares

hasta Este era un gato

Rayrnond L. Williams

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Rodolfo Abularach (Guatemala). Agorero. litografia. 1976.

Huellas 23. Uninorte. B~anquilla.pp. 59-71. Agosto 1988. ISSN 0120-2537. 59-

l. INTRODUCCION novela Intramuros. notamos la importancia delespacio veracruzano y el mar. Intimamente liga-

La narrativa del mexicano Luis Arturo Ramos do a este espacio en particular se encuentra elconsta actualmente de seis libros. entre ellos dos puerto que ha servido de entrada al extr~{njero yvolúmenes de cuentos. una novela breve y tres a o.tr~s influencias foráneas. En "Cristóbalnovelas. Publica su primer libro. los cuentos Del Colon se abre un ciclo con la llegada del españoltiempo y otros lugares en 1979. insertándose así a América y en Intramuros se 10 cierra con laen la generación del llamado "posboom", que da muerte en México de otra generación de españo-a luz sus primeras ficciones a partir del boom en les que habían llegado cuatro siglos después, exi-1967 con la aparición de Cien años de soledad. liados de la Guerra Civil. En este cuento. el actoDentro del contexto mexicano pertenece a una constante del protagonista Colón es mirar elgeneración asociada con los fenómenos "pos- mar; al final la mirada y el sueño se combinaránTlatelolco" y 10 que podríamos llamar "pos-On- en la invención de América por parte de Colón.da". Más específicamente, participa en el 68 co- Al final de la novela Intramuros, uno de los per-mo estudiante en la Universidad Veracruzana. sonajes principales, Finisterre. también es unSe inscribe en el Centro Mexicano de Escritores soñador del mar: "Por esas épocas todos los sue-en 1972-73 Y a partir de estos años comienza a ños de Finisterre tenían que ver con el mar"5.producir sus primeros cuentos y la primera ver -Luego en su novela más reciente. Este era unsión del librito Junto al paisaje l. En el presente gato. el extranjero que entra al puerto no esestudio se analizará brevemente la obra comple- español sino norteamericano. El puerto. el mar.ta de Ramos, no exclusivamente como fenómeno y el ambiente veracruzano serán elementos"pos". sino como un conjunto de ficción ya con esenciales y constantes en la narrativa ramo-valores propios. Se utilizarán ciertos principios siana. aunque no es fundamentalmente de índo-de Gérard Genette como base teórica de dicho le realista sino fantástica.análisis2. Al mismo tiempo. para evitar un acer-camiento estrictamente formal. se tendrá encuenta el contexto histÓrico-cultural en que estanarrativa funciona. ll. LA OBRA: TRES ETAPAS

La producción narrativa de Luis Arturo RamosRamos nace en la ciudad de Minatitlán (Vera- puede dividirse en tres etapas (1) un períodocruz) en 1947 y considera que el medio ambiente inicial en que establece su identidad de escritorha sido decisivo en su obra: "El medio en el que fantástico con la publicación de Del tiempo yyo crecí resultó ser muy estimulante para todos otros lugares (cuentos. 1979). Violeta Perúlos sentidos. no sólo desde el punto de vista del (novela. 1979) y Los viejos asesinos (cuentos,paisaje. sino de los contrastes que se establecían 1979); (2) un período de narración más tradicio-en mi persona:'3 En 1961. cuando tiene trece nal y realista que el primero. representado poraños. se muda al puerto de Veracruz que. según el la novela Intramuros (1983) y Junto al paisajeautor "marcó también un cambio profundamen- (1985): (3) un período de síntesis y madurezte radical. porque Veracruz es una ciudad grande. narrativa. representado por la novela Este erabastante grande y modema. siendo además el ungato (1988).primer puerto del país, con una gran tradiciónhistórica y un gran desarrollo a otros niveles encomparación con Minatitlán:'4 La vivencia en elmedio caribeño, al lado del mar, deja efectiva- La prim~ra etapa consta de cuatro libros cuyamente huellas profundas en la narrativa de Ra- caract~rIStic~ predominante es la pre~encia demas, desde los primeros cuentos hasta las nove- 10 fantastico : El primer volumen pubhca.do porlas más recientes. Desde uno de los cuentos ini- Ramos. Del tlempo y otros lugares, consIste enciales. "Cristóbal Colón". por ejemplo. hasta la catorc~ cuen.tos diVi~idos en tres partes. La pri-

mera. Las formulas. incluye cinco cuentos. to-dos ellos relacionados con el acto de mirar y de

1 En una entrevista personal concedida en abril de so.ñar. Ramos ofrece una clave en su introduc-

1987, Ramos explicó esta cronología. cion a estos cuentos cuando dice en una especie

2 Los conceptos de Genette utilizados en este trabajo seencuentr.an en Figures III (París: Editions de Seutl, 1972),traduccion al ingles Narrative Discourse (Ithaca: CornellUniversity Press, 1980). 53" Luis Arturo Ramos, Intramuros (Xalapa: Univer-

Raymond L. Williams, La Narrativa Mexicana del sidad Veracruzana 1983). Todas las citas son de esta ediciónPos-Boom: Entrevista con Luis Arturo Ramos", El Heraldo 29 6' .junio 1986, p. 12. 'Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural

4 Willi 12 Approach to a Literary Genre (Ithaca: Cornell Universityams, p. .Press, 1973).

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de prefacio a esta parte: "Experto geográfico, mi- tal. La primera línea del relato dice lo siguiente:raba con una lupa poderosísima los círculos "Cristóbal Colón mira la placa verdosa y rever-negros que marcan en los mapas las ciudades berante que se dilata alrededor del bajel" (p. 73).importantes." Aquí comienza el volumen con un En el segundo párrafo Colón se fija en los ojos decuidadoso acto de mirar. lo que será una acción los marineros: "Cristóbal Colón abandona laesencial en esta sección de cuento (y en una gran proa de la nave para encararse con los ojos de losparte de la ficción posterior). Luego en la misma marineros" (p. 73). Luego se desarrolla unaintroducción dice lo siguiente: "Decepcionado, creciente tensión entre Colón y sus marinerosaparté la vista del lugar para sentir, justo enci- cada vez más rebeldes. Al final COlón salva lama de mí, un enorme ojo que me estudiaba." Se situación con una mirada y la imaginación:recalca así con la imagen del ojo la importancia "Cristóbal Colón señala con la mano las cosasdel acto de mirar. que descubre: 'Miren los árboles. las fieras'" (p.

