La perspectiva como forma simbólica. Panofsky

7/29/2019 La perspectiva como forma simblica. Panofsky

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LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBLICA

Erwin Panofsky

Editorial TusquetsBarcelona 1999


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I

Hablaremos en sentido pleno de una intuicin perspectiva del espacio, all sloall donde, no slo diversos objetos como casa o muebles sean representados enescorzo, sino donde todo el cuadro se halle transformado, en cierto modo, en una

aventura, a travs de la cual nos parezca esta viendo el espacio, esto es donde lasuperficie material pictrica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de lasdiversas figuras o cosas dibujadas o plsticamente fijadas, es negada como tal ytransformada en un mero plano figurativo sobre el cual y a travs del cual se proyectaun espacio unitario que comprende todas las diversas cosas. Sin importar si estaproyeccin est determinada por la inmediata impresin sensible o por unaconstruccin geomtrica ms o menos correcta.

Esta construccin geomtrica correcta, descubierta en el Renacimiento y, mstarde, perfeccionada y simplificada tcnicamente, puede conceptualmente definirse consencillez de la manera siguiente: me represento el cuadro (conforme a la citadadefinicin de cuadro-ventana) como una interseccin plana de la pirmide visual que

se forma por el hecho de considerar el centro visual como un punto, punto que conectocon los diferentes y caractersticos puntos de la forma espacial que quiero obtener.La planta me proporciona los valores de la anchura, el alzado los valores de la

altura y, con slo transportar conjuntamente estos valores a un tercer dibujo, obtengo labuscada proyeccin perspectiva. Todas las ortogonales o lneas de profundidad seencuentran en el llamado punto de vista, determinado por la perpendicular que vadesde el ojo al plano de proyeccin. Las paralelas, sea cual sea su orientacin, tienensiempre un punto de fuga comn. Si yacen sobre un plano horizontal, el punto de fugayace a su vez sobre el llamado horizonte, es decir, sobre la horizontal que pasa por elpunto de vista. Si adems forman con el plano del cuadro un ngulo de 45 grados laseparacin entre su punto de fuga y el punto de vista es igual a la distancia. Es decir,

igual a la distancia existente entre el ojo y el plano del cuadro.Si queremos garantizar la construccin de un espacio totalmente racional, esdecir, infinito, constante y homogneo, la perspectiva central presupone dos hiptesisfundamentales: primero, que miramos con un nico ojo inmvil y, segundo, que lainterseccin plana de la pirmide visual debe considerarse como una reproduccinadecuada de nuestra imagen visual.

La homogeneidad del espacio geomtrico encuentra su ltimo fundamento enque todos sus elementos, los puntos que en l se encierran, son simplementesealadores de posicin, los cuales, fuera de esta relacin de posicin en la que seencuentran referidos unos a otros, no poseen contenido propio ni autnomo. El espaciohomogneo nunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que elconcepto geomtrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguientepostulado: desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones igualesen todas las direcciones y en todas las situaciones.

La construccin perspectiva exacta abstrae de la construccin psicofisiolgica delespacio, fundamentalmente: el que no slo es su resultado sino verdaderamente sufinalidad, realizar en su misma representacin aquella homogeneidad e infinitud que lavivencia inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio psicofisiolgico enespacio matemtico. Esta estructura niega, por lo tanto, la diferencia entre delante y


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detrs, derecha e izquierda, cuerpos y el medio interpuesto. Prescinde de que vemoscon dos ojos en constante movimiento y no con uno fijo, lo cual confiere al campovisual una forma esferoide. No tiene en cuenta la enorme diferencia que existe entre laimagen visual psicolgicamente condicionada, a travs de la cual aparece ante nuestraconciencia el mundo visible, y la imagen retnica que se dibuja mecnicamente en

nuestro ojo fsico.Y, en fin, pasa por alto un hecho importantsimo: el que en esta imagen retnicaestas formas son proyectadas, no sobre un superficie plana, sino sobre una superficiecncava, con lo cual, ya a un nivel de grado inferior y an prepsicolgico, se produceuna discrepancia fundamental entre la realidad y la construccin.

