[La paginaci n no coincide con la publicaci n] · sémica del significado. La aparición de un nuevo sentido es «le réel lui-même, transformé subrepticement en signifié honteux:

Juan de la Cueva y la plasmación textual de la teatralidad: reflexiones sobre El saco de Roma

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

odo uso literario de referentes históricos plantea una serie de problemas que se agrandan desde el momento en que el discurso histórico se manifiesta a través del código teatral. Si el discurso histórico mismo ya supone la eliminación de la formulación del significado1 y el consecuente enfrentamiento entre lo «real» y su expresión, la «reproducción de lo real»

en un contexto de ficción dramática aún aleja y reduce más la evidencia de la presencia sémica del significado. La aparición de un nuevo sentido es «le réel lui-même, transformé subrepticement en signifié honteux: le discours historique ne suit pas le réel, il ne fait que le signifier»2. La noción de «historia objetiva» lleva implícita la condición de que en dicha narración histórica «le "réel" n'est jamais qu'un signifié informulé, abrité derrière la toute-puissance apparente du référent»3.

Estas consideraciones de Roland Barthes nos abren el camino para hacer una reflexión sobre la Comedia del saco de Roma, del dramaturgo sevillano Juan de la Cueva, obra en la que el artificio dramático y, sobre todo, el teatral, producen una marginación del significado, de «lo real», oculto bajo los velos de un referente que se impone y que oculta la verdadera condición de aquel. La Comedia del saco de Roma ofrece al lector y al espectador la narración, la figuración de unos hechos cuyo referente debe buscarse en el asalto de Roma llevado a cabo por las tropas del emperador Carlos V en 1527. Pero dicho referente, transformado en signo poderoso que llega a hacer opaca la presencia del significado, del auténtico significado, no puede aceptarse como expresión de «lo real», reducido a la condición de «signifié honteux», usando las palabras de Barthes. El significado de «lo real» -y es esta una constante en el drama histórico- está oculto bajo la dramatización y la presencia del referente. Se me permitirá identificar dicho referente -el saco de Roma en 1527, en nuestro caso- como «referente lejano»; lo otro, «lo real», el auténtico referente, el «signifié honteux», lo voy a considerar como «referente inmediato».

1.- «Roland Barthes, «Le discours de l'histoire» (Social Science Information/Information

sur les Sciences Sociales, VI, 1967, 4, p. 74) 2.- Id., p. 74. 3.- Id., p. 74.

T

[La paginación no coincide con la publicación]

Hermenegildo.../...2

Y es la identificación de dicho «referente inmediato» la que ha atraído a los estudiosos de la comedia de Cueva. Además -y este es el objeto de nuestro trabajo-, Cueva, preocupado por el «referente inmediato» más que por el «lejano», la anécdota del Saco de 1527, construye un artefacto en el que se ha esquivado o, al menos, descuidado, la utilización de todos aquellos signos que hacen que una obra literaria pase a ser una obra teatral.

Félix Fernández Murga nota que Cueva, en El saco de Roma, "desaprovecha casi totalmente el rico material dramático que el asunto le ofrecía"4. Ana Vian, en El «Diálogo de Lactancio y un arcidiano» de Alfonso de Valdés: obra de circunstancias y diálogo literario. Roma en el banquillo de Dios5, se refiere a nuestra pieza dramática y dice que «se escribe muy tardíamente» y que «falsea importantes datos históricos»6. Todo lo cual sería cierto si el referente inmediato de la comedia no hubiera estado presente en la mente del poeta. La impresión que tiene el lector -¿cuál sería la del espectador de 1579, año de su representación en la sevillana huerta de doña Elvira?- es que el referente inmediato ha quedado camuflado, que el «signifié honteux» de Barthes está muy lejos de las peripecias históricas de 1527. Otros aires soplaban en la España de Cueva, en la monarquía del hijo de Carlos, el rey Felipe II. El enfrentamiento de cristianos en Roma pudo haber cedido el paso, en las mentes del autor y de sus espectadores, al inminente enfrentamiento entre cristianos anunciado en el vecino reino de Portugal. La preocupación por el saqueo de la sede pontificia y por los robos, asaltos, violaciones y destrucciones llevados a cabo por las tropas imperiales surgiría en el horizonte de expectativas del sevillano Cueva y, posiblemente, de su público ante la cercana e inevitable invasión del país lusitano .

En la creación cuevina no existen ni las anécdotas del referente inmediato ni, de modo evidente, el rigor histórico necesario en la presentación de los hechos de 1527. Lo que queda en primer plano, con toda su acuidad, es la descripción, la dramatización de la catástrofe previsible en el enfrentamiento de un ejército hambriento de botín y de una población sometida a los vaivenes de la historia, así como la necesidad de justificar y exculpar la acción bélica de los soldados españoles. Lo demás es superficial y menos interesante. El espectador que quiera descodificar la obra a partir de los datos del referente inmediato, encontrará unos resultados mucho más cargados de «actualidad» y, en conse-

4.- Félix Fernández Murga, «El saco de Roma en los escritores italianos y españoles de la

época» (Actas del Coloquio Interdisciplinar "Doce Consideraciones sobre el mundo hispano-italiano en tiempos de Alfonso y Juan de Valdés", Roma, Instituto Español de Lengua y Literatura, 1979, p. 67).

5.- Toulouse, Presses Universitaires Du Mirail, 1994. 6.- Id., p. 145.



cuencia, de fuerza que si dicha descodificación se hace a partir de las notas históricas del saqueo de 1527.

La comedia de Cueva es, claramente una obra marcada por el interés político del autor y de sus potenciales espectadores. La diferente lectura de tal condición política hecha por dos críticos nos pone en la difícil situación de tener que considerar de nuevo el problema. Manuel Sito Alba dice así al comentar la Comedia del saco de Roma: «Filiberto, el nuevo general de las tropas ocupantes [el que sucede al general Borbón, muerto en el asalto], en la tercera jornada del Saco, siente "el mal que ha hecho nuestra espada", y al final de ella decide retirarse de la ciudad. La paz y unión completa de ambos ideales tiene lugar en la cuarta jornada, con la coronación de Carlos V en Bolonia»7. Dicha cuarta jorna-da, «que desde nuestra perspectiva parecería un pegote, responde plenamente a la concepción ideológica proyectada. En estos años ya avanzados del reino de Felipe II, se está ultimando la unidad peninsular. Desde la muerte del rey don Sebastián de Portugal en 1578 se tiene conciencia de ello. Los dos años de reinado del anciano Cardenal Enrique (1578-1580) son un paréntesis de espera. En 1581 se verifica aquella. Toda la escenografía de la coronación del emperador estaría subrayando la exaltación política de su hijo»8. Concluye Sito Alba diciendo que «lo que podríamos creer torpeza, confusión, ingenuidad, falta de criterio [se refiere a la cuarta jornada, la de la coronación de Carlos V], resulta ser una combinación de elementos para conseguir un fin»9.

El problema es identificar tal «fin». De hecho, otro crítico ha visto la solución del problema de modo radicalmente opuesto. Anthony Watson parte de un presupuesto que nadie puede calificar de inoperante: «historical drama should be interpreted in terms of the attitude towards history of the period in which it was writen»10. La anécdota superficial que gobierna la comedia El saco de Roma «wished to draw his audience's attention to the contrast between Charles's Christian Empire and the agressive attitude which his son Philip had adopted towards Portugal»11. Según Watson, Cueva parece decir que Felipe II tendría que haber protegido la Cristiandad, como hizo su padre, «not wasting Catholic strength by

7.- Manuel Sito Alba, «El teatro en el siglo XVI (desde finales de la Edad Media a

comienzos del siglo XVII), en Historia del teatro en España. Dirigisda por José María Díez Borque. T. I. Edad Media. Siglo XVI. Siglo XVII, Madrid, Taurus, 1983, p. 332.