76). El lector puede pensar que el almirante haEn el primer cuento del volumen, "Siete veces el descubierto el Nuevo Mundo. No obstante, elsueño", el protagonista se levanta al principio narrador ofrece una sorpresa final en el últimodel relato, y todos los días se mira en el espejo. El párrafo: "Pero Cristóbal Colón sabe que estánnarrador extradiegético-heterodiegétic07 expli- va:ados. quizás para siempre. en medio delca: "Todos los días despertaba con esa sensación oceano; rodeados por una placa verdosa de mar yde no haber existido. con su... vacío que le indi- de cielo" (p. 76). Por lo tanto, la América presen-caba la falta de algo"8. A lo largo de este cuento el tada en este cue~.to no es u?a tierra descubi.ertaprotagonista seguirá mirando y, al mismo tiem- sino una invencIon de Colon. El acto de mIrar,po, intentando entender precisamente cuál fue el entonces. es la clave del cuento y se funde al finalsueño que nunca puede recordar. Al final del con el acto de inventar: Colón mira e imagina.cuento es evidente que el hombre se encuentra En términos de Genetle9. la frase nuclear quefatal e inevitablemente destinado a repetir su resume la acción de este cuento sería "Colónsueño sin poder recordarlo: "Pronto, muy pron- inventa."to, vendría el sueño que se juntaría con el de él yasí, ambos soñarían lo mismo como siete veces De los otros cuentos del volumen, la mayoríaantes" (p. 12). son ejemplos de lo que Todorov define como lo

fantástico: llevan al lector a desenlaces ambi-El autor anuncia la presencia de lo fantástico en guos1o. En "Siete veces sueño", por ejemplo, ella introducción a la segunda parte, "II Las tram- protagonista se encuentra obsesionado con unospas", refiriéndose a la historia de la Cenicienta. siete sueños que jamás puede recordar, peroEl primer cuento de esta parte, "Foto-Click", se parece estar condenado a repetir soñándolos. Seencuentra plenamente en el espacio de lo fantás- encuentra atrapado en el sueño; la protagonistatico. El protagonista. Marcos. se fija en una vieja "Penélope". en cambio. está apresada en el tiem-foto que al final del cuento aparece en la mano po y en una fotografía. Los dos cuentos tienendel hombre sentado en la misma foto. Por lo tan- desenlaces inexplicables y precisamente estato, hay una especie de inversión unamunesca en ambigüedad final los coloca en el terreno de lola cual el personaje se descubre como ficción: si fantástico. También se puede notar que sí se des-~l.hombre de la foto tiende en su mano una foto tacan como cuentos de escritor novato: igual queIdentica a la que obseIVa el protagonista. enton- los primeros esfuerzos narrativo s de Garcíaces todo parece ser un ciclo eterno de ficciones Márquez (en Ojos de perro azuU, a veces es dema-infinitas. siado obvio el intento por crear un mundo irreal

.o fantástico. Efectivamente se puede comparar elRamos. co~tinua con el concept~ de la realidad cuento "Siete veces sueño" con "La tercera resig-com,? ficcion en la terc~ra parte. III y las denun- nación". el primer relato publicado por Garcíacias .En lo que quizas es el mejor cuento del Márquez: en ambas narrativas se percata la pre-~ol~m.en y el. ~rimero de la terc~ra parte. sencia implícita de un joven escritor intentan-CrIstobal Colon. se presenta a Colon con los do. de una forma a veces demasiado evidente,

marineros en plena rebelión. Como en el primer crear lo que podría llamar sencillamente "otrarelato discutido, el acto de mirar es fundamen- realidad"ll. En Del tiempo!J otros lugares el lec-

~ El tér.mlno "extradle,g~tI~?-~eterodleg.é~lco" (Igual 9 Genette plantea el concepto de un verbo nuclear queque .ext~ad!.egetlco-h?modlegetlc<? ' .i.nt~,adlegetlco-hetero- sintetiza la acción de un relato. Por ejemplo, en A la Recherced~cgetlco e intradlegetl<:;o-homodlegetlco) se encuentra en du Temps Perdu, el verbo seria "volver": "UlIses vuelve a~~~res III de Genette. Vease Narratlve Oiscourse, pp. 227- Ithaca". Véase Narrative Olscourse, pp. 30-31.

8 .10 Véase Todorov, The Fantastlc: A Structural Appro-LUiS Arturo Ramos, Del tiempo y otros lugares ach to a Literary Genre(Xalapa: Editorial Amate, 1979), p. 9. Todas las citas son de .esta edición. 11 Para un estudio sobre la creación de "otra realidad"

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tor encuentra a un joven autor descubriendo un el protagonista sube a una torre. saca un riflemundo extemo y relacionándolo con otro inter- con mita telescópica y apunta hacia la meserano. de percepciones y fantasías muy personales. que había visto en el restaurante. El relatoEl hilo unificador de estos cuentos. por cierto. es comienza con las siguientes palabras: "Ella presencia de un personaje observando los hombre mira por la ventana un mediodíaobjetos del mundo cotidiano. brillante". Esta primera línea establece el acto

básico y constante del cuento: el protagonista noCon Los viejos asesmos Ramos se vale de algu- es un hombre de la palabra. sino de la mirada. Alnos de los terrenos fantásticos explorados en .el llegar al pueblo sus acciones consisten en mirar.primer volumen; aquí aparecen los mejores observar y ver; por consiguiente. el verbocuentos del autor hasta la fecha y obviamente "mirar" aparecerá más de treinta y cinco vecesson el producto de un escritor maduro y ya profe- en el texto de trece páginas. Este acto conllevasiorial. La relación mundo/interior. real/fan- varios significados y produce varios efectos. Portástico y las sutilezas de sus desenlaces son fac- una parte. la presencia del verbo "mirar". conco-tores que recuerdan los cuentos de Cortázar12. mitante con el empleo continuo del tiempoTim Richards ha propuesto acertadamente que presente. produce un efecto cinematográfico: elestos cuentos "se centran en la relatividad de los lector. ante todo. ve una serie de acciones de unavalores y en la perspectiva individual de la reali- manera filmica (además. notamos la mencióndad"13. Los múltiples objetos de los primeros de películas). La estructura del cuento. como la decuentos se reducen ahora a unos cuantos objetos "Cristóbal Colón". también se basa en este actoclaves: ventanas. escaleras y puertas. Las varia- de mirar: en ambos cuentos un protagonista quedas fantasías de los cuentos iniciales tienden a inicia el cuento mirando termina el relatoreducirse a un número limitado de obsesiones. mirando e inventando su propia realidad, segúnRichards ha aseverado: "With one exception. su obsesión. En el caso de "Un visitante" elthey deal with an obsession. the obsession of a desenlace representa al Ramos por excelencia: elsolitary who in some way becomes a victim of uso de la mira telescópica es el acto de mirar enhis projections"14. su sentido más agudo y enfatizado.