Pongamos un ejemplo muy simple: dividamos una lneamediante dos puntos y miremos bajo un mismo ngulo sustres segmentos a, b y c. Estos segmentos objetivamentedesiguales, proyectados sobre una superficie cncava, ytambin por lo tanto sobre la retina, aparecen con unalongitud aproximadamente igual, mientras que sobre unasuperficie plana se mostrarn en su originaria desigualdad.

Junto a esta discrepancia puramente cuantitativa entrela imagen retnica y la representacin perspectiva plana(discrepancia que el Renacimiento conoci bien pronto),existe otra discrepancia forma que, por un lado se debe almovimiento de los ojos y, por otro, a la configuracin esfricade la retina. Mientras la perspectiva plana proyecta las lneas rectas como tales lneasrectas, nuestro rgano visual las toma como curvas (considerndolas como curvas ensentido convexo desde el centro de la imagen).

Estas curvaturas no eran evidentes para un poca habituada a verperspectivamente, pero no segn la perspectiva plana: la Antigedad Clsica. En lasobras de los pticos y tericos del arte de la Antigedad nos encontramoscontinuamente con observaciones de este tipo: lo recto es visto como curvo y lo curvocomo recto. Las columnas para no parecer curvadas deben poseer su ntasis. Elepistilo y el estilbato deben ser construidos curvos si se quiere evitar que parezcanflexados. Las famosas curvaturas de los templos dricos, por ejemplo, manifiestan lasconsecuencias prcticas de estos conocimientos.

La Antigedad mantuvo firmemente, y sin admitir excepcin alguna, elpresupuesto de que las dimensiones visuales (en tanto proyecciones de las cosassobre la esfera ocular) no estn determinadas por la distancia existente entre losobjetos y el ojo, sino exclusivamente por la medida del ngulo visual (de ah que susrelaciones sean expresadas slo mediante grados angulares, medidos con exactitud, omediante arcos de crculo, y no mediante simples medidas lineales). El octavo teoremade Euclides se opone expresamente a una opinin contraria.

Probablemente es por algo y no por pura casualidad que ms tarde elRenacimiento, cuando parafrasea a Euclides (e incluso en las traducciones deEuclides), bien suprime totalmente este octavo teorema, bien lo enmiendaparcialmente, de modo tal que le hacer perder todo su sentido originario. Parece que sehubiera percatado de la contradiccin existente entre la teora de la perspectivanaturaliso comunisque slo persegua formular matemticamente las leyes de la visinnatural (y por tanto relacionaba las dimensiones visuales con los ngulos visuales), y la


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perspectiva artificialis, desarrollada entre tanto, que, por el contrario, se esforzaba enformular un sistema prcticamente aplicable a la representacin artstica. Es evidenteque esta contradiccin no poda ser eliminada ms que renunciando a aquel axioma delos ngulos, pues su aceptacin haba hecho imposible la creacin de una imagenperspectiva, ya que, como sabemos, una superficie esfrica no puede ser desarrollada

sobre un plano.

II

Est claro que la pintura antigua no poda concebir una proyeccin en el plano.No hay duda de que poda menos an que la pintura renacentista concebir la prcticade un procedimiento estereogrfico perspectivo, en el sentido del de Hiparco osimilares. La Antigedad haba al fin elaborado una construccin aproximativa,artsticamente utilizable, que podemos imaginarnos ms o menos a partir de una esfera

de proyeccin en el que sus arcos hubieran sido sustituidos por sus cuerdas. Pareceser que realmente la pintura antigua, al menos en la poca tarda helenstico-romana,posea tal procedimiento.

Si construimos con la ayuda de un crculo de proyeccin (en el cual los arcosdel crculo han de ser sustituidos por las cuerdas correspondientes), obtendremos unresultado que coincide de un modo decisivo con las pinturas conservadas: lasprolongaciones de las lneas de profundidad no convergen rigurosamente en un punto,sino que se encuentran (dado que los sectores del crculo en su desenvolvimientodivergen en cierta medida del vrtice) convergiendo slo dbilmente de dos en dos endiversos puntos, situados todos sobre un eje comn, produciendo la impresin de unaraspa de pescado.