8.- Id. pp. 332-33. 9.- Idem, p. 333. 10.- Anthony Watson, Juan de la Cueva and the Portuguese Succession, Londres, Tamesis,

1971, p. 200. 11.- Idem, pp. 62-63.



an attack on another Catholic country. Philip should imitate his father, who was not a party to the Sack of Rome»12. En los años que preceden la invasión de Portugal, Cueva escribe una comedia donde «illustrates how difficult it is to hold back an army once it has been assembled for a particular purpose, and graphically portrays what had happened in recent history when one Christian community had attacked another with the aid of foreign mercenaries»13.

El problema surge cuando se examina la cuarta jornada de la comedia y se asiste a la extraña coronación de Carlos V. ¿Por que dicha coronación del Emperador no habría servido como metáfora de la futura «coronación» de Felipe II, una vez concluida la conquista de Portugal? El paralelo entre las dos situaciones -la conquista portuguesa aún no se ha realizado cuando la comedia se representa- podría leerse con la lógica absoluta: el asalto y destrucción de la resistencia portuguesa terminará con el triunfo, la coronación y la consiguiente exculpación del monarca español.

Cueva se vio envuelto -esa es nuestra comprensión de los hechos y de los textos conservados- por la tensión existente en los meses o años que precedieron la invasión de Portugal. Y levantó la voz poniendo en guardia a la opinión pública sobre el grave riesgo que se corría reclutando tropas extranjeras al servicio de la causa nacional española, como de hecho estaba ocurriendo. Y más allá de los detalles de la anécdota presente, la de la España filipina, recurre al saqueo romano de 1527 como indicador de un grave peligro latente en toda acción de carácter semejante. La necesidad de ocultar el «signifié honteux», el significado vergonzoso, vergonzante o, simplemente, imposible de expresar, hace de la comedia conservada un revoltijo en que se mezclan las discusiones sobre la necesidad de atacar o de no atacar Roma, la presencia de los soldados españoles que exigen la libertad del saqueador y, al mismo tiempo, protegen a las matronas romanas de los desmanes de los militares luteranos, las acciones de un ejército imperial que destruye la capital romana y, finalmente, la figura de un emperador coronado en Bolonia como cabeza de la Cristiandad.

Juan de la Cueva se ha visto arrastrado por la tensión existente entre el referente lejano y sus evidentes contradicciones. Debajo de él laten las inconsecuencias y los riesgos de lo «real inconfesable». Y entre tanta tensión, ha convertido su obra en una encrucijada de fuerzas que no logra romper la barrera de lo puramente discursivo. Cueva ha dejado de lado la teatralización de su contenido argumental, habiéndose dejado llevar par las presiones ocultas que gobiernan -que malgobiernan- los vericuetos de la anécdota. La

12.- Idem, p. 63. 13.- Idem, p. 201.



comedia El saco de Roma carece de energía teatral, no está dotada de los signos necesarios para que los discursos contrapuestos en la narración se encarnen en criaturas dramáticas capaces de «mover las palabras», por usar la terminología de Fernando Poyatos14. Cueva se sitúa ideológicamente en un callejón sin salida. El problema se le convierte en una comedia profundamente discursiva, en la que el peso de lo ideológico hace desaparecer, en buena parte, toda posible teatralidad. Esa es nuestra hipótesis, más allá de la identificación del «signifié honteux», del significado que delata o enaltece la acción bélica que estaba a punto de iniciar el monarca contemporáneo, Felipe II. No olvidemos que son autores de la periferia peninsular -el gallego Bermúdez, el aragonés Lupercio Leonardo de Argensola, el valenciano Virués, el sevillano Cueva- quienes descubren en sus tragedias finiseculares las marcas destructoras de una autoridad real ejercida de modo tiránico y sanguinario15.

Bruce Wardropper, en un antiguo estudio sobre «Juan de la Cueva y el drama histórico»16, sale al paso del famoso trabajo de Marcel Bataillon «Simples réflexions sur Juan de la Cueva17, donde el hispanista francés negaba a Cueva toda importancia histórica, afirmando que fue uno de tantos dramaturgos de segundo orden como abundaron en Sevilla, pero que tuvo la suerte de ver publicadas sus obras. Wardropper pretende que es necesario analizar el contenido intrínseco del teatro de Cueva, al margen de su capacidad o incapacidad innovadora y precursora del drama lopesco. Y respecto a la discutible teatralidad de la comedia -en general, de todo el teatro de Cueva-, Wardropper afirma que «la obra va destinada, más que a la representación pública, a la lectura en casas particulares. Faltan las acostumbradas acotaciones dirigidas a los representantes; ni siquiera se indican las salidas y entradas de personajes»18. Y añade más adelante que «la Comedia de la muerte del rey don Sancho y los demás dramas históricos de Cueva introducen en el teatro

14.- Fernando Poyatos, La comunicación no verbal, Madrid, Istmo, 1994, 3 vols. 15.- Sobre este punto, véanse nuestros estudios La tragedia en el Renacimiento español

(Barcelona, Planeta, 1973), «Amibición, adulación e intriga: los cortesanos de la primitiva tragedia española» (Segismundo, 13, 1965, pp. 43-87) y «La semiosis del poder y la tragedia del siglo XVI: Cristóbal de Virués» (Crítica Hispánica, 16, 1994, 1, pp. 11-30).

16.- Nueva Revista de Filología Hispánica, 9, 1955, pp. 149-156. Quiero dar aquí las gracias a Beatriz Mariscal, del Colegio de México, quien amable y rapidísimamente me proporcionó una copia del artículo de Wardropper, imposible de encontrar en esta ciudad donde resido.

17.- Bulletin Hispanique, 37, 1935, pp. 329-36. 18.- Wardropper, op. cit., p. 151.



humanista para leer, temas populares ya integrados en los diálogos y tratados renacentistas»19.

Me parece poco verosímil la asimilación del drama histórico de Cueva a la comedia humanística, construida y diseñada para ser leída en público. Sabemos que El saco de Roma fue comedia representada el año 1579 en la sevillana huerta de doña Elvira por Alonso Rodríguez, «famoso representante». Esto no se puede poner en duda, si se acepta la afirmación inscrita al final del argumento que encabeza el texto de la obra en la edición de 158820. Y no hay razón válida para negar valor a dicha afirmación. Por lo tanto, el problema se plantea de otra manera. No se trata de negar a la comedia su condición de obra representable -y su correspondiente condición de legible en público-, sino de identificar las marcas de representación que el autor inscribió en ella. Y aquí sí aparece una evidente pobreza. La comedia dispone de una teatralidad poco desarrollada. En el fondo, estamos ante las notas finales del magno concierto que supone el teatro del siglo XVI, espectáculo elaborado más para ser oído que para ser visto. La comedia nueva y el teatro barroco cuentan con la posibilidad que el espectador tiene de «ver la comedia». En el teatro del siglo XVI y, en consecuencia, en esta comedia de Cueva, el artificio escénico es pobre, la teatralidad está reducida y queda absorbida por el discurso y sus inevitables enfrentamientos. Cueva ha escrito una comedia que cuenta sobre todo con el oído del espectador, pero partiendo de la evidencia de su representación en un corral. La vista queda reducida y sometida al imperio de lo auditivo, pero todo el texto fue puesto en escena de modo puntual.