En términos técnicos. se podrían reducirprácti- Como se verá en otros cuentos de Los viejoscamente todas las ficciones de Los viejos asesi- asesi: LOS, la comunicación no-verbal por partenos y Violeta-Perú a una frase nuclear: "Un per- de los personajes es más significativa que losonaje mira por una ventana", Aunque a prime- dicho en los diálogos mismos. La mesera en elra vista es una frase sencilla. Ramos llevará esta restaurante se incomoda cuando su conver-situación básica a sus últimas consecuencias sación se reduce al silencio y una mirada: "Mira-casi siempre ambiguas y a veces insólitas. En hacia afuera. lo mira a él. espera. El hombreel cuento "Un visitante" el protagonista llega a bebe de su vaso y mastica. La mujer. intranquilaun pueblo mirando por una ventana de camión; por el silencio. le dice que mejor vaya a otroen "La escalera" el personaje central mirará por médico"15. Luego regresa por el restaurante y suuna escalera y. durante un momento dado. por comunicación consiste en lo no verbal: "Launa ventana; el protagonista de Violeta-Perú mujer lo ve y sonríe ampliamente. El se toca laaltemará su mirada entre la ventana de un ca- frente con la mano en un saludo casi militar" (p.mión. dentro del camión y su desenfrenada ima- 28). Cuando el protagonista se reúne con elginación. doctor Luna. se efectúa la comunicación impor-

tante con base en las miradas: "El hombre sonríePor lo tanto. "El visitante" representa uno de los y asiente a todo lo que oye. No habla. mira lacuentos más típicos -y logrados- de Los viejos boca del doctor Luna abrirse y cerrarse en laasesmos. La anécdota trata de un hombre que penumbra del consultorio y piensa que bienllega a un pueblo. entra a un restaurante. visita a podría ahorrarse todas esas palabras" (p. 29).un médico (el doctor Lema). donde recibe un diag- Cuando el médico por fin explica su muertenóstico de muerte inminente. Al final del relato inminente. la primera reacción del protagonista

es la de no responder verbalmente: "El visitante1 r1m t d G - M-- Ra d L no dice nada. Lo mira a los ojos y espera" (p. 30).en os peros cuen os e art:la arquez, vease :aymon . f ..Williams, Gabriel García Márquez (Boston: G. K. Hall, 1984), Su acto inal. su inevItable masacre. sera una

pp. 14-23. reacción ante las dos personas con quienes ha12 Ramos mismo se considera como "espíritu afin" a cambiado miradas. la mesera y el médico. "El

Cortázar, pero niega cualquier "influencia" directa. Véase laentrevista en El Hei-aldo, p. 12.

1::) Timothy Rich~.s, "Luis Arturo Ramos y la novela 15 Luis Arturo Ramos, Los viejos asesinos (México:de lal~elta a la provincia. Plural 184, po 29. Premiá Editores, 1981), p. 25. Todas las citas son de esta edi -

Richards, p. 29. ción.

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formas. al final es bastante más ambiguo que "ElVisitante". aunque se notan ciertas claves queapuntan hacia una interpretación sexual delrendez-vous.

Tres de esos elementos claves son un pasama-nos. los muslos de la hija y una~ gaviotas queaparecen en un cu;tdro. El cuento comienza conuna referencia al pasamanos: "Otra vez soñó conel pasamanos." Este sueño se dejará ver más ade-lante en el cuento. y en un momento dado el sue-ño se confunde con la realidad: "Esta vez. en elsueño, encontró una mano en la escalera" (p. 38).Al final del cuento. cuando el hombre se encuen-tra en la escalera y ella lo espera. ella se fijará enel pasamanos y su mano: "Pero ella sólo mira lamano en el barandal: una mano que sube y subecomo si ya conociera el camino" (p. 41). Ellaparece tener alguna fijaciÓn en este pasamanos.El segundo elemento clave es un ambiguo movi-miento de piernas que ella hace. siempre asocia-do con su encuentro con el hombre. Cuando sue-ña con la mano en la escalera. efectúa ese movi-miento de piernas: "Ella. niña otra vez. abre ycierra las piernas atontada por el restallar fofode sus muslos" (p. 38). El narrador nunca ofreceninguna explicación de estos movimientos. Noobstante. al final del relato. cuando por fin selleva a cabo el encuentro inevitable. se repite elacto insólito: "Los muslos aletean bajo la faldade flores" (p. 41). A pesar del esfuerzo consciente

Luis Díaz (GuatemaIa).1ü caminabas, serlgrafia, 1974. por parte de sus padres. y quizás de ella misma.por mantener la distancia del hombre. tanto lossueños como el movimiento de las piernas

Visitante" tiene un protagonista cuya imagina- manifiestan sus deseos inconscientes. jamásción lo lleva a una aparente locura. A diferencia verbalizados. El tercer elemento. que se relacio-de otros relatos de Ramos. este cuento se na estrechamente. con los dos primeros. es ladistingue por no terminar con un desenlace am- figura vaga de las alas de gaviota que ella ve enbiguo o fantástico: al final la situación y las un cuadro de la escalera. Ella observará (ointenciones del protagonista son claras. recordará) estas gaviotas unas nueve veces más

en el texto hasta el final. Lo primero y único queTanto en "El Visitante" como en "Cartas para ella dice al hombre se refiere precisamente,aJulia" el protagonista impone un orden a la estas gaviotas: "-Dónde están las gaviotas?realidad que surge de la imaginación. En "La -pregunta" (p. 41). Dada la relación estrecha yaEscalera" se vislumbra un caso semejante. La establecida entre el hombre. el pasamanos. elanécdota trata de una muchacha cuyos padres le aleteo de los muslos y las gaviotas. esta preguntaprohíben bajar la escalera donde un hombre surge como una articulación de su deseo hastadesconocido (según la madre. "un loco") tiene entonces no-verbalizado y quizás inconsciente.departamento. Al final del relato. después de unaparente hiato de varios años ya de adulto. baja Los protagonistas de "El Visitante" y "La Escale-la escalera e inicia un encuentro. En este mo- ra" son víctimas de sus propias obsesiones. "Car-mento clave otra vez la comunicación es a base tas para Julia" proporciona la situación extremade miradas: "Se miraron" (p. 40). Hay un posible en el volumen de una víctima de obsesiones. Seencuentro sexual. como ha sugerido Richards: trata del cuento más largo del libro. pero consta"Something that had to happen does happen: the de unas veinticinco páginas divididas en seisattraction culminates in an encounter which the secciones. cada una indicada con un númeroreader may suppose is to be sexual" 16. De todas

of Luis Arturo Ramos: Subversion of Irnrnediate Reality", tex-16 Timothy Richards, "An Introductlon to the Fictlons to inédito.

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romano. El espacio físico es el Distrito Federal tomado tres tazas de café o me hubiera llenadode México. La anécdota relata la historia en la boca de paja" (p. 86). Esta línea. y la con-primera persona (extradiegético-homodiegético) tradicción que conlleva en sí. es señal de unde un hombre que se muda de departamento y va hombre que se contradice en su mundo cotidianobuscando las huellas dejadas por su ex-inquili- mientras paulatinamente va entregándose al deno. Julia Villarreal. El protagonista recibe ahí la imaginación. Ni su retórica ni tampoco suunas cartas dirigidas ,a ella. La trama se com- estabilidad mental son consecuencias: es unplica cuando él conoce por casualidad en un narrador del tipo netamente no-fidedigno (enpesero a una mujer llamada María Cristina. Una términos de Booth, unreliable narrator).noche se encuentra en el centro con MaríaCristina y su amiga Judit. Otra noche el Las ventanas funcionan como objetos privile-protagonista se acuesta con María Cristina. Se giados en casi toda la ficción de Ramos y "Car-entera de la muerte de Julia Villarreal, apa- tas para Julia" no es una excepción. Cuando elrentemente por suicidio. En la ambigua escena protagonista se encuentra con María Cristina enfinal el protagonista se aísla. a pesar del sonar un café del centro. el narrador observa primerodel teléfono y del golpear en su puerta. su cara detrás del cristal de la cafetería (p. 77).

