La neopercepción de Val Del Omar

8/8/2019 La neopercepcin de Val Del Omar

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La neopercepcin de Val Del Omar

por Romn Gubern

El florecimiento de las vanguardias cinematogrficas llamadas histricas se extendi de 1919 a

1930, situadas entre los experimentos abstractos de Viking Eggeling y Hans Ritcher y L'Age d'or, de

Lus Buuel, en los albores del cine sonoro. Los superiores costos del nuevo cine parlante, la mayor

complejidad y la especializacin tcnica que se derivaron de l, la crisis econmica galopante y la

radicalizacin poltica que propici en las elites artsticas la adopcin del realismo didactista

pregonado por el poder sovitico, se conjugaron para decapitar el modelo experimental y transgresor

que supona la razn de ser de aquellas vanguardias. Cuando estas vanguardias estaban naciendo,

Jos Val del Omar viaj a Paris, en 1921, en donde es probable que pudiese conocer algunas de sus

manifestaciones, ignoradas en Espaa por la carencia de cineclubs o locales especializados. Demanera que Paris debe situarse como una referencia significativa en la carrera del realizador, que se

agregaba as a la importante nmina de cineastas espaoles moldeados por la modernidad y el

cosmopolitismo del Paris de principios de siglo, como Segundo de Chomn, Luis Buuel, Benito

Perojo, Santiago Ontan y Joan Castanyer.

Tras su experiencia en el negocio del automvil (otro signo de modernidad tcnica en la

Espaa de entonces) y su revelacin cinfila en 1926, retomamos a Val del Omar sirviendo desde

1932 en las Misiones Pedaggicas republicanas, fundadas por Manuel Bartolom Cosso, cuya

seccin de cine dirigi junto con Gonzalo Menndez Pidal y entre cuyos operadores figur Eduardo

Garca Maroto, otro nombre relevante del cine republicano. Hacemos referencia a esta etapa tan

importante para la cultura popular e ilustrada de nuestro pas porque, por una parte, corroboraaquella vocacin de modernizacin que hemos Intuido en su trayectoria biogrfica anterior, y adems

porque le condujo al cultivo intensivo del cine documental, con ms de cuarenta ttulos, pues la

imagen documental se convertira en la materia prima expresiva de sus posteriores experimentos en

su etapa de madurez.

Por aquel entonces ya se haba manifestado la peculiar inquietud de Val del Omar, con un

perfil muy inslito entre nuestros cineastas. Desde 1928, con su entrevista en el semanario LaPantalla, se ha hecho pblico su inconformismo tcnico y su voluntad de transgresin expresiva. Le

atrae, muy visiblemente, la innovacin de la tecnologa hoy se llama hardware del cine de su

poca. Y en este sentido los aos confirmarn que Val del Omar militar en la estirpe de los

inventores y exploradores de la tcnica, como Mlis, Chomn, Abel Gance, Jean Epstein, F.W.

Murnau, Eugen Schfftan, Oskar Fischinger, Orson Welles o Norman McLaren. Pero, a la vez, a su

preocupacin de inventor y de tecnlogo se sobreaade un aliento libertario, propio de los poetas y

los transgresores. No hay ms que leer sus reflexiones sobre la educacin infantil de esta poca (en

Sentimiento de la pedagoga kinestsica,junio de 1932) para ver cmo propone en su texto romper

corss y tradiciones acadmicas coactivas, con un indiscutible aliento libertario. Pero en estos aos

las vanguardias cinematogrficas estaban encerradas en el congelador, por las razones antedichas,


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y haban pasado de ser marginales a ser simplemente utpicas y hasta indeseables, y seguiran

sindolo, de hecho, hasta la explosin del cine undergroundde los aos sesenta.

Este contexto histrico explica por qu la obra filmada de Val del Omar, sera tan escasa,

aunque de alta tensin, como lo fue la de Jean Vigo, otro poeta lrico del cine y contemporneo suyo.

Si a ello se le aade la catstrofe de la guerra civil y la larga noche del franquismo se entender queVal del Omar fuera vctima del exilio interior, penalizado por la penuria y la autarqua de la

posguerra, aislamiento que l intent romper desde los aos cincuenta con su activa

correspondencia con las empresas norteamericanas del ramo audiovisual.

En la extensa nmina de inventos acumulados por Val del Omar, algunos prosperaran en

otras latitudes (como la pantalla del Cinerama, o el Techniscope italiano), mientras que otros

aguardan todava hoy su estandarizacin industrial. Hagamos un somero repaso. En 1920 concibe el

zoom (llamado objetivo de alcance temporal y de angulacin variable) que aspira a dotar a la lente

de la cmara de la versatilidad fisiolgica del ojo humano. En el Congreso Hispanoamericano de

Cinematografa de 1931 vislumbra las pantallas grandes y cncavas. Tras el parntesis de la

contienda, en los aos cuarenta desarrolla la diafona, sobre la que luego volveremos, y en 1941crea el departamento de Efectos Especiales de los Estudios Chamartn, de Madrid. Luego desarrolla

la visin tctil y el desbordamiento apanormico de la imagen, que va ms lejos que la polyvisin de

Abel Gance, que el cuadrado dinmico que Einsensteinsugiri en un artculo de 1930 y queridiculiza el efecto circense generalizado por la moda de las pantallas panormicas en los aos

cincuenta, para hacer frente a la competencia comercial de la televisin.