En las páginas que siguen vamos a analizar las marcas de representación que Cueva dejó inscritas en su texto. Es cierto, como afirma Wardropper21, que «faltan las acostumbradas acotaciones dirigidas a los representantes; ni siquiera se indican las salidas y

19.- Idem, p. 156. 20.- Primera parte de las comedias y tragedias de Ioan de la Cveva dirigidas a Momo. Van

añadidos en esta segunda impression, en las Comedias, y Tragedias Argumentos, y en todas las Iornadas. Enmendados mvchos yerros, y faltas de la primera Impression. Impresso en Sevilla en casa de Ioan de Leon, 1588. La comedia El saco de Roma ocupa los folios 21r a 37r. Se conserva una edición anterior, la titulada Primera parte de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva dirigidas a Momo (Sevilla, Andrea Pescioni, 1583). Para nuestro estudio hemos utilizado el texto que aparece en Comedias y tragedias de Juan de la Cueva. Prólogo y edición de Francisco A. de Icaza, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1917. 2 vols. Ya que Icaza no numeró los versos de la comedia, se hace la referencia a una numeración provisional hecha para facilitar este trabajo.

21.- Op. cit. , p. 151.



entradas de personajes». Es verdad que faltan en la edición conservada las didascalias explícitas (DE), es decir, las acotaciones. Lo cual no quiere decir que no haya instrucciones de representación en la comedia. Hay una panoplia considerable de didascalias implícitas (DI) que controlan el movimiento, las acciones, los gestos, los modos del discurso, etc... de los personajes. El que no haya acotaciones que indiquen la entrada y salida de las distintas figuras no quiere decir que estas no entren en escena o no salgan de ella. El problema aparece cuando se analiza el tipo de DI de la comedia. Entonces es cuando se perfila un cuadro marcado por la pobreza teatral. Pero no adelantemos la exposición de los hechos.

Para hacer la descripción del bloque didascálico vigente en El saco de Roma, partimos de un modelo de análisis puesto a prueba en nuestros trabajos precedentes22, modelo que ha ido evolucionando a través de las distintas etapas de nuestra investigación. Los estudios de Anne Ubersfeld23, origen de nuestro modelo, y de Golopentia-Martínez24, así como los trabajos sobre la comunicación no verbal llevados a cabo por Fernando Poyatos25, nos han servido para construir, retocar y mejorar el cuadro clasificador de las didascalias u órdenes de representación.

22.- Véanse nuestros trabajos «Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro

castellano primitivo: Lucas Fernández», en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 de agosto, 1983), Madrid, Istmo, 1986, t. I, pp. 709-727; «Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda», en El mundo del teatro español en su siglo de oro. Editado por J. M. Ruano de la Haza, Ottawa, Dovehouse Editions Inc., 1988, pp. 161-176; «Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascálico», en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America. Ed. Luis T. González del Valle y Julio Baena. Boulder, Colorado, Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1991, pp. 121-131; «El arte celestinesco y las marcas de teatralidad», en Incipit, Buenos Aires, Seminario de Edición y Crítica Textual, IX, 1991, pp. 127-151; «La repre-sentación imaginada: estrategias textuales en la literatura dramática del siglo XVI (el caso de la Numancia de Cervantes», en Hommage à Robert Jammes. Ed. Francis Cerdan (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994), pp. 531-543.; «Procedimientos de teatralización: la Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez», en La puesta en escena del teatro clásico. Cuadernos de Teatro Clásico, Madrid, Ministerio de Cultura, 1995, n° 8, pp. 15-35; «Iconicidad implícita y órdenes explícitas de representación en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez», en prensa; «Provisiones de enunciación y motricidad en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez», en prensa; «Juan del Encina y la búsqueda de la teatralidad», en prensa.

23.- Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, París, Editions socialess, 1977. 24.- Sanda Golopentia-Monique Martínez, Voir les didascalies, Toulouse, Ophrys-CRIC,

1994. 25.- Entre otros, citaremos La comunicación no verbal, Madrid, Istmo, 1994, 3 vols.



Damos por conocidos los contenidos sémicos de cada una de las didascalias de nuestro modelo -en el cuadro que sigue más abajo se identifica perfectamente el significado de cada una de ellas-, pero tenemos que hacer una pequeña aclaración sobre una de las variantes. Las didascalias, implícitas (DI) o explícitas (DE), de tipo motriz que condicionan un gesto, eran una noción demasiado difusa en nuestro primer modelo . Dichas didascalias, en su variante implícita, van atadas indefectiblemente a una serie de deícticos, de vocativos o de interpelativos, que controlan el gesto o el ademán realizado por el representante. A partir de esta consideración, nos parecía necesario perfilar de modo más preciso la relación entre el signo dicho por el actor y el signo no verbal que este debe realizar. Y en consecuencia, a redefinir las formas didascálicas correspondientes. La pertinencia de las observaciones de Poyatos en torno a la existencia de «participantes axiales» y «participantes no axiales»26 ha venido a iluminar nuestra reflexión.

Dichos participantes axiales o no axiales, divididos en torno a los ejes «interactivos», «pueden ir cambiando y alternando por la orientación y la mirada entre el hablante y sus oyentes, de tal modo que en un grupo se van definiendo desde el principio del encuentro los participantes axiales y los participantes no axiales, bien porque el hablante los excluya al no orientarse hacia ellos ni estableciendo contactos oculares (al menos sucesivamente) o porque ellos mismos se excluyan parcialmente ('no prestando mucha atención' ni con la mirada ni con su orientación) o totalmente (leyendo sin escuchar al oyente, hablando a otro participante, quizá quitándoselo al hablante como oyente) o mirando para otro lado, aunque su postura y orientación delaten aún su condición anterior de oyente»27. Hay que hacer una distinción entre la conversación natural y «la artificial, sin espontaneidad de pensamiento y sólo en parte de ejecución, ya que las conductas verbales y no verbales no surgen coestructuradas 'con naturalidad', sino como producto de repertorios memorizados para una recreación múltiple de personajes ficticios»28.

Nuestra rejilla taxonómica trata de fijar los signos artificiales propios del ejercicio teatral. De ahí la existencia de un número desproporcionado de deícticos, vocativos o interpelativos a la hora de organizar los signos no verbales confiados a las diversas figuras dramáticas. La selección del interlocutor por medio de signos no verbales -el gesto o movimiento de la cabeza, de los ojos, de los brazos, etc...-, condiciona evidentemente las órdenes de representación y obliga al actor a realizar ciertos «actos escénicos» que de algún modo quedan marcados en las didascalias, implícitas o explícitas. Nos parece útil añadir 26.- Poyatos, La comunicación no verbal, op. cit., t. I, p. 228. 27.- Id. 28.- Id., p. 227.



una nota sobre la escasa potencia teatral de este tipo de signos gestuales, sobre todo los relacionados con la cara y los ojos. Constituyen un objeto de estudio de la microsemiótica, ya que el espectador no llega a ver, por las distancias, la falta de luz, su propia situación en el teatro, etc..., el signo en toda su significación. De ahí el que en muchos casos dichos signos tengan que hipertrofiarse para que poder llegar mejor al público. Su presencia en un texto dramático aseguran una teatralización no siempre eficaz a la hora de establecer la comunicación entre el tablado y el destinatario del mensaje..

Teniendo en cuenta las reflexiones anteriores y la descripción del modelo presentado en nuestros trabajos ya citados, proponemos ahora su modificación, al tiempo que atribuimos a cada una de las categorías unas siglas que nos permitirán identificar y contabilizar más fácilmente dichas órdenes de representación.