El principio determinante de la representacin antigua del espacio fuegeneralmente el de raspa de pez o, siendo ms rigurosos, el principio del eje de fuga.Este modo de representacin espacial se caracteriza, en comparacin con el moderno,por una muy peculiar inestabilidad e incoherencia interna. Las construcciones modernasbasadas sobre el punto de fuga modifican todos los valores de longitud, altura yprofundidad en una relacin constante y por eso establecen unvocamente, para cadaobjeto, las dimensiones que le son propias y la posicin que guardan respecto al ojo.Esto es imposible sub especieen el sistema con eje de fuga, porque aqu el trazado delos rayos no tiene validez alguna. Se deduce de un modo contundente que el principiodel eje de fuga no puede, sin incurrir en paradoja, conducir a la representacin de unacuadrcula en escorzo: los cuadros centrales sern en relacin a los cuadros vecinos odemasiado grandes o demasiado pequeos. De esto surge una penosa discordancia,que ya la Antigedad, pero sobre todo el Medioevo tardo, que utiliz estasconstrucciones en amplios sectores del arte, intent ocultar mediante pequeosescudos, guirnaldas, festonaduras, hojas de parra o cualquier otro motivo enperspectiva.

Se puede decir que errores de perspectiva, ms o menos graves, o incluso lacompleta ausencia de una construccin perspectiva, nada tienen que ver con el valorartstico. Si la perspectiva no es un momento artstico, constituye, sin embargo, un


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momento estilstico y, utilizando el feliz trmino acuado por Cassirer, debe servir a lahistoria del arte como una de aquellas formas simblicas mediante las cuales unparticular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identificantimamente con l.

El arte de la Antigedad Clsica una pictricamente los diversos elementos,

materialmente tridimensionales y funcional y proporcionalmente determinados, en unaunidad especial, sino que los dispona tectnicamente o plsticamente en unensamblaje de grupos. Y aun cuando el Helenismo, junto al valor del cuerpo movido dedentro a fuera, afirma tambin el atractivo de las superficie observada desde el exteriory (lo que est estrechamente unido) sigue a pesar de todo uniendo la representacinartstica a las diversas cosas y no concibe el espacio como lago capaz de circunscribir yresolver la contraposicin entre cuerpos y la ausencia de stos, sino, en cierto modo,como aquello que permanece entre cuerpos.

Las distancias en profundidad se hacen perceptibles, pero no pueden serexpresadas mediante un modulus determinado. Las ortogonales convergen, pero noconvergen nunca en un horizonte unitario y menos an en un centro unitario. Lasdimensiones, por lo general, disminuyen hacia el fondo, pero esta disminucin no es enmodo alguno constante, sino continuamente interrumpida por figuras fuera deproporcin. As, incluso all donde el concepto de perspectiva como un ver a travscomienza a ser tomado en serio, tanto que creemos estar viendo una escenografapaisajstica continua a travs de los intercolumnios de una serie de pilastras, el espaciorepresentado se convierte en un espacio de agregados y no en el espacio que la pocamoderna exige y realiza: un espacio sistemtico.

As, pues, la perspectiva antigua es la expresin de una determinada intuicin delespacio que difiere fundamentalmente de la intuicin moderna y, por lo tanto, es unaconcepcin del mundo peculiar y diferente de la moderna. Por variadas que fuesen lasteoras antiguas del espacio, ninguna de ellas logr nunca definirlo como un sistema demeras relaciones entre la altura, la anchura y la profundidad, resolviendo (sub especiede un sistema de coordenadas) la diferencia entre delante y detrs, aqu y all,cuerpos y no cuerpos en el concepto ms alto y ms abstracto de la extensintridimensional.

III

Al final de la Antigedad, y en relacin con el aumento de las influenciasorientales empieza a disgregarse el cerrado espacio interior y el paisaje librementeconfigurado en profundidad. La aparente sucesin de figuras cede el puesto a lasuperposicin y contigidad. Los diversos elementos del cuadro, fuesen figuras,edificaciones o motivos paisajsticos que hasta entonces eran en parte contenidos enparte componentes de un espacio orgnico, se modifican adquiriendo unas formas que,aunque todava no son enteramente planas, se hallan constantemente referidas a unplano. Formas que destacan sobre un fondo oro o neutro y que se disponen una al ladode otra sin consideracin alguna hacia la precedente lgica e composicin.