En 1947 construy para Radio Nacional de Espaa un magnetfono de cuatro pistas, cuatro

velocidades y cuatro horas de grabacin. Y en 1948, con su equipo de estereofona binaural

Diamagneto, registr El amor brujo en el Teatro Espaol, interpretado por la orquesta de aquella

emisora. Cuando se analizan estos hallazgos, y se contextualizan adems en sus pelculas, se

descubre que Val del Omar aspiraba a proponer a la percepcin del espectador una nueva

arquitectura audiovisual, en lo auditivo con la diafona, y en lo visual con la tactilvisin y el

desbordamiento apanormico. Es decir, se propona fundar una neopercepcin audiovisual.

Esta neopercepcin se corresponda con una concepcin holstica y muy compleja de la

estimulacin y metabolizacin audiovisual por el sujeto humano, alimentada por una perspectiva

filosfica global y mstica (mecamstica, segn su grfica expresin). Val del Omar haba nacido en

Granada, puente entre Oriente y Occidente, y arabiz expresamente la escritura de su apellido. Su

cine no puede entenderse desligado de este orientalismo y de su filosofa, que se asienta en una

concepcin holstica del hombre y de la Naturaleza. Val del Omar fue toda su vida en pos de la

utopa del Cine Total (que Aldous Huxley caricaturiz en 1932) y pretendi incluso introducir en la

fruicin del espectador olores y sabores, segn explic en un texto de 1957. Si a ello se aade el

efecto envolvente del desbordamiento apanormico, nos daremos cuenta de que no estamos muy

lejos de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipntico

y engaador, sino todo lo contrario.

En cierto modo, en su diseo de la diafona se contiene el germen y la explicacin de toda la

filosofa esttica de su neopercepcin. La diafona se patent en 1944, tras su experiencia sonora

trabajando en Unin Radio de Madrid y su fundacin de Radio Mediterrneo de Valencia en 1940, en


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una trayectoria profesional que recuerda la de Orson Welles transitando de la radio al cine. Puestos

sus fundamentos tcnicos, la diafona se complet con patentes de 1948, 1953 y 1957. Se basa este

sistema en dos fuentes sonoras, una situada delante y otra detrs de los espectadores, cercndolo

con dos contracampos acsticos, pero no para pasivizarlos hipnticamente con un efecto envolvente

de intencin realista, sino produciendo un dilogo o contrapunto perceptivo-espacial, pues la fuentesonora posterior provoca una oposicin y choque al flujo acstico de la pantalla, como sonido

subjetivo y emocional, opuesto al circunstancial.

A diferencia de la estereofona, que se populariz tambin desde los aos cincuenta, la

diafona activa el eje perpendicular de la pantalla y tiende a producir un efecto de extraamiento

prximo al teorizado por Brecht. EnAguaespejo granadino, que utiliz este sistema, Val del Omar

seleccion adems quinientos sonidos para una proyeccin de veinte minutos en una poca en que

no existan los cmodos sintetizadores electrnicos actuales. Luego veremos como este propsito de

hacer colisionar dos estmulos diversos (y hasta contrarios) estar tambin en el diseo terico de la

visin tctil, que avanza un paso ms en su exploracin de la neopercepcin audiovisual de un

espectador al que, con su compleja propuesta tcnica trata de construir como nuevo sujeto receptor,liberado de las estimulaciones coactivas que el espectculo hipntico hollywoodense impone a su

aparato sensorial-intelectual.

Val del Omar proyect desplegar sus hallazgos tcnicos a lo largo de su Trptico elemental

de Espaa, formado por una triloga del agua (Granada), del fuego (Castilla) y del aire (Galicia),

elementos primigenios de la Naturaleza, vertebrados por su imaginacin a lo largo de una diagonal

geogrfica peninsular que avanza de sur a norte, desde el mundo oriental al mundo celta. Pero el

eslabn gallego qued inacabado y su filmografa ha de contemplarse como una obra truncada. Hay

que decir que su exhuberancia inventiva y la retrica visionaria de su mecamstica y de sus textos

tericos no tuvieron como correlato unas producciones hinchadas y pedantes, como ocurri por

ejemplo con bastantes films de Abel Gance. Pero como sucede con toda creacin esttica de

elevada complejidad formal, la obra de Val del Omar se resiste a la descripcin y a la verbalizacin.