Luego le saluda y dice lo siguiente: "Curioso que .Reducido este relato a una frase nuclear. sería nuestros encuentros sucedan siempre entre ven-"El protagonista se obsesiona con una mujer." tanas" (p. 77). Esta observación por parte delDesde el principio el narrador emplea una serie narrador tiene varias implicaciones. El narra-de estrategias retóricas para poner en duda sus dor está sugiriendo. por supuesto, la posibilidadpropósitos verdaderos. Es decir. emplea tales de encontrarse en circunstancias que pudieranestrategias para convencer al lector -y quizás a conducir a una relación más íntima de lo quesí mismo- de sus versiones completamente permiten las ventanas públicamente expuestas.imaginadas de quién es y cómo es Julia En la narrativa de Ramos las ventanas (igualVillarreal. La primera palabra de la oración que las escaleras) suelen funcionar como objetosinicial forma parte integral de esta retórica: alrededor de los cuales hay constantemente"Definitivamente el departamento había sido encuentros claves: el único encuentro físico quehabitado por una mujer" (p. 71). Emplea una tiene el protagonista en este relato es C.o.ll Maríaafirmación contundente. "definitivamente". pa- Cristina y la mayor parte de la relaclon entrera establecer desde el principio su supuesta com- ellos, siempre de comunicaciones ambiguas,prensión del inquilino anterior. Todavía a ocurre precisamente entre ventanas. ~s venta-principios del cuento. en la próxima página dice nas. por ocupar un espacio que no esta ni afu~ralo siguiente: "Resulta claro que antes de aban- ni adentro, y por ligar lo exterior co~ lo int.enor,donar el departamento Julia Villarreal incineró funcionan como puntos de transicion en este yun buen ringlero de papeles" (p. 72). Para el lector otros cuentos.suspicaz, sin embargo, no resulta necesa-riamente tan "claro" que así sea el caso, y dicho Se desarrolla un proceso paulatino a lo largo dellector puede comenzar a dudar de la veracidad de cuento en el cual el protagonista va perdiendolas afirmaciones de este narrador. ¿Es o no es un una percepción lógica y sana de la realidad quenarrador fidedigno?17. Más adelante sus lo rodea. Su imaginación es la causa de esa pér-contradicciones se manifiestan. Por una parte, dida de un sentido "norma!" de la realidad y paraintenta minimizar, ante el lector, la impor- la cuarta parte del cuento (pp. 82-86) haytancia de Julia: "Qué carajos me importa Julia indicios de que la imaginación comienza a .Villarreal y su suicidio .Y su hijO Y sus misivas" predominar sobre la realidad cotidiana. Al(p. 82). Desde luego. Julia Villarreal no sola- encontrar una carta dirigida a Julia, el pro-mente le importa, sino que también le ha llegado tagonista dice lo siguiente: "Julia Villarreal estáa ser una obsesión (de acuerdo con la frase en la ciudad, en mi casa. en mi cuarto. en minuclear ya establecida). La contra~icción de la cama. mirando por la ventana de la recámarasupuesta poca importancia que intenta conceder las paredes del edIfic~o vecino. contando losa Julia slurge pronto. después de leer por fin una ladrillos que muestran los grandes espacios sinde sus cartas. Al terminar .la lectura queda repellar" (p. 83). Esta frase representa un cambioextasiado: "Cuando termino de leer siento un importante en el cuento: por primera vez nogusto extraño en mi lengua, como si hubiera parece distinguir entre lo que está ocurriendo y

lo que imagina. En la quinta parte el lector .veotro cambio. esta vez hasta físico, en que el

17 El concepto de unreliable narrator ("narrador no- protagonista llama desesperadamente a Cristi-

~dedlgno") se encuentra en Wayne Booth, The Retorlc ofFlc- nao en estado de pánico, marcando "rabio-tion (Chlcago: University ofChicago Press, 1961), pp. 158-159 " 1 - d C i ti ( 89) Sy 295-296. samente e numero e r s na p. ,u

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condición IlSica y emocional sigue debilitándose la experiencia real e imaginada de un protago-en la sexta y última parte (pp. 92-96). Al nista. el Tapatío. montado en un camión en loprincipio de la sexta parte el narrador/que era antes la ruta 'Violeta-Perú" en la Ciudadprotagonista ofrece una descripción bastante de México. Sería arriesgado hacer comentariosambigua de su estado anímico. empleando un adicionales con respecto a la trama por la re-lenguaje metafórico para describir su estado latividad de absolutamente toda la fábula: comofisico: "Siento debilitarse la corteza de malestar en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas.que me cubre: poco a poco se ablanda y empieza a casi toda la anécdota ofrece a la vez las mismasresbalarse de mi cuerpo como una cáscara contradicciones que contienen las dos líneasinservible." En este momento del cuento el iniciales de esta novela cubana ('Venimos dellenguaje. expresando un estado anímico en corojal; no venimos del corojal".) De la mismatérminos fisicos. no es del todo claro. Además. se forma. el protagonista en Violeta-Perú. porsigue recalcando su imaginación fértil cuando. ejemplo. robó un banco pero no robó un banco.al ver un relámpago. se pregtina quién vive en los A pesar de estos problemas constantes con larelámpagos e imagina allí: "hombrecitos minús- lógica de causa y efecto. se pueden sustentarculos y amarillos que contabilizan su vida en algunos datos básicos en cuanto a la trama: (1) eltérminos lumínicos y qu~ viven el instante que protagonista sube al camión y viaja unosdura la luz; sin embargo. tienen hijos y constru- noventa minutos por la Ciudad de México mien-yen casas y escriben libros" (p. 94). Tanto su tras consume tequila y va embriagándose; (2) aestado fisico/mental como su imaginación vívi- través de la voz y la mente del protagonista. elda lo llevan a la crisis final en el desenlace. lector aprecia lo que éste observa. lo que recuer-Adopta una posición fetal (regresando así a la da y lo que imagina. incluyendo a los personajesseguridad del paraíso inicial) y luego reacciona (recordados e imaginados): el ciego Extasiado.de una forma exactamente igual que lo ante- don Cayetano. Santos Gallardo. El Teterete. elriormente citado. asociando su estado fisico con Filin Gud y otros; (3) el protagonista ha sidosu reacción emocional: "Siento la ropa mojada despedido de su trabajo (de forma real o imagi-meterse entre mis huesos. las gotas frías des- naria) y viaja deprimido por la situación: (4)prendiéndose de mi pelo y corriéndome por la Santos Gallardo aparece como un héroe decara". Al final el protagonista se encuentra barrio de la clase obrera. una especie de "Robincompletamente paralizado. incapaz de actuar. Hood" mexicano. (5) Don Cayetano funcionaAhora bien. la identidad precisa de Julia Villa- como un patrón a quien el Tapatio intentarreal. igual que la identidad de los que llaman al satisfacer. sin exito. perdiendo así la posibi-teléfono y en la puerta son asuntos netamente lidad de trabajo. El protagonista recuerda casiambiguos. Lo que se puede afirmar. no obstante. obsesivamente un episodio en que hizo loes el hecho de que el protagonista enloquecido es máximo para presentarse de una forma fisica-víctima de su propia imaginación. mente agradable a Cayetano. pero aún así es