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El principio del espacio recortado simplemente por el borde del cuadro comienzaa ceder de nuevo ante el principio de la superficie por l delimitada, la cual no permitever a travs, sino que quiere ser rellenada (arco, frontal, etc..) Pero sucede al mismotiempo que los diversos elementos del cuadro, que han perdido casi totalmente su nexodinmico mimtico-corpreo y su nexo espacial-perspectivo, pueden ser unidos de un

modo nuevo y en cierta manera ms intrnseco: en un contexto inmaterial, pero sinlagunas, en el cual la alternancia rtmica de colores y oro, o la alternancia rtmica declaro-oscuro en cuanto al relieve, crean una unidad, aunque sea slo colorstica oluminstica. Una unidad cuya forma particular encuentra, a su vez, en la concepcin delespacio propio de la filosofa de la poca un anlogo teortico: la metafsica de la luzdel neoplatonismo pagano y cristiano.

Pero el arte bizantino, que nunca se separ de modo absoluto de la tradicinantigua, no llev esta evolucin a una ruptura radical con los principios de la Antigedadtarda. No pudo decidirse a representar el mundo de modo totalmente lineal en vez depictrico. De aqu su predileccin por el mosaico, que permite, por su naturaleza,disimular la estructura inexorablemente bidimensional de la pared desnuda,recubrindola mediante un material brillante. As pues el bizantinismo pudo conservar, apesar de la desorganizacin que introdujo en el conjunto, diversos elementosconstitutivos del antiguo espacio perspectivo y transmitirlos al Renacimiento occidental.

Cuando la pintura romnica reduce de un mismo modo y con igual decisin loscuerpos y el espacio a la superficie, est consolidando y confirmando realmente porprimera vez, la homogeneidad entre ste y aqullos, con el cual transforma su elsticaunidad ptica en una unidad slida y sustancial: a partir de aqu los cuerpos y elespacio permanecern unidos indisolublemente y cuando, posteriormente, el cuerpovuelve a liberarse de los vnculos de la superficie, no puede crecer sin que el espaciocrezca simultneamente en igual proporcin.

Mientras los elementos arquitectnicos de las catedrales gticas (convertidosnuevamente en cuerpos al igual que sus estatuas y sus figuras en relieve convertidasde nuevo en escultura) seguan todava constituyendo las unidades particulares deaquel todo homogneo cuya unidad e indivisibilidad haban sido definitivamenteestablecidas por el romnico, se lleva a cabo simultneamente la emancipacin de loscuerpos plsticos y la emancipacin de la esfera espacial. Que los circunda. Y esextremadamente simblico el que la estatua del alto gtico no pueda existir sin elbaldaqun que no slo la relaciona con la masa total del edificio, sino que tambin ladelimita y le asigna una parte determinada del espacio libre.

Los que fundaron la concepcin del espacio moderno perspectivo son los dosgrandes maestros en cuyo estilo se lleva a cabo la sntesis entre el arte gtico y el artebizantino: Giotto y Duccio. En sus obras aparecen, por primera vez, interiores cerradosque en ltimo extremo slo podemos comprender como proyecciones pictricas deaquella caja espacial similares a la proyeccin elaborada plsticamente por el gticodel Norte, pero compuesta por aquellos elementos existentes ya en el arte bizantino.

Con la obra de Giotto y de Duccio comienza la superacin de los principiosmedievales de representacin. La representacin de un espacio interno cerrado,concebido como un cuerpo vaco, significa, ms que el simple consolidarse de losobjetos, una revolucin en la valoracin formal de la superficie pictrica: sta ya no esla pared o la tabla sobre la que se representan las formas de las cosas singulares o lasfiguras, sino que es de nuevo, a pesar de estar limitado por todos sus lados, el plano a


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travs del cual nos parece estar viendo un espacio transparente. Ya podemos, en elms expresivo sentido de la palabra, denominarlo plano figurativo.