El cuadro clasificador queda, pues, organizado del modo siguiente: 1.- Didascalia explícita: 1.1. Didascalia cerrada 1.1.1.- identificación de personajes al frente de los

parlamentos. 1.1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la

nómina inicial. 1.1.3.- introito, argumento, escena, etc... 1.1.4.- acotación escénica: 1.1.4.1.- didascalia enunciativa (E) 1.1.4.2 - didascalia motriz (M): 1.1.4.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.1.4.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 1.1.4.2.1.2 - salida de personajes (MPS) 1.1.4.2.1.3 - desplazamiento realizado en

escena (MPD) 1.1.4.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 1.1.4.2.2.1 - gestos (MKG): 1.1.4.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 1.1.4.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 1.1.4.2.2.2 - maneras (MKM) 1.1.4.2.2.3 - posturas (MKP) 1.1.4.3 - didascalia icónica



1.1.4.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.1.4.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 1.1.4.3.3 - complementos de la figura humana

(vestuario, adornos, etc...) (ICFH) 1.1.4.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.1.4.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.1.4.4.- didascalia informativa (INF) 1.1.4.4.1 - denotativa (INFD) 1.1.4.4.2 - connotativa (INFC) 1.2. Didascalia abierta o semiabierta 2.- Didascalia implícita: 2.1. Didascalia cerrada; 2.1.1.- didascalia enunciativa (E) 2.1.2 - didascalia motriz (M): 2.1.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 2.1.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 2.1.2.2.2 - salida de personajes (MPS) 2.1.2.2.3 - desplazamiento realizado en

escena (MPD) 2.1.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 2.1.2.2.1 - gestos (MKG): 2.1.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 2.1.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 2.1.2.2.2 - maneras (MKM) 2.1.2.2.3 - posturas (MKP) 2.1.3 - didascalia icónica 2.1.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 2.1.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 2.1.3.3 - complementos de la figura humana

(vestuario, adornos, etc...) (ICFH) 2.1.3.4 - determinación del lugar (IL) 2.1.3.5 - determinación del tiempo (IT) 2.1.4.- didascalia informativa (INF)



2.1.4.1 - denotativa (INFD) 2.1.4.2 - connotativa (INFC) 2.2. Didascalia abierta o semiabierta29 A partir de esta rejilla, podemos acercarnos a la comedia de Cueva para describir

los diversos modelos de didascalia inscritos en ella. Una primera impresión nos produce la lectura. Es obra donde lo teatral carece de auténtica fuerza. Hay en ella poca flexibilidad. Si el teatro es diálogo en movimiento, bueno es no forzar la rigidez del molde versal. Cuanto más «mueve las palabras» el escritor, mayor número de veces distribuye un verso entre dos o más personajes. A título de ejemplo bien significativo, señalemos que en todo El saco de Roma (1404 versos) sólo en una ocasión se reparte un verso -el número 102- entre dos personajes. Esto ya es un indicio claro de que en la obra prima la exposición del discurso sobre la «agitación escénica» del mismo.

En segundo lugar, en el texto de 1588 -el de Icaza lo reproduce- nos hay más DE que los argumentos, el general y los que encabezan cada una de las cuatro jornadas, así como la nómina de personajes al frente de la comedia y las listas parciales inscritas al frente de los cuatro actos, amén de los nombres de los personajes que preceden los parlamentos que unos y otros van asumiendo. Todos los signos de la representación quedan insertos en las DI. Y es en ellas donde tenemos que buscar la base de datos que nos permita describir la teatralidad de la comedia. Haremos una compilación de los tipos de DI que Cueva usa en cada jornada y en la pieza entera. Si la cuarta jornada está casi vacía de DI y es ahí donde sale a la superficie el contenido ideológico de la obra, la conclusión parecerá inevitable. Si la explicación de la «motivación histórica» de la comedia está en el lugar textual del que queda excluido lo teatral, aún resultará más alejada del mecanismo teatral la motivación política del tiempo en que Cueva vivió y escribió.

Dos aclaraciones preliminares se imponer. En primer lugar, hemos dejado de lado las DI de tipo informativo y las abiertas o semiabiertas, por no haber indicios de su uso en la dramaturgia cuevina. No figuran en la base de datos. En segundo lugar, la identificación de los distintos modelos de didascalias puede resultar discutible en algunos casos extremos, pero el conjunto de la compilación, con unos márgenes de error interpretativo que no pueden ser ignorados, constituye una base de datos de tipo empírico, es decir, verificable.

29.- Aun a riesgo de ser repetitivos, hemos duplicado el cuadro, casi en su totalidad, para

darle un mayor sentido pedagógico y dejar bien claras las diferencias existentes entre las didascalias explícitas (DE) e implícitas (DI).



Con ella hay que contar por su carácter objetivo, aunque la objetividad tenga que ser tempe-rada por unas ciertas comillas.

Veamos el cómputo de DI, separando las de cada jornada y las de la comedia en su totalidad:

DI Jornada 1ª Jornada 2ª Jornada 3ª Jornada 4ª Comedia E Ø 3 3 1 7 ICFH 1 1 1 Ø 3 IL 2 1 Ø Ø 3 ISO Ø 4 1 Ø 5 ISP 1 1 Ø Ø 2 IT 2 2 Ø Ø 4 MKGD 32 38 50 13 133 MKGE 1 9 3 5 18 MKP Ø 4 Ø Ø 4 MPD 3 6 4 Ø 13 MPE 2 7 5 1 15 MPS 1 5 2 2 10 TOTAL 45 81 69 22 217 % 20.73% 37.32% 31.79% 10.13% ±99.97

Figura 1ª En el cuadro que sigue, hemos inscrito en forma de porcentaje, la distribución del

total de DI entre las distintas clases de signos identificados. Así se puede apreciar



rápidamente qué tantos por ciento se reservan a cada tipo de DI, por jornadas y en toda la comedia. Este es el segundo cuadro: DI Jornada 1ª Jornada 2ª Jornada 3ª Jornada 4ª Comedia E Ø 3.70% 4.34% 4.54% 3.22% ICFH 2.22% 1.23% 1.44% Ø 1.38% IL 4.44% 1.23% Ø Ø 1.38% ISO Ø 4.93% 1.44% Ø 2.30% ISP 2.22% 1.23% Ø Ø 0.92% IT 4.44% 2.46% Ø Ø 1.84% MKGD 71.11% 46.91% 72.46% 59.09% 61.29% MKGE 2.22% 11.11% 4.34% 22.72% 8.29% MKP Ø 4.93% Ø Ø 1.84% MPD 6.66% 7.40% 5.79% Ø 5.99 MPE 4.44% 8.64% 7.24% 4.54% 6.91% MPS 2.22% 6.17% 2.89% 9.09% 4.60% TOTAL ±99.97% ±99.94% ±99.94% ±99.98% ±99.96%

Figura 2ª De la lectura atenta de ambos cuadros se desprenden algunas consideraciones que

juzgamos muy significativas a la hora de «leer» la teatralidad inscrita en la comedia. Las jornadas 2ª y 3ª (37.32% y 31.79%) son las que tienen una mayor dotación de

DI. En otras palabras, en la jornada 1ª se plantea la discusión sobre el posible saqueo de



Roma. Es un segmento muy discursivo. Desde el punto de vista de la teatralidad, dominan de modo absoluto las didascalias MKGD (32), seguidas de MPD (3), IL (2), IT (2), MPE (2) e ICFH, ISP, MKGE y MPS (con una sola ocurrencia). Hay tres categorías de DI totalmente ausentes del cómputo. La diferencia entre las MKGD y los demás signos de la representación es abismal. Y es justamente la didascalia MKGD, que controla la identificación de los personajes axiales y los no axiales, es decir, el lugar hacia el que lógicamente dirige la mirada o el gesto ocular o facial el personaje enunciador del parlamento, la que lleva implícita una menor carga de teatralidad. La MKGD es un signo que deja de lado todo lo que sea movimiento escénico, entradas y salidas de las figuras, uso de objetos, presencia de iconos, postura de los personajes, empleo de una cierta maquinaria o tramoya, etc... Las MKGD, signos de teatralidad mínima, son precisamente son los que abundan de modo desproporcionado en esta primera jornada.