rechazado.El género literario que fascina a la figura delautor-en-potencia (es decir. el protagonista) en Violeta-Perú consta de dieciséis fragmentos"c;artas pa:a Jul.ia" es epistolar. En la novela narrativos que alternan entre la primera perso-:rloleta-Peru el gen~ro epistolar no es de mayor na (el Tapatío es narrador extradiegético-homo-lInportancia. pero SI aparece otra vez una figura diegético) y una segunda persona familiar (inte-del autor. Esta primera novela de ~mos sigue riorizaciones en las cuales el Tapatío es narra-plenamente las p~eocupacione~ tema tic as y las dor extradiegético-homodiegético). En uno de losestrategia~ narrativas que hablamos notado en pasajes en que el protagonista ya se encuentralas narraCIones ante~ores. Es u~ mundo ficticio bastante ebrio (pp. 75-82) el punto de vistae~ el cual la invencion y los..suenos del protago- narrativo es más ambiguo y se emplea el "yo" y elrusta otra -:r~~ crean ambiguedades irresolu~as. "tú" en el mismo fragmento narrativo. En térmi-Estas amblguedades. por su parte. son precls.a- nos de Genette. a primera vista se podría reducirmente el meollo del asunto ~ovelesco y lo mas la anécdota a la frase "El Tapatío viaja enlogrado en cuanto a la experiencia del lector. El camión". Efectivamente. el verbo "viajar" apun-resultado es una obra netamente posmoderna. de ta hacia la acción del libro. No obstante. "soñar"índole básicamente cortazariana18. es un verbo que sintetiza mejor la totalidad del

libro y. por lo tanto. la frase más amplia yVioleta-Perú es breve. unas 110 páginas y cuenta abarcadora sería "El protagonista sueña." El

único acto que el lector puede afirmar sin duda18 He ofrecido una descripción X repaso de la novela alguna es el hecho de que el protagonista sube a

posmodema hispanoamericana en el .Preface", Latin Ame- - b h El t dIrican Uterary Review: The Boom in Retrospect: A Recon- un camion y se em orrac a. res o e o quesideration Vol. XV, N° 29 ~anuary,June 1987), pp. 7-11. ocurre en el libro se remite a lo soñado y lo

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miradas. Dicha comunicación puede ser ame-nazante, como es el caso todavía en el primersegmento narrativo cuando mira al guitarrista:"Finges interés en lo de afuera pero presientesque te ha visto mirarlo" (p.ll). El acto de mirarseguirá siendo fundamental a lo largo del libro

~-como catalizador de su imaginación febril ycomo mecanismo de una comunicación mínimacon los seres que lo rodean física y síquica-mente.

Al final de la novela todas las posibles identida-des -imaginadas- del protagonista surgen con-comitantes con una mirada. En el penúltimopárrafo el chofer lo mira otra vez desde el espejoy el Tapatío insulta a Santos Gallardo -el héroeque el protagonista nunca pudo ser. Hay que 1entender que Violeta-Perú contiene cierto sub-texto político: los motivos del Tapatío -ima-ginados o reales- se ligan constantemente consus frustraciones por razones de clase social y"odio de clase". Por eso, el último párrafo de lanovela es la clave tanto para su funcionamientotécnico como para una comprensión del asuntotemático:

Pudiste haber hecho todo esto; te pudistehaber levantado para caminar por el pasi-llo jugueteando con la navaja. Pudistehaber llegado hasta el hombre y abrirle elcuello de un tajo. Pudiste haber hecho todo j

Manuel Felguerés (México). Signo convexo 74. serigrafla. eso y más. pero no lo hiciste. Te quedaste1974. ahí, despatarrado. quieto, como si te dis-

quearan perros bravos. (p. 110)

posible (o no posible) dentro del mundo de sus En cuanto a la técnica, estas líneas proponensueños. otra vez la novela como una serie de versiones,

es decir, varias alternativas ante la realidad. EnEsta novela comienza con un enfoque exac- términos técnicos, se trata de la novela abiertatamente igual al notado en los cuentos de Los propuesta por Cortazar en Rayuela y realizadaviejos asesinos: un personaje que constante- en una serie de novelas hispanoamericanas pos-mente mira dentro de un mundo ficticio en el teriores, obras como El mundo alucinante y Vio-cual las miradas y la actividad no-verbal sig- leta-Peru. En lo que se refiere a la temática, estenifica más que lo dicho. En el primer párrafo se último párrafo recalca todo lo que no pudo hacerinicia un movimiento constante de miradas: "El el Tapatío como miembro pasivo e indeciso de lachofer te mira y después da el palancazo" (p.7). clase obrera. En este sentido se puede leer Viole-Luego en el segundo párrafo tenemos la situación ta-Perú como una versión de clase trabajadoraya clásica del protagonista ramosiano: un per- de La muerte de Artemio Cruz: Si Artemio Cruzsonaje que mira por una ventana. En los párra- representa la revolución fallida encarnada en elfos que siguen inmediatamente el protagonista personaje prototípico de la alta burguesía, elmira (a) hacia atrás, (b) a la gente que se apelo- Tapatío lo es de la clase obrera. Ni Cruz ni eltona en la puerta. (c) las flores, (d) las caras Tapatío son capaces de tomar las decisionescerradas por el sueño, (e) al hombre que lo mira apropiadas para participar en el México en elfijamente desde la última esquina del camión, cual desean vivir.(g) al hombre abrazado a su guitarra que luegocantará de Santos Gallardo en el camión. El Se ha visto cómo en distintas formas los tresprotagonista nunca habla en el camión; como en libros iniciales de Ramos representan una etapatodos los textos de Ramos la poca comunicación cortazariana que abarcan desde cuentos fantás-que se logra entre individuos es a través de ticos hasta una novela abierta. La segunda etapa,