Duccio de Buoninsegna, La Santa Cena(1301-1308)

La siguiente generacin de artistas, al menos en la medida en que se interespor el problema de la perspectiva, introdujo una sorprendente escisin. En cierto modolos progresistas, perfeccionan y sistematizan el mismo procedimiento que Duccio slohaba aplicado a la parte central del techo, el cual es utilizado ahora por ellos tambinpara la representacin del suelo. Son, por encima de todo, los hermanos Lorenzettiquienes dieron este importantsimo paso. La importancia de un cuadro como LaAnunciacin (1344) de Ambrogio Lorenzetti reside, por un lado, en el hecho de que

todas las ortogonales visibles del plano de base estn por primera vez orientadas sinduda alguna, y con plena conciencia matemtica, hacia un punto (porque eldescubrimiento del punto de fuga es el smbolo del descubrimiento del infinito mismo).Y, por otro lado, en la importancia totalmente nueva que a este plano, de base encuanto a tal se le atribuye. ste no es ya la superficie de base de un caja espacialcerrada a derecha e izquierda que acaba en los bordes laterales del cuadro, sino unafranja de espacio que, aunque todava limitada detrs por el viejo fondo dorado ydelante por la superficie del cuadro, puede sin embargo ser pensada, en cuanto a loslados, tan ilimitada como se desee. Y lo que an es ms importante: la superficie debase sirve desde ahora para apreciar ms claramente tanto las medidas como lasdistancias de los diferentes cuerpos que sobre ella se ordenan. El ajedrezado de

baldosas (motivo que hemos visto empleado en los mosaicos bizantinos de Monreale,aunque all no era en modo alguno utilizado en este nuevo sentido) se desliza ahoraefectivamente bajo las figuras y se convierte por ello en ndice de los valores espacialestanto para los cuerpos como para los intervalos.


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Ambrogio Lorenzetti, Anunciacin(1344)

La conquista de este punto de vista nuevo y definitivamente moderno parecehaber sido llevada a cabo en el norte y en el sur, siguiendo caminos, totalmentediferentes. El norte conoce ya, antes de la mitad del siglo XIV, el procedimiento del ejede fuga y en el ltimo tercio del siglo el del punto de fuga, y es Francia la que en esteaspecto se adelanta a todos los dems pases. El maestro Bertram, por ejemplo,influido por el arte bohemio, construye un suelo de baldosas por el procedimiento deleje de fuga, intentando ocultar las crtica parte central mediante un pie que apareceposarse all casualmente o mediante un gracioso pliegue de la vestidura

Tan slo en el nivel estilstico de Eyck parece realizarse conscientemente laorientacin unitaria total de los diversos planos (incluso los verticales). Y as mismo, eneste nivel estilstico (un hecho absolutamente personal del gran Jan) se arriesga a laaudaz innovacin de liberar el espacio tridimensional de los vnculos que lo ligaban a lasuperficie del cuadro.

Desde el punto de vista puramente matemtico, la perspectiva de los cuadros devan Eyck es todava incorrecta, pues las ortogonales que s convergen en un nicopunto de fuga dentro del plano no convergen en un nico punto de fuga dentro delespacio. Esto parece haberlo conseguido otros artistas como Dirk Bouts o PetrusChristus, pero en el Norte estas conquistas no fueron ni duraderas ni universalmentevaloradas puesto que en los mismos Pases Bajos existan grandes artistas que seinteresaban muy poco por estos problemas del espacio y cuyos cuadros se alejan de launida del punto de fuga. Y en Alemania, prescindiendo de las obras del medio italianoPacher, no existe ni un solo cuadro construido correctamente en todo el siglo XV hastaque, nominalmente, gracias a Albert Drer, se adopt la teora de los italianosfundamentada en la exactitud matemtica.