En la jornada 2ª la presencia de MKGD (38) sigue siendo muy grande y muy superior a la de las otras didascalias, pero hay incidencias más numerosas de MKGE (9), MPE (7), MPD (6), MPS (5), ISO (4), E(3), IT (2) e ICFH, IL e ISP (con una sola ocurrencia). Todas las clases de DI están representadas. Aunque de modo ligero, la teatralidad de la jornada, fijada por las DI, aumenta ligeramente en relación con el primer acto. Es el segmento que narra el asalto de la ciudad y resulta más «movido» como concepto dramático.

La tercera jornada, que escenifica la continuación del saco romano, arroja una mayor desproporción entre las MKGD (50) y las demás DI. Las cifras son elocuentes: MPE (5), MPD (4), E(3), MKGE (3), MPS (2) e ICFH (1). Hay cuatro categorías ausentes. A pesar de todo, el conjunto de las DI de este segmento indica una mayor teatralidad global (31.79% de todas las DI de la comedia), aunque dicha característica esté marcada fundamentalmente por la MKGD.

El acto final se construye haciendo caso omiso, en términos relativos, de la teatralidad. Hay ausentes siete categorías de DI. Y las que figuran en el cómputo tienen índices muy bajos de frecuencia: MKGD (13), MKGE (5), MPS(2), E(1) y MPE (1).

En la figura 2ª, la que recoge los porcentajes correspondientes a las ocurrencias de cada tipo de DI, la preponderancia de MKGD en las jornadas 1ª (71.11%) y 3ª (72.46%) es absoluta. En la segunda jornada, donde aumenta ligeramente la teatralidad (81 ocurrencias), la dominación de las MKGD desciende un poco (46.91%). Hay que señalar que en las jornadas 2ª y 4ª, las MKGE, las DI de tipo ejecutivo, siguen en importancia a las MKGD, de tipo gestual, y superan ampliamente a las otras DI. La «ejecución de algo» parece tener una relativa importancia.



Una vez fijadas las cifras que resumen el empleo de las DI en la comedia, vamos a pasar a hacer la lectura de la teatralidad de una obra que se escribió para representarse en un corral. Y que fue ofrecida al público, en efecto, en el tablado de la huerta de doña Elvira.

La jornada 1ª empieza en un lugar indeterminado. El general Borbón se dirige al italiano don Fernando Gonzaga y al capitán español Morón, para expresarles sus dudas sobre el posible saqueo de Roma, ciudad cercada por las tropas que dirige. Borbón está sometido a dos fuerzas contradictorias. No quiere saquear la ciudad («con quantos remedios los afanes / de la cercada Roma é defendido» -vv. 11-12), pero se ve presionado por «la gente Española y Alemanes» (v. 13) que quieren dar el asalto. Borbón se deja arrastrar por la fuerza ejercida sobre él y pide a don Fernando y a Morón su parecer («que deys el orden que sigamos» -v. 32). La única DI es del tipo MKGD (v. 9). Es el vocativo [ilustres capitanes] el que condiciona el gesto de Borbón, fijando la identidad de los personajes axiales.

Las respuestas de don Fernando y de Morón, también marcadas por las MKGD de los correspondientes vocativos, separan la opinión del primero, favorable al asalto, de la del segundo, opuesto al ataque contra la ciudad. Hay que suponer que las intervenciones alternantes de uno y otro, con varias MKGD que marcan el gesto dirigido hacia el destinatario del mensaje, se hacen signos en un espacio escénico preciso. Borbón debe de estar ocupando un lugar intermedio entre los dos defensores de las opiniones contrapuestas. Tres espacios que pueden representarse así:

BorbónD.Fern. Morón

La mutación de espacios entre don Fernando y Morón es perfectamente posible. En todo caso, el espacio escénico debe iconizar los tres espacios dramáticos, el de Borbón y los de don Fernando y Morón. Estos dos últimos entran en conflicto con el espacio dramático de Borbón, por los dos extremos del diámetro, invadiendo el mundo del general y su escala de valores:



Borbón

D.Fern. Morón

D. Fernando Morón Aparte de la distribución de espacios escénicos, como iconización del en-

frentamiento de dos visiones contrapuestas de la realidad, no hay otras marcas de teatralización. Todo queda supeditado a la palabra, al discurso plano, sólo movido por los deícticos que implican las MKGD ya señaladas.

La escena anterior es interrumpida por la entrada (v. 113) de dos soldados españoles, Avendaño y Escalona. No hay DE del tipo MPE. Sólo aparece la indicación del personaje que habla, de Avendaño. Hay en su intervención una DI del modelo MPE. Todo ello habla de la pobreza de didascalias o de la falta de habilidad del escritor. Aunque no podemos dejar de lado el hecho de que sólo disponemos de un texto impreso, fabricado y construido pensando en el lector potencial y, por lo tanto, desprovisto probablemente de las órdenes explícitas de representación. Sólo podemos contar con los signos que nos ha transmitido dicho texto. ¿Quién entra en escena, cómo hace su aparición, por dónde se introduce en el espacio escénico? Un largo etcétera deja abierta la teatralización por falta de indicaciones precisas. Y no creemos ver en tal ausencia un signo de apertura, sino una clara carencia. No se sabe que ha entrado Escalona hasta que asume la palabra (v. 153). La única pista para prever la entrada de más de un soldado es el vocativo inscrito en el parlamento de Borbón («Soldados fieros de España» -v. 137), vocativo que, por ser plural, hace suponer la aparición de al menos dos nuevos personajes.

El equilibrio de dos fuerzas señaladas más arriba, la de don Fernando y la de Morón, que se disputan la opinión del general, queda alterado con la llegada de los dos soldados españoles. Ambos van a ejercer una gran presión sobre Borbón, a quien Escalona le dice «mas tú como vandolero / hazes lo que te agradava» (vv. 167-68). La injuria al jefe es grave y este no responde. La escena, que necesitaría una respuesta contundente de Borbón y una discusión con los dos españoles, queda cortada por el segmento que sigue.

Llega un Mensajero de Roma y le detiene el Guarda. El Mensajero quiere ver a Borbón. El Guarda le dice que espere y va a ver al General. Este autoriza la entrada, pero quiere que el romano se acerque a él sin armas. Avendaño no comprende que Borbón exija



el abandono de dichas armas, ya que, estando delante él y Escalona, el General no tiene nada que temer. Si ellos dos fueran franceses y no españoles (vv. 209-10), la situación sería distinta. La presión de los dos soldados sobre Borbón aumenta y este no responde. El Guarda va en busca del Mensajero y le lleva ante Borbón.

