La Obra de Arte Como Discurso Estético

8/15/2019 La Obra de Arte Como Discurso Estético

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DANIEL PRIETO FERNÁNDEZ

La obra de arte como discurso.

Los grandes textos de Nietzsche, Heidegger, Gadamer, Vattimo, leidos desde elenfoque de la Ontología estética, del espacio, del tiempo, del ser y del lenguae, prestanespecial atenci!n a las nue"as praxis poéticas y a las o#ras de arte$ %reati"as que se

expresan en lenguaes comunicati"os, participati"os e interpretati"os del arte y lastecnologías actuales. La actual a#undancia te!rica igualada y a "eces superada por la

proliferaci!n de modelos y medios de la que dan prue#a, por eemplo& las operacionesquir'rgicas de Orlan[ ] destinadas a dotarla de los rasgos físicos de las grandes #ellezasdel arte occidental y que presenta la historia del cuerpo en relaci!n a un nue"o arte,como es la performance$ Las pr(cticas artísticas de Orlan son una especie de arte nue"o,el arte carnal, una estética del sacrificio con anesthesis que ensaya desacralizar la o#rade arte y de tra#aar el cuerpo como un campo de #atalla donde los discursos atra"iesanel cuerpo de la artista y del cuerpo social$ La carne es punteada por la piel m(scara denuestro propio cuerpo$ La piel es una carcasa o una "estimenta que oculta la "erdad dela muerte y de las morales$ )l estudio anat!mico en el arte, desde *em#randt a +rancisacon y las salas de tortura del -edioe"o son la #ase te!rica de un arte de la crudeza, almismo tiempo que la literatura de .rtaud es la #ase te!rica literaria de la crudeza de loscuerpos$ )l cuerpo es la metamorfosis, se corta con la cirugía para crear un cuerponue"o de mutantes y fantasmas$ )l cuerpo de Orlan es el soporte de todos los discursosmodernos en la posmodernidad$ La escultura de -aurizio %attelan del /apa derri#ado

por un meteorito [ ]0 las comidas comunitarias de *ir1rit 2ira"ania[ ]0 lassimulaciones infogr(ficas de Nancy urson so#re el aspecto futuro del espectador [ ]0 elcarrito de la compra de 3rzysztof 4odic1o acondicionado como ha#itaci!n para"aga#undos[ ] o el coneo luminiscente creado por #uioenergética por )duardo 3ac [ ]$%ondenan a las preguntas& 5%!mo funciona una o#ra de arte6 5/or qué la magia, aquella

que por lo general sentimos ante los oos, de aquello que puede ser in"estido con unaura especial6 5%!mo, a partir de determinadas fuentes y recursos, el artista puede crear un mundo, un mundo que es diferente a cualquier otra cosa, un uni"erso que no se

parece a ninguna otra cosa y sin em#argo, por la mirada, la lectura o la escucha, tee ennuestra pri"acidad un "ínculo 'nico que se con"ierte en un ancla sal"adora en nuestra"ida diaria6 57ué es una o#ra de arte6 La o#sesi!n del "er, de la parcialidad, de lacorporeidad se enfatiza en los an(lisis del hecho artístico, tal "ez como respuesta al

pri"ilegio otorgado por el espiritualismo, a la temporalidad y a la interioridad$ Lacorporeidad, la materialidad, tampoco representa en sí misma un mal, un "alor negati"o0el cuerpo no es la c(rcel del alma sino que, al contrario, es el alma la prisi!n del cuerpo$. esta tendencia pertenecen los an(lisis de -erleau8/onty y +oucault$ Hallamos en ellos

el esfuerzo de restituir a la "ida percepti"a, a tra"és del examen de la corporeidad y desus relaciones, una reno"ada frescura, una profundidad de campo y una pluralidad desentidos que el reduccionismo de tipo mecanicista y naturalista le hicieron perder9*emoodei, , :;;


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punto de partida para la reflexi!n so#re una serie de ideas y distinciones fundamentalesen relaci!n a las nociones de ACerB y A)nteB, la ApresenciaB y lo ApresenteBrespecti"amente$ /ara ellos seguimos considerando los signos de la pintura prehist!ricacanaria en el primer -illaresD


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arqueol!gicos0 la lectura atenta de o#ras so#re pintura y en especial del citadoMFni"ersalismo %onstructi"oM, y la inquietud propia de su personalidad, le condueron anue"as soluciones pl(sticas$

)l inconsciente es tam#ién el gran afaire de los surrealistas, al inicio de los aos

cuarenta, una importante comunidad de artistas e intelectuales huyen de la guerra en)uropa y han emigrado a Nue"a or1$ )ntre los cuales est( reton, -asson, -atta, alíy )rnst importando las inquietudes surrealistas al suelo amaricano$ -atta se esfuerza

por transmitir sus inquietudes y experimentaciones so#re el automatismo a#stracto aartistas como /olloc1, .rshile Gor1i, *o#erth -otherPell y 4illiams aziote$ 7uieneslo emplear(n como -asson, -ir! y /icasso con muy poco que "er con el inconsciente,m(s #ien se trat! de compartir un arma malea#le y moderna capaz de in"entar formasnue"as$ ao este título surgen grandes in"enciones formales en este siglo$ )mplazado

#ao el signo de /icasso, de los surrealistas y el arte indígena e influenciado por pinturasde la %ue"a de alos de Las /almas0 utilizando elementos de las pintaderas y

petroglifos canarios, y mezclando el color de una forma peculiar, claramente fascinado

por -ir! y por 2orres García, empez! a realizar las c M PictografíasM y M Aborígenes . Cehace presente una "ez m(s la huella, la impronta, dando origen a#soluto al sentido$ Lamemoria colecti"a comienza a tramarse en la conciencia de Cer$

)ste arte primiti"o renue"a su "isi!n, que le lle"ar( a interesarse por materiales de lacotidianidad 9arpilleras, arenas, piedras, maderas, etc$@$ /or la sensualidad de la materiay la l!gica de los materiales$ Lo "isi#le de las apariencias unto a lo in"isi#le de lomisterioso$ .quí se inicia este pensamiento so#re la materia& su opacidad, su pesadez, elensam#lae de materiales di"ersos0 en definiti"a lo real como materia y comomateriales$ )sta necesidad de retomar las huellas percepti#les de todas las épocas paradar "ida a las formas, donde reflexiona el Cer$ Las relaciones formales entre las o#ras deinspiraci!n, las del arte primiti"o y las propias constituyen un orden y una met(fora deluni"erso$ a inician un di(logo con el origen de la "ida, del hom#re, de la cultura y laantigQedad, que ser(n marcas muy claras en toda su o#ra$ La impronta del arte primiti"olle"ar( implícita la imagen del principio, del origen de las cosas, de la conciencia de símismo y por tanto de ser en el tiempo, de mortalidad$

El arte, “la cosa” ontológicamente incompleta.

os enfoques muy diferentes con"i"en en una ontología de la o#ra de arte$ La primera aproximaci!n fenomenol!gica a la filosofía del arte se encuentra en la tradici!n1antiana, la que fue desarrollada por el idealismo alem(n 9-$ Haar


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sentido la ontología fenomenol!gica de la o#ra de arte se une a una metafísica que haceque la presentaci!n de una o#ra de arte re"ele la profunda "erdad del mundo$ 2iene enla solidaridad existente entre la ontología de la o#ra de arte y la concepci!n metafísicadel arte, la re"elaci!n de la "erdad de la existencia$ La ontología del tra#ao analítico delarte renuncia a este espeo circular de la ontología de la o#ra y la metafísica de la

existencia$ Ce considera que el diseo de la o#ra de arte identific! una Apresentaci!nBcomo una ustificaci!n interna del arte, que no tiene que ser incluido en la propiaontología, y que tiene un o#eti"o m(s modesto, para descri#ir, analizar la situaci!n y lanaturaleza del arte$

La expresi!n pura "isualidad, surgi! hacia para designar el programa delformalismo figurati"o enunciado por 3onrad +iedler que se difundieron tam#ién fueradel (m#ito germano, refractadas al cam#iar de medio y mezcladas con otras corrientes,crearon una tradici!n ecléctica en la historiografía y la crítica de arte$ )n su ensayoso#re el naturalismo moderno y la "erdad artística, el autor reconoce los logros del

Naturalismo en cuanto a#andona las teorías idealistas y falsas del arte en #usca de la

consecuci!n de la "erdad$ /ero a la "ez rechaza las pretensiones del Naturalismo deha#er identificado la "erdad con la concepci!n científica de la realidad$ Ci dos grandes

principios, la imitaci!n y la transformaci!n de lo real, se han disputado desde antiguo elderecho a ser la "erdadera esencia de la realidad artística, el ar#itrae de esta disputas!lo es posi#le poniendo en lugar de estos dos, un tercero, la producci!n de lo real$Ciendo esta 'ltima la 'nica salida para un arte "erdaderamente aut!nomo$ /ara este, elmundo s!lo nos es accesi#le a tra"és de nuestra experiencia, mediada tanto por ellenguae como por nuestra estructura física y mental, nuestros intereses,etc$ /ero esilegítimo pensar que existe un mundo exterior a nuestras experiencias de él que lasdetermina y al que todas, por "ariadas que puedan ser, se refieren$ Nada nos permiteconsiderar la existencia de tal mundo, tal cosa en sí 1antiana, cuya existencia es un meroresiduo de la metafísica dogm(tica$ /or el contrario, nuestras representaciones delmundo lo constituyen$ No tiene sentido pensar en la existencia de algo m(s all( denuestra experiencia& un mundo inaprehensi#le, pero dogm(ticamente presupuesto$ /or ello, el desarrollo de nuestras formas de representaci!n, que determinan nuestra

percepci!n, significa la producci!n del mundo$ escri#imos un mundo y oímos otro,descri#imos la física de uno y producimos un mundo físico, escri#imos poesía ycreamos el mundo de los sentimientos$ +iedler rechaza la idea de que las sensacionessea el material, el mismo siempre, de todas nuestras representaciones del mundo$ Cu"alor consiste en ha#er mostrado la inconsistencia del relati"ismo que considera losmundos diferentes como puzles creados con las mismas piezas$ La experiencia artística

no consiste en "ol"er a un mundo intuiti"o, preconceptual, en el que reco#ramos elcontacto con lo a#soluto$

La experiencia sensi#le se nos aparece en principio como un caos de sensacionesfugiti"as, inconsistentes, que s!lo el concepto ordena y clasifica, o #ien que desaparececuando consideramos el o#eto #ao alg'n interés pr(ctico$ .sí como el resto de lasrepresentaciones cam#ian empuadas por la acti"idad científica o técnica0 tam#ién elmaterial de las sensaciones, es decir, la experiencia sensi#le est( sueta a los cam#ios alos que la somete la acti"idad artística$ )n el arte la apariencia sensi#le de la realidadalcanza un grado mayor de desarrollo, es decir, de claridad, de necesidad, sin a#andonar el reino de la sensi#ilidad$ Hecho que se hace muy "isi#le en la pintura de 3lee$


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Cer( /$ 3lee el oo de un #uen n'mero de autorretratos del siglo SS, quien har( quedichos entes ganen en li#ertad y en sal"aismo, %on él se da el adi!s a las lecciones de

perspecti"a y de morfología$ 3lee es el primero en pu#licar artículos en los que sedestaca la riqueza en materia de imaginaci!n hasta la seducci!n de los artistasoccidentales por tierras leanas y mundos íntimos$ Gloria de los primiti"os para quienes

todo es #ueno en la medida que se alea de la tradici!n cl(sica$ Los artistas se inspiran,apasionadamente por las caligrafías magre#íes, los grafitis esquizofrénicos$ Los "iaes por las culturas mediterr(neas y los estudios de colecciones de hospitales psiqui(tricosson otros que "an definiendo nue"as piezas, nue"os modos de representaci!n einterpretaci!n$ Los artistas de entonces suean sus autoretratos, ellos escri#en su rostromientras lo di#uan$ ando lugar a otra ontología$Victor rauner realiza tra#aos que lossurrealistas han popularizado treinta aos después, las nociones de arte primiti"o y art

Brut $ La ontología de la o#ra de arte distingue la cuesti!n de la naturaleza de la o#ra, sumodo de existencia y su constituci!n$ La cuesti!n de la naturaleza de la o#ra de arte es

pensar en todos los o#etos 94olheim, :;


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grado mayor de desarrollo es decir, dde claridad y de necesidad, sin a#andonar el reinode la sensi#ilidad$

La cuesti!n de la composici!n de o#ras de arte se relaciona con lo anterior, pero ella sedistingue& o#edecer a tal tipo de composici!n, es poseer una naturaleza o esencia, pero

con el mismo modo de existencia, el que a su "ez puede tener m'ltiples modos deconstituci!n 9la estética como realiza#ilidad m'ltiple@$ La composici!n de las o#ras dearte sostienen su estructura ontol!gica la que es tam#ién un o#eto de estudio de laestética$ %omo las propiedades estéticas, toman las propiedades aisladamente y sir"entam#ién para el an(lisis de las cosas y hechos no estéticos 9Nef, :;;, pp$ >K8K;@$.plicando la idea 1antiana de la reflexi"idad del arte a la propia estructura ontol!gica,que 3ant pens! que era inaccesi#le epistémicamente, podemos interpretar la naturalezaradicalmente reflexi"a del arte moderno, como un desarrollo no de una "erdad de laexistencia, que se con"ierte en un pro#lema, pero de la o#ra en sí , ya que los nom#resde %ézanne , -allarmé , /roust , etc$ que han sustituido a un sistema de ellas .rtesfundado so#re la #ase de una serie de enfoques estéticos cl(sicos,hacen que una serie de

demarcaciones "uel"en so#re sí mismos& pintura de la /intura , poesía de la /oesía,literatura de la Literatura $ La hip!tesis que podemos formular, es que el arte ha

pretendido gradualmente no re"elar su esencia 9ya que el nihilismo lo ha#ía prohi#ido@,al menos su ingeniería ontol!gica, su mec(nica ontol!gica, que es muy diferente$

La definici!n de *$ /oui"et& MFna o#ra de arte es una sustancia artefacto cuya funci!nestética determina su naturaleza específica$ M 9/oui"et, *, :;;>, p$ @$

Las reser"as téoricas que podría generar el uso del concepto de sustancia asociada conel artefacto , de#erían dearse de lado, de#ido a que, en efecto es tal "ez unacontradicci!n , una contradicci!n conceptual interna, un oxímoron conceptual,

podríamos ha#lar de M deseo cogniti"oM $ e hecho, los o#etos parecen estar en elargumento nihilista de Van TnPagen 9/eter Van TnPagen, :;;:, p$


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son en realidad artefactos pri"ados de funcionalidad$ )n am#os casos la o#ra de land art y las instalaciones de oltans1i 9pero se podría decir lo mismo de los de 3ienholtz @de una o#ra de arte que cam#ia el am#iente, que se trata m(s que se instala unasustancia complea o sustancias que se instalan m(s que de diferentes o#etos$

La #'squeda de la composici!n de la o#ra de arte nos lle"a a explorar con precisi!n lasrelaciones y conexiones entre los diferentes componentes de una o#ra$ e#emosdistinguir los componentes de hardPare y los componentes ontol!gicos$ )n el caso de lainstalaci!n, que es crear un micro am#iente en general cerrado y cu#ierto, con unaacumulaci!n de o#etos,o la ausencia total de o#etos en un lugar físicamenteconstituido0 estamos en presencia de una estructura, es decir de una suma de sus partescon relaciones entre sí$ Cería lo mismo con el arte del medio am#iente, el cam#io de

paisae$ Ce puede o#ser"ar que estas estructuras en am#os casos modifican el espacio$)sta es una suma de relaciones y estas relaciones modifican las estructuras que sedespliegan$ No podemos tratar el espacio en estos casos como un simple marco dentrodel cual se encuentra la o#ra de arte$ Los componentes ontol!gicos, son principalmente

propiedades y entidades que ha#ría que especificar, caracterizar su tipo, por eemploemach propone una ontología de tipos$ Las propiedades en cuesti!n no son aquítampoco, propiedades uni"ersales 9discutir el uso de las propiedades indi"iduales,tropos o indi"iduos a#stractos@ y que las entidades concretas no son sustancias, sinosimplemente sistemas de tropos$

)n primer lugar, me referiré a la composici!n de o#ras de arte en estos términos, alsuponer que ya que est(n incluidas en la historia de la cultura , hay un cam#io en laestructura ontol!gica , cuando se "a desde el arte cl(sico al llamado arte de "anguardia&futurismo , Vorticismo , ada, etc $ La hip!tesis tiene la siguiente forma& en el artecl(sico se supone que la o#ra se realiza para meorar la naturaleza, su imitaci!n, esdecir, como un sustituto de una realidad ca!tica pasando a proponer una realidadordenada , mientras que en las "anguardias tra#ao del arte es para re"elar el desorden,sin tratar de moderar , las pala#ras del fundador de Vorticismo , 4yndham LePis sontestigos&A)l pasado y el futuro son dos prostitutas que la Naturaleza dio a luzB$ A)l artees un escape moment(neo de este infierno, de este #urdelB 9 Notre Vortex, cahiers pour un temps,


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informalista so#re las huellas de los guanches y los registros y discursos so#re momias,cr(neos, cer(micas prehist!ricas, el inconsciente cultural, y el inconsciente su#eti"o$ )lartista a#re agueros #uscando un su#suelo rico en signos de otros tiempos y aguerosdonde esconderse y protegerse$ O#sesi"o en sus tem(ticas pero des#ordante a la par,entrelaz(ndolo todo, como corresponde al creador de una o#ra en extremo rigurosa y

profundamente coherente$ Las transformaciones que se han producido en las artes"isuales tras la *e"oluci!n +rancesa y a lo largo de dos siglos, nos lle"an a mirar deotro modo los muchos siglos de im(genes que la humanidad tiene censadas$ Las mismashan tenido distintas funciones pero nunca fueron consideradas un equi"alente de los

uicios intelectuales puros, ni formas de conocimiento, para el cual s!lo el lenguaeescrito o ha#lado era rele"ante$ Hoy consideramos que las o#ras de arte forman uncuerpo de uicios perfectamente equi"alente a los de la filosofía, la ciencia o la religi!n$)sta nue"a manera de mirar ha con"ertido a las im(genes artísticas, incluidas las delcine, la fotografía y los nue"os soportes, en Apensamientos "isi#lesB$ Hoy podemosanalizarlas como uicios intelectuales so#re su tiempo y su espacio y en los casossupremos, so#re los destinos de lo humano en general$ 2odos los campos del sa#er y de

la experiencia han sufrido transformaciones muy radicales en los 'ltimos cien aos$ Ci #ien, el arte ha sufrido estas transformaciones, no es tan claro decir que puedandetectarse a"ances compara#les a los de las ciencias puras o a los de la técnica$ a queno sigui! unos desarrollos regulares a partir de pautas esta#les, como ha#ía "enidosucediendo desde el renacimiento italiano hasta la aparici!n de las primeras"anguardias$

Tremos un poco m(s atr(s en el tiempo, si puede ha#larse hist!ricamente de un girolingQístico en las arte pl(sticas, o un cam#io de paradigma, este de#e situarse en elcu#ismo$ )l artista cu#ista a#andona el punto de "ista 'nico y adopta puntos de "istadi"ersos, m'ltiples, so#re un mismo o#eto, ello incide de manera decisi"a so#re laorganizaci!n de la imagen y so#re la relaci!n entre espacio figurado y plano pict!rico9Golding, I,


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la simplificaci!n que hace de la #elleza una #uena cantidad de informaci!n, unacongruencia, la congruentia Partium , el congruentia rdinis , esta definici!n puedeser"ir de criterio para distinguir lo #ello de lo feo no puede ser operatorio dentro de un

paradigma que opera como ruptura, con la idea de congruencia$ )sto 'ltimo implica queexiste una esta#ilidad de representante y de representaci!n$ esde el momento en que se

opone la din(mica de lo su#lime a la #elleza, estos criterios son m(s fr(giles y a'n m(s,cuando se instala un acuerdo casi general so#re el hecho de que esto es precisamente loque es irrepresenta#le que es el o#eto del arte$ %on"iene recordar aquí la concepci!n delo feo en Hegel y *osen1ratz, tomando las ideas ya expuestas de -iguel Calmer!n$

Hegel parece "erlo todo de un modo diferente$ [l comienza sus Lecciones de !st"ticacon las siguientes pala#ras& A)stas lecciones se ocupan de la estética y, m(s

precisamente, su campo es el arte, "ale decir el arte #elloB 9Hegel, :;;>, p$K@

Ce puede constatar con esto que Hegel demanda una do#le limitaci!n de la )stética$Fna limitaci!n del contenido 9en la medida en qua la )stética se ocupa del arte@ y una

limitaci!n temporal en la medida en que el 'nico momento importante es el de lo #ello$)ntendiendo por importante& propio y a su "ez rele"ante para el desarrollo del )spíritu$


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caso su#eti"a$ Cin em#argo para Hegel, lo feo, o meor dicho, lo Aya8no #elloB es propio del mundo en el que nos hallamos, y resultado de un proceso incontro"erti#le$Lo que para la estética del setecientos era una cuesti!n que competía al sentimiento yera determinada por la facultad de uzgar, pasa a con"ertirse en Hegel en una deri"a del)spíritu y en un signo de sus propios tiempos$ Lo feo pasa de la esfera psicol!gica a

con"ertirse en una categoría atingente a la +ilosofía de la Historia$

/or otra parte, "ol"eremos so#re la distinci!n AfeoB8 Aya8no U#elloB y la intentaremosexplicitar con m(s detalle líneas m(s a#ao$

-(s de momento reparemos en otra de las espléndidas sutilezas de Hegel$ [ste es capazde hacer un d'plice acercamiento al arte$ /or un lado cuenta con un conocer del arte y,

por aadidura muestra un sa#er respecto a él$

Hegel no ignora la pertenencia del arte a una realidad positi"a y f(ctica$ Cin em#argo, y por otra parte, eso no le impide contemplar al arte desde la +ilosofía y desde el

momento especulati"o, remitirlo al espíritu a#soluto$

.unque am#as realidades son ontol!gicamente independientes, Hegel las relacionaentre sí por moti"os pedag!gicos y expositi"os$ )ncuentra que el modo m(s "ia#le deha#lar de la realidad espiritual a#soluta del arte, es eemplificar mediante referencias ala realidad f(ctica del arte$ No se puede ha#lar de la 4ir1lich1eit del arte sin hacer unareferencia a la #ealit$t% La cla"e de esta premeditada duplicidad puede rastrearse enestas sutiles pala#ras de uque Aen una o#ra de arte, su contenido genuino, &ehalt, nocoincida con su contenido total, o 'nhalt% .quél, el contenido espiritual, resultaempaado por el medio desde el que re"er#eraB 9+elix, uque,


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representaci!n de un moti"o feo, una muer anciana, por eemplo, puede ser estéticamente de m(s "alor que la representaci!n de un moti"o #ello, una muer o"en,

porque la rele"ancia del arte se halla en la forma de la representaci!n no en lorepresentado$

Cin em#argo, lo feo en cuanto a la realidad especulati"a y )spiritual, la realidad de lofeo, es tratada por Hegel de un modo diferente$ Hegel toma el arte por el arte #ello$ %asi podríamos decir que, Aarte #elloB es para Hegel un pleonasmo$ )se arte #ello esequi"alente a sensi#ilizaci!n del )spíritu en la forma, o a la identidad de forma yconcepto$ )sa fusi!n de forma y concepto llega a ser perfecta, eso sí sin dear de ser

perecedera, en el arte griego cl(sico$ )l arte griego cl(sico, antropom!rfico, es cantor dela racionalidad humana, en sus proporciones y de la li#ertad humana en la destreza delmaneo de la materia de sus artistas$ )s decir el arte griego cl(sico, es testimonio de ladi"inidad del hom#re, de la espiritualidad del hom#re$ .sí Hegel pondera la posici!nerecta de la figura humana en la escultura como expresi!n de la autoconciencia 9Hegel,:;;>& p$ =?@$ /ero "ol"amos a la propuesta hegeliana, conforme a ésta, el arte #ello es

#ello porque es racional y porque es li#re$ %onsecuentemente el arte feo es el arte queno es racional por no alcanzar el concepto y que no es li#re por ser torpe$ )ste es el casodel arte antiguo anterior al griego, llamado por Hegel arte sim#!lico y tam#ién arte de lasu#limidad 9Hegel, & p$KR@$ %uriosamente aquí Hegel entiende la su#limidadcomo una noci!n precl(sica y no una noci!n postcl(sica$ *ecordemos que la estética

#rit(nica del SVTTT y 3ant ha#lan de lo su#lime como una categoría que a#re las puertasa lo enorme y desmesurado, lo su#lime matem(tico0 o lo agitado, lo su#lime din(mico9%ita %rítica del Iuicio@ frente a la férula que le ha#ía impuesto al arte las .cademias,muy especialmente la #eal Academia +rancesa de pintura y escultura en el siglo SVTT9arasch, -oshe,


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)n ese sentido Hegel su#"ierte la interpretaci!n de lo feo de la estética moderna$ /aralos modernos lo feo es sin!nimo de modernidad y de apertura, para Hegel lamodernidad y la apertura son sin!nimos del fin del arte$ Cin em#argo nosequi"ocaríamos si entendiéramos el fin del arte como doliente nostalgia del arte #ello,como una mirada atr(s anhelante de #rillos pretéritos$ )l fin del arte es el gozoso

reconocimiento de que el arte ha cumplido su cometido, y nos ha ha#ilitado para unestadio de m(s intensa "erdad y li#ertad$

5 si el arte ha cumplido su misi!n hist!rica6 57ué es del arte contempor(neo6 57uésentido tiene6 )n la muy circunstanciada re"ista que hace Hegel del arte de su tiempo9Goethe, Cchiller, los Cchlegel, No"alis, Iean8/aul, 3leist@ hay un criterio in"aria#le de"aloraci!n$ )l arte ser( de mayor o menor importancia cuanto m(s autoconsciente seade su momento hist!rico$ )s decir cu(nto atesore m(s consciencia de que es un arte Aya8no8#elloB$ /retender "ol"er a ser arte #ello es in'til, o deri"ar en una regresi!n al artefeo es un descarrío$ Lo m(s que puede llegar a ser el arte es interesante$

)l resto de este apartado destinado a Hegel lo dedicaremos primero a ha#lar del arte que por descarriado "uel"e a ser feo y después al arte que ya no puede ser #ello y es s!lointeresante$

a es sa#ido por la re"isi!n del Asa#er so#re el arteB de Hegel, que el arte de#econtri#uir a la formaci!n del hom#re en la marcha del )spíritu hacia lo general$ )s decir el arte de#e lle"ar a la "erdad y a la li#ertad$ en este sentido, para "alorar el artecontempor(neo, el post8arte, Hegel entiende que es prioritario diferenciar entre lali#ertad auténtica y la inauténtica$ La li#ertad inauténtica es una li#ertad aparente ysu#eti"a que aparece en las líneas estéticas de los primeros rom(nticos$ )ntiéndase aquí

por Arom(nticoB, en el sentido m(s f(ctico y positi"o, el aplicado a los contempor(neosde Hegel$ Ceg'n Lu de Vos en el *egelLexi)on 9ialnet, :;;K, p$ :=@ esta li#ertadinauténtica supone Ala ar#itraria y li#eral "eleidad de una acci!n su#eti"a sometida a laelecci!n y el humor de cada cualBD:E$ .sí pues la li#ertad no es una acentuaci!n de lo

particular, sino una articulaci!n de sí mismo en lo general$ )n los primeros tiempos desu reflexi!n estética Hegel mostr! una cercanía a los primeros rom(nticos$

.sí se lee en el /rimer sistema del idealismo alem(n& )l fil!sofo de#e tener tanta fuerzaestética como el poeta$ %on estas pala#ras el o"en Hegel, que, siguiendo la estelaschilleriana en las -artas, pretendía unto a su amigo H\lderlin una educaci!n del

pue#lo 9Gethman Ciefert, :;;, p$:@, muestra una innega#le cercanía y querencia a la

su#eti"idad$ Co#re la #ase de una intuici!n podía alcanzarse la totalidad$ La e"oluci!nfilos!fica de Hegel da lugar a un paulatino distanciamiento de este punto de "ista$ )n elHegel maduro el arte de#e conducirnos a la li#ertad, a la auténtica li#ertad$ la li#ertad,nos sigue diciendo Lu de Vos, remite al sueto que asumiendo la ley alcanza una formade la generalidad que no puede ser escla"izada o su#yugada$ La li#ertad significa bei

sich im Anderen sein& estar en sí con otros, por eso la cuesti!n de la li#ertad no significaser independiente de los otros$ La cuesti!n m(s importante en torno a la li#ertad escomo puedo por mi parte esta#lecer una relaci!n o una con"i"encia con los otros$

.sí un arte, como el de No"alis o +riedrich Cchlegel, cuya consigna sea la acentuaci!nde la su#eti"idad y de la falsa li#ertad deri"ar( en un arte feo$

https://danielprietofernndez.wordpress.com/wp-admin/post-new.php#_ftn2https://danielprietofernndez.wordpress.com/wp-admin/post-new.php#_ftn2https://danielprietofernndez.wordpress.com/wp-admin/post-new.php#_ftn2


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Hasta aquí, el porqué del arte feo contempor(neo$ .hora intentaremos exponer el porqué de la imposi#ilidad de que el arte "uel"a a ser #ello$

Hemos dicho que el arte de#e conducir a la auténtica li#ertad$ )s decir, este llega a suculminaci!n cuando es expresi!n de una armonía en la relaci!n o en con"i"encia con

los dem(s$ e este modo el arte constituye un peldao en la forma de aparici!n delespíritu a#soluto$ Lo propio del arte recae en el momento de su expresi!n sensorial$ 2aly como hemos sealado s!lo hu#o una época en la que la representaci!n sensi#le fueuna expresi!n correcta del )spíritu .#soluto, y esta época discurri! en la antiguaGrecia$

)n la época heroica el mundo y el yo esta#an en una insepara#le unidad$ Ni el mundo seha#ía o#eti"ado diferenci(ndose del sueto ni el sueto sentía al mundo como algodistinto de él$

)sta armonía se perdi! en las profundidades su#eti"as de la era moderna en la que el

sueto indi"idual se separa de la totalidad en lo general, y s!lo mediante un m(s no#leregreso a la totalidad interior de un puro mundo del alma "uel"e a unirse con losustancial y lo esencial 9Hegel, O#$ %it$p$ R::@

)l armonioso idilio que existía en Grecia entre la sociedad y el )stado queda#aexpresado en la escultura y en la poesía épica$ Fna escultura cl(sica es Ala unidad dealma y cuerpoB un eemplo perfecto de la insepara#ilidad de la configuraci!n sensi#le yel contenido ideal 9Iung,


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/or otra parte en Hegel hay premoniciones de lo que .rthur %$ anto ha llamado predominio del mundo del arte en nuestros días$ . sa#er hay una l'cida intuici!n premonitoria de la a#sorci!n de la pr(ctica artística por su realidad institucional$ Hegelnos lo dea entre"er cuando considera el arte de su tiempo como carente de auténticatotalidad$ /or aadidura, completa esta idea cuando remacha diciendo que el arte de su

tiempo es igualmente incapaz de o#tener la aceptaci!n un(nime de su #elleza por unacomunidad, estando ese uicio aleado de dicha comunidad, y s!lo en manos de losaficionados y entendidos$

Irona y !ealdad

)l discurso estético que sit'a en su n'cleo lo feo hace tangencia con la estética pauperista$ %omo lo siniestro, lo feo arropa una contigQidad significante$ 2am#ién laironía presenta dicha tangencia significante con lo po#re$ /ara *osen1ranz era urgente

escri#ir filosofía so#re lo feo, porque lo feo tenía una intensa presencia en el mundo enel que "i"ía 9Iuan .ntonio *odríguez 2ous, :;;?& =? @$ La !st"tica de lo feo de*osen1ranz fue entendida como un desarrollo de los par(grafos K=; y K=< de su

Psicología o ciencia del espíritu sub2eti.o$ La escri#i! entre los aos


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-etz1e,


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indi"idualizaci!n 9*osen1ranz,


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La ironía fue durante muchos aos, y toda"ía puede serlo, lo es, el medio en el que elarte hace suyos sus pro#lemas, que no son simplemente artísticos$ La ironía fue unfactor fundamental en el desarrollo del arte de losaos ;$ %ontenía un fuertecomponente político y estético, en ocasiones grotesco, crítico hacia la situaci!n del paísy en di(logo crítico con el expresionismo social propios de los gra#ados de !stampa

Popular, tam#ién con el realismo de creadores m(s dram(ticos como Geno"és y%anogar$ La ironía dialoga#a con la pintura gestual, tantas "eces pro"ocadora de 5AJ yera reclamada por una tradici!n de la "anguardia europea, la que se inici! con 3ada,una tradici!n no pict!rica, entregada a la acci!n y que no ha#ía tenido culti"adores en)spaa 9ozal, :;


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especificidad del arte 5*eno"aci!n del punto de "ista estético6 sí, siempre que ofrecengarantías contra muchas o#eciones 8 incluidas las de las ciencias sociales8 que puedengenerar tantos a#ordaes como los que se dan en el an(lisis del hecho artístico$

)n las ciencias sociales, este tra#ao de#e ser una cuesti!n de e"aluaci!n y discusi!n0 de

reconocer sus contri#uciones, pero tam#ién sus limitaciones$ )l primero de ellos es elque plantea la naturaleza esencialista del etiquetado propuesto por estos fil!sofos&5c!mo una o#ra puede tener su propio modo de ser específico, sino por la acci!n de losactores indi"iduales o grupos que la producen y la apro"echan6 /ara corregir esteesencialismo nominal de#e delimitarse el alcance de la expresi!n que se refiereexclusi"amente a la ontología de la o#ra de un autor, un artista pl(stico, un cineasta o uncompositor 8 el término MautorB deri"ado de una ontología, podría ser utilizado 8 $ /erola pre"enci!n de este tipo de identificaciones con las que la M ontología tra#aa M, Montología del arteM, 5es suficiente para la"ar todas esas teorías de esencialismo6 )l

primer tema que se plantea, es que es e"idente que el tra#ao filos!fico m(s desafiante,mencionado anteriormente, contri#uy! al an(lisis nue"o del arte de masas que es re8

e"aluado desde una perspecti"a radicalmente diferente del esta#lecido por 2heodor .dorno$ .l a#andonar el (ngulo de an(lisis moral y político, fa"orecido por la )scuelade +ran1furt, el nue"o enfoque filos!fico del arte de masas, re"i"e tal "ez sin sa#erlo,con la orientaci!n de la in"estigaci!n pu#licada por 4e#er a partir de


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en su identidad como A"isiones del mundoBasentadas so#re esa conciencia de los grupossociales$ Visiones que se manifiestan en conductas, conceptos y formas$ Fno de losaspectos definidores del artista es su funci!n de m"dium en la complea trama derelaciones intersu#eti"as$ Hecho que englo#a para el analista una atenci!n especial delas estructuras de lenguae, tam#ién de aspectos psicol!gicos0 no entendiéndolos #ao

una naturaleza de micromundos del sueto o de glo#alizaciones a#stractas sino enrelaci!n con la instalaci!n en el cuerpo social$ /or otra parte, /ierre ourdieu desplazala atenci!n de la sociología del arte y la cultura "isual desde hemisferios de producci!nmaterial y la configuraci!n ideol!gico8semi!tica del uni"erso estético hacia el de suasentamiento en el cuerpo social, en el que es reci#ido, interpretado y rearticulado como

pauta de conocimiento y comportamiento sociocultural, asumiendo una naturaleza noleana a la de un "erdadero ethos$ 2odo ello en una íntima din(mica de tansferencias y

proyecciones mutuas entre el uni"erso de lo estético y la estructura de dicho cuerposocial$ Los an(lisis de la sociología del arte se proyectan so#re el amplio espectro derelaciones entre una colecti"idad sociol!gicamente estructurada con o#etos, ideas,gustos y estatutos sociales d "ariada índole$ )l an(lisis ontol!gico, poniendo el foco en

el #orde empirista del ser del o#eto artístico, tra#aa unto a la sociología del arte en ladescripci!n y creaci!n de conceptos, de campo intelectual, el concepto de competenciaartística, o la noci!n de habitus como sistema de disposiciones duraderas y transferi#les$Ce conugan en el conocimiento preliminar de los principios de di"isi!n propiamenteartísticos que permiten situar una representaci!n, mediante la clasificaci!n de lasindicaciones estilísticas que contiene, entre las posi#ilidades de representaci!n queconstituyen el uni"erso de representaciones de los o#etos cotidianos$ "ntologa del arte de masas.

*etomando la pala#ra del propio -illares& A)l .rte sigue muy de cerca a ladesesperaci!n de nuestro tiempo, lo "igila y le cose sus heridas$ Le registra en el gritodel m(s profundo aguero y le asesina su lepraBJB)l arte no puede cu#rir males con

#lancurasBD=E No es época de grandes relatos$ 2res son, entre otras cosas, las o#ecionesque pueden hacérseles& siguiendo explícita o implícitamente la propuesta hegeliana,suponen un Aespíritu de épocaB0 no se apoyan so#re las o#ras concretas ni atienden a susespecíficas peculiaridades0 el comentario a "eces, cuando lo hay, sustituye a las o#ras yno in"ita a "erlas$ La primera o#eci!n, la m(s importante, fue moti"o de la crítica de )$Gom#rich al hegelianismo y a cualquier clase de neohegelianismo, incluido elsociologista$ Los historiadores, críticos y te!ricos del arte que caen en la sugundao#eci!n, prefiern ha#lar de asuntos generales, estilos o tendencias, e incluir las o#rasconcretas en el marco de tal comentario general, d(ndoles "alor en tanto que encaan ono en él$ La tercera o#eci!n sustituye la contemplaci!n de las o#ras de arte "isuales por

un comentario que hace de la contemplaci!n directa algo in'til, leído el comentario noes necesario contemplar el o#eto que lo pretexta$

Los moti"os que han suscitado las o#eciones no pueden desdearse, responden acircunstancias hist!ricas y proyectos te!ricos que tratan de construir una historia delarte, no se formulan en el "acío$ %ualquier historia que responde a la realidad de loshechos de#e incluirlos en su narraci!n y dar razones de su existencia, asumirlos es unade las condiciones de la narraci!n$ 5/ero que pasa con el arte de masas6 52rata de lasrelaciones entre el arte y el no8arte 9la cultura de masas@, un aspecto crucial en la o#radel pintor6, pero tam#ién es un tema de "ital importancia para todos los artistas del sigloSS$ La confrontaci!n de estas dos culturas, una dirigida a una minoría culta, y la otra

producida industrialmente y al alcance de todos, encuentran un lugar, por eemplo en lao#ra de alí uno de sus artistas m(s significati"os e influyentes$ esde el principio el

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pintor se mostr! atraído por la cultura industrial& ya en los aos :; elogia#a el cine, lafotografía y los anuncios pu#licitarios$ )n contacto con los surrealistas, aqueloptimismo maquinista se ti! de recelo y los o#etos de la "ida moderna pasaron a tener un atracti"o insinuante, misterioso y oculto, interés acrecentado por el contacto con los)stados Fnidos$ Otro eemplo a considerar es 4arhol quien propuso una forma de

contemplar el mundo mediante referencias familiares, los artistas pop crearon im(genesque cualquier transe'nte podía reconocer r(pidamente& historietas, mesitas de picnic,cortinas de #ao, pantalones, #otellas de coca cola, frigoríficos,, todas aquellas grandescosas modernas que los artistas expresionistas a#stractos no tu"ieron en cuenta oignoraron$ La cele#raci!n de o#etos, la desaparici!n de las erarquías, que los artistasanteriores considera#an fuera de los par(metros de la consideraci!n estética y latransformaci!n de la calle en arte figuran entre las grandes aportaciones de 4arhol alarte contempor(neo$ )l suyo era un planteamiento igualitario, para las masas y desde lasmasas$ Cacadas de ta#loides, supermercados y pantallas de tele"isi!n, sus im(genes noexigían ning'n conocimiento o formaci!n especial$

La estela de esta equiparaci!n radical resulta e"idente en muchas "ertientes del artecontempor(neo que asumen la cultura popular, y es especialmente acusada en elmo"imiento del arte de los grffitis de los aos ochenta$ .parte del 4arhol que rendíaculto a los famosos, el manipulador de los medios de comunicaci!n de masas y el

populista, tam#ién se dio el 4arhol genio del mar1eting comercial$ Ceg'n el propioartista A)l negocio del arte es el paso siguiente al arte$ o empecé como artistacomercial y quiero terminar como artista de los negociosB9Heartney,:;


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Vol"iendo a /ui"et destaquemos que su descu#rimiento 8 o la recepci!n principal 8 noasume la existencia de la comunidad, los "alores compartidos, los intereses o estilos de"ida$ )stas tres condiciones de#en cumplirse todas para que podamos ha#lar de arte demasas$

Los argumentos desplegados por *oger /oui"et 9:;, p$


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)ste es el enfoque filos!fico de o#ras, la ontología de las o#ras de arte, que presenta unestímulo para la in"estigaci!n en sociología de la cultura$ *esulta de pro"echo tomar enserio el (ngulo de an(lisis ontol!gico con las categorías sim#!licas que él presenta$ Lascategorías que tienen un modo específico de ser, las que se mue"en otras líneas dean(lisis, en las que se distinguen las culturas populares, culturas académicas0 e

igualmente aquellas para las cuales los soci!logos han postulado la existencia de o#rassingulares, en lugar de centrarse en las ontologías de autores$

#"ntologas y autores$ %ué es lo %ue conecta un autor cl&sico a otro'

)l relato hist!rico se funda so#re algunos t!picos, la modernidad es uno deellos, por cierto, muy calumniado en los 'ltimos tiempos$ La modernidad suponedeterminados est(ndares econ!micos, sociales, políticos morales y culturales que tienencronologías diferentes en los di"ersos países Los historiadores del arte suelen ha#lar de

la no"edad del lenguae y de su ruptura con la tradici!n cuando se refieren a la pintura yla escultura contempor(nea$ Ci #ien es cierto que tal ruptura existe, tam#ién lo es que enocasiones puede ser interpretada de forma diferente y esto puede se fuente de equí"ocos$-(s all( de la ruptura, la posi#ilidad del clasicismo, incluso su exigencia, aparece comouna som#ra que se proyecta so#re la "anguardia$ )n este sentido, los eemplos de/icasso y Iulio G!nzalez son determinantes en este respecto$ 2ampoco en el (m#ito dellenguae escapa la modernidad a los requisitos de una complea trayectoria$ Con laso#ras, las que determinan el mo"imiento del relato, nace con ellas y con ellas sedesarrolla$

)l arte de masas se opone al arte copyright al arte de autor, arte producido por losartistas, artesanos, indi"iduos singulares y situados$ No es ar#itrario ha#lar en el mismomo"imiento, la ontología del arte de masas en oposici!n al régimen sim#!lico decreaciones humanistas$

)l legado de 4arhol trasciende su "inculaci!n con la fama$ Tgualmente fundamental fuesu comprensi!n de c!mo la tele"isi!n, el cine y la pu#licidad han transformado nuestraforma de pensar$ )n una ocasi!n afirm!& A. "eces se dice que lo que pasa en el cine esirreal pero, de hecho, es lo que a uno le ocurre en la "ida lo que es irrealB 9 Heartny,

p$:


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in"estigaci!n a partir de fragmentos, de los cuales no pueden entregar directamente suscifras$ Ci cada uno de los autores de la cultura humanista despliega un uni"erso que le es

propio 8 se puede implementar en los tiempos y en otras tantas "isiones singulares delmundo 8 entonces la idea misma de o#eti"ar la recepci!n de piezas singulares, como laidentificaci!n de criterios "ehiculares para pasar de una a otra m!nada artística son

infundadas$ %uando se enfoca la dimensi!n hermenéutica que complementa la ontologíainter"iene una dimensi!n importante para su comprensi!n, la del uego$ )ste an(lisis loha lle"ado a ca#o Hans Gadamer 9Gadamer, :;;>, p$>K@ +rente a las pretensiones de laconciencia estética, Gadamer sostiene que el encuentro con el arte constituye una"erdadera experiencia, porque el arte es un modo de la "erdad$ Curge entonces la

pregunta siguiente& 5qué modalidad de la "erdad se da en el arte6 Gadamer consideraque el arte, como acti"idad que no es ni pragm(tica ni teorética, ha de reconducirse al

uego, a la acti"idad l'dica$ )l uego es un mo"imiento fin de sí mismo$ Los ugadoresse meten completamente en él, quedando como poseídos por la capacidad de desarrolloaut!nomo que constituye la esencia del uego$ )xiste, pues, una primacía del uegoso#re la conciencia de los ugadores& Mel sueto del uego no son los ugadores, sino que

a tra"és de ellos el uego simplemente accede a su manifestaci!nM 9Gadamer, p$


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esde el punto de "ista determinado por el nexo entre interpretaci!n y representaci!n,se entiende meor el concepto de contemporaneidad, ya mencionado p(ginas atr(s$ Lacontemporaneidad significa un modo de relacionarse con la cosa, y este modo es elmodo de la llamada 9aquí se sigue la inspiraci!n de 3ier1egaard, donde la llamada teníaun sentido teol!gico@& la cosa llama o pide ser hecha presente con su presencialidad m(s

plena, y esto es, para el sueto, una tarea que tiene un rango "erdaderamente ontol!gico$M%ada representaci!n "iene a ser un e"ento ontol!gico que contri#uye a constituir elrango ontol!gico de lo representado$ La representaci!n supone para él un incremento deser$ )l contenido propio de la imagen se determina ontol!gicamente como emanaci!n dela imagen originalM 9Gadamer, p$


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en esta representaci!n, donde las inter"enciones artísticas, en las cuales los participantes, 9ya sean actores o espectadores@,desem#ocan en una transformaci!n total&los actores, que eecutan y representan para que los espectadores, encuentren ydemuestren, la extensi!n de su ser, a partir de la superaci!n de la realidad, de lascoyunturas que la cotidianidad y del sa#er realista y o#etual que su#yaga la "ida de los

participantes 9actores, espectadores@ 0 en el momento mismo, en que dicharepresentaci!n encuentre, en sí misma una manera creati"a y auténtica de manifestarse,es ahí donde se ha llegado a un conocimiento y apropiaci!n de la esencia, y dicharepresentaci!n, es arte$ el arte, parte de esto, para con"ertirse en una experiencia quemodifica al que la experimenta 9una transformaci!n@ y le ha#la al espectador en "irtudde su representaci!n, y el espectador de la inter"enci!n artística, comienza a ser parte deél, sin importar la existencia de una relaci!n física directa, es decir, en el momento enque el espectador "e la inter"enci!n 9no por curiosidad@, y ésta lo a#sor#e en su ser,empieza a existir una correspondencia y una reciprocidad continua que permite elalcance de su "erdadero ser$ Gadamer 9>, p$


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humano del artista8#ohemio 9cfr$ p$


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La principal de#ilidad del dispositi"o es su mirada comparati"a& los mundos estéticossu#sumidos por piezas singulares, los cuadros de una sala de museo, se consideran defacto que sean compara#les y suscepti#les de caracterizaci!n comparati"a por losespectadores, por lo tanto, se atri#uye a la capacidad de clasificar y ordenar losdiferentes mundos estéticos$

Ci un proyecto de estudio siempre pertinente, es rele"ante en cuanto a su M singularidadM puede ser perfilado, no s!lo se puede tener en cuenta la exploraci!n, el estudio,realizado por cada espectador, para explorar una m!nada estética o e"entualmente"arios$ /or todo lo dicho, ninguna ha#ilidad culti"ada, permite pasar de una a otram!nada$ /or lo menos sería riesgoso de postular$

-cLuhan sostenía que la forma en que reci#imos la informaci!n es m(s importante quesu contenido$ -(s concretamente, considera#a que la in"enci!n de los tipos m!"iles deGuten#erg en el siglo SV ha#ía marcado el inicio de una era de introspecci!n personal yalienaci!n de la sociedad, mientras que la re"oluci!n electr!nica, poniendo la tele"isi!n

al alcance del gran p'#lico, ha#ía pro"ocado el surgimiento de una nue"a concienciaconectada que nos unía a todos, para #ien y para mal, en lo que denomin! Ala aldeaglo#alB$

)n la década de los K; Iean audrillard se superpuso a -cLuhan que se mostr! igual derotundo pero mucho m(s pesimista al afirmar que, en la sociedad posindustrial en la que"i"imos, la realidad ha sido sustituida por signos e im(genes que s!lo parecen conectar con relaciones de poder concretas o con causas y consecuencias$ )n este sentido la

política se ha con"ertido en un mero uego de sím#olos, y la pu#licidad no "ende productos reales, sino el estilo de "ida que supuestamente aportan$ audrillard calific!este estado de AhiperrealidadB, un mundo dominado, no por cosas y acciones reales, sino

por meras simulaciones0 Ao nunca leo, s!lo miro las im(genesB ha#ía comentado4arhol "einte aos antes 9Heartney, p$:


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)l informe de e"aluaci!n 9y especialmente la tercera acepci!n@ que se apunta aquí,identifica una prue#a por la cual el aficionado ordinario, puede sealar que él controla laclasificaci!n, losM c!digos M en definiti"a$ /ara todos los an(lisis 9


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"anguardia canaria, seg'n Iuan -anuel onet$ )n %anarias, educado en un am#ientefamiliar muy culto, ha#ía participado en la fundaci!n de la re"ista /lanas de /oesía ydel grupo Los .rqueros del .rte %ontempor(neo 9L..%@$

La exposici!n recoge las primeras o#ras, de

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La Obra de Arte Como Discurso Estético