Mientras el norte (siguiendo los mtodos del Trecento italiano) parece ser quelogr una construccin correcta por caminos totalmente empricos, la praxis italiana seayud de un modo significativo de la teora matemtica: los cuadros del Trecento,digamos a lo Lorenzetti, eran cada vez ms errneos hasta que alrededor del ao 1420se invent la construccin legtima. No sabemos si Brunelleschi fue el primero en


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elaborar un plano perspectivomatemticamente exacto y side hecho este procedimientorealmente consiste en laconstruccin en planta y alzado

que aparece por primera vezdescrito dos generaciones mstarde en la ProspectivaPingendi de Piero dellaFrancesca. Pero en cualquiercaso el fresco de la Trinidad deMasaccio est ya construidoexacta y unitariamente y pocosaos ms tarde encontramosclaramente descrito elprocedimiento queanteriormente habas sidoutilizado con preferencia,procedimiento que, aunquebasado en un principiototalmente nuevo, se presentacomo el perfeccionamientodirecto del utilizado en elTrecento. Ya los Lorenzetti haban observado la convergencia rigurosamentematemtica de las ortogonales, pero todava les faltaba un mtodo para medir con igualprecisin los intervalos en profundidad de las llamadas transversales (particularmentela posicin de aquella transversal que, delimitando el cuadrado de base, comienza enlos bordes delanteros del cuadro). Si podemos dar crdito a Alberti, en su pocatodava reinaba la errnea costumbre de disminuir mecnicamente cada franja del sueloen un tercio respecto a la precedente. En este momento interviene Alberti con sudefinicin que ser fundamental para todas las pocas sucesivas: El cuadro es unainterseccin plana de la pirmide visual. Y puesto que las lneas de fuga de la imagendefinitiva son ya conocidas, slo necesita construir el alzado lateral de la pirmide visualpara determinar sin ms, sobre la perpendicular la interseccin, los buscados intervalosde profundidad y transportarlos as, sin esfuerzo, al sistema disponible de lasortogonales orientadas hacia el punto de fuga.

No encontramos ningn motivo para negar a Brunelleschi el descubrimiento deesta construccin verdaderamente arquitectnica. Por el contrario, tambin podemosmuy bien conceder a Alberti, pintor diletante, el mrito de haber conciliado el mtodolgico-abstracto con el uso tradicional y con ello haber facilitado su utilizacin prctica.El Renacimiento haba conseguido racionalizar totalmente en el plano matemtico laimagen del espacio que con anterioridad haba sido unificada estticamente medianteun progresiva abstraccin de su estructura psicofisiolgica y mediante la refutacin dela autoridad de los antiguos. Consegua as lo que hasta entonces no haba sidoposible, esto es: una construccin espacial unitaria y no contradictoria, de extensininfinita, en la cual los cuerpos y los intervalos constituidos por el espacio vaco sehallasen unidos segn determinadas leyes al corpus generaliter sumptum. En los


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mismos aos en que la espacialidad del Giotto y del Duccio, anloga a la concepcin entransicin de la alta escolstica, estaba siendo superada mediante la gradualelaboracin de la verdadera perspectiva central con su espacio ilimitadamente extensoy organizado en torno a un punto de vista elegido a voluntad, el pensamiento abstractollevaba a cabo de un modo abierto la ruptura, anteriormente velada, con la visin

aristotlica del mundo, renunciando a la concepcin de un cosmos construido en tornoal centro de la tierra, es decir, en torno a un centro absoluto y rigurosamentecircunscrito por la ltima esfera celeste, desarrollando as el concepto de infinitud, noslo prefigurada en Dios, sino realizada de hecho en la realidad emprica.

Se abandonan los supuestos teolgicos de una concepcin del Universo y elespacio, cuya prioridad sobre las cosas singulares ya haba afirmado intuitivamenteGaurico, se convierte ahora cantidad continua, constante fsica de triple dimensin.

IV

La perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos. Por un lado ofrece a loscuerpos el lugar para desplegarse plsticamente y moverse mmicamente, pero por otroofrece a la luz la posibilidad de extenderse en el espacio y diluir los cuerpospictricamente. Procura una distancia entre los hombres y las cosas, pero suprime denuevo esta distancia en cuanto absorbe en cierto modo en el ojo del hombre el mundode las cosas existentes con autonoma frente a l. Por un lado reduce los fenmenosartsticos a reglas matemticas slidas y exactas, pero por otro las hace dependientesdel hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en lascondiciones psicofisiolgicas de la impresin visual y en la medida en que su modo deactuar est determinado por la posicin de un punto de vista subjetivo elegido a

voluntad.

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