La escena está torpemente construida. En el tablado se ha recortado una parte del espacio escénico de Borbón, Fernando, Morón, Avendaño y Escalona para que sirva de lugar en que encuentre el Mensajero al Guarda y donde aquel espere la vuelta de este último tras la consulta a Borbón. El Guarda va y viene del lugar del Mensajero al de Borbón, Fernando, Morón, Avendaño y Escalona. Por fin, el Mensajero entrará en el espacio escénico de los cinco personajes aludidos, pero las instrucciones de representación son muy poco claras. El Mensajero ha tenido que quitarse las armas que llevaba. Parece lógico pensar que deba ser así, ya que Borbón no ha cambiado de opinión sobre su primera condición. En todo caso, no se especifica qué clase de armas lleva el personaje.

El carácter de Borbón queda marcado con indicios de impotencia. Por una parte no ha respondido al «vandolero» con que le ha tachado Escalona; tampoco ha contestado a la observación de los dos militares españoles sobre la innecesaria exigencia de desarmar al Mensajero estando presentes ellos, y no soldados franceses.

Cuando el romano pide que se levante el cerco, Borbón reafirma su falta de autoridad moral: «forçado en esto, el querer sigo / de la sobervia y Española gente» (vv. 259-60). La larga intervención del Mensajero, hecha en un solo bloque de versos (vv. 219-56), no obtiene más que una breve respuesta del General (vv. 257-64), que confirma su carencia de energía y poder frente a la presión de la «española gente». Una nueva octava puesta en boca del Mensajero incluye la DI MPS («Voy a dar mi recaudo congoxoso» -v. 272). Y se va. No hay otra DI de salida.

El tiempo dramático está levemente apuntado en una IT, que habla de modo indirecto sobre la noche que les envuelve: «luego que se muestre la Febea / Luz» (vv. 279-80).

La escena, que podría haber dado lugar a una teatralización relativamente importante, se limita a ser el símbolo de la altiva presencia de los soldados españoles, lo que resta posibilidades al resto de los recursos de que el escritor podía disponer. Es un ejemplo bien manifiesto de que el «signifié honteux», con su ausencia/presencia avasalladora, rompe las coordenadas de la teatralización y la reduce a su mínima expresión y a casi una nula eficacia.

Al empezar la segunda jornada se ha hecho de día. Borbón presente en escena, ha pasado la noche entre «vascas y congoxa» (v. 308). La IT implícita -corroborada con otra



en los vv. 333-34- corresponde a la señalada en los vv. 278-79. Hay aquí una coherencia del discurso escénico que merece la pena señalarse.

Borbón ordena el ataque contra Roma, fijando el despliegue de las tropas e indicando a cada cuerpo de ejército su cometido en el asalto. En el discurso de Borbón no hay otras didascalias que las MKGD. Don Fernando no quiere más arengas y desea iniciar la operación militar. Todo se presenta como una tensión entre el atacar y el no atacar. Pero la discusión entre Borbón y don Fernando no se despliega de modo ágil. En realidad hay tres parlamentos de Borbón entrecortados por dos intervenciones de don Fernando (de 4 y 12 versos respectivamente). La dramaticidad del conflicto entre las dos maneras de pensar no queda suficientemente teatralizada. Se limita a ser una «exposición» de dos maneras distintas de ver el mundo, pero no hay un forcejeo dialéctico hecho signo teatral.

Se oye de pronto un alboroto, marcado por una DI de tipo E inscrita en el discurso de Borbón (v. 337). Y entra a continuación un Guarda con un Romano, un centinela, es decir, un espía. Dicha aparición en escena queda ordenada por la MPE implícita en la indicación del nombre del personaje que habla, el Guarda. La identidad del centinela o espía está clara en la ISP (v. 382) del parlamento del Guarda («prendí aquesta centinela» -v. 382).

El espacio escénico de Borbón y don Fernando es invadido por el Guarda y el Romano. La conversación de Borbón y el Romano, en la que este confiesa que venía a espiar y a intentar matar al General, se desarrolla con una relativa fluidez teatral. Los parlamentos son bastante breves (16, 8, 2, 4, 2, 8, 2, 2, 2 y 2 versos) y producen una escena animada, teniendo en cuenta el hieratismo interlocutivo que caracteriza la comedia. Bueno es recordar que en todo El saco de Roma sólo hay un verso compartido por dos personajes.

Borbón manda ahorcar al Romano en «aquel muro» (v. 431). La utilización de un muro en el tablado del corral es una práctica frecuente en el teatro clásico30. Avendaño, siempre enfrentado a Borbón -la alabanza constante a los soldados españoles es muy significativa de lo que la comedia ofrecía al espectador-, habla de la bravura y desprecio de la muerte de que hace gala admirablemente el Romano. Por eso le pide al General que le deje libre. Y Borbón, sin discutir y significando indirectamente la falta de dramaticidad de la escena y el sentido propagandista del comportamiento español que anida en los pliegues profundos de la comedia, ordena poner en libertad al espía. La escena termina muy

30.- El libro de José Ruano de la Haza y John Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII

y la escenificación de la comedia (Madrid, Castalia, 1994) describe perfectamente la convención teatral del muro en el teatro de los corrales (pp. 439-440)



rápidamente. Se supone que el Romano se va (MPS) al fin de su último parlamento (vv. 453-54).

Cueva corta radicalmente el hilo de la narración e inicia un nuevo segmento dramático. Borbón da la orden de asaltar Roma. Hay unas ISO que ordenan la presencia, junto al muro, de una escala. Y Borbón muere. Avendaño y Escalona llevan el cadáver del General. El control de la teatralidad se hace por medio de MKGD y MKGE. Hay una necesaria MPS que cierra la escena con la salida de los dos soldados llevando el cuerpo muerto. Es necesario señalar el desprecio con que Escalona habla de Borbón («ni avn de vn muerto es bien cargarnos, / pues ay rio en que lo echemos» -vv. 489-90). El lugar donde dejan el cadáver no queda claramente explicitado. Aquí se habla de la posibilidad de echarlo al río. En el argumento de la segunda jornada se dice que lo llevan «a su tienda» -p. 64).

El espacio escénico es ocupado, tras la salida de los dos improvisados sepultureros, por tres mujeres romanas, tres «matronas». Hay una MPE implícita en la identificación del nombre de la que habla en primer lugar, Cornelia (v. 491), DI que ordena la entrada de otras dos mujeres, Iulia y Camila, ya que Cornelia se dirige a ellas en su primer parlamento. En «hijas de mis entrañas» (v. 504) hay una orden del tipo MKGD.

Las tres mujeres utilizan largos parlamentos (26, 13 y 13 versos). Es curioso que Cornelia utiliza doble número de versos que las otras dos. Se afirma como portavoz principal de la desgracia colectiva. Y cuando les habla a sus compañeras, las trata de «hijas de mis entrañas» (v. 504). Usa dicho apelativo varias veces (vv. 504, 544, 553). En la nómina no se señala la relación familiar entre las tres -se les llama «matrona romana»- (p. 65). El sintagma «hijas» puede ser genérico de «mujeres», de «amigas». Luego hay otros parlamentos más cortos (6, 2, 2 y 3 versos), en que hablan de la brutalidad contra las mujeres de que han hecho gala los soldados saqueadores.

Sin más orden que la MPE implícita en el nombre que precede el parlamento dicho por Avendaño, entra este y su compañero Escalona. Ambos deciden proteger a las tres romanas para que otros no las atropellen. En el intercambio de parlamentos no hay más que algunas DI del tipo MKGD, inscritas en los interpelativos y vocativos con que fijan el personaje axial.