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que consiste en la novela Intramuros (1983) yel de Esteban. La segunda excepción consta de lascuento largo Junto al paisaje (1985), representa cartas que Gabriel escribe a su heffi1ana Matilde,un paso hacia una narrativa más tradicional, cuyo texto ayuda al lector no sólo a ir descu-una reacción general de la novela mexicana de la briendo la intensidad emotiva de éste sino tam-época. segun Brushwood 19 Intramuros se ubi- bién a conocer aspectos relevantes para la com-

ca en el puerto de Veracruz y relata básicamente prensión del texto. Su voz narrativa también es

tres historias de inmigrante s españoles refugia- intradiegética-homodiegética.dos. que llegan a México con la subida al poderde Franco. La novela cubre unos sesenta años Dada la relativa sencillez de la situación narra-(desde aproximadamente ~914 ~asta 1974) y tiva en Intramuros, la particularidad y la suti-narra las historias de Jose Mana Finisterre y leza de la transfonnación de la historiaEsteban Niño. quienes llegan juntos al puerto de (histoire) en relato (récit) se encuentran en elVeracruz en 1939. El tercer personaje central. manejo del tiempo. En el primer capítulo seGabriel Santibáñez, tío de Esteban, arriba al inicia la historia de una fonna tradicional ypuerto unos veinticinco años antes. Desde el básicamente cronológica, empleando tres sec-principio y a lo largo de la novela el acto de ciones de este capítulo para introducir al lector amirar será de nuevo .clave y se podría sostener los tres personajes que serán los protagonistas.que la frase básica que resume la acción es "Un El narrador introduce el primer anacronismo enespañol mira a México." la quinta página del texto. remontándose vein-

ticinco años en la historia y comenzando aEl empleo del espacio físicO de la ciudad de Vera- contar la llegada y los inicios de Gabrielcruz representa un cambio en la narrativa de Santibáñez en Veracruz. Intercalada a esta na-Ramos y no es gratuito 2°. El título "Intramuros" rración analéptica. luego aparece también lase refiere precisamente al hecho de haber sido primera carta de Gabriel a su hennano. OtrasVeracruz una ciudad amurallada: en 1684 se cartas seguirán, y en este sentido esta primera

decidió amurallarla y a partir de 1746 una funciona de prolepsis.

muralla de cal y canto circundó la ciudad deVeracruz21. Además de ser históricamente el A partir del primer momento analéptico, lapuerto más importante del país. Veracruz ha experiencia de la narración se encuentra inte-sido especial por lo que ha sufrido. como ha rrumpida y enriquecida constantemente por laplanteado José Emilio Pacheco: "Ninguna inclusión de otras. El empleo de esta técnica sir-ciudad de México ha sufrido tantas y tales ve para el acomodo de la necesidad que tienenmuertes y resurrecciones" (p.77). La portada de la los personajes de contar lo que consideran queprimera edición de Intramuros ofrece una es su historia. Por lo tanto, Gabriel emplea car-imagen visual de la Veracruz amurallada que tas para contar su historia a su hermano. Teodo-representa la esencia de la labor de Ramos: el ra, intelectualmente limitada. usa la oralidadautor recrea con la imaginación una deteriorada para contar su historia a Esteban. Además, esteciudad española. ahora espacio mexicano, para último cuenta oralmente y escribe en su diario.

tratar el tema del español en México.Ramos se vale del empleo reiterado de la analep-

La situación narrativa en Intramuros es la de un sis y de la prolepsis para transformar la historianarrador extradiegético-heterodiegético (fuera en relato. Los anacronismos son principalmentede la historia). Este narrador omnisciente relata de orden analéptico. La analepsis que versalas tres historias en su totalidad. con dos excep- sobre la violenta experiencia política de Finis-ciones. La primera trata de Teodora. la esposa de terre (páginas 80-84) prácticamente no inte-Gabriel, que funciona de narradora intradiegéti- rrumpe el fluir de la narración. La complejaca-homodiegética, relatando oral y esporádica- analepsis de la historia de Gabriel se va despren-mente la historia de Gabriel anterior a la llegada diendo paulatinamente. llegando a transfor-

marse en una analepsis completa al unirse tem-

poralmente con el relato principal.

19 John s. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982) (México: Enl~ce/Grijalbo, 1984). Al referirse a ciertas Por otra parte, el empleo de la prolepsis comien-nove!,as.urbanas, de mdole costumbrista, Brushwood dice que za a Presentarse des pués del momento en que lasson mas accesibles que las novelas que se refieren prhJa -.riamente a su propia creación", p.27. tres historias se unen y comIenzan a funcionar

~ Hay que notar que Ramos vivió esporádicamente en juntas. Se pueden citar numerosos ejemplos de

la ciudad de Varacruz desde 1961 hasta 1970 (Entrevista prolepsis, como la siguiente anticipación: "Nue-personal abril de 1987). -.21 ' F d B ' t J '

E ili P h C ' i ve anos despues, cuando sobrevino la muerteernan o em ez y ose m o ac eco, ronca fi d b . del puerto de Veracruz (México: Gobierno del Estado de Isica y io motivo a que Este an escnbiera una

Veracruz, 1900), p. 158. especie de obituario. copiÓ el epitafio que en ese

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momento compuso" (p. 180). Nueve años des- mente por su ventana: "Por la ventana veo elpués (veintiocho páginas textuales más adelan- derrumbe de la lluvia en las losas del patio" (p.te), el lector encontrará la anécdota de la muerte 276).y la ceremonia funeraria de Gabriel San-tibáñez. Los espacios que Ramos ha empleado hasta aho-

ra son puntos intermedios y no centrales de laEl manejo temporal transforma esta anécdota y actividad humana: las ventanas y a veces las iel empleo del focalizador 22 -la entidad que ve- escaleras que aparecen constantemente desde jla enriquece. Con Intramuros Ramos termina los primeros cuentos hasta Intramuros. En 1un ciclo con narradores españoles que se inicia Junto al paisaje, el último libro de ~u segundacon Colón y termina con esta novela. Los nuevos etapa. este espacio es un tren. Los cristales delconquistadores de México serán los españoles tren. por supuesto. también desempeñan unrefugiados. Incluso la obra comienza con un epí- papel importante. Junto al paisaje es un cuentografe recalcando el acto de ver en el primer texto de unas sesenta página. escrito inicialmente aliterario español. el Cantar del Mio Cid: 'Vio principios de los setenta y reelaborado ypuertas abiertas e ucos sin cañados". Un segundo publicado más de una década después 23. Versaepígrafe. de un códice florentino. también tiene sobre un par de muchachos que viajan en tren y Ique ver con el hecho de mirar. El México que juegan a ser casados. Al final del cuento seaparece en la primera página de la novela es el encuentran varias sorpresas. entre ellas el he-país que ve un español. y de ahí se desprende la cho de ser los dos muchachos hermanos. Básica-frase nuclear "Un español mira a México." mente se trata de otro juego de miradas de parte