Aguaespejo granadino o La Gran Siguiriya se rod desde 1952 a 1955 y su autor la subtitul

un corto ensayo audiovisual de plstica lrica. En este film Val del Omar moviliz recursos

expresivos muy diversos. En algunos exteriores, las figuras aparecen encuadradas en

composiciones que evocan las construcciones de Tiss y de Flaherty y, ya en el inicio del film,

propone figuras poticas basadas en la analoga figurativa. As, tras la frase que dice ciegas, pero

qu ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo, aparecen dos cuevas que recuerdan las

cuencas vaca y negras de dos ojos, heridos por la ceguera, de las que sale un hombre. Reutiliza

adems Val del Omar con originalidad los reflejos en el agua, un motivo clsico del cine de

vanguardia, y hace bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la msica de Falla,

creando formas fantasmales mediante la congelacin de fotogramas. Es este uno de los momentos

fuertes y mgicos de su film, por su construccin rigurosa (y laboriosa) de un ritmo sincrnico

audiovisual, sin recurrir a la movilidad animal o humana, o a los ritmos de mquinas o artefactos,

como hizo usualmente la vanguardia de los aos veinte. Y sus ensayos de luz parpadeante (en una

ocasin motivada por la aceleracin de la cadencia de rodaje y la evolucin de la luz solar diurna

sobre un paisaje) anticipan sincopadamente la tcnica futura de la visin tctil.


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Aguaespejo granadino se proyect en el Festival de Berln de 1956, con el desbordamiento

apanormico de la imagen, y un crtico alemn llam al realizador Schnberg de la cmara. El

desbordamiento apanormico, con proyecciones en el techo y paredes se insert en la preocupacin

neoperceptiva manifestada por Val del Omar hacia los formatos de la imagen, preocupacin que por

otras razones la de economizar la cara pelcula virgen en color le llev a patentar en 1957 elsistema VDO Bistandard 35, que no prosper en su pas, pero se explot en Italia como

Techniscope.

Su siguiente Fuego en Castilla, iniciada en 1957 y concluida en 1960, se rod en el Museo

Nacional de Escultura de Valladolid, con exteriores en una fantasmal Semana Santa vallisoletana,

que contiene algn toque verdaderamente surrealista. As, una estatua de Jesucristo desfila

protegida de la lluvia por un plstico y, tras su plano general, muestra Val del Omar el primer plano

de una mano cubierta por el plstico, en postura similar a la de la estatua, pero a la que de improviso

le imprime un ligero movimiento de un dedo, dando sorprendente vida a la materia figurativa

inanimada. A pesar de durar veinte minutos, necesit tres aos para su produccin. Val del Omar la

subtitul esta vez Tactilvisin del pramo del espanto y en un rtulo la defini como ensayosonmbulo de visin tctil en la noche de un mundo palpable. La visin tctil que este film

inauguraba, mediante descargas de luz pulsatoria, sera teorizada por el realizador como

psicovibracin y super-visin. El crtico Alfonso Snchez, en un texto de 1955, evocaba a

propsito de esta tactilidad la escena de Metrpolis en que el sabio perverso persigue y acosa a la

protagonista con el haz de una potente linterna, amenazadoramente tctil, calificando luego en su

texto a la visin tctil como un cubismo de la luz.

Intuida enAguapespejo granadino, la visin tctil se inscriba en las experiencias nacidas de

la reflexin sobre la sinestesia (Goethe, Kandisnky, Merleau-Ponty), y al teorizar sobre ella en 1955,

citaba Val del Omar la experiencia perceptiva singular de los ciegos y de los murcilagos. Con su luz

pulsante, Val del Omar da vida a las esculturas inertes de Berruguete y Juan de Juni por medios

pticos, pues la movilidad luminosa induce el efecto ilusionista de movilidad de la madera y potencia

su textura, sugiriendo su tactilidad. Estamos de nuevo ante el fruto perceptivo de la colisin de dos

oposiciones, como ocurra en la diafona. Fuego en Castilla sera premiada en el festival de Cannes

de 1961 por sus hallazgos tcnicos, inspirara usos similares en el cine experimental internacional de

la dcada (por Werner Nekes y Stan Brakhage, por ejemplo) y sera la antesala natural del Palpicolor

(1963), otra innovacin de Val del Omar basada en el principio de que la vista es un

perfeccionamiento biolgico del tacto, constituyendo por ello el Palpicolor un desarrollo cromtico de

la filosofa de la tactilvisin. A esta misma lnea de investigacin sinestsica pertenecera su proyecto

sobre el Cromatacto (1967).

Val del Omar fue un profeta y un visionario del cine que se anticip a su tiempo y a la

industria audiovisual, contra cuya indiferencia le toc bregar. Cuando muri en 1982 estaba

empezando a desarrollarse en los laboratorios anglosajones la cultura tecnolgica de la imagen

digital, que tanto podra haber contribuido a resolver o a simplificar algunos de los ambiciosos

planteamientos tcnicos en que se fundamentaba su neopercepcin audiovisual. Val del Omar no

pudo disfrutar de las ventajas digitales para la produccin de imgenes y de sonidos, mientras los

poderes de Hollywood con la Industrial Light and Magic de George Lucas a la cabeza se


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apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectculos de calderilla circense. Val

del Omar se convertira definitivamente en una figura irrepetible del cine mundial.

| Publicado originalmente en nsula Val del Omar: visiones en su tiempo, descubrimientos actuales, edicin de Gonzalo Senzde Buruaga (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas y Semana de Cine Experimental, 1995) |

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