La entrada en escena de dos alemanes se realiza siguiendo las órdenes correspondientes. En el parlamento de Avendaño (vv. 611-19) se anuncia ruido de un «tropel de gente» (v. 615). Se trata de una didascalia enunciativa que prevé un cierto alboroto y agitación. En dicho parlamento se ordena, por medio de didascalias de tipo ISO, la correspondiente entrada en escena de dos alemanes, cargados con casullas y ornamentos



sagrados (v. 618), sólo está marcada por el nombre del Alemán (vv. 628-35) que asume el parlamento y que le habla a su compañero, lo que hace prever la llegada de dos personas.

La intervención rápida de Avendaño («¡Mueran entrambos a dos!» -v. 637) supone una didascalia de desplazamiento (MPD) y la eliminación de los dos soldados germanos. La muerte de ambos está confirmada en las intervenciones de Escalona («Este ya es mio» -v. 638) y de Avendaño («Pues estotro no blasona. / Muertos estan» -vv. 639-40), en que se inscriben dos didascalias de tipo MKP. Bueno es señalar que en el argumento de la segunda jornada se dice que Avendaño y Escalona «matan a vn Aleman» (p. 64), donde hay un evidente error o contradicción, por insignificante que pueda resultar. En todo caso, es más teatral que cada uno de los soldados españoles elimine un enemigo luterano.

Avendaño y Escalona, llevando «esse lio» (v. 642) que han robado a los alemanes ladrones -hay aquí una ISO-, se van con las mujeres para que no los encuentre don Fernando. En el v. 660 de Avendaño («este camino tomemos») queda inscrita una MPD. Y un poco más adelante (vv. 664-67), al decir «caminando / poco a poco por aqui», se ordena la salida de los cinco personajes por medio de la MPS correspondiente.

Sin más orden que la implícita ( MPE) en la identificación del personaje que asume el parlamento, don Fernando, aparece este, da por acabado el asalto de Roma y manda al Atambor echar bando (didascalia E: vv. 676 y 682), terminando así la segunda jornada. Señalemos que el Atambor no está inscrito en la nómina de personajes de la jornada, aunque puede ser que toque la caja fuera de la vista del público.

La tercera jornada se abre con la presencia escénica de Filiberto, que ha remplazado a Borbón como general del ejército imperial. El nuevo líder manda recoger el campo, abandonando lo que queda en Roma tras el incendio. Pero la voz favorable al saqueo, la de don Fernando, se vuelve a manifestar: «permite aprovecharse / del saco [á] aquel exercito furioso, / que su gloria es en esto recrearse» (vv. 717-19). La presencia del discurso agresor de la Roma cristiana sigue viva en boca del soldado no español, del italiano don Fernando Gonzaga, incluso cuando ha habido cambio en la dirección de las tropas. Como conse-cuencia de la reafirmación de dicho discurso, llegan a escena un soldado español, Farías, y un Alemán dispuestos a llevar a cabo un desafío, que resulta ser el icono escénico, el símbolo de las dos visiones del mundo que habitan la pieza. Por una parte está la de quienes prefieren el asalto sin condiciones -los no españoles-; por otra la de quienes desean evitar la destrucción de la capital del orbe cristiano, los soldados españoles.

Cueva, en esta entrada de los dos nuevos personajes, recurre al mismo sistema ya señalado en otras ocasiones. Una de las figuras presentes en escena, don Fernando, anuncia la existencia de un ruido: «oigamos que ruido / es este que aca viene dirigido» (vv. 730-31).



El parlamento incluye la MPE que controla la llegada de los dos personajes, MPE confirmada con la orden implícita en la inscripción del nombre de quienes dicen los correspondientes parlamentos, Farías (v. 732) y el Alemán (v. 740).

El desafío que ambos quieren llevar a efecto se hace signo simbólico en el icono anclado por el deíctico [aqueste guante] (v. 714), en que se implica la presencia de dicho objeto en escena. La DI es del tipo ISO.

Los dos personajes han invadido el espacio escénico y han provocado la subdivisión de dicho espacio en dos subespacios, el que ocupan Filiberto y don Fernando, y el que les sirve a Farías y al Alemán de lugar de discusión. Es evidente la segmentación del espacio escénico y el consiguiente alejamiento de los dos grupos de personajes. Filiberto ordena a don Fernando que vaya a traerlos ante él («ve, y traemelos ante mi», v. 778), parlamento que implica la existencia de una orden de desplazamiento (MPD). Don Fernando se acerca a los dos que discuten y se insultan. Les dice que vayan a ver a Filiberto. La torpe escena prevé que sólo sea Farías quien discuta con don Fernando y acepte ir a encontrar a Filiberto, cuando el soldado español no representa a los dos contrincantes, ya que ambos están irremediablemente enfrentados. Hay tres situaciones escénicas organizadas así:

Situación 1ª: Subespacio A Subespacio B Filiberto Farías Don Fernando Alemán Situación 2ª: Don Fernando se desplaza del subespacio A al B. Situación 3ª: Don Fernando, Farías y el Alemán se dirigen del subespacio B al A,

donde está Filiberto solo, y neutralizan así la existencia escénica de los dos subespacios, reducidos ya a un espacio único. El final del desplazamiento de las tres figuras queda marcado por la MKGD inscrita en el parlamento de don Fernando, cuando se dirige a «Filiberto valeroso» (v. 824). El movimiento ya ha terminado y los cuatro personajes se han reunido.

Filiberto pide información sobre lo que ha pasado. Farías se la da en una larguísima narración (vv. 844-926). Cuenta el soldado cómo los luteranos -y el Alemán presente es uno de ellos- asaltaron y profanaron un convento de monjas. El Alemán llevaba cautiva a una de ellas y, al ser atacado por Farías, la religiosa se escapó. El soldado tudesco reclama la presa perdida. Filiberto condena al Alemán, que será arrojado al Tíber (vv. 945-47), y deja libre a Farías (v. 953). Los tres casos de presencia militar española en la comedia (Morón, Avendaño/Escalona y Farías) son otras tantas ocasiones de afirmar la exculpación de España en todo lo relativo al saqueo y a los crímenes cometidos contra Roma. Esa es la



principal preocupación del texto de la comedia. Todo lo demás son discursos contrapuestos, anclados escasamente en su teatralización por las poco eficaces didascalias MKGD.

Cuando Filiberto da la orden de echar al Alemán al río, hay un Guarda que asegura la ejecución («darsele á el mesmo castigo», -v. 951), donde hay implícita una orden MPS que prevé la salida del Guarda y del Alemán, salida confirmada por una MPE en que se ordena la llegada a escena del mismo Guarda, una vez cumplida la orden de Filiberto:

«Tu mandamiento fue hecho como mandado me fue, y en el Tiber le arrojé» (vv. 964-66)

El mismo Guarda continúa la narración de cómo echó al Alemán al río, añadiendo una nueva información a Filiberto:

«Vn mensagero á venido de Roma, pide licencia de venir a tu presencia» (vv. 972-74)

La unión de los dos informes es torpe y rompe la verosimilitud dramática. Como alguien tiene que anunciar la llegada de un mensajero para que este pueda entrar en escena, y el Guarda tiene el uso de la palabra, lo hace él mismo. La presencia escénica del signo [Guarda] le obliga a Cueva a usarlo de manera poco airosa.

El Guarda ha de desplazarse desde donde está con Filiberto hasta la entrada, para invitar al Mensajero a que se presente ante el general. Entra el Mensajero (MPE: v. 980) e invoca a Dios (dos MKGD le obligan identificar al destinatario de tales invocaciones) para que le ayude a convencer a Filiberto. El Mensajero pronuncia un largo parlamento (vv. 980-1060), siguiendo un modelo visto en la Numancia cervantina y en otras obras de Cueva. El Mensajero tiene uno o pocos parlamentos, pero son muy largos, puesto que han de transmitir la información objeto de su embajada.