de Ramos en el cual el narrador en primeraEn la primera frase de la novela hay un focali- persona (extradiegético-homodiegético) comuni-zador mirando el mar: "La línea del mar se rom- ca a través de lo que piensa y lo que ve mirandopió en el centro y dejó salir una mancha de luz" por los cristales. Este narrador observa a Teresa(p. 9). Implícitamente el personaje el Aragonés y a un personaje ciego que sube al final yfunciona aquí de focalizador y el lector ye el mar aparentemente salva a Teresa de los deseosy la luz por medio de SllS ojos. La novela versa incestuosos de su hermano. En este cuento lasobre cambios: se trata de un proceso de perder ambigüedad estriba en el juego de las relacionesuna identidad completamente esptlñola para y miradas entre el narrador. Teresa y el Ciego. Alasimilarse a la cultura mexicana. Por lo tanto. final del cuento no se clarifican estas relacionesun momento clave en la novela es precisamente ambiguas más allá de la presencia del deseo.cuando Gabriel Santibáñez comienza a ver elmundo de una forma distinta: "Gabriel San- La tercera etapa y la síntesis de la obra de Ramostibáñez comenzó a mirar los alrededores. a otear es su última novela. Este era un gato (1987) 24.por las ventanas de los cuartos a su cuidado. a Como en Intramuros, el espacio físico es Vera-mirar a la gente con otros ojos" (p. 53). Además. cruz y se abarca un período entre 1914 y 1974. Elhay otros momentos claves cuando el acto de punto de partida, 1914. el año en que los infantesmirar se destaca. En Intramuros se encuentran de marina norteamericanos desembarcaron enlos personajes típicos de Ramos que se comu- el muelle Porfirio Díaz de la Terminal y prontonican de formas no verbales y fundamen- se adueñaron de la ciudad entera. sufriendo asítalmente a través de los ojos. Un personaje Veracruz (como decía Pacheco. de nuevo) otra dell,am.ado -Roberto Laborde hace este tipO de sus numerosas muertes a manos extranjeras. NodIstmcion cuando conversa con Gabriel es sólo la vuelta a la ciudad de Veracruz. sinoSantibáñez: "Los hombres, mi querido Gabriel. también la integración lograda de temas y técni-se dividen en dos especies. los que saben oír y los cas ya vistas en la obra anterior.que saben hablar". Luego el narrador caracterizaal mismo Santibáñez como el típico personaje Este era un gato trata de un norteamericano deramosiano que .habla poco: "Su falta de Oklahoma. Roger Copeland. que participa en laelegancia erasupl1~a con excesos d~ dilige~cia,: invasión de 1914 a Veracruz y luego, unos sesen-falta de vocabularIo. con el, silencIo sumISO. ta años más tarde. regresa a México para morirEsta novela term~na c?n la ~ecadencia y la (asesinado o suicidado) precisamente en la mis-muerte del nuevo lmpeno e~panol. el q~e- viene ma habitación y el mismo hotel donde habíaen el siglo XX. Al final FinIsterre sentlra esta estado seis décadas antes. En el segundo viajedecadencia y, por supuesto. la verá metafórica-

23 Ramos explicó esta cronología en una entrevista22 Mieke Bal define el "focaljzador" como la entidad personal, abril de 1987.

ficti cia que ve en el texto. Véase "Narration et focalization" , 24 Luis Arturo Ramos, Este era un gato (México: Grijal-Poétique, 29 (1977): 107-127. 00,1988).

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Emilio Sánchez (Cuba). Una casita naraT:!/a. litografia. 1975.

Copeland abandona misteriosamente un crucero de la novela. porque resulta imposible aseverardel Caribe para aislarse en Veracruz. Conco- con absoluta seguridad si el narrador efectiva-mitante con la historia del norteamericano, el mente asesinó a Copeland o no.narrador en primera persona (extradiegético-homodiegético) relata anécdotas de sus amigos. Desde la primera línea de la novela el lectorespecialmente de Miguel Angel ("Minimo") He -encuentra la obsesión ramosiana con el acto derrador. Ernesto Herrador y el viejo Sebastian mirar y la presencia de una ventana: "El soldadoHerrador, este último muriendose aproximada- raso Roger Copeland ajusta el ojo en la mira,mente en la épota de la primera visita de Cope- orienta el cañón del fusil hacia la ventana..." Loland. Una parte de la anécdota del norteameri- que es aún más significativo es el hecho de quecano consta de su relación con una mujer para Roger Copeland el mundo se reduce a unaveracruzana. Tirana. mira telescópica. También se trata de un mundo

en el cual las líneas de comunicación irnportan-Esta novela, como obra de síntesis, comparte tes son las no verbales. Cuando Copeland yvarias tendencias de su ficción anterior. Ramos Teresa Tirana se encuentran, por ejemplo, suhabía empleado con bastante frecuencia algún comunicación importante es un intercambio detipo de encuentro. a menudo un encuentro am- movimientos y miradas. Otra vez los espaciosbiguo. En "Cartas para Julia," por ejemplo. el intermedios (las esquinas.. las escaleras y lascuento termina con un encuentro del todo ambi- ventanas) figuran: "En este mundo hasta doblarguo y Violeta-Pero trata de toda una serie de en -una esquina. subir una escalera, mirar por unacuentros imaginarios. Este era un gato gira alre- ventana, resultan actos temerarios" (p. 77). Talesdedor de encuentros igualmente ambiguos. y actos. desde luego, siempre resultan temerarioséstos son la esencia de la novela. Por lo tanto, en el mundo ficticio de Ramos porque ocurren enlos encuentros entre Copeland y Veracruz, los espacios ambiguos donde las relacionesCopeland y la Tirana y. sobre todo, Copeland y humanas son intensas y en general poco orto-el narrador (Alberto Bolaño) representan los doxas.momentos claves del libro. La relación entreCopeland y el narrador es quizás lo más crucial Además. la situación básica del narrador se pa-

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rece a la que vimos en "Cartas para Julia". En que comparten todos los libros del mundo ficti-ambos casos se sitúa en una posición no sólo de cio de Luis Arturo Ramos. Se ha notado la im-interpretador, sino de uno que interpreta los portancia de los espacios intermedios (las esca-supuestos signos dejados en una habitaci~n. A leras, }as ventanas, las esquinas, entre otros) y

~principios de Este era un gato. Alberto Bolano se las multiples funciones del acto de mirar. Estosencuentra en la habitación 509 del hotel donde espacios que hemos denominado "intermedios". '..busca el sigIiificado de las más mínirrias huellas tan frecuentes en su obra, funcionan como una :dejadas por Copeland. y al final de la novela, zona gris en que los personajes pueden llevar aigual que en la última escena de "Cartas para cabo actividades a veces perversas. a vecesJulia", el narrador está en la habitación todavía, subversivas, pero siempre ambiguas. Un subtex-buscando encontrar el sentido de los signos, pero to político es evidente en muchas de las obras,ahora desesperadamente. desde el conflicto de clases que se percibe en

algunos cuentos (y en Violeta-Perú. donde elEste era un gato tiene base en algunos hechos protagonista muestra un fuerte resentimiento dehistóricos 25 y, como en casi toda la narrativa de clase social) hasta el trasfondo político de laRamos. se trasluce cierto subtexto político. No invasión norteamericana a Veracruz en Este eraobstante, la experiencia de esta novela no se un gato. Todavía no se ha destacado la presenciabasa en lo histórico. sino en una indagación a en esta ficción de figuras de autores. En generalfondo sobre la esencia misma del acto de contar sus personajes no se definen abiertamente comoun relato (to tea a story). Esta novela pone en escritores: suelen ser hombres comunes, comotela de juicio las siguientes preguntas: (1) ¿cuál Alberto Bolaño o Roger Copeland, de poca oes la naturaleza de un relato?: (2) ¿hasta qué ninguna pretensión literaria. No obstante. casipunto son los "hechos" de esta realidad (los todos sus personajes centrales o protagonistasrelatos que la interpretan) el resultado de meras tienen instintos de escritores: son storyteUerscoincidencias y conjeturas? Se plantea toda esta esencialmente imaginativos que interpretan laproblemática con el título y el refrán tradicional realidad que les rodea y encuentran sentido en laque aparece como epígrafe: "Este era un gato/ con vida a base de los relatos (stories) que crean.los pies de trapo/ y los ojos al revés./ ¿Quieres Cristóbal Colón parece como creador de laque te lo cuente otra vez?" Este último verso ficción de América. El narrador/protagonista en"¿Quieres que te lo cuente otra vez?" irá apa- "Cartas para Julia" es lector de Cortázar ereciendo a lo largo de la novela con regularidad, interpreta una serie de eventos de tal forma quea menudo irónicamente en los momentos en los la ficción que él mismo inventa eventualmentecuales se está apreciando la mayor ambigüedad conduce a su desequilibrio sicológico. Elen la novela. Todo acto o hecho significativo en protagonista en Violeta-Perú vive una realidadesta novela aparece como una de varias ver- y crea una serie de historias que son productossiones o conjeturas por parte del narrador. de la imaginación de un autor. El narrador deAdemás, él admite abiertamente que muchos de Este era un gato tampoco se considera autor,los supuestos "hechos" sO-n el resultado de su pero su investigación sobre Roger Copeland sepropia imaginación ("imagino" es verbo cons- convierte en un proceso creador: comprender lostante). También presenta abiertamente su relato actos del soldado resulta ser la creación de unacomo un acto de interpretación, incluso recal- historia o, en efecto, una novela.cando el mismo verbo interpretar ("interpretar")en una de las últimas secciones de la novela. Al Si el apogeo del boom va de 1967 hasta 1975 (esfinal de la novela la desesperación de Alberto decir, desde Cien años de soledad hasta TerraBolaño se debe menos a los "acontecimientos" NostraJ. la obra de Ramos se ubica precisamenteque a su incapacidad de contador de relatos en una época que podría denominarse como del(s tory teU,er). Al fin y al cabo su crisis es la del pos-boom. El haber publicado su primer libro enstoryteUer que había prefigurado Benjamín26. 1979, junto con el hecho de pertenecer a una

generación posterior a la de la "Onda" en México,m. CONCLUSIONES: RAMOS Y LA lo coloca definitivamente como posterior al

NARRATIVA POSMODERNA boom Roberto González Echevarría ha sugerido.ciertas correspondencias entre la generación del

Se han señalado varios elementos constantes pos-boom y la novela posmodeI:"na, empleandocomo ejemplo el caso de Severo Sarduy27. Aun-que sea arriesgada cualquier generalización

25 Para una introducción visual a la invasión de Vera -sobre un movimiento o una generación tancruz, véase Andrea Martínez, La intervenciónnorteamericana (MéJdco: Cultura/Set., 1982).

2B Walter Benjamin, 'The Storyteller" en Illurnina- 27 Roberto González Echevarría, La ruta de SeveroSar-tions (NewYork: Schocken Books, 1969). pp. 83-109. duy. (Hanover, NH: Ediciones del Norte, 1987).

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cercana, se podría definir el pos-boom espe- derna en 1963 con Rayuela y luego es producidacíficamente como la producción novelística de por Sarduy, Cabrera Infante, Sainz, Agustin,autores hispanoamericanos de estatura interna- Salvador Elizondo, Enrique Lihn. AlbertoCional. nacidos después de 1940 y que no fueron Duque López y Héctor Libertella. entre otros.traducidos al inglés antes de 1975. Los logros de Fuentes. García Márquez y Puig, todavía noEste era un gato y la posición que afirma a mencionados, son esencialmente modernos.Ramos en el panorama hispanoamericano al pero también han leído a los posmodernos y apublicar ésta. su mejor novela hasta el veces participan en sus juegos subversivos ymomento. afirman que el autor veracruzano sí autorreflexivos. Como Borges. pertenecen aforma parte de ese pos boom así definido. ambas tendencias.

El concepto de novela posmoderna ha sido aún La obra de Luis Arturo Ramos, con notablesmás discutido para la crítica. Charles Newman, toques cortazarianos al principio (espe-en un largo ensayo sobre el estado actual de la cialmente en Del tiempo y otros lugares y Loscultura norteamericana. se niega a proponer una viejos asesinos), comparte algunas caracte-definición de la novela posmoderna. y se opone a rísticas de la novela posmoderna. particu-la idea aceptada por muchos que sea la novela larmente lo subversivo. Una manera relacio-autoconsciente28. Se puede ver el apogeo de la nada de definir la ficción posmoderna es una ennovela hispanoamericana en un período que la cual no se encuentra un narrador privilegiadoabarca desde 1946 (El Señor Presidente) hasta en quien el lector pueda confiar. ni tampoco un1975 (Terra Nostra). Este apogeo abarca los años discurso autoritario o figura que pueda revelardel boom y es esencialmente una vertiente algo como una verdad objetiva o final 29. Desdehispanoamericana de la novela moderna, inclu- "Cartas para Julia" hasta Este era un gato, layendo la ficción de Asturias, Carpentier. Yáñez, obra de Ramos cuestiona cualquier posibilidadMarechal, Rulfo. Onetti, Viñas. Otero Silva. Roa de una figura autoritaria en la ficción: en ambasBastos y Vargas Llosa. La figura central de esta obras el narrador es paulatinamente menosficción moderna en América Latina, desde luego, capaz de establecer una verdad unívoca y con-es Borges. Estos modernos hispanoamericanos vincente3O. La obra de Ramos se centra precisa-se han apropiado de los Estados Unidos y Europa mente en los espacios físicos y psíquicos de lalas técnicas de la novela moderna y han emplea- ambigüedad, que subvierten cualquier "verdad"do estas técnicas para buscar el orden y para definitiva.expresar lo inefable en un mundo sin orden yque exigía ser nombrado. Dentro de esta co-rriente moderna de los últimos cuarenta años sepuede percibir una tendencia semejante a lo que 29. d d Fi . R d ' N.

11 d 1 .. 1 d .. 1 Vease Lucille Kerr, Suspen e ctions: ea mg o-se esta aman o a nove a posmo erna en os veis by Manuel Puig (Urbana and Chicago: Universiiy of ll1i-

Estados Unidos. Esta tendencia tiene sus raíces nois Press, 1987), p, 24.también en Borges. subvierte en vez de buscar el 30 Lucille Kerr ha sostenido lo siguiente con referenciaorden y tiene como sujeto central el lenguaje. Se a la autoridad en la ficción hispanoamericana: "Although

, founded upon European models -models that are at onceanuncia (pero no se ejecuta) esta novela posmo- familiar and foreing to the Spanish Americans themselves-

contemporary Spanish American literature has sought tobreak away from their authority, if not tosubvert entirely thc

28 Charles Newman, The Post-Modero Aura: the Act of hierarchy in wich it has for so long been situated in aFiction in an Age of Inflation (Chicago: Northwestern subordinate, 'parasitic' position." Véase Kerr. SuspendedUniversiiy Press. 1985). Fictions, p. 2.

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