Filiberto promete levantar el cerco, sin que intervenga ninguna discusión sobre la conveniencia o inconveniencia de tal decisión. La dramaticidad es inexistente, porque lo único que pretende el texto -y su autor, suponemos- es dejar bien claro el comportamiento de los soldados españoles. Por eso, el Mensajero reclama la devolución de las tres matronas romanas llevadas al campamento por unos soldados desconocidos para él, que no para el espectador. Son Cornelia, Iulia y Camila, salvadas de posibles atropellos por Avendaño y Escalona. Filiberto manda echar bando al Atambor, que tiene que estar presente en escena desde el principio de la tercera jornada, ya que en ningún momento se prevé su entrada para ejecutar la orden del general. El toque de la caja está ordenado, por medio de la DI enunciativa, en el parlamento de Filiberto (v. 1089).



Es interesante constatar aquí la compresión del tiempo histórico, reducido al mínimo en su figuración dramática. Filiberto manda echar el bando («Atambor, echad vn vando», - v. 1089). El Atambor realiza la orden («Manda el señor general [...]», v. 1093). El bando tiene una longitud de seis versos. Y durante el tiempo utilizado por el Atambor para decir el parlamento, entran Avendaño, Escalona y las tres matronas reclamadas por el Mensajero romano. Así dice Avendaño: «Aviendo tu vando oydo / venimos a obedecello» (vv. 1101-02). La figuración escénica del tiempo histórico es una reducción radical e inverosímil, a pesar de la convención que preside todo ejercicio teatral. El escollo le importa a Cueva menos que los largos versos que dedica a alabar el gesto de los dos soldados españoles, quienes, haciendo gala de una hidalguía sin límites, no quieren discutir sobre el precio del posible rescate de las tres mujeres. Es la misma Cornelia quien afirma que

«y assi se embiará a los dos el rescate ¡ó general! tal, y si no fuere tal, a pedirlo iré por Dios» (vv. 1161-64)

La salida del Mensajero con las tres matronas se ordena por medio de las MPS implicada en los saludos de despedida:

«Mensagero: Dandonos, señor, licencia, Queremos ir nuestra via. Filiberto: Vaya Dios en vuestra guia. Mensagero: Y él quede en vuestra presencia. Filiberto: Vos de mi guardia, id con ellos, acompañad su viage» (vv. 1165-1170)

Se han de retirar el Mensajero, las tres matronas y el Guarda -o guardas, si hay varios, cosa que no prevé el texto más que en el interpelativo [Vos de mi guardia], puesto en boca del general.

La jornada termina con la orden dada por Filiberto a don Fernando para que se retire el ejército de Roma y abandone la ciudad. Don Fernando manda al Atambor echar el bando y este cumple la orden (vv. 1189-96). Entre el parlamento de don Fernando y el del Atambor, queda implícita la didascalia E que gobierna la intervención final de dicho Atambor, dando por concluida la tercera jornada.

La comedia ha ido poniendo de relieve, entre pequeños atisbos de teatralización, la oposición entre los que quieren el saqueo (don Fernando) y los que se oponen a él (Morón); el enfrentamiento entre los alemanes luteranos, salvajes saqueadores, y los soldados



españoles que protegen a las tres matronas (Avendaño y Escalona) y a la monja (Farías); y finalmente, la alabanza de la caballerosidad de Avendaño y Escalona, que han exigido al principio el asalto de Roma, pero que no cometen los mismos desmanes que los luteranos ni permiten que estos los realicen. Aquí está realmente el tema central de la comedia, que carece de auténtica estructura dramática y que no llega a organizarse en torno a un héroe o a unos héroes.

La cuarta jornada viene a ser el broche dorado que cierra la aventura y pregona la inocencia de la política española, aunque quede de manifiesto el riesgo de enfrentarse unos cristianos con otros. Se inicia el segmento final con la presencia escénica de don Fernando y el capitán Sarmiento. Este último le hace a don Fernando la narración de la larga aventura del saqueo tal como la oyó él a un correo que llegó de Roma y que, entre copa y copa, contó lo que sabía. La intervención de Sarmiento es, desde el punto de vista dramático, perfectamente inoperante. Entre los vv. 1205 y 1260, desgrana una anécdota inoportuna que sólo se justifica para pedir a don Fernando que le dé la auténtica versión de los hechos. Don Fernando, en otro larguísimo parlamento (vv. 1261-1315), cuenta lo ocurrido y pone de manifiesto la diferente actitud que tuvieron durante el saqueo los luteranos y los españoles.

La conversación de los dos amigos se interrumpe cuando Sarmiento incluye una DI de tipo enunciativo, en que se anuncia una «gran bozeria» (v. 1354). Deciden entrar en la ciudad, según ordena la MPS implícita en el v. 1356. Es decir, la presencia de don Fernando y de Sarmiento sólo sirve para descubrir la existencia de una posible opinión contraria al buen comportamiento de los españoles en Roma, opinión tal vez manifiesta y simbolizada en las palabras que el correo, borracho -es decir, desprestigiado-, le dijo a Sarmiento. Tal opinión es neutralizada por el largo parlamento de don Fernando, en que narra, una vez más, la «auténtica» versión de los hechos, la que hace un testigo presencial.

Con lo cual se puede pasar a la segunda parte de la jornada, en que se procede a la coronación de Carlos V en Bolonia. Aparecen en escena el Emperador y quien le ha de coronar, Salviati. Este le da a Carlos V una serie de iconos (asegurados por las didascalias de tipo ISO): cetro, espada y corona (vv. 1384, 1385 y 1389). Y salen de escena para que el Papa pueda ungir al «Vicario de Dios» (v. 1398). En el mismo verso 1398 se ordena (MPS) la retirada final de los dos últimos personajes de la comedia.

En conclusión, un estudio detenido del efecto producido por las didascalias implícitas en la elaboración de una posible representación, permite hacer una lectura de la comedia de la que se desprenden las siguientes notas. Por una parte, es un texto controlado por un número muy reducido de órdenes de representación. Además, las órdenes



identificadas son, en su mayoría, didascalias motrices de tipo kinésico ejecutivo, que no son las más eficaces desde el punto de vista de la teatralidad.

En segundo lugar, el texto está construido en torno a un discurso exculpatorio de la acción española en el saqueo de Roma, discurso que se manifiesta repetidas veces en anécdotas no siempre coherentes ni verosímiles para justificar el desarrollo de la diégesis. Dicha diégesis, por otra parte, no está montada sobre una estructura narrativa en la que queda bien clara la identificación y la condición del héroe. Al resultar reducida la teatralidad y menguada la coherencia diegética, el texto es inundado por una preocupación básica: la afirmación de la generosa e hidalga acción española en el triste episodio de la destrucción de Roma y, en su significado profundo, «honteux», la afirmación constante del riesgo político que corre quien contrata soldados mercenarios extranjeros para llevar a cabo una empresa en la que se arriesga la seguridad de otro pueblo cristiano.

La escena final, en la que Carlos V es coronado emperador, sigue apareciendo como un apéndice inexplicable en el contexto del referente lejano -el saco de 1527- y del posible referente cercano, la invasión de Portugal por las tropas de Felipe II.


Documents

[La paginaci n no coincide con la publicaci n] · sémica del significado. La aparición de un nuevo sentido es «le réel lui-même, transformé subrepticement en signifié honteux: