LA POESÍA INTERARTÍSTICA DE ANTONIO CARVAJAL …

UNIVERSIDAD DE GRANADA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE LINGÜÍSTICA GENERAL Y TEORÍA DE LA LITERATURA

PROGRAMA DE DOCTORADO

“TEORÍA DE LA LITERATURA Y DEL ARTE Y LITERATURA COMPARADA”

TESIS DOCTORAL

LA POESÍA INTERARTÍSTICA DE ANTONIO CARVAJAL

APROXIMACIÓN A UNA ESTÉTICA VITALISTA

DOCTORANDA

ANA ISABEL TORRES LOZANO

DIRECTORES

DR. ANTONIO CHICHARRO CHAMORRO DR. IGNACIO HENARES CUÉLLAR

GRANADA

2009

Editor: Editorial de la Universidad de GranadaAutor: Ana Isabel Torres LozanoD.L.: Gr. 2104-2009 ISBN: 978-84-692-2723-7

2

3

A mi abuelo,

de quien aprendí

qué es el Bien.

A mi madre,

quien me enseña

qué es la Belleza.

ÍNDICE

5

ÍNDICE GENERAL

PRIMERA PARTE

A. LA ESTÉTICA POÉTICA CARVAJALIANA

A.1. INTRODUCCIÓN

A.1.1. El nacimiento de una poética. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

A.1.2. La multiplicidad del arte y el pluralismo estético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

A.1.3. La teoría y la práctica artísticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

A.1.4. El estudio interdisciplinar y la metartisticidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

A.1.5. Experiencias estéticas duales. Sensación e imaginación. . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

A.1.6. Hacia una epistemología sensualista. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

A.1.7. La capacidad estética del discurso poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

A.1.8. Entre lo físico y lo metafísico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

A.1.9. El material poético: la palabra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

A.1.10. Límites metodológicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

A.1.11. La sensibilidad en el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

A.1.12. Naturaleza y arte: binomio fundamental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

A.1.13. Hacia una estética vitalista carvajaliana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

A.1.14. Estética y modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

A.2. POESÍA Y PINTURA

A.2.1. Entre la poesía y el arte. Revisión histórica de la divergencia. . . . . . . . . . . . 35

A.2.1.1. El arte y la técnica poética. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

A.2.1.2. El arte poiético, el saber poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

ÍNDICE

6

.2.1.3. Poiesis técnica, poiesis estética. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

A.2.1.4. El lugar de la poesía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

A.2.1.5. La poesía y la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

A.2.2.1. Poesía y pintura. Transformación de categorías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

A.2.2.2. Variación del concepto mimético. Ilusión y realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

A.2.3. Poesía y pintura. Acercamientos históricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

A.2.3.1. El periodo postaristotélico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

A.2.3.2. El Renacimiento y la importancia de lo sensible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

A.2.3.2.1. La teoría de la pintura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

A.2.3.3. El Manierismo y el Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

A.2.3.4. El momento actual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

A.2.4.1. Poesía y pintura. Representación y visualidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

A.2.4.2. A la poesía por las imágenes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

A.2.4.3. Defensa de la visualidad imaginativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

A.2.4.4. La visualización imaginativa y la teoría de la literatura. . . . . . . . . . . . . . . 56

A.3. LA NATURALEZA, EL HOMBRE Y EL ARTE

A.3.1. El objetivismo estético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

A.3.2. Lo sensorial en lo poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

A.3.3. Sensibilidad natural y artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

A.3.4. El arte y la dependencia de la realidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

A.3.5. La teoría estética de Paul Valéry. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

A.3.6. La estética pictórica de principios de siglo XX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

A.3.7. La naturaleza en la poesía carvajaliana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

A.3.8. La naturaleza y la imaginación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

A.4. UNA TEORÍA DE LA SENSIBILIDAD

A.4.1. Aristóteles. Sensibilidad y conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

A.4.2. El sentido interno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

ÍNDICE

7

A.4.3. La importancia de lo visual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

A.4.4. La trascendencia de los sentidos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

A.4.5. El sentido del tacto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88

A.4.6. Sentidos, arte y placer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

A.4.7. El placer de la imaginación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

A.4.8. El sentido común. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

A.4.9. Imágenes, tiempo y memoria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

A.4.10. Metáfora y conocimiento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

A.4.11. La facultad imaginativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

A.4.12. El sentido interior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

A.4.13. El sentido común y el juicio estético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

A.4.14. Baumgarten y el conocimiento confuso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

A.4.15. Conocimiento confuso y belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

A.4.16. La vis cogitativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

A.4.17. Palabra, imagen e intelecto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

A.4.18. Sentir y entender. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

A.4.19. Memoria y vida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

A.5. LA NECESIDAD DEL ARTE

A.5.1. La necesidad del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

A.5.2. Sensación, imaginación y conciencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

A.5.3. Arte y filosofía: reflexiones sobre el objeto y el sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

A.5.4. Poesía y filosofía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

A.5.5. Poesía: existencia, percepción y expresión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

A.5.6. La poesía: el presente y el futuro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

A.6. LA METÁFORA VIVA

A.6.1. Imaginación sensitiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

A.6.2. La metáfora en Aristóteles y Ricoeur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

ÍNDICE

8

A.6.3. El momento icónico de la metáfora. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

A.6.4. Lo poético y la referencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

A.6.5. La verdad metafórica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

A.7. EXPERIENCIA ESTÉTICA Y VIDA

A.7.1. La unidad de la vida y el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142

A.7.2. Erlebnis o la vivencia artística en Dilthey. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

A.7.3. Estética como acto vital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144

A.7.4. Objetivación de la experiencia y belleza. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

A.7.5. Conciencia y tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

A.7.6. Memoria y experiencia. Creación y autopoiesis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

A.7.7. Vida, bios y zoé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

SEGUNDA PARTE

B. LA MODERNIDAD CARVAJALIANA:

PRINCIPIOS ARTISTICOS Y CORRESPONDENCIAS

B.1. Antonio Carvajal: un clásico de la modernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

B.1.1. Modernidad vs. Posmodernidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

B.1.2. Modernidad y clasicismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

B.1.3. Origen y originalidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

B.1.4. La conciencia temporal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

B.1.5. Ordenación histórica. De lo contemporáneo al pasado. . . . . . . . . . . . . . . . 157

B.2.1. Nuevas concepciones del arte y la poesía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

B.2.2. La novedad moderna y posmoderna. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

B.2.3. La necesidad del humanismo y de la filosofía de la cultura. . . . . . . . . . . . 164

B.2.4. La reflexión sobre la tradición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

ÍNDICE

9

B.3. Antiguos y modernos. Una larga querella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

B.4. La vía paradójica de la modernidad española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

B.5. La Escuela Española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

B.6. El viraje manierista. La necesaria conciencia del presente. . . . . . . . . . . . . . . 178

B.7. Del diálogo intertextual a la polifonía artística. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

C.1. POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS

C.1. Extemporaneidad y eclecticismo artístico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

C.1.2. La figura de Charles Baudelaire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

C.1.3. Contemporáneos y coetáneos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

C.1.4. El arte de las correspondencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

C.2. CORRESPONDENCIAS I. LA NATURALEZA: PINTURA Y POESÍA

LA NATURALEZA A TRAVÉS DE LA PINTURA. VÍNCULOS CON LA POESÍA

CARVAJALIANA

C.2.1. La anticlásica revolución de los géneros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

C.2.2. El realismo naturalista español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

C.2.3. El naturalismo y los nuevos géneros pictóricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

C.2.4.1.La naturaleza muerta: orígenes históricos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

C.2.4.2.Los xenia grecorromanos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

C.2.4.3. La naturaleza muerta en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

C.2.4.4. Orígenes y logros del bodegón español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

C.2.4.5. La naturaleza en la cultura hispánica: flores y jardines. . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

C.2.4.6. Jardines granadinos: paraísos abiertos y cerrados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225

C.2.4.7. El jardín del poeta: Soto de Rojas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

C.2.4.8. Los grutescos de la Alhambra: naturaleza pintada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

C.2.4.9. La sensualidad del bodegón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

C.2.4.10. Primaveras perennes. El tiempo en la pintura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

ÍNDICE

10

C.2.4.11.A. Juan Sánchez Cotán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

C.2.4.11.B. Francisco de Zurbarán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

C.2.4.12. La naturaleza muerta y la domesticación del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

C.2.4.13. Revitalización y modernidad de la naturaleza muerta. . . . . . . . . . . . . . . . . 260

C. 3. NATURALEZA OFRECIDA:

EL BODEGÓN EN LA POESÍA CARVAJALIANA

C.3.1. El bodegón poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267

C.4. CORRESPONDENCIAS II.

LA POESIA CARVAJALIANA Y EL ESPIRITU DEL ARTE NUEVO

C.4.1. La aventura del Arte Nuevo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

C.4.2. 1. El Arte Nuevo y Ortega y Gasset. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292

C.4.2.2. La deshumanización y el Arte Nuevo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294

C.4.3. Masas y minorías en la cultura y el arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

C.4.4. La poesía carvajaliana y el Arte Nuevo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308

C.4.5. El clasicismo de la modernidad: nuevas relaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311

C.4.6. El Arte Nuevo y Francisco Bores. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314

C.4.7. Figuración lírica y lírica figurativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

C.4.8. La pintura fruta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320

C.4.9. Vázquez Díaz y la modernidad pictórica en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

C.5. CORRESPONDENCIAS III

NATURALEZA Y CLASICISMO: CÉZANNE Y LA POESÍA CARVAJALIANA

C.5.1. Entre lo clásico y lo natural. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

C.5.2. Emoción, impresión: sensación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343

C.5.3. La técnica: originalidad y clasicismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346

C.5.4. Estética y sensibilidad: arte y experiencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

ÍNDICE

11

C.5.5. La armonía del natural: paisaje y naturaleza muerta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

C.5.6. Fruta y fruición en Cézanne: las naturalezas muertas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

C.6. CORRESPONDENCIAS IV

PINTORES Y POETAS. VÍNCULOS VITALES

C.6.1. La amistad y el diálogo entre pintura y poesía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361

C.6.2. Colaboraciones interartísticas en la obra carvajaliana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

C.6.3. Raso milena y perla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364

C.6.4.1. Artistas figurativos: Paco Lagares. Ania Nicolas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366

C.6.4.2. Artistas abstractos: Carmelo Trenado. Ricardo García. . . . . . . . . . . . . . . . . . 376

C.6.4.3. La visión de Granada: Marite Martín Vivaldi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386

C.6.4.4. El paisaje granadino moderno: José María Rodríguez-Acosta. . . . . . . . . . . . 395

C.6.4.5. El jardín del pintor: el Carmen Blanco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407

C.6.4.6. Catálogos fotográficos: Granada sugerida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408

C.6.4.7. Jardines de Granada: Carmen Laffón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417

C.6.4.8. Visiones del exterior. Otros catálogos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423

C.7. POEMA A MANERA DE EPÍLOGO 427

BIBLIOGRAFÍA 431

ÍNDICE

12

PRIMERA PARTE

13

PRIMERA PARTE

LA ESTÉTICA POÉTICA CARVAJALIANA

1. INTRODUCCIÓN

La parte aquella que cayó en olvido

que ahora en mi palabra ha florecido

sentimental, sensible y sensitiva.

Antonio Carvajal

A.1.1. El nacimiento de una poética

Señala Antonio Carvajal, a propósito de la existencia de ciertos fundamentos

poéticos que pudieran articular su obra, que la única posibilidad de poética que él

contempla‖ en‖ sí‖ misma‖ sería‖ la‖ de‖ una‖ “poética‖ postceptiva”‖ (Carvajal,‖ 2004:‖ 15),‖

término‖ unamuniano‖ contrapuesto‖ a‖ la‖ habitual‖ “poética‖ preceptiva”.‖ La‖ poética‖

postceptiva nace como resultado del estudio pormenorizado de la creación poética, que

a partir de sí misma traza las líneas posibles de lo que puede entenderse como

armazón constructivo sobre el que el autor asienta su producción artística. Por su

parte, la poética preceptiva nace sin embargo mucho antes de la obra en cuestión y por

tanto determina a priori la senda que el autor ha de seguir. Del contraste entre estos

dos tipos de poética surge un planteamiento elemental en el asunto del proceso

creativo: la libertad y la capacidad de originalidad del artista; un asunto central como

veremos, en lo que a la poesía carvajaliana se refiere. Estos breves apuntes, en lo que


14

resultan ser los trazos inaugurales de este trabajo, son aquí ya indicadores de la línea

argumentativa sobre la que se organizará nuestra tesis, pues una de las intenciones de

las páginas siguientes no es otra que la de tratar de definir “postceptivamente”,‖y‖por‖

tanto a partir del intenso estudio de los versos del poeta granadino, cierta poética que,

según nuestra visión, en ellos se infiere.

En el caso de la creación carvajaliana no prevalece la poética sobre la obra de arte,

como es frecuente en el panorama artístico actual, sino a la inversa. Desde la misma

obra se nos van prefigurando los planteamientos más abstractos de su composición, de

manera directa en el caso de los poemas metapoéticos o metartísticos, o bien desde un

segundo plano subliminal y secundario, como lo es en este caso nuestro discurso: un

discurso teórico secundario que parte de la obra carvajaliana con el fin de señalar las

líneas maestras de su proyecto compositivo.

Si tuviéramos que realizar una pequeña sinopsis de esta poética carvajaliana de la

que hablamos, y que estudiaremos pormenorizadamente en sus diversos aspectos,

podríamos avanzar que sus principios fundamentales se estructurarían en la forma de

un binomio básico: el resurgir de una tradición integradora, de épocas y artes diversos,

como veremos; y el triunfo de lo vivo y lo bello en un curioso tipo de eclecticismo

artístico y cultural, que aunaría en los versos todo tipo de belleza posible. La fusión de

vida, escritura y arte, como fórmula creativa por excelencia.

La poética carvajaliana es para nosotros ante todo, y lo demostraremos, una poética

dialéctica,‖que‖pone‖en‖juego‖la‖combinación‖de‖referentes‖dispares,‖―los‖tradicionales‖

y‖ los‖ modernos―‖ y‖ la‖ combinación‖ de‖ diversas‖ artes‖―entre‖ ellas,‖ y‖ especialmente‖

para nosotros, la literatura‖y‖ la‖ pintura―.‖Hasta‖ el‖momento‖presente‖ el‖ estudio‖del‖

diálogo existente en la poesía carvajaliana se había resumido en el encuentro

establecido a modo de intertextualidad literaria con la tradición poética anterior. Pero

la poesía en el ámbito carvajaliano es ante todo entendida como una poesía profunda,

manifestación de todas las artes (Guatelli Tedeschi, 2004: 132). El diálogo ya no será

sólo intertextual sino también interartístico hasta tal punto que nos atrevemos a

formular el principio de polifonía artística de la poesía carvajaliana, en la que no existe

una voz que se eleva sobre las demás sino que todas conversan y se escuchan al

unísono de forma melódica: diferentes tradiciones históricas y diferentes artes. De este

PRIMERA PARTE

15

modo podremos por ejemplo hablar de tradición barroca en la poesía carvajaliana pero

ya no sólo prestando atención a lo literario, sino ampliando la visión a otras formas

artísticas de dicho periodo, como puede ser la pintura, y observar de qué modo se

configura esa polifonía de la que hablamos, una polifonía entre imágenes literarias y

plásticas.

De este punto fundamental de ampliación de lo poético que apuntamos, surge a

su vez nuestra idea de una necesidad de prolongación de lo literario carvajaliano a los

límites de lo puramente estético. Poética y estética se funden en un perfecto tándem en

la poesía carvajaliana. Y así lo señala Elsa Dehennim a propósito de la fuerza que ella

cree‖determinante‖en‖los‖versos‖del‖granadino:‖el‖amor‖como‖una‖fuerza‖“que‖dinamiza‖

la visión de‖ mundo‖ que‖ es‖ a‖ la‖ vez‖ una‖ poética‖ y‖ una‖ estética”.‖ Nosotros‖ nos‖

adscribimos a esa fusión. Lo poético, como tendremos ocasión de comprobar,

traspasará los límites de lo puramente verbal en los versos carvajalianos y se extenderá

hacia un amplio y vasto territorio múltiple y plural.

A.1.2. La multiplicidad del arte y el pluralismo estético

Apuntaba Umberto Eco en La definición de arte:

La originalidad de las técnicas operativas denuncia no solamente una transformación de

los sistemas y de los contenidos, sino una profunda modificación del mismo concepto de

arte y su destino (Eco, 1970: 274).

La cita está anunciando en cierto modo la necesidad de un replanteamiento en la

formulación de las teorías estéticas válidas para el estudio de las formas artísticas

contemporáneas. Ello ha sido uno de los requerimientos más significativos por parte de

ciertos estudiosos del fenómeno del arte, que denunciaban, como lo hizo W.

Tatarkiewicz desde mediados de los años treinta, que la multiplicidad de aquello que

llamamos arte es un hecho.

Desde Aristóteles hasta el presente, Tatarkiewicz posee la visión necesaria para

entender que en la actualidad es insostenible la concepción de un sistema estético

universal. Su denuncia de la inexactitud de todas las teorías estéticas debido a la propia


16

defectuosidad de las nociones empleadas, empezando por la misma definición de los

fenómenos estéticos, le sitúa en el lugar inaugural de una nueva visión más amplia y

plural de lo que hoy denominamos estética. Es la idea del pluralismo estético1, que él

desarrolla, justamente la base de nuestras disquisiciones en materia de reflexión

artística. Por otra parte Tatarkiewicz aplica sus estudios estéticos no sólo al ámbito de

las formas artísticas plásticas, sino también, y esto es fundamental para nosotros, al

terreno de lo literario. De algún modo plantea ya en esa fórmula el cómo los objetos

estéticos son tan diversos y heterogéneos como lo son las experiencias estéticas y que

tratar de elaborar una única teoría que los abarque a todos es simplemente una labor

abocada al fracaso. W. Tatarkiewicz representa para nosotros un paradigma teórico

indiscutible ya que en sus reflexiones éste aúna el estudio de la filosofía con el de la

historia del arte sin dejar atrás nunca los clásicos de la antigüedad como referentes aún

activos y esenciales en fundamentaciones sobre el fenómeno del arte, aun visto éste ya

desde la perspectiva contemporánea.

En nuestro trabajo seguimos esta tendencia de una búsqueda metodológica

alternativa. Nuestro principal objetivo en estas páginas es el de señalar la entidad

ambigua de las formas artísticas fijándonos, como lo haremos, en las peculiaridades

constructivas de formas diversas que llegarán en ocasiones a acuerdos sorprendentes.

Tradicionalmente existía la distinción entre tres tipos de experiencia: la experiencia

estética determinada por el factor sensual, la experiencia literaria, determinada por el

papel del intelecto, y por último, la experiencia poética, determinada por el tinte

emocional de la obra. Tatarkiewicz rompe con estas clasificaciones citadas y defiende la

propuesta pluralista, creando unos fundamentos estéticos más apropiados a las

características varias de los objetos y las experiencias estéticas, subrayando de nuevo

que entre éstos se incluyen y tienen en cuenta además los fenómenos literarios y

poéticos.

Si la definición de experiencia estética se caracterizaba principalmente por el factor

sensual y su manifestación se producía bien frente a la naturaleza o frente a algunas

obras de arte, nuestra intención en el presente trabajo será la de demostrar la

ampliación de esas cotas estéticas a otros terrenos artísticos. El punto de confluencia

1 La idea del pluralismo estético está presente ya en la obra Actitud estética, literaria y poética (1933).

PRIMERA PARTE

17

sería el del logro de una experiencia estética a partir de una obra literaria poética que

apelara directamente a los sentidos y al valor sensual y donde a su vez el intelecto

jugara un papel fundamental. En definitiva, demostrar que en determinadas

manifestaciones líricas la confluencia de las antiguas nociones de experiencia, estética,

literaria y poética, es posible. Nosotros, como Tatarkiewicz, nos oponemos a las

interpretaciones y soluciones unilaterales que empobrecen la comprensión del reino de

los fenómenos estéticos contemporáneos y distorsionan su descripción.

En Arte y Poesía (1938), Tatarkiewicz comparó la comprensión antigua y la

contemporánea del arte, observando que lo que diferenciaba a una de la otra era que

las ideas contemporáneas combinaban y unificaban todos los tipos de arte y actitud

artística, todas las experiencias relacionadas con el arte: la poesía, las artes plásticas y la

música. Pero la estética moderna con su tendencia abarcadora de todos los fenómenos

había fracasado y en ese sentido él se apegaba más a las antiguas ideas clásicas en las

que se encontraban aún soluciones a ciertas cuestiones. Desde esa perspectiva de

estudio partiremos nosotros, tratando de encontrar claves de los planteamientos

estéticos en las teorías fundacionales occidentales, en especial, y como se verá, en las

reflexiones aristotélicas, pero también en otras posiciones históricas que pueden, en

determinados momentos, engarzarse al hilo de nuestra exposición.

Tatarkiewicz planteaba una definición alternativa de arte con la cual se salvaran los

escollos argumentativos a los que la rigidez anterior habitualmente conducía. La

inestabilidad‖de‖la‖expresión‖“arte”,‖junto‖con‖la‖extensión‖que‖sufre‖de‖sus‖límites‖en‖

el siglo XX, hacen que el autor establezca un concepto genérico básico que sería el de

“actividad‖ consciente‖ ‖ del‖ ser‖humano”.‖ Las‖dificultades‖ surgen siempre al tratar de

encontrar la differentia specifica. Las obras de arte se crean con diversidad de intenciones

y finalidades: fijar la huidiza realidad, expresar una idea, una emoción, configurar

nuevas formas creativas, etc. Y sobre todo eso, los espectadores, posteriormente, crean

sus propias y diferentes experiencias estéticas. Aunando todos estos datos

Tatarkiewicz‖define‖la‖obra‖de‖arte‖ ‖como‖“una reproducción de las cosas o bien una

expresión de un tipo de experiencias que pueden deleitar, emocionar,‖ conmocionar”

(apud Dziemidok, 2006: 20). Definición, en ningún caso, valorativa y en la que no se

hace diferencia entre formas elevadas de arte y formas inferiores de arte. La Estética


18

desarrollada por Tatarkiewicz resulta finalmente ser una estética liberal, filosófica, no

normativa, y de tendencia a soluciones moderadas. Trataremos de igualar dichas

posiciones‖ en‖ el‖ presente‖ trabajo,‖ emulando‖ de‖ algún‖ modo‖ cierto‖ “impresionismo‖

ensayístico”‖adecuado‖quiz{s‖para‖estos‖ rasgos‖de‖ transformación‖conceptual. A una

nueva concepción del fenómeno artístico le corresponde, desde nuestra aportación, una

nueva forma de discurso teórico. El eclecticismo será, por tanto, la piedra angular en

nuestras disquisiciones.

A.1.3. La teoría y la práctica artísticas

Nuestro estudio versará sobre las relaciones posibles y factibles entre expresiones

artísticas tan dispares, pero históricamente tan hermanadas, como son la poesía y la

pintura. No será éste el lugar en el que repasaremos históricamente y de forma

pormenorizada el consabido tópico del ut pictura poiesis desde la definición explícita de

cada arte y sus respectivos puntos de encuentro o separación2. La tarea fundamental de

este estudio es la de plantear y mostrar posibilidades de conexión entre las dos artes a

partir de un desarrollo de carácter obviamente estético, en el que manifestaciones

concretas, poéticas y pictóricas, lleguen a revelar puntos de inflexión y congruencia.

La estética teórica que desarrollaremos será válida en el contexto propio del que

partimos, dependiente de las manifestaciones artísticas que estudiaremos a la luz de

unos presupuestos teóricos concretos. No tratamos en absoluto de formular una

estética teórica aplicable a otras obras y con un horizonte que pueda llegar a ser

utilizado después sobre el arte que vendrá en el mañana. En general, y como señala

Umberto Eco, lo que tratamos es de:

remitirnos a cada fenómeno en concreción, pero asumiendo un cuadro general, un criterio

de guía, tratando de determinar en cada fenómeno la orientación típica que en él asume el

proceso de transformación, tratando de diferenciar en el fenómeno transformado los

elementos de nexo de los de contradicción con respecto al fenómeno frente al cual presenta

una transformación (Eco, 1970: 141).

2 Obviamos por tanto planteamientos teóricos, v.gr. los planteamientos de Lessing, por ser totalmente

inoperantes en este trabajo.

PRIMERA PARTE

19

En nuestro estudio enfrentaremos en posición dialéctica obras de distinto carácter,

literario y pictórico, que teórica e históricamente se sucedieron y opusieron, pero

siempre con el fin de trazar una hipótesis metodológica con conexiones que nos

ayuden a comprender la multiplicidad artística que en ocasiones parece irreductible.

De ahí que anunciáramos ya en la cita introductoria de este primer capítulo que las

técnicas operativas que utilizamos en nuestro caso, son sin duda la evidencia de la

transformación de los sistemas y los contenidos dentro de aquello que damos en llamar

arte.

Por otra parte, el mismo objeto de estudio que, como mostraremos, está enmarcado

en el paradigma de la modernidad, nos conduce a su vez a un entendimiento del arte

como concepto ucrónico. Trataremos de estudiar el arte al margen de todo tipo de

restricciones de tiempo, dejando de lado todo posible orden en las periodizaciones

estilísticas a las que nos referiremos de manera tangencial. No adoptaremos, pues, el

método histórico ni la metodología descriptiva habitual.

A.1.4. El estudio interdisciplinar y la metartisticidad

Partimos, qué duda cabe, de un estudio interdisciplinar que propone permitir

semejanzas estructurales entre la poesía y el arte plástico de la pintura, para demostrar

así cómo las lindes entre las diferentes fórmulas expresivas son en ocasiones no sólo

poco definibles sino que además funcionan en cierta medida como una aduana en la

que se intercambian rasgos de distinto tipo, asumiendo un arte las características de

otro, con una intención expresiva nueva y original. De tal modo que nuestra actividad

de reflexión artística será por tanto una actividad abierta, progresiva y de

confrontación.

La reflexión en ocasiones será de carácter metartístico, haciendo del discurso

filosófico y estético la propia actividad interdisciplinar. Una actividad que Eco definió

como‖ de‖ “alto‖ diletantismo”‖y‖ que‖ como‖ expresión‖ nos‖ la‖ apropiamos‖ para‖ nuestro‖

propósito de reflexión a la luz de las más variadas expresiones artísticas y estéticas, en

las que sin ningún género de duda se ejerce ese diletantismo del que hablamos, pues

no fue otro el motivo de nuestro estudio, durante el tiempo en el que ha ido creciendo,


20

desarrollándose y madurando, que el de gozar de una particular emoción al observar

distintas formas de arte y distintos modos de actividad estética que finalmente sonaron

orquestadas al unísono.

El modo en que nosotros cruzamos fronteras en este estudio interdisciplinar puede

resultar en ocasiones desconcertante por la tendencia metodológica taxonómica que en

la actualidad se sigue fomentando desde la misma institución universitaria, y que

separa en compartimentos estancos diferentes campos del saber. Salvando estas

limitaciones y apoyándonos para ello en la fórmula del pluralismo citado nos

atrevimos a mezclar en el mismo crisol teorías estéticas aplicadas singularmente a las

artes plásticas, con fenómenos expresivos pertenecientes al arte literario, en concreto a

la expresión poética de un autor contemporáneo y coetáneo en nuestro camino vital y

académico: la obra del poeta y profesor don Antonio Carvajal. La intención:

reducir a modelos estructurales rigurosos los distintos fenómenos culturales de un

período para revelar después las semejanzas de estructura entre los distintos modelos. Lo

cual‖no‖significa‖descubrir‖conexiones‖“ontológicas”‖sino‖descubrir‖fenómenos‖distintos‖con‖

los que ha sido posible adoptar los mismos instrumentos conceptuales (Eco, 1970: 283).

Los motivos para aplicar esta perspectiva al estudio derivaron precisamente de un

análisis profundo de la obra del autor granadino, estudio durante el cual tuvimos la

ocasión de comprobar cómo existían fórmulas creativas que respondían sin duda a

cualidades estéticas más propias de otras artes, como eran las artes plásticas, que de las

fórmulas tipificadas y organizadas en materia literaria. Es decir, que siguiendo cierta

poética implícita sopesamos la posibilidad de crear todo un armazón teórico que

justificara y avalara dichas posibilidades de interacción entre modos expresivos. Por

tanto, todo este trabajo teórico presente es el resultado de un enfrentarse directamente

con los documentos explícitos3, a los que nos remitiremos, realizando un análisis

pormenorizado de lo que a su vez puede ser considerado obra crítica, pues ésa es otra

de las finalidades de estas páginas: mostrar una nueva visión de la poesía carvajaliana

3 Nos alejamos de la abstracción al más puro estilo kantiano. Partimos de las obras concretas y de su

análisis para el desarrollo del discurso estético.

PRIMERA PARTE

21

con ánimo de que ésta pueda servir también como contribución al acercamiento de los

lectores a la obra del poeta granadino.

En general podríamos señalar, tal y como lo hace Umberto Eco, que observando la

estructuración de valores y el modo de formar de la poesía carvajaliana se podría

comprender todo aquello que existía antes de la obra, e incluso todo aquello que está

después. Y sobre esa consideración, que Eco señala a su vez como lejana a todo

formalismo estético, podríamos encontrar la manera de establecer lazos entre la obra y

el‖ mundo‖ exterior‖ a‖ ella.‖ Intentando‖ hallar‖ cierta‖ “filosofía‖ de‖ la‖ composición”,‖

parafraseando a Poe, encontraríamos también huellas de lo que han sido o pueden ser

referentes creativos para la misma.

La metartisticidad del presente discurso huye despavoridamente de ser la guía de

una idea constructiva para el entendimiento de una forma de arte. No hay duda de que

el estudio pormenorizado de una obra nos lleva a acercarnos y a entender mejor ésta en

el placer mismo de racionalizarla, al comprender qué es lo que el artista ha querido

plasmar, llevar a la práctica. Pero este acercamiento dista mucho de ser el manual de

instrucciones de una poesía calificada por la crítica en numerosas ocasiones como

difícil y de complicado acceso. Quizás sea un tanto pronto pero desde estas primeras

líneas postulamos que las intenciones artísticas de una obra como la carvajaliana se

sitúan en‖las‖antípodas‖de‖lo‖que‖puede‖ser‖entendido‖como‖un‖“arte‖fenecido”4. Existe

reflexión metartística y metapoética en la poesía de Antonio Carvajal, pero no existe

filosofía ni posicionamiento estético que sustituya el placer de disfrute de una poesía

como la que estudiamos, cuánto más porque si hay una etiqueta que encaja a la

perfección sobre los versos carvajalianos, por crípticos que puedan parecer al que se

acerque a ellos someramente, es la de un arte vital. Una poesía de la vida.

A.1.5. Experiencias estéticas duales. Sensación e imaginación

Más adelante entraremos en la discusión sobre las diferencias básicas que separan

el modo de expresión pictórico del literario. Partiendo de la idea general de que la

pintura sería un arte directo que presentaría cosas a través de sus imágenes directas, y

4 Alusión evidente a la célebre fórmula teórica de la “muerte del arte”.


22

la poesía, un arte indirecto que también presentaría cosas pero esta vez a través de

signos en convención, nosotros postularemos la posibilidad de que exista una tercera

alternativa, implícita en el modo representativo verbal, que sería el de la presentación

de cosas también a través de imágenes, pero imágenes de características especiales:

imágenes poéticas. Tatarkiewicz defendió ya esa posición de experiencias estéticas

duales con posibilidad de ser apreciadas al enfrentarnos al arte. En definitiva lo que

postulamos es el hecho de que en una experiencia estética frente a una obra de arte ésta

pueda comprender rasgos combinados de la experiencia puramente estética o sensual y

la experiencia puramente literaria o mental. En esta posible dualidad que como

decimos señaló ya Tatarkiewicz, centraremos nuestro trabajo expositivo. Trataremos de

reconciliar los terrenos de la percepción y la imaginación a partir de todo lo observado

en la recepción de una obra poética de infinidad de terminaciones sensitivas, como es

la poesía carvajaliana. Las principales preguntas que planteamos serían: si ante una

obra literaria es posible crear asociaciones, pensamientos, ensueños, de realidades

tangibles y en ocasiones intangibles e incluso inexistentes, ¿no será posible lograr una

cota sensitiva que apele a la presentación de colores, formas, luces, a partir de la misma

palabra? ¿Son estas cualidades de los objetos inaccesibles al discurso poético y por

tanto un material limitado y acotado únicamente al terreno de la pintura? ¿Puede la

poesía conseguir un efecto definido de estas cualidades con el empleo de la palabra?

Defendemos la idea de que a través de la imagen mental pueden reproducirse

percepciones o sensaciones directas. Si la neurociencia actual afirma que la percepción

es una actividad mental es posible intentar defender la idea de que una actividad

mental pueda recrear una sensación. Demostrar y argumentar esta idea será nuestro

objetivo en las siguientes páginas. Los medios utilizados para dicho fin serán, por un

lado, el repaso y la adaptación de teorías filosóficas relacionadas con el ámbito de la

percepción y la estética, a la vez que la confirmación de las mismas en la observación

de las creaciones artísticas enmarcadas en el terreno que hemos delimitado para

nuestro estudio: poesía y pintura.

PRIMERA PARTE

23

A.1.6. Hacia una epistemología sensualista

Básicamente, nuestro objetivo fundamental será el de presentar y verificar la

posibilidad de una cognitio sensitiva poética. La unión de lo bello sensible, definido por

la estética moderna, con lo inteligible, dentro de una forma artística concreta y

personal, como es la poesía carvajaliana. Sensación y percepción unidas al

conocimiento por medio de la palabra poética. Y la palabra ligada sin cuestionamientos

a la sensación y no sólo a lo abstracto como símbolo.

Baumgarten5, creador de la Estética6 como disciplina actual, definió la misma como

la ciencia del conocimiento sensible aunque aplicando sobre ella la categoría de

gnoseología‖inferior‖―pues‖se‖daba‖en‖su‖teorización‖una‖influencia‖importante‖de‖la‖

filosofía‖ leibniziana―,‖ la‖ ciencia‖ de‖ un‖ conocimiento‖ confuso‖ no‖ definible.‖ La‖

bipartición entre la facultad inferior o Estética, centrada en la observación de las cosas

percibidas (y la facultad superior o Lógica, centrada en las cosas conocidas

(quedaría para nosotros de algún modo anulada de forma tan manifiesta al

plantearnos la cuestión de si sería posible aunar sensación y percepción junto al

conocimiento a partir de la palabra poética. La posibilidad de relación entre dos tipos

de conocimiento por medio del verbo.

A.1.7. La capacidad estética del discurso poético

Estaríamos dando el paso de una belleza en abstracto, o belleza modélica,

tradicionalmente destinada y otorgada a la poesía, a una belleza concreta o sensible,

que estaría relacionada con otro tipo de experiencia y artes según la misma tradición.

Nuestro planteamiento es el de presentar una opción alternativa lograda en la poesía

carvajaliana, donde observamos que la palabra poética adquiere sin duda una

capacidad estética incuestionable.

5 Baumgarten fue también estudioso no sólo del fenómeno artístico plástico sino inclusive la literatura,

punto que nos resulta de interés por las características de nuestro trabajo. 6 Disciplina para la que también se barajaron los términos de calología y hedónica (términos derivados

de las raíces semánticas de belleza y placer).


24

A.1.8 Entre lo físico y lo metafísico

Desde Platón la poesía había estado relacionada con lo metafísico. Quizás un tanto

antes, con los estoicos, podía observarse cierto contacto con lo estético a través de su

observación de la belleza en lo natural, ya que en la naturaleza se captaba la belleza

ideal, la armonía universal, pero, al final, los estoicos iban también más allá de lo

inmediato sensible. Estudiaremos más adelante estas ilaciones entre la poesía con lo

metafísico y con lo físico. En este momento tan sólo presentamos nuestros argumentos.

Consideramos que en la poesía carvajaliana existe una fruición de lo sensible

manifiesta que se logra a través de los vínculos con la naturaleza y con el arte, como

comprobaremos.

En lo que respecta a los símbolos hemos de señalar en este punto que lo simbólico,

en la poesía carvajaliana, queda transformado en algo palpable y físico, incluso en

ocasiones voluptuoso. Un ejemplo evidente es la reformulación que el poeta realiza de

los símbolos religiosos en su primera obra publicada, Tigres en el jardín, donde la

iconografía angélica de los arcángeles y en ocasiones los propios símbolos cristológicos,

quedan transformados en figuras de ensalzamiento de la belleza corporal, de la

sensualidad, incluso el éxtasis físico que llega al más claro paroxismo sexual.

Presentamos un ejemplo de lo que apuntamos:

SAN MIGUEL

Tu espada de dos filos, amor, tiene una mella,

y si come la carne, deja completo el hueso.

Por más que coma en llanto, por más que coma en beso,

el esqueleto intacto no padece tu huella.

Fosforece en la noche, gusano, espejo, estrella,

costilla, fémur, radio, tímpano, siempre ileso,

y el hierro de tu espada, avaricioso y preso,

llora y besa sin pausa por la mejilla bella.

PRIMERA PARTE

25

Tu boca de dos labios, arcángel luminoso,

me sacude en mí mismo, los huesos me distiende,

me rinde desmayado de luz mientras me fresa.

Puede más que tu espada de filo caprichoso,

y me hiende la boca, y la carne me hiende,

y el hueso con un beso me hiende y atraviesa.7

Como resulta evidente en este poema, en los símbolos no se pierde la

manifestación de lo sensible, sino todo lo contrario, se exaspera.

Pero además de lo físico, de la materia, está también el espíritu que a su vez se halla

presente en la poesía del granadino. Sus versos no sólo cantan a un hedonismo

corporal sino que manifiestan a su vez vivencias más profundas. La imagen sensible

también hace visible lo invisible. La belleza que subyace a lo sensible y que agrada a la

inteligencia, o el splendor formae de Santo Tomás. La inteligencia también como facultad

de aprehensión de belleza, la belleza que deleita al intelecto, como comenta Jacques

Maritain en La poesía y el arte (1955).

Un splendor o claridad por la que el intelecto ve la luz. Una claridad vista en su

sentido intelectual por excelencia, unida a la integridad y la proporción. Cualidades todas

que pueden hallarse fácilmente en la poesía que estudiamos. Añadiendo a esto el hecho

de que la luz es un símbolo poético maleado por nuestro autor precisamente con la

misma descripción del splendor que citamos.

Yo, tan perdido, tan estrella errante,

me alcé del suelo y en tu luz entraba

y en tu luz como cera fui gastándome

y hallé la vida.8

Dame tu mano tibia, que la aurora

me tiene entelerido de rocío

y estoy blanco de luz, tan blanco y frío

como la luz distante y vencedora.9

7 En Tigres en el jardín (2001), p. 22. Los versos carvajalianos presentes en las disquisiciones teóricas del presente

trabajo estarán citados a pie de página, para facilitar su localización en las distintas obras y ediciones, y a la vez con la intención de depurar al máximo el texto poético en el cuerpo principal. 8 En “Salmos del peregrino”


26

Un duro aprendizaje fue la luz en su pecho

y conoció pétalo a pétalo las íntimas corolas

que en su silencio abrían10

Cuerpos en lid: mirad cómo relumbran.

Amor los toma, elévalos, y brillan

―astros‖puros,‖hermosos,‖destellantes―;

Vibran porque son brasas;

Cantan porque, en contacto, alzan su fuego.

¡Noche al par del levante de la aurora,

Boca donde los besos centellean!11

No hallamos una dualidad interpretativa en la poesía carvajaliana similar a las

lecturas múltiples de otras obras como pudiera suceder con el Cantar de los Cantares. No

hablamos distintas lecturas con posibles sentidos diferentes sino de lecturas que aúnan

lo físico con lo metafísico sin resquicios interpretativos. No hay por tanto

enfrentamiento dialéctico entre lo bello sensual y lo bello espiritual. Y no necesitamos

tampoco intelectualizaciones alegóricas al estilo del cristianismo depurador para leer

con profundidad metafísica.

La belleza es observada, contemplada, por‖ los‖ojos‖―sentida‖por‖ el‖ cuerpo‖ en‖ el‖

caso‖carvajaliano―y‖valorada‖por‖la‖razón,‖tal‖y‖como‖señalara‖Leon‖Battista‖Alberti.‖

Una manera de responder a esa belleza, según el artista italiano citado, residía en la

armonía de formas, la concinnitas de la obra que resulta una preordenación de la mente.

Incluso dicha armonía formal se manifiesta en la obra de Antonio Carvajal, pues el

autor magnifica y dignifica el quehacer del poeta a través de la manipulación métrica

en altas cotas de perfeccionamiento.

9 En Sitio de Ballesteros, (Ballesteros II, II) 10 En Siesta en el mirador (III. Páginas incompletas de mi historia social, 2). 11 En Del viento en los jazmines, (Primor final de odas, IV)

PRIMERA PARTE

27

A.1.9. El material poético: la palabra

Lo estético no debe ser traducido a esquemas de conocimiento lógico porque se

trata de conocimientos diferentes. Sin embargo proponemos una alternativa dualista,

como señalamos sobre las experiencias estéticas duales en Tatarkiewicz, en la que

experiencia estética y experiencia intelectual pudieran aunarse. El vehículo para dicha

fusión lo proporcionaría la palabra.

Si la estética resulta ser una reflexión filosófica sobre objetos artísticos o naturales

que dan lugar a juicios y sentimientos en un receptor, la pregunta que podríamos

formular sería: ¿Cuáles serían los objetos estéticos que son focalizados en la experiencia

propuesta por la poesía carvajaliana? La respuesta nos señala dos tipos de objetos

estéticos: por un lado, la naturaleza, el entorno natural que el poeta observa con

dedicación y minuciosidad; por otro el objeto artístico, en diferentes formas, que en

muchas ocasiones coincide con el primer objeto señalado y resulta ser una obra en la

que la naturaleza en sí es el principal argumento de observación estética. Naturaleza y

arte se fundirían en una nueva creación que daría como resultado la poesía que

tratamos, la poesía que se convierte en nuestro objeto estético de estudio.

De tal manera que podríamos hablar de tres niveles de experiencia estética:

Nivel 1: a partir de la sensación que produce la naturaleza.

Nivel 2: a partir de la sensación que produce el arte.

Nivel 3: a partir de la sensación que crea la palabra.

Los tres niveles se fundirían en una única experiencia estética múltiple que parte de

objetos estéticos diversos y variados: la naturaleza, la obra de arte y la poesía. Este

tercer objeto estético, la poesía carvajaliana, es el centro de nuestras reflexiones, y aúna

y mezcla en sí mismo las experiencias propias del objeto natural y el artístico plástico.

Ello conlleva la utilización de un material artístico poético maleable, capaz de hacer

expresivas y significativas las características propias de los anteriores objetos que

manipula. Y ese material no es otro que la palabra con sus particularidades propias.


28

A través de ella es posible la combinación de experiencias de diferente calibre:

experiencias relativas a lo estético y sensitivo y experiencias relativas a lo intelectual y

cognoscitivo. La poesía carvajaliana, como poesía que es, supone un mecanismo de

reflexión intelectual ante las realidades que aborda, al tiempo que resulta una forma de

experiencia sensitiva de diferentes elementos, como son la naturaleza y el arte, vistos

ambos desde la perspectiva dual de la sensibilidad y el conocimiento adquirido frente

a su observación. La palabra poética da habida cuenta de todo ello y presenta en los

versos que estudiamos rasgos múltiples de sensaciones y estimulaciones, sensitivas y

cognoscitivas, que nos excitan, nos mueven, nos conmueven. En definitiva, sensaciones

y conocimiento frente a la naturaleza y el arte que es contemplado y presentado por

medio de la palabra poética. Conocimiento sensual, experiencia intelectual, de una

poesía que nace estimulada frente a lo vivo y frente al arte. Sensibilidad estimulada

desde diversos ámbitos. Conocimiento multiplicado del mismo modo.

A.1.10. Límites metodológicos

Si se difuminan los límites entre naturaleza y arte en la creación poética también es

posible pensar que las limitaciones metodológicas puedan correr igual suerte,

determinada la metodología precisamente por el objeto de estudio al cual se

encomienda. Ya anunciamos esto en las primeras páginas de esta introducción cuando

nos referimos al estudio interdisciplinar que llevaríamos a cabo y la metartisticidad

presente en el mismo.

El elemento básico que configura todo el planteamiento discursivo es sin duda la

palabra poética. Pero nuestra atención se ha centrado especialmente en una

peculiaridad distintiva de la misma: la creación de imágenes. Ese salto, entre lo que se

dice y lo que se ve en la imagen poética, permitirá un planteamiento teórico múltiple:

una veces centrado sobre la teoría literaria, otras veces sobre la teoría plástica y por

último, como tercer vértice, una reflexión teórica en lo que aunaría ambas expresiones:

la reflexión estética y la abstracción filosófica sobre las posibilidades de la palabra y la

imagen en el arte de lo verbal y lo visual.

PRIMERA PARTE

29

Los saltos entre diferentes realidades conforman también la actuación de las

metáforas. Y es necesario citar aquí la gran metáfora de la poesía carvajaliana: el

lúgano12. La palabra poética de nuestro autor es como la voz de esa peculiar ave,

precisamente por esa misma capacidad de saltar, de cambiar a otras voces, de mudar

de registro e incluso de transformarse o metamorfosearse en otras formas de

disciplinas artísticas.

En definitiva, toda comparación es en sí misma la generación de una metáfora, tal y

como afirma Alistair Fowler. Y toda belleza es, asimismo y en palabras de Diderot, la

percepción de relaciones. Comparaciones, metáforas, relaciones, configurarán, como

veremos, tanto el armazón creativo carvajaliano, como la estructura teórica sobre la que

apoyaremos nuestras reflexiones en el presente trabajo: saltos, metáforas,

armonizaciones de diversas voces, de diversas artes.

A.1.11. La sensibilidad en el arte

La poesía carvajaliana persigue el conocimiento a partir de lo sensitivo. Para poder

fundamentar esta posición creativa hemos sentido como necesario volcarnos en un

estudio pormenorizado de las propuestas, inaugurales históricamente, que

consideraban ya la creación poética como cuna de ese conocimiento, en la que se unía a

ello la acción de la percepción. En este punto hemos centrado nuestra atención en las

disquisiciones aristotélicas y peripatéticas que justifican, de un modo directo o

indirecto, la posibilidad de una fruición estética y de un conocimiento perceptivo en el

arte de la poesía; para ello reflexionaremos a partir de la configuración de una teoría de

la sensibilidad que puede ser aplicada a manifestaciones artísticas diversas, y que en

nuestro caso sería por tanto aplicable a la poesía que estudiamos y a la vez a las

expresiones pictóricas que hemos elegido y hermanado con la poesía carvajaliana,

precisamente por una confluencia en esta perspectiva de la fruición en lo artístico.

12 El lúgano (carduelis spinus) es un pajarillo de plumaje verdiamarillo, que puede criarse en una jaula y

que imita el canto de otros pájaros, como la calandria, el estornino, el pinto, el jilguero o el mirlo.


30

A.1.12. Naturaleza y cultura: el binomio fundamental

Una de las tesis fundamentales, y fundamentadas, en este trabajo es la defensa de la

idea de que el soporte básico del armazón estético-poético de la poesía carvajaliana

reside en dos puntos claves que configuran un binomio esencial: el binomio de

naturaleza y cultura, que también puede ser formulado en el par vida y arte. Ambos

puntos, el natural y el artístico se complementan mutuamente, como observaremos,

dando lugar a curiosas y diversas formas de expresión, como manifestaciones artísticas

del entorno natural o manifestaciones naturalizadas del entorno humano. En la poesía

carvajaliana el paisaje se escenifica, la naturaleza se vuelve objeto estético por

excelencia, o bien la ciudad, como referente humano por antonomasia, se vuelve ser

vivo, se expande en una belleza vital. Urbanismo naturalizado, naturaleza

domesticada, son fórmulas que se plantean originariamente en el arte de la pintura. A

partir de este paralelismo investigamos también de qué manera las expresiones

plásticas que definieron géneros tales como el paisaje o la naturaleza muerta, han

podido servir de referente en las fuentes artísticas carvajalianas. Como el poeta mismo

afirma:

En mi obra hay ecos barrocos, como los hay renacentistas, neoclásicos, románticos,

simbolistas, vanguardistas, y de ahora mismo, ecos de todo lo que he oído y leído y vivido

porque‖ no‖ soy‖ ni‖ sordo,‖ ni‖ ciego,‖ ni‖ tonto<‖ a‖ los‖ ecos‖ literarios‖ hay‖ que‖ sumar‖ ecos‖

artísticos, porque, repito, grandes zonas de mi obra quieren ser obras de arte de segundo

grado (García Rodrigo, 1995: 179-181, apud Guatelli Tedeschi, 2004: 356).

Las fuentes carvajalianas, aquellas de las que bebe el autor granadino, no son sólo

las literarias que hasta hoy ha argumentado la crítica, sino también y de manera

sustancial, las artísticas, y a muy diferentes niveles. Un claro ejemplo de lo que

señalamos lo encontraríamos en la primera parte del libro Serenata y navaja (1973). La

primera sección del‖mismo,‖ titulada‖ “Una‖perdida‖ estrella”‖consiste‖ en‖un‖grupo‖de‖

composiciones inspiradas‖ en‖ motivos‖ artísticos‖ de‖ distinto‖ tipo‖ ―pictóricos,‖

escultóricos,‖ arquitectónicos,‖musicales‖ y‖ poéticos―‖ en‖ los‖ cuales,‖ tal‖ y‖ como‖ señala‖

José‖ Enrique‖ Martínez‖ Fuentes―‖ se‖ persigue‖ la‖ expresión‖ de‖ la‖ fruición‖ estética‖

PRIMERA PARTE

31

(Martínez Fuentes, 2003: 63), coincidiendo con la misma teoría que nosotros

defenderemos de manera directa en este trabajo.

IMAGEN FIJA

(Ante mi retrato de barro, hecho

por Bernardo Olmedo)

(<)

y hemos subido a la ladera cuando

más aprieta el estío, sosegando

el calor con la altura

o bajo los membrillos o los pinos

o la fresca espesura

de los chopos, caminos

fuera, o en el dintel de los molinos

abandonados.

Henos

a‖los‖tres‖―Bernardo,‖Carlos,‖Antonio―,

veraniegos, serenos,

al florido estramonio

atentos,‖su‖blancura‖―tal‖demonio

de‖luz―‖tan‖engañosa,

cáliz para el veneno, o ella misma

letal y muy hermosa.

De espacio uno se abisma

en sí mismo. No piensa. Late. El crisma

de la luz lo arrebola

y una tranquila ola

acompañada del

rumor‖del‖monte‖―agua,‖p{jaro,‖abeja―,

tiñe el campo de miel

de romero, y nos deja

arrebatados o, más bien, por vieja

verdad uncidos,

acordes ya con la naturaleza:

No duermen los sentidos;


32

reciben. La tibieza

los mece y todo adquiere una belleza

bien que mortal, distinta,

como‖esa‖flor‖―si‖en‖tr{nsito‖no‖extinta―

que es la materia toda

transida de blancura.13

A.1.13. Hacia una estética vitalista carvajaliana

De la confluencia de referentes vitales y artísticos es desde donde vislumbramos la

posibilidad de fundamentar una posible estética vitalista a partir de la poesía de nuestro

autor.‖ Tal‖ y‖ como‖ señala‖ Guatelli‖ Tedeschi‖ “el‖ vitalismo‖ poético‖ es‖ ante‖ todo‖ un‖

ejercicio de todas las fantasías físicas y mentales sin cerrazón ni hipertrofia de lo

intelectual‖sobre‖lo‖físico”‖(Guatelli,‖2004:‖356).‖

Lo intelectual y lo sensible se aúnan en esa propuesta ofertada en la poesía que

estudiamos. El hombre como vértice central en su capacidad de pensamiento y

sentimiento. El hombre y su necesidad de vivir, sentir y expresar lo vivido y sentido en

una manifestación que unifique sus diferentes facetas existenciales. El arte como una

necesidad: vida con actitud estética; arte como principio vital. Así se manifiesta en la

poesía carvajaliana y de ese modo lo abordamos como uno de los puntos de reflexión

sobre la necesidad estética del hombre, un ser dedicado al nous poietikos.

A.1.14. Estética y modernidad

La estética vitalista fue especialmente desarrollada a principios del siglo XX como

respuesta teórica paralela a las expresiones artísticas del momento. Los referentes de

estos planteamientos coinciden pues con la modernidad estética. En esta etapa se

recupera la capacidad de lo perceptible en el arte, como comprobaremos en los

ejemplos seleccionados para tal cuestión. La percepción se convierte en materia de

reflexión. Percibir es entendido como el proceso que añade significado a todo lo que

nos llega a través de los sentidos. Se pasa del ver al mirar, en un proceso transfigurador.

13 En Serenata y navaja, (I, Una perdida estrella).

PRIMERA PARTE

33

La mirada es ya inteligente, va aprovechando los conocimientos que posee. Con una

mirada inteligente la percepción se realiza a partir de precedentes, vitales y artísticos

―tal‖y‖como‖señalaba‖Carvajal‖en‖una‖cita‖anterior―‖convirtiéndose ya la percepción

de lo vivo en algo estético sin lugar a dudas. De todo ello se desprende la apreciación

carvajaliana.se desprende el subtítulo de nuestro trabajo:

Venís de lejos. Y en el aire vuestro

Respiro aquello que fue vida un día:

El gozo de saberme en vuestros labios

Fruta aprendida.14

La fruta aprendida como proyecto poético, en un vivir y revivir en el arte. El salto

de la percepción a la poiesis, a la palabra. El salto de la manzana natural, paladeada,

saboreada, a la manzana artística, pintada, descrita, saboreada de otras mil maneras, en

nuevas dimensiones de lo artístico a partir de lo vivo, lo vital que configura nuestro

entorno, nuestra existencia poética.

14 De “Aire vuestro”, en Columbario de estío.


34

PRIMERA PARTE

35

A. 2. POESÍA Y PINTURA.

El poeta es un imitador igual que el pintor o cualquier otro productor de semejanzas.

Aristóteles Poética

Ut pictura poesis erit; similisque poesi sic pictura.

Alfons‖du‖Fresnoy‖“De‖arte‖graphica”

A.2.1. Entre la poesía y el arte. Revisión histórica de la divergencia

Abríamos la introducción de este trabajo señalando que la multiplicidad del arte era en

sí un hecho, tal y como afirmaba Tatarkiewicz, y que a su vez el mismo concepto arte

había sido objeto de numerosas e interminables transformaciones a lo largo de la

historia, algo que sin duda dificultaba, o no, según se mire, la definición del objeto de

nuestro estudio de manera contundente e inequívoca, pues tratábamos, como el

pensador polaco, de adoptar una posición flexible y en absoluto categórica, con

respecto a la revisión de cuestiones suscitadas a partir del análisis de objetos artísticos

de los que a priori sabemos más de su versatilidad que de otra cosa.

Sin embargo creemos necesario hacer un repaso de lo que históricamente se ha

considerado arte, con respecto a la poesía y la pintura, con una concreta finalidad: la de

señalar posiciones históricas clásicas que en determinadas ocasiones se ajustan al

modelo teórico que hemos configurado para aplicarlo al estudio de la poesía de

Antonio Carvajal.


36

A.2.1.1. El arte y la técnica poéticas

Cuando‖ utilizamos‖ la‖ expresión‖ “arte‖ poética”‖ estamos‖ haciendo‖ uso‖ de‖ un‖

concepto germinado en la Edad Media el cual designaba la técnica aplicada por un

determinado autor en su tarea de crear versos. Ars supone la traducción al latín de lo

que los griegos llamaban έtechne):‖“producción‖según‖una‖serie‖de‖principios‖y‖

reglas”.‖ Es‖ necesaria‖ esta‖ aclaración‖ por‖ los‖ posibles‖ errores‖ que‖ puede‖ acarrear‖ el‖

hecho de interpretar el concepto de ars medieval con un sentido similar o cercano con

el que manejamos, desde la Edad Moderna hasta la actualidad, el concepto arte.

Existe una primera visión, en el clasicismo griego más genuino, en la que el poeta,

el vate, no se relaciona en absoluto con ese entendimiento de la creación literaria como

resultado del seguimiento de una técnica compositiva. La figura del poeta estaba muy

cercana entonces a la figura del filósofo, y su actividad creativa devenía básicamente de

una inspiración divina. La poesía se entendía como conocimiento del tipo más elevado

y se la situaba cercana a la filosofía, posiblemente por ese carácter divino de su origen.

Un poeta no dependía de un concurso de normas o reglas a las que atenerse, sino

solamente de la ayuda de Apolo y las musas, benevolentes con él en su tarea. Es decir,

que en la primera gran acepción de lo que es un poeta encontramos la imagen de un

ser dotado de características especiales, que le hacen digno de un contacto de carácter

metafísico con las deidades a las que representa de algún modo. Derivaría de aquí

precisamente la concepción inaugural de la poesía como un modo de conocimiento

―al ser inspirado por la divinidad y no resultado‖de‖la‖invención‖del‖poeta―; la poesía

entendida pues como forma de cognición.

Por otra parte, también se señalaba entonces, el hecho fundamental de que la

poesía tenía como característica básica el estar escrita en verso, aunque primara ante

todo el motivo de la inspiración al de la forma15. Pero aunque la versificación era

condición indispensable para lo poético, Aristóteles mostró su desacuerdo en su

momento: no todo lo que estuviere en verso debía por ello ser considerado poesía. Para

Aristóteles, Empédocles y Homero no eran por sus versos comparables (Aristóteles,

Poética, 1451 b 2). En cierto modo Aristóteles contribuyó con estas apreciaciones a la

15 Según Horacio la distinción res/verba.

PRIMERA PARTE

37

separación conceptual del arte de la versificación del arte de la inspiración divina.

(Tatarkiewicz, 1976:117). Una separación básica en nuestros planteamientos.

La poesía en la antigüedad clásica poseyó sin duda un estatuto superior al que

pudiera poseer en la actualidad. Por supuesto, nosotros no nos apoyamos en el

argumento de la inspiración divina, pero sí defendemos el posicionamiento que

preconiza la poesía como forma de conocimiento, aunque para nosotros ese acto

cognoscitivo derive del acercamiento y la reflexión sobre la realidad circundante que la

poesía procura.

A.2.1.2. El arte poiético, el saber poético

Pero ¿Fue la poesía considerada un arte por los griegos? Como señalamos al

principio, el concepto de arte ha sido fluctuante desde antiguo y no podemos por

menos que detenernos brevemente en su definición en la época clásica, pues es

determinante para nosotros en ciertos aspectos.

La concepción de arte en la antigüedad clásica no tiene apenas relación con el

concepto de arte actual ni el concepto que determina lo que hoy son consideradas las

bellas artes. La poesía, como medio de conocimiento superior se desligaba

absolutamente de las artes poiéticas, las artes productivas, entre las que sí

encontraríamos a la pintura. La noción de artista por supuesto, es también una noción

moderna. Los entonces artesanos, que producían un‖objeto‖―ya fuera un cuadro, una

escultura,‖ un‖ monumento,‖ etc.― poseían un conocimiento pero de otro tipo, más

cercano a lo que ahora consideramos técnica, un conocimiento productivo que sin

duda era de categoría inferior al de la poesía, pero que también podía tener sus grados

de perfección.

En el ámbito del saber práctico elogiamos la sabiduría de los maestros sublimes, como

Fidias en tanto que escultor de la piedra, o Policleto en tanto que escultor del metal. De

modo‖que‖por‖“sabiduría”‖entendemos‖–y entendemos sólo- la perfección de sus saber (Eth.

Nic. 1141a).


38

La poesía, por su parte, no producía objetos, sino que los comprendía; de ahí su

reconocimiento como forma de saber. Lo que hoy consideramos bellas artes para

Platón y Aristóteles se hallaban‖ bajo‖ el‖ epígrafe‖ de‖ “artes‖ imitativas”.‖ Y‖ es‖ ése‖

precisamente el punto de unión que permitirá más tarde establecer relaciones entre la

poesía y un arte de categoría diferente, un oficio manual, como era la pintura para los

griegos.

¿En qué medida podemos relacionar todo lo señalado con la creación poética

carvajaliana? Por grandes que sean nuestras intenciones de dignificación del oficio de

poeta es obvio que no aplicaremos en este caso la teoría de la inspiración divina al

modo del soplo sagrado que ya rescataran en su momento los románticos. Pero sin

embargo, y como ya apuntamos, creemos en la capacidad cognoscitiva que aporta la

palabra poética. Por otra parte, la mirada hacia la cultura clásica y su diferencia entre

actividad comprensiva (en la que se incluye a la poesía) y actividad productiva (en la

cual se incluiría a la pintura, por ejemplo) centra nuestra atención especialmente en el

concepto técnico. Antonio Carvajal, en una interesante reflexión metaliteraria, formula

su propia idea de técnica productiva‖en‖su‖poema‖“Ars‖poética”,‖situ{ndonos‖del‖lado‖

opuesto a los antiguos griegos. El ars entendido como en el Medievo: como técnica

poética. Pues hacer versos no sólo exige una ayuda de las musas sino también un docto

conocimiento de la versificación. Si para Aristóteles el hecho que mostraba la obra de

un poeta era el contenido, más que el verso, el caso de la poesía que ocupa nuestro

estudio debemos decir que se extendería a ambos terrenos. El buen poeta ha de conocer

su oficio, ha de saber manejar las palabras, que son su instrumento, y todo ello siendo

más que consciente, verdadero conocedor de principios y reglas que posibilitan la

creación de unos versos valiosos también en su composición. De tal forma que

diríamos que nuestra visión del poeta aunaría su supuesta capacidad de creador

trascendente, metafísico en cierto modo, con la de artesano del verso, de la palabra, la

materia que manipula. Y la palabra no es otro que un material manejado por la mente.

Cuando se habla de Antonio Carvajal como el poeta considerado il meglior fabbro hemos

de pensar en todos estos rasgos definitorios presentados. Un fabricante exquisito con

las palabras, un artífice del verso, que trasciende sin duda, con lo apuntado, la idea de

PRIMERA PARTE

39

artesano. Manipular las palabras es manipular el intelecto, y la maestría en ese oficio es

un rasgo más de la capacidad de la poesía como forma de pensamiento.

A.2.1.3. Poiesis técnica, poiesis estética

Observamos pues que en la poesía carvajaliana conviven dos formas de

entendimiento de lo poético. Por un lado se presenta en primer lugar la conciencia de

una poiesis técnica, que está fuertemente vinculada, como veremos, a la imitatio naturae,

la imitación de la naturaleza. Y por otro observamos también una superación de la

poiesis técnica en una transformación hacia la poiesis estética, en la que existe ya una

conciencia propia de la creatio y el lugar operativo del arte en la vida del hombre. Una

superación de lo imitativo en la contemplación de lo natural, con la observación de lo

artístico, en la misma obra. El saber poiético que es consciente de su capacidad creativa

y actúa ya sin limitaciones previas y desde una posición poiética libre. Todo partiendo

de la imitación de lo natural pero sobrepasando los límites de esto. Se logra así poner

en marcha el proceso en el que la experiencia estética descubre al arte como espacio de

la originalidad creativa y como paradigma de la creación de un mundo humano.

(Jauss; 1977: 95).

Si en el Medievo la concepción de poiesis artística estaba íntimamente unida al

saber artesanal es éste el punto justo para señalar que en la poesía de Antonio Carvajal

el poema se entiende desde esta perspectiva como la forma más alta de la techne, pero

no únicamente como eso. Es observable en los planteamientos carvajalianos, obtenidos

del estudio de sus versos, el cambio de paradigma que va desde la concepción

medieval a la concepción moderna de la poiesis artística, un cambio que consiste en el

paso‖de‖un‖saber‖―en el que la perfección se‖presenta‖como‖modelo‖a‖imitar― a una

creación libre en la que es posible alcanzar de por sí y plenamente la perfección. El

nacimiento del homo faber,‖ ―il meglior fabbro―, la conciencia de que con su praxis

productiva el creador, en este caso el poeta, se ha ido liberando de las ataduras de lo

natural para iniciarse en las fórmulas de las creaciones del hombre.

Este tipo de saber poiético que supera el horizonte de la imitación de la naturaleza

para pasar al saber estético, en el que el objeto es ya la obra artística del hombre lo


40

estudiaremos con posterioridad al hablar del papel que la naturaleza y el arte, en sí

mismos y en su conciliación, adoptan en la poesía del granadino.

A.2.1.4. El lugar de la poesía

La idea griega de la poesía como vaticinadora, inspirada por los dioses, fue

expresada en toda su intensidad por Platón. En Fedro se describe la poesía como

inspiración de las musas y arrebato divino (Aristóteles, Fedro, 245). Sin embargo parece

haber paradojas en las variadas formas de situación del poeta y su expresión dentro de

las teorías platónicas. En realidad las aparentes incoherencias derivan de la

diferenciación, que ya señalamos someramente, entre dos concepciones muy distintas

de poesía: la poesía inspirada por la ί(manía) y la poesía artesanal producida

desde la έ. Siguiendo este patrón es posible encontrar al poeta como figura

primordial en la jerarquía de las almas y las profesiones humanas (Aristóteles, Fedro,

248 D) un lugar que comparte con los filósofos por el carácter del poeta de

ό(musicós), o elegido por las musas y la divinidad, pues eran los poetas, según

señala Platón en Ión,‖ “los‖ intérpretes‖de‖ los‖dioses (Aristóteles, Ión, 534 E). Pero, por

otra parte, también hallamos a los poetas en el sexto lugar de la citada jerarquía, en este

caso al identificar poeta‖ con‖artesano‖de‖ la‖ técnica‖―tarea que según Platón también

carecería de sentido si no gozaba‖de‖la‖inspiración‖divina―. El artista visual, el pintor,

pertenecería a su vez a esa esfera de la técnica manual, siendo por ello considerado.un

ά(bánaisos) o trabajador ordinario (Aristóteles, Banquete, 203 A).

La conexión entre poesía y pintura aparecería en Platón al señalar éste

precisamente el parecido entre ambas formas de expresión por su contenido mimético.

Y es éste motivo, el de la mimesis, el que sirve de punto de articulación del descrédito

del que el mismo filósofo culpa a ambas artes en el célebre capítulo X de La República.

Es en este libro donde encontramos el análisis del oficio de pintor que después se

aplicaría al poeta. La poesía técnica reproducía para Platón la realidad sensorial

―punto éste que será fundamental‖ en‖ nuestros‖ argumentos― y desde ese carácter

mimético acercó a la poesía por la έ a la pintura. La poesía superior, la que surge

PRIMERA PARTE

41

por la άno sería ni imitativa, ni manual, ni tendría por tanto parecido con la

pintura.

A.2.1.5. La poesía y la música

En lo que respecta a la esfera de la inspiración, los antiguos griegos incluyeron

desde el principio a la poesía junto con la música. Los motivos eran: que ambas

expresiones se practicaban conjuntamente y que además ambas a su vez se entendían

como producciones acústicas (Tatarkiewick, 1976: 117). La razón por la que incluimos

aquí esta relación de la poesía con un tercer arte, el musical, se explica desde la

importancia que también tiene desde la perspectiva carvajaliana ese carácter acústico

de la lírica. El sonido, en la versificación y en los recursos retóricos que el poeta

emplea en sus composiciones, es una característica evidente en la poesía que

estudiamos. Muchas de las obras poéticas carvajalianas tienen un antecedente musical,

que puede servir‖como‖inspiración‖o‖anécdota‖―tal es el caso de Serenata y navaja; obra

que se inicia en la escena imaginaria de un enfrentamiento dual entre dos célebres

músicos en combate vital y musical: Mozart y Salieri. Serenata y navaja

respectivamente―. Otras veces resulta que es una concreta estructura musical la

fundamentación formal de la propia estructura poética que el autor construye. El caso

más evidente en este tipo de fenómeno dual musical-poético es el de la obra Casi una

fantasía, poema que parte de la inspiración beethoveniana, y en la que el ritmo, la

musicalidad, es un elemento formal indiscutible. Las distribuciones de partes de las

obras en ordenamientos propios de composiciones musicales serían otro ejemplo que

añadir a esta conexión de la poesía carvajaliana con la música.16

Añadiremos aquí como ejemplo de la correlación carvajaliana entre música y

poesía el poema que abre la serie Como un eco armonioso (poemas desde la música),

incluida en el libro Diapasón de Epicuro (2004):

16 Otros ejemplos válidos en la correlación poesía-música serían los poemas “Banda sonora” y

“Momentos musicales”; éste último dedicado al compositor Alberto García Demestres, artífice de la

ópera, sobre libreto carvajaliano, Mariana en sombras. La concepción musical del poema y de la

versificación propiamente carvajaliana puede estudiarse a través de la tesis doctoral del autor: De métrica

expresiva frente a métrica mecánica. Ensayo de aplicación de las teorías de Miguel Agustín Príncipe.


42

Prólogo para Dido y Eneas de Purcell

No conocéis mi forma ni sabéis mis ardides;

engendrado en el cuerpo del amor por la guerra,

atiendo por Cupido, por Eros, por Deseo,

pero jamás entrego lo que de mí se espera.

La historia que os presento tiene siglos de vida;

vida tan repetida que ni acaba ni empieza.

Si eres mujer, bien puedes reconocerte en Dido;

si eres hombre tan vez puedas llamarte Eneas.

Nadie sabe qué pasos marcarán su camino;

Dido desconfiaba del amor, pero vedla

víctima de mis artes entregarse a la muerte

para que alcancen puerto los relevos de Eneas.

Él no es cruel, sino víctima también de su destino;

los hados lo eligieron para alzar en la tierra

un imperio caduco pero lleno de gloria,

aunque el amor estorbe lo que los cielos sueñan.

Y los dioses son duros. Los libros han guardado

siglos de ardiente sangre resumida en sus letras.

Callan cuando los llaman sus hijos más inermes;

callan si los maldicen y callan si les rezan.

A Eneas no le salva ser el hijo de Venus

pues yo, su medio hermano, lo malherí con flechas,

mientras Dido no puede librarse de la púdica

diosa del matrimonio, que la oprime y la vela.

No deduzcáis por ello que sois del hado esclavos.

Vuestra aventura breve por ser felices crea

lazos más poderosos para afirmar la vida:

vosotros elegís vuestros gozos y penas.

Todo depende, al fin, del designio futuro

PRIMERA PARTE

43

que en vuestras almas marquen el sueño y las estrellas,

aunque podéis cerrarle los ojos a la noche

y abrir en vuestras almas la libertad completa.

Pero‖nunca‖aprendéis<m{s‖callo,‖pues‖la‖música

ya tiembla enamorada como las cañas trémulas.17

En‖el‖terreno‖de‖las‖consideraciones‖cl{sicas‖con‖respecto‖a‖las‖“artes”‖‖el‖caso‖de‖la‖

música tiene interés por ser tenida ésta como un arte liberal, una expresión no

subordinada a ninguna otra. La actividad musical se entendía también como actividad

puramente intelectual, como podría serlo el ejercicio matemático. En este punto, la

musicalidad poética nos serviría para elevar la categoría cognoscitiva de la propia

expresión lírica, mitad verbal, mitad musical, donde la vinculación con el pensamiento

aparecería de nuevo. Por otra parte, la visión transmitida desde Platón y Aristóteles

contempla la música como depositaria de un poder de estimular y purificar, a la vez

que de un significado moral y metafísico, como ya vimos que tenía la poesía.18

En definitiva, en la antigüedad clásica la poesía y la música estaban estrechamente

unidas, algo que sin embargo no sucedía con respecto a la poesía y la pintura, pues el

sistema de pensamiento clásico, con respecto a la ordenación de las artes, no

contemplaba la posibilidad de relación entre un arte menor, como sería la pintura, con

una forma de expresión‖ ‖ infinitamente‖ superior‖ ‖―por todas las características que

hemos‖señalado― como era la poesía.

A.2.2.1. Poesía y pintura: transformación de categorías

Con la aparición de las teorías aristotélicas se producirá una absoluta inversión de

los planteamientos categóricos y jerárquicos con respecto a las artes. Aristóteles se

opone al mundo de las ideas en Metafísica y abre la ventana a la opción de la

contemplación de las cosas materiales. En su teoría del conocimiento se rechaza el

conocimiento puramente racional a favor del conocimiento empírico.

17 En Diapasón de Epicuro, p. 41-42. 18 En Aristóteles concretamente se acepta la teoría catártica sobre la música, capaz de descargar

emociones y servir de medicina para el alma.


44

Esto afectará al posicionamiento adoptado con respecto a la consideración de la

poesía. El estagirita desecha la poesía de concepción superior y retiene únicamente

para sus argumentos la poesía inferior, la que comentamos se ajustaba a una técnica.

Precisamente lo contrario de los razonamientos platónicos.

Aunque anteriormente apoyáramos la teoría de la poesía como forma superior, no

será este el posicionamiento propio de nuestro actual trabajo. Lo que tomábamos como

utilidad de esta argumentación, era simplemente el hecho de que concedía a la poesía

un estatuto de conocimiento que de otro modo le hubiera sido denegado. Ése y no otro

es el punto en el que adoptamos la lectura platónica. A partir de aquí será Aristóteles y

el cambio de rumbo que suponen sus apreciaciones en materia artística, lo que articule

nuestras reflexiones centradas en la relación concreta que la poesía, en particular la

poesía carvajaliana, puede llegar a tener con otra forma de arte, alejada y cercana al

tiempo, como es la pintura.

Es por primera vez en Aristóteles donde se fusionan conceptualmente artes

visuales y sonoras bajo la clase única de artes imitativas. El concepto de mimesis es por

tanto el responsable de este cambio sustancial en las categorías artísticas; lo común que

comparten es su capacidad imitativa de la realidad.

No es el arte visual el que sube al nivel de la poesía, sino al contrario. La poesía,

desde su pedestal, su posición de superioridad, baja de repente para situarse al nivel

de las artes visuales. Se ha eliminado por tanto la concepción de poesía vaticinadora,

con el que nosotros, tal y como señalamos anteriormente, no comulgábamos del todo.

El elemento definitorio de lo que es el arte será, a partir de ahora, la imitación de la

naturaleza. Y en este terreno desarrollaremos gran parte de nuestras exposiciones

posteriores.

A.2.2.2. Variación del concepto mimético. Ilusión y realidad

La idea de mímesis sufrió, desde Platón a Aristóteles, un cambio considerable

también. Platón había condenado la mímesis porque lo que creaba, ante todo, eran

objetos irreales. Esta posición derivaba sin duda de la teoría de la ά, teoría apatética

o de la ilusión, que se desarrolló junto a la teoría de la catarsis y de la mimesis a partir de

PRIMERA PARTE

45

la reflexión centrada exclusivamente en la poesía y en absoluto en las artes visuales19.

Aplicándose al teatro como el arte de la ilusión. Por su parte, la teoría mimética se

decía que creaba έrepresentaciones ficticias, fantasmas, ilusiones. La teoría

mimética pues, se conjuntaba con la teoría apatética haciendo que la imitación creara

ilusión de realidad, hablándose incluso de arte ilusorio-creativo o ίή

Lo que posteriormente plantea Aristóteles será justo lo contrario de lo que señaló

Platón. Aristóteles valorará lo mimético precisamente por tener la capacidad de

reproducir la realidad, advirtiendo a su vez que la imitación podía crear algo no tal

como era sino como debería ser, lo que significaba de por sí añadir ese valor

imaginativo y creativo a la posibilidad de imitación. Siendo también la mímesis ya una

imitación posible de ser satisfecha en otras artes, como las escultura o la pintura. Y así

lo apunta en Retórica.20

La variación del concepto mimético junto con los cambios consecuentes que

promulgan los planteamientos aristotélicos, poseerán un desarrollo pormenorizado en

posteriores capítulos. Lo interesante es señalar el acercamiento a la realidad

circundante como primer paso de un posible modo cognoscitivo a partir de lo sensible.

A.2.3. Poesía y pintura: otros acercamientos históricos

A.2.3.1. El periodo post-aristotélico

Es en el periodo helenístico cuando comienzan a circular las constantes

comparaciones entre escritores y artistas visuales, especialmente con los pintores. Una

figura clave para ello será la de Filóstrato de Lemnos, artista en el que se unen ambas

opciones creativas, las de la pluma y el pincel, y cuya obra Imágenes supone un hito

importante al poner de relieve el poder de la capacidad imaginativa del artista. La obra

aúna la descripción poética de obras plásticas y abre el terreno al interesante fenómeno

de la écfrasis.

19 Con Gorgias y los sofistas las tres teorías eran elementos de una poética integral, en la cual se

combinaban. Más tarde se dividieron pasando a ser la teoría mimética la más representativa de todas. 20 Retórica, 1371 6 5.


46

También y de nuevo en esta época se vuelve a una interpretación mística de la

creación‖artística,‖consider{ndose‖“entusiastas”‖(έo poseídos por los dioses, no

sólo a los poetas sino también a los artistas plásticos, llegándose incluso a enfrentar

por ello a la figura de Homero con la de Fidias. Pues para entonces también eran ya

sabios (όlos escultores.

Es este también el momento en el que nace el culto por el arte, incluyéndose en la

educación de los jóvenes, elevándose por tanto la categoría social del artista; el

momento del éxito de Zeuxis, Parrasio y Apeles, y la visión de sus pinturas como mitos

históricos.

Entrarán en escena planteamientos novedosos con respecto a la imitación, pues

comenzará a valorarse sobre todo la originalidad y‖lo‖creativo‖―la concepción moderna

de‖la‖que‖hablamos―, y se apreciará la imaginación como una cualidad fundamental

para el poeta; así lo confirman los testimonios del mismo Filóstrato, como los del

pseudo-Longino y Horacio. Creando este último el celebérrimo tópico horaciano de

relación entre las artes: ut pictura poiesis (Horacio, De arte poetica, 361). “La‖‖poesía‖es‖

como‖la‖pintura”‖en‖su‖sentido‖literal;‖frase‖que‖bien‖sabemos‖ha‖servido‖de‖lema‖para‖

justificar posteriormente todo tipo de vínculos posibles entre poesía y pintura. Una

máxima que nosotros adoptaremos también, pero en un sentido muy concreto, como

veremos. La originalidad y la imaginación serán a su vez temas de reflexión en

posteriores capítulos a tenor del estudio de la poesía carvajaliana.

A.2.3.2. El Renacimiento y la importancia de lo sensible

Este periodo destaca fundamentalmente porque ante todo se valora el trabajo

creativo libre de imposiciones externas, sin adaptaciones férreas a cánones o

tradiciones anteriores. Es el momento del triunfo de la individualidad, la creatividad,

la imaginación, que señalábamos antes. El genio y su inspiración frente a todo orden de

reglas.

Se fusionan el arte y la belleza bajo el vínculo de lo sensitivo abandonándose todo

tipo de principio metafísico o místico.

PRIMERA PARTE

47

Esta norma artística aplicada por nosotros a la poesía podría darnos como

resultado una poesía libre de vinculaciones trascendentales y en consecuencia una

poesía más apegada a lo real, a lo sensitivo de una manera directa, pero sin que esto

signifique la negación de lo intelectual en lo poético sino más bien una forma de

demostración de que a través de la observación concreta se puede lograr un tipo de

conocimiento legítimo que adquiere su forma dual por medio de la palabra, objeto que

articula en su propia configuración, la posibilidad de unión del sentido y la sensación.

Leonardo da Vinci es un ejemplo de la insumisión a ese principio que postula la

superioridad de lo intelectual sobre los sentidos, cuando precisamente es a partir de los

sentidos de donde nace la experiencia y toda reflexión posterior.

Lo más importante del inicio de los tiempos modernos es el gusto por lo visible y lo

tangible y esto es una característica básica que representa de buen grado a la poesía

carvajaliana. Lo sensual, lo aprehensible, es parte fundamental de esta poética.

Nosotros, a partir de la relación pintura-poesía, tratamos de establecer relaciones que

muestren de qué modo en ocasiones la poesía puede seguir las formulaciones de la

pintura y servir muchas de las veces como un medio de representación claramente

sensitivo, sin tener por ello que renunciar a otras capacidades nacidas de la verbalidad

de su origen. La palabra puede en ocasiones, y ésta es una de ellas, ser un medio de

referencia sensitiva, en contacto con la realidad representada de una manera concreta,

en la que las sensaciones del objeto puedan ser recreadas.

A.2.3.2.1. La teoría de la pintura

Es en el Renacimiento donde Leon Battista Alberti inaugura la fórmula de la teoría

general de la pintura. Este hito es interesante señalarlo en este punto por las

características propias de nuestro estudio.

Aunque estas páginas versan sobre el fenómeno poético hemos adoptado una

posición de trabajo en ocasiones bastante alejada de propuestas y teorías literarias, para

pasarnos justo al polo contrario del tándem poesía-pintura. Lo que hemos intentado ha

sido demostrar cómo en ejemplos concretos, y la poesía carvajaliana es uno de ellos, los

presupuestos creativos que articulan la creación poética bien podrían nacer de una


48

fuente de distinto origen a la literaria. Observando las características propias de la

poesía que estudiamos, y viendo cómo éstas estaban muy cerca de la posición plástica,

decidimos cotejar poesía y pintura desde los presupuestos marcados por teorías

pictóricas. Si estábamos en lo cierto, al creer que la poesía carvajaliana está impregnada

de muchas particularidades de lo plástico, pensamos que sería no sólo posible, sino

también muy interesante ver de qué manera algunas teorías estéticas nacidas de lo

pictórico podían servir y aplicarse sobre los versos que estudiábamos. Y de este modo

demostrar que la fusión pintura-poesía podría ir mucho más allá de los tópicos

históricos. No se trata pues de delimitar los espacios concretos y particulares de cada

una de estas artes sino más bien de todo lo contrario: encontrar nuevos puntos de

unión que puedan poner en contacto formas expresivas diversas que en determinados

momentos comparten el mismo caldo de cultivo, los mismos intereses, las mismas

intenciones, aunque sus métodos sean obviamente distintos. Simplemente la necesidad

de acercamiento, el requerimiento de lo plástico en lo poético. Abrir los ojos y ver toda

la pintura que pueda ser hallada en los versos carvajalianos.

A.2.3.3. El Manierismo y el Barroco

Quizá la concepción carvajaliana de relación entre las artes parta precisamente de

aquí, por la enorme influencia que estos movimientos ejercen en su poesía desde la

perspectiva literaria. Aunque ésta dista mucho de lo que se plantea en lo pictórico. El

lema entonces fue el ut pictura poeisis, pero alterándose el sentido original de la

sentencia.

En este periodo se entendía más la poesía como fábrica de temas para la pintura, y

la pintura como ilustración de lo que contase la poesía. No es éste el ángulo desde el

que nosotros observamos el fenómeno de interacción artística entre ambas. Quizás

estaríamos más cerca de la propuesta de G. C. Scalígero que en su Poética preconizaba

la poesía como la pintura de los oídos (veluti aurium pictura), como aquella que es capaz

de pintar en el lienzo de la imaginación, o de la visión de Charles Alphonse du

Fresnoy,‖quien‖en‖1637‖apuntaba‖en‖su‖poema‖latino‖“De‖arte‖graphica”‖:‖

PRIMERA PARTE

49

Ut pictura poesis erit, similisque poesi

sit pictura: refert pera emula quaque sonorem,

alternantque vices et nomina; muta Poesis

dicitur haec, Pictura loquens soleat illa vocari21

A.2.3.4. El momento actual

El momento presente se caracteriza ante todo por la colaboración entre las

diferentes artes como hecho indiscutible, comprobable desde la práctica a la teoría

artística, como señalamos al principio de este trabajo. Las distinciones que parten

desde antiguo y que delimitan los campos de acción concretos de cada arte, véase v.gr.

Lessing, no nos interesan por no ser funcionales en nuestro estudio, ya que nosotros

partimos de terrenos comunes, compartidos, y no de fronteras o lindes definitorias que

dificulten las relaciones interartísticas. Sin embargo las distinciones que se han

formulado entre artes como la poesía y la pintura partían de un punto fundamental

que debemos tener en cuenta aquí también. San Agustín señalaba: aliter videtur pictura,

aliter videtur litterae. Sin duda, poesía y pintura son formas diferentes de creación y de

recepción, pero coinciden en la máxima de San Agustín, el punto capital de este

trabajo: con la pintura y con las letras se ve. Ambas son entendidas por nosotros como

formas de visión, diferentes, pero activadoras de la imagen.

A.2.4.1. Poesía y pintura. Representación y visualidad

La diferencia básica que nosotros hemos considerado fundamental entre pintura y

poesía, formas artísticas que enfrentamos, como dijimos, dialécticamente, es que la

primera, la pintura, se ha considerado un arte de carácter directo que presenta cosas, y

la segunda, la poesía, se ha tratado como un arte indirecto que utiliza signos verbales

para presentar cosas. Sin embargo estas definiciones básicas no se liberan de cierta

reflexión. La pintura presenta no cosas, sino imágenes de cosas que también por cierta

convención hemos determinado como presentaciones de esos objetos, pero no son en

21 Que la poesía sea como la pintura; y que la pintura sea como la poesía; las dos compitiendo, una imita a

su hermana y se intercambian sus funciones y nombres; a una se la llama poesía muda, silenciosa; a la

otra se le suele denominar pintura hablante.


50

absoluto la presencia de la cosa misma. Tanto pintura como poesía representarían algo

con un signo estipulado mediante convención y acuerdo. Las imágenes producidas

sobre un plano bidimensional son leídas como tridimensionales por una convención

similar‖a‖la‖que‖establece‖que‖la‖palabra‖“casa”‖representa‖el‖concepto‖de‖vivienda.‖‖‖

CASA

Entre los dos tipos de representación anteriores existe una posibilidad de vínculo

que las relacionaría y permitiría la construcción de nuestra propuesta teórica. Si bien la

imagen número uno presenta una serie de líneas que delimitan superficies, que

sugieren espacios, que nos dirigen hacia la idea que tenemos en nuestra mente de lo

que es un lugar propiamente habitable o una vivienda, la segunda representación

posee a su vez una capacidad de recreación mental de la imagen de lo que dicha

palabra‖ representa.‖Esta‖ idea‖no‖es‖m{s‖que‖una‖variación‖del‖famoso‖“Ceci nést pas

une pipe”‖que‖Magritte‖escribió‖bajo‖la‖imagen‖bidimensional‖de‖una‖pipa‖en‖uno‖de‖sus‖

lienzos, el titulado La traición de las imágenes (1928/29), y que trata de demostrar que

ambas cosas, imagen y palabra, son referentes o representaciones de las cosas pero

ninguna de las dos son la cosa misma. El objeto no existe en realidad ni en la imagen ni

en la palabra. Pero la frase no nos engaña. Y nosotros añadimos a esta reflexión: entre

la imagen y la palabra ¿cuál es entonces más “verídica”? ¿Cuál de las dos formas está

más cerca de la “autenticidad”? Tal y como opina Magritte sin duda es el lenguaje el

que nos acerca más a la realidad, que por su parte la imagen pictórica, por realista o

verosímil que parezca. Una palabra nos representa mentalmente el objeto al que se

refiere y bien es cierto que esa representación es más vívida que la que pudiéramos

reproducir sobre un papel, por virtuosos que fuéramos en las artes del dibujo. Imagen

y palabra están unidas por un cordón que las relaciona fuertemente. Si bien hay

PRIMERA PARTE

51

imágenes para las que no existen palabras, las realidades tangibles llevan implícitas

para‖nosotros‖ sus‖ im{genes‖al‖pronunciarlas.‖Esos‖son‖“los‖dos‖misterios”22 sobre los

que se fundamentarán nuestras reflexiones. Los misterios de la imagen y lo verbal. El

misterioso espacio que existe entre las palabras y las cosas, así como entre las imágenes

y los objetos.

Esto no es una manzana, 1964

La manzana, aún así, pintada de tal manera que recrea en nosotros el gusto de

morderla, no es más que la superficie de una tela sobre la que se ha aplicado el color

según ciertas convenciones que la hacen parecer real. Del mismo modo la palabra

“manzana”‖es‖una‖forma‖de‖designación‖aceptada‖por‖convención,‖pero‖que,‖como‖la‖

misma imagen, puede conseguir efectos en el receptor. La palabra también puede ser

asumida como un vínculo entre el sujeto y la realidad circundante. No todo en el

lenguaje es abstracción. Las palabras también pertenecen al reino de lo visible, incluso

de lo sensible en todos los términos.

22 Título de otra obra de Magritte con la misma temática, fechada en 1966.


52

Este argumento nos hace plantearnos la siguiente cuestión: ¿es el esquema que

diferencia el arte visual del verbal inamovible? Si actualmente ya hemos aceptado, y lo

hacemos con total naturalidad, la existencia de un arte pictórico de carácter abstracto,

es decir, si se han superado las limitaciones temáticas que anteriormente constreñían a

la pintura ¿no sería posible del mismo modo aceptar que la palabra también puede

tener acceso al mundo de la percepción a través de la imagen que recrea? Un punto de

afinidad entre las dos opciones, la imagen visual y la poética, sería el de tener en

cuenta el hecho de que toda imagen perceptiva se elabora a partir de un proceso

mental.

A.2.4.2. A la poesía por las imágenes

Sobre la definición general del tópico ut pictura poiesis señala H. Markiewicz algo

que concordaría totalmente con esta idea propuesta, el hecho de que con dicha fórmula

se entendiera:

que la poesía, al igual que las otras artes, produce, mediante un lenguaje natural,

representaciones‖ visuales.‖ (<)‖ Tales‖ representaciones visuales, propias de la poesía, se

caracterizaban como imaginarias, visuales o plurisensoriales, a diferencia de las

representaciones sólo visuales provocadas por las artes plásticas. (Markiewicz, apud

Monegal, 2000: 52)

Según Markiewicz los historiadores de la estética creen que la opinión de los

antiguos se basaba en esta forma de entendimiento de las relaciones; una relación

basada en la visualización y en la capacidad representativa plurisensorial de lo poético,

que es precisamente lo que nosotros tratamos de demostrar con respecto a la poesía

carvajaliana. Y es conforme a ello que se añade una cita del pseudo Longino:

(<)‖las‖fantasías,‖o‖sea,‖las‖im{genes.‖Por‖lo‖menos‖yo‖las‖denomino‖así;‖otros‖en‖cambio,‖

hablan de las creaciones de la imaginación. Habitualmente, se llama fantasía a cada

imaginación capaz de expresarse con palabras; hoy se utiliza este término en los casos en los

que lo que dices es un momento de inspiración y con intensa emoción se presenta ante de

tus ojos y los de quienes te escuchan (Markiewicz, apud Monegal, 2000:53).

PRIMERA PARTE

53

La poesía, como señalaba Dión de Prusa en el discurso olímpico XII del año 105,

puede‖“provocar‖la‖imaginación‖de‖todo‖lo‖que‖viene‖al‖pensamiento”.‖Hacer‖visible‖lo‖

invisible. Mientras que una imagen pictórica representa sólo una cosa concreta, la

imagen del poema puede representar también lo no existente, lo inventado, como lo

abstracto, o una idea, un pensamiento. De querer hacer lo mismo la pintura debe

utilizar el símbolo y éste no deja de ser una imagen con significado ya preconcebido y

convencional fuera del sistema meramente visual de reconocimiento concreto.

A.2.4.3. Defensa de la visualidad imaginativa

La idea de que la poesía tiene capacidad más que suficiente para crear imágenes

fue también sostenida durante la Ilustración. Señalaba J. Addison23al respecto:

los conceptos que manan del mismo objeto parecen débiles e inexpresivos comparados

con las imágenes que provienen de las palabras

Afirmaba pues el británico que una descripción poética bien construida podía

lograr sin duda una visión de la cosa mucho más viva que la visión directa de la cosa

misma.

Una segunda opinión que corrobora el papel estimulante de la poesía como

creadora de imágenes fue la de J. G. Herder. Él señaló en Kritische Wälder (1769) que la

pintura, con los colores y las formas, creaba una ilusión para la vista; por su parte la

poesía, con el significado de las palabras creaba una ilusión para la imaginación. La

pintura actuaba mediante una creación finalizada y total y la poesía actuaría

enérgicamente ya en el momento de su percepción. Para Herder, la poesía aportaría al

alma‖(lo‖que‖nosotros‖consideraríamos‖mente)‖“algo‖como‖si‖fuera‖una‖representación‖

óptica‖ de‖ cada‖objeto”‖ la‖ ilusión‖ de‖ “una‖ imagen‖ visible”.‖ Para‖ él,‖ por la capacidad

poética‖de‖formación‖de‖conceptos‖o‖im{genes‖visuales,‖la‖poesía‖podía‖ser‖llamada‖“el‖

pintor‖de‖la‖imaginación”.‖

23 Todas las citas de autores y sus opiniones sobre la relación de la poesía con la visualidad están tomadas

de Markiewicz “Ut pictura poesis: historia del topos y del problema”.


54

Coleridge por su parte, en Biografía literaria (1817), alababa la potencia creadora de

Shakesperare‖‖en‖el‖poema‖“Venus‖y‖Adonis”‖por‖conseguir‖“una‖plasticidad‖tal‖de‖las‖

palabras”‖que‖podía‖exponernos‖“delante‖de‖los‖ojos‖bellos‖cuadros‖con‖m{s‖fuerza‖de‖

lo‖que‖pudiera‖hacerlo‖un‖pintor‖creando‖una‖ilusión‖de‖simultaneidad”.

Considerando‖ la‖ poesía‖ como‖ “el‖ arte‖ de‖ las‖ artes”,‖ “el‖ arte‖ m{s‖ universal”,‖ F.‖

Schlegel defendía la idea de que la poesía, por medio de las palabras conseguía

dirigirse tanto a la imaginación como al intelecto, al interior y al exterior. Cuando la

poesía se centraba en la observación del mundo exterior conseguía dotarlo de una

mayor‖“viveza”‖que‖ ‖ las‖ artes‖pl{sticas,‖por‖disponer‖ tanto‖de‖ la‖dimensión‖ espacial‖

como de la temporal, y además poseer la función complementaria de la imaginación.

G. W. F. Hegel y su Estética marcan un hito importante en las consideraciones sobre

la poesía y sus posibilidades descriptivas. Las opiniones de este autor resultaron de

gran impacto en la conciencia estética del siglo XIX. Se postulaba que para la poesía, al

igual que parar las demás artes, el objetivo era el de representar ideas en forma de

fenómeno sensorial. Aunque Hegel reconocía que la poesía por sí sola no alcanzaba

una total definición en ese aspecto directo, como podía lograrlo la pintura, si

consideraba‖la‖posibilidad‖que‖ofrecían‖las‖palabras‖de‖“concentrar‖el‖multicolor orden

de‖ la‖sucesión‖en‖una‖sola‖ imagen‖para‖fijarla‖en‖ la‖ imaginación‖y‖disfrutar‖de‖ella”.‖

Una‖“imaginación‖interior”‖que‖alcanzaría‖un‖campo‖incomparablemente‖m{s‖amplio‖

que aquél del que disponían otras artes. Para Hegel la expresión poética, además de la

comprensión‖ misma‖ “nos‖ presenta‖ también‖ los‖ objetos‖ entendidos‖ en‖ su‖ existencia‖

visual”,‖“aleja‖su‖entendimiento‖abstracto‖y‖en‖su‖lugar‖introduce‖lo‖determinado‖real”.‖

“El‖concepto‖del‖objeto‖en‖sí‖y‖su‖existencia‖se‖nos‖muestra‖en‖la‖imaginación interior

con‖la‖misma‖y‖total‖unidad”‖(Markiewicz;‖2000:‖62-63).

Entender la poesía como el arte de la representación imaginativa para la cual el

vehículo es la lengua, la capacidad constructiva verbal. Ése es el eje fundamental de

estas notas y de los apuntes sobre las consideraciones de autores que opinaron al

respecto.

Fr.‖Th.‖Vischer‖afirmaba‖‖que‖“quien‖no‖aporta‖nada‖al‖ojo‖interior,‖quien‖no‖sabe‖

dibujar‖para‖este‖ojo,‖no‖es‖poeta”‖y‖añadía:

PRIMERA PARTE

55

El poeta dispone de los diferentes enfoques de las artes plásticas y utiliza una vez uno,

otra vez otro. Nos obliga a que miremos una vez con el ojo que mide, otra con el que palpa,

otras veces con el ojo de pintor.

Hipolito Taine, bebiendo de las fuentes hegelianas, sostenía que el arte era una

manera de‖presentar‖las‖verdades‖generales‖“de‖una‖manera‖palpable,‖no‖sólo‖para‖el‖

intelecto,‖sino‖también‖para‖el‖corazón‖y‖los‖sentidos‖de‖la‖persona‖m{s‖corriente”.‖

Y aparecen, ya en la segunda mitad del siglo XIX, los simbolistas, con todas sus

fabulosas aportaciones, teóricas y prácticas, en el campo las de relaciones entre las

artes. Es en el Simbolismo, más que en ningún otro movimiento artístico, donde se

aproximan al máximo, tanto en la teoría como en la práctica, las artes de la poesía y la

pintura. Apuntaba Émile Verhaeren en 190924:

A un poeta todo pensamiento, incluso el más abstracto, se le aparece en forma de

imagen. Entonces, el ritmo es sólo un gesto, un paso o un tempo de esta imagen. Las

palabras transmiten su color, su olor, su sonido. El ritmo transmite su dinámica o su estática.

Todas las citas que hemos presentado responden a un entendimiento concreto de

las facultades poéticas centradas en la visualización imaginativa. La posibilidad de que

la palabra sea capaz de crear una ilusión visual y sensorial, con características de

plasticidad. No podemos negar que el papel del receptor de la obra es fundamental

muchas veces para la representación de estas cualidades. Depende de su competencia

el logro de esas percepciones plásticas. Sin embargo no por ello, por la diferencia de

reacciones que puede crear la poesía en función de sus receptores, negaremos la

capacidad real de la poesía para la configuración de las imágenes de las que venimos

hablando. Opinamos que la visualización de la poesía no sólo es factible sino también

importante para determinar su valor creativo.

Incluso es posible señalar cómo teóricos como T.A. Meyer o H. Roetteken, que

trataban de defender a principios del siglo XX un posicionamiento totalmente

abstracto en relación a las características poéticas, acaban finalmente reconociendo que

las‖ obras‖ poéticas‖ pueden‖ provoca‖ “una‖ ilusión‖ sensorial‖ totalmente‖ visual”‖ como‖

“impresión‖ de‖ plasticidad”,‖ aunque‖ ambas‖ dependieran‖ de‖ los‖ “restos‖ visuales”‖ del‖

24 Como respuesta a la encuesta de Marinetti sobre verso libre (Markiewicz, 2000: 64).


56

receptor de la obra. Sin duda es así, la competencia del receptor amplía o reduce las

posibilidades de plasticidad, pero esta relatividad en cuanto al valor final de la

respuesta no sirve como argumento en contra de la posibilidad visualizadora de la

poesía.

Johannes Volket recoge argumentos importantes que defienden el valor de la

visualización imaginativa en El sistema de estética (1905), abarcando no sólo el terreno

de lo visual, sino también de lo acústico y el movimiento. Características que en lo

pictórico quedan sin duda más que limitadas pero que en la poesía son del todo

operables. La visualidad poética serviría para conseguir una vivencia completa,

intensa, total, que superaría los límites de lo observable con los ojos llegando incluso a

estimular el resto de los sentidos receptivos, todo en relación a las características de los

objetos representados.

A.2.4.4. La visualización imaginativa y la teoría de la literatura

La‖ idea‖ de‖ “mutua‖ iluminación‖ entre‖ las‖ artes”‖ favorecía‖ a‖ la‖ defensa‖ de‖ la‖

visualidad imaginativa entre teóricos de la literatura.

En el contexto de las reflexiones‖ acerca‖ de‖ la‖ met{fora‖ ―tema que trataremos

posteriormente― Hermann Pongs señalaba en 1927 la existencia de un especial estilo

“pl{stico”‖poético‖capaz‖de‖crear‖im{genes‖visuales‖que‖igualan‖con las obras de arte

plásticas en todo su sentido, unidas éstas imágenes a una carga sentimental que les

proporcionaría el pleno valor de imagen poética.

V.‖ Shkolovski‖ habló‖de‖ los‖ “cuadros‖poéticos”‖ en‖ su‖Teoría de la prosa de 1929. Y

señaló‖que‖“el‖propósito‖del‖arte‖es‖el‖de‖dar‖la‖sensación‖de‖un‖objeto‖como‖visión”‖a‖

la vez que creía que las representaciones visuales y auditivas podían ir de la mano.

Este último aspecto resulta muy interesante en el caso de la poesía carvajaliana, debido

al enorme cuidado que su autor deposita también en los referentes sonoros, rítmicos,

musicales, como tendremos ocasión de comprobar.

M. Bajtin habló del momento plástico-pictórico en el arte de la palabra, unas

coordenadas en las que, podríamos decir, nosotros nos situamos en este estudio.

PRIMERA PARTE

57

Por su parte R. Ingarden destacó como una parte independiente en las obras

literarias, lo que él llamó representaciones esquematizadas, o esquemas representativos.

En ellos un determinado objeto, o mejor dicho, una determinada elección de las

características y propiedades de éste, mostrarían una percepción presente por sí misma

y materializada. Dichos esquemas representativos ofrecerían la posibilidad de

visualizar los objetos representados a la vez que constituirían propiedades estéticas

valorables.

En lo que respecta a la crítica anglosajona y francesa, el tema de la visualización fue

objeto de reflexiones profundas. En 1938, bajo el paradigma del new criticism, surge

Understanding Poetry; obra de C. Brooks y R.P. Warren, en cuyo capítulo‖ “Image,‖

imagery”,‖encontramos‖la‖siguiente‖afirmación:

la representación de cualquier tipo de percepción sensorial en la poesía se llama

visualización‖ (imagery).‖ La‖ visualización‖ se‖ compone‖ no‖ sólo‖ de‖ las‖ “im{genes‖ del‖

pensamiento”‖ sino‖ que‖ puede‖ referirse a otros sentidos. Es un rasgo característico de la

poesía que incesantemente se dirige a los sentidos; diciéndolo de otra manera: la poesía es

concreta.

Esta definición nos resulta de enorme validez en el estudio de la poesía

carvajaliana, en la que como señalamos, la excitación de los sentidos se produce de

manera múltiple y distinta a partir de una riquísima visualización imaginativa, que

comprende rasgos que van más allá de lo visible.

C. S. Lewis en su conferencia titulada The Poetic Image (1947), definía la imagen

poética como una imagen (picture) en mayor o menor grado sensorial, pintada con

palabras.

Entre‖ los‖ teóricos‖ ‖ franceses,‖ Guy‖ Michaud,‖ definía‖ la‖ poesía‖ como‖ “el‖ arte‖ del‖

tiempo y del espacio a la vez, como una tríada inseparable del significado inteligible,

de‖ la‖música‖y‖de‖ los‖cuadros”.‖Una‖definición‖que‖se‖adaptaría‖ ‖a‖ la‖perfección‖a‖ la‖

poesía que estudiamos en todas sus extensiones artísticas. Por un lado la manipulación

de los elementos visuales pictóricos y plásticos; por otra la de los elementos sonoros,

musicales, rítmicos, métricos. Y en la manifestación de toda esta sintonía sensorial,

siempre, la capacidad cognoscitiva de lo inteligible.


58

Por‖ su‖ parte,‖ Luk{cs‖ escribía‖ que‖ “el‖ objetivo‖ del‖ arte‖ es‖ la‖ reconstrucción‖ de‖ lo

concreto‖(<)‖en‖la‖evidencia‖sensorial‖directa”.‖Los‖teóricos‖marxistas‖reconocían‖ante‖

todo la visualización poética cargada de una enorme emoción expresiva, lo cual

favorecía la representación visual o sensorial.

En definitiva, y como señala H. Markiewicz en el trabajo que nos sirve de base para

estas múltiples referencias, en lo que respecta a la imaginación visual poética y sus

consideraciones teóricas, podemos afirmar que la disputa sobre la calidad y las

funciones de las representaciones imaginativas provocadas por el significado de un

texto literario, no ha sido finalmente resuelta. La visualización también funciona de

manera diferente en función de los géneros y las épocas a las que estos pertenezcan. El

consenso es complicado por ello. A la vez, toda la problemática posee un vértice

común en la cuestión del receptor de la obra, de quien depende finalmente toda la

capacidad recreadora de la plasticidad. Como señalaba Paul Éluard:‖ “No‖ invento‖

palabras. Pero invento objetos, seres, acontecimientos, y nuestros cerebros son capaces

de‖percibirlos”.‖Las‖posibilidades‖finales‖de‖toda‖creación‖dependen‖de‖las‖aptitudes‖y‖

las habilidades del receptor en la tarea de hacer funcionar su intelecto y reconstruir así

la percepción, su propia percepción, de la imagen poética.

PRIMERA PARTE

59

A.3. LA NATURALEZA, EL HOMBRE Y EL ARTE

Te he colocado en el centro del mundo para que puedas explorar de la mejor manera

tu entorno y veas lo que existe.

Picco de la Mirandola

El arte es siempre realista, porque trata de crear para los hombres lo que ante todo es

su realidad. El arte es siempre idealista, porque toda realidad que crea el arte es

producto de la mente.

Conrad Fiedler

A.3.1. El objetivismo estético

La base del llamado objetivismo estético presupone una idea de la naturaleza a la que se

le otorga la condición de sede originaria y fuente de los valores estéticos. Ese es el

planteamiento del que parte la idea de mímesis clásica, también adoptada por

Aristóteles, y de la que derivaría la primera formulación de naturalismo. Sin embargo,

los valores estéticos naturales son objetivos, pero no son características absolutas de la

naturaleza, sino que forman parte del espacio antropológico. Aristóteles apoyaría esta

formulación de intercesión humana en el proceso mimético ya que incluye en sus

teorías el elemento de libertad del autor en el proceso de creación a partir de los

elementos de la naturaleza. En definitiva: el objetivismo estético no negaría los

componentes subjetivos, expresivos o apelativos implicados en la obra de arte. Se

centraría especialmente en las formas representativas de éste pero aceptando que sin

duda existe una formalización estética de la naturaleza, derivada del filtro antropológico,

de la mediación humana.

Las concepciones objetivistas de los valores estéticos han seguido como criterio de

clasificación el par divisorio de naturaleza/cultura. Esta diferenciación que hace patente


60

la actividad consciente humana25 en las relaciones con el entorno podría servir como base

a nuestras reflexiones con respecto a la poesía carvajaliana y su especial modo de

representación de la naturaleza a través de lo artístico. La mediación entre la

naturaleza entendida como physis y la convención, o lo establecido como nomos. Sin

embargo la complicación conceptual y la intrusión en el terreno de lo puramente

filosófico nos obligan a reflexionar sobre la relación entre la naturaleza y el hombre por

medio de lo artístico. Así llegamos a discernir que en la obra carvajaliana lo que existe

y se presenta es una conciliación entre la naturaleza y el hombre a través del arte en

una única relación vital. La poesía carvajaliana trata de superar la confrontación que

surge en el XVII entre naturaleza y cultura, para formular una opción intermedia que

armonice el vínculo entre lo natural y lo artístico en una opción estética y vital. Por

tanto consideramos necesaria la formulación de un nuevo par dialéctico entre arte y

vida, donde el hombre con su actividad natural y creativa suponga el vínculo necesario

entre ellas.

A.3.2. Lo sensorial en lo poético

En la teoría objetivista los objetos estéticos son entendidos como fenómenos

apotéticos, ante los cuales sólo nos ponen en contacto nuestros órganos sensoriales.

Este primer gran acercamiento que el hombre establece frente a la realidad que lo

circunda queda registrado en las representaciones de la poesía carvajaliana y creemos

que éste es definitivamente un punto de especial interés.

En la poesía que estudiamos los fenómenos apotéticos se presentan de manera

organoléptica. La representación de la naturaleza que se lleva a cabo en los versos se

consigue a través de la representación del mismo fenómeno receptivo que se logra a

través de los sentidos. Es la sensación misma la que se recrea en el intento de

acercamiento a la realidad que se describe. La palabra consigue pues no sólo presentar

el objeto sino conseguir el disfrute de éste en una especie de virtualidad dotada de total

efectismo.

25 La misma definición general que Tatarkiewicz utiliza para el concepto arte.

PRIMERA PARTE

61

Consideramos que es necesario subrayar este carácter directo de virtualidad en lo

poético como fórmula, no sólo legítima sino sobre todo efectiva, de representación del

entorno, especialmente para elevar el carácter de lo poético frente a lo pictórico en

cuanto a lo sensitivo se refiere. La clave reside en el logro de la reproducción de la

sensación in absentia, gracias al poder sugestivo de la palabra. A partir de la experiencia

y la percepción, el autor recrea una sensación en ausencia que el receptor elabora y

reconstruye para percibir, en ausencia también, gracias a la acción de la imaginación y

la memoria.

En octubre de 1996 se realizó en Florencia, en la Galería de los Ufizzi, una

exposición‖ titulada‖ “Los‖ cinco‖ sentidos‖ en‖ el‖ arte”.‖ Se‖ trataba‖ entonces‖ de‖ reunir‖

ejemplos pictóricos en los que se aludiera a los diferentes sentidos humanos. Todos

ellos estaban lógicamente supeditados al sentido de la vista, pues era éste el órgano del

que dependía cada representación pictórica y visual. Pero ¿conseguirían estas

representaciones las sensaciones organolépticas que recrearan la sensación concreta del

sentido aludido? La pintura que representara el sentido del gusto, ¿de qué modo

trabajaría para presentar ese sentido concreto? ¿El espectador se sentiría cercano a la

sensación del gusto o estaría sólo ante una representación de un sujeto que saborea

algo en una pintura? Todas las estimulaciones pictóricas han de entrar a través del

canal visual y esto limita la capacidad recreadora de una sensación ajena a dicho

sentido. La poesía, por su parte, al apelar directamente a la sede mental de la sensación

por sus características concretas imaginativas, logra presentar aspectos de la realidad

en el receptor en las que irían incluidas las sensaciones básicas de los cinco sentidos. La

poesía, entonces, sí logra recrear el proceso, el fenómeno de la sensación de manera

organoléptica, en el sujeto receptor, que recrea para sí mismo y virtualmente, a través

del mecanismo de la imaginación y la memoria, las sensaciones de lo descrito. La

palabra como el nexo de los distintos fenómenos y acontecimientos del mundo. Los

inmediatos naturales, los mediatos artísticos.

En la poesía carvajaliana la descripción de la naturaleza pasa por esa recreación

organoléptica de la que hablamos al conseguir revitalizar en el receptor la sensación a

la que el verso alude. Con especial intensidad en el sentido auditivo, por las


62

características sonoras, rítmicas, propias de la poesía en sí. Pero también sucede con

otros sentidos, como el del tacto, el olfato, incluso el gusto.

SECUENCIA DE SENTIDO

(Para Ana de Jesús, ahijada mía)

Ojos, azules, cielo, mar, arcángeles.

Ábrelos sin temor: mira los valles,

las montañas, los ríos, todo el aire

poblado de jilgueros, de palomas,

de estrellas en la noche. Ábrelos, ábrele

tu corazón al flujo de la aurora.

Oye, a la par, los trinos de las aves,

el rosigar de los arroyos aunque

rivalice con ellos el ventalle

de los chopos gozosos. Oye y goza

la delicada lluvia en los cristales,

el roce de la brisa con la rosa.

Aspira los aromas de las calles

recién regadas; del jardín fragante

distingue cada flor y, cuando pases

por los prados abiertos, huele, toma

la débil brizna, el fruto: huele, y dales

un lugar preferente en tu memoria.

Saborea los frutos; cuando acabes

con ellos, paladea el denso aire

de las tahonas viejas, donde nacen

los dulces dulces, las golosas tortas,

los blandos bollos y los blancos panes.

Rocen tus labios de agua clara copa.

Y toca. Que tu piel sepa el suave

marfil de aquella frente y el plumaje

de pájaros, vilanos, nubes, ángeles,

PRIMERA PARTE

63

los pétalos sin sed de la magnolia,

los pechos encendidos en la tarde,

el pulso enamorado de las horas.

Que las horas te den su melodía.

Que en el carmín celeste de la lluvia

descubras el placer de luces íntimas

más allá de las nieblas del sentido.

Que yo te vea y oiga como música,

que yo te toque y huela como fruta,

que tú corones con tu luz mi vívido

afán de luz, aquí en la tierra, tuya,

mía, de todos:

Luz, sabor del paraíso.26

La actividad suprema de la contemplación se pone en marcha en la poesía

carvajaliana en el rescate de las bellezas naturales, una laguna que ha dejado de cubrir

la estética contemporánea y que en este caso el autor trata de revitalizar con su

propuesta de sensibilidad poética. Y ese objeto de contemplación estética es el objeto

natural, pero también el artístico, y el objeto natural observado artísticamente.

Las imágenes poéticas que se activan en los versos carvajalianos, perceptiva y

artísticamente, consiguen incluso una proyección pictórica del objeto en ocasiones.

Existiría una intención de recrear imágenes eidéticas, entendidas como idénticas a la

imagen que se da en la percepción, en las que la plasticidad sería un elemento

fundamental del entramado. Aunque claro está, en realidad son imágenes fantásticas,

reconstruidas por hipotiposis. Añadimos‖aquí‖tres‖paisajes‖pintados‖“en‖paleta‖dulce”,‖

en versos que sin esfuerzo reconstruyen los lugares contemplados, como en una

pintura,‖“fondo‖oscuro”,‖visitados‖por‖el‖lector‖también,‖inmerso‖en‖ellos.

26 En Columbario de estío (1999) p. 143-144.


64

AALST, 1197

Lluvia sin sol, menuda

claridad, primavera

tardía. Se deslizan

los prados hacia las brumas

del confín. Cuanto vuela

―{nade,‖cuervo,‖mirla―

es latido, no pluma

sobre la fronda densa

―verde prieto, cobrizas

yemas, tibias campánulas

chinas, narcisos, promesas

de otros colores y, arriba,

ramas abiertas, desnudas,

mojadas,‖líquenes―. Secas,

tenaces, las hojas últimas

de los robles perpetúan

su testimonio de arena,

su vocación de ceniza

bajo la lluvia.

Sólo fulge la camelia,

pulso de fuego, ofrecida,

pero‖tan‖casta,‖tan‖púdica<‖‖

FONDO PRIMITIVO27

En Flandes sale el sol

y los mirlos se atreven

a sus vuelo cantábiles

del tilo hacia el castaño,

del castaño a los pinos,

del pino a los rosales.

Cada vuelo provoca

27 El título nos pone ya en una posición contemplativa de paisaje, fondo pictórico, elaborada de manera

simplificada, como la pintura primitiva haría.

PRIMERA PARTE

65

un eco de la lluvia,

un desmán de rocío.

En Flandes sale el sol

y se irisan los prados,

los bosques y los mirlos.

¡Durará siempre! En Flandes

sale el sol y se aprende

de su paleta dulce

que el color y el latido

del corazón resisten

bajo bruma y costumbre.

WATERINGEN, 1

Abril nos trajo a Flandes

cuando el roble desnudo

tiende sus ramas seca

a un frágil sol difuso.

A sus pies, tersos cisnes

y conejos astutos;

enfrente, los castaños

con el plumón menudo

de los brotes primeros.

Un reloj. El murmullo

de la lluvia en el agua

de los canales. Hubo

una vez un prodigio

en nuestras vidas: pudo

más la amistad que el tiempo,

el calor que el orgullo;

que la historia, los ojos

vueltos a un sol futuro.

No es la paz un regalo

para estetas28, ni el humo

que adormece la sangre

28 Alusión a la capacidad de captación estética del paisaje. El poema señala que lo observable y la

sensación trascienden el terreno de lo estético para adentrarse en el terreno más amplio y menos exclusivo

del vitalismo frente a la naturaleza.


66

sobre un campo sin surcos.

La paz, como el amor,

es delicado fruto

que se nutre de labios

pronunciando lo oscuro,

lo que no tiene nombre,

lo que flota confuso

entre manos y estrellas,

plumas, aguas y arrullos.29

A.3.3. Sensibilidad natural y artística

Creemos que en la poesía carvajaliana se activarían dos tipos diferentes de

sensibilidades. Por un lado, tendríamos la sensibilidad sensorial, que entra en

funcionamiento en contacto con lo vivo; por otro, la sensibilidad artística, que puede

derivar a su vez de ese mismo contacto con lo natural pero observado a través de la

visión artística, que tiene como referentes, no ya la naturaleza en estado puro, sino la

naturaleza recreada por el arte, que ocupa para el poeta un lugar de indudable

referencia. Ambas sensibilidades se solapan en la recreación artística de lo natural en la

creación poética carvajaliana. El paisaje, por ejemplo, es más que una descripción de un

paisaje natural, es también el paisaje artístico que recrearon otros autores en sus obras

pictóricas y que se activa también en la representación poética; como dice el poeta en el

poema‖“Rouen‖2004”30:‖“<suena‖una‖música/de‖otro‖lugar,‖y‖miro‖con‖los‖ojos‖que‖me‖

educó‖Monet”.

La sensibilidad natural es una sensibilidad primaria que todo hombre puede

experimentar. La sensibilidad artística es ya una sensibilidad secundaria que para ser

percibida ha de haber sido elaborada con anterioridad. El hombre que la posee es un

hombre cultivado. Así el autor, y así el lector ideal de la poesía que estudiamos. La

poesía carvajaliana también activa una memoria artística en el lector que la posea como

antecedente cultural. Todo depende de la competencia cultural del lector poético.

Podríamos decir que en esta poesía se activan dos contextos diferentes: un contexto

29 En Los pasos evocados (2004), sección “De Flandes las campañas”, pp. 19-23. 30 Poema incluido en el libro Si proche de Grenade (traduit de léspagnol avec la participation de Claude

Couffon), Paris, 2005, p. 110.

PRIMERA PARTE

67

sensitivo, que apela directamente a la capacidad perceptiva del receptor, y por

supuesto su capacidad de puesta en marcha del mecanismo imaginativo que active

dichas imágenes. Y por otro lado un contexto cognoscitivo en el que es la competencia

lectora o contemplativa artística la que se pone en marcha. Por tanto un contexto de

observación primaria, y otro secundario, de observación estética y elaborada.

En cuanto a la competencia lectora literaria, por ejemplo, el receptor puede asimilar

los versos como directos o como referencias a los versos de otros autores anteriores de

los que suenan sus ecos poéticos. Del mismo modo funcionaría la imaginación artística.

El lector con mayor competencia cultural puede activar imágenes que un lector,

llamémosle inicial, no activaría. Con esto lo que tratamos de señalar es que la poesía

carvajaliana posee, como toda poesía, niveles de recepción distintos y que en absoluto

obliga a activar desde el primer acercamiento una competencia lectora o cultural alta,

tal y como sucede con el culturalismo típico en la poesía novísima, con el que se

relaciona en ocasiones a la poesía carvajaliana. El culturalismo practicado en esta

nuestra poesía sería un culturalismo vitalista, de características singulares y propias,

donde se unen la tradición cultural y el palpitar de la vida misma, para el que no es

necesaria la erudición previa. Los fenómenos culturales son vividos como experiencia

vital primaria, a la vez que la experiencia vital aparece traducida e insertada en un

contexto artístico más amplio.

La visión de mundo carvajaliana incluye naturaleza y arte a partes iguales. Una

visión del mundo siempre estética, donde naturaleza y arte son indisolubles. En

consonancia‖ quiz{s‖ con‖ la‖ idea‖ de‖ Goethe‖ sobre‖ la‖ obra‖ de‖ arte‖ como‖ “una‖ obra‖

suprema de la naturaleza ejecutada por el hombre, de acuerdo con las leyes de la

naturaleza”.‖Es‖decir,‖el‖arte‖siempre‖en‖consonancia‖con‖el‖mundo‖natural.‖

Nuestra poesía, pues, podría perseguir cualquiera de los dos tipos de ideales que

en el siglo XVII Roger de Piles estableció en Cours de peinture per principes. En primer

lugar una verdad simple o verdad primera, fiel a la imitación de la naturaleza,

produciendo la ilusión de lo que describe. En segundo lugar, la verdad ideal o verdad

segunda, en la que se produce una elección de perfecciones que no se encuentran de

ese modo reunidas en la naturaleza pero que el artista reúne a partir de ella. La belleza


68

contenida en la vida y la belleza contenida en el arte; un arte que imita la realidad, pero

también la explica y la valora, como sentenciaba N. Chernyshevsky.

Cabrían pues en la poesía carvajaliana las dos concepciones de lo creativo aplicadas

por los escolásticos: la natura naturans (naturaleza que crea) y la natura naturata

(naturaleza creada), en una complementación mutua. ¿Dónde se hallaría entonces la

perfección? En la naturaleza se hallaba para Leonardo, en el arte para Bellori, en ambas

en el caso de Antonio Carvajal: una naturaleza perfecta que sirve de modelo en la

perfección de las artes. Naturaleza y arte están situadas en pie de igualdad en la poesía

que estudiamos. El paisaje que crea la naturaleza finalmente se convierte en una

disposición humana del entorno. Los límites en la visión estética entre lo natural

encontrado y lo recreado son difusos, y es en esos límites en los que se sitúa la poesía

carvajaliana. El arte, no es por tanto superior ni inferior con respecto a la naturaleza,

sino una vía de acceso a la vida natural. El elemento humano inserto en la naturaleza a

la que él mismo pertenece. Toda visión humana es una representación. Toda visión de

la naturaleza es una recreación, por inmediata que parezca. Son los límites que separan

de nuevo imitación de imaginación, el componente creativo de cualquier intento de

aprehensión de la realidad.

A.3.4. El arte y la dependencia de la realidad

Toda la estructuración que hemos presentado con respecto a las relaciones entre la

naturaleza y el arte responden a la fórmula que se instaura a partir del siglo XIX,

momento en el que se considera que el arte hace uso de la realidad por necesidad pero

que a su vez está obligado a modificarla. La naturaleza ofrecería modelos, objetos,

formas, y el hombre aplicaría estructuras perceptuales, mentales, sobre ello. El arte por

tanto como mediador entre la realidad y el hombre.

Las teorías artísticas ya no son formuladas por filósofos o estetas sino por artistas y

escritores. Los parámetros cambian. La realidad física y tangible está más cerca que

nunca en las reflexiones sobre el papel de la creación humana. La naturaleza se

presenta bajo numerosos aspectos ante los cuales el artista debe elegir. La imitación es

una construcción, un comentario de lo que se presenta ante nuestros sentidos. Este es el

PRIMERA PARTE

69

punto de desarrollo básico en propuestas pictóricas como las de Cézanne o el cubismo

picassiano, alguna de las cuales estudiaremos con posterioridad.

El arte se considera como un mediador necesario en el acercamiento a la realidad,

especialmente en un acercamiento auténtico. De ese modo funcionaban las facetas del

cubismo como observaciones profundas de lo circundante.

Nuestro posicionamiento no coincide con las consideraciones extremas que

decretaban que el arte no debería establecer vínculo alguno con la realidad, tal y como

promulgaba Clive Bell en Art 191431. Nosotros nos situamos aún en los límites del

“realismo”‖en‖lo‖que‖se‖refiere‖a‖la‖necesidad de las relaciones entre el arte y lo que nos

rodea, ya sea naturaleza o cultura.

Los autores que hemos elegido como representantes plásticos de las ideas estéticas

coincidentes con la actitud estética carvajaliana, aún establecen esas relaciones

necesarias con la realidad, aunque entiendan después la creación como un mecanismo

de acercamiento que no tiene que basarse exclusivamente en una reproducción

fidedigna o ilusionista de esa realidad. Bores, Vázquez Díaz, Cézanne, incluso Picasso,

muestran una naturaleza plena, pero en transformación por la actitud estética que el

artista aplica en la obra. Ésta nace de una construcción a partir de materiales muy

diferentes a aquellos que forman los objetos que imita, y también tiene sus propósitos.

En los planteamientos artísticos, tanto los poético carvajalianos, como los pictóricos

que hemos decidido estudiar, se admite que las cosas existen, porque las percibimos,

pero en el mismo acontecimiento perceptivo, influye tanto lo que somos, como aquello

que hayamos podido percibir anteriormente. La percepción, la reflexión y la posterior

creación artística, no nacen de una tabula rasa, sino que derivan de percepciones

anteriores. Por la cercanía a la realidad se acepta el concepto mimético, pero desde la

perspectiva aristotélica que introduce el elemento de libertad creativa. El objetivismo

estético que admite la introducción del elemento humano.

El arte contemporáneo está muy lejos ya de la concepción de lo mimético, por ello

quizás despierta un interés inusitado la poesía carvajaliana. Porque de nuevo, como

forma artística, plenamente contemporánea, llama la atención sobre aspectos

olvidados, como son los perceptivos, en los casos más aparentemente triviales, como el

31 La primera teoría que argumentó en contra de que el arte imitara la realidad apareció en la Estética de

Friedrich T. Vischer en 1846.


70

detallismo de lo contemplado. El objeto de nuevo adquiere su importancia pero

especialmente por ser gracias a él que se subraya el momento preñado, el momento

estético. La observación como el primer gran paso para lograr el estadio más alto de la

cultura. La encarnación de la belleza en las cosas por la mirada atenta y estética de

quien las observa. La salvación del estadio intermedio entre la realidad y el hombre.

Se produce el cambio al moderno concepto de conocimiento. Partimos de la idea de

construire:

Porque construire presupone un saber, que consiste, más que en una vuelta a la

observación de verdades preexistentes, en un conocer que depende de la capacidad y del

hecho comprobado, y que hace que el saber y el producir sean una misma cosa (Jauss, 1977:

101).

A.3.5. La teoría estética de Paul Valéry

Situándonos en el contexto propio de principios del siglo XX resulta necesario

observar el cambio de significación que sufre la teoría de la producción artística en una

teoría estética concreta: la teoría de Paul Valéry. La inclusión de la teoría de este autor

en concreto responde a su vez a la gran filiación que la poesía de Antonio Carvajal

mantiene también con el poeta francés. Así lo propone y demuestra Guatelli Tedeschi

al dedicar todo un largo capítulo de su Fruto cierto, a la relación del poeta granadino

con‖“su‖querido‖Pablo‖Valerio”,‖un‖juego‖de‖palabras‖con‖el‖que‖se‖hispaniza‖al‖francés‖

y se le muestra cómplice literario y amigo íntimo. Carvajal comparte‖ con‖ él‖ “su‖

clasicismo‖personalizado”‖a‖la‖vez‖que‖esa‖“sensación‖del‖mundo‖y‖del‖arte‖procedente

de‖la‖aprehensión‖directa‖de‖su‖textura.‖“Coincidencia‖sensitiva‖y‖artística,‖lucidamente‖

advertida‖y‖potenciada‖por‖la‖emulación”‖(Guatelli,‖2002:‖485).

La teoría de Valéry que revisamos aquí supone un perfeccionamiento de la teoría

poiética del construire citado con anterioridad, gracias a la cual se abre un nuevo

horizonte de posibilidades en el arte moderno en la superación de algunas de las

posiciones de la estética clásica.

El‖ principio‖ de‖ la‖ construcción‖ “poiética”‖ de‖ Valéry‖ retoma‖ el‖ concepto

originariamente aristotélico de poiesis, pero eliminando los presupuestos teleológicos

PRIMERA PARTE

71

de la física aristotélica. En ésta la acción productora comprendía tanto la actividad del

artesano o artista como la producción misma de la naturaleza; la poiesis del hombre

era entendida como imitación de esa natura naturans. En la poética valeryana se

impugna ese proceso del devenir similar al de la naturaleza al proponer que la poesía

moderna, aun cuando, y especialmente cuando, supuestamente sólo describe un

fragmento de la primera naturaleza, obtiene su objeto en su propia posibilidad. Este

punto tiene sentido en la poética carvajaliana en el mismo proceso de reflexión

metartística que ella misma plantea a partir de la misma producción poética,

remitiendo a sí misma, a su propio poetizar. Y a la vez la reflexión sobre la

regeneración de la respuesta artística, incesante, que plantea siempre un cambio

permanente a su vez en las formas, que nunca han sido del todo vírgenes. La siguiente

aserción de Valéry ilustra lo que queremos señalar:

Ninguna idea es más ingenua que la que cada treinta años conduce al descubrimiento de

la‖“naturaleza”.‖Dicho‖con‖m{s‖precisión:‖lo‖que‖se‖supone‖ya‖dado,‖ha‖sido‖antes‖o‖después,‖

producido. El pensamiento de que se capta las cosas en su originariedad es excitante; suele

uno imaginarse que existe algo así como lo originario. Sin embargo, el mar, los árboles, el sol

―y‖hasta‖el‖ojo‖humano― todo eso es arte (Valéry (1960) apud Jauss, 1977:133)

Tanto Valéry como Carvajal presentan la naturaleza, el mar, el árbol, pero a su vez

consiguiendo que nos admiremos del procedimiento que nos muestra esa naturaleza

inscrita ya en el texto. Se consigue así una percepción nueva, más intensa

poéticamente, de lo que se nos aparece, lográndose así un nuevo hallazgo de la

naturaleza. La experiencia poética como una experiencia de mundo, en todas sus

posibilidades. Una revelación de la naturaleza ya en el acto de creación y no de

mimesis.

Sin embargo, y aunque podemos incluir la idea del homo faber dentro de las

proposiciones de la poesía que estudiamos, es necesario subrayar que no existe en la

poesía carvajaliana una eliminación del objeto, un no remitirse al objeto. Valéry, aun

siendo considerado el padre de una estética sin naturaleza, es en sí mismo consciente

de‖ ese‖ exceso‖planteado‖por‖ la‖modernidad:‖ “Cometí,‖ semideliberadamente,‖ el‖ error‖

del sustituir el ser por el hacer, como si uno pudiera hacerse a sí‖mismo,‖ ¿con‖qué?”


72

(Valéry (1913) apud Jauss, 1977: 133). En la poesía carvajalina no se llega a plantear ese

dilema febril. La modernidad de nuestro autor la situamos en los primeros años de

siglo XX y no tanto en las teorías sobre lo literario, sino más bien en la praxis artística,

especialmente pictórica, donde encontramos planteamientos similares a la presentación

de lo natural. El arte a partir de 1900 empieza a renunciar a la forma perfecta del objeto

estético, esto atañe especialmente al desarrollo contemporáneo del arte figurativo,

como comprobaremos en los ejemplos pictóricos seleccionados.

Los puntos más interesantes para nosotros en la teoría estética de Paul Valéry

residen en su concepto de object ambigu u objeto dudoso y la involucración del

observador en la constitución del objeto estético.

Con el objeto ambiguo de la teoría valeryana queda sin respuesta la pregunta de la

procedencia concreta del objeto artístico. ¿Procedencia natural o artificial? El no poder

contestar a esa pregunta plantea la negación de la frontera existente entre naturaleza y

arte, entre arte y realidad.

Existió lo que podemos entender como una antigua manifestación del object ambigu

referida a la reflexión sobre las célebres Uvas de Zeuxis en el siglo XVIII. Una discusión

medida por Diderot y Goethe. La idea era la de superar la idea de arte como apariencia

bella. Para Goethe el abismo entre la verdad natural y la belleza artística era

insuperable. Afirmaba este autor que solamente un observador sin formación alguna

podría considerar como obra de arte una obra de la naturaleza, mientras que el

verdadero aficionado podría‖ “no‖ sólo‖ ver‖ la‖ verdad‖ de‖ lo‖ imitado,‖ sino‖ también‖ las‖

preferencias de lo elegido, la riqueza espiritual de la composición, lo sobrenatural del

pequeño‖ mundo‖ artístico”.‖ Goethe‖ justifica‖ la‖ apariencia‖ bella‖ creada‖ por‖ la‖

composición, cuya función es provocar, con la verdad natural, el espejismo de una

realidad más alta (Jauss, 1977: 113). Por su parte Diderot sostiene que la apariencia de

verdad natural que hay en la obra de arte se debe a la verdad de lo imitado, es decir, a

la armonía latente del systeme de la nature, que el artista es capaz de descubrir en la

realidad común. Para Diderot la naturaleza de las cosas incluía también aquella

realidad más alta que, según Goethe, el artista debía producir como una segunda

naturaleza. La posición adoptada por la poesía carvajaliana está sin duda en

PRIMERA PARTE

73

consonancia con la postura adoptada por Diderot con la difuminación de los límites

entre el objeto artístico y el objeto del entorno.

La teoría valeryana también alude a un aspecto importantísimo en la reflexión

sobre la obra de arte: la necesidad de que el receptor de la obra se convierta en co-autor

de la misma, la liberación de la recepción estética de la anterior pasividad

contemplativa. El cambio moderno del observador contemplativo en observador

poiético que es, sin duda alguna, absolutamente necesario y está presente en el proceso

mismo de la creación de la poética carvajaliana. La necesidad de compartir la visión

inaugurada en los versos que no puede limitarse a una mera visión subjetiva del autor

sino que requiere la actividad del receptor para erigirse en lo que es, la obra de arte

abierta que puede ser recreada de mil maneras; como señala Jauss, la actividad estética

puesta en marcha como una tarea infinita.

A.3.6. La estética pictórica de principios del XX

Creemos que podemos situar la visión de lo natural en la poesía carvajaliana en el

cambio estético que se produce entre el naturalismo de tipo ilusionista propio del

Renacimiento y la visión de la naturaleza moderna que se inaugura a principios del

siglo XX. Los ejemplos plásticos que hemos estudiado responderían del mismo modo a

esas coordenadas estéticas. Es importante señalar cómo la pintura moderna se va

apartando progresivamente de los cánones estéticos más rígidos de la línea y la forma,

a la vez que comienza a intensificarse el papel del sujeto contemplador. Se presenta la

variedad sobre la forma y al tiempo que, y posiblemente lo que más interesa a nuestras

reflexiones, sobre la naturaleza, lo que más pesa es el hecho de su percepción estética,

el viejo principio del esse est percipi, el ser consiste ante todo en ser percibido. Cézanne,

por ejemplo, sigue esta tendencia al hacer que la naturaleza meramente aparente se

revele‖de‖nuevo‖como‖una‖naturaleza‖de‖lo‖profundo,‖en‖un‖“hacerse‖cosa lo aparente”.‖

El mundo natural sigue estando presente pero a través de los ojos que lo contemplan

con el éxtasis que inaugura una nueva visión de las cosas, una perspectiva en la que el

detalle se erige en centro de atención sensorial en el descubrimiento de lo que nos

rodea. La palabra poética seguidora de esta tendencia estética posee además la ventaja


74

de conseguir la unión de lo perceptivo con lo cognoscitivo de manera aún mucho más

directa que la imagen pictórica, logrando una reflexión sobre lo contemplado y lo

artístico mucho más evidente.

La recién estrenada estética de la modernidad se propone ser ante todo una

respuesta a la tendencia romántica, obsesiva con su vuelta a la naturaleza. Su principal

propuesta es la de realizar un movimiento contra ésta: el giro estético de la

antinaturaleza. La posición que se adopta en la poesía carvajaliana no es tan radical,

sino que más bien se adhiere a la propuesta de regresar a una naturaleza no tanto ya

imitada como diseñada.

Sin embargo, es necesario repasar el enfrentamiento que en esta etapa se plantea

entre naturaleza y civilización.

A.3.7. La naturaleza en la poesía carvajaliana

La visión de naturaleza corrompida que debía ser superada por lo artificioso de lo

estético, no es la propuesta a la que se adscribe la poesía carvajaliana. La visión de la

naturaleza en la poesía que estudiamos presenta hasta cierto punto, tal y como creemos

nosotros, una relación ambigua; como aquel objeto ambiguo, que citábamos en Valéry.

La naturaleza se nos presentará por un lado como una naturaleza ligada al ideal

clásico, y por otro como una naturaleza que a la vez es sometida a través del arte. La

fórmula que nosotros proponemos para salvar el escollo interpretativo de ambas

tendencias al unísono sería la de considerar la poesía carvajaliana como la

representante‖ moderna‖ de‖ “el‖ naturalismo‖ del‖ hombre‖ y‖ el‖ humanismo‖ de‖ la‖

naturaleza”,‖ una‖ expresión‖ tomada‖ de‖Marx‖ en‖ otro‖ contexto‖ ‖ pero‖ que‖ bien‖ podría‖

servirnos para describir la estética poética que tratamos. La posibilidad de hallar un

punto intermedio que facilite la reconciliación del hombre moderno con la naturaleza,

a través del arte. Una fórmula de modernidad que se opone al apocalipsis natural

proclamado por Baudelaire.

La poesía carvajaliana tiende un puente entre la visión más clásica de la naturaleza

como necesidad pero superando la visión limitada de la imitación, al adoptar un nuevo

posicionamiento estético en el que la naturaleza se observa y se vive, de forma directa, y

PRIMERA PARTE

75

a través del arte. Naturaleza y arte unidos en lo vital para el hombre, donde dejan de

ser contrarios para ser complementarios. Si anteriormente se había observado el arte

desde la naturaleza, viéndose en qué medida se ajustaba aquél a ésta en la norma

mimética, ahora, la naturaleza pasa a observarse también desde el arte, al presentarse

la visión estética de lo vivo circundante. El hombre sería el vínculo entre ambos, desde

la observación y la vivencia, que se da tanto en el creador como en el receptor de lo

creado. El arte entendido pues como actividad vital. Un arte que intensificaría la

vivencia de la naturaleza. Una naturaleza que proporcionaría la vivencia del arte.

Podríamos resumir la propuesta creativa en el paradójico hallazgo de una naturaleza

artística y un arte vivo. La conciencia estética de una naturaleza humanizada y de un

hombre artístico. El retorno necesario del hombre a la naturaleza a través de sus obras

en una fórmula que logra el equilibrio en aquello que se manifestaba en las primeras

formas de una modernidad: la desvaloración de lo natural a favor de lo artificioso. El

medio ambiente moderno, no es sólo naturaleza sino también creación humana. El

equilibrio entre ambas es la clave de la estética carvajaliana. Retóricamente se había

preguntado‖Baudelaire:‖“¿Qué‖es‖el‖arte‖según‖ la‖ idea‖moderna?”‖a‖ lo‖que‖él‖mismo‖

respondía:‖“es‖crear‖una‖imagen‖sugestiva,‖que‖contenga‖a‖la‖vez‖el‖objeto‖y‖el‖sujeto,‖el‖

mundo‖externo‖al‖artista‖y‖el‖artista‖en‖sí”.‖

A.3.8. La naturaleza y la imaginación

El inquieto flâneur que resultaba ser Baudelaire en la incesante marabunta de la

realidad urbana, se detenía en cambio en el estricto entorno de lo natural. Señalaban

sus amistades:

Baudelaire tomaba parte raramente en nuestras diversiones campestres, encontrando el verde de los

árboles demasiado soso.‖“Yo‖quisiera‖―decía‖con‖su‖aire‖tan‖serio― que las praderas estuvieran teñidas

de rojo, los arroyos de amarillo de oro y los árboles pintados de azul. La naturaleza no tiene imaginación”‖

(Leaky, 1969: 113).

Resulta ante todo curiosa la forma en la que Baudelaire describe su naturaleza

soñada. ¿No es una anticipación de lo que vendría después en pintura, por ejemplo,


76

con el fauvismo? La incongruencia, del color diseñado con el color propio del entorno,

supuso en la plástica la integración de la visión personal en la naturaleza. Se respeta el

origen‖natural‖pero‖se‖integra‖en‖ella‖el‖deseo‖estético‖del‖hombre.‖Estas‖“variaciones del

tema”‖ pictórico‖ son‖ para‖ nosotros‖ significativas‖ por‖ responder‖ a‖ esa‖ inquietud‖ de‖

libertad en el modelo clásico del que sí se ha hablado formalmente en literatura. En

poesía el mismo Baudelaire planteó la visión del ensueño voluntario. ¿No es la

descripción‖ anterior‖del‖ paisaje‖ natural‖ “embellecido”‖por‖una‖nueva‖ aportación‖del‖

color la inyección de la imaginación en la imagen del entorno? La imagen recreada por

el‖observador,‖una‖naturaleza‖soñada,‖como‖se‖presenta‖en‖“Sueño‖parisiense”:‖

De este formidable paisaje

como jamás mortal lo vio,

aún esta mañana la imagen,

vaga y lejana me raptó.

¡Un sueño lleno de milagros!

Por un capricho singular

yo desterré del espectáculo

el vegetal irregular,

y pintor fiero de mi genio,

yo saboreaba en mi cuadro

la embriagante monotonía

del metal, el agua y el mármol.

Baudelaire presenta curiosamente en estos versos la capacidad imaginativa del

poeta‖para‖plasmar‖la‖realidad‖en‖función‖de‖lo‖que‖es‖“su”‖realidad‖propia,‖la‖imagen‖

que‖ de‖ ésta‖ el‖ artista,‖ con‖ su‖ “genio”, quiere presentar; la creación de su propio

“cuadro”,‖ una‖ imagen‖ pintada‖ con‖ palabras,‖ imagen‖ de‖ una‖ realidad‖ diseñada. Un

paisaje, que en el ejemplo moderno, posee elementos que irían más allá de los límites

orgánicos de lo natural.

¿Existiría un paisaje de similares características en la poesía carvajaliana?

PRIMERA PARTE

77

PIEDRA VIVA

(Amanecer en Úbeda)

(<)

Al regazo

crujiente de la plaza, al redor

de la fuente, trabados brazo

a brazo, ebrio clamor

se eleva entre nosotros: ¡qué graciosa

la piedra conjuntada y el remate

de la torre, como una rosa

cálida, contra el mate

del olivar!

La orla ensangrentada

de la capa del cielo, en la montiña

se pliega y cae derramada

por toda la campiña

desde el águila esbelta de amaranto,

desde el erguido mar de fronda en celo,

y, urgidos por la aurora tanto

y por tanto desvelo,

veo los hombres como el solo río,

como la sola encarnizada lanza,

como afirmación del rocío

y la sangre, que avanza

contra el soberbio hirsuto en su guarida,

contra el marfil ajeno que no cede,

golpe sobre golpe y herida

a herida.


78

¿No son estos versos un ejemplo de la relación fundamental que el hombre guarda

con su entorno, de la reconciliación de los espacios urbanos y artísticos, los espacios

funcionales de la arquitectura, con los espacios naturales en los que los primeros se

hallan en serena y hermosa convivencia? Arquitectura, naturaleza y hombre, reunidos

en‖el‖mismo‖contexto;‖Un‖“entre‖nosotros”‖donde‖se‖eleva‖la‖torre‖y‖al‖fondo‖el‖olivar.‖

Un entorno natural, artístico pero también histórico, donde los hombres avanzan en su

lucha constante. En un tono muy similar Baudelaire escribió:

en las profundidades de los bosques, encerrados en bóvedas que se asemejan a las

sacristías y las catedrales, pienso en nuestras asombrosas ciudades, y la música maravillosa

que rueda por las cumbres me parece la traducción de las quejas humanas (Baudelaire, 1933:

111).

Casi‖ como‖un‖ trasunto‖baudelaireano‖escribe‖Carvajal‖ en‖“La‖música‖en‖Viana”,‖

aunando palabra, sonido, arquitectura y naturaleza:

(Pórtico)

Evocar la palabra con que formé mis labios

las palabras, la música de un surtidor tendido:

pórfidos, jaspes, mármoles, columnas derribadas,

capiteles y sueños, jazmines y celindos.

¿Y el azahar? ¿Y el aire que duele como un agua

equivocada y tensa por las veras del río?

Y el pez de la memoria deslizándose, yéndose

por palabras perdidas, con su rumor de niño.32

32 En Los pasos evocados (2004), p. 49.

PRIMERA PARTE

79

A.4. UNA TEORIA DE LA SENSIBILIDAD

I no sooner felt, than I sought to understand

S.T. Coleridge

También canta la razón

desde la cima de los sentidos.

Acordes ya con la naturaleza

no duermen los sentidos;

Reciben.

Vicarios los sentidos para tallar la idea.

Antonio Carvajal

En este capítulo centraremos nuestra atención en un aspecto fundamental de las teorías

promulgadas por Aristóteles y que cumple una función esencial en el desarrollo de

nuestros argumentos, esto es, la concepción del arte como un modo de pensamiento e

investigación, un modo de conocimiento del mundo. Arte y estética como método de

aprehensión de la realidad.

A.4.1. Aristóteles. Sensibilidad y conocimiento

El punto crucial de reflexión será el de la relación entre sensibilidad e intelecto, por

ser precisamente éste el posicionamiento de lo estético. Elegimos las teorías

aristotélicas para el desarrollo de esta cuestión por varios motivos. En primer lugar

porque Aristóteles es el autor que sienta las bases teóricas tanto del concepto mimético

del arte, como de una concepción del arte como forma de percepción y entendimiento


80

de la realidad. En segundo lugar, porque desde la misma concepción aristotélica del

alma humana33 se explica también el desarrollo que experimenta el arte en la Edad

Moderna34. Es en el Renacimiento cuando, partiendo de la tradición aristotélica, se

configura la concepción de sujeto, que introduce en el arte las cuestiones de

objetividad, subjetividad y el papel del espectador. Asimismo y debido al desarrollo de

todos estos conceptos citados, es éste también el momento en el que culmina el sistema

del Naturalismo artístico35, iniciándose aquí la tradición de la perspectiva36 en el arte,

punto significativo en lo que viene a ser nuestro estudio.

La ideas de Aristóteles con respecto a una posible teoría de la sensibilidad y el

papel que el arte ocuparía en ese empeño, se hayan dispersas en sus obras, de modo

que nuestro seguimiento se extiende también a las ideas subrayadas intencionalmente

por varios de sus comentaristas y que por tanto alcanzarían cierta evolución en alguno

de los conceptos fundamentales.

El principio esencial en la teoría aristotélica que ahora nos ocupa sería sin duda el

de que todo conocimiento nos llega a través de los sentidos. Para Aristóteles la humanidad

se encuentra desde un principio en la luz del mundo físico en el que mantiene una

incesante actividad y al que está debidamente adaptado. Esta adaptación comienza a

darse en la misma base de nuestra aprehensión del mundo, en el nivel de la sensación.

La relación entre el intelecto y el mundo se origina pues en el nivel de la sensibilidad

(Summers, 1987:18). Dicha fórmula aristotélica nos permite explicar la necesidad y

perentoriedad de lo sensible en la poesía carvajaliana. Lo visual, lo sensitivo y

finalmente lo artístico como modos de adaptación al mundo y modos de conocimiento

del mismo en una actividad simultánea que podría ser resumida en la simple idea de

“vida”‖ desde‖ la‖ propia‖ perspectiva‖ carvajaliana.37 Observación, investigación,

33 El alma humana según Aristóteles se halla adaptada a su mundo desde la sensación. La noción de “lo

bello” antes de ser evidencia de un valor trascendental sería conformidad con la sensibilidad humana. 34 Pero entendiendo ésta como la etapa renacentista y no de finales del siglo XIX, que es el momento en el que nosotros situamos el surgimiento de la Modernidad estética. 35 “Naturalismo” hace referencia al arte (el paradigma sería el arte de la pintura) cuyos elementos

coinciden con los de la experiencia óptica. 36 La perspectiva convierte el punto de vista del espectador en parte integral de la estructura visual básica

en la pintura. La definición de punto de vista dio lugar también a una paradoja: el mundo “objetivo” sólo

es visible desde el punto de vista de un sujeto; sólo podemos ver las cosas “tal como realmente son” desde

un punto de vista concreto. 37 Y por ende desde la perspectiva de cualquier espectador o lector que adapte su punto de vista al del

poeta a través de la lectura de sus versos; el ejercicio de lo que Herder denominó crítica comprensiva.

PRIMERA PARTE

81

conocimiento, y el dominio intermedio que existe entre la mente y los sentidos o lo que

Robert Klein identificaba con el concepto renacentista de juicio, como acto que

conllevaba una reacción inmediata ante las cosas percibidas y que según el mismo

autor estaría emparentada con la noción moderna de gusto, tanto en la producción

como en la apreciación de obras de arte38. La tradición en torno al juicio prerracional

sensible fue sustancial para la posterior estética moderna definida por Baumgarten.

Es en De Anima donde Aristóteles preserva una marcada distinción entre pensar y

sentir, asociándoles respectivamente reposo y movimiento. En la teoría psicológica de

Aristóteles la interacción entre pensamiento y sentidos se resuelve en un punto de

encuentro entre ambas: la imaginación. La sensación arrojaría las imágenes internas de

las que parte el pensamiento, que habría de volver a ellas para actuar. Pensamiento y

sentidos se enfrentan y se solapan pues en la imaginación. Aristóteles considera el

pensamiento como una transición entre sentidos y razón, como un ascenso en el que lo

sensorial va asemejándose a lo racional. En De sensu encontramos este tipo de

afirmaciones:‖“la actividad de la percepción sensible es por lo general análoga a, no al

procedimiento de adquisición de conocimiento, sino a la puesta en práctica de

conocimiento‖ya‖adquirido”.

Las antinomias entre sentidos y razón se extendieron a través de la tradición,

inclinando la balanza a favor de unos u otra en función de los diferentes autores. La

cuestión radicaba en resolver el cómo y el porqué la mente humana conoce el mundo.

Desde la perspectiva aristotélica persistía la posibilidad de que los sentidos fueran un

género de razón39.

Aquí es importante recordar la diferenciación entre opinión (doxa) y conocimiento

(episteme). Es en la opinión donde se irán configurando las facultades de sensación,

percepción, imaginación y memoria, que integrarán el intelecto particular; intelecto

particular que a su vez estaría constituido por sentidos internos que incluirían fantasía,

sentido común, apreciación, meditación y memoria40.

38 Juicio proviene del latín iudicare como traducción del griego krinein (distinguir, discernir o separar) de

donde surge el sustantivo crisis y derivan crítica y criterio. 39 Postura compartida por Santo Tomás de Aquino. 40 Estas clasificaciones cambian incesantemente a lo largo de los siglos y resulta muy difícil

sistematizarlas con cierto orden y claridad ya que se solapan y confunden en diferentes discursos.

Conscientes de ello valga la clasificación presentada.


82

A.4.2. El sentido interno

La definición de sentido interno resulta esencial en nuestros planteamientos. Se

entiende por sentido interno toda facultad del alma que se suponía en transacción con

im{genes.‖La‖ imaginación‖―o‖fantasía―,‖la‖ facultad‖de‖evocar‖“en‖el‖ojo‖mental”‖ lo‖

que no estaba efectivamente presente, era parte esencial de todas estas facultades,

llamadas‖“sentidos”‖porque‖versaban‖sobre‖particulares41.

La definición más global de los sentidos internos se debe a Averroes y a su noción

de vis cogitativa, que él llamaba razón o intelecto particular. Apelando a Averroes, Santo

Tomás de Aquino observa que en ocasiones alude a dos tipos de razón. Habría una

razón‖inferior‖―la vis cogitativa― que sería una facultad del alma sensitiva, la suma de

los sentidos internos humanos, cuya actividad describe en términos de reunión y

comparación de formas individuales. La razón superior, la razón propiamente dicha,

realizaría operaciones análogas pero con formas universales (Gilson, 1955, apud

Summers, 1987: 50).

Lo que nos interesa señalar es la importancia de los sentidos en el proceso de

aprehensión de la realidad como una base ineludible de experiencia a partir de la cual

construir el conocimiento. En el caso de la poesía carvajaliana sin duda se proclama la

trascendencia de los mismos en infinidad de versos.

APARICIÓN Gabriel

Miró:

Ntro. Padre

San Daniel.

Un día bajé a la vera.

Sentía un ímpetu

gozoso, retozando, derribándome

en la hierba cencida que crujía

41

En la época renacentista, esos sentidos internos, al ser entendidos como facultades inferiores del alma,

llegaron a ocupar una posición de importancia sin precedentes: su relación con la razón ―e incluso la posibilidad de distinguirla de ésta― se puso en cuestión.

PRIMERA PARTE

83

como una ropa de hondo terciopelo.

Acostado, escuché

mi sangre, su tumulto. Me latía

todo el paisaje encima. Se acercaba

el cielo, acariciándome, dejándome

el olor, la delicia de la tarde,

el tacto del azul.

Me incorporé de súbito,

asustado, asustada-

mente mirando. Siempre creíme lejos,

muy lejos y muy solo

y muy lejos de todos.

Sin saberlo

estaba poseído de la honda y magnífica

sensación de las cosas. Y el silencio

me traspasaba con

una espada infinita.

Un pájaro, una nube,

una gota de sol

caída entre el follaje, despertábanme

un eco sensitivo, y me sentía

desnudo en la naturaleza,

y la naturaleza me rodeaba

mirándome, estremeciéndome

de palpitaciones.

El rubor de la castidad, todas

las delicadezas y gracias de la niñez

se exaltaban en el rosal

de mi carne, delante

de la hermosura de los campos.

(<)‖42

Nuestra intención es la de señalar y destacar el papel que dichos sentidos juegan en

la poesía del autor granadino. Sentidos que sin duda superan lo que a primera vista

puede parecer una simple alusión al efecto o el colorismo descriptivo. Toda alusión

42 Incluido en Siesta en el mirador, (1974).


84

sensitiva será construida a través de la palabra y por ello su reconstrucción mental

invita a un grado mayor de intención que la propiamente expositiva.

MUTACIÓN

Tú que sabes del gozo

del pensar, tú que sabes

saborear la pulpa

de las palabras, dame

con tus labios la llaga

de un ardiente mensaje.

Y que yo al repetirlo

sienta el plumón de un ángel

clavárseme en la lengua

y los labios punzarme,

sí, con esa delicia

agresiva y exánime

de lo que punza dulce

y clávase agradable.

(...)43

Hablamos de nuevo de diferentes niveles, de presentación y representación.

Cualquier imagen sensitiva es en poesía antes que nada una imagen poética que actúa

en sentido inverso al habitual en el proceso de la experiencia. Nos desplazamos del

intelecto a los sentidos en una reconstrucción mental de toda sensación. Y es gracias a

la mente y la capacidad representativa de la palabra como podemos precisamente

recrear la sensación sea cual sea el sentido al que se aluda en los distintos versos. La

poesía bien puede entrar por los ojos, o por la boca, o los oídos, al ser leída en silencio o

recitada a viva voz. Antonio Carvajal es muy consciente de esta pluralidad de canales y

los intensifica con intencionalidad en la composición de sus versos. Para él, el estado

ideal del receptor de su poesía es el de oyente, pues el sentido del oído acentúa la

composición rítmica de los versos. La sonoridad como elemento fundamental de la

poesía carvajaliana que, además, recrea una escenografía natural lista para ser captada

43 Poema perteneciente a “Noticia de septiembre”, incluído en el libro Columbario de estío, p. 84.

PRIMERA PARTE

85

por los ojos, los ojos del intelecto, en una composición a varias voces o niveles de

percepción, pues no sólo se apela a lo sonoro y lo visual sino también al sentido del

tacto y el gusto de lo contemplado en la imagen poética.

A.4.3. La importancia de lo visual

Afirmaba Aristóteles, en las primeras líneas de su Metafísica, que todos los hombres

tienen por naturaleza el deseo instintivo de saber, apelando al grado que nos

proporcionan los sentidos, particularmente el sentido de la vista. No es que la

percepción visual en sí misma arrojase conocimiento, sino más bien algo que podría ser

denominado como conocimiento potencial óptimo. Por medio de los sentidos y de la

experiencia‖se‖lograría‖un‖conocimiento‖“común”‖o‖“confuso”‖y‖que‖se‖ identificaría‖a‖

su vez con la admiratio, el asombro, que hace que el hombre se detenga en la

percepción:

En efecto, por causa de la admiración de los hombres, tanto ahora como antes,

comenzaron‖ a‖ filosofar‖ (<)‖ y‖ quien‖ se‖ encuentra‖ perplejo‖ ante‖ una‖ dificultad‖ y‖ quien‖ se‖

admira, reconoce su propia ignorancia (de ahí que el amante de los mitos, de alguna manera

sea amante de la sabiduría, porque el mito consiste en un cúmulo de maravillas) (Metafísica,

983a, 14 ss).

Este reconocimiento del poder de los mitos como iniciadores de la curiosidad

humana y el deseo de aprender puede servirnos como albor de la idea de que la

creación verbal, o literatura44, es precisamente eso, una iniciación en la exploración y el

conocimiento del mundo para el hombre. Un goce desinteresado primero en los

sentidos que nos conduce al goce también desinteresado de la filosofía.

El sentido de la vista es el primer sentido con condición heurística, así como

afirmaba Panofsky de la misma pintura. Este célebre autor consideraba heurística la

pintura por ser ella capaz de inventar a la vez que descubrir y, obrando así, revelar

verdadero conocimiento. Desde esta perspectiva nosotros ampliaríamos el

44 Aunque ni el propio término de literatura ni la concepción actual del mismo existiera en el momento

de proliferación de los mitos, su utilización sin embargo nos resulta funcional. Quizá en este contexto

fuese más acertado el uso del término poesía, pero lo descartamos por evitar una delimitación de la

expresión verbal al género estrictamente lírico.


86

denominador de heurístico también al arte de la poesía. La vista, aplicada al tiempo a

la capacidad poética de creación de imágenes mentales, nos muestra los objetos con un

gran número de diferencias. Aristóteles ensalzaba este poder de practicar el mayor

número de discriminaciones. Y esta idea se mantiene en la tradición afectando al arte

de la retórica, avalando con ello la psicología representativista de Aristóteles y nuestro

posicionamiento en un terreno compartido entre artes tan diversas como el de la

pintura y la poesía gracias a la concepción de imagen mental. De hecho entre finales

del siglo VI y principios del siglo V a.C. el poeta Simónides45de Ceos creó y definió el

arte de la memoria46. Simónides dedujo que ante todo nuestra mente está configurada

por lo que le llega a través de los sentidos y que, de todos ellos, la vista es acerrimus.

Las cosas oídas o pensadas son percibidas con mayor claridad cuando la mente las

recibe‖con‖“el‖consejo‖de‖los‖ojos”,‖de‖manera‖tal‖que‖cosas‖“muy‖alejadas‖del‖juicio‖de‖

la‖vista”‖toman‖una‖forma‖definida‖como‖si‖pudiesen‖verse.‖El‖arte‖de‖la‖memoria‖pasa‖

así a constar de partes visualizables en cuyo seno las imágenes mentales cobran forma

y orden, como si fuera una lámina de cera en la que se van grabando letras. (Summers,

87:64-65).

La memoria como arte y su principio de rememorabilidad de lo visual y lo interior

constituyó posteriormente, como decimos, uno de los principios básicos de la retórica47:

el discurso apela en primer lugar al ojo interno del oyente, quien podrá quedar

convencido cuando el tema discutido resulte real para el ojo interno del oyente. Ese

principio no sólo regía la retórica clásica: fue retomado en la Baja Edad Media, en esta

ocasión con el apoyo que representaban la psicología de Aristóteles, los escritos de Pseudos-

Dionisio y la teología de los grandes padres de la escolástica. Dicha tradición tuvo el

impacto y la duración suficientes para dar forma al debate sobre la retórica, poesía y pintura

librado a lo largo del Renacimiento; a decir verdad, la definición retórica de la composición

pictórica debida a Alberti —el primer pronunciamiento renacentista sobre teoría del arte—

(Summers, 87:65).

45 Lírico anterior a Sócrates que vivió entre los siglos VI y V a.C. Fue él quien creó la celebérrima

comparación de la pintura como poesía muda y poesía como pintura ciega, tal y como lo relata Plutarco.

La tradición comparatista se encargaría después de reducir el sentido de esta afirmación al considerar,

como vemos, muy al margen de las opiniones del autor, la definición al sentido de la más simple

limitación en cada arte señalada. 46 Cicerón lo cuenta en De oratore, II, 354-357. 47 Los retóricos dividían su disciplina en cinco partes, una de ellas, la memoria. Las fuentes más

importantes estarían en Ad Herennium, libri IV (atribuido a Cicerón en la Edad Media y hasta el siglo

XVI) y la Institutio Oratoria de Quintiliano.

PRIMERA PARTE

87

Estas‖relaciones‖entre‖la‖vista‖del‖ojo‖y‖el‖“ojo‖mental”‖convertir{n‖a‖la‖capacidad‖

de visión en un sentido ratiomorfo; y a la mente, en la capacidad de pensamiento cuyo

funcionamiento sería visiomorfo. Dicha relación sentaría las bases de la analogía entre

el mundo de las cosas visibles y el mundo de las cosas pensables.

Y no sólo lo visible, los objetos susceptibles de ser observados, sino el propio

agente físico que hace posible toda visión, la luz, es incluido en este estadio sensible-

mental, pictórico y poético con características propias además de una valoración

sustancial:

La idea de bien es el sol, la razón es semejante a un ojo interior que percibe la bondad de

las cosas. La mente, que conoce de las cosas en su carácter inteligible, parece hacerlo bajo

cierto tipo de luz que pierde intensidad conforme aquéllas se adentran en el reino del

devenir, al igual que las formas de la luz diurna van haciéndose tenues con la penumbra. La

idea de bien nutre a su vez los objetos de conocimiento, como el sol nutre las cosas del

mundo.‖La‖idea‖de‖bien‖es‖soberana‖del‖“reino‖y‖orden‖de‖lo‖inteligible”‖y‖el‖Sol‖lo‖es‖del‖

“mundo‖ del‖ globo‖ ocular,‖ y‖ por‖ descontado,‖ del‖ celeste”.‖ Dicho‖ de‖ otro‖ modo:‖ el‖ sol‖

dominaba todo el mundo que el ojo alcanza a ver. La relación, que en el mundo visible,

imágenes, sombras y reflejos, mantienen con los objetos que los proyectan es del mismo tipo

que la relación que, en el mundo inteligible, la opinión mantiene con la verdad48 (Summers,

1987:66).

A.4.4. La trascendencia de los sentidos

No podemos obviar la postura adoptada por Platón y que hacía marcado hincapié

en el nexo entre los sentidos y lo irracional, justamente lo contrario de lo que nosotros

venimos exponiendo desde la perspectiva aristotélica. Platón condena la universalidad

del poeta, el pintor y el sofista49, argumentando que la capacidad de éstos para

reproducir las cosas obedecía a la absoluta banalidad de su arte, a su interés por las

apariencias, colores y superficies. Platón utiliza para ilustrar su idea la metáfora del

espejo, ejemplo del tránsito vertiginoso y deslumbrador de los fenómenos.

48 Resuenan en la cita los ecos de una postura visual propiamente platónica, sin embargo la incluimos por

marcar los vínculos de lo visual con la luz. Lo lumínico, el astro luminoso, ya sea en forma de sol o de

otra estrella, es un símbolo fundamental de la poesía carvajaliana y nunca ajeno a toda posible tradición. 49 En el célebre libro X de la República.


88

En definitiva, las cuestiones pueden resumirse en: ¿Cuál es el valor de los sentidos?

¿Se da el conocimiento de lo inteligible a través de lo sensible? ¿Cuál es la naturaleza

de lo inteligible? Las respuestas son diversas: Platón y sus seguidores resuelven el

dilema a favor de la razón. A favor de los sentidos, Lucrecio y los materialistas.

Aristóteles, a medio camino, colocó cierta ratio en las puertas del intelecto, en la propia

estructura de la sensación.

En la Metafísica Aristóteles afirma que los sentidos no proporcionan sabiduría, pero

sí conocimiento valedero de los particulares. El conocimiento sensible sería algo común

a todos y que no ofrecería dificultad. La sabiduría en cambio, sería lo más difícil y lo

más alejado de la sensación.

Es al comienzo de Metafísica donde se describe el ascenso desde la sensación al

intelecto, presentándose aquí la reflexión sobre la sensación como el origen del

conocimiento. Según Aristóteles el hombre es consciente de sus sentidos y de que

percibimos a través de ellos, dejando siempre el lugar preeminente al sentido de la

vista, cuyo conocimiento visible es preferido por encima de los demás sentidos, por ser

el que mayor discriminaciones realiza y porque, como señalamos anteriormente, gran

parte de esas discriminaciones resultan heurísticas.

A.4.5. El sentido del tacto

Pero junto a la vista Aristóteles presta extremada atención también al sentido del

tacto en De anima.‖Como‖sentido‖universal‖entre‖todas‖las‖cosas‖vivientes:‖“sin‖tacto‖no‖

puede‖haber‖animal”‖(435b17)‖y‖“de‖no‖haber‖tacto‖no‖es‖posible‖que‖haya‖cualquier‖

otro‖ sentido”‖ (435b2).‖ Podríamos‖ perder‖ todos‖ los‖ sentidos‖ salvo éste. Aristóteles

también otorgaba al tacto un estatuto especial en la percepción humana. Pese a que el

hombre puede quedar detrás de otros animales en los demás sentidos, arguye

Aristóteles,‖“es‖infinitamente‖superior‖al‖resto‖en‖delicadeza‖de‖tacto”‖y atribuye a esta

superior‖discriminación‖t{ctil‖la‖superioridad‖de‖su‖inteligencia.‖“El‖tacto‖est{‖a‖la‖base‖

de‖ los‖dem{s‖sentidos”‖ siendo‖ así‖ el‖ fundamento‖de‖ la‖ vis sentiendi. Como cualquier

otro sentido, éste discrimina contrarios, sirviendo pues de medio. En tanto que sentido

básico, cuyo medium, según Aristóteles es la carne, el tacto esta muy unido al cuerpo

PRIMERA PARTE

89

físico, siendo el primer sentido que diferencia a lo viviente de la materia inerte.

(Summers, 87:147).

ENDECHA Y RONDA

He llegado con los ojos

acuchillados de olivos,

los dedos por los rosales,

los labios por el olvido

y se me ofrecen rosados

rododendros, rojos, tibios,

violáceos, y pensamientos

traspasados de rocío.

Suave paso la mano

por el denso rosmarino

―no‖el‖romero‖de‖mis‖montes,

tan acuciante y florido,

todo azul en gris perlado

frente‖a‖este‖verde‖tan‖niño―

y, aunque el tacto lo desmiente,

el aroma es siempre el mismo,

como iguales son las lágrimas

e iguales son los gemidos

de quien no sabe elegirle

a la muerte su vestido.50

Tienen palabras los jacintos

como el espejo tiene el halo

cuando una boca se le acerca

casi insegura de su tacto.

Y un abandono estremecido

lleva impacientes nuestras manos

hacia la flor, hacia la copa,

que es toda sed, que es toda pálpito.51

50 En Los pasos evocados, (2004), p.27. 51 En “Tres variaciones y una contera” en Columbario de estío, p. 91.


90

La fisicidad, lo vivo, pues, dependen básicamente del sentido táctil y es por ello

que en una poesía como la que estudiamos, después de la vista, por los condicionantes

que venimos señalando, y el oído, por la importancia sonora y rítmica de un arte como

la poesía52, otorgue también un tratamiento especial a toda materia natural susceptible

de ser aprehendida con la piel, incluyéndose en ese sentido, como si de una ampliación

se tratara, el sentido del gusto53, logrado a través‖del‖ contacto‖del‖objeto‖―léase, un

fruto, con la piel de los‖labios,‖el‖tacto‖de‖la‖lengua―, pues este órgano sensitivo actúa

por partida doble: informando del sabor y a su vez de las texturas de lo saboreado. La

sensación del sabor, del tacto, puede ser recreada por medio de la palabra poética, de

igual forma que la imagen visual o el efecto sonoro. Elevamos por tanto el estatuto del

sentido táctil desde el posicionamiento teórico aristotélico como en la praxis poética

carvajaliana.

A.4.6. Sentidos, arte y placer

Sólo el hombre halla placer en los sentidos pues los animales de hallarlo lo hacen

fortuitamente54. El placer se definiría como cierto tipo de proporción que cada facultad

y sus objetos guardan entre sí. El placer sensible se originaría en la conformidad con la

estructura de la sensación. La conformidad más justa la guardarían el intelecto y su

objeto. De este modo, Aristóteles distinguía dos tipos de placeres: placeres de la

inteligencia y placeres de la percepción. Los primeros son siempre y sin duda

superiores a los segundos. El placer del hombre por conocer le lleva a poner en práctica

el carácter reflexivo a partir de la sensación. La sensibilidad humana es objeto

inmediato de reflexión. Y ésa es la característica básica que diferencia al hombre del

resto de los animales. Sentimos, pensamos, y hallamos placer en ambas cosas. 55

52 En San Agustín (De musica), vista y oído eran los sentidos más excelsos por su capacidad de

aprehender números. Argumento de gran importancia en cuestiones de proporción artística aplicables a la pintura y la música y por ende a la poesía. 53 Para Aristóteles forma suprema del sentido del tacto. El sentido más sensible que puede lograr tantas

discriminaciones como la vista en sus discriminaciones cromáticas: habría siete sabores básicos igual que

existirían siete colores. Y los sabores podrían ser combinados artísticamente al igual que sonidos y

colores. La primera reflexión teórica sobre la sinestesia ya se estaría presente en el estagirita. 54 Disfrutarían de la carne pero no por su sabor, sino por ser carne, por ser alimento que cubre su

necesidad básica. 55 Señalan Wellek y Warren: “Hemos de afirmar que el placer de la literatura no es un placer superior por

ser un placer que se elige entre una larga lista de placeres, sino que es un placer superior por ser un placer

PRIMERA PARTE

91

Ya no cabe más gozo en todo el vallecico,

ni más miel en los labios, ni más cierta armonía.

Los ruiseñores llevan geranios en el pico,

y arcoíris el río, y el sol su melodía.56

En lo que respecta directamente a las artes ya afirmaba Aristóteles, al comienzo su

Poética, que los hombres sentimos una inclinación natural hacia la mimesis57 y

consideramos ésta también como fuente de sensación (aisthesis) de placer. También

inquirir y aprender cosas nuevas sería motivo de placer (Retórica, 1371b4 ss) pues

aprendiendo atendemos a una condición de nuestra naturaleza, como lo sería atender a

la propia mimesis en actividades como la pintura, la escultura o la poesía.

El placer podría estar unido al sentido de lo bello, en tanto en cuanto sólo puede

darse en un animal racional. Habría que advertir, 58sin embargo, que la percepción de

la belleza en la gracia, en la armonía, no sería una actividad de la razón. La belleza en

ese caso sería sentida de una forma inmediata, intuida en los particulares, y en cierto

modo la reconoceríamos gracias a lo básico de su naturaleza humana.

Del color, del aroma,

de otra respiración sobre la piel y plácida.

¡Belleza, y qué posible!59

A.4.7. El placer de la imaginación

Otra fuente de placer en Aristóteles provendría de la imaginación (phantasia60). La

imaginación sería entendida por el filósofo como la capacidad de la mente para formar

imágenes; un elemento clave en su explicación del pensamiento y de la acción. Sin

embargo, aclara Aristóteles en Poética:

de una clase de actividad, esto es, contemplación no adquisitiva. Y la utilidad –la seriedad, el carácter instructivo- de la literatura es una seriedad placentera, una seriedad estética, una seriedad de percepción”

(Theory of Literature, cap. III) 56 En poema XIV de “Poemas de Valparaíso” en Tigres en el jardín, p. 54. 57 Inclinación natural que se extiende a la poesía y el ritmo. 58 Es Cicerón el que señala que de esa relación entre nuestra intuición y la concordancia que con ella

guarda la causa de nuestra sensación, se derive quizás nuestro placer al sentir. 59 En “Seis nocturnos” , VI, Columbario de estío, p. 107. 60 Según Aristóteles phantasia viene de phaos (luz), porque la vista es el más agudo de los sentidos pero

sin embargo es imposible ver sin luz (De anima, 429a ss).


92

la imaginación difiere de hecho tanto de la percepción como del pensamiento; pero jamás

podremos descubrirla en sí, independiente de la percepción, como tampoco podemos

descubrir la creencia como tal, independiente de la imaginación (427b14 ss).

Por‖“percepción” Aristóteles parece entender las actividades que tienen su origen

en la sensación, perduran en el alma en forma de recuerdos y son necesarias para

explicar las cosas que imaginamos. Se da a entender que al imaginar tenemos

experiencias, lo mismo que al creer verdaderas o falsas nuestras imaginaciones

(Summers, 87:94).

Los productos de nuestra imaginación pueden ser controlados, no ocurre así con

nuestras percepciones. Podemos evocar imágenes en nuestra mente ad libitum. La

capacidad imaginativa es afín a la memoria y a la facultad de la rememoración,

específicamente humana. De tal forma que no sólo es posible recordar cosas ad libitum

sino que además esos recuerdos pueden ser contemplados como phantasmata61. Lo que

la sensación genera en la memoria‖serían‖im{genes‖“de‖índole‖pictórica”‖(De memoria et

reminiscencia, 450a27).

Pero en ocasiones distinguir entre lo perceptivo y lo imaginario es tarea difícil ya

que la misma imaginación interviene en ocasiones en la percepción de lo real. Nuestros

recuerdos son imágenes de realidades y estas imágenes intervienen para determinar la

percepción misma. Los recuerdos, muchas veces imprecisos, influyen en la manera en

la que vemos las cosas presentes, tal y como creemos haberlas visto en el pasado. De

modo que la imaginación no se contrapone a la percepción, sino que más bien la

complementaría. Lo real se contrapondría, en tanto que percibido, a lo ficticio, pero no

a lo imaginario. La vida es un fluir constante de sensaciones, impresiones, impulsos y

sentimientos que se suceden vagos y fugitivos y que sólo se tornan elementos

aprehensibles por la inteligencia cuando adquieren formas estables, las cuales, antes de

ser conceptos, son imágenes (Kogan, 1986: 21).

61 Para Platón los phantasmata eran apariencias de las cosas vistas a la luz, carentes de verdad en sí

mismas, en incluso ilusorias y quiméricas; imágenes que para él evidenciaban la dificultad de obtener

conocimiento y sabiduría en este mundo. Pero la phantasia se convierte después, debido a la retórica, en

un elemento fundamental para el orador, gracias al cual éste logra poner ante los ojos del oyente el tema

en cuestión. Es en este punto donde nosotros situamos la importancia de la imaginación y la recreación de

imágenes en la poesía carvaliana.

PRIMERA PARTE

93

Pero, como decíamos, la imaginación es también fuente de placer. El placer es

entendido‖como‖“la‖conciencia‖sensible‖de‖una‖emoción‖de‖cierto‖tipo”‖(Retórica, 1327

a25 ss). La imaginación, como

una especie de sensación debilitada; el alma del que recuerda o anticipa siempre

albergará algo análogo a una imagen o una pintura de lo que recuerda o anticipa. De lo cual

resulta claro que la memoria y la anticipación, al venir acompañada por sensaciones (es

decir, por phantasmata62rememorados) puede asimismo acompañarles el placer (Summers,

87:94).

Podemos incluir en este punto al comentador de Aristóteles por antonomasia,

Averroes, y su defensa de las imágenes. Para este pensador todo aquel que ve, disfruta

de las imágenes, porque con su contemplación aprende y conoce a la vez las cosas que

ve y las comprende más fácil y rápidamente. Las imágenes, siendo imitaciones,

alegran, según Averroes, pues son medios e instrumentos que conducen a la

inteligencia hacia algo que anhela saber.

Aristóteles llegaría después a afirmar que el alma discursiva (dianotike psyque)‖“en‖

vez de sensaciones utiliza imágenes, cuando afirma o niega lo que es bueno o malo,

huye‖de‖ello‖o‖lo‖persigue”‖(De anima, 431a14-17). En definitiva: toda intelección parte

de un phantasmata, de una imagen mental.

La idea que hacía de la sensibilidad una especie de armonía cobró nuevo impulso

con la vuelta de la filosofía de Aristóteles en la Escolástica, donde vuelve a recibir una

formulación‖próxima‖a‖la‖original.‖Cuando‖Santo‖Tom{s‖de‖Aquino‖afirmaba‖que‖“los‖

sentidos hallan placer en cosas que,‖como‖ellos,‖ tienen‖la‖debida‖proporción”‖(Summa

Theologicae, I.5.4) sin duda hacía referencia al principio aristotélico. A nosotros nos

basta con saber que estas ideas agustinianas tuvieron como efecto la identificación de la

experiencia reflexiva del placer sensible con una intuición de orden superior. Para

Aristóteles la sensibilidad posee cierto tipo de ratio. El conocimiento no reside en

absoluto en las sensaciones, sino en el proceso de razonar acerca de esas sensaciones.

Un proceso que exige reflexión y detenimiento. Como etapa de ese proceso reflexivo y

62 La raíz de “fantasía” y “fantasma” es la misma. La noción negativa de “fantasma” es acuñada por San

Agustín como sinónimo de mera ilusión, significado que iba a durar largo tiempo.


94

de observación minuciosa podríamos incluir cierto estrato poético; pues la poesía,

especialmente la que nos ocupa, se concentra y digiere lo que le llega a través de la

sensación y lo recrea en otra forma que bien podría ser cercana al conocimiento.

A.4.8. El sentido común

Leonardo da Vinci atribuía al sentido común la capacidad de percibir

instantáneamente relaciones armoniosas entre cosas presentes ante la vista y el oído. El

pintor desvinculaba esa facultad de la memoria, pero nosotros creemos que sería

posible ampliarla hasta ese punto: sentido común como la capacidad de percibir

relaciones armoniosas ante lo perceptible y ante lo ya percibido recuperado en forma

de imágenes por nuestra phantasia.

Aristóteles identifica el sentido común como la entidad a cuyo servicio se encuentran

nuestros cinco sentidos. Una noción ésta siempre difícil pues se sigue manteniendo la

ambivalencia propia de la psique platónica entre sentidos y razón, y la propia

dificultad o incluso, diríamos, imposibilidad de señalar dónde acaban unos o empieza

otra. Aristóteles postula una facultad central con funciones de unificación, debido a las

diferencias cualitativas de lo que cada sentido percibe. Y en esa facultad se haya la

esencia de la teoría aristotélica que vincula conocimiento a sensación. Preservaba la

noción básica de que los sentidos eran órganos de un principio superior y central pero

con una matización cardinal: la sensación existía en última instancia para la razón, pero

la naturaleza hacia la cual los sentidos convergen no sería directamente la razón sino

una‖ unidad‖ inferior.‖ Aristóteles‖ denominaba‖ “órgano‖ sensible‖primario”‖ a‖ ese‖ lugar‖

donde reside la facultad receptiva de las formas sensible; su actividad, como la de los

sentidos particulares, era para el filósofo un tipo de juicio63 (Summers, 87: 116).

Esa facultad sensible que había de ser un sentido aparece con frecuencia en los

escritos de Aristóteles pero jamás fue definida claramente como tal. Fueron los autores

seguidores del filósofo los que dieron ese estatus de inferencias de bajo nivel a las

actividades de análisis y composición llevadas a cabo por el sentido común, y como

63 En Averroes el sentido común ocupaba un lugar concéntrico dentro de la vis cogitativa que lo

englobaba; la misión de ésta era la de aprehender los sensibles comunes (movimiento, reposo, forma,

magnitud, número y unidad), coincidentes en muchos puntos con las diez categorías aristotélicas

(sustancia, cantidad, cualidad, relación, lugar, tiempo, posición, estado, acción y pasión).

PRIMERA PARTE

95

inferencias eran casi racionales. Sobre esta base fue que se asentaron las tradiciones

posteriores que identificaron sentido común con una facultad del juicio intuitivo.

En Ética a Nicómano (1170a28) encontramos una interesante y bella formulación que

podríamos decir anuncia el cogito ergo sum cartesiano. Para Aristóteles existe una

facultad por la que somos conscientes de nuestros actos, gracias a la cual, cuando

percibimos, somos conscientes de que percibimos, cuando pensamos, somos

conscientes de que pensamos y esa percepción de que percibimos y pensamos

equivaldría a ser conscientes de que existimos y que esa sensación de vivir es de suyo

buena y agradable.

La conciencia de sensación, pensamiento y vida es sin duda una característica más

propia de la desarrollada a través de la expresión y recepción poéticas, especialmente

en el caso que estudiamos.

A.4.9. Imágenes, tiempo y memoria

Aristóteles‖ concebía‖ el‖ sentido‖ común‖ a‖modo‖ de‖ “visión‖ interior”‖ que‖ también‖

contenía imágenes. La facultad que unificaba las sensaciones particulares estaría

estrechamente vinculada a la facultad de producción de imágenes y ello resultaba

imprescindible a la hora de explicar el pensamiento y la acción64. La palabra phantasia

hacía referencia tanto a la sensación como a la sensación recordada o transformada por

la memoria y la imaginación; se ponía, pues, de manifiesto la relación estrecha entre

vista, sentido común e imaginación.

Aristóteles, y esto es curioso por lo que conlleva de posibles reflexiones, situaba el

sentido común, el centro que albergaba la sensación común, en el corazón. Para él el

sentido común resultaría pasivo en la sensación pero activo en la imaginación65.

En De memoria et reminiscencia (450a9-14) Aristóteles añade la cuestión del tiempo a

sus reflexiones sobre los sensibles comunes. Sólo los seres humanos pueden esforzarse

en recordar.‖La‖memoria‖sería‖una‖función‖del‖ sentido‖común,‖“facultad‖responsable‖

64 En la actualidad contamos con la evidencia neurológica de que la percepción y la imaginación

comparten varios caminos en común. Así lo sostiene F.L. Harris en El funcionamiento de la imaginación

(2000). 65 Conviene no olvidar que estamos hablando de facultades subracionales. En las operaciones de la

facultad sensible central la relación entre la racionalidad de lo sensible y la razón, se torna difícil

discernir.


96

del principio de sensibilidad, por el cual nosotros percibimos el tiempo (451a15 ss). La

definición aristotélica de recuerdo presupone la percepción de tiempo pues la misma

acción de hacer memoria reconoce una secuencia. Hacer memoria significa cobrar

conciencia de la relación temporal en la que se enmarca el objeto que nos afanamos en

recordar.‖Según‖afirma‖Aristóteles:‖existe‖“una‖capacidad‖que‖nos‖permite‖diferenciar‖

periodos‖de‖tiempo‖de‖distinta‖duración”, “es‖razonable‖pensar‖que‖esa‖capacidad‖es‖

an{loga‖a‖la‖que‖nos‖permite‖discernir‖magnitudes‖espaciales”‖(Summers,‖87:‖129).‖Es‖

decir, al recordar inferimos tantas relaciones temporales como relaciones espaciales

inferimos al‖ver.‖“Quien‖se‖esfuerza‖en‖recordar‖ infiere‖que‖anteriormente‖vio,‖oyó‖o‖

tuvo cierto tipo de experiencia, y el proceso es, por así decirlo, una suerte de

investigación”‖(Summers,‖1987:‖130).‖Es‖precisamente‖en‖este‖punto‖en‖el‖que‖nosotros‖

localizamos el acto poético de reconstrucción mental. Por medio de la phantasia y

gracias a sus imágenes sugeridas a partir de la palabra, además de la experiencia

anteriormente vivida y acumulada en nuestra memoria, podemos recrear la visión de

un espacio e incluso una acción. El factor temporal queda incluido en la representación

de imagen mental inducida por la palabra poética. De lo cual se deriva la consideración

de lo poético como forma artística que ilumina la imagen visual en una concepción de

espacio tridimensional en el que la cabida del movimiento y el tiempo es

absolutamente legítima. Si podemos recordar una imagen simple, un lugar, una escena,

del mismo modo podemos recrearla en la imaginación a partir del ejercicio de la

palabra. La construcción poética superaría pues las capacidades puramente miméticas

bidimensionales propias de la pintura y ajenas al concepto temporal y al de acción

evolutiva.

La imaginación, según Aristóteles, ve:‖ “en‖ ocasiones‖ nuestra‖ alma‖ (psyque), por

medio de las imágenes o pensamientos que alberga, calcula y delibera lo que ha de

venir‖por‖ referencia‖a‖ lo‖que‖ tiene‖presente,‖ como‖si‖ lo‖estuviera‖viendo”‖ (Summers,‖

87:125).

Por‖lo‖que‖respecta‖a‖la‖memoria‖Aristóteles‖la‖caracterizaba‖como‖“una‖especie‖de‖

pintura”‖ (De memoria et reminiscencia, 450a30) que la sensación imprime en aquella

parte del cuerpo donde reside el alma. Esta metáfora de la pintura constituiría la base

para la distinción entre sensación, memoria, sueño e ilusión.

PRIMERA PARTE

97

La imaginación está al servicio de la memoria, reteniendo lo que acabamos de

sentir, archivando lo que hemos experimentado, con el fin de poderlo utilizar y

proyectar con posterioridad. Así ocurriría en el caso de recreación poética. La memoria

a su vez, podía estar sujeta a la razón, como también defendía Aristóteles, pero

también sujeta a la voluntad. Se puede tanto imaginar como recordar ad libitum.

La llovizna le trajo la memoria de los montes,

Carne joven intacta, ecos de romerales.

Al partir el limón le supo el sueño a riego.66

CABALLEROS DE ESPUMA

Lo que sé de vosotros, dulces nombres,

es la memoria de mi tranquilo paladeo.

Habéis tornasolado mi vida con amapolas,

con iridiscencias, con tulipas tamizadas

y tamizadas‖(<)‖‖

Mi memoria es un tenso diccionario

que como el mar se agita entre dos noches;

Desde lo más profundo de los cielos.

se alimenta su cíclico oleaje.67

Contemplamos y aprendemos con la vista y a su vez aprendemos y contemplamos

con la visión interior proporcionada por las imágenes recreadas. Toda imagen sería un

medio que conduce a la inteligencia, hacia algo que se anhela saber. Tanto pintura

como poesía serían medios que a través del placer que proporcionan por medio de sus

mimesis, enseñan. La célebre fórmula tradicional del docere et delectare.

La distinción entre lo real y lo imaginario es definida por la fenomenología como la

existencia de un objeto real cuando se halla situado en el tiempo, mientras que por el

contrario, los objetos irreales e imaginarios serían intemporales. En la vida todo está

66 En “Aromas del aroma” incluido en “Con palabra heredada”, en Columbario de estío, p. 25. 67 Poema incluido en Siesta en el mirador.


98

continuamente en perpetuo cambio, tanto en el mundo exterior, como en el interior o

en la conciencia. (Kogan, 1986: 24). Pero lo invariable es también posible, y ésa es la

tarea del discurso poético que estudiamos: la creación de imágenes que superen el

devenir constante, que configuren un espacio en el que el instante pueda ser asido,

disfrutado, comprendido.

A.4.10. Metáfora y conocimiento

Existe también una relación de la memoria con la creación de metáforas. Del mismo

modo que Aristóteles consideraba la mímesis como parte de nuestra naturaleza,

Tomás de Aquino considera la metáfora como una prolongación más de la misma. Pero

lo más interesante de esta su visión es que reconoce también en la metáfora una

fórmula de alcance de cierto conocimiento superior. Por supuesto hablando de la

metáfora aplicada a la teología y no a la poesía. Sin embargo, si es posible que la

metáfora teológica nos ascienda de nivel en nuestro entendimiento, ¿por qué no

considerar que la poesía pudiera hacer por su parte lo mismo? La poesía mística nos

eleva a una serie de trascendentales difícilmente alcanzables de diferente modo.

Reivindicamos pues el valor de la metáfora como escala de un posible conocimiento si

no trascendental en todos los casos, al menos sí significativo.

Emmanuel Tesauro, a quien ya citamos en las reflexiones sobre la mímesis,

presentaba en su obra Cannochiale aristotelico (1654) una definición de metáfora como

madre de toda argutezze:‖“es‖ingegnosissima, pues no es otra cosa el ingegno que trabar

entre sí ideas lejanas y aisladas de los objetos que vienen al caso, tampoco siendo otro

el‖propósito‖de‖la‖met{fora,‖y‖de‖ninguna‖otra‖figura”‖(Summers,‖1987: 143). Tesauro

definía el ingegno naturale en dos tipos de penetración analítica inmediata: perspicacia y

versatilidad; añadiendo después la diferencia entre ingegno y prudencia: el primero

sería más perspicaz y veloz que la prudencia pero trataría de las apariencias mientras

que la otra de la verdad. Sin embargo todos los huomini ingegnosi eran divini para

Tesauro, por su capacidad de hacer algo de lo que no es, como el mismo Dios. La

capacidad creativa del poeta a partir de algo tan inmaterial como es el verbo. Decía

Descartes sobre las palabras:

PRIMERA PARTE

99

Cuando se profieren o simplemente se escriben, despiertan en nuestra mente toda suerte

de pensamientos y emociones. Sobre el mismo papel, con la misma pluma y la misma tinta,

sólo con mover ligeramente el cañón de la pluma en un sentido, podemos trazar letras que

traen a las mentes de nuestros lectores pensamientos sobre batallas, tempestades y furias, y

también emociones como la indignación y la tristeza; mientras que si lo movemos en otro,

los pensamientos serán de otro tipo, a saber, de quietud, paz placidez, y las pasiones serán

las opuestas, como el amor y la dicha (Principles of Philosophy, IV,CXC).

No sólo imágenes, también pensamientos y emociones, en nuestra mente y por qué

no, nuestro cuerpo. De nuevo entre la razón y los sentidos.

Podríamos decir que se establecen estrechas relaciones entre el sentido común con

la fantasía, en todas sus dimensiones, con el tiempo, como condición de las cosas

sentidas, y por tanto también con la memoria, la reminiscencia, y por último la

prudencia. El sentido común era algo perteneciente a lo corpóreo o lindante con lo

corpóreo. Con el tiempo pasaría a identificarse con lo que sería la fisiología del sistema

nervioso y se produciría el desplazamiento del sistema nervioso central del corazón a

la cabeza; un modelo que ya seguían los autores renacentistas.

Al referirnos al movimiento de traslación de ciertas facultades aplicadas primero

sobre el alma, más tarde sobre el sistema nervioso o la mente, nos estamos

desplazando a la vez, y de manera un tanto sorprendente y poco habitual, entre dos

territorios bien distintos, como lo son las disciplinas de la filosofía y la fisiología. No es

nuestra intención, como es obviamente observable a partir de nuestro discurso, crear

una teoría sistemática que explique el auténtico funcionamiento de nuestra mente y

nuestros modos de aprehensión. Tratamos simplemente de mostrar que las lindes entre

lo sensitivo y lo mental han sido un tema de estudio y especulación durante siglos y

que a día de hoy, en una reflexión sobre lo artístico como es la nuestra, la cuestión

sigue siendo no sólo interesante sino también imprescindible al centrar nuestra

observación sobre la fórmula estética de una poesía tan ligada a presupuestos

sensitivos como especulativos.


100

A.4.11. La facultad imaginativa

Otro pensador que también creyó en la existencia de un sentido central como

medio entre sentidos y razón fue Plotino68. Aunque fuera éste un pensador de corte

platónico lo cierto es que en sus teorías retomó planteamientos aristotélicos, razón por

la que incluimos sus consideraciones al respecto. Plotino nos habla de una facultad que

rige sensaciones y deseos radicados en la facultad imaginativa; facultad que tendría

por encima de sí a la razón y que por su parte inferior sería vecina de los sentidos.

Localiza esta facultad en el cerebro y argumenta que debe haber algún eslabón entre

razón y sensibilidad, pues la facultad sensitiva según él es una facultad del juicio y la

imaginación una potencia intelectual. Plotino distingue entre afecciones y juicios: las

primeras atañen al cuerpo, las segundas, al alma. Teniendo en cuenta esto último se ha

argumentado que Plotino fue el primero en hacer del yo69 el sustrato de la experiencia,

tanto interna como externa. Si el sentido común era el lazo de unión entre todos los

sentidos particulares, el ego sería el lazo común entre las facultades del alma70.

En sus rasgos más generales, y como sentido central, el sentido común era el núcleo

de‖ lo‖ que‖ los‖ autores‖ {rabes‖ y‖ latinos‖ de‖ la‖ Edad‖ Media‖ iban‖ a‖ llamar‖ “sentidos‖

internos”.‖Los‖sentidos‖internos- el sensus communis, la phantasia, estimativa, cogitativa y

memoria- eran‖ “sentidos”‖ porque‖ se‖ ocupaban‖ de‖ lo‖ particular‖ ―a diferencia del

intelecto que se ocupaba de lo universal―. Los consideraban necesarios para explicar

el verdadero funcionamiento del alma. Las partes del alma mantenían una relación

compleja sobre la que, lejos de haber acuerdo, había un continuo debate. De hecho, en

la actividad humana, en el verdadero funcionamiento del alma humana, dichas partes

interactúan entre sí como unidad.

68 Plotino consideraba que en el arte se hallaba un enorme valor ontológico. Para él el arte ocupaba la

posición más alta dentro de las actividades del hombre. 69 Este punto bien podría ponerse en relación con el nacimiento de la perspectiva en pintura y el de la

conciencia del yo en la lírica renacentista. No olvidemos el gran tópico de la época: “cada pintor se pinta a sí mismo”, aplicable en general a toda manifestación artística.

PRIMERA PARTE

101

A.4.12. El sentido interior

San Agustín parece haber meditado también sobre la sensación siguiendo el

camino trazado por Aristóteles para llegar de algún modo a lo que habría de señalar

Descartes. El sentido interior sería para él ministerium rationis, y por consiguiente un

medio entre la‖pura‖ sensibilidad‖y‖ la‖ razón‖―función a menudo atribuida al sentido

común‖ y‖ a‖ la‖ imaginación―. Gracias al sentido interior percibiríamos todo lo que

conocemos, y a través de él se captarían distinciones susceptibles de ser conocidas por

la razón. San Agustín acabará en una posición similar a Plotino, de acuerdo con la cual,

la imaginación, en tanto que elemento activo que opera sobre el mundo en su conjunto,

es superior a éste. La vista y la imaginación, al ser capaces de abarcar la totalidad del

mundo físico, lo trascienden; son, por consiguiente, una especie de realidad

trascendental. Una teoría perfectamente aplicable a la poesía como medio de cierto

conocimiento superior. San Agustín hablaba también de tres tipos de visión: visión

corpórea, visión espiritual y visión intelectual. El primer tipo percibía cuerpos

presentes, el segundo, cuerpos ausentes, y el último, cosas inteligibles desprovistas de

imágenes. Bajo la categoría de lo espiritual se reunirían las facultades del sentido

común y la fantasía junto con la memoria y la reminiscencia, dispuestas en síntesis

operativa. Es decir, la visión espiritual sería entonces una visión reflexiva que

requeriría de memoria y fantasía y estaría unida también a una secuencia de fantasías,

la cogitatio. Mientras que la verdad de la visión intelectual sería eterna, la de la

espiritual sería en su caso transitoria, rayana en el nivel de la sensibilidad, pero

separada de ésta en puntos esenciales. La visión intelectual se dirigiría hacia arriba,

hacia las ideas de las que está más próxima, mientras que la visión espiritual se

dirigiría hacia abajo, siendo una especie de reflexión sobre la sensibilidad corporal.

Pero así como el espíritu es un término medio entre el cuerpo y el intelecto, la visión

espiritual resulta también un término medio entre la visión corporal y la visión

intelectual. Sólo mediante la cogitatio puede la mente ponerse bajo su propia mirada. El

concepto de cogitatio es susceptible de relacionarse con la concepción del ego vista

anteriormente. San Agustín señalaba que los contenidos dispersos de la conciencia

podían ser agrupados (cogenda) y unidos (colligenda),‖ es‖ decir,‖ “cogitados”.‖ La‖


102

sensación, pese a ser de lo común, sería siempre para alguien, lo mismo que la

memoria, que incluso lo es de forma más íntima. La cogitatio resultaría así principio y

condición de nuestra auténtica individualidad. Estaría vinculada a la razón en tanto

que facultad exclusiva y radicalmente humana. Se entendía como una forma inferior de

razón ―razón‖discursiva― y una forma superior de sensibilidad, o bien como término

medio entre una y otra.

En resumen, la cogitatio llegó a abarcar antinomias de razón versus sensibilidad y de

materia versus espíritu, así como todas las operaciones estructuradas y ratiomorfas

atribuidas al‖ alma‖prerracional.‖Abarcaba‖ todos‖ los‖ “juicios‖de‖ la‖ sensibilidad”‖y‖ los‖

unía a la razón. La actividad de lo que con el tiempo llegaría a denominarse vis

cogitativa era‖ “discurso”;‖ todo‖ juicio‖ “recto”‖podía‖describirse‖como‖ juicio‖discursivo‖

estuviera o‖no‖de‖acuerdo‖con‖la‖“recta‖razón”‖(Summers,‖1987: 276).

A.4.13. El sentido común y el juicio estético

En la psicología de las facultades construida por Kant, la cuestión del juicio estético

coincide precisamente con la región del sensus communis. El sentido común unificaría,

juzgaría y supervisaría la sensación particular. Al realizar una síntesis, y como facultad

con esa capacidad, se identificaba a veces con la imaginación a la vez que estaba ligada

a la actividad interna de la fantasía (Summers, 1987:152). El sentido común, al poseer

una estructura adyacente a la sensación y a la individualidad física, tenía un vínculo

estrechísimo no sólo con la imaginación, sino también con el genio.

A las formas imaginarias ideadas por los artistas se les concedía un estatuto

especial‖ ya‖ en‖ la‖ antigüedad‖ cl{sica;‖ un‖ estatuto‖ casi‖ podríamos‖ decir‖ “espiritual”.‖

Plinio comentaba la admiración que causaban los cuadros póstumos o inacabados de

un artista, por ser éstas las obras que mejor manifestaban las que serían sus cogitationes.

Una obra recién comenzada se halla siempre más cerca de esa forma suprema, que es la

forma ideal, constituida en la mente del creador, que la propia obra ya finalizada y

cerrada. Por extensión, y aplicada al terreno de las relaciones interdisciplinares, la

poesía podría ser considerada como una manifestación artística más cercana a dicha

forma suprema que la propia pintura, al estar las imágenes de esta última acabadas y

PRIMERA PARTE

103

determinadas en su finitud. La imagen pictórica es la que es, sin posibilidad de

cambios, mientras que la imagen poética sería indeterminada y por lo tanto infinita en

su manifestación. De alguna forma la poesía marca así su hegemonía sobre el terreno

de la imaginación en relación a la pintura. Un pilar sobre el que nosotros construimos

nuestras disquisiciones teóricas sobre la capacidad no limitada de la expresión a través

de la palabra. La poesía como reino de la imaginación y sus inagotables posibilidades.

A.4.14. Baumgarten y el conocimiento confuso

Al estudiar los modos de aprehensión y de comprensión posibles en la expresión

artística‖―especialmente poética― nos estamos adentrando sin duda en el terreno de

lo estético, donde, como ya señalaba Kant, se combinan la pura sensibilidad y el

entendimiento. Kant71 traza con lucidez el mapa que representa la región estética y

Baumgartem con su Estética (1750) es quien determina el nombre de lo que será ya una

disciplina.

A. G. Baumgartem adoptó la distinción entre conocimiento claro y oscuro o

conocimiento distinto y confuso que Leibniz había desarrollado en Discurso de Metafísica y

que a su vez tenía su origen en Descartes. Leibniz explicaba el conocimiento confuso

como aquel que nos permite poder reconocer una cosa entre las demás, sin poder

expresar sin embargo en qué consisten sus diferencias o propiedades. El ejemplo que

podemos citar es el del reconocimiento del color rojo. Lo vemos, lo distinguimos, pero

¿cómo expresar en qué consiste a una persona invidente? Rojo es una sensación simple

y absoluta, no tiene elementos en los que descomponerse; no podemos hablar de su

particularidad. Solamente podemos transmitir su peculiaridad a través de su

presentación directa, por medio de una comparación o haciendo referencia a otras

experiencias sensoriales72con las que guardara similitud. Podríamos decir que existe

cierto conocimiento a partir de experiencias de este tipo, irreductibles, casi metafísicas,

como ese rojo del que hablamos. Una forma inferior de conocimiento, un conocimiento

a todas luces distinto. Leibniz, beneficiario de la tradición que seguimos, consideraba

71 De hecho, Kant utilizaba en sus clases la Metaphisica de Baumgarten como texto base (Estrada, 1988:

21) 72 Una función que la metáfora y metonimia, tropos fundamentales del discurso poético, cumplirían de

excelente manera.


104

los sensibles aristotélicos, como el citado, ópticos y por tanto también matemáticos. La

irreductibilidad de la sensación más básica se situaría al mismo nivel que la experiencia

de lo esencial en el arte, ese nescio quid, de la gracia o la belleza de un juicio estimativo.

Baumgarten, siguiendo a Leibniz y la postura tradicional, aceptó la distinción entre

conocimiento‖“distinto”‖y‖“confuso”‖pero‖admitiendo‖que‖el‖conocimiento‖confuso‖era‖

a‖ su‖modo‖ también‖ “claro”.‖ Es la obra de arte, poética o pictórica, la que podemos

conocer clara, aunque no distintamente.

Otra de las distinciones importantes para nosotros y que también estableció

Baumgarten‖ fue‖ entre‖ “ideas‖ sensuales”‖ y‖ phantasmata. Las ideas sensuales estarían

determinadas por los afectos, grados marcados de placer o dolor, que impactarían

sobre nosotros provocando una respuesta positiva o negativa, desatando una respuesta

emocional en lo perceptivo de la estimación. Por su parte, los phantasmata, estarían

muy ligadas al arte pictórico, aunque a diferencia de las imágenes de un cuadro, los

phantasmata no serían estáticos, un punto éste que colocaría en posición avanzada a las

imágenes poéticas con respecto a la pintura; punto esencial en la exposición de

nuestras ideas. Baumgarten concedía a la poesía el estatuto de arte superior. Para el

pensador, el arte de la métrica generaría ideas sensuales ligadas al juicio auditivo,

como si de por sí las combinaciones métricas poseyeran un significado propio, aparte

de otros significados relacionados con el tema del poema y los sentimientos que

pudiera despertar. La métrica hace al poema grato de ser oído. La percepción métrica

también sería confusa, al ser incluso previa a la medida y la cuantificación. Para

aclarar este punto Baumgarten acude a las ideas de Cicerón, quien afirmaba que la

percepción del ritmo estaba alojada en lo más hondo de la sensibilidad universal

humana73.

Por‖ ‖ su‖parte,‖ el‖ discurso‖poético,‖ no‖podía‖ ser‖ “distinto”‖por‖definición,‖ pero‖sí‖

considerado “claro”,‖ siendo‖ adem{s‖ esa‖ claridad‖ un‖ criterio‖ v{lido‖ a‖ la‖ hora‖ de‖

distinguir‖entre‖buena‖y‖mala‖poesía.‖La‖“claridad”‖en‖poesía‖se‖alcanzaría‖a‖través‖de‖

figuras retóricas y poéticas, que de ser incorrectamente utilizadas convertirían a la

poesía en un discurso‖“oscuro”,‖como‖se‖venía‖advirtiendo‖desde‖la‖antigüedad.‖‖Una‖

73 Quizá sea interesante recordar en este punto las teorías que relacionan el surgimiento de la actividad

poética paralelo al desarrollo de la propia actividad musical, al estar las primeras manifestaciones líricas

acompañadas siempre de una base melódica.

PRIMERA PARTE

105

buena poesía debía pues estar de acuerdo con la sensibilidad primaria y producir cierto

placer de entrada74.‖Decía‖Baumgarten‖que‖a‖“ese‖juicio‖confuso‖sobre‖la‖percepción‖de‖

las sensaciones‖ se‖ le‖ llama‖ juicio‖ de‖ la‖ sensibilidad”‖ y‖ estaría‖ “adscrito‖ al‖ órgano‖

sensorial‖ al‖ que‖ afecta‖ la‖ sensación”.75 Las disquisiciones estéticas de Baumgarten se

basaban en el arte de la poesía, pero como señalamos, también resultarían aplicables en

cierto modo al arte pictórico en lo que respecta al sentido de lo visual. Su estética

podría‖ ser‖ considerada‖ como‖ ciencia‖ de‖ la‖ “perfección‖ de‖ la‖ sensibilidad”.‖ Lo‖ m{s‖

significativo en la aportación de Baumgarten serían quizás sus‖ “representaciones‖

sensibles”, la base de la poesía frente a la lógica; entendidas como representaciones

recibidas per partem facultates cognoscitivae inferiorem. Facultades que, elevadas al rango

de lo cognoscitivo, empiezan una nueva andadura filosófica. Aplicadas al arte en

general, o al terreno de lo poético o lo pictórico en nuestro caso, convierten a las

diferentes formas de reflexión y expresión artísticas en un modo posible de juicio

admitido ya con legitimidad.

A.4.15. Conocimiento confuso y belleza

No sólo el conocimiento claro y distinto puede ofrecer coherencia y ordenación.

También el conocimiento confuso puede ser ordenado y congruente. La perfección del

conocimiento sensible por vía de la estética, y no por la vía racional, traería como

resultado‖ la‖ belleza,‖ la‖ “pulchritudo cognitionis” que es sin duda el lugar en el que

podríamos situar el logro de la poesía carvajaliana. La estética como reflexión filosófica

se practicaría en la poesía que estudiamos sobre dos tipos de objetos distintos: los

objetos naturales y los objetos artísticos. Y la reflexión filosófica a la que nos referimos

tendría como base la observación: la misma dimensión contemplativa que Aristóteles

asociaba con lo estético y su tendencia a la intelectualización. Siempre presentes los

antecedentes sensoriales propios del conocimiento confuso que proporcionan las artes.

Baumgarten vio que existía algo fecundo y vital en los fenómenos propios del

74 Como señala Antonio Carvajal sobre la apreciación de un hombre poco versado en las artes poéticas

pero buen oidor de poesía que apuntaba: “las palabras deben volar”. Sin duda esa apreciación hace

alusión a este primer estadio sensitivo de lo poético. 75 Las citas de Baumgarten pertenecen a sus Meditaciones de nonnulis ad Poema pertinentibus, traducidas

al español por José Antonio Minués bajo el título de Reflexiones filosóficas acerca de la poesía, Aguilar,

Madrid, 1955.


106

conocimiento inferior y sensible76 y en ese mismo punto entre lo sensible y lo

inteligible situamos nosotros nuestras apreciaciones sobre el hecho estético poético y

pictórico.

Cobramos conciencia de los conceptos supremos a través de nuestra conciencia de

placer sensible. Desde nuestra experiencia reunimos primero datos; posteriormente

formamos los universales y la idea de lo bello. Es el individuo el que realiza la

actividad de sentir, y esa sensación pasa a ser por tanto pensamiento individual, unido

a memoria e imaginación.

A.4.16. La vis cogitativa

Averroes, comentador por antonomasia de Aristóteles, como dijimos, apuntaba que

el estagirita nunca señaló que los sentidos comprendieran la esencia de las cosas

―pues aquello era cosa‖ del‖ intelecto― sino que aquél señalaba tan sólo que la

sensibilidad, gracias a lo percibido en función de sus sensibles propios, también

comprendía. El concepto más importante desarrollado desde la perspectiva averroísta

es el de vis cogitativa. Nos interesa su mención por la estrecha relación que dicho

concepto‖ guarda‖ con‖ la‖ imaginación:‖ “la‖ virtus cogitativa trae a nuestra presencia las

cosas‖ausentes,‖como‖si‖las‖estuviéramos‖sintiendo”,‖un‖pensamiento‖con‖imágenes que

superaría las barreras básicas de lo visual. La cogitatio sería entendida como un

principio rector de la fantasía, siendo además un principio temporal que apuntaría

desde el pasado hacia el futuro, pudiendo proyectar cosas jamás percibidas pero

semejantes a otras ya presentes en nuestra memoria. La fantasía desde Aristóteles

había servido para entrar en el dominio de lo ausente, con aquello que no estaba

presente ante la sensibilidad por diversas causas: bien porque ya no existe, porque está

a gran distancia o porque jamás existió. El punto esencial que añadiría la cogitativa de

Averroes es su ampliación de la dimensión de la fantasía, uniendo ésta a la capacidad

de reminiscencia y a la de deliberación. La primera distinguiría la memoria del

hombre; la segunda, su imaginación. (Summers, 1987:297). Las imágenes que la

76 Y así lo contaba en Aesthetica (425-429) utilizando un hermoso ejemplo: la explicación que sobre un

eclipse formula un astrónomo y la explicación que del mismo fenómeno puede ofrecer un pastor a su

amada. Diferentes tipos de conocimiento, distinto y confuso, pero ambos válidos y aplicables sobre la

realidad circundante.

PRIMERA PARTE

107

cogitativa presenta provienen de la memoria, y ésta, como el resto de los sentidos

internos superiores, ocupa una posición ambivalente y central entre la sensibilidad y la

razón. El principio aristotélico fundamental que sostiene nuestras teorías establece que

toda intelección parte de un fantasma, de una imagen mental. El lenguaje metafórico

por su parte, ayudaría tanto al proceso de observación como al de retención y memoria

y a la propia intelección. Apuntaba Santo Tomás en Summa Theologicae que‖ “la‖

cognición humana es más fehaciente cuando de sensibilia se‖trata”.‖

A.4.17. Palabra, imagen e intelecto

La palabra, especialmente en el discurso poético, consigue la recreación de

imágenes mentales, tanto visuales como otro tipo de imágenes sensitivas. La metáfora

junto con otra serie de tropos y figuras tales como la sinestesia, la hipálage, la

aliteración, etcétera, pondrían en funcionamiento todo ese conjunto de cualidades

propias del intelecto o la ratio humana que permitirían no sólo la percepción de lo que

nos rodea de manera más intensa y vital sino la posibilidad de trazar desde aquí

puentes entre lo sensible y lo inteligible, entre lo percibido y las ideas. El hombre

relaciona directamente el acto de pensamiento con su capacidad del lenguaje, y eso está

siempre presente en cualquier acto de poesía. Intelecto77 y palabra forman un par del

todo inseparable, pero a la vez, palabra y sensación pueden establecerse en paridad en

el discurso poético. Nuestra teoría de la sensación reivindicaría pues este

posicionamiento. Tratamos de alguna manera de encontrar el lugar propicio donde las

palabras y las cosas no estén separadas, donde los modos de decir y los modos de ver

se complementen y completen. En definitiva, el lugar donde la palabra deje de ser

ciega y la imagen muda. Ese sería para nosotros el territorio de lo poético.

Ver es pensar y pensar es hablar. “Vemos‖desde‖la‖memoria‖y‖percibimos‖desde‖el‖

lenguaje”,‖ tal‖ y‖ como‖ afirma‖ José Antonio Marina en Teoría de la inteligencia creadora

(Marina, 1993: 32). Mundo, pensamiento y palabra adquieren además un potente

vínculo de unión en la imagen poética. El mundo se puede comprender y revelar a

77 Interesa señalar la distinción que Aristóteles establecía a partir de su concepción de intelecto: existirían

para él el intelecto universal, que coincidiría con nuestra idea de intelecto o mente, y el intelecto

particular, que coincidiría con la fantasía o la imaginación.


108

través de la poesía, como afirmaba Schlegel en Poesía y Filosofía. La imagen poética

logra expresar realidades difíciles de explicar de cualquier otro modo. Nos revela con

su fuerza, reduciendo los fenómenos y permitiéndonos asimilarlos, comprenderlos. El

lenguaje aproxima las diferentes sensibilidades del mundo, tal y como señaló Bergson,

a la vez que es la misma base del pensamiento filosófico. ¿Por qué negar entonces una

posibilidad de conocimiento del mundo a través de la poesía? Existe, como señalaba

Ángel Crespo, otra realidad latente en lo cotidiano, en nuestro medio, y que sólo las

palabras pueden iluminar tratando de producir una síntesis entre lo racional y lo

intuitivo. Sensaciones, sentimiento, ideas, se amalgaman así en la expresión poética.

A.4.18. Sentir y entender

Señala Rudolf Arnheim, en la misma línea argumentativa que nosotros

secundamos, que todo percibir es también pensar, que todo razonamiento es intuición,

que toda observación resulta a su vez invención.

El simple ejercicio visual se convierte en visión78 cuando lo que se logra es una

aprehensión de ciertos rasgos salientes marcados en los objetos: la construcción de una

imagen79. Y‖como‖señala‖Marina‖a‖este‖respecto:‖“el‖ojo‖no‖ve:‖lee”.‖La‖percepción‖es‖ya‖

elaborada. Una imagen no surge nunca de manera ingenua sino que es siempre el

resultado de una serie de experiencias anteriores, mucho más allá de la mera

proyección retiniana, que el sujeto que percibe pone en marcha consciente o

inconscientemente. Percibir se fundamenta pues en un ejercicio en el que se forman

conceptos perceptuales. En ocasiones, la visión resulta una forma de aprehensión de la

realidad auténticamente creadora, inventiva, aguda y bella. Todo depende del sujeto

que active dicha visión y de toda la competencia observadora que maneje. Cuando esto

sucede, cuando el sujeto crea una imagen distinta, se estaría activando en la

aprehensión un nuevo componente. Se produciría aquel momento estético que Berenson

apuntaba en la aprehensión intelectual de la experiencia. Y es importante señalar que

78 Un concepto que se relaciona con el concepto de “captación” señalado por H. Read, y entendido como

el esfuerzo por captar la entidad o naturaleza singular de un objeto particular o un grupo de objetos en el

campo de visión. 79 Cuando utilizamos el término imagen tratamos de presentar un concepto que supera los límites de lo

netamente óptico. En la imagen poética las capacidades se amplían a lo perceptivo en general, como

señalamos.

PRIMERA PARTE

109

esta capacidad de visión diferenciada no sólo se produce en la creación sino también en

la recepción. El artista no sólo lo es porque elabora su imagen distinta en una obra sino

porque en su propia experiencia ya percibe los rasgos distintos y salientes en los

objetos, que para otros podrían pasar desapercibidos o incluso ser inexistentes. En

cierto modo todos aquellos capaces de percibir y recrear una imagen poseen un

componente estético en su forma de apreciación con la que son capaces ya de superar

la experiencia más simple para convertirla en el entendimiento de algo nuevo. Decía

Dilthey‖que‖así‖ve‖siempre‖el‖ojo‖del‖artista:‖“en‖la‖piedra,‖en‖la‖flor,‖percibe‖y‖aprecia‖

la‖ tranquila‖ vida‖ latente,‖ la‖ acción‖ silenciosa”‖ (Poética:‖ 202).‖ El‖ arte‖ sería‖ para‖ este‖

pensador la iniciación en una comprensión más profunda de la realidad, y todo por

medio del tránsito de las imágenes, a través de una mente especial que las aprehende

genialmente. Para Dilthey el fundamento de toda creación artística, especialmente la

poética, se hallaba en los procesos desarrollados en el círculo de las experiencias; que

es la teoría que nosotros defendemos y tratamos de argumentar.

A.4.19. Memoria y vida

El poeta percibe y construye su imagen a la que da forma en su creación. ¿Con qué

intención? ¿Cuál sería el motivo de su actividad creativa? A este respecto apunta

Gómez de Liaño añadiendo una cita de Bergson en Memoria y vida:

Toda acción humana hinca sus raíces en la insatisfacción y se nutre del sentimiento de

ausencia, por lo que se ha podido decir que nuestra vida transcurre así colmando vacíos que

nuestra inteligencia concibe bajo la influencia extraintelectual del deseo y del recuerdo, bajo la presión

de necesidades vitales; y se entiende por vacío una ausencia de utilidad y no de cosas, puede decirse,

en ese sentido del todo relativo, que vamos constantemente de lo vacío a lo lleno (Gómez de Liaño,

1992: 20).

La acción humana que fructifica en poesía tratará de llenar el vacío que

constantemente genera la propia existencia. No es casual que la obra de Bergson lleve

por título Memoria y vida, ni que nosotros lo reutilicemos en el encabezamiento de este


110

epígrafe80. Vivir y recordar es la base de la escritura en muchas de sus formas. Es la

fórmula que construye el universo poético carvajaliano. Supone la supervivencia de lo

vivido, de lo recobrado gracias a la palabra. La antigua memoria de los griegos,

Mnemosine81, era la madre de todas las musas, y era el numen que sacaba de sí mismos

a los poetas, los aedos, aquélla que les hacía vivir lo pasado en lo presente, la que les

transportaba al tiempo primigenio de los dioses, a la dimensión extratemporal y

esencial de las cosas (Liaño, 1992: 28).

Pero antes de la memoria sucede la impresión, que es la que determina el recuerdo

y la recreación de lo pasado. Decía Proust que la impresión era para el escritor lo

mismo que la experimentación para el sabio, con la diferencia de que en el sabio el

trabajo de la inteligencia precede, y el del escritor viene después. La memoria,

partiendo de impresiones anteriores, llenaría la ausencia evocando lo anterior en forma

de imágenes.

Existe también un hábito de memoria que representa nuestra experiencia

pasada sin recurrir a la evocación. Frente a esta memoria hábito o sistema de

reacciones del organismo ante los estímulos del entorno y desarrollada en un

presente continuo, que recomenzaría sin cesar, Bergson distinguirá lo que él

considera la auténtica memoria, de la que dice que es coextensiva a la conciencia

y se mueve únicamente en el pasado definitivo. El presente sólo se forma en el

pasado para este autor. La idea de memoria vital que desarrolla Bergson revive un

acontecimiento pasado pero en su originalidad única. Tal y como sucede en los

acontecimientos poéticos de la poesía que estudiamos. Se introduce pues el tiempo, lo

dinámico, el cambio, lo espontáneo, la vida y la experiencia interna. Comparte Bergson

la idea proustiana de que el pasado está vivo , de que el pasado tiene una duración real

en continuidad con el presente y, por eso mismo, puede decirse que es intemporal y

80 Según Bergson la materia se nos presenta ya como un conjunto de imágenes: “Henos aquí en presencia

de imágenes; imágenes percibidas cuando abro los ojos, no percibidas cuando los cierro”. “La percepción

de lo real implica intuición y concepto, la imagen por lo general no es más que indicadora de una cosa y

como tal indicación o signo sólo existe en la mente y no en la realidad: puede resultar también una ilusión

o una alucinación. La imagen es siempre separable de lo real y reducible a lo subjetivo. Por eso conviene

conservar, como se hace generalmente, el concepto de lo percibido, a la aprehensión de lo que

consideramos como real, y de imagen a una representación en la mente. (Kogan, 1986: 16) 81 La que hace presente lo ausente, devuelve la vida a lo fenecido. Y aunque representa a la memoria es

también lesmosyne kakôn, la que hace olvidar los males, según Hesíodo.

PRIMERA PARTE

111

que la ausencia de la vida humana, por alimentarse de tiempo, está sustraída de lo

temporal, pues es, en cierto modo, no del todo diferente a la experiencia

kierkagaardiana‖ del‖ “instante‖ decisorio”,‖ el‖ reflejo‖ de‖ lo‖ eterno‖ en‖ el‖ instante, el

cumplimiento o realización del instante más allá del tiempo (Liaño, 92: 30-31).

Desde este interminable y angustiado

presente que se nutre del recuerdo.82

Oigo tu voz muy remota:

¿Me llamas por la alameda

al fondo, donde las hojas

o fulgen de brisa o tiemblan?

¿O me llamas desde arriba,

desde mi memoria?83

La memoria hace presente lo ausente y salva al hombre de algún modo de su

condición mortal. Así podemos concebirlo a partir de la célebre fábula sobre el

banquete de Escopas a la que asiste el poeta Simónides y que Cicerón relata en De

Oratore. Resumimos la historia en unas líneas: Escopas, noble de Tesalia, celebra un

banquete para proclamar su triunfo en los juegos atléticos y contrata para el evento al

poeta Simónides84, quien debe encargarse de la creación y ejecución de un discurso

laudatorio dirigido a su persona. El poeta de Ceos realiza su tarea cantando un poema

lírico en honor a su anfitrión pero incluyendo en él una larga digresión en alabanza a

los Dióscuros, Cástor y Pólux. Escopas, un tanto defraudado por no ser él único

protagonista del panegírico, finalmente informa a Simónides de que le pagará sólo la

mitad de lo acordado por el discurso, siendo lo justo, según él, que le pida el resto de

cuentas a los dioses gemelos a quienes ha dedicado tanto elogio. Poco después de este

incómodo anuncio traen recado al poeta de que dos jóvenes le esperan a la puerta del

convite gustosos de verle. Cuando Simónides sale al exterior de la casa, donde no

encuentra a nadie, el techo del lugar en el que se celebraba la reunión se derrumba,

82 En “Vista general del cementerio. Alhambra”, poema incluido en Testimonio de invierno. 83 En “Después que me miraste, 1” poema incluido en Del viento en los jazmines. 84 Simónides cobraba por sus poemas, como los sofistas por sus enseñanzas.


112

muriendo todos los que estaban en el interior. La catástrofe fue tal que los comensales

quedaron irreconocibles y para poder identificarlos Simónides recurrió a su capacidad

memorística, reconociendo a las personas por el lugar que ocupaban, siendo posible,

gracias a él, enterrarlos y otorgarles el paso a la vida eterna. Así fue como se narró la

invención del arte de la memoria.

Las personas que deseen educar esta facultad han de seleccionar lugares y han

de formar imágenes mentales de las cosas que deseen recordar, y almacenar esas

imágenes en los lugares (que ya se tienen dispuestos en la memoria), de modo que el

orden de los lugares asegure el orden de las cosas (que se quieren recordar), y de modo

que las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas; y utilizaremos los lugares y las

imágenes respectivamente como una tablilla encerada y las letras escritas en ella

(Ciceron, De Oratore, II, 354).

Recuerdan las líneas de Cicerón aquellas de Aristóteles en De Anima, en las que

señalaba cómo en nuestra alma se imprimen ciertas señales a la manera en la que en la

cera se conservan los sellos de las sortijas.

Los dioses Cástor y Pólux, supuestamente los personajes que aguardaban a la

puerta, otorgan a Simónides en premio a su dedicación lírica el regalo de la vida, que

en el marco de la creación de la memoria es además muy significativo. La dualidad de

los dioses se puede relacionar con la dualidad propia de todo recuerdo: lo pasado, lo

muerto, frente al presente y la inmortalidad. La poesía que salva y da la vida a

Simónides y la memoria que otorga la inmortalidad a aquellos que son recordados. El

poeta de Ceos, con el arte que inaugura, halla la fórmula de la salvación del instante,

de lo unido necesariamente al fluir del tiempo, lo inestable, lo sensitivo. Es interesante

señalar‖ también‖ que‖ Simónides,‖ el‖ poeta‖ “de‖ la‖ lengua‖ de‖miel”,‖ descubridor‖ de‖ la‖

memoria, fue un ejemplo reconocido de versatilidad en lo poético. Resultó un claro

representante de la cultura panhelénica de finales del siglo VI. Fue el poeta de la corte

ateniense de los Pisístratas, en la Atenas de las Musas donde se cultivaban

fehacientemente las artes plásticas, la pintura, la arquitectura y donde surgió por vez

primera la figura del esteta, en‖ el‖ llamado‖ por‖ todos‖ “erótico‖ y‖ amante‖ del‖ arte”,‖

Hiparco, con quien Simónides coincidió en corte e intereses.

PRIMERA PARTE

113

Este citado ejemplo de relación entre artistas y diletantes nos recuerda el consejo

que Plinio daba a los pintores, a los que sugería la compañía de poetas y oradores por

compartir éstos dones con el pintor. Los poetas son entendidos en muchas cosas y

pueden ayudar a la hora de componer con belleza la historia que el pintor fuera a

representar, pues es don de los poetas el de la invención, y la fuerza de ésta es tal que

resulta grata por sí sola incluso en ausencia de la pintura. Entra aquí en escena el caso

de la écfrasis literaria. Simónides es un magnífico ejemplo de ello pues se documenta

que practicó la écfrasis de una pintura que representaba la historia de Dánae85. Existe

pues constancia de que las relaciones interdisciplinares surgen también a partir de los

encuentros entre artistas ―en‖el‖m{s‖amplio‖sentido―‖desde los albores de la cultura

occidental. Poetas y pintores comparten territorio e intereses según Plinio, pero no sólo

en la presentación de una historia como éste señalaba, sino, y más básicamente, en la

apreciación de lo estético, de los rasgos definitorios que marcan la realidad que ha de

ser después representada en una obra artística, sea cual sea la disciplina en la que se

lleve a cabo la tarea creativa. Poesía y pintura recrean la imagen de lo que el artista

experimenta con diferentes métodos y materiales, pero con idéntica intención: la

revelación de lo que la realidad proclama en la observación atenta. Y sucede que en la

época de plena madurez de Simónides, el arte precisamente aboga por el naturalismo.

Los sofistas sitúan a los poetas en el puesto de honor de los artistas por volcarse

plenamente, como ellos, hacia lo sensorial, lo sensitivo, lo inestable. De aquel

“momento‖estético”‖vendr{‖después‖la‖evolución‖de‖una‖teoría‖artística‖desarrollada‖a‖

partir de fuentes sofistas: la Poética y la Retórica, donde sensibilidad e imaginación

organizan, como vimos, la arquitectura del pensamiento aristotélico.

En la poesía carvajaliana la percepción de lo sensible es tan viable como en la

expresión puramente plástica. R.G. Collingwood lo señalaba en sus Principios del arte: la

imaginación es una forma de experiencia diferente de la sensación pero íntimamente

asociada con ella. Tan íntimamente que con facilidad pueden confundirse.

85 El ejemplo más célebre de écfrasis en la antigüedad es el de la Calumnia de Apeles, representada a su

vez por Alberti, quien señalaba muy acertadamente que toda audiencia a la que se dirigiese la narración

de la écfrasis será siempre más reducida y necesariamente más instruida que la posible audiencia de la

pintura, cuya forma de recepción resultaría más amplia. Aunque, señalamos nosotros, cosa muy distinta

sería el nivel de comprensión del espectador ante lo narrado pictóricamente.


114

La actividad intelectual no puede producirse al margen de lo corpóreo. Ya lo había

afirmado‖Empédocles‖en‖la‖era‖presocr{tica,‖cuando‖dijo‖que‖“la‖inteligencia crece en el

hombre‖de‖acuerdo‖con‖lo‖que‖se‖ le‖aparece”.‖Aristóteles‖ intentó‖formular‖una‖teoría‖

válida que explicara la relación entre lo fenoménico y lo nouménico en su concepción

de la imaginación. La importancia de ese concepto, junto con sus derivados de imagen

e imagen poética, es lo que a nosotros nos ha guiado en el intento de presentar y hacer

defendible una teoría que relaciona sentidos con pensamiento y que resulta

especialmente efectiva en su aplicación sobre un tipo de creación poética, como es el

caso de la poesía carvajaliana.

PRIMERA PARTE

115

A.5. LA NECESIDAD DEL ARTE

Poéticamente habita el hombre la tierra.

Hölderlin

Podríamos comenzar planteándonos la siguiente pregunta: ¿Es el arte una actividad

suplementaria en nuestra existencia o, por el contrario, ocupa éste un espacio de mayor

trascendencia en la vida del hombre? Herbert Read respondería de este modo a la

cuestión sugerida:

Lo que llamamos arte y que tratamos demasiado superficialmente, como un adorno de la

civilización, es realmente una actividad vital, una energía de los sentidos que debe convertir

continuamente‖ la‖ muerte‖ corriente‖ de‖ la‖ materia‖ en‖ radiantes‖ im{genes‖ de‖ vida”‖ (Read,‖

1955: 216).

Concuerda esta cita con lo señalado en anteriores páginas acerca de la

revitalización incesante que realiza la obra de arte, como dadora de vida de algo que ya

no está, que se presenta en su ausencia. Read otorga además al arte, precisamente por

esta vitalidad de la que es portador, una importancia manifiesta y que, coincidiendo

con la visión fiedleriana, resultaría patente ya en los primeros albores de la

humanidad. En sus juicios sobre obras de arte visuales apuntaba Fiedler:

La actividad artística comienza en el momento en el que el hombre se encuentra frente a

frente‖con‖el‖mundo‖visible‖como‖con‖algo‖terriblemente‖enigm{tico‖(<).‖En‖la‖creación‖de‖

una obra de arte el hombre se entrega a una lucha con la naturaleza no por su existencia

física sino por su existencia espiritual (Fiedler apud Read, 55: 11).


116

Estaríamos situados de nuevo en el punto álgido de la perpetua dualidad entre

hombre y naturaleza. El arte como vínculo necesario e inevitable entre uno y otra. Read

actualiza la cuestión en su libro Imagen e Idea, dos conceptos éstos a su vez esenciales en

las propuestas planteadas y que marcarían el ritmo del cómo se establecen la relaciones

entre lo que se percibe y lo que se piensa o comprende. El papel de la creación artística

como intermediario primordial entre el mundo y el sujeto es la cuestión que Read

desarrolla en su obra, otorgándole al arte una categoría superior, como ostentador del

primer lugar y de la función primaria de todas las facultades superiores. La siguiente

cita es una revisión de muchas de las cuestiones ya presentadas:

El arte, en mi opinión, ha seguido siendo una clave para la supervivencia. Por mucho que

se lo haya presentado bajo el disfraz de un falso idealismo y un refinamiento intelectual,

sigue siendo la actividad por medio de la cual se conserva alerta nuestra sensación, viva

nuestra imaginación, penetrante nuestra facultad de razonamiento86 (Read, 1955: 38).

Sensación y razonamiento unidos por medio de la imaginación en el proceso de

visión del mundo. Las artes serían, según Read, los medios por los cuales el hombre ha

podido comprender paso a paso la naturaleza de las cosas. En el intento de

aprehensión87 de la realidad el arte actúa de manera mediadora, aunque nunca en un

intento de aprehensión del todo, sino más bien de manera fragmentaria88. En definitiva,

el arte sería un reconocimiento seccionado del mundo y la fijación de lo significativo

dentro de la experiencia humana. Tomar posesión de un segmento descubierto de lo

real es el acto específicamente estético, en el que se establecen después dimensiones y

se define la forma. La realidad sería pues aquello que de esta manera articulamos, y

que sólo podría comunicarse por su forma estética. Pero para lograr esa articulación y

su posible expresión y comunicación posterior es necesario un elemento que la

represente: un signo. La visión‖ha‖ de‖hacerse‖ perceptible‖―captarse y representarse

86 Las cursivas son nuestras. 87 Para Read el sentido literal de aprehender es el sentido primitivo del proceso artístico. 88 El filósofo inglés Samuel Alexander apuntaba: “la percepción jamás abarca todo lo que afecta a

nuestros sentidos en un momento dado. La atención escoge entre las apariencias aquello que le interesa,

surgiendo de este modo configuraciones de lo útil, de lo científico objetivo, y así también de lo bello.

Todo se nos presenta a la vez, pero se ordena en estructuras distintas; es nuestra atención preferente,

determinada por nuestro interés, lo que da lugar a los diversos enfoques, todos los cuales pertenecen a la

realidad percibida. Lo bello es así un modo de cómo se representa ante nuestros ojos la realidad cuando

domina el enfoque estético” ( Kogan, 1986:12)

PRIMERA PARTE

117

perceptivamente― gracias a la imagen; que puede además separarse de la percepción

inmediata para pasar a conservarse en la memoria. Toda forma derivada de la

percepción y de la posterior memoria supone una entidad imaginada y articulada, un

producto del esfuerzo constructivo del sujeto. Toda visión es construcción89.

Sensaciones e ideas determinan la imagen.

Toda visión de lo real viene a ser una visión concreta y personal del sujeto que la

realiza, y de la que puede elaborarse una forma definida. La intención del arte, según

apunta Worringer, es precisamente la de lograr aquello que se desea, y que nos remite

a la idea de un recurrente acercamiento hacia la forma ideal, en su condición perpetua

de inasible, entendiendo cada nueva forma planteada como una aprehensión más firme

de la realidad. Una consecuencia directa de la constante inseguridad existencial que el

hombre sufriría por su propia condición vital.

Read, en muchos puntos atendiendo a lo presentado, define la realidad como:

Una construcción de nuestros sentidos, un plano que surge lentamente a medida que

sondeamos nuestros sentimientos, trazamos los contornos de nuestras sensaciones,

medimos las distancias y las altitudes de la experiencia. El plano cambia a medida que

nuestro conocimiento aumenta, a medida que nuestros instrumentos registradores son más

precisos. Una nueva clase de instrumento puede producir un plano completamente nuevo, y

aquellos de nosotros que somos escépticos siempre consideramos la última edición del

plano como provisional (Read, 1955: 106).

La aprehensión de la realidad es entendida por Read como un proceso, una

actividad orgánica, señalando que:

Ese proceso es esencialmente biológico, es la coordinación de todas las facultades

humanas frente a la totalidad del universo experimentado por los sentidos. Mi tesis ha sido

que esta posición existencial se expresa primariamente en símbolos que son articulados por

los‖ sentidos‖―imágenes plásticas, signos con‖ significación― y que a ellos siguen varias

formas que dependen de la adecuada articulación de estos símbolos primarios. De allí se

sigue que cualquier extensión de la conciencia de la realidad, cualquier tanteo más allá del

89 Lo que vendría a replantear que no existe una visión ingenua o pura; que no hay posibilidad de absoluto

realismo, del mismo modo que tampoco es posible la abstracción absoluta porque el sujeto que la produce

intermediariamente la somete a esa relatividad. Es el punto crítico de cómo considerar lo objetivo y lo

subjetivo en el arte.


118

umbral del conocimiento presente, debe establecer primero su conjunto de imágenes

sensibles (Read, 1955: 73).

Las imágenes sensibles suponen por tanto la puerta de entrada a la percepción y la

comprensión del mundo que nos rodea a la vez que la base de todo intento de

formalización de la experiencia. La imagen es el elemento sobre el cual se lograría la

percepción y la experiencia artística receptiva y creativa.

A partir de esta consideración positiva de las imágenes sensibles como acceso no

sólo a la experiencia sino también a la intelección es donde nosotros instalamos el

anclaje sobre la relevancia de las imágenes sensibles aplicadas al discurso poético. La

función que éstas realizan en la poesía carvajaliana supera para nosotros el mero acto

descriptivo de un lugar o una escena concreta.

La sensibilidad orgánica representada en la poesía que analizamos rescata los

principios de vitalidad y belleza, que son la base de las primeras manifestaciones

artísticas, precisamente en una etapa, la primigenia, en la que la asociación de la

sensación y de la imagen es más poética90 que plástica (Read, 1955:140). La sensibilidad

orgánica en la poesía carvajaliana despierta a nuestro entender de nuevo la conciencia

de la belleza inmanente en el mundo natural.

Según señala Read, una gran parte de la cultura moderna se halla ahora

lejanamente relacionada con el proceso de la sensación como tal. Y es quizá en la

salvación de esa parte a la que nosotros nos referimos en este trabajo; al arte que no se

ha alejado de esta forma de aprehensión primigenia, y que trabaja no sólo en lo más

básico de la sensación, sino también en la elaboración sensorial que de resultas el arte

propone.

La tesis general que Read sostiene en su obra es la de que la actividad estética

precedió a toda actividad intelectual coherente, siendo posible hallar demostraciones

de este hecho en la producción artística de épocas antiguas91. En el principio fue la

imagen. Sin embargo en la época moderna la sensación y la imaginación, el sentimiento

90 Hamann apuntaba en Aesthetica in nuce: “la poesía es la lengua materna del género humano; como el

canto anterior a la declamación, el trueque, anterior al comercio. Sentidos y pasiones no hablan ni

entienden sino sólo a través de las imágenes” (Dilthey,1945: 33). 91 Es en el arte medieval cuando se observa el divorcio de los símbolos con la sensibilidad. El artista

entonces se sentía satisfecho con el hecho de ilustrar conceptos intelectuales y dogmas religiosos que no

habían entrado nunca en su conciencia como sensación o sentimientos, y estaban en él como ideas ya

recibidas, como fórmulas inertes. (Read, 1955:138)

PRIMERA PARTE

119

y el pensamiento, no se encuentran tan encadenados en sucesión. De alguna forma

sería necesario de nuevo un arte que fuese básicamente sensorial y estético, que

buscara en la realidad nuevas dimensiones que fueran medidas por los nervios antes

de pasar a la imaginación. El despertar de una cultura sensorial e imaginativa, el punto

crucial que tratamos de subrayar en la aportación de la poesía carvajaliana. Un arte

basado en la experiencia y la realización imaginativa de la sensación de un momento

incesante. El arte durante mucho tiempo se alejó de estas premisas.

Así también, los procesos del arte se realizan sobre la base de tropos e imágenes que no se

derivan directamente de la experiencia individual, sino que son otros tantos modelos

adquiridos por el intercambio cultural. Se crean escuelas y academias que enseñan al

hombre no a usar sus sentidos, no a cultivar su conciencia del mundo visible, sino a aceptar

ciertos cánones de expresión, y a partir de estos construir artificios retóricos cuya sutileza va

dirigida más a la razón que a la sensibilidad (Read, 1955: 129).

Los artificios retóricos que el poeta granadino utiliza estarían precisamente en las

antípodas de esta formulación del juego convencional de los tropos y figuras. Cuando

el poeta hace uso de los instrumentos poéticos es precisamente para revaluar la

conciencia de lo experimentado, de lo sensible, hallado en su acercamiento a la

naturaleza, o al arte.

El arte no debe ser apartado de la experiencia. E. Cassirer hace hincapié

precisamente en eso, en que las formas del arte

llevan a cabo además una tarea definida en la construcción y organización de la

experiencia humana. Vivir en el reino de las formas no significa una evasión de los asuntos

de la vida, sino que representa, por el contrario, la realización de una de las energías más

altas‖de‖la‖vida‖misma.‖No‖podemos‖hablar‖del‖arte‖como‖“extrahumano”‖o‖“sobrehumano”‖

sin perder de vista uno de sus rasgos fundamentales, su poder constructivo en la

estructuración de nuestro universo humano (Cassirer, 1951: 233-234).


120

A.5.2. Sensación, imaginación y conciencia

Según‖Read:‖“la‖poesía‖es‖el‖medio‖de‖llevar‖la‖esencia‖de‖las‖cosas‖a‖la‖conciencia‖

humana:‖ la‖palabra‖del‖artista‖establece‖por‖primera‖vez‖ la‖ realidad”‖ (Read:‖191).‖La‖

conciencia humana sería el eje sobre el que todo gira. R.G. Collingwood, en sus

Principles of art, define esa conciencia como:

la clase de pensamiento que se halla más cercana a la sensación o al mero sentimiento.

Todo desarrollo posterior del pensamiento se basa en ella, y no se trata del sentimiento en su

forma cruda, sino del sentimiento transformado en imaginación. Para considerar las

semejanzas y diferencias entre los sentimientos, para clasificarlos o agruparlos en otros tipos

de arreglos que no sean clases, para representárnoslos en una serie temporal, etc., es

necesario, primero, que cada uno de los sentimientos sobre los que se piensa se observen y

tengan la mente como algo con un carácter propio; y esto lo convierte en imaginación.

La conciencia misma no hace ninguna de estas cosas. Sólo prepara el terreno para ellas. En sí

misma no hace más que atender a un sentimiento que tengo aquí y ahora. Al atender a un

sentimiento presente, perpetúa ese sentimiento a costa de convertirlo en algo nuevo, no ya

en puro o crudo sentimiento (impresión) sino en sentimiento dominado o imaginación

(idea) (Read, 1955: 133).

Tanto el proceso de sensación como el posterior proceso imaginativo dependen de

manera fundamental de la actividad de la conciencia. No es éste un proceso pasivo o

involuntario sino todo lo contrario92. Con la conciencia nos damos cuenta de que vemos

lo que vemos y oímos lo que oímos, es decir, con ella pasamos al acto de observar,

escuchar, y nos concentramos en un segmento escogido de la percepción. Y éste es

precisamente, como hemos visto,‖ el‖ quehacer‖mismo‖del‖ acto‖ estético.‖ “El‖ arte‖ es‖un‖

esfuerzo‖para‖perpetuar‖sentimientos”‖y‖apunta‖también‖Read:

Atender a un sentimiento quiere decir mantenerlo ante el espíritu; rescatarlo del flujo de

la mera sensación, y conservarlo por todo el tiempo que sea necesario para que podamos tomar

92 En el sueño se produce una activación de la imaginación pero no de los sentidos. El intelecto no posee

entonces la fuerza necesaria para ello y sólo la imaginación crea entonces representaciones. El intelecto

las asocia a cierto tipo de leyes pero su acción es débil. Además confunde estas imágenes con los objetos

reales. Así lo señalaba Ludwig-Heinrich von Jacob en el siglo XVIII, apuntando sobre la actividad

poética que era una facultad que jugaba con estas imágenes activadas, las asocia, las combina, crea

imágenes nuevas. El sueño no es más que poesía involuntaria (En L´âme romantique et le rêve, Marsella,

1937, p.17-18)

PRIMERA PARTE

121

nota de él. Ahora bien, tomar nota de un sentimiento, puede ser un acto mental, un acto de la

imaginación; pero puede ser concurrentemente un acto de expresión, una notación externa

del sentimiento particular. En los dos actos hay un acto sostenido de sensación (Read, 1955:

135).

La actitud estética ante lo real, en el acto de observación, en la creación de

imágenes es una capacidad que se da en el individuo, que bien puede acabar ahí, en su

propia y particular generación de imágenes, o que bien puede traspasar el límite de lo

personal para transformarse en imagen compartida, en creación que puede

comunicarse, en obra de arte.

Las apreciaciones de Dilthey sobre la percepción artística resultan de nuevo aquí

bastante elocuentes. La capacidad poética no se restringiría únicamente al territorio del

creador y su obra, sino que se extendería también al receptor, capaz de entender y

descifrar las imágenes de la creación a la que se encara. Aquel que desee leer, observar,

una obra de arte, apreciando su valor o incluso juzgándola, debe poseer un

sentimiento desarrollado y haber nacido con algunas chispas del fuego que anima al

artista al cual se enfrenta93. En lo concerniente a la creación literaria señalaba Dilthey

que‖ “El‖ juicio‖profundo‖ sobre‖un‖poeta‖ es‖ algo‖semejante‖ a‖ la‖ facultad‖creadora‖del‖

poeta”‖(Dilthey,‖1945:162).‖En‖definitiva:‖la‖actitud‖estética‖es‖individual‖y‖propia‖pero‖

puede ser transferible y compartida en la consecución de una imagen convertida en

forma, ante la cual el individuo receptor ha de ser afín, al menos en actitud, ante lo

que recibe.

A.5.3. Arte y filosofía: reflexiones sobre el sujeto y el objeto

Si‖ el‖ arte,‖ como‖apuntaba‖Fiedler,‖ “es‖una‖ labor‖ incesante,‖ continua,‖ del‖ espíritu

para llevar la propia conciencia del mundo visible a un desarrollo cada vez más

pleno”,‖es‖evidente‖que‖gracias‖a‖él‖se‖produce,‖como‖dijimos,‖dicha‖conciencia‖propia,‖

que coincidiría con la filosofía en algunos puntos, tales como el propio entendimiento

de la naturaleza del ser hacia una definición cada vez más clara. La filosofía tiende a

desarrollarse por el camino de la lógica y la semántica, la poesía sigue otros derroteros

93 Esta idea de que el lector o el crítico son sin duda poseedores también de un talento inexcusable a la

hora de realizar su penetrante lectura se halla también en Voltaire o Herder.


122

menos sistemáticos pero igualmente válidos en la actividad cognoscitiva del sujeto. A

partir de Descartes se produce una rehabilitación del papel del sujeto en el proceso

cognitivo y creativo. Y se origina el desplazamiento de la atención desde el objeto, que

había sido básicamente el centro con anterioridad. El principio mimético empieza a

resentirse a partir de este momento. Comienza la etapa en la que el hombre concibe la

idea de un yo, de una identidad personal definida que en lo que respecta a la expresión

artística se traduce en la concepción de una conciencia de estilo, por medio del cual el

yo se hace yo y hace de sus objetos, objetos.

Lo‖que‖abstraemos‖en‖cualquier‖momento‖como‖el‖“yo”‖es‖meramente‖un‖punto‖fijo‖hacia‖

el‖ cual‖ nuestra‖atención‖hace‖que‖ciertas‖ im{genes‖converjan‖y‖constituyan‖un‖“estado‖de‖

conciencia”,‖un momento de reflexión. Pero este estado de conciencia no es una conciencia

de‖un‖“yo”‖sino‖de‖ciertos puntos en las fronteras del yo (Read: 1955: 167).

Nace la necesidad de determinar si lo que vemos existe realmente y la cuestión de

si pueden establecerse verdades universales a partir de una base tal como lo es la

conciencia humana. Hasta llegar a la afirmación de Wittgenstein de que toda

proposición filosófica no es más que una expresión del sentimiento subjetivo. El artista,

según Read, siempre ha sabido esto instintivamente y en su actividad es patente el

esfuerzo por establecer una claridad individual de la conciencia. Podemos llegar a

afirmar como Read que el mundo de la experiencia es captado de algún modo por los

artistas más grandes del mundo ofreciéndonos con ello valiosas verdades sobre la

naturaleza de la realidad (Read, 1955: 132). Y que, aunque relacionadas de algún modo,

existen dos modos diferentes de entender, dos actividades mentales diferentes

representadas en la figura del artista y en la figura del filósofo.

A.5.4. Poesía y filosofía

Entrar en el debate sobre la posible jerarquía entre arte y filosofía no es nuestra

intención teórica, pero creemos importante señalar esta diferencia fundamental entre

un modo y otro de conocimiento válido y legítimo.

PRIMERA PARTE

123

Desde otras perspectivas destacadas a este respecto podemos citar las posturas que

abogan por la defensa de la poesía como forma de conocimiento.

Giambattista Vico (1668-1744), del quien señalamos posee una concepción

historicista del arte, consideraba que el pensamiento humano primigenio, la primera

manifestación del intento de comprender la realidad, se caracterizaba por tener una

forma poética, lo que él denominaba universales fantásticos (Asensi, 1998: 292). Vico,

desde un punto de vista tanto epistemológico como cualitativo, sitúa en primer lugar,

frente a la filosofía, la mentalidad y el lenguaje poéticos, como los medios más potentes

de‖ explicación‖ de‖ la‖ realidad,‖ ‖ incluso‖ hablaba‖ de‖ una‖ “sabiduría‖ poética”94 que se

relacionaría con una ciencia capaz de analizar la narrativa mitológica como un discurso

que tendría su propia lógica, y cuyo origen sería el poder de la imaginación (Asensi,

1998: 294). La posición de Vico coincide con los planteamientos aristotélicos

presentados en Metafísica (983a, 14ss), donde, recordemos, se señala que aquel que es

amante del mito lo es de la sabiduría. Con respecto al lenguaje poético, lenguaje

esencialmente tropológico y mitológico, Vico considera que serían el medio por

excelencia del conocimiento: el tropo y el mito entendidos como epistemología pura. El

lenguaje poético se tendría como el primer lenguaje y sistema de pensamiento de la

humanidad.

Por su parte J.G. Herder (1744-1803), al que podríamos llamar el iniciador de la

fórmula moderna y contemporánea de la teoría literaria, parte de la premisa de que sin

lenguaje no hay conocimiento. Para él el desarrollo del lenguaje estaría unido al

desarrollo de la conciencia en el sentido de que éste es el mediador entre el mundo de

los sentidos y el mundo de la imaginación (Asensi, 1998: 310). Herder, al igual que G.

Vico, parte de la premisa de que el primer lenguaje es el poético y que el lenguaje no-

poético sería una derivación de aquél. También para él, los tropos y las figuras, la

retórica, no son simples adornos del lenguaje sino medios fundamentales de

conocimiento. La analogía sería la única forma de llegar hasta las cosas, y recordemos

que la analogía es la base esencial de toda metáfora. Desde la concepción de Herder el

genio, al que definiremos en términos generales como artista, surge de la unión total

entre imaginación, intuición y razón, yendo el mito y el conocimiento siempre a la par

94 “Sabiduría poética” es el título del segundo y más extenso libro de su Scienzia Nova.


124

(Asensi, 1998: 311). Capacidades que se ponen en funcionamiento en el contacto con el

mundo circundante:

Poseemos el don de poder establecer imágenes, los luminosos índices de todo nuestro

discurso poético y filosófico. Pero sólo poseemos este don y lo conservamos, en tanto que

todos somos, según nuestro grado y capacidad, naturalezas en contacto inmediato con el

desarrollo y forma del mundo visible (Read, 1955: 216).

La necesidad vigente del arte para el hombre como algo que le enraíza a la propia

existencia, al desarrollo de su conciencia en el mundo y a la estructuración de este

mundo en un sistema aprehensible. La percepción básica implica ya conciencia e

intelección. No puede haber una separación entre el arte y la vida. Así lo apunta Naum

Gabo, al que tomamos como un representante actual de esta línea argumentativa sobre

el arte,95 en una cita elocuente y reveladora:

Con perseverancia el hombre construye su vida, dando una imagen concreta y bien

formada a lo que se supone desconocido y que sólo él, por medio de sus construcciones hace

conocer. Crea las imágenes de su mundo, las corrige y las cambia en el curso de los años, de

los siglos. Con ese fin utiliza grandes e intrincados laboratorios, que se le dan con la vida: el

laboratorio de sus sentidos y el laboratorio de sus mente, y a través de ellos inventa, idea y

construye modos y medios en forma de imágenes para su orientación en este mundo (Gabo,

1949: 72-73).

A.5.5. Poesía: existencia, percepción y expresión

Desde la perspectiva de los creadores poéticos P.B. Shelley también considera que

existencia y expresión vienen a ser dos perfiles del acto perceptivo. Percibir la

existencia de algo implicaría expresión cognoscitiva y poetizar consistiría pues en un

poder práctico de la gnosis. Para Shelley ser poeta es

95 Escultor sobresaliente dentro del constructivismo y pionero del arte cinético.

PRIMERA PARTE

125

Aprehender la verdad y la belleza, en una palabra, lo bueno que existe en la relación,

subsistiendo, primero entre la existencia y la percepción y, segundo, entre la percepción y la

expresión96 (Domínguez Rey, 1987: 41).

Shelley sigue a Descartes y Berkeley en la ontocidad subjetiva del conocimiento;

las cosas existen cuando son percibidas, al menos en relación con el que las percibe.

Pero lo que más nos interesa en la línea argumentativa de este autor, el motivo por el

que lo incluimos en nuestras reflexiones, es su concepción propia de la poesía. Para

Shelley existe una predominación poética sobre toda las artes, de la cual éstas

participan. Esa Poesía con mayúsculas de la que nosotros hemos hablado

anteriormente y que concibe lo poético como una cualidad que está presente en otras

manifestaciones artísticas sin que éstas tengan que ser necesariamente literarias. El

objeto, la impresión que determina en los sentidos, más la reacción emotiva que los

acompaña configuraría la imagen poética, susceptible o no de ser expresada

posteriormente de manera creativa. En el caso del poema, éste sería el resultado de una

acción conceptivo-expresiva que, como tal, comunicaría. La poesía es considerada por

Shelley como una facultad primaria de la imaginación y que por tanto es predicable de

todas las demás artes. La facultad de la imaginación poseería, según este autor, una

doble función: por un lado crearía nuevos materiales de conocimiento, a partir de su

capacidad energética y productiva de placer, y por otro, engendraría en la mente un

deseo de reproducirlos y combinarlos conforme a ese ritmo u orden señalado‖de‖“lo‖

bueno‖ y‖ lo‖ bello”.‖ Es‖ decir,‖ estaríamos‖ en‖ el‖ punto‖ en‖ el‖ que‖ distinguiríamos‖ la‖

percepción de lo poético, lo estético entendido de manera más amplia, y la posibilidad

de plasmar esa imagen poética de lo percibido y sentido por el sujeto en una forma

artística susceptible de ser comunicada a otros individuos.

La imaginación es de nuevo el punto de unión entre percepción de la realidad y la

recreación de esa realidad en la forma artística, que dé cuenta de lo percibido de

manera individual y posteriormente de forma colectiva en la comunicación a partir de

lo creado. Tal sería el esquema básico de la gnoseología de la comunicación creadora:

del sentir a la representación y de nuevo al sentir del posible receptor. El objeto de la

96 El orden de “lo bello y lo bueno” que Shelley formula sobre premisas muy aristotélicas aunando ética y

estética, se extiende hasta la modernidad y lo hallamos en autores como Antonio Machado o Juan Ramón

Jiménez.


126

poesía sería la operación del ánimo en la identidad del sentimiento entre poeta,

naturaleza y receptores. En definitiva, la poesía tendría por finalidad la asociación de

sentidos, ideas y sentimientos en otro orden de representación, para el individuo que

genera dicho orden y para aquellos capaces de igualar su capacidad imaginativa en el

acto de recepción.

Entre el feudo de lo real, entendido en el sentido aristotélico como naturaleza

circundante, y su aprehensión de forma inusual en los territorios ignotos de la

imaginación, se desarrolla la historia moderna de la poesía. Con el colorido de la

imaginación,‖que‖apuntaba‖Wordsworth,‖“donde‖las‖cosas‖ordinarias‖se‖presentan‖a‖la‖

mente‖con‖un‖aspecto‖inusual”97. La imaginación establece relaciones asociativas que se

desmarcan de lo habitual pero que sin embargo son presentadas de tal forma que

resultan posibles. Es ahí donde entra en funcionamiento la psicología de la imaginación

creadora, gracias a la cual el poeta logra fusionar sensación con imaginación,

pensamiento y lenguaje,‖produciendo‖en‖el‖lector‖un‖tipo‖de‖“emoción98”,‖“un‖estado‖

de‖conciencia‖inusual‖e‖irregular”,‖pues‖las‖ideas‖que‖aportaría‖el‖poeta‖con‖su‖obra‖no‖

seguirían el orden lógico acostumbrado. El conocimiento poético representaría en la

modernidad una apertura a la sensibilidad y al ser por la conciencia a través del

lenguaje.

A.5.6. La poesía: el presente y el futuro

El escritor y crítico norteamericano E. A. Poe considera la imaginación como el

alma de la poesía y define el contenido del arte como‖“la‖reproducción‖de‖lo‖que‖los‖

sentidos‖ perciben‖ en‖ la‖ Naturaleza‖ a‖ través‖ del‖ velo‖ el‖ alma”99; definición ésta que

coincide con lo presentado sobre el acto poético de autoconciencia y la necesidad del

arte de estar atado a la experiencia del mundo. El dato sensible, simplemente, desnudo

de todo, no alcanzaría por sí sólo la verdad humana, por ello es necesario que se una a

ese velo que confiere a lo percibido una intensidad nueva, la cual estaría relacionada

97 “A certain colouring of imagination, whereby ordinary things should be presented to the mind in an

unusual aspect” (19). 98 Emoción como traducción del término “excitement” utilizado por E.A. Poe: “an unusual and irregular

state of mind” (Domínguez Rey, 1987: 25). 99 En E.A. Poe, The veil of soul.

PRIMERA PARTE

127

con el sentido estético del hombre del que ya hemos hablado. Poe propone una mirada

objetiva, pero con los ojos entornados, para que junto a la parte sensitiva se una la

visión profunda de la mente, añadiendo el halo del conocimiento a lo experimentado

en la naturaleza:

Podemos, en cualquier momento, redoblar la verdadera belleza de un paisaje real

entornando nuestros ojos al tiempo que lo observamos. Los sentidos al desnudo a veces ven

bastante poco –pero así siempre ven mucho más100 (Domínguez Rey, 1987: 45).

Esta cita resume de manera certera el acto de percepción y observación poética,

como un entrever que manifiesta realidades que irían mucho más allá de lo meramente

perceptible a primera vista. Lo que la realidad muestra y lo que esconde tras el primer

velo que la poesía levanta.

La poesía es el sentimiento de felicidad intelectual aquí y la esperanza de una mayor

felicidad intelectual más allá 101 (Domínguez Rey, 1987: 55).

El ímpetu de la imagen que la poesía recrea es entendido por Allan Poe como

proyección hacia el futuro que sin embargo posee una energía procedente del pasado.

La poesía no se identifica en sus reflexiones con el mero poema, sino que es entendida

como una facultad (poetic faculty) que depende en gran medida de una habilidad

emocional, o de despertar la emoción del sentimiento poético en otros.

De este modo desde la consideración cognoscitiva del presente, la obra poética

ordenaría universales que desde la posición subjetiva y concreta del poeta se

convierten en universales extensivos a los lectores de la obra. Señalaba P.B. Shelley a

este respecto que el poeta:

no sólo contempla el presente tal y como es, y descubre aquellas leyes de acuerdo con las

cuales las cosas presentes han de ser ordenadas, sino que observa el futuro en el presente, y

sus pensamientos son el germen de la flor y del fruto más tardío.

100 “We can, at any time, double the true beauty of an actual landscape by half closing our eyes as we look

at it. The naked senses sometimes see too little –but then always they see too much”. 101 “Poetry is the sentiment of Intellectual Happiness here, and the Hope of a higher Intellectual Happines

hereafter”.


128

PRIMERA PARTE

129

A.6. LA METÁFORA VIVA

La expresión viva es aquello que dice la existencia viva.

Paul Ricoeur

Es un poeta de viva palabra, de poética viva,

atenta a la vida misma.

Antonio Chicharro102

A.6.1. Imaginación sensitiva

Partiendo de los presupuestos básicos que hemos venido defendiendo ―la interacción

de los sentidos y el intelecto, que desembocaban en un entendimiento y una defensa

del arte como un modo de pensamiento e investigación sobre la realidad, y lo estético

como una forma de visión y aprehensión del‖mundo‖circundante― pasamos ya a un

aspecto referido con mucha mayor concreción a la creatividad artística poética.

Señalábamos anteriormente cómo la imaginación ocupaba un lugar de importancia

marcada, gracias a que en ella se producía la unión y combinación del pensamiento y la

sensibilidad. Surgía la imagen poética como la posibilidad del encuentro entre las dos

facetas, la de la idea y lo sensorial. Una imagen ésta, la literaria, que por sus

características entroncaría directamente con lo intelectual a través del lenguaje, pero

que a su vez, y también por ello, puede provocar reacciones sensitivas, imágenes de

todo tipo. Dante es un ejemplo indiscutible de esta capacidad de lo poético en la

recreación de imágenes visuales. Quién no recuerda la viveza de los escenarios

102 Refiriéndose a Antonio Carvajal.


130

infernales de la Divina Comedia. Por otra parte T. S. Eliot citaba la poesía de Milton, en

este caso como ejemplo de obra que excitaba no la imaginación visual, sino la auditiva

(Kogan, 1986:160). En definitiva, la apreciación de las posibilidades que la palabra

poética ofrece gracias sin duda al uso de la imaginación metafórica, a la que están

íntimamente vinculados los tropos y figuras de pensamiento.

Si se entiende la retórica como arte de la persuasión, en el que a través del uso

preciso de las palabras se estimula la imaginación del lector, con intención de lograr

una verosimilitud que haga de dicha persuasión algo efectivo ¿no podríamos aplicar

esa misma función, no ya la persuasiva sino la estimuladora, al discurso poético, que al

fin y al cabo se construye a partir de los mismos medios, tropos y figuras de orden

retórico? El caso de la poesía carvajaliana es a este respecto fundamental, no sólo

porque, como nosotros opinamos y tratamos de demostrar, está plagada de estímulos

sensoriales‖de‖todo‖tipo‖―visuales, que incluso pueden estar reforzados con el recurso

de la imaginación pictórica, o auditivos, en la sonoridad‖musicalizada‖de‖los‖versos―

sino y sobre todo porque los cimientos de la estructura poética que estudiamos están

sin duda forjados desde el conocimiento preciso y la más acertada práctica de los

recursos de la retórica. Y es de sobra por todos conocidos que el poeta granadino, a

cuyo estudio dedicamos este trabajo, pasa por ser uno de los mayores conocedores de

la disciplina citada entre nosotros103. Al tipo de imaginación suscitada al calor de la

lectura o la audición de los versos carvajalianos, y que explota los recursos de la

retórica en grado sumo, podríamos denominarlo imaginación sensitiva. No nos faltan

ejemplos para demostrar su eficacia. La naturaleza es el espacio poético en el que esta

imaginación sensitiva se nos desborda. Si la retórica pone los hechos delante del

oyente, la poesía carvajaliana proporciona un locus amoenus vívido y perceptible por los

cinco sentidos en la experimentación de un espacio natural.

A.6.2. La metáfora en Aristóteles y Ricoeur

Decía‖Aristóteles‖que‖la‖met{fora‖“pone‖ante‖los‖ojos”‖porque‖significa‖“las‖cosas‖

en‖acto”‖(Retórica, 1411a, 1411b). Este punto concreto de la teoría aristotélica en alusión

103 El poeta ha dedicado su vida académica a la enseñanza de las asignaturas de Retórica y Métrica en la

Universidad de Granada.

PRIMERA PARTE

131

a la metáfora nos recuerda la teoría que Paul Ricoeur formuló al respecto. En primer

lugar por lo que respecta a la naturaleza, pues Ricoeur concibe ésta como una

naturaleza viviente, en el sentido de la clásica physis. Y en el acto de mimesis de la

propia naturaleza existiría también una activación vital gracias al acto creador.

La verdad de lo imaginario, concluye la potencia de detección ontológica de la poesía,

esto es por mi parte lo que veo en la mimesis de‖Aristóteles‖(<).‖Pero la mimesis no significa

solamente que todo discurso es del mundo; no preserva solamente la función referencial del

discurso poético. En tanto mimesis physeos liga esta función referencial a la revelación de lo

real‖ como‖acto‖ (<).‖Presenta‖a‖ los‖hombres‖como‖“haciendo”‖y‖“todas‖ las‖ cosas‖como‖en‖

acto”,‖tal‖podría‖ser‖la‖función‖ontológica‖de‖discurso‖metafórico.‖En‖él‖toda‖potencialidad‖

dormida de existencia aparece como naciente, toda capacidad latente de acción como

efectiva. La expresión viva es aquello que dice la existencia viva (Ricoeur, 1977: 71).

En La metáfora viva, Ricoeur presenta la tesis de que la metáfora poética, como la

poesía misma por extensión, poseen carácter cognoscitivo, hacen referencia a una

realidad que trasciende el lenguaje y por tanto tienen valor de verdad ontológica. La

verdad de lo imaginario y la expresión viva son las dos concepciones que centran nuestra

atención. Lo imaginario como un estatuto de cognición y la expresión como capacidad

de existencia.

Ricoeur parte de una apreciación de la metáfora como portadora de información,

una metáfora que enseña porque siempre muestra algo nuevo, y trata de demostrar esa

tesis en sus argumentaciones. Para ello revisa también las opiniones de otros autores en

relación al concepto metafórico.

Según I.A. Richards, como apunta Ricoeur, en la metáfora se daría una transacción

de los contextos, entendiendo que los dos pensamientos que entran en contacto en la

misma estarían desnivelados, y uno se describiría siempre bajo los rasgos del otro,

pasando‖a‖ser‖el‖“tenor”,‖la‖idea‖subyacente,‖y‖el‖“vehículo”,‖la‖idea‖bajo‖cuyo‖signo‖es‖

aprendida la primera. La metáfora sería pues la presencia simultánea y la interacción

de ambos términos. El sentido contextual de los términos representaría ya una

situación nueva.


132

Para Max Black104 la metáfora sería ante todo relación pero no sustitución. En la

met{fora,‖ tal‖y‖ como‖este‖autor‖ señala,‖ la‖ interacción‖entre‖el‖“foco”‖y‖el‖“marco”‖es‖

insustituible y por tanto intraducible, lo que significa de nuevo un aporte de

información.

Pues bien, a‖partir‖de‖las‖observaciones‖en‖torno‖a‖los‖planteamientos‖de‖‖“absurdo

lógico”‖de‖Beardsley,‖ Ricoeur afirma:

No existen palabras tan incompatibles que algún poeta no pueda tender un puente entre

ellas; el poder de crear significaciones contextuales nuevas parece ser ilimitado; tales

atribuciones‖ aparentemente‖ “insensatas”‖ pueden‖ tener‖ sentido‖ en‖ algún‖ contexto‖

inesperado; el hombre que habla no termina jamás de agotar los recursos connotativos de las

palabras (Ricoeur, 1977: 143).

No existen metáforas en el diccionario; sólo existe el discurso; en este sentido la atribución

metafórica revela mejor que cualquier otro empleo del lenguaje lo que es una palabra

viviente (Ricoeur, 1977: 148).

El concepto de palabra viviente viene a demostrar el poder ilimitado de la

expresión metafórica como algo que siempre representa una novedad en relación al

contexto en el que se integre. Como cada contexto es diferente cada metáfora, aun

siendo la misma podría significar algo distinto. Todo esto basado siempre en una

estructura predicativa de la metáfora como frase y no como nombre (Ricoeur, 1977:

151). Ahora bien, Ricoeur tampoco olvida el papel fundamental que el lector

representa en la actividad metafórica, pues es éste y no otro el que elabora las

connotaciones susceptibles de hacer sentido. (Kogan, 1986: 165)

Ricoeur recoge también el dictamen de Roman Jakobson sobre la metáfora

entendida de forma general como sustitución de un término por otro dentro de una

esfera de semejanza. Unas semejanzas que serían siempre el resultado de una acción de

la inteligencia. Es el pensamiento en activo el que produce la interacción de las dos

realidades‖ presentes‖ en‖ el‖ hecho‖ metafórico.‖ La‖ inteligencia‖ deja‖ pues‖ ‖ “discernir‖

súbitamente una semejanza entre cosas que hasta ahora ni habíamos soñado en acercar

104 Todas estas apreciaciones las realiza Paul Ricoeur sobre la obra de los autores citados. Nosotros

simplemente simplificamos lo presentado en Metáfora viva.

PRIMERA PARTE

133

y‖ comparar”‖ (Ricoeur,‖ 1977:‖ 288).‖ Una‖ cita‖ que‖ sin‖ duda‖ recrea‖ las‖ afirmaciones‖

aristotélicas:‖“percibir‖las‖aun‖entre‖los‖objetos‖muy‖distantes,‖es‖testimonio‖de‖espíritu‖

sagaz”‖(Retórica, 1412).

La visión de metáfora por la que nosotros abogamos, y tratamos de rastrear en

otros autores que presentamos, apunta sin duda hacia la capacidad cognoscitiva del

acto metafórico. Para ello necesitamos releer Aristóteles eliminando los siglos de lastre

de pensamiento racionalista que redujeron la metáfora primero a un tropo exclusivo

del arte poético y en segundo lugar a un tropo cuya función era únicamente la de

elemento decorativo u ornato de la dicción. Enfoque éste que acabó en la consideración

de la metáfora como un mecanismo que producía antes que nada un oscurecimiento

del sentido y cuya utilización debía ser necesariamente limitada e incluso eliminada y

sustituida por paráfrasis que supuestamente reconstruyeran el sentido de forma clara.

Esta depuración de las figuras del lenguaje fue propia de la época empirista pero hizo

mella y llegó a ser influyente hasta el siglo XVIII. No es hasta la llegada de la postura

historicista en el lenguaje que la metáfora comienza a ostentar un lugar preeminente al

ser considerada como origen del lenguaje, como primer instrumento por el cual el

hombre asimila la experiencia de la realidad. Tendremos ocasión de comprobar

algunas posturas concretas a este respecto más adelante.

Con los románticos se manifiesta la idea de que en la metáfora se condensa la

actividad de la imaginación que toma contacto con la realidad mediante la creación y la

fantasía frente a la razón analítica. La función de la metáfora tiene en estos

planteamientos una valencia cognitiva que intenta suplir el desprestigio de la metáfora

dentro de un paradigma racionalista y responde a la escisión entre razón e intuición

típica de la modernidad. Una línea de apreciación metafórica ésta presente a principios

del siglo XX (Vega Rodríguez, 1999: 2).

Para aclarar el porqué de esa diferenciación entre dos planteamientos tan

diferentes de metáfora quizás nos sea útil revisar la concepción que existió en épocas

distintas sobre la disciplina retórica.

Existe una visión de lo retórico en la antigüedad clásica que guarda una estrecha

relación con la actividad filosófica, desarrollada en Ática con Gorgias y el resto de los


134

sofistas en la segunda mitad del siglo V. La retórica se fundiría después, sobre todo con

Aristóteles, con una teoría de la argumentación, apoyada en una forma peculiar de

razonamiento, el entimema105, esto es, una suerte de silogismo por aproximación,

armado para el público a partir de lo probable y con premisas verosímiles (eikós), o, al

menos, plausibles (éndoxon)106. El desarrollo de lo retórico en la búsqueda de palabras

hermosas‖‖y‖de‖estilo‖armonioso‖en‖el‖llamado‖“proceso‖de‖literaturización”‖se‖produce‖

mucho más tarde, culminando en la Edad Media (Marchese/Forradellas, 1997: 349). Es

decir, que existirían dos momentos que desarrollarían concepciones muy diferentes del

quehacer retórico; uno, el primero y fundamental, vinculado al acto de la persuasión y

la excitación imaginativa de situaciones en las que era necesario demostrar una

creencia de manera razonable, verosímil, donde se activa el entendimiento a partir de

una forma inteligente de utilización del lenguaje; y un segundo momento, muy distinto

al anterior, en el que la atención se centra más en el mismo discurso y su forma, y no

tanto en su finalidad persuasiva o silogística. De tal modo que a partir de este segundo

entendimiento y uso más limitado de lo retórico derivase la desaparición progresiva

del carácter cognoscitivo aplicado a los modos de lenguaje. Según Ricoeur y G. Genette

esta reducción de la retórica a la elocución y los tropos sería la causa que marcó la

sentencia y posterior desaparición de la disciplina en los centros docentes en el siglo

XIX.

Por lo que se refiere al supuesto aislamiento de la retórica aristotélica, si se tiene en cuenta

su conexión con la filosofía, con un tipo de lógica que hace uso del argumento verosímil,

parece evidenciarse la aplicabilidad del instrumento retórico y, por tanto, de la metáfora, a

ciertos aspectos de la realidad que no pueden estar sometidos al carácter restringido de una

lógica rígida. Así, la posible distinción de discursos, más que a una incomunicabilidad de los

mismos, conduce a la interdependencia de cada uno y evita la falta de acierto que supondría

equiparar bajo una lógica unívoca, todos los aspectos de la realidad (Vega Rodríguez,

1999:6).

105 El entimema o el exemplum son las vías de persuasión de la inventio. Y la inventio o heuresis es la

primera de las cinco partes en las que se divide la retórica según la tradición grecolatina, definiéndose

como el hallazgo de las ideas. 106 En la actualidad Perelman ha retomado el concepto aristotélico de argumentación como complemento

necesario de la demostración basada en el razonamiento formal, es decir, que en estos momentos

asistimos a una recuperación de la retórica argumentativa clásica (Marchese/Forradellas, 1997:350).

PRIMERA PARTE

135

La metáfora no sería aplicable a un campo de conocimiento como el científico, de

ahí probablemente que Aristóteles vetara su uso en este tipo de discurso, sin embargo

esto no elimina sus posibilidades como modo cognoscitivo en otro tipo de relación con

la realidad. El hombre establece otras aproximaciones a lo real que bien pueden

traducirse a modo de metáforas. El propio aspecto de la realidad humana, de la

conciencia, de la psicología, a duras penas es clasificable, incluso en estos primeros

años del siglo XXI, de manera científica. Con lo cual la rehabilitación del método

metafórico para el entendimiento y la expresión acerca del mundo nos parece

perfectamente legítima. La realidad puede definirse de diversas formas en función del

pensamiento. Ya lo señalaba también Aristóteles al apuntar que el lenguaje es inexacto

al existir más entidades que términos en uso (Refutaciones Sofísticas, 165a); la metáfora

bien podía suplir dichas carencias.

Las palabras inusitadas o glosas las desconocemos, las palabras propias las sabemos ya, y

es la metáfora la que nos enseña especialmente (Aristóteles, Retórica, 1410b 13-15).

Aceptando la capacidad del proceso metafórico de mostrar facetas de la realidad

aún no descubiertas estamos proponiendo una forma de acercamiento a la realidad

distinta de la puramente empírica por una razón fácil de discernir: la realidad está

implícita en el sujeto y ésta depende de la forma de aprehensión que él mismo adopte

ante lo que le rodea. Su realidad, la del sujeto, le incluye a sí mismo y a su pensamiento

como parte del proceso experiencial con lo real. Y esta realidad supera con creces toda

posibilidad de ser asida por el lenguaje. La metáfora, sin embargo y como señalaba

Aristóteles, bien puede lograr en la vivacidad de su propio proceso, si no apresar, al

menos sí acercarse a la realidad del sujeto que la construye.

A.6.3. El momento icónico de la metáfora

Según las estimaciones de Paul Ricoeur, el estatuto de semejanza en la metáfora

puede ser concebido como presentación figurada, como una imagen que también pinta

relaciones abstractas (Ricoeur, 1977:299).


136

Podríamos definir este momento como el momento icónico de la metáfora. La

imagen que presenta a su vez una dimensión verbal. El momento icónico comportaría

un aspecto verbal en tanto que constituye la captación de lo idéntico en las diferencias

y a pesar de las diferencias, en un modo preconceptual (Ricoeur, 1977: 299).

La metáfora aparece entonces como el esquematismo en el que se produce la atribución

metafórica. Este esquematismo hace de la imaginación el lugar de emergencia del sentido

figurado en el juego de la identidad y la diferencia. Y la metáfora es ese lugar en el discurso

donde el esquematismo es visible, porque la identidad y la diferencia no son confundidas

sino enfrentadas (Kogan, 1987: 169).

Recordando las consideraciones aristotélicas sobre el papel de la imaginación y

nuestras apreciaciones acerca de la actividad intelectiva en el proceso imaginativo

podemos incluir estas citas del estagirita:

Lo mejor con mucho es el uso de la metáfora. Es lo único que no se puede aprender de los

demás y es la impronta del genio (Aristóteles, Poética 1.459 a).

El genio no se nos define pero sin duda se refiere a una capacidad intelectual en la

que el acto metafórico establece esas relaciones que de otro modo, en un acto

perceptivo normal, no se harían evidentes. La labor racional del sujeto es un punto

crucial en la creación y la recepción metafóricas. Y la imaginación ocupa un lugar

importante en todo este proceso.

La doctrina semántica, por su parte, se opondría a la reducción de la metáfora

como imagen mental y a toda intrusión de la imagen por su carácter psicológico. Sin

embargo Ricoeur trata de formular una teoría semántica de la metáfora en la que

precisamente la imaginación sea el punto de anclaje del nuevo sistema (Kogan,

1987:170). Para ello se apoya en la teoría formulada por Marcos Hester. La teoría de

este autor exalta el aspecto sensible, sensorial, hasta sensual del lenguaje poético

―justo lo que‖nosotros‖venimos‖defendiendo― . El lenguaje poético presentaría cierta

fusión entre el sentido y los sentidos, que es lo que lo distingue del lenguaje no poético

donde el carácter convencional y arbitrario del signo separa el sentido de lo sensible.

Esta fusión tiende a producir un objeto cerrado sobre sí, a diferencia del lenguaje

PRIMERA PARTE

137

ordinario, de carácter referencial. En el lenguaje ordinario el objeto es mirado, en el

poético se mira a través de él: en lugar de estar dirigido hacia la realidad se vuelve a sí

mismo‖“material”,‖ como‖el‖m{rmol‖del‖escultor‖ (o‖ la‖ imagen‖del‖pintor)‖Finalmente,‖

mediante esta clausura sobre sí mismo del lenguaje poético se articula una experiencia

ficticia en la imaginación. (Kogan, 1987:170).

Hester desvía la noción de lo sensible en el sentido de lo imaginario: el rasgo

esencial del lenguaje poético no es la fusión del sentido con el sonido, sino la fusión del

sentido con una masa de imágenes evocadas o excitadas, fusión que constituye la

verdadera‖ “iconicidad‖ del‖ sentido”.‖ “El sentido mismo es icónico por el poder de

desarrollarse‖en‖im{genes”(Kogan: 1986:170).

Lo metafórico se identificaría con lo icónico y a su vez con lo imaginario,

confiriéndose un carácter de experiencia virtual a la lectura de una obra poética

(Ricouer, 1977: 314). Pero toda esta teoría plantea un problema al introducir, por medio

de la imaginación, un factor sensible no verbal. Hester en este punto presentaría dos

posibles soluciones que nos resultan interesantes: primera, que las imágenes evocadas

o‖excitadas‖no‖serían‖im{genes‖“libres”‖procedentes‖de‖una‖mera‖asociación‖de‖ideas,‖

sino‖ “im{genes‖ ligadas”,‖ es‖ decir,‖ “asociadas‖ a‖ la‖ dicción‖ poética”.‖ La‖ iconicidad,‖ a‖

diferencia de la simple asociación, implica el control de la imagen por el sentido: es un

imaginario implicado en el lenguaje, forma parte del lenguaje. La segunda sería una

explicación más satisfactoria aún, que puede armonizar con la teoría semántica, y es la

que‖Hester‖desarrolla‖como‖un‖“ver‖como”.‖El‖“ver‖como”‖es‖un‖factor que se revela en

el‖ acto‖ de‖ leer‖ en‖ la‖ medida‖ en‖ que‖ éste‖ es‖ “el‖ modo‖ bajo‖ el‖ cual‖ lo‖ imaginario‖ se‖

realiza”.‖Es‖así‖un‖semipensamiento y una semiexperiencia107 (Ricoeur, 1977: 317).

El‖“ver‖como”‖en‖el‖acto‖de‖leer‖asegura‖la‖unión‖entre‖el‖sentido verbal y la plenitud de

la imaginación. Y esta unión ya no es algo exterior al lenguaje, puesto que puede ser

reflejada como una relación que es precisamente la semejanza. No ya la semejanza entre dos

ideas,‖sino‖ la‖misma‖que‖ instituye‖ ‖el‖“ver‖como”:‖ lo‖semejante es aquello que resulta del

acto-experiencia‖del‖ “ver‖ como”.‖ “Ver‖ como”‖define‖ la‖ semejanza‖ y‖ no‖ a‖ la‖ inversa.‖ Esta‖

antecedencia‖del‖“ver‖como”‖sobre‖la‖relación‖de‖semejanza‖es‖propia‖‖del‖juego‖del‖lenguaje‖

107 Las cursivas son nuestras. La noción de semipensamiento nos conducen de nuevo al estatuto cercano a

la intelectualización de la actividad metafórica y por extensión poética o artística. Lo semiexperiencial

reclama el carácter vívido de lo experimentado metafóricamente, que podría llegar incluso hasta lo

sensitivo.


138

en el cual el sentido funciona de manera icónica. Lo no verbal y lo verbal están unidos en el

seno de la función imaginante del lenguaje (Ricouer, 1977:319).

La imagen producida por la metáfora nos proporciona una visión válida de lo

presentado ante los ojos de la mente, que sin duda entraría en actividad en todo este

proceso. No habría metáfora sin participación del genio, que diría Aristóteles.

A.6.4. Lo poético y la referencia

La cuestión de la referencia a lo real en el discurso poético es resuelta por Ricoeur

en la formulación de la teoría de la segunda referencia. Según el crítico, la obra literaria

poseería en primer lugar una referencia al mundo, en tanto que ésta es discurso

descriptivo,‖pero‖quedando‖esta‖referencia‖“suspendida”‖para‖poder‖efectuarse‖así‖ la‖‖

“segunda‖ referencia” o denotación como metáfora. Esta segunda denotación ya no

haría referencia al mundo, entendido en el sentido convencional, sino en otro sentido

de realidad, que aparecería como realidad aprehendida primordialmente por el

sentimiento; esto no significaría subjetivamente sentida sino conocida por medio de la

afectividad. Ricoeur trata de eliminar cualquier duda irracionalista sobre esta postura

teórica añadiendo que la obra literaria, como metáfora, posee una referencia a la

realidad fundada en una emoción pero acompañada siempre por un esfuerzo de la

inteligencia,‖con‖el‖fin‖de‖llegar‖a‖comprenderla.‖“Esta‖denotación‖de‖segundo‖orden‖es‖

lo‖que‖se‖consideraría‖propiamente‖denotación‖metafórica”‖(Ricoeur,‖1977:‖332).

El mayor problema al que se enfrenta Ricoeur con esta teoría radica básicamente

en que algunos autores, los que apoyan la teoría icónica de lo poético, niegan sin

embargo toda referencia objetiva, señalando que la obra no trascendería hacia lo real, si

no que se quedaría siempre en los límites de lo imaginario. Entre los autores a los que

Ricoeur se enfrenta está Roman Jakobson, quien sostiene que la función poética del

lenguaje aparece en oposición a la función referencial, por la cual el mensaje es

orientado hacia el contexto lingüístico. Ricoeur salvará el escollo teórico apoyándose en

la ambigüedad que, según Jakobson, afecta a todas las funciones de la comunicación. En

resumen, para Ricoeur, lo que sucedería en poesía sería, no la supresión de la función

referencial, sino su alteración profunda por el juego de la ambigüedad (Kogan,

PRIMERA PARTE

139

1986:173). Es necesaria la suspensión de la referencia real para que podamos acceder a

la referencia de otro mundo, un mundo virtual.

A.6.5. La verdad metafórica

Si la metáfora se refiere a la realidad cabría mantener la existencia de una verdad

metafórica. Ricoeur legitimará ese concepto, pues como hemos señalado, él afirma que

existe una relación de lo poético con el mundo circundante. Esta afirmación suya

coincidiría con la doctrina de la vehemencia ontológica de la metáfora que defendían

Schelling, Coleridge y Bergson. La definición de la realidad sin embargo no se realiza

en el discurso ricoeuriano, atribuyendo esta cuestión de qué es la realidad

directamente a la disciplina filosófica. Sin embargo este punto le sirve para declararse

partidario de la pluralidad de los discursos y la posibilidad de su intersección. Ricoeur

opina que los discursos pueden entrecruzarse y defiende que en el caso de la metáfora

existiría una interacción del discurso filosófico y del discurso poético.

La teoría de la intersección de discursos, de la que sin duda nosotros somos

partidarios, aflora también en la definición de interpretación dada por Ricoeur, que

sería un concepto, una racionalización. Pero también se puede concebir un estilo

hermenéutico en el cual la interpretación responda a la vez a la noción del concepto y a

la intención constituyente que trata de decirse en el modo metafórico. La interpretación

es entonces una modalidad del discurso que opera en la intersección de los campos, el

de lo metafórico y lo especulativo (Ricoeur, 1977: 450).

Para cerrar ya con las consideraciones de Paul Ricoeur al respecto de la metáfora y

la extensión de su teoría al terreno de lo poético, añadimos la siguiente cita, en la que

de nuevo los conceptos de imaginación y entendimiento van de la mano.

El juego de la imaginación y el entendimiento recibe una tarea de la Ideas de la razón, a

las que ningún concepto puede igualarse. Pero allí donde el entendimiento fracasa, la

imaginación tiene‖ aún‖ el‖ poder‖ de‖ “presentar”‖ la‖ Idea.‖ Esta‖ presentación‖ de‖ la‖ Idea‖ por‖

medio‖de‖la‖imaginación‖obliga‖al‖pensamiento‖conceptual‖a‖“pensar”‖m{s.‖La‖imaginación‖

creadora no es otra cosa que esta exigencia dirigida al pensamiento conceptual.


140

La metáfora no es viva sólo porque vivifica el lenguaje constituido. La metáfora es viva

porque‖ inscribe‖ el‖ impulso‖de‖ la‖ imaginación‖ en‖un‖ “pensar‖m{s”‖ bajo‖ la‖conducción‖del‖

“principio‖vivificante”‖que‖es‖el‖alma‖de‖la‖interpretación‖(Ricoeur,‖1977:452).‖

PRIMERA PARTE

141

A.7. EXPERIENCIA ESTÉTICA Y VIDA

Il faut tenter de vivre!

Paul Valéry

Hay que intentar vivir. ¡Vivir! Y, luego

mirar al sol hasta quedarse ciego.

Cantar, cantar, cantar nuestro destino.

Antonio Carvajal

En el siglo XX asistimos a una diversidad de posicionamientos estéticos que para este

capítulo hemos revisado y estudiado con el fin de destilar las posturas que desde la

perspectiva creativa de la obra carvajaliana pudieran resultar más significativas. Una

característica propia de la actitud estética en el siglo recientemente clausurado fue

precisamente la de su relación de complicidad con la literatura, las artes figurativas y

la música y ya sabemos que éste es punto principal en nuestras disquisiciones.

Entre las líneas fundamentales en la estética del siglo XX, para nosotros resulta

esencial aquella que comportó una agilización e intensificación de la vida en un

enriquecimiento y potenciación de las energías vitales. La línea teórica que conectó la

experiencia estética con la vida.

El máximo exponente de esta vinculación entre la experiencia estética y el sentido

de la vida fue el pensador Wilhelm Dilthey. Sus ideas merecen un atento detenimiento

por nuestra parte.


142

A.7.1. La unidad de la vida y el arte

Wilhelm Dilthey (1833-1911) desarrolla su labor de pensador dentro de la llamada

filosofía de la cultura. (Ortega le consideraba el filósofo más grande de la segunda

mitad del XIX.) Aunque sus posicionamientos historicistas le relacionen con el

idealismo filosófico y el romanticismo creemos sin embargo que su teoría sobre la

relación entre la literatura, el arte y las formas de conocimiento, es ineludible en un

estudio como el que nos ocupa. Además sus reflexiones suponen también una

reformulación de la poética de Aristóteles en el recién inaugurado marco de la

Modernidad; punto en el que coincidimos plenamente.

Con la Modernidad había surgido un nuevo modo de vivir y experimentar la

realidad, que se trasladaba necesariamente a las artes y sobre el que había que

reflexionar. Dilthey será el encargado de restablecer la relación entre el pensamiento

estético y el arte.

Para W. Dilthey el arte no sería simplemente una copia de la realidad sino un modo

de‖ acercamiento‖ y‖ comprensión‖ m{s‖ profundo‖ de‖ la‖ misma.‖ “La‖ poesía‖ es‖

representación y expresión de la vida; expresa la vivencia y representa la realidad

externa‖de‖ la‖ vida” (Dilthey, (1906), 1978: 127). En Vida y poesía el filósofo analiza el

funcionamiento de la fantasía poética, que, según él, transforma los hechos empíricos

en acontecimientos significativos, permitiendo el acceso a una dimensión del vivir más

amplia, más rica y más profunda. ¿Acaso no es éste el principal valor de la poesía? El

poeta, por ejemplo al describir, no está realizando meramente un acto de

representación de la realidad externa, sino que a su vez está planteando un acto de

visión reflexivo, en el que él mismo forma parte. Señala Dilthey:

El genio artístico de los más grandes poetas consiste precisamente en presentar el

acaecimiento de tal modo que resplandezca en él la trabazón misma de la vida y su sentido.

De este modo la poesía nos abre la comprensión de la vida. Con los ojos de los grandes

poetas percibimos el valor y la conexión de las cosas humanas (Dilthey, (1906) 1978: 140).

El punto de partida de la creación poética es siempre la experiencia de la vida, como

vivencia personal o como compresión de las de otros seres, presentes o pasados, y de los

acontecimientos en que estos seres cooperan. Cada uno de los infinitos estados de vida por

PRIMERA PARTE

143

los‖que‖pasa‖el‖poeta‖puede‖calificarse‖como‖“vivencia”‖en‖un‖sentido‖psicológico;‖pero‖sólo‖

aquellos momentos de su existencia que le revelan un rasgo de la vida guardan una relación

profunda con su poesía (Dilthey, (1906) 1978: 140 y ss).

Y así te ofrecería

algo más que un poema:

la vida misma que su curso sigue.

Tal vez llegue ese día

que por dentro me quema

y convertirse‖en‖verso‖no‖consigue.”108

La poesía, y el arte entendido en su extensión, parten de la experiencia vital. Con la

observación de carácter estético se logra encontrar el sentido, las conexiones de las

“cosas‖ humanas”.‖ La‖ poesía‖ por‖ tanto‖ sería‖ un‖ entendimiento‖ de‖ la‖ vivencia‖ para‖

Dilthey. Un ir más allá de las cosas mismas para encontrar en ellas el sentido más

humano a través de la actividad artística.

A.7.2. Erlebnis o la vivencia artística en Dilthey

La tesis diltheyana fundamental que expresa la unidad de la vida y el arte es

pensada desde la categoría‖de‖la‖“vivencia”‖o‖erlebnis y‖la‖“comprensión”‖o‖verstehen.

Con ellas se construye el método para asediar la experiencia vital.

Un punto interesantísimo en la teoría formulada por Dilthey reside en la necesidad

que él intuye de renovación del naturalismo, posición que desde una perspectiva

moderna era sin duda reclamada por los artistas plásticos. Según Dilthey los artistas se

ven acuciados por la misma necesidad que empujaba ya a los artistas del

Renacimiento: la necesidad de ver con otros ojos, para obligar a los hombres, a través

del arte, por supuesto, a hacer más intensa su experiencia de la vida, su propia

vitalidad. Dilthey, por tanto, no renuncia al naturalismo sino que más bien plantea una

posible continuación de la tradición artística pero a través de una renovación en la

forma de visión, más trascendente y profunda. El arte, en lo que respecta a lo pictórico,

no es sólo representar la realidad sino lograr a través de la representación la

108 “En el cuaderno de Fina Cabezas” incluido en Columbario de estío (1999), p.30.


144

posibilidad de revivir la experiencia, siendo ésta la forma más sublime de comprender.

Sólo a través de la experiencia que nos ofrece el arte y la actividad estética podemos

evitar la desaparición del presente, transformándolo en una presencia siempre

disponible. ¿No es éste el valor perceptible en la poesía que estudiamos? La poesía

preserva el mundo del olvido, de la caducidad y de la muerte. El momento preñado

que vence al tiempo en la eternidad de la vivencia estética. De la vida natural y

empírica hemos pasado a la erlebnis, la vivencia, la experiencia vivida y revivida.

Para Dilthey la búsqueda de la finalidad y el sentido de la vida pasan por un

infinito trabajo de reelaboración emotiva y de pensamiento reflexivo sobre aquello que

ha sido, ha sucedido, ha sido experimentado y vivido. La experiencia estética permite

luchar contra la fugacidad de la existencia. Antes de ella la vida era sólo un continuo

desaparecer; a partir de la revivencia artística existe un método para combatir

continuamente contra la muerte. Lo que ha sido vivido una vez de manera casi

inconsciente adquiere un significado trascendental a partir de una repetición

consciente y diferente. ¿Acaso no es ésta la teoría más vitalista imaginable con respecto

a las posibilidades del arte y la experiencia estética? La poesía como fórmula de una

experiencia más intensa y significativa de la vida.

A.7.3. Santayana: la estética como acto vital

Otro autor representativo de la estética de la vida del siglo XX es Jorge Santayana

(1863-1952). En su obra El sentido de la belleza considera la estética como una teoría de la

valoración, una percepción apreciativa que implica una complacencia sensible que va

más allá de un mero juicio del pensamiento. La estética sería un acto vital que nace de

la dimensión más escondida y profunda de nuestra existencia. (Perniola, 2001: 25)

Lo más importante de la teoría de Santayana es el valor que le otorga al sujeto y a la

participación emocional de éste al afirmar el valor estético. El placer estético no es

entendido por Santayana como desinteresado y universal, tal y como afirmaba Kant.

Para Santayana toda actividad vital tiene un finalismo y un sentido en sí misma. La

universalidad es entendida como un síntoma de debilidad e inseguridad en lo que se

experimenta. Lo importante no es tanto la cantidad de personas que disfrutan ante una

PRIMERA PARTE

145

obra de arte sino la intensidad con la que disfruta aunque sea un único espectador. La

intensidad del placer del espectador cultivado. Y no hablamos tanto de elitismo como

de capacidad de experimentación de algo con mayor intensidad, para lo cual sin duda

el bagaje ayuda aunque no es del todo imprescindible.

Para Santayana los juicios estéticos son positivos y consisten en la afirmación de un

valor.‖La‖experiencia‖estética‖es‖para‖él‖un‖decir‖siempre‖“sí”‖a‖la‖vida,‖con‖energía‖y‖

entusiasmo, nítida e inmediatamente. Como celebración y exaltación de lo existente, la

estética está sin duda conectada con el placer vital. Esto no significa, sin embargo, que

haya‖que‖ considerar‖ la‖ teoría‖de‖ Santayana‖como‖ teoría‖ hedonista‖―el‖mismo‖ autor‖

niega esta posible lectura de su entendimiento del placer estético―. Su experiencia

estética supone en realidad, como señala Perniola, una admirada y complaciente

valoración de la realidad. Punto en el que creemos coincidiría absolutamente con la

visión carvajaliana.

A.7.4. Objetivación de la experiencia y belleza

Uno de los aspectos fundamentales en el desarrollo de la teoría de Santayana reside

en la idea de la objetivación. Para el autor la principal oposición que se da en la vida

enfrenta no a la vida y a la muerte, sino a la vida y a los objetos, la vida y lo inanimado,

lo inorgánico. Es interesante para nosotros este punto especialmente en lo que respecta

a la observación del entorno inmediato por parte del poeta o el pintor, cuando éstos se

deciden por una representación concreta de género en el bodegón o la naturaleza

muerta; cuestiones que trataremos con detenimiento en posteriores páginas.

El placer estético transporta nuestra atención directamente hacia un objeto externo

—ya sea natural o artístico, como sucede en la obra carvajaliana—. A partir de ese

objeto se produce primeramente la percepción física, que queda encerrada y limitada

por ello en el sentir subjetivo, pero que a partir de aquí puede trascender en

experiencia estética, donde los sentidos consiguen hacerse transparentes, permitiendo

el acceso directo a cualquier cosa que se presente como externa y objetiva. Y en eso

mismo consistirá la belleza para Santayana, la cual, no obstante, no tendría existencia

autónoma e independiente respecto del hecho de ser el objeto de una valoración


146

personal. La experiencia estética sería algo más que un simple juicio intelectual,

resultaría ser una percepción apreciativa, implicando así una complacencia sensible

que va más allá de un mero ejercicio del pensamiento. (Perniola, 2001: 25). Santayana

definiría el arte como la más espléndida y completa encarnación de la razón, una

reflexión para la que el pensamiento constituye el acto vital por excelencia.

En las teorías de este pensador asistimos a la transformación de lo sensual subjetivo

a lo razonable objetivo. La transparencia de la que hace gala la experiencia estética. Ya

no se trata de extender el sentir subjetivo y personal propio a las cosas que nos

rodean109, sino de confrontarse con la realidad en la singularidad de la experiencia, que

consigue restar subjetividad al admirar la belleza de las cosas, como si la belleza

partiera de los objetos, como cualidad intrínseca de éstos y no del que los percibe. El

ímpetu que nos lleva hacia algo que consideramos ausente en nosotros mismos y que

por ello mismo suscita nuestra admiración. (Perniola, 2001: 29). Un ímpetu que el

mismo Santayana describe como rayano al amor, por las valoraciones de perfección y

admiración aplicadas a un objeto digno de consideración. El amor es la valoración

aplicada a un solo individuo. Si la valoración se aplica sobre el mundo en general

hablaríamos de experiencia estética. De similar dedicación, admiración, ímpetu, que

arrastra a la observación del mundo natural o del artístico, creemos que surge la obra

carvajaliana. De una apreciación subjetiva que quiere experimentarse en transparencia,

transformándose, para disfrute de otros en belleza. Una belleza sentida y entendida

con intensidad para el espectador que se dedique a contemplar.

A.7.5. Conciencia y tiempo

En este capítulo dedicado a la estética de la vida hemos querido repasar

concepciones filosóficas que para nosotros planteaban cuestiones interesantes, y que,

según proponemos, bien podrían ser aplicadas a la labor creativa literaria en el caso de

la poesía que nos ocupa. En el cierre de estas páginas revisaremos la propuesta de

pensamiento de Henri Bergson, cuya metafísica de la vida, que oponía resistencia al

positivismo imperante a finales del siglo XIX, abrió una nueva alternativa filosófica a

109 Santayana trata de alejarse de la teoría del einfühlung o la empatía de Theodor Lipps, que consideraba

la experiencia artística como la proyección de la vida del yo sobre una persona u objeto externo.

PRIMERA PARTE

147

comienzos del XX, con la cual se promulgaba la inconmensurabilidad y singularidad

de la vida, a la vez que se proclamaba la vida interior, la experiencia y la conciencia,

como forma de conocimientos legítimos.

Henri Bergson (1859-1941) opone al conocimiento científico un conocimiento

metafísico, absoluto y activo, que es inseparable de los procesos vitales, y semejante a

la tarea literaria, por el trabajo propedéutico que tanto literatura como filosofía

necesitan. Así aparece en su obra La evolución creadora donde señala que tanto en

literatura como en filosofía lo fundamental es el impulso que nos llama hacia un

dinamismo creativo, en el que nos identificamos con la vida del mundo entero.

En su primera obra Ensayos sobre los datos inmediatos de la conciencia (1889) Bergson

distingue dos órdenes de realidad distintos que pensamos pueden resultar interesantes

en la tarea de aplicación al terreno de la creación literaria. Existiría en primer lugar un

orden de realidad homogéneo, en el que domina la dimensión espacial, de la cantidad y

la heterogeneidad. Y un segundo orden de realidad, heterogéneo, caracterizado éste

por una experiencia de tiempo, en cuanto a duración. El primer orden estaría relacionado

con la extensión y la exterioridad; el segundo, con la intensidad y la interioridad. Es en

el segundo orden de realidad donde se situarían los sentimientos profundos, que se

bastan a sí mismos y que implican a los estratos profundos de la conciencia. Entre ellos

Bergson sitúa el sentimiento estético, que vendría acompañado de la promesa de un

acontecer múltiple y siempre diferente y también de la tendencia a trasmitirse a otros

según un movimiento de simpatía espontánea. (Perniola; 2001: 30). Creemos que

ambos órdenes de realidad quedan imbricados en la creación poética en una vivencia

profunda del primer orden de realidad. La vivencia interior y temporal del espacio

exterior en la experiencia y la reflexión consciente de la misma.

El concepto de duración de la filosofía bergsoniana, concepto por otra parte

fundamental dentro de la misma, puede explicar parte de lo dicho. Bergson propone

pensar la vida como una duración. Para Bergson entre presente y pasado no habría

cesuras. En la experiencia del tiempo como duración nada del pasado se pierde. El

presente no es sino la prolongación del pasado, que como una ola, opera

incesantemente hacia el futuro (Perniola: 2001; 32). Los cambios son constantes y


148

continuos y no pasos de un estado a otro. La vida sería una especie de creación

continua variando constantemente la forma de la experiencia.

A.7.6. Memoria y experiencia. Creación y autopoiesis

En cuanto a la memoria, Bergson considera que ésta recoge los aspectos de la

existencia y que sería el cerebro el medio que permitiría recobrar los datos mnémicos,

haciendo aflorar recuerdos de forma concomitante a percepciones. Un punto éste con el

que estamos de acuerdo y que aplicamos a la capacidad recreadora de percepciones en

la poesía carvajaliana. Para Bergson no iríamos del presente al pasado, de la percepción

al recuerdo, sino del pasado al presente, del recuerdo a la percepción.

Un aroma de lilas

inesperado

trae caricias de madre,

jardín de campo.

Yo, que fui niño

bajo los álamos,

siento todo el aroma,

todo el halago

de estas lilas ocultas

donde los pájaros

trinan en celo y llenan

de amor el ámbito.

¡Lilas de Flandes!

Sonreída de flores

canta‖mi‖madre.”110

En Materia y memoria Bergson distinguirá entre memoria técnica o constructiva y

memoria vital. Ésta sería la memoria que revive un acontecimiento pasado en su

originalidad única, lo que constituye el fondo de nuestro ser. A nosotros es la memoria

vital la que nos interesa por la relación que podríamos establecer con el proceso

110 “Lilas de Flandes” en Los pasos evocados (2004), p.29.

PRIMERA PARTE

149

creativo poético. El momento que revive, revitaliza el instante en una percepción

genuina, intensa y trascendente.

En cuanto a la necesidad de creación, Bergson sitúa a ésta en un estadio posterior a

lo que realmente es importante y significativo: la experiencia. La experiencia es

totalmente independiente de la posible obra que pudiera crearse con posterioridad a

ella. Lo esencial es el fenómeno de la vida y la experiencia estética y no la obra

derivada. Bergson habla por ello del ser autopoiético. El ser que en su propia

experiencia está gestando lo que en otras teorías del hecho artístico desemboca en la

obra de arte.

A.7.7. Vida, bíos y zoé

Sin embargo, en la filosofía bergsoniana el hombre deja de ser el centro del sentido

de la vida. No ocurría así en las propuestas de Dilthey y Santayana, con las que

pensamos concordaría mejor el proyecto creativo carvajaliano. El vitalismo presente en

la poesía que estudiamos se aplicaría a las dos vertientes de lo vital: la zoé, como vida

entendida en su sentido natural, que comprendería vida vegetal, animal y también al

hombre; y el segundo nivel de lo vital en la bíos, donde es la conducta humana la que

sirve de eje formal a la misma y dota a ésta de un sentido ético. Lo vital en la obra

carvajaliana absorbe lo natural desde la perspectiva humana y a su vez equilibra la

balanza de la naturaleza y la cultura.


150

SEGUNDA PARTE

151

B. SEGUNDA PARTE

LA MODERNIDAD CARVAJALIANA

PRINCIPIOS ARTÍSTICOS Y

CORRESPONDENCIAS

Il faut être absolutment modern

Rimbaud

B.1. ANTONIO CARVAJAL. UN CLÁSICO DE LA MODERNIDAD

B.1.1. Modernidad vs. Posmodernidad

La pretensión de este capítulo es la de mostrar de qué manera la poética de Antonio

Carvajal puede ser considerada dentro de un canon de modernidad a pesar de ser

iniciada en el tiempo en una etapa claramente definida como posmoderna111.

Recordemos que Antonio Carvajal comienza su andadura poética a finales de los años

sesenta y en esta década, haciendo un repaso de la producción artística en un plano

m{s‖amplio‖―entiéndase‖por‖producciones‖no‖sólo‖las‖literarias‖sino‖también‖y‖sobre‖

111 Recordemos que hablamos desde una perspectiva artística general y no literaria, de ahí que la

concepción de posmodernidad no sea la propiamente esperada para la poesía carvajaliana, ya que para

ello habría que retrasar las fechas hasta la década de los años ochenta en España.


152

todo‖ pl{sticas―‖ los‖ planteamientos creativos difieren radicalmente del concepto de

arte tradicionalmente utilizado. En ese momento se hablaba ya de una modernidad

artística o cultural aplicada a manifestaciones que habían entrado en crisis, que ya no

eran aceptables para la nueva realidad circundante y que por lo tanto debían ser

superadas con nuevas fórmulas creativas que mostraran el cambio que se estaba

produciendo, donde los horizontes eran ya muy diferentes para tratarse con las

fórmulas anteriormente establecidas. Ese cambio con respecto a lo instituido sería el

comienzo de lo posmoderno. Una necesidad de nuevas proposiciones frente a un

proyecto, el moderno, que se daba ya como agotado. Pero esta cesura entre lo moderno

y lo posmoderno no es vista por todos los autores como un corte tajante. Valeriano

Bozal por ejemplo, se adscribe a la teoría que entendería la posmodernidad como un

momento más dentro de la modernidad, precisamente aquél que obliga a ésta a volver

sobre sí misma de una forma mucho más radical de lo que hasta ahora había venido

haciendo (Bozal, 1989 :9). Y aunque es cierto que se presentarán nuevas formas de

expresión capaces de ser acordes a las características de la nueva época inaugurada

también debemos tener en cuenta que no todo son cambios y novedades rupturistas

con respecto a lo anterior, pues continúan utilizándose y desarrollándose formas y

contenidos artísticos ya explotados y que si según unos estaban ya caducados, según

otros pareceres seguirían teniendo una oportunidad clara de uso. En muchas ocasiones

esas fórmulas adquieren una condición clásica, como puede suceder en el caso de la

poesía carvajaliana, pero sin olvidar nunca que dichas fórmulas están reajustadas y han

sido objeto de una transformación interna que las diferencia de sus posibles

antecedentes. Las fórmulas clásicas no han desaparecido pero sí se han

metamorfoseado. Cuando un autor utiliza una fórmula de corte clásico su utilización

es siempre una reinterpretación de la misma, con una reactivación necesaria para su

inserción en el nuevo contexto.

Según nuestro entendimiento de las propuestas artísticas carvajalianas pensamos

que nuestro autor sigue creyendo en la validez del proyecto moderno a pesar de que

no siempre haya dado los frutos esperados y que como consecuencia de ello se haya

abierto una nueva línea de búsqueda en lo posmoderno. Para Antonio Carvajal el

proyecto moderno, a pesar de sus posibles defectos, debe ser sin embargo perseguido

SEGUNDA PARTE

153

con mayor voluntad y alcanzado con totales resultados. Estos resultados

desembocarían en cierto modo en una “felicidad histórica” consecuencia también del

progreso histórico a todos los niveles. Pues la modernidad debía suponer un avance en

todos los sentidos a partir del desarrollo y la puesta en funcionamiento de un

pensamiento racional y una razón instrumental que indujera a cambios generales

basados en un amplio y profundo conocimiento de la naturaleza que nos aportara

beneficios. La naturaleza es la gran aliada del hombre pero como tal, según la visión

carvajaliana, debe ser tratada con respeto y gran cuidado. La naturaleza es en la visión

carvajaliana la imagen de la armonía vital y la propuesta de nuestro autor es en cierto

modo un alegato poético del rótulo tan manido pero desgraciadamente tan poco

aplicado— del desarrollo sostenido.

Sobre la naturaleza y el nuevo entorno del hombre moderno volveremos después.

Lo que nos interesa en este momento es ver el lugar que ocupa la tradición en el

proyecto moderno para poder confirmar de este modo que la relación que nuestro

poeta establece con lo anterior es claramente una característica propia en esa

modernidad en la que incluimos su obra.

B.1.2. Modernidad y clasicismo

El regreso a una tradición necesaria para Carvajal no debe ser entendido en los

términos aplicados por Winckelmann de recuperación y vuelta a una edad de oro

anterior. Los postulados de Winckelmann dieron como resultado una idealización del

pasado que negaba la historia traduciéndola en mitología, al mismo tiempo que

negaba el presente con esa búsqueda incesante de lo clásico reconstruido. Antonio

Carvajal en absoluto niega su temporalidad ni el momento en el que está inmerso. Su

fórmula de reactivación de la tradición recupera lo salvable de un pasado que según el

proyecto posmoderno se ha dado por desechable sin ningún tipo de escrúpulos.

Nuestro poeta con su reactivación de las fórmulas clásicas reclama la dignidad artística

de las mismas recuperándolas siempre desde una adaptación, nunca desde la

imitación. Lo moderno excluye la repetición —por el contrario la repetición será la

clave incesante en numerosas propuestas posmodernas—. Esa recuperación de lo


154

clásico en Antonio Carvajal está muy lejos de la fórmula del neoclasicismo, más bien se

sitúa en la línea que los románticos ya vislumbraron; aquella en la que se asumían las

paradojas entre un proyecto artístico y un momento histórico y que son el primer paso

a una conciencia de modernidad. Al igual que los románticos observaron el

neoclasicismo, y Baudelaire revisó el romanticismo, Antonio Carvajal examina ambos

planteamientos inaugurales de la propuesta moderna.

Probablemente la posición que más se acerca a la postura adaptada por nuestro

poeta sea la formulada por Clement Greenberg, que a este respecto, la necesidad de

tener en cuenta los criterios establecidos en el pasado, señalaba:

Nada más lejos del arte auténtico de nuestro tiempo que la idea de romper la

continuidad. El arte es, entre otras cosas, continuidad. Sin el arte del pasado y sin la

necesidad y la obligación de mantener antiguos criterios de excelencia, el arte modernista112

no podría existir (Shiff, 2002: 274).

Greenberg representaba con estas afirmaciones la opción que acepta plenamente y

sin dudas ese clasicismo dentro de la modernidad; la posibilidad de que los autores

puedan ser modernos clasicistas o modernos clásicos. Pero teniendo presente que el

clasicismo de la modernidad está ante todo marcado por la libertad. La identidad

propia del artista surge más del apartamiento de la norma anterior, que de su

conformidad con ella. Y ahí radica el éxito del autor moderno: en su nivel de calidad

individual. La opción que para nosotros definiría la propuesta creativa carvajaliana.

¿Pero‖ qué‖ se‖ definía‖ exactamente‖ con‖ el‖ término‖ “cl{sico”?‖ Para‖ la‖ tradición‖

francesa, que es la que nos interesa en concreto por ser sus referentes los que nutren las

fuentes carvajalianas en muchos aspectos113, el término classique en el siglo XIX

designaba‖ a‖ los‖ grandes‖ maestros‖ del‖ “siglo‖ de‖ oro”‖ (siglo‖ XVII)‖ los‖ cu{les‖

representaban ya la autoridad clásica, al igual que sucedía con los antiguos.

Anteriormente el término classique se aplicaba a los miembros pertenecientes a una

élite.‖Por‖metonimia,‖ser‖un‖“cl{sico”‖significó‖ser‖un‖modelo‖distinguido‖digno‖de‖ser‖

112 El término “modernista” alude sin duda al arte propio de la Modernidad, con las características que de

él venimos señalando. 113 El estudio de las fuentes literarias de origen francés rastreables en la obra de Antonio Carvajal es el

objeto central del libro Fruto Cierto, de Joëlle Guatelli Tedeschi. Nuestro trabajo trata en cierto modo de

ampliar esas fuentes a otras cotas artísticas, especialmente pictóricas.

SEGUNDA PARTE

155

considerado modelo para los demás. Por ejemplo, en la pintura, el representante

supremo de lo clásico fue indiscutiblemente Poussin, quien se alzaba como modelo

digno de ser seguido por las escuelas.

Pero el modelo clásico en la modernidad estaba lejos de lo que había sido el modelo

en la autoridad antigua. Tomando como referente al citado maestro Poussin podemos

añadir los comentarios que Delacroix hacía sobre él; comentarios que conformaron la

imagen del pintor en el siglo XIX. Para Delacroix, Poussin era un maestro, un clásico

pero también un original. Sus obras recordaban a las de la antigüedad pero a su vez

constituían un modelo para aquellos que buscaban ya la independencia y la renovación

artísticas. Era el modelo en el que se fundían originalidad y tradición. Y ambos vértices

era posibles en la tendencia clasicista.

B.1.3. Origen y originalidad

El clasicismo por tanto no era sinónimo de academicismo. La vuelta a ciertos

orígenes artísticos no supone poner en peligro la identidad artística personal, sino todo

lo contrario al manifestarse ésta en su propia línea. La tradición mantiene a salvo la

identidad y la originalidad. Al fin y al cabo, la fuente, los orígenes, son la base del

concepto de originalidad.

El artista moderno plástico sólo accedería a basarse en una imagen visual anterior

cuando dicha fuente apareciera en una forma original y nueva ya; alterada por el

artista‖actual‖que‖la‖toma‖“prestada”‖y‖la‖convierte‖en‖otra‖imagen‖nueva.‖El‖préstamo‖

que el artista actual ha tomado del antiguo queda saldado con la nueva imagen. El

artista moderno:

exige libertad respecto de cualquier convención que no sea la que identifique su propio

estilo, la personalísima manera de visualizar lo que descubre. Si sus obras se parecen a las de

los maestros del pasado, él mantiene que esto no obedece a dependencia alguna, sino a su

sensibilidad frente a una verdad original e inmutable, que él ha descubierto (Shiff, 2002:

104).


156

Según la leyenda del clásico moderno, el nuevo autor ha de volver a las fuentes

originales para después poder convertirse en una nueva fuente o modelo a seguir por

los siguientes creadores.

La nueva imagen creada sobre la base de la fuente es una variación original. La

originalidad manifestada con respecto a la fuente sería ya una marca de distinción que

revelaría el logro del artista. Si el genio del artista se revelaba ante la convención y

desarrollaba su creatividad al margen de ésta sólo es posible entender que la tradición

académica serviría de acicate más que de óbice para el nacimiento de la nueva obra. La

tradición no significaría por tanto la inhibición del talento, sino justamente lo contrario.

Con la tradición no se sacrificaba la originalidad, sino que gracias a ella se

recuperaba.114

B.1.4. La conciencia temporal

La problemática del tiempo es característica propia de la Edad Moderna, aquella en

la que los relojes comienzan a acompañar a las campanas de las iglesias y empiezan a

determinar las vidas de los ciudadanos. En la Edad Media el tiempo era concebido de

una forma teológica, que recordaba constantemente el tránsito mundano y la muerte

como la puerta al más allá, a la otra forma de existencia. Los lemas eran los de memento

mori, fortuna labilis (inestabilidad del destino), la vanidad de las cosas, la destructividad

del‖ tiempo<Es‖ en‖ el‖ Renacimiento,‖ como‖ señalamos,‖ cuando‖ aparece la noción de

tiempo práctico. Y es en esta misma época renacentista en la que la Historia occidental

queda dividida en tres eras: Antigüedad, Edad Media y Edad Moderna.115

Por su parte, la Modernidad, que es el objeto presente de nuestro estudio, y la

conciencia temporal, van también de la mano ya desde las mismas anotaciones de

Baudelaire en sus artículos. Para el poeta y crítico francés lo moderno se fundaba en la

actualidad y la transitoriedad (aceptando la historia) y sin embargo a la vez aceptando

114 Esta teoría del genio reciclado fue expresada visualmente por Ingres en su obra Apoteosis de Homero,

expuesta en el salón de 1827. Un curioso ejemplo donde el referente es precisamente el genio literario por

antonomasia. Para Ingres la imitación de un genio por otro genio daba lugar a un “agregado” de

originalidad, que conformaría el estilo del propio artista. 115 No olvidemos la diferenciación básica entre Edad Moderna y Modernidad como conceptos diferentes

―aunque ciertos de los planteamientos surgidos en la primera época histórica citada se prolonguen o

reactiven en la segunda―.

SEGUNDA PARTE

157

cierta intemporalidad, cierta calidad de eterno presente en toda obra de arte; algo que

debe leerse como una rasgo trascendental e idealista de la propuesta baudelaireana que

sin embargo no está reñida con esa propuesta de moderno. En la poesía carvajaliana

observaremos cómo esos principios esencialistas también siguen estando activos.

Según Valeriano Bozal, la unidad en el arte, en el sentido de lo que se representa, quizá

venía determinada por la inclusión de lo representado a un mundo si se quiere

superior, trascendental, que es lo que le daba sentido a todo —como ocurría en el arte

renacentista y el barroco—,‖pero‖para‖el‖poeta‖moderno‖“la‖representación‖ha‖de‖captar‖

el rasgo fundamental de la modernidad, su actualidad y lo permanente sólo en la

actualidad puede‖hacerse‖presente” (Bozal, 1987: 15). En este sentido Antonio Carvajal

resultaría absolutamente moderno pues no se produce en él una falsificación de la

transitoriedad sino más bien todo lo contrario. Una transitoriedad asumida desde la

reflexión sobre el paso del tiempo. El cotidie morimur barroco se transforma en esa

nueva y moderna asunción del presente siempre continuo. El pintor de la vida

moderna es, por excelencia, el artista de riesgo, aquel que sólo conquista el instante

como definitivo y que en el mismo momento en que lo tiene conquistado, se le escapa:

que se le escape es la condición de su éxito (Bozal, 1987: 16)

B.1.5. Ordenación histórica. De lo contemporáneo al pasado

Nuestro análisis de las propuestas artísticas coetáneas y contemporáneas a la obra

carvajaliana, y por tanto a su consecuente poética plástica interna, partirán de una

concepción de la historia como proceso y de una parcelación operativa de la misma en

diversos momentos o épocas con sus distintos movimientos y estilos. Según G. Vattimo

“una‖ de‖ las‖ visiones‖ m{s‖ difundidas‖ y‖ atendibles‖ de‖ la‖ modernidad‖ es‖ la‖ que‖ la‖

caracteriza‖efectivamente‖como‖la‖“época‖de‖la‖historia”‖frente‖a‖la‖mentalidad‖antigua,‖

dominada por una visión naturalista y cíclica del curso del mundo. Es únicamente la

modernidad la que desarrollando y elaborando en términos puramente terrenales y

seculares la herencia judeocristiana confiere dimensión ontológica a la historia y da

significado determinante a nuestra colocación‖ en‖ el‖ curso‖ de‖ la‖ historia.”‖ (Vattimo,

1986: 11) Así pues en nuestra línea de investigación intentamos ser también coherentes


158

en una presentación de los rasgos históricos de la modernidad dentro de los

parámetros definidos en ella. El historicismo alemán desembocó como sabemos en

una interpretación crítica de la cultura occidental en la llamada filosofía de la cultura

que sirve perfectamente para nuestros presupuestos teóricos sobre la estética

carvajaliana, siendo además este historicismo deudor del idealismo filosófico y el

clasicismo literario —principios que ya hemos señalado con anterioridad como

presentes en la poética que describimos— e‖influido‖por‖el‖neokantianismo‖o‖“filosofía‖

de‖la‖vida”‖que‖también‖consideramos‖aplicable‖en‖esta‖poética.‖‖

Si los filósofos de la cultura establecían relaciones y comparaciones entre épocas

culturales, entre el presente y algún pasado, entre la modernidad y el mundo

premoderno, nosotros adoptaremos también ese sistema de rastreo en nuestro estudio

y compararemos el presente teórico en materia de estética con otros pasados, y

empezaremos enfrentando posmodernidad con el mundo moderno. La dirección de

esa línea dibujada en el tiempo será la inversa a la supuestamente esperada, es decir, el

orden cronológico es virado para nosotros en un intento de rastrear la manera en la que

determinadas fórmulas creativas pudieran haber servido como principios estructurales

del presente proyecto carvajaliano.

Aunque el inicio de la obra de Antonio Carvajal se sitúe en los años sesenta, está

claro para nosotros que sus intereses creativos difieren de aquellos que se manifestaban

con profusión en dicha época. De ahí en adelante las posibles concomitancias entre la

obra carvajaliana y las tendencias expresivas que podríamos denominar

contemporáneas son bastante reducidas. Carvajal, como nosotros hacemos, realiza un

viraje de sus naves hacia un pasado al que observa con distanciamiento. No persigue ni

alcanza ninguna Atlántida áurea sino que más bien se recrea en esa su visión lograda

desde lontananza. Y si hay un proceso constructivo en sus esquemas poéticos éste se

escribe en palimpsesto con lo que ya se ha codificado en el pasado. La inspiración de

lo contemporáneo, algo que ya señalaba Théophile Gautier, es el ingrediente que hace a

Carvajal diferir de la imitación clásica.

SEGUNDA PARTE

159

B.2.1. Nuevas concepciones del arte y la poesía

¿Qué es pues aquello que nos hace distanciarnos de las propuestas artísticas

desarrolladas tras las denominadas vanguardias históricas y que a partir de la década

de los sesenta coincidirían en su desarrollo con la propuesta artística carvajaliana?

Como ya hemos explicado aunque la tarea creativa de Antonio Carvajal se encuadre en

un momento de posmodernidad lo cierto es que sus presupuestos difieren en gran

medida de los planteados en dicha época. Una revisión desde el punto de vista teórico

de los cambios fundamentales de este periodo nos llevaría a entender con mayor

claridad esa respuesta de marcada diferencia de la tendencia carvajaliana frente a la de

sus coetáneos. Deberíamos empezar sin duda por una revisión del concepto de arte que

desde su antiquísima concepción ha ido sufriendo continuas y profundas

transformaciones. Como ya apuntamos en la introducción, nuestra intención no es

tanto la de dar una descripción de lo artístico sino más bien la de preguntarnos si

realmente es posible a estas alturas del desarrollo de la cultura adscribir una obra o no

a una idea concreta de arte. La teórica Cynthia Freeman ya nos anuncia, con el simple

título de uno de sus ensayos, la incapacidad de reconocer las características que

definirían una obra de arte en la actualidad: ¿Pero esto es arte? (Freeland, 2001). Sería

ésta la pregunta retórica con la que se nos simplifica la problemática de definición del

arte contemporáneo. Un arte que englobaría prácticas tan diversas que incluirían desde

las propuestas del pop-art, el op-art, el minimal, el arte povera, el land-art, el body-art, y el

arte conceptual de mediados y finales del siglo XX —cuyos principios o bases

fundacionales en estos momentos de la historiografía artística podríamos decir que se

encontrarían básicamente definidos—(Marchán Fiz, 1986) hasta propuestas mucho más

radicales y revulsivas de los fundamentos artísticos —si no tradicionales, diríamos que

recientemente aceptados como práctica más habitual—entre los que podemos citar

tendencias como las iconoclastas de Francesco Clemente, las acciones de Marina

Abramovic, o las feministas de Gina Pane, los proyectos constructivos de Stelarc o las

intervenciones de Santiago Serra, por citar un ejemplo representativo español (Ramírez

y Carrillo, 2004).


160

Ya no es sólo la definición de arte la que se ve notablemente ampliada —y

decimos ampliada porque reiteramos nuestra idea de que las nuevas propuestas no

eliminan las de corte más tradicional— sino los mismos nombres descriptivos

aplicados a cada una de estas manifestaciones artísticas: hemos citado acciones,

proyectos constructivos, intervenciones, y podríamos añadir otras tales como

instalaciones, obras virtuales realizadas en soportes tecnológicos, incluso operaciones116

quirúrgicas, etcétera. Es decir, la variación del concepto de arte implica también en esta

época que vivimos una transformación en los modos, métodos, soportes y técnicas de

representación o de manifestación artística. Estamos hablando pues de una revolución

en los principios de la definición artística que incluye novedades continuas y que

supone la prueba de negación absoluta de las teorías desarrolladas sobre la muerte del

arte en la polémica entre modernidad y posmodernidad.

Según la opinión de Umberto Eco las poéticas del Romanticismo ya denunciaban

una sensible modificación del concepto de arte en el ámbito de la cultura moderna. Por

tanto podemos considerar el Romanticismo como el primer momento susceptible de

revisión para críticos e historiadores en lo que respecta a una modificación de

concepciones o de visiones estéticas o filosóficas. Las nociones de genialidad,

individualidad, sentimiento y fantasía de los románticos desembocan en la invención

de reglas inéditas que es uno de los aspectos más interesantes para nosotros en el

presente estudio. Con respecto a la poesía en concreto, encontramos en Eco una alusión

a la obra de De Sanctis (Eco, 1985: 130) y sus análisis de los versos de Leopardi —tan

apreciados por Antonio Carvajal— en los que se explicaba con extraordinario rigor que

la poesía se había simplemente transformado, que iba apareciendo una nueva idea de

arte también en ella; dando a entender que el arte se hallaba precisamente al margen de

transformaciones históricas y moría continuamente para asumir nuevas formas. Son

esas nuevas formas las que a nosotros nos interesan, ya sean o no coherentes con los

presupuestos generales del momento, en este caso denominado posmoderno.

Por‖ lo‖ que‖ se‖ refiere‖ a‖ la‖ idea‖ de‖ “muerte‖ del‖ arte”‖ Eco‖ opina‖ que‖ el‖ concepto‖

subraya un fenómeno que consiste en el prevalecer de la poética sobre la obra, del

diseño racional sobre la cosa diseñada. Y explicamos esto: es cierto que en la actualidad

116 Sería el caso de la artista francesa Orlan.

SEGUNDA PARTE

161

existen e incluso abundan ya obras cuya finalidad expresiva se halla precisamente

fuera de ella, aunque suene paradójico. La obra que remite a una serie de teorías que

sustentan su creación pero que como teorías difieren de ese objeto creado, de tal modo

que para aprehender y comprender dicha obra necesitamos de las teorías anexas y

externas‖ a‖ ella:‖ a‖ lo‖ que,‖ de‖manera‖un‖ tanto‖ irónica,‖ podríamos‖ llamar‖ “manual‖de‖

instrucciones”‖ de‖ la‖ obra‖ de‖ arte;‖ donde‖ la‖ obra‖misma‖ es‖ una‖mera‖ excusa‖ para‖ la‖

ejemplificación y muestra de una serie de presupuestos teóricos que el autor construye

por su cuenta y que al final se resumen en una obra mínima que nada diría si no

llevara anexa esa teoría. ¿Sería éste el cambio previsto por Hegel en el que la práctica

artística habrá de ser sustituida por la práctica filosófica? Dejamos la cuestión abierta,

pero si así fuera seguiríamos dentro de unos parámetros idealistas del arte. Desde

nuestra modesta opinión aceptamos que este cambio de teoría por praxis directa ha

sucedido, aunque, afortunadamente, sólo como una opción más dentro de un amplio

panorama de posibilidades artísticas. Creemos que existe una moderna idea de la

artisticidad pero no que ésta se refugie en planteamientos puramente filosóficos que

prescindan de la forma para la consecución de sus fines artísticos.

Siguiendo con los románticos encontramos, también en paráfrasis de Eco, ciertas

anotaciones sobre Novalis que merecen ser tenidas en cuenta en esta reflexión sobre la

variabilidad‖del‖concepto‖de‖arte‖y‖de‖las‖artes‖a‖él‖adscritas.‖Según‖Formaggio‖en‖“la

questione della morte dellárte e la genesi della moderna idea de artisticitá”‖ en‖ Novalis‖

hallaríamos completamente desarrollada una nueva concepción de poesía que habría

de orientar todas las poéticas contemporáneas:

poesía de la poesía, poesía trascendental a la que se añade la consciencia del realizador

que se manifiesta conscientemente en la acción y en la obra de arte; y he aquí que ya se ha

puesto en marcha con toda su riqueza de significados y su fecundidad instrumental para la

interpretación del devenir contemporáneo del arte en las artes, esta apasionante operación

cultural‖ de‖ “autorreflejo‖ estético”,‖ que‖ es‖ al‖ mismo‖ tiempo‖ arte‖ y‖ arte‖ del‖ arte,‖

representación y representar del representar, duplicación dialéctica de los planos de

consciencia, en definitiva, que a través de la negación, la muerte, la muerte de la muerte, el

desengaño cada vez más evidente y desalienante, describe la idea total de la liberación

artística que ha impulsado todo el arte contemporáneo en sus sucesivas contradicciones

internas (Eco, 1985: 130).


162

Estas anotaciones sobre las ideas de Novalis son fundamentales para la descripción

de las propuestas estéticas carvajalianas que utilizan esa fórmula de autorreflejo

artístico ampliando considerablemente el horizonte de expectativas de cualquier lector

que se enfrentara a dicha obra desde el convencimiento de hallar una obra ajustada a la

preceptiva clasicista, como se ha definido en numerosas ocasiones la poesía de nuestro

autor. Aserción lejana a la realidad como comprobaremos.

Hemos de decir también, por si no hubiera quedado claro, que huimos de todo

intento de establecer un concepto o una definición general del arte. No se puede

inmovilizar la naturaleza del arte en una definición teórica, porque además estas

definiciones serían siempre históricas y estarían siempre en relación con el universo de

valores culturales al que pertenecieran. Sin embargo creemos que la reflexión sobre

estas concepciones teoréticas es, en estos momentos del desarrollo artístico,

fundamental para comprender muchos de los fenómenos actuales y por lo que respecta

a la poética que trataremos de definir veremos en qué puntos coincide con muchos de

los presupuestos artísticos actuales sin tener que ser erróneamente considerada una

poética‖“cl{sica”‖en‖el‖sentido más perverso del término utilizable desde la crítica.

Dice Eco que:

las prescripciones canónicas, reglas áureas y preceptos técnicos no tendían a otra cosa,

tratando precisamente de que en el arte se realizaran los principios de orden y de simetría

que eran también propios del mundo natural, de la misma ley divina que regía el cosmos, y

que la forma más correcta de interpretar la frase de que el arte imitaba a la naturaleza era

precisamente que el arte actuase como actúa la naturaleza, dando lugar a objetos

determinados, organizados, definidos, ordenados (Eco, 1985: 218).

En este sentido Antonio Carvajal se opone en cierta medida a las poéticas de la

antigüedad tanto como a las contemporáneas o posmodernas. De las segundas huye de

ese principio de relatividad y por tanto de constante variabilidad como base

fundamental. Antonio Carvajal se opone claramente a la eliminación total y absoluta

de cualquier referente en el que de algún modo el autor se ancla para tener cierta

perspectiva de las cosas. Esa constante sucesión de lenguajes sin referentes de la

posmodernidad instala al individuo en el vértigo de la nada, en un nihilismo

estremecedor del que intuimos el poeta quiere y necesita escapar. Sin embargo su

SEGUNDA PARTE

163

necesidad‖de‖“anclaje”‖no‖significa‖que‖se‖adapte a unos cánones clásicos prefijados ni

que su perspectiva del mundo sea anticuada. Es cierto que la variación de su

propuesta no resulta del todo obvia, pues para ello es necesario conocer y reconocer de

manera profunda los referentes que se están poniendo en juego. Se mantiene una

relación con un sistema anterior determinado pero con el que se muestra en natural y

necesario desacuerdo, al igual que se muestra en desacuerdo con ese relativismo

posmoderno que supondría, más que una ampliación de objetivos, una reducción de la

artisticidad, según la propia idea que nuestro autor tendría del término, que como ya

sabemos, se construye desde la variabilidad incesante.

B.2.2. La novedad moderna y posmoderna

Desde el punto de vista que señalaron Nietzsche y Heidegger, la modernidad se

puede caracterizar como un fenómeno dominado por la idea de la historia del

pensamiento,‖entendida‖como‖una‖progresiva‖“iluminación”‖que‖se‖desarrolla‖sobre‖la‖

base de un proyecto cada vez más pleno de apropiación y reapropiación de los

“fundamentos”‖los‖cu{les‖a‖menudo‖se‖conciben‖como‖los‖“orígenes”,‖de‖suerte‖que‖las‖

revoluciones, teóricas y prácticas, de la historia occidental se presentan y se legitiman

por‖lo‖común‖como‖“recuperaciones”,‖renacimientos,‖retornos.‖La‖idea‖de‖“superación”‖

que tanta importancia tiene en toda la filosofía moderna, concibe el uso del

pensamiento como un desarrollo progresivo en el cual lo nuevo se identifica con lo

valioso en virtud de la mediación, de la recuperación y la apropiación del

“fundamento-origen”‖(Vattimo,‖1986:‖10).‖Según estas líneas, la propuesta carvajaliana

se adscribiría totalmente al proyecto artístico moderno por esa novedad interpuesta

entre la obra y su fundamento-origen siempre necesaria y en ningún modo

despreciable. A partir de este punto lo posmoderno se presentará no sólo como

“novedad‖con‖respecto‖a‖lo‖moderno‖sino‖también‖como‖disolución‖de‖la‖categoría‖de‖

lo‖nuevo,‖ como‖experiencia‖del‖“fin‖de‖ la‖historia”‖en‖ lugar‖de‖presentarse‖como‖un‖

estadio diferente —más avanzado o más retrasado; no importa— de la historia

misma.” (Vattimo, 1987: 12) El‖concepto‖de‖“renovación”‖en‖ la‖etapa‖posmoderna se

transformar{‖en‖la‖“necesidad‖de‖renovación‖continua”;‖el‖cambio‖por‖el‖cambio‖ser{‖


164

absolutamente necesario dentro del sistema. De ese modo subsiste la sociedad de

consumo, cuyo paradigma es la sociedad americana, donde constantemente se

adquieren nuevos productos, necesidad de adquirir incluso lo que no es necesario, y

que permite que el sistema continúe funcionando. Lo nuevo, por lo tanto se vacía de

ese sentido de novedad y se llena de perentoriedad. Del mismo modo podemos aplicar

este cambio de lo nuevo al terreno artístico en el que nacería la paradójica rutina de la

novedad‖ incesante.‖ “la‖ novedad‖ —en el contexto posmoderno— nada tiene de

revolucionario o de perturbador, sino que es aquello que permite que las cosas

marchen‖de‖la‖misma‖manera” (Vattimo, 1987: 14). El concepto de novedad propio de la

modernidad supone la idea de progreso natural de lo anteriormente desarrollado,

resultando, en cierta medida, una ruptura, pero también la continuación de unos

vínculos necesarios con todo lo precedente.

B.2.3. La necesidad del humanismo y la filosofía de la cultura

A la actitud posmoderna se enfrentará la Kulturkritik, heredera de la teoría crítica

de la escuela de Francfort, adoptando una posición no sólo negativa ante ella sino

también catastrofista. Aunque existen posiciones que tratan la visión posmoderna de

manera positiva, con un nihilismo cabal en palabras de Vattimo, lo cierto es que la

postura carvajaliana se adapta más a esa visión pesimista del concepto y sus

derivaciones. De algún modo la obra de Antonio Carvajal sigue adscribiéndose

plenamente al siglo XX y a sus primeros cánones de modernidad, además de seguir

instalada en cierto pensamiento metafísico y platónico, siguiendo estructuras estables

que impondrían al pensamiento y a la existencia la tarea de fundarse y de establecerse.

Si seguimos a Heidegger en su idea de que la posmodernidad es ante todo una etapa

posmetafísica, Antonio Carvajal quedaría claramente desmarcado de ella. Parece ser

que ya en la propia cultura del XX se asistió a la extinción de todo proyecto de

“reapropiación” (Vattimo, 1987: 27) y quizá por ello nuestro poeta resultara para sus

coetáneos un nadador contra corriente con poco que ganar. Esa desvalorización de la

“reapropiación”‖ como‖ fórmula‖ creativa‖ justificaría‖ la‖ línea‖ retroactiva‖ de‖ nuestro‖

estudio‖ en‖ la‖ que‖ buscaríamos‖ los‖ posibles‖ “fundamentos-orígenes”‖ de‖ la‖ poética‖

SEGUNDA PARTE

165

carvajaliana. Del siglo XX, en retrospectiva, a los inicios de la modernidad. Ya en los

años treinta se desarrolla la corriente existencialista en la filosofía y la cultura europeas

—que en los referentes de nuestro poeta se condensaría en la figura de Camus,

especialmente en lo literario—. En el existencialismo de entonces es posible ver de

manera clara la crisis del humanismo, algo con lo que Carvajal discrepa sin embargo.

Nuestro autor está por ello más ligado a las teorías de Frankfurt que se resisten a la

desacralización de lo humano. La resistencia de Antonio Carvajal a la desintegración

del humanismo —humanismo que es sinónimo de metafísica para Heidegger— como a

su consecuente desacralización de lo humano —pues no solo Dios ha muerto— puede

verse desde la perspectiva de‖Vattimo,‖y‖ser‖descrita‖como‖una‖nostalgia:‖“nostalgia‖de‖

la reapropiación, nostalgia de Dios, nostalgia del ontos on y en términos

psicoanalíticos, como nostalgia de un yo imaginario que se resiste a la peculiaridad,

movilidad, inseguridad y permutabilidad‖de‖lo‖simbólico”‖(Vattimo, 1987: 29).

La crisis del humanismo y el fin de esa metafísica nos obligan de nuevo a tratar el

tema de la muerte del arte. A principios del siglo XX se produce una explosión de la

estética que supera los límites institucionales que habían sido marcados por la

tradición. Las vanguardias rechazan cualquier tipo de delimitación, especialmente la

impuesta por la filosofía neokantiana e idealista —es por lo que trataremos más

adelante de la posible incidencia de las vanguardias en la poética carvajaliana—. La

explosión de la estética que elimina límites filosóficos supone también la eliminación

de barreras en otros sentidos, como puede ser el de lugares de presentación o

representación artística: de los teatros, las salas de exposición, el arte sale a la calle, a

los almacenes, las fábricas, espacios para nada institucionalizados; a la vez se superan

antiguos límites en el soporte como ocurriría con el land-art o el body-art de Orlan. La

obra de arte comienza a plantearse en primer lugar su propia capacidad artística

poniendo en discusión su misma condición. Y esto ocurría ya a principios de siglo con

las obras de Duchamp, y posteriormente con su secuela artística encarnada en el

personaje Andy Warhol, posmoderno por antonomasia. El caso de Magritte también

es necesario mencionarlo ya que sus cuestionamientos sobre la capacidad artística de

su pintura estaban centrados en reflexiones sobre la función representativa de la

imagen y a su vez la función representativa de la palabra. Juicios artísticamente


166

directos en la obra misma, sin necesidad de una poética paralela sobre la capacidad de

incidencia en el espectador de la visión del objeto o la idea mental de éste sugerida por

el vocablo. El ojo y el intelecto en pugna continua y el constante y riquísimo juego de

todas las imágenes posibles. Traemos esto a colación porque la obra de Antonio

Carvajal, aunque a primera vista parezca muy distante e incluso ajena a las propuestas

artísticas de personajes tan heterodoxos y rupturistas como los citados, está sin

embargo en esta línea de creación cimentada en la metartisticidad y reflexión sobre la

obra de arte en sí misma. La repetición que se produce en su obra enmarca doblemente

a un arte dentro de otro, por ejemplo en sus écfrasis plásticas, donde el poema se

convierte en una ventana doble, la ventana que es siempre un poema y la segunda

ventana que se abre dentro de él con el marco de una pintura que nos deja ver otra cara

de la realidad —como en esos lienzos de Magritte en los que no podemos distinguir

donde está el final de la pintura y donde comienza el paisaje que nos muestra el vano

en la pared—. Se produce en estos casos similares en la poesía carvajaliana, una

multiplicación de facetas como aquellas estudiadas en las imágenes cubistas. Distintos

puntos de vista de una misma realidad, o una realidad cambiante ante unos mismos

ojos, según se mire.

B.2.4. La reflexión sobre la tradición

Desde sus inicios hasta el momento presente la modernidad ha supuesto siempre

una posición reflexiva con respecto a los antiguos al principio y con respecto a sí

misma posteriormente acabando este proceso en un descreimiento total en fórmulas y

programas totalmente válidos aún. En este punto de inflexión es donde hemos de

situar el desarrollo de la obra y la poética carvajaliana. Quizá a nuestro poeta le suceda

eso: el ser consciente de la ambigüedad del momento con la falta de apoyos y de

programas que finalmente le abocan a uno a retrotraerse más allá de lo actualmente

permitido, en busca de ciertos principios que sirvan de soporte con la aportación de

cierta credibilidad y certeza a los presupuestos básicos que el autor desarrolle en su

obra. Al fin y al cabo, la necesidad de un programa estético, que nada tiene de herético,

SEGUNDA PARTE

167

aunque éste huya de la dispersión y la fragmentación imperantes y, hasta cierto punto

ya, casi institucionalizadas. Como señala Carlos Thiebaut:

la modernidad hizo reflexivas las tradiciones desde las que nació y a las que se enfrentó.

Esta relación ya no tradicional con la propia tradición –algo que está ya presente en los

cánones hegelianos como neokantianos- configura consiguientemente un programa

normativo volcado en el presente (Thiebaut, 1996, 377).

Esto es algo fundamental para comprender las líneas definitorias de la poética

carvajaliana. El admitir su adscripción a un programa de raigambre hegeliana o

neokantiana —como algunos de sus contemporáneos han definido, en ocasiones no sin

cierta sorna— no nos resulta en modo alguno reprobable. Las posiciones teóricas de

críticos actuales tan importantes como Arthur Danto también recuperan presupuestos

del idealismo alemán y son del todo aceptables y asimilables en una etapa en la que

quizá los museos estén demasiado llenos de cajas de detergente. En cierto modo

sabemos que sufrimos una especie de apuro filosófico al reconocer y defender

parámetros modernos clasicistas, hegelianos, históricos, idealistas, y saber que pueden

ser tenidos para muchos como una lacra. Uno parece estar obligado a decir en algunos

momentos‖ “viva‖ la posmodernidad”. Pero el caso es que nosotros no aceptamos del

todo esa visión de lo posmoderno como intento de revisión del programa moderno y

sus imperfecciones. Opinamos que la propuesta posmoderna ha ido mucho más allá de

un mero examen de conciencia.‖La‖“contradanza” (Thiebaut, 1996: 377) de lo moderno

y se ha constituido en un fuerte a menudo inexpugnable desde posiciones críticas con

respecto a ella. Si lo posmoderno niega la temporalidad histórica, el presente se

convierte en el único horizonte posible de interpretación y cualquier crítica a lo

anterior queda abolida, de modo que nuestra actividad crítica desde esos parámetros

resultaría totalmente absurda y sería eliminada como posibilidad reflexiva. No

creemos en esos términos absolutos de negación del pasado histórico por inválido,

porque además la idea misma de modernidad depende de esa conciencia de tiempo

histórico, de un tiempo lineal e irreversible, un tiempo irrepetible que por ello mismo,

según M. Calinescu, se relaciona también directa e indirectamente con la cristiandad y


168

la escatológica visión judeocristiana de la historia, puntos estos últimos más

constitutivos también de la poética que tratamos.

Como brillantemente observa Calinescu la revolución moderna no sólo significa un

cambio rotundo‖ con‖ respecto‖ a‖ lo‖ anterior.‖ “Revolución”,‖ en‖ su‖ primera‖ acepción‖

significa movimiento progresivo alrededor de una órbita, por tanto una revolución

puede ser también una vuelta a un estado inicial más puro; una visión cíclica que no

niega cierta vuelta atrás para el avance o el progreso. En la obra carvajaliana no se dará

una admiración pasiva de la grandeza de los antiguos sino que desde su tiempo

activará un cambio en su proceso de creación que es absolutamente dinámico. El culto

a la antigüedad como forma de activismo, visto desde el sentido de emulación que el

mismo Petrarca entendía como el acierto para el estudio del arte clásico. Cultivar el

pasado no implica pues menospreciar la modernidad. Ambas opciones deben ser

unificadas. Así sucede, y lo estudiaremos, en la obra de Antonio Carvajal.

B.3. Antiguos y modernos. Una larga querella

Hemos de tener siempre presente que la idea de modernidad deriva de una

concepción del tiempo lineal e irreversible. Esa línea que va trazándose

inexorablemente constituye a su vez el eje de la historia. Sobre ella podemos situar los

conceptos de antiguo y moderno. En el originario latín antiquus designaba a cualquiera

cuyo nombre llegará del pasado rodeado de veneración. Modernus por su parte se

refería al hombre de hoy, al recién llegado117. Será en el siglo XVI cuando por vez

primera aparezca el término en un escrito de Cassiodorus, en una referencia que éste

hacía sobre el estilo de escritura de cierto autor. Aunque el término se aplicará después

de forma mucho más amplia abarcando todo un contexto sociológico es bastante

significativa sin embargo esta primera alusión en un ámbito artístico y ante todo

literario.‖ Aplicaba‖ Cassiodurus‖ a‖ su‖ autor‖ el‖ siguiente‖ comentario:‖ “antiquuorum

diligentissimus imitator, modernurum nobilissimus institutor”‖(Variae,‖IV,‖51).‖La‖cita‖bien‖

podríamos utilizarla nosotros mismos como medida de la modernidad del poeta y la

obra que es objeto de nuestro estudio. Eludiendo el concepto de imitador sí podríamos

117

Modernus derivaba del verbo modo significando “recientemente, ahora mismo”.

SEGUNDA PARTE

169

afirmar la diligentísima labor de conocimiento y reconocimiento de las autoridades

clásicas, llevada a cabo por Antonio Carvajal. Pero es sin duda el segundo término de

la referencia el que nos interesa pues desde la modernidad, desde ese presente siempre

recién inaugurado, el autor puede adquirir ya un carácter nobilísimo que para nada ha

de entrar en confrontación con lo pasado o lo ya en ese momento denominado clásico.

El poeta desde el presente y la modernidad posee también la potestad necesaria para

ser un nuevo institutor de lo que para otros posteriormente será considerado

autoridad. Todos estos términos han de ser sin duda matizados. Cuando hablamos de

autoridad nos gustaría que ésta se entendiera en el sentido de referente digno de ser

considerado como válido por sus características apreciables; nunca desde el sentido

academicista de autoridad como fórmula canon que necesaria y obligatoriamente ha de

ser seguida e imitada. Quizá sea ésta una de las paradojas más definitorias de la

modernidad que ya se encontraba en Stendhal: cómo el autor debe ser liberado de las

represiones de la tradición esforzándose en proporcionar a sus contemporáneos un

placer que no parecen estar preparados para disfrutar y que a veces incluso ni siquiera

merezcan (Calinescu, 1991:50). Esto último define muy bien el juicio, a veces injusto, de

los coetáneos de Antonio Carvajal. Desde cierta crítica se le ha definido erróneamente

como un autor apegado absolutamente a la tradición, como si ésta supusiera un lastre

para una nueva construcción poética. Añadimos aquí una cita del autor a propósito del

tema:

A lo largo de mis años de escritura poética he tentado muchas formas, de las que he roto

bastantes e innovado en no pocas. Tengo fama de versificador apegado a la tradición. Tal

fama es injusta y responde a una competencia desleal por parte de algunos poetas que,

conscientes de su falta de preparación, tienen que vituperar a quienes trabajamos en serio

para hacerse ellos un cómodo hueco en el canon de la modernidad. Poetas coetáneos míos,

considerados magistrales y con sobrado ingenio para otros menesteres, han venido al cabo

de los años a dar por donde yo empecé; algunos, con sonetos trapaceros y serventesios al

modo rubeniano, me resultan especialmente tristes, por su balanceo entre vacío de ideas y

opresiones del corsé métrico; sordos de corazón, como escribió Don Miguel de Unamuno, no

pasan de la mera reproducción del chinchín adquirido en lectura irrelevante, en la ejecución

mecánica de poemas tomados por modelo y no desentrañados, con la humildad del

aprendizaje, en su maravilloso decir (Carvajal, 2004: 33).


170

La idea de modernidad, a la que Carvajal se refiere también en esta cita está ligada

tanto a la noción de liberación como a la de progreso. Los moderni ocuparían una

posición siempre avanzada con respecto a los antiguos. La tradición se convertiría por

ello en una fuente de valor sobre la cual encumbrarse. Antonio Carvajal ha sido

preclaro al afirmar que desde siempre supo que se instalaba en un mundo de otros y

que los comienzos de su escritura‖ se‖ debían‖ a‖ sus‖ lecturas:‖ “escribo‖ porque‖ leo”‖

(Carvajal, 2004:19). De manera que podemos recuperar aquí la frase de Bernardo de

Chartres que después se convertiría en máxima retórica y en la que comparaba al

hombre del presente con un enano a hombros de gigante. Esa capacidad del enano de ver

más allá de lo que el gigante puede ver introduce la noción de progreso en la cultura.

John de Salisbury decía a este respecto en su Metalogicon:‖“Vemos‖m{s‖y‖m{s‖lejos‖que‖

nuestros antepasados no porque tengamos vista más aguda o mayor altura, sino

porque‖se‖nos‖eleva‖y‖nacemos‖sobre‖su‖gigantesca‖estatua”‖(Calinescu,‖1991:25).‖Por‖lo‖

tanto parece lógico pensar que a mayor conocimiento de esa tradición mayor

capacidad expresiva y creativa. Ya se ha superado la visión medieval de la inferioridad

del presente con respecto al pasado y se ha dado el paso de la imitación a la emulación.

Como‖ Carvajal‖ mismo‖ apunta:‖ “No‖ se‖ trata‖ de‖ evitar‖ lo‖ que‖ hacen‖ otros,‖ sino‖ de‖

hacerlo‖mejor”‖(Carvajal,‖2004:23).‖Con‖Michel‖de‖Montaigne se eliminaron después las

figuras de gigantes y enanos para sustituirlas por la de cuerpos humanos unos sobre

los hombros de otros con la idea de representar la sucesión de generaciones. Según

Montaigne los modernos podían estar más avanzados que los antiguos pero esa

elevada posición en la escala del progreso era una consecuencia natural. De este modo

Montaigne elimina el esfuerzo y el mérito de subirse a hombros del gigante, una

consideración que desde nuestra perspectiva es errónea. Para subir a hombros de otro

se exige un esfuerzo basado en el conocimiento amplio y profundo de esa tradición

sobre la que el nuevo poeta se encumbra. El moderno no crea ex nihilo y‖lo‖que‖“re-

crea”‖lo‖hace‖desde‖el‖perfecto‖conocimiento,‖nunca‖desde‖la‖arbitrariedad‖―que‖es‖en‖

cierto modo lo que sucedería con ciertas fórmulas posmodernas―‖ .‖ En‖ esta‖ línea‖ sí‖

coinciden las ideas que Rober Burton desarrolla en 1621 en su Anatomy of Melancholy.

Para este autor las nuevas visiones incorporan la capacidad de crítica sobre los

antiguos y la posibilidad de creación de una nueva autoridad sin que esto signifique

SEGUNDA PARTE

171

nunca menosprecio o ingratitud sino todo lo contrario: valoración y espíritu crítico, que

es la misma combinación hallada en la obra de Antonio Carvajal.

La‖ querella‖ entre‖ antiguos‖ y‖ modernos‖ como‖ señala‖ Calinescu‖ era‖ “una‖

consecuencia directa de la erosión de la tradición autoritaria en cuestión de

conocimiento y con el tiempo en cuestión de gusto. Se plantea un desafío al principio

de autoridad. La veneración excesiva de la antigüedad llevaba al estancamiento. El

progreso, concepto ante todo científico, se convertía en bandera para la causa de la

liberación de la literatura y el arte. La razón debía ser la fuerza liberadora. Así fue

como comenzó la querelle en Francia con los modernos liderados por Charles Perrault.

En Inglaterra serían Swift y La batalla de los libros los referentes primordiales. Sin

embargo, aunque razón y progreso fueran las consignas fundacionales de esta querella

resulta interesante, sobre todo por lo paradójico, de nuevo observar como todos los

argumentos esgrimidos por Perrault para demostrar la superioridad de los modernos

sobre los antiguos son puramente neoclásicos. En realidad no desafiaban ninguno de

los criterios fundamentales de belleza reconocidos y promovidos por sus oponentes.

No trataban de hacer enmiendas sino sólo de revisar y encontrar los errores

―posiblemente‖ sobre‖ alteraciones‖ de‖ la‖ norma―‖ y‖ tras‖ esto‖ remediarlos.‖Al‖ final‖ la‖

querella fue la que formalizó la oposición binaria entre antiguo versus moderno tal y

como se entiende actualmente de forma más simplista: como un enfrentamiento entre

dos formas diferente de consideraciones estéticas. Sin embargo nosotros opinamos que

tal división estética no es en absoluto eliminatoria. Una posición no debe negar a la

otra. Es cierto que sobre ese patrón de divisiones estéticas se ha explicado después el

desarrollo literario y artístico, por ejemplo en el caso de las polaridades estéticas tales

como clásico/gótico o renacentista/barroco118 y aunque según este posicionamiento no

es posible la síntesis nosotros trataremos de demostrar que la simplificación en

polaridades puras es totalmente antifuncional y que determinados procesos artísticos,

como el que nosotros estudiamos, en ocasiones entrelazan características de lo que en

principio no es dado a mezclarse. En definitiva, si partimos de presupuestos modernos

que apelan a la liberalidad de la norma y la desviación y a la recreación de antiguas

fórmulas ¿por qué no es posible que eso se observe a estos niveles de taxonomía

118 Polaridades estéticas desarrolladas por Wölfflin en el terreno de las artes.


172

artística con la que intentamos precisamente explicar el proceso de creación artística?

Defenderemos cómo es posible encontrar viabilidad al aunar una tendencia clasicista

en un proyecto a todas luces moderno.

B.4. La vía paradójica de la modernidad española

La forma paradójica de entender la modernidad, que según venimos comentando

hallamos en la obra de Antonio Carvajal, es ante todo una característica propia del arte

español que desde los albores de ese momento moderno ha venido manifestándose así,

de un modo diferente a lo que propiamente podía haberse esperado en comparación

con otras naciones y culturas. Ese modo español de vivir la modernidad ha sido

estudiado con detenimiento por Calvo Serraller en una obra que mucho tiene en

común con los planteamientos de nuestro presente estudio. Del futuro al pasado.

Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, resume en su título lo que es un

punto central en este trabajo. Como ya venimos anunciando el recorrido que nosotros

trazaremos podrá igualmente ser invertido en lo cronológico para poder entender

cómo el presente y lo más reciente ha sido construido desde el conocimiento de la

tradición anterior, en una revolución en el sentido de vuelta hacia atrás que trata de

adelantar posiciones en la trayectoria artística. Tradición y vanguardia unidas dan

como resultado esa paradoja constante en la que la tradición se observa siempre de

manera excéntrica.

Desde la perspectiva ilustrada europea el arte español no encajaba en los

presupuestos del clasicismo normativo. Algunos autores, entre los que citaremos a

Montesquieu o Voltaire, lo consideraban por ese alejamiento de la norma clásica hasta

cierto punto un arte de tendencia irracional o de segundo rango. Fue con el

Romanticismo cuando esta característica antinormativa se convierte en un rasgo ante

todo admirable y digno de estudio donde coincidían ambas tendencias. La cultura

española, anticlásica por tradición, y el Romanticismo anticlásico por vocación. De este

modo pasado y‖ futuro‖ comenzaban‖ a‖ ser‖ aliados.‖ “Va‖ a‖ ser‖ pues‖ el‖ anacronismo,‖ el‖

aislamiento, la excentricidad de la cultura española, lo que la convertirá en un

excepcional‖motivo‖moderno”‖(Calvo‖Serraller,‖1988:27).‖De‖la‖misma‖forma‖suceder{‖

SEGUNDA PARTE

173

en la construcción poética carvajaliana. Su espíritu con respecto a la tradición y el

pasado es ante todo análogo al romántico119, pues supone un avance hacia el futuro.

Desde el punto de vista de la producción artística española, tanto literaria como

plástica, el período más floreciente no fue precisamente ese período romántico sino,

qué duda cabe, el de los Siglos de Oro. Por lo que respecta a la producción teórica, la

española, en tratados doctrinales sobre arte fue la segunda más importante en Europa

después de la italiana. Desde estos mismos tratados, y desde obras de carácter literario

de autores como Cervantes, Lope de Vega, Quevedo o Calderón, se apoyaba la idea de

una conciencia genealógica que situaba el arranque del arte moderno en España ya en

el siglo XVI (Serraller, 1988:19). Sin embargo, para los foráneos, el arte español no era

aceptable, debido a su anticlasicismo, al que se añadía la insistencia en su dominante

carácter naturalista. Estas dos definiciones del arte español con mayúsculas como

antinormativo y naturalista serán fundamentales. A pesar del rechazo que estas

tendencias producían por ser precisamente excéntricas se apreciaban y respetaban

talentos‖dotados‖para‖ las‖ artes‖ aún‖ al‖ amparo‖de‖ estas‖ líneas‖heterodoxas.‖ El‖ “estilo‖

natural”‖no‖era‖precisamente‖el practicado por A.R. Mengs, sin embargo, este pintor de

cámara de la corte de Carlos III, tenía a Velázquez como uno de sus grandes ejemplos,

y ello de por sí es un dato significativo. Sin compartir las tendencias pictóricas se

alababa ya el talento en ese estilo tan particularmente autóctono, lo cual resulta de por

sí bastante revelador.

Para los románticos, que son como decimos los primeros en prestar seria atención

al‖ arte‖ hisp{nico,‖ ese‖ estilo‖ naturalista‖ derivaba‖ del‖ “propio‖ car{cter‖ nacional‖ del‖

pueblo español, marcado por la insobornable atracción por la realidad en toda su

crudeza”.‖ ‖La‖ idiosincrasia‖era‖el‖ factor‖determinante‖para‖ la‖formación‖de‖ese‖estilo‖

español propio. Aún lejos de determinar las causas por las que se produce ese

alejamiento español de la norma, lo que resulta evidente es que hay una marcada

diferencia con respecto a ella y que los momentos en los que dicha diferencia es más

apreciable son sin duda el Barroco y el Romanticismo. Es en el XIX, como decimos,

cuando comienza a tenerse plena conciencia de esa liberalidad propia del arte español

que para algunos es muy significativa. A propósito de una obra enormemente

119 Esta característica romántica es el preludio de la modernidad venidera.


174

diferencial,‖ como‖ la‖ de‖ Francisco‖ de‖ Goya,‖ Gautier‖ y‖ Baudelaire‖ subrayaron‖ “esa‖

sorprendente perspectiva que logra el pintor español al hacer converger en un punto

mediante el más inesperado escorzo, tradición y modernidad”‖(Serraller,‖1988:25).‖Y el

concepto de escorzo nos remite directamente a una idea de arte manierista, de

autonomía propia dentro de los cánones supuestos. Según Calvo Serraller, habría una

continuidad histórica entre El Greco, los citados Velázquez y Goya y Picasso,

precisamente por su excentricidad, su salirse de lo canónicamente establecido, su

imperfección, su rebeldía, su disconformidad, su automarginación. Algunos de estos

autores serán tratados en nuestro trabajo al ser referentes importantes dentro de la

propia obra carvajaliana. Su búsqueda de lo nuevo desde lo antiguo, el futuro desde el

pasado, lo revolucionario desde lo excéntrico coinciden en la obra del poeta granadino.

B.5. La Escuela Española

La Escuela Española que tanto llama la atención a los románticos consigue ese

efecto, más que por sus excelencias en la representación artística de la naturaleza

humana, por su predilección por las naturalezas inanimadas, las naturalezas muertas

o, si se quiere, por la objetivación de lo vivo a través de lo humanísticamente

insignificante o trivial, lo demasiado humano. Se están alzando a categorías nunca

antes tan altas los géneros artísticos considerados por la tradición clásica como

marginales: bodegón, paisaje, retrato naturalista, escenas populares. Ante todo, las

cosas, los objetos. Según la opinión de Calvo Serraller es ahí donde corresponde

descubrir el sentido característico del naturalismo español: en una anticlásica

revolución de los géneros, históricamente extemporánea. (Serraller, 1988:40). Un

anticlasicismo que ya tenía sus raíces precisamente en el Barroco, como veremos.

En la literatura artística de la época se hallan conclusiones acerca de una

flexibilización en la doctrina clasicista en función de la espiritualización extrema del

manierismo y del naturalismo contrarreformista. Por tanto, y para relacionar lo

anteriormente expuesto con el tema que nos ocupa, no es de extrañar, sino que además

queda claramente justificada, la coherencia constructiva de la poética carvajaliana en lo

que respecta a su especial tratamiento normativo de la tradición. Si su primer y más

SEGUNDA PARTE

175

evidente referente es sin duda la producción artística del Barroco sus presupuestos

creativos se atienen del todo a los paradigmas del momento: una flexibilización de la

doctrina en la que él encuentra su grado propio de modelaje, por ejemplo, en lo que

respecta a moldes y normas métricas de raigambre clásica. El manierismo de Carvajal

es indiscutible como principio poético y el naturalismo es también una nota definitoria

en su producción. Cuando decimos que Antonio Carvajal acuña sus principios poéticos

―es‖decir,‖principios‖de‖creación―‖a‖partir‖de‖otras‖tradiciones,‖en‖este‖caso‖la‖barroca,‖

hablamos siempre en términos generales y no sólo de preceptiva literaria. En este caso

tomamos los principios artísticos del arte español aplicados especialmente a la escuela

pictórica para emplearlos a su vez en la poesía carvajaliana porque, como ya hemos

señalado, los referentes que Carvajal tiene in mente se extienden a todas las

manifestaciones artísticas y no sólo a las puramente versificadoras. Nuestro objetivo en

este trabajo es precisamente observar el modo en el que Antonio Carvajal ha ido

tomando referentes artísticos fuera ya de lo puramente literario. La poesía de nuestro

autor habla, o suena, mejor dicho, en polifonía y ese efecto lo consigue al hacer

coincidir varias voces en sus versos. Esas voces polifónicas serán las diferentes artes

que articulan las obras y que las convierten en algo que trasciende a la poesía como

disciplina clásica para hacer de ella una poesía con mayúscula, globalizadora, total, en

la que los elementos plurales puestos en juego desde la creación desarrollan unos

efectos mayores y más intensos, apreciables desde la recepción.

Los géneros pictóricos sobre los que centraremos nuestra atención en los siguientes

capítulos serán especialmente el paisaje y el bodegón o naturaleza muerta. En el

paisajismo clásico tenemos precedentes pictóricos ilustres como el Greco o Velázquez,

sin embargo nuestra andadura se centrará en el arte de vanguardia y en autores

españoles del entonces nuevo siglo XX. El arte contemporáneo sería prácticamente

inexplicable, sin esos dos géneros tradicionalmente despreciados: paisaje y bodegón.

La pintura de vanguardia contrae una deuda con esos cuadros de género

especialmente en lo que se refiere a las naturalezas muertas y en su exponente máximo:

el pintor Paul Cézanne. Curiosamente es Cézanne uno de los autores por los que

Antonio Carvajal tiene especial preferencia y estudiaremos con detenimiento el porqué

y si de algún modo hay visos cezannianos en la poesía carvajaliana. Se da una común


176

recurrencia a los temas del bodegón y la naturaleza muerta en la mayor parte de los

creadores españoles de vanguardia de entreguerras hasta alcanzar el carácter analítico

y abstraccionista que caracterizó a la vanguardia histórica, especialmente el cubismo. Y

el cubismo, con Picasso a la cabeza, como español genuino y cosmopolita, puede

convertirse también en materia de nuestro estudio pues, aunque parezca un tanto

insólito, hay rasgos complementarios entre los presupuestos creativos de los geómetras

y los de Antonio Carvajal. En cuanto a la pintura de inmediata posguerra, la mejor,

según la valoración de Calvo Serraller, fue sin duda la paisajística a la que se dedicó la

célebre Escuela de Vallecas dirigida por Benjamín Palencia tras el forzoso exilio del

escultor Alberto Sánchez. La Escuela de Vallecas reflejó una actitud emocional ante el

paisaje. Su reacción más decidida fue la de enfrentarse a aquellos que se marchaban a

París en busca de la vanguardia mientras ellos intentaban poner en pie el nuevo arte

nacional, que precisamente compitiera con el de París. Esta disyuntiva entre España y

Francia se reproduce de igual modo en la obra de nuestro poeta. Los referentes

fundamentales para Antonio Carvajal se hallan en el clasicismo hispánico o en

tendencias liberadoras, por decirlo de algún modo, de la opresión a la que el arte

español estaba sometido durante los tiempos del franquismo. Aunque no vamos a

entrar en detalles sobre la situación histórico política en la que comienza a

desarrollarse la obra artística de nuestro autor y lo que esto implica, sí nos ha resultado

evidente la forma en la que Carvajal busca referentes abiertos, insólitos hasta cierto

punto, cuando hasta el momento se le ha relacionado básicamente con un sustrato

tradicional. Trataremos de mostrar cómo esa salida en búsqueda de referentes se

realiza hacia Francia y en personajes ante todo singulares por estar situados con

ventaja respecto a su época. La modernidad entra con conciencia en la obra de Carvajal

en su primera y auténtica visión de la Torre Eiffel, tal y como apunta Guatelli Tedeschi.

En definitiva, Carvajal, como muchos otros artistas, trataba de recuperar el sentido

cosmopolita de la cultura. A principios de los sesenta es cuando cae la barrera que

había tenido aislada a España del resto del mundo occidental. El escapar hacia Francia

no era de ningún modo una novedad. Sin embargo, cuando Carvajal se embarca en esa

búsqueda de lo culturalmente distinto lo hace también separándose de las líneas de su

época. Si repasamos someramente el arte que surge y se desarrolla en su tiempo

SEGUNDA PARTE

177

observamos cómo de nuevo Carvajal está buscando otros referentes de modernidad, no

los‖coet{neos,‖sino‖sus‖contempor{neos‖―que‖no‖tenían‖por‖qué‖compartir‖su‖tiempo‖

vital―.‖ Podríamos‖ hablar‖ así‖ de‖ cómo‖ en‖ los‖ cincuenta‖ en‖ España‖ el‖ arte‖ abstracto‖

acabó siendo identificado como símbolo de lo moderno. Después en los sesenta, el

desarrollo del informalismo, y, tras la crisis de éste, una nueva reacción figurativa de

carácter realista, expresionista o pop, para llegar en la segunda mitad de la década de

los sesenta a una corriente de arte geométrico y tecnológico de fuerte carácter

normativo. Nada de esto coincide con los intereses artísticos de nuestro poeta.

De los autores contemporáneos a él hemos encontrado solamente un referente que,

siendo coetáneo, en cierto modo podría ser también tomado como contemporáneo

suyo por la relación que hayamos en ciertas teorías divulgadas por el pintor y ciertos

presupuestos de nuestro poeta. Nos referimos a la figura de Guillermo Pérez Villalta

(Tarifa, 1948), miembro de la nueva figuración madrileña de los setenta. La

coincidencia máxima entre ambos es ese carácter de extemporaneidad del que venimos

hablando. Las citas que añadimos dejan ver las concomitancias evidentes al menos en

ciertos presupuestos o planteamientos creativos:

Fue un volver la vista a mi entorno, a la base cultural que me sustentaba, a lo que de

irrevocable hay en la tradición. El arte debe funcionar a distintos niveles de cultura y de

lectura.

Creía en un arte diluido en la vida, algo que llamaba diseño implicado, el arte en lo

cotidiano.

La verdadera obra de una artista es su propia vida (Calvo Serraller, 1988: 165).

Pérez Villalta se aleja mucho en otros puntos de la figura de nuestro poeta. Aunque

ambos‖compartan‖cierto‖concepto‖de‖Historia:‖“ver‖el‖presente‖como‖si‖del‖futuro‖se‖

tratase,‖ ver‖ lo‖ irrepetible‖ de‖ cada‖ instante”,‖ est{‖ claro‖ que‖ hay‖ mayoritariamente‖

puntos de alejamiento entre ambos; por citar un dato curioso, el uso de las drogas

psicotrópicas y el hecho de que Villalta mismo lo predique como método para ver lo

modernos que eran ya los clásicos del Museo del Prado; comentario ante todo insólito.

Con los años la obra del autor gaditano ha ido cargándose de una gravedad simbólica


178

y de una factura densa, muy intemporales, por no decir extemporáneas, a la manera

como ha sido extemporánea la Escuela Española (Serraller, 1988: 165). Tanto pintor y

escultor, como poeta, han aunado sus esfuerzos artísticos en la reforma de la fachada

del Ayuntamiento de la ciudad de Granada, en una obra donde el tiempo es el núcleo:

feliz quien ve sus horas en dorado presente<‖ 120Hay motivos artísticos que son también

intemporales, extemporáneos, y el arte recoge de nuevo la paradoja.

B.6. El viraje manierista: la necesaria conciencia del presente

La‖ expresión‖ de‖ “viraje‖ manierista”‖ plantea ante todo una intención que Calvo

Serraller‖ resume‖ y‖ define‖ de‖ este‖ modo:‖ “un‖ encontrarse‖ hacia‖ atr{s‖ como‖ una‖ vía‖

reflexiva‖ del‖ pensarse”.‖ El‖ artista‖ necesariamente‖ realiza‖ un‖ escorzo‖ en‖ la‖ tarea‖ de‖‖

autoanalizarse de manera creativa. La visión de su propia obra se producirá

precisamente a la luz que manará del desvelamiento de lo que ocultan otros paños; los

paños que han salvaguardado anteriores obras en espera de ser de nuevo recuperadas

por ese nuevo artista en su particular búsqueda. Antonio Carvajal es un claro ejemplo

de autor que se construye a sí mismo en un repensarse, como aquel que encuentra casi

por sorpresa en un antiguo azogue su imagen reflejada bajo cierta pátina antigua. Una

imagen de sí que no es relumbrante, como recién estrenada, pero que sin duda es la

presente. Nos viene a la mente una analogía que bien podría alumbrar esta

comparación: Antonio Carvajal activa en su poesía la fórmula del ver bajo cierto

pulimento o barniz ya en general en‖desuso‖―algo‖que‖en‖ocasiones‖también‖practican‖

sus‖amigos‖y‖colaboradores‖en‖fotografía,‖Francisco‖Fern{ndez‖o‖S{nchez‖Montalb{n―‖

al recuperar la imagen de la realidad en un blanco y negro fotográfico que ya es

aceptado ciertamente como imagen actual de lo clásico. El resultado en cambio llega a

ser rompedor. La supuesta pátina clásica sólo cubre una nueva forma.

Desde la teoría literaria, Antonio Chicharro definió, breve pero brillantemente, a

Antonio‖ Carvajal‖ como‖ “poeta‖ cl{sico‖ desde‖ la‖ modernidad‖ y‖ moderno desde la

120 Nos referimos a la escultura ecuestre situada en lo alto de la fachada del Ayuntamiento de Granada,

que lleva por título “El instante preciso”. Carvajal ideó el verso que rodea la esfera del reloj en dicho

edificio, acompañando en su leitmotiv a la escultura de Pérez Villalta. El resultado de esta remodelación

decorativa del edificio ha sido tremendamente polémico desde el principio, y posiblemente acabe en la

retirada final de la escultura por cuestiones meramente políticas y ajenas sin duda al valor intrínseco de la

obra artística.

SEGUNDA PARTE

179

clasicidad”‖(Chicharro,‖1999).‖El‖buscarse‖hacia‖atr{s,‖el‖encontrarse‖reflexivamente‖que‖

cita Calvo Serraller, se produce en el establecimiento de un diálogo incesante entre el

poeta y lo anterior, entre el presente y el pasado, entre lo clásico y lo moderno. Esta

antinomia entre clásico y moderno, que en apariencia resulta tan sencilla, nos obliga sin

embargo a reflexionar precisamente sobre el punto en concreto en el cual se produce

ese cambio: la bisagra que permite la apertura de la modernidad.

Con anterioridad citamos a los románticos como los primeros capaces de

vislumbrar las dos características básicas que definirían el arte español como

antinormativo‖ y‖ naturalista‖ ―que‖ resultaban‖ ser‖ adem{s‖ y‖ no‖ casualmente‖ dos‖

características fundamentales también‖ en‖ la‖ obra‖ de‖ nuestro‖ poeta‖ granadino―.‖ De‖

nuevo nos vemos obligados a remitirnos al Romanticismo por su participación en el

surgimiento y estreno de la llamada Modernidad. No queremos por ello inducir a un

error que prevemos: el de relacionar la poética carvajaliana con ciertos presupuestos

románticos. Aunque los románticos distinguieran ese naturalismo y antinormativismo

propio de la escuela española, que bien se desarrollará después en las representaciones

de la naturaleza, su actitud creativa dista mucho de la tendencia propiamente

española. Carvajal alude a ello mostrando de hecho su rechazo al tratamiento

romántico del paisaje (Guatelli Tedeschi, 2004:103).

Como decimos, aludimos en este punto de nuevo a lo romántico por varias

razones. La primera de ellas es que el término romántico a principios del siglo XIX se

utiliza‖ como‖ sinónimo‖ de‖ “moderno”‖ en‖ una‖ acepción‖ amplia,‖ como‖ momento‖ de‖

inauguración de un nuevo período en la historia. Hubo que esperar al paso de las

primeras décadas de dicho siglo para ver la reducción del término a la designación de

las escuelas artísticas y literarias que reaccionaban contra el sistema de valores

neocl{sico.‖ El‖ término‖ “cl{sico”‖ se‖ opuso‖ al‖ de‖ “rom{ntico”‖ por‖ primera‖ vez‖ en‖

DÁllemagne de Madame de Staël. Más tarde Stendhal añadió a la oposición el término

“moderno”‖en‖su‖confrontación‖de‖“le beau idéal antique”‖frente‖al‖“beau idéal moderne”‖

(en Histoire de la peintre en Italie, 1817). Nos interesa el personaje de Stendhal porque su

concepción del Romanticismo sobrepasaba la de un periodo particular o un estilo

específico, para llegar a la de una conciencia de vida contemporánea, de modernidad

en‖ su‖ sentido‖ inmediato.‖ Como‖ señala‖ Calinescu‖ “para‖ Stendhal‖ el‖ concepto‖ de‖


180

Romanticismo incorpora las nociones de cambio, relatividad y sobre todo, actualidad,

cuyo significado hace coincidir en gran medida con lo que Baudelaire, cuatro décadas

m{s‖tarde,‖llamaría‖“la Modernité”.‖(Calinescu,‖1991:50).‖Advertimos‖también‖que‖gran‖

parte del pensamiento de Baudelaire deriva, según afirma Vicente Jarque, directamente

de ciertas regiones particulares del amplio universo romántico. Para Baudelaire ésta

sería la definición de romanticismo:

Quien dice Romanticismo dice arte moderno, —esto es, intimidad, espiritualidad, color,

ambición de infinito—, expresados por todos los medios que poseen las artes (Jarque, 1996:

312).

En‖ este‖ sentido,‖ la‖ amplitud‖ del‖ término‖ “rom{ntico”‖ encaja‖ a‖ la‖ perfección‖ en‖

nuestras teorías. Cuando hablamos de Modernidad, qué duda cabe, nos referimos al

concepto de modernidad estética. Algunas de las paradojas distintivas e implícitas en

ese concepto ya aparecen en Stendhal. La que a nosotros nos interesa además de por

sorprendente por funcional en nuestro estudio, es la afirmación de que el escritor, ya

liberado‖ de‖ las‖ represiones‖ de‖ la‖ tradición‖ ―entendemos‖ represiones‖ de‖ tipo‖

prescriptivo‖ normativo―‖debe‖ esforzarse‖ en‖proporcionar‖ a‖ sus‖ contempor{neos‖un‖

placer que no parecen estar preparados para disfrutar y que incluso puede que no

merezcan (Calinescu, 1991:50). De algún modo se transparenta cierta teoría

vanguardista avant la lettre, o sin ir más lejos el salto siempre cualitativo del genio con

respecto a sus contemporáneos, en su posiciones inaugurales y casi visionarias, poco

aceptables por una mayoría aún adscrita a lo imperante de la norma o el estilo común y

compartido del momento. La alienación del escritor, que será seña de identidad de

algunos en la modernidad, ya comienza en el periodo romántico. El paradigma de la

modernidad que es Baudelaire se instaura, en primer lugar, como teórico fundamental

de este nuevo periodo y a la vez como ejemplo de aislamiento, de rechazo, e incluso de

malditismo en la figura del escritor. Baudelaire es un referente esencial en la poética

carvajaliana por muchos motivos, especialmente por su compartir de ciertas

características modernas, pero a su vez, y no está de más decirlo, por esa propia

autoconciencia de diferencia y de conocimiento de autoexiliado que Carvajal también

resulta ser con respecto a sus coetáneos organizados bajo la hégira de la tendencia

SEGUNDA PARTE

181

novísima. Carvajal se presenta como moderno en un mundo de ultramodernos en el

que‖no‖tiene‖cabida‖y‖a‖quien‖de‖algún‖modo‖se‖margina‖―recuérdese‖el‖episodio‖de‖

su‖ no‖ inclusión‖ en‖ la‖ antología‖ de‖ Castellet―‖ por, según ellos, esa tendencia suya,

derivada efectivamente de una superficial y errónea lectura, a lo arcaico y obsoleto de

sus‖ formas‖ artísticas.‖ Sin‖ embargo‖ y‖ a‖ pesar‖ de‖ ser‖ o‖ resultar‖ cierto‖ “outsider”‖ del‖

citado grupo de los setenta, lo cierto es que Carvajal será quien consiga plenamente con

esa conciencia un arte ante todo plenamente auténtico, la célebre consigna del arte

moderno‖por‖antonomasia.‖Carvajal‖logra‖en‖su‖afianzamiento‖de‖posiciones‖“épater le

bourgeois”.‖ Los‖ peligros‖ residen‖ siempre‖ en extremar las posiciones, tanto si se

intensifica la mirada hacia el pasado como en el presente. No se debe tampoco reducir

todo a la vida transitoria y superficial, en fin, a lo que ha dado por llamarse la

experiencia. Las experiencias de Antonio Carvajal son de vida y de arte traducidas en

experiencias o experimentos artísticos, actuales pero poseedores aún de la aureola

mítica de la que hablaba W. Benjamín, por la sacralidad que imprime la tradición.

Pero‖la‖necesidad‖de‖“épater le bourgeois”‖en‖el‖desarrollo estético y artístico de la

modernidad es a su vez inherente a una concepción de modernidad como tiempo que

también debe ajustar posiciones con respecto al pasado. Sobre este aspecto decía

Baudelaire:

Maldito sea quien busque en la antigüedad algo que no sea puro arte, lógica y método

general. Sumergiéndose demasiado en el pasado, perderá de vista el presente; renunciará a

los valores y privilegios proporcionados por las circunstancias; ya que casi toda nuestra

originalidad proviene del sello que el tiempo imprime sobre nuestros sentimientos.

Según el gran crítico y poeta moderno debe ser siempre el presente el que instaure

el orden de relaciones necesarias con el pasado para que éstas no caigan en un

desequilibrio que acabe con el tiempo que realmente importa, el tiempo desde el que el

autor existe y que es el que determina que su obra sea la que debe ser y no un trasunto

de la de otros que ya pasaron. El concepto de originalidad se esboza en Baudelaire en

una necesaria conciencia del presente. El‖“ahora”‖para‖él‖es‖la‖auténtica‖fuente‖de‖esa‖

originalidad.‖ “El‖enfrentamiento‖del‖ presente‖ con‖ el‖ pasado‖ es‖ el‖ enfrentamiento‖del‖


182

instante fugaz contra la estabilidad de la memoria, de la diferencia‖contra‖la‖repetición”‖

(Calinescu, 1991: 61).

Según Valeriano Bozal, para‖el‖poeta‖moderno‖“la‖ representación‖ha‖de‖captar‖el‖

rasgo fundamental de la modernidad, su actualidad y lo permanente sólo en la

actualidad‖ puede‖ hacerse‖ presente”.‖ Por‖ tanto‖ el‖ pintor‖ o‖ el‖ “poeta”‖ de‖ la vida

moderna “es‖por‖excelencia‖el artista de riesgo, aquel que sólo conquista el instante por

definitivo, y que en el mismo momento que lo tiene conquistado se le escapa: que se le

escape‖es‖la‖condición‖de‖su‖éxito”.

En la poesía carvajaliana es precisamente la fugacidad del instante presente lo que

trata de salvarse en los versos y de ser así convertida en instante perpetuo gracias al

don‖del‖arte.‖Ese‖es‖el‖don‖de‖lo‖estético,‖el‖de‖ser‖ la‖“mitad‖eterna‖de‖la‖belleza”.‖El‖

artista a través de la obra y de su imaginación consigue ver más allá de las apariencias

y estableciendo las correspondencias necesarias entre aquello que observa puede lograr

la unión en lo artístico de la efímero y lo eterno. Otra paradoja moderna que resume en

un binomio toda la propuesta artística que Baudelaire y Carvajal sin duda comparten.

“La‖modernidad‖ es‖ lo‖ transitorio,‖ lo‖ fugitivo,‖ lo‖ contingente,‖ la‖mitad‖del‖ arte,‖ cuya‖

otra mitad‖ es‖ lo‖ eterno‖ e‖ inmutable”‖ (Jarque, 1996:315). Modernidad y eterno

clasicismo es una dualidad artística constante.

El viraje manierista carvajaliano, con el que abríamos el capítulo, es la fórmula que

permite en ese mirarse hacia atrás establecer relaciones entre el presente creativo del

autor y un pasado artístico en el cual el poeta busca referencias sobre sí mismo y su

propia obra. Aclarar bien la manera en la que se produce este viraje es fundamental

pues por un lado ayuda a comprender mejor nuestros argumentos al tiempo que

posibilita la desactivación de ciertas etiquetas aplicadas a la poesía carvajaliana que

desde nuestra perspectiva pecan ciertamente de inadecuadas. Como señala Guatelli

Tedeschi,‖es‖casi‖un‖tópico‖la‖alusión‖a‖Carvajal‖como‖“poeta‖barroco”‖o‖“poeta‖cl{sico”‖

(Guatelli, 2002:376) siendo además ambas etiquetas curiosamente antagónicas pues no

hay momento más anticlásico que el Barroco y en especial en lo que respecta al caso

español.

Ya hemos adelantado cómo la tradición dentro de la poesía carvajaliana opera

desde una activación del presente. El autor escribe sobre una especie de palimpsesto en

SEGUNDA PARTE

183

el que lo verdaderamente legible es sólo su propia obra. Las citadas etiquetas de

“barroco”‖ y‖ “cl{sico”‖ eliminaban‖ toda‖ posibilidad‖ de‖ construcción‖ del‖ presente‖ y‖

aludían por el contrario a una idea de la poesía carvajaliana como una nueva versión

de antiguos monumentos. Bajo estas concepciones se podía imaginar al poeta

construyendo‖ templos‖ neobarrocos‖ ―otro‖ de‖ los‖ términos‖ descriptivos‖ utilizados―‖

que‖finalmente‖no‖dejaban‖de‖ser‖precisamente‖eso,‖“imitaciones”‖de‖un‖estilo‖anterior‖

del todo anacrónico y en absoluto personal u original sino remedo de algo pasado.

Cuando elegimos esa expresión de viraje manierista para resumir la tendencia

estilística de la poesía carvajaliana lo hacemos sobre todo con la intención de marcar y

subrayar dos datos importantísimos. El primero, el viraje, ya lo hemos explicado, alude

a la idea de giro, de torsión y vuelta hacia lo anterior pero desde una perspectiva

concreta que es siempre y necesariamente la presente. El que realiza el giro no se

mueve de su posición aunque sí amplía en el escorzo su campo de visión. Si utilizamos

como referencia explicativa la imagen del Discóbolo de Mirón resulta claro que todo

movimiento, a expensas de un giro hacia atrás, sirve sólo y exclusivamente como

impulso hacia adelante y es en ese sentido en el que debemos interpretar esa mirada

necesaria de lo ya superado. El manierismo es otro punto significativo pues muestra la

tendencia al cambio y a la variación estilística con carácter personal y original que abre

paso a nuevas tendencias y nuevas formas de expresión alejadas de cualquier supuesto

modelo o referencia fijado previamente. Ese manierismo inactiva el término de

“cl{sico”‖ aplicado‖a‖ la‖obra‖ carvajaliana.‖ ‖ El‖poeta,‖ en‖ toda‖ intervención,‖ esta‖dando‖

lugar a nuevas formas cuya validez no se basa en el seguimiento de lo señalado por la

norma sino precisamente en lo contrario, en la separación, en la marcada diferencia. No

hay mejor ejemplo de escorzo manierista que los realizados por Miguel Ángel, y que en

este caso bien nos pueden servir de ejemplo en comparación con la poesía carvajaliana.

Esos Esclavos que se retuercen sobre sí mismos en su ansia de liberación de cualquier

tipo de cadena y que en su propio y personal movimiento consiguen salir de la

esclavitud impuesta.

La imagen mental de los esclavos de Miguel Ángel nos sirve de soslayo para aludir

a‖la‖“moral‖de‖siervo”‖tan‖criticada,‖denunciada‖y‖denostada‖por‖Carvajal,‖bien‖en‖la‖

vida pública, bien en el ámbito privado. Aquí ampliaríamos el concepto de


184

“servidumbre”‖al‖terreno‖literario‖―servidumbre‖m{s‖que‖significativa‖en‖el‖contexto‖

poético carvajaliano―.‖ Nuestro‖ poeta‖ siempre‖ proclamar{‖ la‖ libertad,‖ el‖ vuelo‖ y‖ el‖

triunfo de lo bello sobre lo preceptivo. Carvajal practica, como él mismo señala, la

pleitesía a los antiguos, nunca la servidumbre. En la pleitesía se muestra el gozo de ser

libre. La memoria cultural se rememora en la escritura de la presencia viva. El poeta no

se detiene en el pasado sino que camina hacia delante sin ningún tipo de ortopedia.

El carácter manierista que hayamos en la praxis artística de nuestro poeta ha sido

ya reivindicado desde otras visiones críticas como las de Arranz (1982), Provencio

(1994), Calles (1991) o Yagüe (1997). Según García Martín (1981:43) Antonio Carvajal

practicaba un exasperado formalismo manierista que le mantendría al margen de las

tres tendencias generales en las que podían ser agrupados los poetas andaluces

coetáneos a él. Ya sabemos que desde el principio de su carrera literaria Carvajal

destaca por desmarcarse de la tónica general comenzando su periplo poético con una

obra que suponía una ruptura total y la inauguración de algo absolutamente distinto;

hablamos del poema Casi una fantasía que en su propio título adelantaba su

eclecticismo novedoso. Esta obra, cuya composición data de 1968 no termina de ver la

luz hasta 1972 retrasándose pues a la publicación de lo que consideraríamos

editorialmente el primer libro de Antonio Carvajal, Tigres en el jardín. En éste, el poeta

muestra su tendencia rupturista practicando formas que el imperante versolibrismo

había relegado al olvido y que de nuevo, resurgiendo de la pluma del poeta, se

reactivaban‖ poéticamente.‖ Como‖ señalaba‖ Ignacio‖ Javier‖ López‖ ‖ el‖ poeta‖ “tras‖

contemplar la imposibilidad de establecer el poema en el vacío de la resonancia, busca

la nueva inocencia del poema inscribiéndolo en un tiempo presente que se define

precisamente por el encuentro‖ cíclico‖de‖ futuro‖ y‖pasado”‖ (López, 1990:52) Una vez

más el giro en espiral, el viraje incesante que define el estilo y la peculiaridad poética

del autor moderno.

SEGUNDA PARTE

185

B.7. Del diálogo intertextual a la polifonía artística

Toda creación precisa nutrirse de la experiencia, y de la sabiduría adquirida por los

que recorrieron el camino antes que nosotros. La condición humana necesita un ámbito

temporal para transformarse y mejorarse, y esa presencia de lo anterior, es olvidada en

perjuicio suyo por aquellos que consideran que la validez de la Obra depende

exclusivamente de la ruptura con la sabiduría del pasado.

Luis Feito

Nos nutrimos de los otros. El león es más león cuanto más cordero come.

Paul Valéry

SOLEDAD ENÉSIMA

(Fragmento, P/Eº)

Para Antonio Carreira

Sueña y se ofusca en laberinto humano Soto de Rojas, Desengaño, II

―donde‖nombre‖reposa

de la opinión que, pues clarín, no cesa

de‖convocarlo‖al‖límite―,‖onerosa

(más que serpiente pétrea), su llamada.

Por sombras engolfada Carvajal, Siesta

tras lámparas perpleja,

ante el que sin exceso ser podría

desván llamado neutro en la arquería,

de présbite conseja

máquina infame y mal carpintería

dispuesta impide evocación y pausa,

siendo la sola causa

de execración y de rencor a un tiempo;

ni previó el mar de dones Góngora, Sonetos

nefandos a su insípida figura

ni halla monte que oponga sus blasones

o suspendida plata a la negrura


186

de aparato tan vil en su estructura.

Ni trigo de campiña Virgilio, Bucólicas

ni el encrespado hijo de la viña

ni el arriscado cerro sus cítisos

consienten ser trofeos, ser avisos

a simulacro sacro, a muchedumbre:

Toda esta soledumbre

fruto es de fosca riña

cuando el augusto ostentador de estrellas Leo

por más galán, y nunca doliente,

vítreas opuso adargas

a las ramas silíceas de su frente, Tauro

por donde las centellas

―{spid‖la‖piel‖y‖el‖tósigo‖rocío―

al chapitel enhiesto

para mayor decoro

no collarino de oro

pero águila de duro pico y frío

forma labraron pura

con que la arquitectura

del astro incorporó a la simetría León, Odas

la música inaudita. Perseguía

con su rufa melena

de ábrega fiera al bético enemigo

y en dos partido el día

por botín, no por gala, en la serena Zorrilla, Leyendas

luna equívoca campo de batalla

dispusieron (paréntesi gemelo

del porfiädo cielo);

coro se alzaba al punto

y, con el eco adjunto Soto de Rojas, Parayso

de un ruiseñor en celo,

la sombra entre sí misma combatía:

¡Valentísimo escarnio de la niebla,

huésped de luz, honor de esta tiniebla Bécquer, Rimas

que, pues te alberga, sufre

eclipses ominosos de poesía!

Si hoy polvo te levanta torbellino,

SEGUNDA PARTE

187

de nuevas plumas faro y su camino

eres, primor de Andalucía. (i.e., tú, Luis de Góngora)

Nutriéndose, pupilas

solitarias, de sol, ave diöla Aquila

extática suspende

la lid, y la balanza Libra

por equilibrio alcanza

que, si a centella iguala el pensamiento, Soto de Rojas, Desengaño, I

en guarismo se exprese el sentimiento.

ufano, y tan cortés como debido, Góngora, Romances

Betis valiente aduce su sonido.121

Señala Vázquez Medel a propósito de la poesía carvajaliana y su relación con otros

autores y otras voces:

En efecto, no se puede negar que Carvajal llega al punto más alto de la poesía en lengua

española de las últimas décadas del siglo XX, gracias a conocer y haber asimilado lo mejor

de nuestra tradición poética y de buena parte de la poesía occidental. Pocos como él han

resuelto esa angustia de las influencias de la que hablaba Harold Bloom, creando una voz

genuinamente singular en la que reconocemos en su prístino valor original que en

transustanciación o trasnmutación , los destellos de otras voces. Y así su palabra, en un juego

transdiscursivo de guiños y complicidades, se adensa, adquiere todo el espesor de lo

humano (Vázquez Medel, 2003: 189).

La cita resulta ser una confirmación más de que todo artista es y será siempre un

ser atrapado en una relación dialéctica con una alteridad. En el caso concreto de los

poetas, la relación dialéctica se establece de manera más evidente a través del texto, en

lo‖ que‖ podríamos‖ considerar‖ “conversaciones”‖ con‖ el‖ otro;‖ siendo‖ ese‖ otro,‖ poeta‖ o‖

poetas, de un tiempo anterior, ancestral o reciente, para el autor que desde su

momento creativo establece ese diálogo necesario. A la hora de poner en marcha el

mecanismo de creación de una nueva obra habrá poetas cuya presencia será inevitable

e‖ ineludible.‖ A‖ esos‖ poetas‖ Harold‖ Bloom‖ los‖ denomina‖ “poetas‖ fuertes”,‖ entre‖ los‖

121 Incluido en Diapasón de Epicuro, (2004), pp.54-55-56.


188

cuales podría incluirse también el novel autor, en función de la forma en la que

establezca‖su‖parcela‖en‖la‖‖“conversación”‖con‖el‖otro. Escribió Malraux:

el corazón de cada joven es un cementerio en el que están inscritos los nombres de miles

de artistas muertos, pero cuyos verdaderos habitantes son unos cuantos fantasmas

poderosos y frecuentemente antagonistas (Bloom, 1973: 36).

Las conversaciones, o las relaciones intrapoéticas, tal y como las denomina Bloom,

entre los poetas fuertes y el autor novel, pueden seguir patrones muy diferentes, según

la relación que se establezca entre ambos textos. Las relaciones intrapoéticas entre

diversos textos nos llevan sin duda por los derroteros de la intertextualidad, formulada

así por vez primera por Julia Kristeva:

Todo texto se construye como un mosaico de cita, todo texto es absorción y

transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se coloca la de

intertextualidad y el lenguaje poético se lee por lo menos como doble (Kristeva, 1969: 190).

Barthes ampliará el concepto de intertexto de la siguiente forma:

Todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él, en estratos variables, bajo

formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo

rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores. Se presentan en el texto,

redistribuidas, trozos de códigos, fórmulas, modelos rítmicos, segmentos de lenguas

sociales, etc., pues siempre existe el lenguaje y su alrededor. La intertextualidad, condición

de todo texto, sea éste cual sea, no se reduce como es evidente a un problema de fuentes o

influencias; el intertexto es un campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen es

difícilmente localizable, de citas inconscientes o automáticas, ofrecidas sin comillas (Barthes,

1971:

Sin embargo, aunque Barthes se desmarque de la línea de las fuentes literarias lo

cierto es que para nosotros es más operativo el rastreo de las mismas en la obra de

nuestro poeta y sobre el caso estudiaríamos de qué manera se establece la

comunicación‖intertextual‖y‖de‖qué‖modo‖se‖regirían‖las‖“influencias”‖entre‖ambos,‖es‖

decir, entre el autor y sus referentes. Según H. Bloom, existen diversos cocientes

SEGUNDA PARTE

189

revisionistas que caracterizarían las relaciones intrapoéticas122. Bloom entiende la

influencia poética entre dos poetas fuertes como un acto de corrección creadora. Si no

se produjera un desvío estaríamos ante un caso claro de imitación y la imitación no

produce ningún tipo de respuesta angustiosa en el nuevo autor. Lo más importante, y

lo que determinará la clase de diálogo intertextual, es esa angustia de la influencia. En la

imitación el nuevo poeta quiere ser como el padre. En el segundo caso, no. En ese

sentido toda relación intrapoética determinada por influencia se basa en lo que Bloom

llama‖un‖“error”‖de‖interpretación:‖

El Error más grande que podemos esperar encontrar y hacer es la fantasía de todo efebo:

buscar de manera suficientemente antitética y vivir para engendrarnos a nosotros mismos

(Bloom: 1991: 93).

A‖ partir‖ del‖ “error”‖ bloomiano‖ el‖ poeta‖ se‖ engendra‖ a‖ sí‖ mismo.‖ En‖ realidad‖ el‖

término de influencia posee en su origen la respuesta: in-fluencia: un fluir desde

dentro, pues el poema nuevo está dentro del poeta aunque en un primer momento éste

sienta la vergüenza y el esplendor de ser encontrado por poemas grandes –por grandes

poemas- que están fuera de él (Bloom, 1991:36).

El problema reside en la idea de repetición. Esto no es algo que plantee Bloom de

nuevas sino que deriva de la antigua confrontación entre imitatio y aemulatio. Un

cambio de perspectiva con respecto a las fuentes que cambiará también el curso de la

historia en todas las artes. Ya se podía observar la transformación, la intención de

desmarque con respecto a lo anterior, en Petrarca, aunque aluda a ello con el uso aún

del término mimético. Según el vate italiano, tal y como señala López Estrada, la

imitatio consistiría en sentir a los maestros, no en copiarlos. Mientras que lo primero

engendra maestros lo segundo sólo daría lugar a simios (Estrada, 1988:289. Lo que

Petrarca trataba de señalar era que la imitación verdadera, es decir, la influencia de

unas obras de arte sobre otras debía ser creativa, y traducirse en una obra nueva.

Durante la etapa anterior, que había sido regida desde el concepto de imitatio al estilo

122 Relaciones intrapoéticas en terminología de Bloom, obviamente se aleja del sentido de intertextualidad

interna.


190

clásico, no se producía sentido alguno de angustia, sino justo lo contrario: se aceptaba y

asumía la imitación, no había competición con el maestro anterior. Señala Bloom que:

el‖ problema‖ b{sico‖ (<)‖ es‖ necesariamente‖ el‖ de‖ la‖ repetición‖ ya‖ que‖ la‖ repetición,‖

dialécticamente elevada a la recreación es el camino que conduce al efebo al éxito,

apartándolo del horror de descubrir que sólo es una copia o réplica (Bloom, 1991:94).

Cuando se inaugura la Edad Moderna se inaugura también el Manierismo y la

separación del canon y de la imposición del modelo normativo. Hasta ese momento

había reinado el Querubín Protector –―término‖ que‖ Bloom‖ toma‖ del‖ “Covering‖

Querub”‖de‖Milton-―.‖‖Ese‖Querubín‖Protector‖no‖es‖m{s‖que:

un demonio de la continuidad; su funesto encanto aprisiona al presente en el pasado y

reduce el mundo de las diferencias a una gris uniformidad. La identidad del pasado y el

presente‖es‖una‖sola‖cosa‖con‖la‖identidad‖esencial‖de‖todos‖los‖objetos.‖Éste‖es‖el‖“universo‖

de‖la‖muerte”‖de‖Milton‖y‖con‖él‖la‖poesía‖no‖puede‖vivir‖ya‖que‖todo‖poeta‖tiene‖que‖saltar,‖

tiene que ubicarse en un universo discontinuo y tiene que hacer ese universo si no lo puede

encontrar. La discontinuidad es libertad (Bloom, 1991:50).

Pero estas influencias poéticas, aun en el caso de ser una superación de lo anterior,

resultan ser una auténtica maldición a partir de la época de la Ilustración y en adelante.

Nosotros tratamos de eliminar el hechizo que hace que un poeta sienta esa angustia en

el sentido más cercano al término psicológico. Como grandes poetas que son, los

poetas fuertes han de sentir la total licitud de ese tipo de formulación poética basada en

una revisión del pasado. Así sucedía en el caso de Goethe, quien señalaba:

¿Acaso los logros de los predecesores y contemporáneos de un poeta no le pertenecen?

¿Por qué no debería atreverse a coger las flores donde las encuentra? Sólo haciendo que las

riquezas de los demás se vuelvan nuestras podemos darle algo grande al mundo (Bloom,

1991: 72).

La repetición y el recuerdo, según Kierkegaard, constituyen un mismo

movimiento, sólo que en direcciones contrarias; ya que lo que es recordado, ha sido,

repetido hacia atrás, mientras que la repetición propiamente dicha es recordada hacia

SEGUNDA PARTE

191

adelante. ¿No nos recuerda también esto la visión del viraje manierista del pasado con

vistas al futuro? Harold Bloom apostilla nuestra teoría refiriéndose al poeta fuerte

como‖un‖“perverso”‖necesario,‖y‖es‖que‖perverso‖quiere‖decir‖literalmente‖“estar‖vuelto‖

hacia‖ el‖ lado‖ equivocado”‖ ―hacia‖ el‖ lado‖ contrario,‖ corregiríamos‖ nosotros―‖ pero‖

estar vuelto hacia donde se debe con respecto al precursor significa no desviarse en

absoluto, de modo que cualquier inclinación o sesgo, tiene obligatoriamente que ser

perverso en relación con el precursor (Bloom, 1991:99).

Así que el poeta gira hacia lo ya considerado como tradición para impulsarse hacia

delante. Hay un movimiento equilibrado, dinámico entre pasado, presente y el cambio

futuro, o en palabras de Bloom:

el pensamiento poético es proléptico, y a la musa invocada bajo el nombre de Memoria se

le implora que ayude al poeta a recordar el futuro (Bloom, 1991:72).

Todo esto no hace más que demostrar que lo que supuestamente era considerado

como una continuidad de nuestro autor con respecto a la tradición formal clásica,

resulta en cambio ser una construcción poética basada claramente en el “error”‖

bloomiano, el desvío, el completamiento.

De los‖cocientes‖revisionistas‖clasificados‖por‖Bloom‖‖―ascesis: el combate a muerte

con los muertos; clinamen y tésera: lucha para corregir o completar a los muertos; kenosis

y demonización:‖esfuerzo‖para‖reprimir‖el‖recuerdo‖de‖los‖muertos―‖hallamos‖en‖la‖obra

de Antonio Carvajal especialmente la variación por clinamen o desvío brusco, que

separa al poeta de su Padre Poético y lo salva por medio de la separación; es una

instancia de revisionismo creador. Y en segundo lugar la tésera, o eslabón, donde el

poeta aporta lo que su imaginación le dice que completaría el poema precursor, que de

otra‖manera‖estaría‖“truncado”.‖Un‖“completamiento”‖que‖es‖una‖lectura‖errónea‖del‖

mismo modo como lo es un desvío reduccionista. En el sentido de eslabón que

completa, la tésera, representa el intento de cualquier poeta posterior para persuadirse

a sí mismo, y a nosotros, de que el mundo del precursor estaría desgastado si no fuera

redimido por el efebo y convertido en un mundo nuevamente llenado y ampliado

(Bloom, 1991:80).


192

Al fin y al cabo todo poeta peca en mayor o menos grado de extravagancia, en el

sentido original del término, como aquel que va más allá de ciertos límites, marcados

con anterioridad para que existan como tales. El poeta sale de los márgenes del pasado

para caminar por el presente en adelante aunque como señala Bloom, los muertos

poderosos retornen. Pero retornarán con los colores del nuevo poeta, el efebo, blando

con su voz, aunque sea parcialmente y en algunos momentos, pero momentos por

siempre suficientes para atestiguar su presencia, y su persistencia y no la de ellos.

MUDANZA Y GLOSA SOBRE EL SONETO 122 DE SHAKESPEARE

1. MUDANZA

Aquella bella agenda que me entregaste un día

para anotar los gestos de tu amor y mi gloria

la guardo en el estante mejor de mi memoria,

donde la tengo escrita con carne y sangre mía.

Dura más que la tinta y el papel mi alegría

y es mi alma el mejor escritor de tu historia,

puntual con las rosas, piadosa con la escoria,

y no ha de abandonarse sino con mi agonía.

Así que, como estaba en blanco y no tocada,

la regalé hace tiempo: no es desdén ni descuido

confiar a otras manos las prendas de tu amor.

Porque anotar el mío con una fecha dada

reconocer sería que en mí cabe el olvido,

que mi alma es un soplo y un papel es mejor.

2. GLOSA

Tu agenda la he regalado,

que, aunque venida de ti,

escribir lo que viví

fuera darlo por pasado.

Tengo tu amor tan grabado

SEGUNDA PARTE

193

en mi alma que tu historia

sólo cabe en mi memoria

y no hay mejor escritor

de tu vida que mi amor;

de tu presente, mi gloria.123

Las reflexiones acerca de las influencias, definidas por Bloom, nos permiten repasar

las relaciones por diálogo intertextual que en el caso de Antonio Carvajal darían lugar

a la confrontación de textos separados en el tiempo, entre la tradición y el presente

continuo de la creación literaria, en concreto poética. Pero nuestro epígrafe señalaba

una pareja peculiar que aunaba el diálogo con la idea de conversación plural a varias

voces y que nosotros hemos querido además caracterizar bajo el sonido armónico de la

polifonía musical. A la polifonía le hemos añadido además un calificativo que a la par

que amplía el número de voces que participan en el intercambio de mensajes, alude a

la‖ variedad‖ de‖ las‖ mismas,‖ al‖ ser,‖ éstas,‖ voces‖ artísticas.‖ Con‖ el‖ par‖ “di{logo

intertextual”‖frente‖al‖de‖“polifonía‖artística”‖nuestra‖intención‖es‖la‖de‖señalar‖los‖dos‖

mecanismos creativos que Antonio Carvajal pone en funcionamiento en su proceso

poético. Si el diálogo intertextual ha sido desde siempre objeto de estudio por parte de

la‖ crítica,‖no‖ lo‖es‖ tanto‖el‖ segundo‖ término.‖Con‖el‖ concepto‖de‖“polifonía‖artística”‖

queremos aludir a la segunda fórmula de aemulatio que nuestro poeta pone en práctica.

Si la primera aemulatio señalada era literaria precisamente por tener como referentes

textos literarios en su mayoría poéticos, en la segunda aemulatio que el poeta practica

los referentes pasan de ser literarios a artísticos en toda la extensión del término. Es

decir, los referentes utilizados en este segundo tipo emulador podrían abarcar desde el

terreno pictórico al escultórico pasando por el arquitectónico o el musical. Aunque el

soporte artístico que utilice nuestro autor sea literario o textual esto no es óbice para la

utilización de referentes artísticos externos a la obra poética. Es un caso que

llamaremos interreferencialidad en el que se establece un curioso y llamativo juego de

espejos o alusiones artísticas en diversos formatos.

Este tipo de interreferencialidad artística fue tratado por nosotros en lo que sirvió en su

tiempo de adelanto a lo que ahora conforman esta tesis: nuestro trabajo de

123 En Diapasón de Epicuro, pp.57-58.


194

investigación doctoral. Entonces ya señalábamos de donde partía la idea de esta

referencialidad plural. Antonio Carvajal simpatiza con un planteamiento de lo poético

como algo que supera el límite del lenguaje verbal y literario. Según esta concepción de

lo poético, cualquier forma de expresión, ya sea literaria, como plástica o musical,

estaría creando Poesía. Jean Cohen alude a este cambio en la concepción del término en

Estructura del Lenguaje poético:

Este término, poesía, en la época clásica tuvo un sentido inequívoco. Designaba un género

literario, el poema, caracterizado por el empleo del verso. Actualmente, al menos dentro del

público cultivado, el término ha adquirido un sentido más amplio como consecuencia de

una evolución que, al parecer, se inició con el romanticismo y que a grandes rasgos, se

puede analizar como sigue. Primero, por transferencia, el término pasó de la causa al efecto,

del objeto al sujeto. Así pues,‖“poesía”‖significó‖la‖particular‖impresión‖estética‖producida‖

normalmente por el poema. Fue entonces cuando empezó a ser corriente hablar de

“sentimiento”‖o‖“emoción‖poética”.‖Por‖recurrencia,‖m{s‖ tarde‖se‖aplicó‖el‖término‖a‖todo‖

objeto extraliterario capaz de provocar este tipo de sentimiento: primero a las demás artes

(poesía‖de‖la‖música,‖de‖la‖pintura,‖etc.)‖luego‖a‖las‖cosas‖de‖la‖naturaleza.‖“Decimos‖que un

paisaje, escribe Valéry, que es poético, lo decimos de una circunstancia de la vida, a veces lo

decimos‖de‖una‖persona”.‖La‖extensión‖del‖término,‖por‖lo‖dem{s,‖ha‖ido‖en‖aumento.‖Hoy‖

encierra en sí una manera especial de conocimiento, incluso una dimensión de la existencia

(Cohen: 1973, 9-10).

Resulta interesante que Cohen cite precisamente a Paul Valéry en esta ampliada

definición‖de‖poesía.‖Éste‖autor,‖como‖sabemos,‖ha‖resultado‖ser‖una‖de‖las‖“grandes‖

influencias”‖en‖la‖poesía‖carvajaliana.‖Ya‖señaló‖Allain‖Castrillo‖tanto‖la‖presencia‖del‖

Valéry poeta como la del Valéry crítico en muchos de los poetas de los 70. Es este el

lugar apropiado para hacer un alto en ciertas propuestas valerianas.

En los escritos sobre teoría y estética de Paul Valéry se descubrían interrelaciones

entre la poesía y otras dos formas expresivas fundamentales en sus disquisiciones, la

música y la danza, con lo cual se estaba abriendo ya una posibilidad de interartisticidad

en un nivel no pragmático sino de abstracción. Valéry hablaba de la poesía como un

estado de emoción capaz de ser suscitado no ya sólo por la creación artística literaria

sino‖ por‖ diversos‖ tipos‖ de‖ artes‖ ―el‖ papel‖ de‖ la‖ música‖ es‖ fundamental‖ en‖ sus‖

planteamientos y bien podrían servir de base para argumentos sobre la necesidad

SEGUNDA PARTE

195

musical en la poesía de Carvajal, aunque no sea este el espacio reservado para‖ello―.‖

El estado de emoción poética podía afectar a un número indeterminado de sujetos y no

solamente‖a‖los‖poetas.‖El‖propósito‖de‖este‖último‖sería‖precisamente‖el‖de‖“restituirle

emoción poética a voluntad, fuera de las condiciones naturales en las que se produce

espont{neamente, y mediante los artificios del lenguaje”. El hecho poético podría darse tanto

en la vida como en el arte por medio de una construcción. Valéry posee dos

definiciones de poesía. Una concordaría perfectamente con lo anterior y sería: “el arte o

la extraña industria cuyo objeto es reconstruir esa emoción (la poética) que designa el primer

sentido de la palabra”. La segunda acepción de poesía sería una especie de estado

productivo y receptivo. De lo concreto, que entiende poesía como arte basado en el

lenguaje, pasamos a un sentido más general del término: un estado receptivo con una

cierta forma de sensibilidad del que nacen unas determinadas acciones; acciones que

podrían identificarse con las obras artísticas. El estado poético, la sensibilidad y la

creación se amplían del ámbito literario al ámbito artístico general. El Arte, con

mayúsculas, sería, volviendo a los planteamientos románticos, el lenguaje a través del

cual el creador es capaz de comunicar ese otro estado de las cosas, el universo poético,

actuando con el lector o espectador como medium de esa especie de comunicación

trascendental.

También‖Jakobson‖realizó‖la‖gran‖pregunta‖de‖la‖teoría‖literaria‖“¿Qué‖es‖poesía?”‖

en Questions de poétique donde curiosamente señalaba:

La frontera que separa la obra poética de lo que no es obra poética es más inestable que la

frontera de los territorios administrativos de la China. Novalis y Mallarmé tenían el alfabeto

por la mayor de las obras poéticas. Los poetas rusos admiraban el carácter poético de una

lista de vinos (Viazemski), de un catálogo de los vestidos del zar (Gogol), de una guía de

ferrocarriles (Pasternak), e incluso de una factura de la lavandería (Kruchenni).

En definitiva lo que se pretende señalar es la ampliación del término general de

“poesía”‖ que‖ se‖ diferenciaría‖ y‖ enfrentaría‖ al‖ concreto‖ de‖ “discurso‖ poético”;‖

refiriéndose éste al discurso propiamente literario, enfrentado a su vez al discurso del

relato o el discurso teatral. Antonio Carvajal se adscribe a esa tendencia que definiría

poesía como algo que supera el límite de lo verbal y literario. Defendería esa visión de


196

que cualquier forma de expresión, ya sea literaria como musical o plástica podría estar

creando poesía.

La capacidad poética de una creación artística podría además verse incrementada

con la utilización combinada de varios lenguajes. De manera proporcional una obra de

arte multiplicaría su potencialidad poética si en ella se pusieran en juego diversos

métodos expresivos capaces de lograr ese grado deseado siempre de poeticidad. Por

ejemplo, si una pintura ampliara su espacio expresivo con la utilización conjunta del

lenguaje visual y el lenguaje verbal estaría, en esa conciliación expresiva, ampliar su

dimensión artística y sus posibilidades poéticas. En una palabra: la

interdisciplinariedad podría aumentar el valor estético de una obra de arte, tanto desde

el punto de vista de la creación como desde la recepción; aunque, y esto es obvio, tanto

el proceso creativo como receptivo ganara en complejidad.

Antonio Carvajal, desde su mirada estética, diletante de todas las artes y creador

ante todo, conoce la riqueza capaz de ser aportada por un método de composición

interdisciplinar. Desde el ejercicio de sus versos el poeta practica una fórmula de

interrelación artística que, según nuestra opinión aumenta la proyección de su obra. De

la tendencia clasicista del logro de la Belleza artística el poeta amplía su horizonte a

unos límites no sólo bellos sino poéticos, siendo ambos hermanos entrañados en su

propuesta creativa. El autor, en su obra, su representación, añade una actitud ante todo

y sobre todo estética, que sumergiría al objeto en lo poético, cargándolo aún más de

sentido. Se abriría entonces un espacio nuevo, una dimensión diferente, autónoma, que

sería el espacio artístico entendido de manera amplia y plural, donde habría cabida a

más de un lenguaje, a más de una visión de lo artístico. Tendremos ocasión de

comprobarlo con posterioridad sobre un ejemplo concreto en la producción de nuestro

autor.

Toda creación artística es siempre una recreación a partir de la realidad referencial.

Y toda representación es también, como señaló P. Francastel en Sociología del arte, un

fenómeno de la cultura. La realidad se transforma a través del arte y esa

transformación es siempre un salto metafórico. Si en la poesía de Antonio Carvajal hay

doble o múltiples transformaciones porque son varios los prismas artísticos a través de

los cuales se filtra el objeto real, podemos decir que existe también en ella una poiesis

SEGUNDA PARTE

197

creativa en proyección, un mise en abîme metafórico que intensifica tanto el significado

de la obra artística como su cualidad estética. El perfil de las ideas y la práctica creativa

de Antonio Carvajal sería pues un perfil especial. Podemos afirmar que su obra y sus

planteamientos pueden incluirse ya en una nueva etapa del desarrollo histórico de la

producción artística. Si tomamos a Abrams como modelo de metáfora, la obra poética

de Antonio Carvajal no respondería exactamente ni a la imagen del espejo ni tampoco

a la de la lámpara, sino que ambas estarían fundidas en una nueva propuesta que

aunaría la representación objetual, la reflexión abstracta y subjetiva y a la vez el juego

de reflejo metafórico. Hablaríamos ya de la lámpara y los espejos enfrentados. Las

dualidades, el dialogismo, el reflejo, así como las mutaciones, los saltos y las

variaciones, son en resumen los puntos clave de la poética carvajaliana.

Todos los artistas comparten las características de la creación poética en la cual

están inmersos. Decía Shelley:

Un poeta es el producto combinado de aquellos poderes internos que modifican la

naturaleza de los otros; y de aquellas influencias externas que excitan y mantienen a esos

poderes; no es una cosa, sino ambas. En este respecto, la mente de todo hombre es

modificada por todos los objetos de la naturaleza y el arte; por cada palabra y cada

sugerencia que haya permitido que actúe en su conciencia; se trata del espejo en el que todas

las formas se reflejan y en el que estas componen una forma. Los poetas, en ellos no son

diferentes de los filósofos, los pintores, los escultores y los músicos, son en cierto sentido, los

creadores y, en otro, las creaciones de su época (Bloom, 1991: 117-118).

Con la conquista del terreno de la imaginación comienzan ya las ideas artísticas

propias del periodo romántico. Lo importante en este momento histórico no será ya la

representación de la realidad sino la expresión del sentimiento. Abrams sintetizó muy

bien este cambio de lo mimético a lo expresivo en su imagen del espejo y la lámpara.

La analogía de las artes dejará de tener importancia y la reflexión derivará en la

coexistencia de los medios artísticos en las artes compuestas (gesamtkunstwerke). La

pintura cedería su espacio a la expresión musical; un arte que ante todo poseía como

características propias su arreferencialidad y su autonomía.

En la poesía de Antonio Carvajal, como veremos, puede rastrearse esa evolución de

lo mimético a lo poiético, de lo pictórico clásico, a lo musical romántico, hasta la


198

llegada a una modernidad donde la creación es multidisciplinar en colaboraciones y

equivalencias. Las teorías que podríamos manejar para explicar y clarificar ese tipo de

formulación artística podrían ser las de traducción intersemiótica o transmutación de

Roman Jakobson o el concepto de transfiguración de Octavio Paz. La primera

contempla la posibilidad de trasladar unos determinados contenidos de un medio

artístico a otro. La segunda entiende transfiguración como la generadora de un sistema

de equivalencias‖ metafóricas‖ entre‖ las‖ im{genes,‖ en‖ un‖ proceso‖ de‖ “imaginación‖

analógica”.‖La‖figuración‖propia‖de‖un‖medio‖se‖transformaría‖en‖figuración‖propia‖del‖

otro medio, como recurso para transportar la imagen visual a la imagen verbal. Lo que

se recuperaría de ambas como elemento común sería su dimensión poética, en lugar de

la referencial. El paso de un arte a otro arte serían mudanzas metafóricas dentro de un

mismo sistema: el sistema poético.

Esta sería la línea en la que nosotros desarrollamos nuestras reflexiones acerca de la

movilidad de la expresión artística en diferentes territorios, provincias de una misma

extensión: el Arte.

SEGUNDA PARTE

199

C. POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS

C. 1. Extemporaneidad y eclecticismo artísticos

C.1.1 El influjo francés

En los años sesenta, momento de iniciación poética y artística de Antonio Carvajal,

España aún se resiente culturalmente del aislamiento provocado por la dictadura

franquista. Ya durante la guerra y la posguerra los posicionamientos de los

intelectuales y creadores españoles tendían a una salida de las fronteras territoriales del

país, no sólo por el obligado exilio político de muchos de ellos sino también porque las

inquietudes creativas atraían a los artistas españoles hacia nuevos territorios. Francia, y

en ella la ciudad de la luz, París, comenzaba a iluminar el panorama artístico global en

la primera etapa del siglo XX e importantes artistas nacionales emigraron al país vecino

en su propia búsqueda de nuevos referentes. El desplazamiento del arte español hacia

lo francés resulta evidente en la pintura de principios de siglo con personajes de la talla

de Picasso o Juan Gris y dicha influencia seguirá siendo considerable en autores

españoles posteriores como más adelante tendremos ocasión de comprobar.

No sin motivos, París será la capital de la cultura visual a principios de siglo XX. En

Francia se estaba gestando el embrión de una identidad que ya no era nacional, sino un

conglomerado internacional de tendencias, integradas en una panorámica de cultura

urbana. La mirada moderna en lo pictórico nace en París, y es por ello que para

nosotros se convierte en referente. 124

124 Resulta también significativa la forma en la que las artes entran en relación y contacto en esta etapa

histórica. André Salmon afirmaba en 1912 que “el nuevo siglo abría el final de las escuelas y apostaba por

las familias de artistas. Este dato es singular en el caso de la poesía carvajaliana por ser precisamente el

vínculo amistoso, en infinidad de ocasiones, la excusa que sirve de acicate para la creación literaria o

plástica, en el interior de la que podríamos llamar la “gran familia carvajaliana”, que reúne numerosos

artistas de muy diversa índole (literaria, plástica, musical).

POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS

200

Pero el influjo francés también se hace palpable en el terreno literario. En el caso

que nos ocupa, la poesía de Antonio Carvajal, tal y como señala en su extraordinario

estudio Guatelli Tedeschi (2002),‖ las‖ “presencias”‖ literarias‖ francófilas‖ son‖

fundamentales para entender muchas de las formas y las propuestas del poeta

granadino. Junto a Verlaine, Mallarmé y los simbolistas, sobre los cuales triunfa el

sempiterno‖Valéry‖―el‖amado‖Pablo‖Valerio, objeto central del mencionado estudio―,‖

se citan también el clasicismo de Racine, el romanticismo de Victor Hugo o Alfred de

Musset hasta la incursión en el siglo XX con autores como Louis Aragon o Albert

Camus. Sin duda, y como demuestra Guatelli, Carvajal recurrirá a los referentes

franceses pero siempre desde un posicionamiento de entronque con sus propias raíces.

Rubén Darío sería el punto de encuentro en esas relaciones literarias hispano- francesas

en un intento de recuperación del sentido cosmopolita de su cultura, la cultura

hispánica. Así pues, el modernismo y su filiación con el simbolismo francés, son una

muestra evidente de esa influencia múltiple en la poesía carvajaliana. La modernidad

de Carvajal se hace patente con ello hasta el punto de que podría ser considerado, en

palabras‖de‖Darío,‖ como‖uno‖m{s‖de‖ los‖ creadores‖ “raros”125, nueva bisagra entre el

mundo hispánico y el francés.

C.1.2. La figura de Charles Baudelaire

Pero la relación que Carvajal establece con Francia en su mundo poético va mucho

más allá del terreno literario. Y ése es precisamente el punto que trataremos de

desarrollar en el presente capítulo. De nuevo realizaremos un viraje de la escritura a la

imagen pictórica retrotrayéndonos a los referentes que puedan relacionarse en sus

presupuestos básicos con las teorías carvajalianas sobre el arte y los métodos múltiples

de representación. Es aquí donde el Simbolismo hace su aparición bajo la hégira de uno

de sus máximos representantes: Charles Baudelaire.

Baudelaire resulta un personaje clave en nuestro estudio por varias razones. En

primer lugar por ser el responsable de la apertura cultural europea de la Modernidad y

porque tal y como hemos señalado en capítulos anteriores la experiencia artística de la

125 Los raros (1905) es un catálogo en el que el poeta nicaragüense hace relación de los considerados por

él escritores con características modernas.

SEGUNDA PARTE

201

modernidad estará unida a un proceso constante de mutación que transformará

imperturbablemente el presente y sus obras en antigüedad y autoridad tradicional.

Baudelaire es también el iniciador de una nueva sensibilidad artística que se

transparenta y deja ver tanto en su obra poética como en su teoría estética, pues en

ambas se reúne una serie de características fundamentales que hacen que el poeta y

sus ideas sean el referente principal en lo que respecta a la interrelación artística,

especialmente en el caso de los vínculos entre poesía y pintura.

Con su doble dedicación artística, de la poesía creativa a la prosa crítica en los

salones de pintura, Baudelaire está realizando el salto metafórico que nosotros

pretendemos emular. En sus comentarios sobre obras de arte se practica una

traducción en sugerentes correspondencias entre lo plástico y lo literario. Y si eso es

posible hacerlo de la imagen a la palabra debería ser también viable en dirección

inversa, de la palabra a la imagen.

Nosotros buscamos correlatos, fórmulas estéticas que expresen del mismo modo

los mismos principios creativos. Será siguiendo este modelo donde la correspondencia,

anclada en la nueva sensibilidad moderna, potencie nuevas expresiones y

descubrimientos quizá en cierto modo fortuitos pero no por ello menos significativos.

La fórmula que seguimos como cauce es la fórmula simbolista: la de encontrar

equivalentes metafóricos.

Señalamos sin embargo que los posibles vínculos entre la propuesta poética

carvajaliana y las propuestas plásticas no serán presentados en forma de cita concreta o

como‖ alusión‖ pertinente‖ intertextual‖ ―por‖ ejemplo‖ citando‖ una‖ obra‖ y‖ su‖

correspondiente‖ écfrasis―‖ sino‖ m{s‖ bien‖ en‖ forma‖ de‖ nexos‖ o‖ concomitancias en

presupuestos estéticos. Es decir, las correspondencias no se hallaran en la praxis sino

más bien en las teorías artísticas que pudieran derivarse de ambas propuestas

creativas, la poética y la pictórica.

C.1.3. Contemporáneos y coetáneos

Seguir estos posicionamientos estéticos de cierto hibridismo, destilados de la obra

baudelaireana, es en cierto modo aceptar el concepto de contemporaneidad que


202

Carvajal señala como una conexión entre sus planteamientos creativos con otros de

diversos autores de forma perspectivista y sin importar el tiempo o el lugar en el que se

sitúen éstos. Algo paralelo al sentido de extemporaneidad citado por Bloom. El arte

siempre como el indicio de los nacidos demasiado tarde. Con respecto a ello, aunque

en el terreno literario, nuestro poeta señala:

A mí me ha tocado ser contemporáneo de Juan Ramón Jiménez, de Cernuda, de Guillén,

de‖ Salinas‖ y‖ he‖ sido‖ tremendamente‖ contempor{neo‖ de‖ Aleixandre<y‖ soy‖ coet{neo‖ de‖

Diego Jesús Jiménez, de Jesús Munárriz, de los llamados novísimos<”‖(Guatelli,‖2002:‖195).

El perspectivismo en esa concepción de contemporaneidad nos permite desde este

punto de vista de las relaciones interartísticas vincular su obra también con la de

autores plásticos anteriores a él. Así podríamos decir que Carvajal seria contemporáneo

de Francisco Bores, Picasso, Cézanne o Monet y, por otro lado, coetáneo de Marite

Martín Vivaldi, Ricardo García, Paco Lagares, Pedro Garciarias, y un largo etcétera; los

pintores que comparten con él su momento histórico. Aunque en este caso, y como ya

sabemos, las relaciones entre los citados pintores y nuestro poeta van mucho más allá

del mero vínculo temporal.

Excavaremos en la memoria de lo moderno partiendo desde lo contemporáneo y

añadiendo a las inversiones que de este giro se derivan el esfuerzo y los cambios que

implica también el salto de unos planteamientos literarios a otros de carácter plástico.

Todo ello con la intención de encontrar los puntales que definan una manera de crear

basada en lo anterior en ciertas fórmulas pero también en un incuestionable progreso

hacia adelante. El vértigo temporal se salva con ese escorzo manierista con que los

autores del presente, como señala Calvo Serraller, parecen mezclarlo todo con validez.

Esa es quizá la clave principal: el eclecticismo del que surgen siempre las nuevas

tendencias y que en este caso resulta ser uno de los principios operativos en la poética

creativa carvajaliana.

Como decimos, somos bien conscientes del vértigo que produce el salto temporal

y el salto en las diferentes propuestas creativas. La siguiente cita de Ferrán García

Sevilla126 ejemplifica precisamente dicha problemática:

126 Representante del arte conceptual español de los 70.

SEGUNDA PARTE

203

El verdadero problema empieza cuando tenemos que hablar del arte que se está

desarrollando simultáneamente a nuestras vidas. ¿Qué punto de referencia elegiremos?

¿Quién puede defender un único punto de vista o una visión unilateral cuando la historia

nos demuestra continuamente la parcialidad, la inoperancia y la relatividad de anteriores

visiones? El historicismo y la historiografía no bastan para gozar el arte contemporáneo.

Para disfrutarlo hay que ser contemporáneo en el sentido más amplio del término (Calvo

Serraller, 1988: 166).

Y ese ser absolutamente contemporáneos nos lleva a ser extemporáneos y superar

la perspectiva tradicional tanto en cuestión de tiempo como en cuestión de disciplinas

artísticas. Practicar la extemporaneidad desde Baudelaire para poder así fundar las

nuevas bases de un libre eclecticismo, algo que creemos es fundamental en la práctica

artística contemporánea. La poesía de Antonio Carvajal sería un ejemplo más donde la

contemporaneidad se construirá desde la extemporalidad ecléctica en la que es posible

aunar presupuestos de la antigüedad clásica, renacentistas, barrocos, románticos,

impresionistas o simbolistas hasta llegar a los principios vanguardistas de comienzos

del siglo XX. Antonio Carvajal, también como poeta del siglo XXI, dibuja en su obra

una espiral que gira constantemente sobre planteamientos artísticos anteriores, pero

sin dejar jamás de ocupar su lugar en la contemporaneidad a partir de su filiación con

tendencias‖de‖raigambre‖moderna.‖Como‖señala‖Calinescu,‖el‖artista‖es‖“el‖hombre‖de‖

imaginación”‖capaz‖no‖solo‖de‖prever‖el‖futuro‖sino‖también‖el‖pasado‖y‖proyectar‖su‖

brillo mágico sobre el porvenir.

C.1.4. El arte de las correspondencias

En definitiva, tratar de establecer correspondencias entre la poesía carvajaliana y

determinadas propuestas pictóricas no obedece más que al hecho de buscar una

amplificación de las tradiciones artísticas en las que una obra puede verse imbricada.

Para nosotros, a la par de la ya rastreada tradición literaria en la obra de Antonio

Carvajal, existirían una serie de obras pictóricas y propuestas estéticas plásticas que


204

determinarían de algún modo ciertas características de su poesía. La fusión de ambas

tradiciones en los posibles referentes de la obra poética carvajaliana conllevaría a una

nueva interpretación de las teorías artísticas que ponen en contacto, sin límites para

ello, obras de características‖muy‖dispares.‖‖Si‖Harold‖Bloom‖afirmaba‖que‖“la‖crítica‖de‖

arte‖era‖conocer‖los‖caminos‖secretos‖que‖van‖de‖poema‖a‖poema”‖(Bloom,‖1991:‖112)‖

nosotros‖añadiríamos‖a‖ la‖ frase‖la‖ coda‖de‖“caminos‖secretos‖que‖van‖ también‖de‖un‖

arte‖ a‖ otro‖ arte”.‖ Y‖ entraríamos así de lleno en lo que podría ser definido por este

último‖autor‖como‖“critica‖antitética”‖en‖la‖que‖se‖produce una serie de desvíos bruscos

e insospechados, pero ante todo fructíferos y significativos, que abre paso a nuevas

posibilidades de percepción de la obra de arte. Nos situaríamos en el terreno de la

“extra-vagancia”‖al‖ ir‖m{s‖all{‖de‖los‖ límites,‖o‖de‖ la‖“perversidad”‖en‖lo‖artístico,‖al‖

estar vueltos hacia el lado, no ya equivocado, sino inesperado, de las posibles

respuestas estéticas.

SEGUNDA PARTE

205

CORRESPONDENCIAS I: LA NATURALEZA. PINTURA Y POESÍA

C. 2. LA NATURALEZA A TRAVÉS DE LA PINTURA. VÍNCULOS CON LA

POESÍA CARVAJALIANA

C.2. 1. La anticlásica revolución de los géneros

En el presente capítulo trataremos de observar de manera detenida el modo en el que

se produce la revolución de los géneros pictóricos desarrollada en España desde finales

del‖ siglo‖ XVI‖ hasta‖ el‖ XVII‖ ‖ ―momento‖ en‖ el‖ que‖ dicha‖ revolución‖ es‖ del‖ todo‖

trascendente‖y‖significativa‖para‖el‖arte‖peninsular―. En el avance de nuestro trabajo,

esto supone un punto primordial, dado que explica en gran medida la filiación de la

poesía carvajaliana a modos pictóricos de observar la realidad circundante. En nuestra

opinión, tanto el paisaje como la naturaleza muerta, géneros que en España logran

convertirse en modelos nuevos pero fundamentales en la época que citamos, resultan

ser también principios básicos en la representación poética de la naturaleza en la que se

afana nuestro poeta granadino.

C.2.2. El realismo naturalista español

Es en la época barroca cuando sucede el gran cambio genérico, que sienta las bases

para el que podríamos denominar realismo naturalista español. Una definición de estilo

que bien merece una explicación concienzuda. En primer lugar, con el término

“realismo”‖ lo‖ que‖ se‖ est{‖ definiendo‖ en‖ la‖ época‖ {urea‖ es‖ el‖ tratamiento‖ pictórico‖

primordial de los objetos o las cosas de la realidad más cercana y cotidiana. Con el

término‖“naturalista”‖se‖señala‖que‖la‖realidad‖representada‖est{‖pintada‖del natural; el

objeto sería el modelo directo ante el cual se pinta.

POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS I

206

La definición de éste realismo naturalista,127 desarrollado con claridad, como

decimos, a principios del siglo XVII, es importante porque el posterior desarrollo del

arte español surge sin duda de las influencias de las fórmulas que se acuñan en este

periodo. Es decir, que la revolución que supone el realismo naturalista en el XVII

extenderá su influencia al arte posterior, tanto moderno como contemporáneo y actual.

No está de más aclarar que cuando hablamos de moderno, en referencia al siglo

XVII y a la etapa barroca, nos referimos al germen del valor de lo moderno que se ha

abierto con el Renacimiento, con características rompedoras, y que siglos después

llegará incluso a influir en ciertos aspectos sobre ese estado de Modernidad que es el

que a nosotros nos sirve como referente inequívoco en los principios de la obra

carvajaliana. De modo que podríamos concluir en un primer estadio de lo moderno

español, en los siglos XVI y XVII, que se reavivará en el segundo estadio de lo moderno

surgido a finales del siglo XIX y el siglo XX con la Modernidad como etapa definitoria

del autor que estudiamos.128 Hablaríamos de las primeras manifestaciones de lo

moderno en el nacimiento de la Edad Moderna, y de la Modernidad, varios siglos

posterior y que estaría por tanto incluida ya en la Edad Contemporánea.

Volviendo pues al tema que nos ocupa, el realismo y el naturalismo del arte

español tradicional, pensamos que es necesario estudiar ciertos aspectos del mismo por

la impronta que es posible rastrear, tanto en la producción pictórica propia ya de la

denominada Modernidad, como en la producción poética carvajaliana que, como

venimos señalando, está adscrita a dichos principios.

Lo que sin duda diferencia a la cultura española propia del primer momento

moderno, fue su absoluta y persistente vinculación a los ideales de la Contrarreforma.

Los presupuestos artísticos que de esta vinculación derivaron fueron la faceta

ideológica antihumanista y, estéticamente, la faceta anticlasicista. Lo que convirtió al

127 Sin duda Realismo y Naturalismo no tienen en absoluto vinculación alguna con los términos

semejantes acuñados en el siglo XIX y que sirvieron para definir corrientes literarias. Los utilizamos aplicándolos a una época histórica anterior y a unos referentes pictóricos, en lugar de literarios. 128 Hay autores que para hacer más patente y clara esa diferenciación de los dos significados aplicados a

lo “moderno” utilizan el término de “modernista” para aludir concretamente a las manifestaciones

artísticas propias ya del siglo XX. Nosotros hemos prescindido del uso de dicho término por eliminar

cualquier posible interferencia, especialmente, con el movimiento modernista literario. Nuestro estudio

versa sobre una obra poética y la contaminación de nociones equívocas hubieran sido inevitables y

habrían abierto un terreno resbaladizo por el simple empeño de utilizar términos distintos. Sin embargo

no deja de tener sentido que ciertos aspectos de la Modernidad del XX provengan de la primera

realización de lo moderno en dicha Edad.

SEGUNDA PARTE

207

arte español en un referente de lo excéntrico, en comparación con otros países

europeos, en los que el camino artístico siguió otros derroteros. España marcaba su

diferencia de manera evidente. Y lo que en un principio pudo suponer una especie de

aislamiento con respecto a las tendencias externas más generalizadas, al final dio lugar

a la consolidación de un gusto artístico genuinamente español, ya académica e

institucionalmente indiscutido. (Calvo Serraller, 1988:10)

La principal característica del arte español del Barroco fue la alianza que en él

mantenían principios de conservadurismo y de modernidad. Posiblemente su

excentricidad, al margen de los valores propios del humanismo burgués desarrollado

en otros países, radicase en su conciencia de crisis, en la inquietud por la inestabilidad

política derivada del declive de la monarquía hispánica, lo que conlleva al estallido de

unas formas artísticas de características paradójicas pero de indudable valor estético.

La prolongación exagerada que tiene el Barroco en España define también, como

comprobaremos, el carácter estético artísticamente español, una cuestión

importantísima en las reflexiones que de ello se hacen ya en siglo XX. Señala Calvo

Serraller al respecto:

En el arte español de comienzos del siglo XX hay una poderosa corriente que explora

obsesivamente las señas de identidad locales, sin ser por ello académica ni

convencionalmente‖costumbrista,‖o,‖si‖se‖quiere,‖“tradicionalista”,‖pero‖cuya‖originalidad se

muestra al margen del vanguardismo. Junto a ella, el vanguardismo español más

cosmopolita, el que hace y triunfa en París, siguiendo las pautas de los grupos más

internacionalistas, no deja de expresar, por su parte, un marcado acento español (Calvo

Serraller, 2005:327).

En los géneros nuevos del Barroco, como estudiaremos, se observa el carácter

autóctono que se mueve entre lo español local y lo foráneo abierto hacia el exterior

(Flandes, Venecia). Una característica que en la poesía carvajaliana señalamos como

fundamental: la apertura de los horizontes con la visión del Paris de la Modernidad,

frente al localismo granadino del que provenía el autor. Un cambio que sin embargo no

significa la eliminación de los referentes autóctonos, sino un enriquecimiento de los

mismos en la fórmula de combinación de lo local, lo agrario en muchos casos, con el

nuevo escenario de la gran ciudad. La simplicidad de lo rústico, con la riqueza y la


208

sofisticación de lo urbano. Los siguientes poemas pueden servir como prueba del

vaivén temático entre lo campestre y la sofisticación de lo arquitectónico en el marco de

la ciudad.

PASO DE TÍSCAR

De pronto un ave blanca

se abate de la sierra

sobre un paisaje ambiguo

de oliva y rastrojera.

A su paso la brisa

estremecida tiembla,

delgada como arroyo

sorprendido en la siesta.

La tarde y el jilguero

―ella‖cielo,‖él‖ofrenda―

suavizan el perfil

de los montes violetas

y el alma, seca astilla,

descubre en su presencia

los ojos deseados

que el silencio alimentan.129

CIUDAD DEL HOMBRE

¿Dónde cupiera allí lento el latido

de una hoja, una voz, en los isósceles

pronunciados‖castillos‖―como‖naipes

extensos que levantan sus emblemas

más allá de la vista?

Obras del hombre

todas, mas sin el hombre, sin su frágil

presencia, reducida

a una luz tornadiza que transmite

su mensaje seriado a quien transita

129 En Columbario de estío, “La Florida del ángel”, p.70.

SEGUNDA PARTE

209

pero no consta:

Es la ciudad, el fruto

de una razón que, práctica, se erige

como suprema desazón humana.

Nada se encuentra como fue o ha sido.

Pasta de vidrio, acero, filamentos,

betún. Y no hay palabra

para el cielo y su nube, para el campo

y su animal, su hierba y las corrientes

aguas donde se supo que la vida

fue múltiple y copió tanta existencia.

Pero tiene otro signo, otra belleza,

una emoción que no se dice, y canta.

tiene el fervor de quien se eleva y puede

soñar con otra luz desde una altura

no siempre permitida ni tampoco

para siempre vedada. Tiene formas

que la mirada sabe y el oído

conoció y por la piel fueron un día,

antes que aquel volumen, los arroyos

que trazara el sudor y el viento seca.

Y el viento es libre allí, y el cielo puede

―m{s‖alto,‖menos‖amplio,‖m{s‖negado―

dejar su luz caer por esos fosos

que simulan las calles, por las altas

mirandas almenadas, y en el vértigo

poner tras las miradas un destello,

una pequeña estrella consumida.130

Por otra parte, uno de los rasgos, que consideramos esenciales, dentro de la cultura

particular que crea el barroco español, es el trato especial que se da a los objetos

representados. En los lienzos, las cosas pintadas están dotadas de una expresividad y

130 Incluido en “Una figura herida”, Testimonio de invierno, p.43-44.


210

una emoción inusuales. A esta característica Emilio Orozco dio en denominarla

“realismo‖ de‖ lo‖ interior”.‖ Dicha‖ descripción‖ de‖ la‖ naturaleza‖ en‖ sus‖ detalles‖ m{s‖

humildes e insignificantes existía en la literatura de los místicos, cargada a su vez de

una vigorosa plasticidad, según apuntaba Orozco. Es decir, que la plasticidad barroca

no sólo se desarrollaba en el lienzo sino también en la literatura que observaba la

naturaleza con atención. Por tanto, aquí hallaríamos otro punto de concomitancia de lo

barroco plástico en lo visual y lo literario, tal y como lo aplicamos nosotros en la poesía

carvajaliana.131

Las‖“miradas”‖que‖añadimos‖presentan‖al‖objeto‖dotado‖de‖una‖estela‖de‖vivificación.‖

Una simple piedra, una flor, vistas desde la plasticidad y lo palpitante. Sirvan de claro

ejemplo de ese trato especial al objeto observado, de esa delicadeza en el detalle, los

siguientes versos del poeta:

SIETE MIRADAS DESDE EL CAMINO DE ANDÚJAR

2.

(<)‖como‖el‖olvido‖de‖esta‖piedra

tenaz, oscura, opaca, sigilosa,

pero tan viva, tan nutrida, tan

configurada en tactos

de la mirada, en tactos de agua

que‖lame‖su‖contorno‖y‖gime‖y‖gime‖(<)

Y el agua gime por su amor y busca

que la ciña, la adense y la sostenga,

porque quiere durar, porque se quiere

cristal‖de‖luz‖para‖unos‖labios,‖(<)132

(Patio)

La más humilde de todas,

la más silente,

no es el grosero alhelí,

no es la viola campestre,

131 Eso sin apuntar la vía ascético-erótica presente también en el arte español barroco y que bien podría

observarse como precedente obvio e indiscutible en la construcción del “Retablo con imágenes de

arcángeles” del libro Tigres en el jardín. 132 En Los pasos evocados, p.40.

SEGUNDA PARTE

211

sino el geranio, tan duro,

sino el geranio que mueve

sus ofrecidas umbelas

entre el viento y las paredes.

Tanto color en la flor,

y las hojas como huelen.133

VI

Pequeño tilo, ahora te deshojas.

Duerme tus flores. Sueña lo más tierno,

lo interno, lo eterno,

mientras en el aire se cimbrea la rosa.134

C.2.3. El naturalismo y los nuevos géneros pictóricos

El‖ significado‖ inicial‖ del‖ término‖ “naturalismo”‖ proviene‖ del‖ uso‖ de‖ la‖ técnica‖

académica de pintar del natural, habitualmente un modelo humano, que se sitúa

inmóvil frente al pintor. De la inmovilidad del sujeto se extiende ese pintar del natural

a la copia del objeto inanimado135. Pero el virtuosismo técnico del que deriva este

cambio del objeto se produce cuando se comienza a pintar directamente del natural sin

un dibujo preparatorio, algo que académicamente era del todo impensable. De modo

que en el Barroco, especialmente en España, se localiza la gran revolución

antiacadémica. Primero por el nuevo objeto de la pintura, considerado vulgar,

insignificante e innoble, y en segundo lugar, porque de los pinceles españoles surge el

desarrollo de una técnica que va contra el protocolo academicista y contraria a todos

los principios del clasicismo: el‖pintar‖del‖natural‖de‖“manera‖abreviada”.‖

La‖“manera‖abreviada”,‖esa‖pincelada‖suelta‖que‖realizar{‖con‖maestría‖absoluta‖‖el‖

genio de Velázquez, supone la entrada en el lienzo del lenguaje expresivo, de la

libertad pictórica, de la opción personal del artista que se enfrenta a sabiendas a los

principios normativos y repetitivos.

133 En Los pasos evocados, “La música en Viana”, p. 40. 134 En “Corona de madrigales” sobre un ramo de haikus de Pedro Garciarias, en Raso milena y perla,

p.72. 135 En las escuelas italianas (academias de arte de promoción manierista del siglo XVI) la copia del

natural inerte era paso obligado (Serraller, 2005: 268).


212

El‖“saber‖retirar‖la‖mano”‖del‖cuadro‖era‖un‖logro‖también‖entre‖los‖pintores‖de‖la‖

Antigüedad, como se cuenta sobre Apeles en Plinio136. Incluso Vasari137 se refiere a la

técnica citada haciendo una comparación con el arte de la poesía. La inspiración y el

ardor poético serían semejantes al hecho de pintar sobre el natural, con libertad y

entusiasmo no premeditado, sobre un dibujo concienzudo.

El pintar del natural, lo que inaugura nuestro naturalismo, comienza aún alejado

de esta mano alzada de Velázquez. Pero el simple hecho de pintar frente al objeto, esta

vez inanimado, supone ya un gran logro en el cambio con respecto a lo académico. Son

los nuevos temas los que inauguran una nueva forma de pintura y promueven el

desarrollo y triunfo de géneros también nuevos: la naturaleza muerta y el paisaje. Sólo

consolidados definitivamente en España y Holanda, aunque en este último país,

tendrán características muy diferentes a los géneros análogos españoles.

C.2.4.1. La naturaleza muerta. Los orígenes históricos

Antes de detener nuestra mirada en el género, hasta entonces menor, de la

naturaleza muerta, desarrollado en España en el periodo barroco, tenemos a bien

retrotraernos a los orígenes del género en la antigüedad, para poder definir con

claridad los motivos por los que surge esta nueva mirada a la realidad. Porque la

naturaleza muerta no es otra cosa que un detenerse sobre los objetos con interés y

deleite, una mirada que invita al disfrute del objeto natural, que en absoluto es inerte,

sino tan sólo inmóvil, y que presenta una actitud mucho más que contemplativa de los

frutos que ofrece la naturaleza madre.

C.2.4.2. Los xenia grecorromanos

La primera categoría pictórica que resulta muy semejante a lo que después ha dado

en‖ conocerse‖ como‖ “naturaleza‖muerta”‖ serían‖ los‖ cl{sicos‖ xenia. Éste género, citado

por Filóstrato, Plinio e incluso Platón, representa cosas quietas, en reposo, pero que

tienen un origen natural. La denominación de xenia proviene del término xenos, que

136 Historia natural, XXXV. 137 Vasari, Vidas, Tomo II, p.32.

SEGUNDA PARTE

213

significa‖ “extranjero”.‖ Porque‖ los‖ xenia eran‖ regalos‖ que‖ se‖ ofrecían‖ al‖ “extranjero”‖

cuando llegaba invitado a la casa, el oikos. Un regalo de hospitalidad. Un presente de

frutos naturales que se entregaba sin preparar, de modo sencillo, para que el huésped

hiciera‖uso‖de‖él‖a‖su‖gusto,‖en‖su‖apetencia.‖¿Pero‖por‖qué‖el‖término‖de‖“extranjero”?‖

¿De dónde viene ese huésped que arriba a la casa? No es ésta una reflexión trivial. El

extranjero es aquel que viene de fuera, de lejos, y es invitado al hogar de manera

gratificante para descansar, restablecer fuerzas. La casa que recibe puede estar ya en un

lugar extraño, y puede situarse en un ambiente urbano; desde luego sí es ya un

ambiente doméstico y no campestre. Y el presente, el xenia, restablece el orden de lo

necesario, lo vital, en un entorno distinto y ajeno. Con el presente de los frutos se está

restableciendo la armonía precultural entre el hombre y la naturaleza, frente al orden

cultural que establece el nuevo entorno.

La pintura de xenia, aunque trata de presentar esa armonía natural, no deja de ser

un protocolo cultural del recibimiento social. Estaríamos en los límites entre la

realidad y la representación, y también entre los referentes de la Edad de‖Oro‖―con‖la‖

fruta‖ sencilla‖ ofrecida―‖ y‖ el‖ entorno‖ urbano‖―la‖ casa‖ que‖ hospeda‖ al‖ extranjero―.‖

Como‖ señala‖ Norman‖ Bryson:‖ “un‖ campo‖ sem{ntico‖ que‖ se‖ define‖ en‖ términos‖ de‖

movimiento desde lo primitivo y lo rústico hacia la‖ urbanidad‖ y‖ el‖ refinamiento”

(Bryson, 1990:53). Estaríamos en el puente entre lo pastoral y lo geórgico.

Desde la perspectiva de Filóstrato, los xenia eran muchísimo más que pinturas de

frutos o alimentos. Así serían leídas por un espectador normal, pero para el entendido

eran ya pinturas romanas de pinturas griegas con un sentido metartístico indudable. Es

decir,‖ que‖ estas‖ primeras‖ naturalezas‖ muertas‖ estaban‖ pintadas‖ “para‖ todos‖ y‖ para‖

pocos”,‖ según‖ el‖ grado‖ de‖ expectativas‖ culturales‖ del‖ receptor.‖ Obras‖ para‖ todos,‖

porque representan a‖ la‖ naturaleza,‖ y‖ obras‖ “para‖ pocos”‖ porque‖ son‖ obras‖ que‖

representan otras obras en las que se reproduce la naturaleza. Esta apreciación es

interesantísima por lo que respecta a nuestro trabajo. Vemos pues que la

metartisticidad que se manifiesta en la poesía carvajaliana, en la que se hace referencia,

a través de una imagen, aparentemente sencilla, a formulaciones anteriores de los

mismos objetos en clave artística, es una práctica que ya estaba presente en la más

clásica antigüedad. Y no está de más que quien lo señala así, Filóstrato de Lemnos,


214

fuera precisamente el que inauguró la descripción literaria de obras pictóricas, la

écfrasis que de manera directa o indirecta, se presenta también como fórmula en los

versos carvajalianos. Estas naturalezas clásicas no son tan inocentes como parecen, sino

que poseen un sustrato cultural, unas fuentes anteriores que están presentes de algún

modo en la nueva representación. Los xenia pertenecen a ciertos esquemas

decorativos, pero que se mueven en etapas cuidadosamente tramadas entre imágenes

de‖rusticidad‖―generosidad‖de‖la‖naturaleza,‖armonía‖del‖hombre‖con‖la‖naturaleza―‖

y‖sofisticación‖extrema‖―cuadros‖dentro‖de‖cuadros―.

Los xenia que introducen ya la búsqueda de equilibrio artístico entre lo natural y lo

cultural, que se mezcla en el orden humano, plantean sin embargo dos principios

b{sicos:‖ el‖ primero,‖ la‖ negación‖ del‖ principio‖ antropocentrista‖ ―en‖ la‖ imagen‖

representada,‖obviamente,‖porque‖la‖mirada‖es‖una‖mirada‖humana―‖y‖el‖segundo,‖el‖

interés por el mundo sin que en él deba existir un carácter narrativo.

Las pinturas de estas características inauguran el género de la rhopografía que se

opone por principio a los grandes géneros enmarcados en la megalografía. La definición

que Charles Sterling da de rhopografía‖es‖la‖siguiente:‖“representación‖de‖las‖cosas‖que‖

carecen‖ de‖ importancia,‖ la‖ modesta‖ base‖ material‖ de‖ la‖ vida”.‖ Rhopos son objetos

triviales, artículos pequeños; en definitiva, lo preterido, lo pasado por alto (Bryson,

1990:64).

Plinio cita en su Historia como mejor rhopógrafo a Pyreicus, pintor de temas

menores. Es decir, que viene también desde la antigüedad clásica el considerar estos

temas de representación natural, inmóvil, como un género menor. Y la estimación se

mantiene hasta el Renacimiento, momento en el que sin embargo se recuperan estos

temas‖ ―frutos,‖ flores,‖ incluso‖ animales‖ pintados‖ con‖ tratamiento‖ naturalista―‖ con‖

gran éxito, después del descubrimiento de la Domus Aurea de Nerón en Roma. Sin

embargo la temática sigue siendo ante todo decorativa, y como vemos, doméstica.

Los xenias grecorromanos serán recuperados en la mentalidad manierista junto con

los‖ grutescos‖ ―del‖ italiano‖ grotte―,‖ un‖ tipo‖ de‖ ornamentación‖ caprichosa,‖ que‖

utilizaba tanto elementos vegetales como pájaros, mascarones, quimeras, etc., unidos

por líneas curvas generalmente dispuestas alrededor de un medallón central o

enmarcando tablas. Éstos se descubrieron en el siglo XV y existían ejemplos tanto en la

SEGUNDA PARTE

215

Domus de Nerón como en el Palacio de Tito. Rafael los utilizó en la decoración de las

loggie vaticanas y en España fueron un elemento ornamental esencial en el estilo

plateresco.

Lo que nos interesa de la recuperación de los xenia y de los grutescos en el arte

renacentista y posteriormente en el barroco es la utilización de elementos naturales,

entre los que ya había ejemplos de animales, concretamente aves, que son

importantísimas en el caso del arte poética que nos ocupa. Los manieristas habían

abierto el camino a la copia del natural y el Barroco absorbe esa tendencia de una

forma muy particular en España. El inicio de la Edad Moderna recuperaba vínculo con

la naturaleza a través del arte. Una conexión indiscutible y contrastable en los versos

de nuestro poeta granadino. El terceto añadido deja constancia de esta idea. Y el

cuarteto que le precede, bien podría ser la imagen de un grutesco poético.

Desde la flor al pájaro hay un ala tendida,

ala dorada y cálida como un haz de centeno,

desde la aurora tibia suavemente cernida:

El horizonte claro la sostiene en su seno.

(<)

Todo vive en la luz y la luz vive en todo,

y todo es una sola naturaleza acorde

para el hombre y el pez, los pájaros y el lodo.138

C.2.4.3. La naturaleza muerta en España

El género pictórico de la naturaleza muerta en nuestro país poseerá una

terminología diferente y propiamente hispánica. Se le denominará bodegón139.

Los que hasta entonces habían sido considerados como géneros menores y

simplemente‖ acompañamiento‖ o‖ relleno‖ en‖ otras‖ escenas‖ m{s‖ importantes‖ ―léase‖

pintura‖histórica‖o‖religiosa―‖comenzaron a finales del siglo XVI a desvincularse y a

crear sus propias formas y motivos independientes. Al margen de la canónica pintura

de historia iban apareciendo progresivamente otros modos de pintar. Vizenci

138 Tigres en el jardín, “Naturaleza ofrecida”, p. 34. 139 Término aceptado y corriente ya en 1599.


216

Giustiniani citaba en su epístola a Teodoro Amideni doce distintas maneras o grados

de‖pintor‖entre‖ los‖que‖se‖hallaban‖el‖“saber‖retratar‖bien‖a‖personas‖particulares”,‖el‖

“saber‖retratar‖flores‖y‖otras‖cosas‖menudas”,‖las‖perspectivas‖urbanas,‖los‖paisajes,‖los‖

grutescos, las pinturas de batallas o cacerías, etcétera (Calvo Serraller, 1988: 45). Pero

para el italiano el modo más perfecto saldría de la unión del décimo y el undécimo

grado: pintar di maniera y con el natural delante. El naturalismo iba por tanto unido a la

pintura libre, sin la mordaza de lo académico, y a la vez a la observación directa del

natural.

En España, con anterioridad a la pintura de carácter naturalista, habían tenido gran

aceptación y consideración los tratados botánicos, habitualmente muy ilustrados, como

los de Andrés Laguna, en los que sin duda se daba lugar ya al detallismo y

perfeccionamiento cercano al natural del que podría derivar el cuidado en lo pictórico.

Esa importancia del conocimiento botánico es también patente en la poesía

carvajaliana:

Desliñó las columnas

de casares en busca

de idóneo pie de amigo

al guisante de olor.

Encontró crébol, jobo

baobab, ombú, sicómoro,

júcaro, anacardino,

pangelín y ocozol.

Despreció la cayuela;

la carne de doncella

―cerca‖del‖copeisillo

y la‖luma―‖lo‖abrió

al tamarugo incógnito,

la yaya cimarrona

el yagrumo (en Colombia

sin ganga, por favor).

Pero bastaron cañas

para que las almortas

SEGUNDA PARTE

217

izaran en las bardas

su olor, sus mariposas. 140

COROLA (A Jesús Martínez Labrador)

He leído que el pétalo

vibrante de la flor

es llamada de amor;

No lo toques: respétalo.

Que su exacta belleza

te ofrezca la certeza

de otra vida futura

que un ave o un insecto

transmitirán: perfecto

reino de la hermosura.141

Entre las citas alusivas directamente al género propio de la naturaleza muerta

encontramos las obras de diversos tratadistas españoles, pues fue prolífica la

formulación de teoría pictórica en la España del Barroco. Uno de los primeros en

reconocer esta nueva forma genérica fue Francisco de Guevara, que ya en 1560, en sus

Comentarios de la pintura,‖ hablaba‖ de‖ “pintura‖ de‖ yerbas”.‖ Pero‖ las‖ definiciones‖m{s‖

exhaustivas y completas tardaron algo más en llegar, con dos exponentes máximos de

la teoría pictórica española. Como ejemplo de pintura de yerbas versificada, el

siguiente poema:

CLIMA

Estas suaves

vagabundas, lentas olas,

gotas primaverales sobre un rumor recién inaugurado

desenlazados tirabuzones,

van,

vienen,

140 En “Las flores sobre el muro, Raso milena y perla, p. 101. 141 Incluido en Con palabra heredada, El corazón y el lúgano, (2003), p. 295.


218

van

desde el verde

que sostiene la flor de la mariasalada,

al verde más intenso

de las frágiles y grasas hojas del nazareno,

al verde

risueño de los tréboles

que las toca,

casi con recato,

en su ir

y venir

sin dejar de moverse en continuas fluencias,

suaves y vagabundas,

olas marginales,

verdes,

claras de lirios,

bellas,

rechonchas, cálidas,

inocentes de roces

de sauces,

álamos vencidos

por las cargas de gorriones,

trepidantes de ramas,

olas que van y vienen

sin querer

alzarse hasta la vorágine de una mancha de cloro,

volátil,

rápida,

vertiginosa,

ágil,

más grácil

en su disminuida fuerza de ataque a las orillas

que un soplo

leve

o turbio,

ya no importa,

débil,

lanzado desde un árbol

SEGUNDA PARTE

219

digno

e indignado,

que van y vienen,

van,

vienen,

se alzan sobre sí mismas

o bien de puntillas

o sobre las palmas de las manos,

sobre el cabello,

raudas,

imprevistas e infieles a todas las reglas, vírgenes del

esplendor del verde que alza el reflejo airoso de los ánades

en vuelo

olas

que van

y vienen

hasta el trébol,

el nazareno,

la mariasalada,

el jaramago,

el cardo,

el acerado olivo,

y mueren en la calma de un jilguero

que ejecuta sobre ellas,

verde la luz,

polícromo,

íntimo,

su trino. 142

Francisco Pacheco en 1649 en el capítulo VII del libro III, de El arte de la pintura,

trata “de‖ la‖pintura‖de‖animales‖y‖aves‖y‖pescaderías‖y‖bodegones y de la ingeniosa

invención‖de‖los‖ retratos‖del‖natural”.‖En‖el‖ libro‖V‖habla‖del‖“copiante”,‖ lo‖cual‖nos‖

acerca a un entendimiento aún mimético y muy cuidadoso del natural. El capítulo VII

del‖mismo‖libro‖lleva‖por‖título‖“de‖los‖países,‖flores‖y‖frutas‖y‖otros‖adherentes”,‖y‖en‖

él se describen de manera pormenorizada flores y frutos pintables. Pero hemos de

142 En “Poemas de Valparaíso”, Tigres en el jardín, (Ed. 2001), pp. 39-40-41.


220

fijarnos‖en‖ese‖“adherentes”‖que‖tiene‖cabida‖en‖el‖título.‖Estos‖objetos‖son‖b{sicamente‖

estudiados para su inclusión en escenas más amplias o ambiciosas. La clasificación

genérica de este autor se adecuaba sin duda a la normativa imperante que consideraba

la pintura más elemental la de flores, frutas, paisajes y animales por este orden. Unas

categorías también defendidas por Antonio Palomino en su Museo Pictórico ya entrado

el XVIII (1715 y 1724).

Los‖mínimos‖elementos‖incluidos‖en‖el‖paisaje‖―flores,‖frutos,‖p{jaros―‖se‖hayan‖

por doquier en la poesía carvajaliana.

HUERTA DE SAN VICENTE, verano

Rosas, todas; y no son

la rosa. Todos los ti-

los, no la paz. El jazmi-

nero enlaza su canción

con la cal, con el balcón

pintado de verde. Fue

la dicha posible. ¡Qué

generosa la armoní-

a de flor y fruto y a-

gua clara, tan clara y cla-

ra‖que‖sólo‖canta:‖“Sí”!‖‖

Desliza una nube el vés-

pero por la quieta atmós-

fera sin pájaros; nos

roza la frente y, por pies,

gana una cima leja-

na, país de nieve ba-

jo los opulentos dí-

as que la sed tanto año-

ra,‖Y‖dice‖la‖tarde:‖“¡No!”

Y‖el‖agua‖repite:‖“¡Sí!”.‖143

143 Poema con evidentes ecos lorquianos, incluido en Los pasos evocados, p. 75.

SEGUNDA PARTE

221

INVIERNO

Los árboles de frondas

perennes, su cortejo:

El cedro, la palmera

y el florecido níspero

que, si esbelto, compite

con el magnolio, lleno

de rubíes y pájaros

cuanto rival del cielo. 144

(<)‖‖

Cuando hablamos de la importancia que adquiere el bodegón y el paisaje en el

siglo XVII español nos referimos, en primer lugar, a la capacidad de independencia que

genera esta pintura con respecto a motivos mayores, formalizándose en géneros

autónomos. Y en segundo lugar a la gran aceptación de los mismos por parte del

público, y en consecuencia, a la magnitud de la producción pictórica de estos géneros

en el mismo periodo. Sin embargo, estas dos grandes razones, no fundamentaron la

aceptación de los nuevos géneros por parte de la visión académica y, tanto naturaleza

muerta como paisaje, siguieron considerándose géneros menores a todos los efectos

teóricos.

Es en el siglo XX, y no antes, cuando se produce la revalorización de estas formas

pictóricas, al menos desde el punto de vista de la teoría y crítica. Los responsables de

este giro de las categorías artísticas en el siglo XX serán sin duda alguna los pintores

que consiguen ver en los géneros citados las características más genuinas del arranque

de lo moderno y a partir de ahí comienzan a desarrollar su propia visión de la

Modernidad pictórica en la que ellos mismos están inmersos. Autores que rastrean los

orígenes de la representación de la naturaleza y del mundo en la búsqueda de su

propia expresión, en la que se unen, como tantas veces hemos visto ya, lo tradicional y

lo nuevo, en una fórmula de lo original que combina sin complejos con la originalidad

y la diferencia.

144 En De un capricho celeste, recogido en la antología Una perdida estrella, p. 93.


222

C.2.4.4. Orígenes y logros del bodegón español

Reconociendo que los orígenes de las formas pictóricas resultan de vital

importancia, especialmente en lo que compete al desarrollo artístico propio de la

Modernidad, no está de más que indaguemos un tanto en cuáles pudieron ser los

precedentes del género del bodegón en España.

Según la opinión de Pacheco, los bodegones españoles tendrían su origen en la

pintura de grutescos a la que anteriormente aludimos, la de las loggie vaticanas. Por

tanto existe una vinculación de nuestra pintura barroca con la pintura italiana.

También se ha señalado la pintura veneciana como posible fuente.

Con respecto a la serie de bodegones procedentes de Flandes que llegaron a España

a partir del siglo XV, se podría admitir que de ellos los bodegones españoles tomarían

el gusto por el preciosismo y el detalle, pero no las visiones simbólicas a partir de las

cuáles aquéllos se producían, ni tampoco la vinculación de las cosas con las figuras

humanas. Nuestros bodegones son realmente exentos y de características bien

diferentes.

En nuestra opinión creemos que es más la pintura italiana la que propone el

estudio del natural que se realiza en los bodegones españoles, junto con el vínculo de

un tratamiento similar de lo lumínico y los contrastes, rasgo detrás del cual sin duda

está la gran figura de la naturaleza muerta: Caravaggio145.

La pregunta que más nos interesa plantear con respecto al nacimiento y desarrollo

del género del bodegón español sería no tanto el origen sino el porqué de su

florecimiento y el porqué de su enorme éxito y aceptación social en la España barroca.

En los inventarios de la época se citan infinidad de bodegones como posesiones

particulares. Sin duda estuvieron de moda, hasta tal punto que se comercializó con

ellos con enorme facilidad. La gran demanda colaboró no sólo a la subida de los

precios sino también a la producción de bodegones de ínfima calidad. Se vendían bien

y la salida era la del ámbito doméstico, contexto en el que se utilizaban con un uso

decorativo. Los ciudadanos de la España barroca gustaban de poseer estas escenas

naturales y sofisticadas en el ambiente del hogar. Tal y como señala Julián Gállego, los

145 Se cree que uno de los primeros bodegones independientes de los que hay noticia fue suyo. La

Ambrosiana de Milán, fechado entorno a 1590, donde el protagonista es la fruta.

SEGUNDA PARTE

223

bodegones eran ante todo pinturas profanas, que conseguía suavizar la austeridad de

las casas.

Debemos prestar atención a la extraña convergencia pictórica que se da en el siglo

XVI en España, entre la aportación sofisticada del manierismo, el bronco naturalismo

contrarreformista y cierta espiritualidad mística practicada al unísono en el lienzo. El

resultado de esta explosiva mezcla fue la consecución de un extraordinario lenguaje

sensualista. Una característica que define con absoluta rotundidad el género de la

naturaleza muerta española. En una época de crisis, como la que se vivió entonces, el

elemento de lo vital resurge con un impulso lógico. Las naturalezas muertas barrocas

son curiosamente las naturalezas más vivas posibles. Y parecen estar muy a tono con la

propia idiosincrasia del español, que se resiste a perder el contacto con lo más vivo, lo

natural, lo sensual, a pesar de los pesares de la crisis histórica y el imparable control

eclesiástico sobre todos los ámbitos de la existencia. Si los tiempos exigían restricciones

y sobriedad en la vida diaria, el arte bien podía servir de escapatoria y licencia a tanta

frugalidad y moderación. El bodegón bien podía ser una respuesta a todo ello, el

triunfo de lo sensual, lo deleitable, lo placentero.

Es en ese punto del vitalismo y la sensualidad en el que reside el encanto de la

escuela española. Un encanto que no quedó libre de la polémica en la misma época,

pues mientras la contrarreforma se proponía eliminar o superar el componente de lo

sensual en las representaciones artísticas, lo que sucedió en realidad fue justamente lo

contrario.‖ ‖ Sensualismo‖ y‖ vitalidad‖ y‖ un‖ “robusto‖ amor‖ por‖ la‖ realidad”‖ según‖

afirmaba Th.Gautier en Tableux a la plume (1880). Desde la visión romántica la escuela

española sorprendía también por esa mezcla insólita de realismo abrupto y

refinamiento, y su violento expresionismo anticlásico.

C.2.4.5. La naturaleza en la cultura hispánica: flores y jardines

Antes de que llegaran a conquistar ese lugar tan importante en la representación

pictórica, tal y como venimos viendo, flores y frutas ocuparon por sí mismas un lugar

siempre primordial en la cultura hispánica. En lo que respecta a la poesía, las flores han

sido un tema tratado como ningún otro en la poesía castellana, hasta tal punto que las


224

antologías‖poéticas,‖en‖épocas‖pasadas,‖llevaban‖los‖nombres‖de‖“ramillete”,‖“pensil”,‖

“vergel”.‖

Respiraba madrigales

allá por los pedregales

del poniente el buganvil

sobre un cerco de rosales,

pitiminís, rosentales

y mutábiles de abril.

Avanzaba con puñales

de celos y recentales

por los insomnios de dril

una mar toda cristales,

sangrienta como murales

del expresionismo vil.

Y el buganvil sonreía:

Respiraba su alegría

sobre la brisa gentil.146

¿Son azules, son violetas,

son añiles las glicinias?

Tienen voluntad de estrella

y cantan sobre los días.

Encienden sobre la piedra

descarnada de la umbría

―clauso‖el‖jardín,‖en‖la‖alberca

duermen‖las‖nubes‖tranquilas―

Copos de ocasos serenos,

racimos de vid madura.

Huele el jardín a silencio.

Fluye la fuente con lunas.

146 Incluido en “Las flores sobre el muro”, Raso milena y perla, p.92.

SEGUNDA PARTE

225

Eran morados los pétalos

de las glicinias penúltimas.147

Las flores son siempre el personaje principal de un escenario, que bien puede ser el

escenario propio y espontáneo del campo, la naturaleza virgen, o bien, ser un espacio

natural, pero al cuidado ya de la esmerada mano del hombre: el jardín. En la época

barroca, este específico lugar, donde se ejerce humana influencia sobre la exuberancia

de la naturaleza, se convierte en todo un símbolo y su trascendencia alcanzará cotas

inusitadas. Hasta el punto de que, como estructura, servirá incluso de patrón creativo

en el terreno literario.

El jardín es también objeto de observación en los poemas carvajalianos; de las

flores en sus más mínimos detalles, el autor se desplaza a su contexto, a la observación

del lugar en el que la vida germina de manera libre o elaborada. Y la riqueza, natural y

cultural, del jardín barroco, es a su vez fuente rastreable en la poesía que estudiamos.

C.2.4.6. Jardines granadinos: paraísos abiertos y cerrados

En ti lo natural y el unidos

Soto de Rojas

Sino que haya por siempre en esta tierra

un‖camino,‖un‖jardín<

para asolar el único vergel de la delicia

Antonio Carvajal

El símbolo del jardín organizará la temática y la estructura de la primera obra

carvajaliana: Tigres en el jardín (1968). Los tigres representarán en ella el elemento

salvaje, la libertad, enmarcada en un espacio natural, sí, pero en cierta medida, ya

147 En “Flores sobre el muro”, p.89.


226

socializado, armonizado en la convivencia; un jardín mezcla de locus amoenus y Arcadia

feliz, compartida en el vínculo amoroso. El primer jardín carvajaliano es también un

edén abierto: Valparaíso.

El valle del Paraíso, el entorno natural alhambreño y de colinas adyacentes, es

llamado así desde el siglo XVII, aunque ya los árabes tuvieron conciencia de esa

extraordinaria naturaleza que rodeaba la fortaleza, lugar en el que se ubicaron

cármenes por doquier. Dicho entorno inspira toda una sección poemática de este

primer libro: Poemas de Valparaíso.

XI

Venas de azul cobalto y apagados lentigos

decoraban tu piel de ríos y lagunas.

Allí, un mapa de brisas y pájaros amigos;

aquí, la paz secreta de todas las fortunas.

Valle del Paraíso, donde florecen trigos,

―m{s‖polen‖que‖corolas―,‖y‖lluvias‖oportunas

hinchan de miel el grano caliente de los higos,

los limoneros claros con sol todas las lunas.

Venas como ese río que pasa por el valle,

lentigos como aulagas, como retamas, como

gayombas y una aurora enlazada en tu talle.

Allí un mapa con lentos medallones de plomo;

aquí mis labios quietos que gozan tu ventalle.

Y en medio esos dos ojos de amor donde me asomo.148

Los sentidos, de nuevo, despiertan ante la naturaleza espléndida, y también ante el

gozo que proporciona el contacto, la presencia del amado. Naturaleza entendida como

la vida que florece en el exterior y a su vez en el interior, el sentimiento amoroso; la voz

poética canta lo que siente y cómo lo siente.

148 En Tigres en el jardín, p. 51.

SEGUNDA PARTE

227

Huele a jazmín, porque el jazmín no es vano

cortado más allá de su maceta;

huele a sudor, y aliento de trompeta

vegetal, en la palma de la mano.

Huele como la mies en el verano

que una lluvia agostera no respeta.

Huele como una fruta que sujeta

el puño generoso del etano.

Huele a boca tu beso, huele a rosa,

huele a clavel y a tierra reventada

por la primera herida de la reja.

Huele a boca tu beso, generosa

y en zumo de naranja amamantada.

Huele a barro cocido. Huele a teja.149

El espacio natural es el escenario del amor, y en él, las aves, los ramajes, las

corrientes‖ de‖ agua,‖ los‖ sonidos,‖ los‖ colores,‖ los‖ detalles‖ siempre<‖ el‖ locus amoenus

granadino,‖el‖“vallecico”.‖

XII

Estallan en la fronda de amor los ruiseñores,

ebrios de tanta noche, de tanta melodía.

En el cóncavo cielo se reflejan las flores

y allí la brisa tenue las riza de alegría.

El agua oculta pulsa sus roncos atanores

y una lechuza enciende su cruel sabiduría,

escéptica en el coro de pájaros cantores,

quieta en el agua ansiosa que va buscando el día.

Sobre la hierba cálida que el rocío aún no moja,

―yerran‖sus‖gotas‖leves‖por‖el‖aire‖insumiso―,

149 En Tigres, p. 45.


228

bajo la luna llena, se abre una rosa roja.

Nuestras bocas se besan: La aurora da el aviso

de un futuro de amores, mientras el sol arroja

sus primeras semillas en este paraíso.150

XIII

Ya es todo luz, amor, ya es todo luz y beso,

y el valle abre su mano por apresar el río;

el monte se corona de tomillo y cantueso

y es mágico y pequeño como un escalofrío.

Los álamos se doblan al melodioso peso

de pájaros al alba, de voz en desafío.

Mimbres de aguas se dicen no sé qué de embeleso,

no sé qué de promesas, no sé qué de albedrío.

¡Oh libertad gozosa del amor en la aurora!

¿Quién forzó nuestros labios, quién forzó nuestras manos

sino en nosotros mismos bajo el sol que enamora?

¡Oh giro inexcusable de inviernos y veranos,

agua siempre gozosa, mimbre que siempre llora!

También tiene el amor su barbecho y sus granos.151

XIV

La luz abre de golpe su chillón abanico

y hay un verde de gloria y un rojo de alegría

desde el monte más alto al remanso más chico:

Pájaros ministriles cantan al nuevo día.

Ya no cabe más gozo en todo el vallecico,

ni más miel en los labios, ni más cierta armonía.

Los ruiseñores llevan granos en el pico,

150 Opus Cit. p. 51. 151 Opus Cit, p. 53.

SEGUNDA PARTE

229

y arco iris el río, y el sol su melodía.

Ya no cabe en nosotros más amor ni más fuego,

ni más risa traviesa bajo la fronda amiga,

desnudos, inocentes, tal agua, cual espliego.

Todo dolor se olvida cuando crece la espiga,

es todo un puro gozo, es todo un dulce juego,

mientras la tierra espera que el cielo nos bendiga.

Pero frente a Valparaíso, el valle abierto, hallamos también los jardines cerrados,

los que ocultan los altos muros, los setos, los cipreses, y que configuran un orden

propio de la arquitectura granadina de herencia musulmana que antes hemos citado: el

carmen. La palabra proviene del vocablo árabe karm, que tiene como primer significado

el‖de‖“viña”,‖para‖después‖ampliar‖su‖sentido‖al‖de‖“huerto‖de‖recreo”;‖finalmente,‖se‖

entiende‖por‖“carmen”‖un‖ jardín‖artificioso‖unido‖al‖huerto,‖donde‖se‖mezclan‖flores‖

con frutales y verduras. Por su brevedad, finca de pequeño tamaño, hay quienes

también vinculan el carmen con los jardines en miniatura que los griegos consagraban

al culto de Adonis, o bien los jardines pompeyanos (Egido, 1981).

Como vemos, hemos pasado de la belleza natural y espontánea del valle, a la

belleza de la naturaleza domada, cuidada, humanizada, del jardín, en una mezcla de

ambas, en la estampa del huerto de recreo propiamente granadino. Éste es un punto

que nos interesa, especialmente por la relación que hallamos en él con la poesía

carvajaliana, donde la naturaleza presenta tanto formas de lo agreste —tal y como

hemos visto en los poemas de Valparaíso— como del mayor cuidado y refinamiento

cultural.

Veamos tres ejemplos concretos del jardín carvajaliano. Tres maneras diferentes

de organizar lo natural por la mano del hombre: jardín romántico, jardín conventual y

jardín botánico, y tres formas diferentes de organizar el contenido, el sentimiento, a

partir del espacio y lo que en él brota y aparece.


230

JARDÍN

El final del rencor es la indolencia. Puedes ir hacia la luz de una magnolia y cegarla con solo el

aliento. Puedes buscar el arrimo de un alto y recio tronco de ciprés pero el búho que lo habita te dejará sin

sosiego. Los ojos ven su noche, pero nunca soportarás las estrellas. Y en la ruidosa ruina de tu alma, que

antes tuvo el aroma de las rosas, el musitar de las fuentes y la estremecida caricia del rocío, dejará caer el

esqueleto inútil de la penúltima pieza devorada, el pequeño roedor de la melancolía, aquel que horadaba

los sueños con la tenacidad del que busca los campos pingües para cebarse de sementera. El pasto de las

almas siempre está fuera de estos muros que cercan el jardín: el jazminero, el naranjo, el prematuro

níspero, la delicada petunia, te saciarán los ojos, te desvanecerán con sus aromas, pero serán siempre un

eco tuyo en ti, nunca te renovarán la sangre con el ancho despliegue de las horas distintas.

Hay que salir del huerto cerrado. No quedas más que tú, ruina y desamparo de los tuyos. Abre las

manos, derriba los muros, los altos tapiales que revistió la yedra, los ojos cerrados para no ver el mundo, la

boca cerrada para no pedir compañía y clemencia, muros de ti hacia ti cuando vivías. Que las lluvias

propicias y las aguas compradas y las manos de las ofrendas bastarán para mantenerlo. Pero no te duelas

de ti contigo, no nos reproches tu soledad y tu silencio, porque también son nuestros y nos duelen.

Aunque tú, recostado en ti mismo, te vayas convirtiendo en yerma grama.

ROMÁNTICO

Tal como se desmaya

la rosa en la luz última

así se queda el alma

suspendida en la música

que el surtidor enhiesto

dice bajo el susurro

de un pájaro suspenso

del árbol y su arrullo.

Apenas se insinúa

el lucero más tímido,

precursor de la luna

en el silencio íntimo.

Y en la indecisa ausencia

que las almas columbran,

el corazón se ahoga

SEGUNDA PARTE

231

creyéndose nenúfar.

JARDÍN

El final del amor es la indolencia. Pudieron los guerreros acercarse al ocaso con las luces ocultas en

las férreas corazas y, abierto el pecho, cegar por un instante a las leves golondrinas que combatían por la

libertad de sus nidos. No, aquellos labios no volvieron a entonar un cántico agradecido, ni a suplicar una

brisa en estío, ni a separarse para recibir un cuerpo blanco y mínimo, luna leve entre dedos. Las

madreselvas y los dondiegos no pedían para sobrevivir otras aguas que las de las lluvias. Nadie cultivó

otra rosa para la penumbra, un nardo para el vaso, una fresa para recordar los besos. Una serpiente

antigua fue el único brazo capaz de acariciar columnas; y, con su tacto frío, la piedra gemía de inviernos,

olvidada del pulso humano y de la voz. Nadie reavivó las lámparas. Aquí una vez la luz fue ofrenda de la

vida. Aquí una vez la canción fue esperanza, llama de la penumbra, eco de un pecho ardido. Pero una

mujer puede cerrar los ojos y no por ello acabarse el día; un hombre puede cerrar los labios y no por ello

agotarse las fuentes. Mírame, dice el alto ventanal vacío. Háblame, pide la piedra desnuda. Y los

transeúntes pasan silenciosos, los ojos al suelo, el corazón sin musgo.

Aquí, una vez, hubo un amor con lágrimas, hubo un amor con gozos, hubo pájaros fijos. Aquí cantó

la brisa entre laureles y mirtos. Aquí, donde ahora pisas tan sólo yerma grama.

CONVENTUAL

Hoy sabe qué es la paz.

La tiene en un verano

de cielo azul y tenso,

con la brisa en los labios.

De la ciudad confusa

sube un rumor lejano,

señal también de vida

en hombre, en flor, en pájaro.

Entre esbeltos cipreses

y araucarias, lejanos

montes alzan sus cuerpos,

grises, azules, cárdenos.

En flor, la buganvilla,

el rosal, el geranio;


232

Al sol, las aguas tersas

de verde estanque plácido.

Y alguien que lo recoge

en su ambiente callado

para que tengan eco

de corazón sus pálpitos.

JARDIN

El final del terror es la indolencia. Cada rama lo canta, lo repiten las hojas con un trémolo derrotado.

El aura no es oreo, sino derrota. Como las lágrimas de un dios, encendidas al trasluz, confundibles con un

astro diminuto en medio del día. Cada nombre fue el sonido de un acoso, de un espanto, de una herida.

Algo peor que el silencio y la muerte, la soledad y la muerte. Pusieron recias rejas, alzaron altos muros

para perpetuar aquel corral de horrores. Allí no penetraba la brisa, jamás salió de allí un aroma. Todos los

árboles tenían el mismo gesto de criaturas acosadas, espantadas, heridas. Y alguien clavó en sus troncos un

nombre irrepetible, con dura vocación de epitafio. Aquí yace una vida trasterrada.

La asfixia de los pájaros duplicaba el estertor de los agonizantes. Buscaron un retiro ameno y se

vieron acosados por los miles de ojos de las mirábiles jalapas. Por los miles de bocas como flores que les

disputaban un aire cada vez más raro. Una lenta gota de resina les selló los labios para siempre. Y hubo un

silencio viscoso, una inmovilidad definitiva con resoles de aguas hediondas y quietas.

Hicieron examen de la vida y negaron su futuro. El aura, el agua, el árbol, fueron puestos en venta. Y

cayeron las rejas, y cayeron los muros y se anuló la conciencia de los hombres: Macho y hembra yacían,

con un rótulo clavado en sus cuerpos, su epitafio. Y el aura, derrotada, expandió por el mundo olor de

yerma grama.

BOTÁNICO

Como quien ve las rosas

en un jardín vedado,

a través de las rejas

y entre hileras de álamos

que marcan la distancia

desde el agua a los pájaros,

ha visto tu desnudo

otras veces gozado

con el fervor indemne

del insaciable tacto.

SEGUNDA PARTE

233

Miró tu desnudez

y, mientras en los labios

le bullían los besos

presos por el recato,

un dolor de sí mismo

lo dejaba encerrado

en la quietud, más firme

que los muros más altos:

Dolor de a quien le tiemblan,

por el amor, las manos

y, cuando escancia el vino,

lo echa fuera del vaso.

Tú, entre tanto, dormías,

fértil huerto cerrado.152

Los jardines, como sabemos, eran también considerados, desde la más antigua

tradición, claras representaciones del Paraíso, el jardín del Edén, o bien de la Arcadia

clásica cantada por Virgilio. Visiones todas —sagradas o profanas, según los gustos—

que representaban una naturaleza con la que el hombre vivía en armonía. Un entorno

donde el hombre era feliz. Y este vínculo es fundamental en la visión carvajaliana: el

equilibrio entre naturaleza y hombre, añadido a través de un tercer vértice, el de la

cultura.

Tanto la visión del jardín como Edén, o como Arcadia, eran visiones que

culturizaban el cuidado de lo natural a partir de una referencia docta, erudita. De

nuevo una naturaleza cultivada en ambos sentidos de la palabra. Cultivar, como dar a la

tierra los cuidados necesarios para que fructifique, y cultivar como ejercitarse en el

terreno de las artes. El cultivo de lo natural y lo cultural en la misma mirada hacia una

naturaleza armónica, donde el hombre se integra con sus labores propias, que lejos de

destruir el entorno, como sucede en nuestra época, lo hace florecer, expandirse en

belleza.

152 En‖“Las‖ruinas‖del‖alba”‖dedicadas‖a‖Juan‖Carlos‖Ramos‖Guadix,‖en‖Raso milena y perla, p. 78-

83.


234

A partir del Renacimiento surge la interesante tendencia de crear jardines que

integraran en sí mismos el arte de la agricultura con el de la pintura y la literatura en

sus formas y referentes, unión que da como resultado una especie de‖“jardín-libro”‖en‖

el‖que‖se‖podía‖“leer”‖y‖buscar‖ la‖sabiduría.‖De‖este‖marco‖conciliador‖de‖artes‖nace‖

también‖ la‖ idea‖utilizada‖por‖Soto‖de‖Rojas‖en‖su‖“poema-jardín”‖Paraíso cerrado para

muchos, jardín abierto para pocos, lugar simbólico en el que el poeta se aísla del mundo en

busca de la verdad y que por su influencia en la obra carvajaliana pasamos a estudiar

con detenimiento.

C.2.4.7. El jardín del poeta: Soto de Rojas

Soto de Rojas es un referente fundamental y directo en la obra del poeta Antonio

Carvajal. El libro Servidumbre de paso, publicado en Sevilla en el año 1982, incluye el

grupo‖ poem{tico‖ “Emulada‖ canción”,‖ construido‖ sobre‖ mudanzas‖ del‖ Desengaño de

amor (1623) de Soto. Un haz de bellas composiciones amorosas donde el lema es la

emulación de los poemas barrocos, desde la idea propuesta al principio del mismo

libro: instaurar una nueva forma de decir, partiendo de la tradición. De ahí la

emulación, la glosa, la variación. Tradición sólo como el origen de una nueva voz;

servidumbre que avanza. Desde el verso de Soto, Carvajal canta:

Hasta ver de tu sol su luz a solas

Cada noche que se inicia

tiene su seno en la aurora;

cada nido, su calor;

cada trigal, su amapola;

cada beso concluido,

un estigma entre las rosas,

y cada beso futuro

un jazmín en la memoria.

Si el ángel leva su espada

y la tarde se deshoja

con ruiseñores de mayo

SEGUNDA PARTE

235

delirantes en las frondas;

si el lucero se insinúa

con lentitud de magnolia

y todo va hacia un desmayo

del sentido, entre las cosas,

sé noche, nido, trigal,

beso, jazmín y memoria,

pero sé también el ángel

que se levanta en la aurora

y asciende al cielo hasta ver

de tu sol su luz a solas. 153

Sin embargo, la presencia de Soto de Rojas en la poesía carvajaliana se extiende

mucho‖m{s‖all{‖de‖estos‖versos‖“emulados” del Desengaño. Creemos que el enfoque, la

visión particular que de la naturaleza adopta Carvajal en sus versos, bien pudiera venir

de la anterior mirada poética del granadino barroco. Y esa mirada a lo vivo y a lo

artificioso se conjuga, en Soto, en su gran obra de referencia, Paraíso cerrado para muchos,

jardines abiertos para pocos, de 1652.

Este extenso poema es ante todo un poema descriptivo, un género típicamente

barroco que se independiza como forma entonces, y del que sin duda Carvajal bebe a la

hora de realizar sus propias descripciones de lo natural en el entorno granadino.

El jardín era considerado por el hombre del Barroco, el ambiente ideal para la

vida y el arte, de ahí la enorme importancia que adquieren los jardines en esta época154.

El jardín que describe Soto de Rojas tiene un referente real: es un jardín propio, el de la

casa del poeta155, situada en el barrio del Albayzín, y que fue un magnífico ejemplo de

153 En Del viento en los jazmínes, p.27. 154 Mumford afirma que el símbolo más representativo del diseño barroco, tanto en su fase más

débil, como en la más creativa, fue el parque o el jardín del siglo XVII. (Orozco, 1955). En

España fueron célebres los jardines del Buen Retiro, que incluso en invierno se engalanaban con

flores traídas de otros lugares para que luciera esplendoroso. También fueron memorables y

distinguidos‖ los‖ jardines‖ de‖ Aranjuez;‖ hasta‖ tal‖ punto,‖ que‖ la‖ palabra‖ “Aranjuez”‖ pasó‖ a‖

convertirse en sinónimo de lugar extremadamente perfumado y lleno de fuentes y flores.

Añadimos el dato de que Lupercio Leonardo de Argensola realizó en 1589 una descripción

literaria de estos últimos jardines. 155 También existen referencias a los jardines de Góngora en su casa cordobesa, o los de Lope en

Madrid. De éste último son los siguientes versos, incluidos en su Epístola‖ a‖ Rioja:‖ “Que‖mi‖


236

carmen en el siglo XVII; un intento por trasladar la vida de la campiña al interior de la

ciudad, conjuntando ambas realidades en total armonía. El sincretismo entre el arte y la

naturaleza se daba en él en la mezcla de las formas y los recursos propios de la

jardinería italiana, con los elementos característicos de la tradición musulmana. Desde

lo sencillo y natural hasta lo más sutil y artificioso en floricultura, juegos de agua y

obras de arte156, incluidas en el entorno mismo del huerto y el jardín. En el jardín

barroco

naturaleza y artificio se encuentran, pero aquí es éste el que se superpone y limita a la

primera. El arte viene a incorporarse a los elementos naturales, ordenándolos, recortándolos,

para llegar así a la construcción artística del paisaje. El jardín es el paisaje sometido a la

espiritualidad formadora, esto es, lo contrario de lo artístico sometido, entregado a las

fuerzas naturales. Hay pues un sentido vital y pintoresco, un equilibrio inestable, un

encuentro de fuerzas que nos hacen sentir también la emoción de algo vivo y natural; pero

con su crecer y desarrollo guiado y acotado por lo humano y lo artificial (Orozco, 1955: 26)

Canta‖así‖Soto‖de‖Rojas‖al‖“jardín‖de‖Fénix‖vencido‖en‖su‖hermosura”:

En ti lo natural y el arte unidos,

lisonjeando encantan los sentidos;

aunque el cuadro menor de tu pintura,

de oculta y sabia mano

produce corregida la verdura.

El granadino busca siempre, con una refinada sensualidad, la excitación y la

resonancia en lo olfativo, lo gustativo y lo táctil157. La sonoridad, no sólo en las

jardín, más breve que cometa, /tiene sólo dos árboles, diez flores, /dos parras, un naranjo, una

mosqueta. /Aquí son dos muchachos ruiseñores;/ y dos calderos de agua forman fuentes, /por

dos‖piedras‖o‖conchas‖de‖colores”. 156 Se habla de tallas escultóricas de Mena y de los García en el jardín de Soto, al menos citadas

en el Paraíso. La pintura también se incorpora al jardín en frescos que describen una naturaleza

artificial, frente a las ventanas por las que se contempla un paisaje hecho cuadro. Por último, y

ya directamente en el poema, se hallan referencias culturales y literarias, entre ellas las citas a

Aristóteles, Juvenal, Plinio, Ovidio, Horacio y diversas referencias bíblicas. 157 En la época barroca fue muy célebre el poema Adonis de Marino, en el que se describe un

alegórico jardín del placer, dividido a su vez en cinco jardines menores, correspondientes a los

cinco sentidos.

SEGUNDA PARTE

237

referencias sino en la propia sonoridad o musicalidad del verso. Citando estas

características podríamos estar hablando tanto de la poesía de Soto de Rojas como de la

de Antonio Carvajal. El preciosismo, el amor a lo diminuto, es también un rasgo

distintivo en ambos. Y en ello se aprecia la influencia incuestionable del gran maestro

barroco, Góngora. Decía Dámaso Alonso a propósito de las Soledades:

Sale de toda esta poesía un constante halago de los sentidos. Ninguna más sensual. Y de

todos los halagos sensoriales, los más extremados, los del sonido y el color.

En Soto de Rojas, según Orozco, se amplía lo plástico-visual y lo auditivo a una

mayor complejidad y correspondencias sensoriales que parecen anunciar los efectos de

correspondencia de sensaciones, tan gustadas en la poesía moderna francesa (Orozco,

1955: 110). Sin duda, una coincidencia, más que significativa, con lo que venimos

exponiendo en torno a la sensualidad de la poesía carvajaliana; correspondencias de

sensaciones que son a su vez buscadas en el jardín islámico y que se trasmiten como

elementos fundamentales en los versos de ambos granadinos, en una corporeización y

materialización de las sensaciones. Así canta Soto en la mansión tercera de su Paraíso:

Ufano el pavimento en sus colores,

aprisiona la vista entre las flores

y el oído entre redes,

fragancia que del aire dan las rosas.

Suspenso tiene y, de su voz colgado,

al más huésped, o menos admirado,

por más atento, o discursivo menos,

si no excusa el oíllo,

ramillete de pluma el jilguerillo,

rico galán de la apacible Aurora,

que es flor volante del jardín canora.

Eco suave al dulce paraíso,

camachuelo narciso,

del agua no, del viento lisonjero,

de escucha, y en su canto se enamora.158

158 Versos 400-414.


238

En los jardines de esta mansión tercera del Paraíso, son propios los colores, las

fragancias de flores y plantas,‖ las‖ frutas‖ dulces,‖ el‖ cantar‖ de‖ las‖ aves<,‖ elementos‖

ampliamente retomados en la poesía carvajaliana, como bien hemos venido

comprobando, y que del mismo modo que en los versos de Soto, quedan a salvo de la

caducidad y lo efímero de la existencia terrena. Una preocupación propiamente

barroca, de la que se lamentaba Bartolomé Ramón de Morales en los preliminares del

Paraíso, contemplando la belleza de las flores:

pero ya redimidos estos temores, las miro eternas, las considero durables, pues docto

jardinero las ha trasplantado a más vividoras hojas, respirarán siempre el ámbar de la

erudición, donde seguros del Euro de la envidia, vestirán eternos sus verdores, serán ya

indefectible paraíso a todos abierto, jardines permanentes a ninguno cerrados.

En la poesía de Soto se incluyen también pormenorizadas visiones de flores y

frutos, que poco después se convirtieron en cuadros en los famosos y tempranos

bodegones y fruteros de Blas de Ledesma. Por tanto, la relación directa, y de ida y

vuelta, entre la visión poética y la pictórica fue también patente en la obra del poeta

granadino barroco. Como lo fue también el cuidado por la botánica159 o la importancia

de la simbología numérica. La división del Paraíso en siete mansiones no es casual, sino

que responde a una ordenación pitagórica y a su vez hermética, basada en la

Hypnerotomachia Poliphili (Venecia, 1499), un texto clave para la edificación de los

jardines renacentistas y barrocos. Las siete torres de Poliphilo se traducen, como

decimos, en las siete mansiones del jardín. Quizás, parte de la importancia del número

siete en la obra carvajaliana, provenga de esa simbología constructiva, que también

encontramos en los siete candelabros sagrados de la utópica ciudad del Sol de

Campanella, equivalentes a su vez a las siete divinidades planetarias160; o bien a las

159 Soto también cita plantas con extraordinaria precisión, tales como el brótano, el hisopillo, el

cipariso, etcétera. 160 Ya hemos comentado la importancia de estrellas y cuerpos celestes en la poesía carvajaliana,

que también podría ser interpretada desde cierta simbología numérica. En la tradición judía el

número siete puede relacionarse a su vez con los siete ángeles superiores, los únicos que podían

ver el rostro de Dios. Recordemos que el ángel es también una figura fundamental en la poesía

de nuestro autor; atribuirle un sentido simbólico sería perfectamente admisible. El siete es

también un número esencial en la poesía carvajaliana. Algunas de sus obras se construyen sobre

SEGUNDA PARTE

239

siete esferas celestes de la tradición islámica, reflejadas en los siete cielos del Salón del

Trono en la Alhambra, o las mismas siete colinas en las que se enclava el complejo real

nazarí.

C.2.4.8. Los grutescos de la Alhambra: naturaleza pintada

De los valles y colinas en los que se ubica la Alhambra, de sus campos y cármenes,

y de la influencia estética que ejercieron, y ejercen aún, en la literatura y el arte,

pasamos a estudiar la visión de lo natural que se estiliza dentro del complejo nazarí,

con respecto a los temas que nos interesan en esta parte del trabajo: la manera en la que

lo natural pasa a ser objeto estético y la formalización de un tipo de literatura o de

pintura que pueda servir después como fuente cultural y artística en la poesía

carvajaliana.

Más adelante nos adentraremos en el terreno del género pictórico de la naturaleza

muerta o bodegón, pero para ello es necesario indagar en los posibles orígenes del

mismo, especialmente en el ambiente de creación pictórica andaluza, por la relación

que pudiera establecerse con posibles fuentes carvajalianas.

Pacheco consideró el grutesco como el origen del género pictórico del bodegón en la

tradición española, pues en ellos según el teórico, se daba ya una mezcla de lo natural

con lo refinado, lo vivo y las formas creadas por la mano del hombre; características

que el bodegón reunirá después como nueva forma pictórica.

Curiosamente, en la Alhambra granadina existen unas salas denominadas las

“piezas‖ de‖ las‖ frutas”‖ pintadas‖ al‖ fresco‖ sobre‖ el‖ año‖ 1535‖ por‖ Giovanni‖ da‖ Udine,‖

Giulio Aquili y Alexander Mainer, donde todo es decoración de grutescos con frutas,

como el nombre de la estancia señala. Y no es casualidad que Aquili y Mainer fueran

también los maestros de Blas de Ledesma, un reputado bodegonista de la época

barroca, al que ya hemos citado con relación a las pinturas del carmen granadino de

Soto de Rojas. Los grutescos también fueron practicados por Pablo de Céspedes, quien

fue en este caso uno de los primeros maestros andaluces de bodegones. Es decir, que la

estructuras septenarias, como es el caso de Miradas sobre el agua, o bien los títulos responden a la

forma de heptasílabos, p.e. Vísperas de Granada, Rimas de Santafé o Alma región luciente.


240

relación de los grutescos, y el bodegón no sólo queda comprobada, como señalaba

Pacheco, sino que además se puede vincular muy directamente con la cultura

andaluza, que es el contexto también, natural y cultural, de la poesía carvajaliana. La

idea de que ésta posee una fuerte filiación con la pintura de grutescos de la que

hablamos, se manifiesta evidente en un poema que nace de precisamente de la

contemplación de esas estancias alhambreñas pintadas por Aquili y Mainer en el siglo

XVI. Las salas de las frutas pertenecen al conjunto denominado como Peinador de la

Reina. Fueron pintadas al fresco con decoración pompeyana. Es en la habitación

central, la del Peinador, donde la decoración se basa en elementos naturalistas, con

motivos vegetales, ornamentos florales, figuritas, animalillos y caprichos, sobre un

fondo blanco y rojo al estilo de los pintados por la época en el Vaticano. Obviamente

estas escenas y su privilegiada localización no pasan desapercibidas a nuestro poeta y

resultan ser objeto de contemplación ensimismada. El siguiente poema es el ejemplo; la

evidencia también de cómo pueden aunarse principios clásicos, pictóricos y líricos, en

composiciones poéticas que guardan la admiración por el detalle del natural, tanto el

nacido al sol, como el nacido de la mano del hombre.

Peinador de la reina

Blancas palomas, pardas abubillas,

gallardos francolines, codornices

cautas, perdices rojas, tibios gansos,

diminutos polícromos jilgueros,

opacas filomenas, tintas prognes,161

pomposos gallos, tórtolas menudas,

cerezas, guindas, moras, higos, peras,

madroños de un subido carmesí,

albaricoques, priscos y velludos

melocotones, rosas y peonías,

hiedras, laureles, zarzas y jazmines,

oscuros barcos en la mar oscura,162

161 Filomenas y prognes introducen el elemento clásico mitológico. Recordemos que la pintura de

grutescos tiene un origen grecolatino, por imitación de la por entonces descubierta Domus Aurea. 162 Los barcos y la mar aluden a la expedición de Carlos V contra Túnez, también representada en las

estancias del Peinador.

SEGUNDA PARTE

241

sobre la mar mural tras de los vidrios,163

un mirador galante, un peinador

para la reina.

¿Para quién?

El viento

entra, sale, se va, vuelve, te toca,

te hace volver el rostro: tejas, patios,

huertos conclusos, un arroyo, un río,

este monte feliz, esta agrupada

confusión de la vida y la memoria,

la reina que no está, las bellas frutas

para la vista. Y pájaros sin canto,

una mancha, un matiz: Melancolía.164

Tanto las estancias de las frutas de la Alhambra, con sus grutescos, como los

bodegones tan deseados por el público del XVII, nos llevan de la mano a otra reflexión

que ya adelantábamos cuando estudiamos las composiciones clásicas de los xenia. Hay

que prestar especial atención a la descontextualización de lo natural, en este caso los

frutos, y su inserción en un nuevo contexto, arquitectónico, decorativo y doméstico.

Tanto el grutesco como el bodegón tratan de acercarnos a una realidad natural, ponerla

al alcance de la mano, pero mostrada de una forma delicada, ordenada, al gusto ya del

hombre urbano alejado de lo agreste del campo. Y ese cuidado de lo natural adaptado

a las nuevas necesidades del hombre, desvinculado del ambiente rústico, lo

observamos también en la poesía carvajaliana. El hombre que sale de la vega granadina

y se adentra en la vida de la ciudad en la que vigila la Alhambra desde todas las

alturas, siendo ya el nuevo referente.

C.2.4.9. La sensualidad del bodegón

La fruta y la flor son en sí mismos símbolos de la belleza natural opuesta a la

belleza inventada o creada por el hombre. De ahí que nos resulten tan interesantes las

propuestas del grutesco, y el bodegón que lo continúa y perpetúa, por ser la mezcla

163 Posible alusión a las vidrieras de grisallas que, decoradas también con labores de grutesco, cubrían en

época del Imperio las nueve primitivas ventanas de arcos de medio punto de origen árabe. 164 Testimonio de invierno, incluido en “Presencia lejana”, p. 31.


242

equilibrada de ambos principios, la belleza natural en combinación con la belleza

creada.

Frutas y flores son elementos que tienen como principal característica los factores

sensuales a los que en primera línea apelan. Las flores, una sensualidad visual y

también olorosa; las frutas, una sensualidad visual también y a la vez táctil y sabrosa.

La‖pintura‖de‖bodegón‖barroca‖actualiza‖el‖principio‖de‖“comer‖con‖los‖ojos”,‖que‖

no deja de ser una metáfora creada a partir de un salto entre sentidos distintos, el

visual y el gustativo, pura voluptuosidad. Pero sin duda el principal de los sentidos en

estas‖representaciones‖sigue‖siendo‖la‖vista,‖pues‖todo‖nos‖“entra‖por‖los‖ojos”.‖

En el siglo XVII se crean bodegones que alegorizan directamente sentidos

corporales, lo cual deja de lado la anécdota de lo sensitivo para convertirla en un

elemento principal, como venimos defendiendo. Fue paradigmática la serie de Los

Sentidos que pintaron Jan Brueghel y Peter Paul Rubens, una de las joyas de la

Colección Real Española, que se conserva en el Museo del Prado. Las alegorías fueron

en ocasiones la fórmula para aludir a sentidos diversos del visual en pintura, como es

el caso de la Alegoría del Oído, de Miguel March, donde se representa a un joven

tocando el pífano acompañado de un papagayo, un músico natural que además puede

imitar otros sonidos. Este animal nos recuerda al lúgano carvajaliano, que también es

tomado como metáfora de las variadas voces que pueden concurrir en un poema. Sin

embargo no es tan necesaria la alegoría en la poesía como lo es en la pintura, para

referirse a la complejidad de los sentidos que entran en acción ante una escena

sensitiva múltiple. Lo señalamos en su momento, la palabra tiene una capacidad mayor

que la imagen para la recreación de esas sensaciones compuestas y variadas.

En cuanto a la representación de los pájaros hay una diferencia abismal entre las

aves de los grutescos y las aves que aparecen en muchos bodegones como mera

volatería o animales que servirán de alimento en la mesa posterior. Las aves del

universo carvajaliano son no sólo metáfora del sonido sino también de la belleza

visual, en su plumaje, en su vuelo, por tanto son aves vivas, que tendrían como

referente las aves de los grutescos. Aves animadas y hermosas que deleitan en su

existir natural.

SEGUNDA PARTE

243

Y el conejo veloz, y la gacela suave,

este nido terrestre de codornices cautas,

las tórtolas parejas y ese niño que sabe

amaestrar‖los‖trémolos‖de‖los‖canarios‖flauta”165

Pero volviendo al gusto de los bodegones, es importante señalar también como

tienen muchos de ellos una relación directa con la alimentación, pero no la

alimentación frugal y simple de la subsistencia, como sin duda gran parte de la

población se veía obligada a llevar, en el mejor de los casos, sino la alimentación del

gusto, de la variedad, de lo exuberante, en contraste con la realidad de la época. Y el

gusto se refina tanto en la representación de bodegones que llegan a existir incluso

variantes de sabores, composiciones gustativas, bodegones en los que el artista se

centra en objetos de un sabor determinado, lo dulce o lo salado, lo crudo frente a lo

cocido. Todo tipo de variedades alimenticias para agradar y dejar saciado el paladar de

cualquier comensal.

Lo importante de estas representaciones con referencias sensitivas tan directas es

que nos llevan de nuevo a reflexionar sobre la capacidad pictórica en la representación

sensorial. Si admitimos la posibilidad de alusión directa a los sentidos a través de una

imagen bidimensional no podemos, o no debemos, cuestionar la posibilidad que la

poesía pudiera tener, no ya de lograr esos fines, que sabemos puede, sino de conseguir

con los mismos medios representaciones puramente visuales. Sensualidad en la

imagen pictórica, visualidad en la imagen poética.

C.2.4.10. Primaveras perennes. El tiempo en la pintura

JUEGO FLORAL a Paloma Villareal Suárez de Cepeda

María Salada (ella: flor de pasión)

y Dom Pedro (él: galán de noche)

tienen cambiado el ritmo

de sus corolas:

165 Poemas de Valparaíso, XVII, p. 59.


244

cuando ella se abre,

mínima y dolorosa,

él se cierra y se encierra

con sus aromas.

¿A qué huele esa pálida

y coincidente hora

en que ella se entrecierra

y él se entreabre?

¿A ola

de mar equivocado

o suspiros de fuentes

en las huertas incógnitas?

Ella amante del sol;

él de la sombra.166

Tanto el género de la naturaleza muerta o bodegón, como el de los floreros167 ―que‖

en España es considerado un subgénero temático dentro del primero, y se dedica única

y‖ exclusivamente‖ a‖ representar‖ flores―‖ son‖ capaces‖ de‖ aludir‖ a‖ la‖ temporalidad‖

humana de manera concreta. Estas pinturas, según el tipo de objeto que representasen,

aludían a un momento determinado dentro del año. Así se crean los llamados

“bodegones‖estacionales”‖que‖dependiendo‖del‖fruto‖de‖temporada,‖hablaban‖del‖estío,‖

el invierno, la primavera o el otoño. En ocasiones, no sólo era una única estación. Hubo

autores que representaban una escena distinta por cada mes del año, en series de doce

cuadros. Es decir, que la temporalidad era una constante representativa en este tipo de

género que estudiamos.

Nos interesa aquí especialmente el caso de la pintura de floreros168 de la que

Pacheco‖comentaba‖ “es‖muy‖ entretenida‖ la‖pintura‖de‖ flores‖ imitadas‖del‖natural‖ en‖

tiempo‖de‖primavera”.‖Pintores‖que‖destacaron‖su‖producción‖fueron‖Juan‖de‖Arellano‖

(1614-1676), Antonio Ponce (1608-1677) o Pedro de Camprobín (1605-1674). Lo curioso

166 En Columbario de estío, p.120. 167 Es muy importante señalar que estos temas se habían desarrollado con anterioridad en la poesía y de

ahí saltan posteriormente a la pintura. 168 La pintura de este género también se remonta a la Antigüedad. Plinio contaba la historia de la

ramilletera Glicera, cuyos ramos eran imposibles de imitar por el pintor Pausias.

SEGUNDA PARTE

245

de este tipo de subgénero, que sólo se considera como tal en España, pues en el resto

de países la variedad floral está incluida en la naturaleza muerta, es que son

representaciones estacionales simplemente primaverales, o que intentan enmendar la

naturaleza en una primavera constante, en la representación de un grupo de flores

ajenas al paso del tiempo, siempre espléndidas y frescas, y que en más de una ocasión

compartían florero con variedades imposibles de florecer en la misma época.

TRES VARIACIONES Y UNA CONTERA

Jacinto fuera pálido y tuviera

competidor purpúreo en el narciso;

Quiso la luz; con tanto ardor la quiso

que el sol en sus corolas no cupiera.

Iba casi jazmín, casi quimera

de nácar, entre esbelto e impreciso;

Su deseo le hizo abril sumiso,

Enero infiel y errada primavera.

El orfeón de arroyos y jilgueros

Le canta ora los laúdes, los maitines,

Según su cuello yérgase o se doble.

Y él se orea la frente con neveros

y llora porque, esbeltos, los jazmines

tañen brisas que rezan su redoble.169

Para romper la penumbra

de su silente recinto,

alzó su vara el jacinto:

súbito aroma deslumbra

la memoria, que acostumbra

ser de sí misma señuelo.

El deseo pica el vuelo

169 En Columbario de estío, p. 89.


246

hacia sus tenues corolas

y la luz no llora a solas:

el jacinto es su consuelo.170

Cuando el viento quiere hacerse

copa de amor hacia unos labios,

no inventa vinos de agonía;

jacintos leves, casi pálidos,

hace brotar de sus silencios

contra la orgía de los pájaros.171

Flores y floreros, por así decirlo, eran un capricho, el capricho vital que florecía en

el interior de las estancias más sobrias. Y era el gusto de la época, pues proliferaron de

manera asombrosa. Quizá la explicación sociológica radique en lo que señalábamos

antes, del carácter plenamente vital del español, que no se arredra ni en momentos

difíciles, y que gusta de complacerse en la contemplación de lo hermoso172. Si la

naturaleza no lo ofrece constantemente, el hombre detendrá el paso del tiempo con su

mano. Del carpe diem y el cotidie morimur al carpe cotidiem. El tiempo se detiene y la

angustia desaparece. La vida puede en ocasiones ser una escena rodeada de guirnaldas

de flores, o festones sujetados por pajarillos, tan cercanos en este caso a su precedente

en los grutescos.

La flor es el símbolo por excelencia de la belleza pasajera, pero en lienzos y poemas

esa belleza es capaz de transformarse en algo inmarcesible y duradero. Carvajal utiliza

de esta forma la belleza floral y la compara con la belleza natural femenina, en

ocasiones como cualidad imperecedera.

FLORES DEL NORTE

Tersísima Teresa: Son las flores

duraderas en Bremen y tardías;

170 Op. Cit., p.90. 171 Op. Cit., p.91. 172 Es célebre el caso del Camón dorado de su majestad, el lecho en el que dormía Carlos II, decorado

completamente con tablas de flores pintadas por Bartolomé Pérez. Y célebre también la crisis de su

reinado. Como decimos, el hedonismo propio quizá en la adversidad.

SEGUNDA PARTE

247

no temen ni el transcurso de los días

ni el aire seco ni el sol de rigores.

Generosas de pétalos, de olores

son algo avaras: Tilos y petunias

se dan enteros; mas las alegrías

y las celindas y las rosas, pobres

o‖nulas‖de‖fragancia<‖La‖fragancia

de esta hermosa ciudad es de otra suerte:

Huele a riqueza bien administrada.

Si tú me acompañaras, esta estancia

mía, tan breve, rica fuera y fuerte

con tu expansión de rosa soleada.173

TRINITARIA A Joëlle Guatelli Tedeschi

He aquí la bella flor que desmiente en invierno como imagen de muerte,

abierta en la luz fría, frente a la nieve hostil, junto a los lirios tímidos

que en las herrizas vírgenes proclaman agrupados el vigor de la vida.

Un discreto perfume, nunca el de la nostalgia, nunca el de los deseos,

sino el constante aroma de las hojas tenaces con su verdor, me acepta

con mi espeso ropaje de ceniza y de humos y mi opaco latido.

Cautivo de su ofrenda, su tersura, su brillo, su vigor, su gallarda

Vinculación al aire, vigilo. Ahora la riego, de la escarcha la cubro,

me cubro con sus pétalos, con su mano piadosa que me tiñe de aurora.174

Sin embargo, en la pintura, para que el capricho no llegara con su artificio a la

mentira de un mundo siempre en esplendor, se desarrolla una vertiente de muy

diferente matiz temático, como es la de otro subgénero propiamente barroco,

denominado vanitas, al que hacemos referencia por ser una manifestación que surgiría

como contraste obligado a las obras citadas anteriormente, en una época que muy lejos

estaba de ser la del disfrute pleno. La decadencia está presente a pesar del énfasis

173 En Poética y poesía (2004), p. 40 174 En Poética y poesía (2004), p.47.


248

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Cesto de frutas (1595), óleo/lienzo, 31x47 cm

Juan de Arellano, Flores en una cesta, 57´2x71,1 cm.

SEGUNDA PARTE

249

vitalista necesario que hacía seguir adelante con la dura existencia. La naturaleza en la

vanitas es ya una naturaleza perecedera, en la que nada se controla ya y en la que el

rasero que mide a todos por igual es el la muerte. Del capricho y la sensualidad hemos

viajado‖al‖“desengaño”175.

TESTIMONIO DE INVIERNO A Rafael Pérez de Estrada

También sonríen. Saben

también a frutas últimas, frutales

ellos y fruteados

para una gula que despierta

tarde, cuando su paso

los hace inalcanzables,

y nos dejan su aroma, otro deseo

que tampoco se cumple.

Entrevistos apenas, descuidados

por un mirar no atento, atento sólo

a la flor, a la aurora,

ellos, que son la tarde, los ponientes

cambiantes, sus colores, su quietud,

disimulado su vigor con grises,

con la primera nevada,

punzan como un recuerdo y nos malhieren

con la melancolía del no ocurrido.

Y son bellos también. Tienen la piel

suave, como una fruta que se funde

con delicia en la boca y en las manos

deja la calidez de un tenue almíbar.

Hablan y nos subyugan sus ideas;

mucho tiempo después, tal lento oboe

175 “Pintura de desengaño” era otro de los títulos con los que se aludía al género de la vanitas. Ejemplos

de ellas son las célebres pinturas El sueño del caballero, atribuido a Juan de Palacios, o In ictu oculi, de

Juan de Valdés Leal. Pero hemos de señalar que el género de la vanitas, aun contando con ejemplos de

enorme fuerza expresiva, como los citados, fue un género minoritario y muy reducido en España. De

algún modo sigue triunfando una visión más gozosa de la existencia.


250

meloso en los cristales de la escarcha,

evocamos sus timbres, su manera,

pero no conseguimos recordar

las melodías.

Y de aquel mensaje

que no supimos escuchar, una noticia

sombría le queda al corazón:

“Mañana,‖tú”.

Colinas plateadas,

grises alcores, cárdenas roquedas,

por donde traza un río,

nuestra vida, su curva de ballesta

en torno a otro dolor, otra esperanza,

aun sin saber si acaso habrá un mañana.176

C.2.4.11. Bodegonistas españoles

El surgimiento del género de la naturaleza muerta en España parece responder a

dos motivaciones que curiosamente enlazan de nuevo en binomio a la naturaleza y la

cultura. Por un lado influiría el aspecto erudito-arqueológico que se centraba en las

fuentes literarias clásicas y en los hallazgos de pinturas de la antigüedad, como

señalamos, y por otro, el aspecto científico, por el avance notable en las ciencias

naturales y la proliferación de tratados de botánica y curiosidades naturales a los que

también aludimos.

En cuanto al bodegón español, éste tendrá su momento álgido y encontrará su

definición formal en torno al primer tercio del siglo XVII. Creemos oportuno centrar

nuestra atención en dos de los máximos exponentes pictóricos del género, Sánchez

Cotán y Zurbarán, por las características singulares de su producción, en relación con

el tema que estudiamos.

176 En Testimonio de invierno, pp. 54-55.

SEGUNDA PARTE

251

C.2.4.11.A. Juan Sánchez Cotán (1561-1627)

El pintor Sánchez Cotán desarrolla una sensibilidad y una concepción del mundo

muy característica en su obra. En él es muy fácil percibir cómo se perfila esa conciencia

de un estilo español con señas propias de identidad. Aunque Cotán perteneciera por

origen a la escuela toledana es muy significativa su mudanza a Andalucía con la orden

de los Cartujos177. Su estancia en Granada le convierte sin duda en uno de los referentes

indiscutibles en el estudio y el gusto por la pintura barroca de nuestro poeta granadino

Antonio Carvajal. Y algunas características de la pintura del primero pueden rastrearse

en los versos del segundo.

Sánchez Cotán, en primer lugar, rompe con las pautas del género de bodegones,

por diferentes motivos: su singularidad, el marco arquitectónico en el que los sitúa, la

temática, la composición, pero especialmente su calidad pictórica. Los bodegones de

Cotán son por todo ello bodegones singulares. En ellos encontramos una mezcla de

geometría y expresividad, de espacio y tiempo, de idealidad y naturalismo.

Características todas que van a definir lo característico del género en España. En

cuanto a su peculiar geometría, que logra un poderoso efecto intemporal, se dice que

para ella es posible que el pintor utilizara alguna ratio matemática en la composición y

ordenación espacial de los objetos. Este origen matemático de la forma pictórica sin

duda nos recuerda a la matemática efectiva de la métrica poética. Los números siempre

como factor estructural de la construcción lírica o pictórica.

El espacio que Sánchez Cotán instaura como propio en sus composiciones es el de

la alacena, y dentro de ella el resultado conseguido es bastante curioso, como señala

Calvo Serraller:

se cruzan sensaciones de intemporalidad espacial con otras contradictorias de

temporalidad a través de los objetos que la pueblan, cuya precisa materialidad,

177 Ingresó en la orden en 1603. Es importante señalar en este punto que tan sólo el Bodegón de cardo y

zanahorias, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Granada, fue pintado durante la estancia del

pintor en la Cartuja de la misma ciudad. Lo cual nos hace replantearnos hasta qué punto son definitorias y

posibles esas lecturas místicas o ascéticas que se han atribuido, en ocasiones sin discusión, a las obras del

pintor. En su época era conocido por ser un pintor religioso y ha sido la sensibilidad propia del siglo XX

la que ha recuperado sus bodegones como piezas significativas de su producción.


252

minuciosamente descrita, les hace parecer dramáticos recordatorios de la puntual belleza o

sugestión de lo perecedero (Calvo Serraller, 2005: 288).

De nuevo el detenimiento del tiempo, la perpetuidad del instante, aplicado a una

realidad, que como las flores de las primaveras perennes, está condenada de por sí a la

fragilidad de lo momentáneo. Sánchez Cotán salva la paradoja de la unión de lo mortal

y pasajero en un espacio pictórico construido precisamente para el mantenimiento en

lo inextinguible. Del mismo modo los versos carvajalianos logran detener la fugacidad

de lo natural en el instante perpetuo de la construcción artística.

(<)

En el cuadro sereno que enmarca la ventana

―mejor‖pintor‖que‖el‖tiempo,‖sólo‖el‖amor‖que‖tuve

a‖la‖belleza‖efímera―,‖sostuve‖una‖manzana

y allí, sobre las aguas, estremecido anduve.178

En los bodegones de Cotán el espacio es el de la naturaleza que ha pasado a ser

espectáculo, una ventana que enmarca la distribución del cuadro en una función

exhibidora. Una puesta en escena de gran refinamiento, donde el elemento principal es

la simplicidad. Los objetos elegidos son las verduras, las hortalizas más comunes, más

humildes, pero que en el lienzo alcanzan un grado de perfección suma, no sólo por su

tratamiento formal, exquisito, sino por el enfoque estético que el pintor realiza sobre

ellos. Hay una disposición que supera de manera obvia la simple acumulación de

objetos en una mesa o repisa. La escena se encuadra en el interior de un marco, para

ser expuesta, y los objetos se sitúan, no se colocan, en lugares imposibles para una

escena que desatendiera la organización estética. Todo el espacio rectangular del

lienzo sirve para la composición pues muchas de las piezas se sitúan pendientes de un

hilo, imperceptible casi, como un truco que el pintor explota con valentía para hacer

que los objetos estén suspendidos‖en‖el‖vacío‖―aunque‖esta idea de colgar las piezas

no dejara de ser sólo un método habitual para evitar que el contacto de los frutos en la

alacena‖ propiciase‖ su‖ m{s‖ r{pida‖ descomposición―.‖ Todos‖ estos‖ sencillos,‖ pero‖

originales, métodos de presentación respondían a una intención clara. Norman Bryson

alude a ello como otro logro exclusivo de la obra del pintor barroco:

178 En Miradas sobre el agua, p.39.

SEGUNDA PARTE

253

Con Cotán las imágenes tienen como función inmediata separar al espectador de su

anterior forma de ver, visión en desorden y dispersión: descondicionan lo habitual y abolen

el interminable eclipsamiento y el cansancio de la visión mundana, reemplazándolas con

brillantez. El enemigo es una manera de ver que cree saber de antemano lo que merece ser

mirado y lo que no: contra eso, la imagen presenta la sorpresa constante de las cosas vistas

por vez primera. La vista es devuelta a una etapa vernal, antes de que aprendiera a

categorizar‖el‖campo‖visual,‖a‖tapar‖lo‖no‖importante‖y‖no‖“ver”‖sino‖escrutar.‖En‖lugar‖de‖

las formas abreviadas que el mundo recorre con la mirada, Cotán proporciona formas que

están articuladas con una longitud inmensa, formas tan copiosas o prolijas que uno no

puede ver por dónde o cómo empezar a simplificarlas. No ofrecen la posibilidad de

mermarlas o de reducirlas porque no omiten nada. Justo cuando el ojo cree que conoce la

forma y puede permitirse saltársela, la imagen demuestra que en realidad el ojo no ha

entendido en absoluto lo que estaba a punto de descartar (Bryson, 1990: 71).

Una forma de señalarlos que la vista nos engaña con su manera habitual de

observar‖ la‖ realidad‖ circundante.‖ El‖ logro‖ de‖ la‖ naturaleza‖ muerta‖ ―o‖ naturaleza‖

quieta, como deberíamos, más acertadamente quizás, haber traducido el género

conocido en el extranjero como still life o still even―‖ es‖ precisamente‖ ése,‖ el‖ de‖

controlar la visión, el proceso de observación del natural con otros ojos, con otra

perspectiva diferente a la cotidiana. La realidad se nos muestra en diferentes facetas en

esta forma genérica de pintura. Y en este tipo de visión concreta coincide con la visión

poética ofrecida en los versos de Antonio Carvajal. El detenerse a contemplar la

realidad con otro ritmo, el cambio sustancial que se produce del ver al mirar. Un

nuevo ejercicio de visualización que hace que el ojo se centre en la observación activa

de un objeto, cuando normalmente actúa de manera pasiva dejándose arrastrar por el

objeto que llama su atención.

y que tus ojos sean las cosas que has mirado

(<)

para que el mundo tenga tu color y tu aroma,

el mundo renovado por quien lo ve y lo toma

y lo entrega a sí mismo, después de una mirada.179

179 En Raso milena y perla, p.33.


254

En el caso de Sánchez Cotán la pasividad se enfrentaría con la práctica propia de

los ejercicios espirituales que proponen una imaginación activa entre la visión y el yo

reunidos en el proceso del retiro. Algo parecido al proceso propio de interiorización y

expresión poéticas en la observación del entorno como algo ya propio del sujeto.

Con respecto a la materialidad de los objetos representados por Sánchez Cotán

hemos de señalar que su fisicidad puede describirse, tal y como lo hace Bryson, como

una‖ fisicidad‖ anoréxica,‖ en‖ el‖ sentido‖griego‖ original‖ de‖ “sin‖ deseo”.‖ Los‖ frutos,‖ las‖

verduras, presentados en el lienzo están totalmente desligados de su función de

alimentos, cosa que no sucede en los bodegones generalmente. Se desligan de la visión

propia de los xenia clásicos, porque no son frutos para el disfrute sensual, y eso el

pintor lo consigue limitando su presentación al mero disfrute visual. Los frutos de los

bodegones de Cotán no pueden ser tocados sin perturbarlos. Unido a esto el hecho de

que el escenario es siempre el mismo y los tonos, las luces se reproducen del mismo

modo en diferentes cuadros, es posible pensar que el motivo sea el de reducir al

mínimo cualquier dato de autoafirmación personal, para presentar los objetos en el

puro acto de su descubrimiento, y no como una invención, haciendo del cuadro una

obra de Dios a través de sus objetos. Una visión de la pintura del todo cercana a las

ideas promulgadas por la contrarreforma. Pero para lograr estas intenciones de

sublimación del objeto, lo fundamental en Cotán es la ordenación estética de la escena.

Repetida, imperturbable, anoréxica, pero ante todo y sin duda siempre estética.

C.2.4.11.B. Francisco de Zurbarán (1598-1664)

El caso de la pintura de Zurbarán, aunque comparte con Cotán el refinamiento de

la visión terrenal por medio de la transfiguración de lo mundano, resulta finalmente

muy diferente a la practicada por el cartujo. Frente a la composición anoréxica de

Cotán, el espacio en Zurbarán se presenta como un espacio háptico. Un lugar en el que

se sienten los materiales al tacto (metal, cerámica, etc.) y los olores y gustos, como

sucede en Limones, naranjas, taza y rosa. En este cuadro la atmósfera es totalmente táctil

o kinestésica. Podemos palpar el asa de la taza, la rugosidad del limón, sentir la

fragancia de las flores. Y ese espacio táctil depende directamente de la iluminación

SEGUNDA PARTE

255

fuerte. El claroscuro extrae de los objetos una dramática objetualidad exclusivamente

para el ojo pero con el poder de convocar, desde la fuerza visual, a los otros sentidos. Y

es que no debemos olvidar que la esencia del bodegón residía precisamente en esa

capacidad de recrear la particularidad sensual de las cosas.

Tienen palabras los jacintos

como el espejo tiene el halo

cuando una boca se le acerca

casi insegura de su tacto.

Y un abandono estremecido

lleva impacientes nuestras manos

hacia la flor, hacia la copa,

que es toda sed, que es toda pálpito.180

Por otra parte las composiciones pictóricas de Zurbarán organizaban los objetos a

manera de puzzle, como elementos que aunque parecen aislados están conectados

unos a otros en un todo del que forman parte —los objetos en los lienzos de Cotán

estaban yuxtapuestos, tratados con una severidad excluyente, que no se aprecia en

Zurbarán— unidos por una iluminación que camufla las inconsistencias espaciales181.

La naturaleza en Zurbarán es tratada con suavidad, sin artificios extremos, y se

presenta especialmente para su disfrute; un elemento sustancial que venimos

defendiendo constantemente. El objeto que se presenta está tratado con minuciosidad

y con mimo en sus pequeños detalles, dando habida cuenta del amor a esos

pormenores de los objetos cotidianos que habitualmente pasan desapercibidos. Los

objetos más triviales y más útiles, se cargan de importancia a ojos del pintor que los

elige como objetos dignos de representación. Y no son objetos decorativos, como

podrían serlo copas o jarrones propios de la corte. Esta vez son de nuevo objetos

humildes, del entorno rural, como puede ser un cantarillo.

180 En Columbario de estío, p. 91. 181 En el caso de las pinturas de Cotán la atmósfera total, completa, es imposible. La composición se basa

en un engaño a la vista a partir de la iluminación concreta de cada pieza, que proyectaría, de ser real,

sombras imposibles. El todo pictórico es por tanto creado por el artista para que tenga sentido su genuina

composición.


256

CANTARILLO

Todos nacimos, todos, como nace el estío,

desde un fulgor vibrante y una caliente espada,

y nacimos de barro, y nacimos de río,

y nacimos de hogueras y de una brisa helada.

Crecimos con el alba por un común rocío,

abierta la perpetua fuente intacta y sellada;

Corrimos por la senda del más libre albedrío

y aquí estamos gozosos tras la ruta cansada.

Pero algo más humilde quedó a medio camino,

y si nació de barro, de agua, de brisa y fuego,

se resignó a ofrecerse para la sed del hombre.

¡Oh, quieto cantarillo que conservas el trino

del alfar en la aurora, del horno siempre ciego,

déjanos en los labios el agua de tu nombre!182

C.2.4.12. La naturaleza muerta y la domesticación del arte

En este punto no podemos por menos que citar una actitud que creemos está

presente no solamente en la pintura de bodegones del barroco español, sino también

en la poesía carvajaliana, y que sería una especie de relectura del tópico clásico de

“menosprecio‖ de‖ corte‖ y‖ alabanza‖ de‖ aldea”.‖ Los‖ géneros‖menores,‖ como‖ lo‖ habían‖

sido el bodegón y el paisaje, se desmarcaron precisamente por centrar su atención en

objetos del mundo que no destacaban por una presencia de grandeza o por su

importancia. Desde los xenia, como vimos, los objetos de este tipo de género provenían

del‖entorno‖natural,‖y‖aunque‖se‖les‖denominó‖“naturalezas‖muertas”,‖lo‖cierto‖es‖que‖

182 Tigres en el jardín, incluido en “Naturaleza ofrecida”, p. 32

SEGUNDA PARTE

257

Juan Sánchez Cotán, Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino (1622), 69´2x85´5 cm

Francisco de Zurbarán, Bodegón con cesta de naranjas (1633), 60x107 cm.


258

la vitalidad de los mismos era su característica más preciada. El auge de los géneros

menores dedicados a estos temas se vio propiciado por el éxodo masivo a las ciudades

y el entorno urbano que parecía se desvinculaba de toda la realidad sencilla, de lo

dadivoso de la naturaleza. Se abandonó el campo y el ambiente rural por el ambiente

urbano y de la corte, y el cambio social produjo sus cambios también a otros niveles,

como el artístico.

Aunque hallemos cierta nostalgia de lo vivo natural es necesario e importantísimo

señalar que el resultado que se da en la pintura de este tipo de escenas, que

reproducían lo más básico de la naturaleza en la representación de sus frutos, es ante

todo un resultado del orden y la configuración impuesta desde otro contexto, que es

en el que estas obras funcionan. Del entorno campestre el hombre se ha desplazado al

entorno urbano, y las representaciones que solicita para llenar el horror vacui que ha

producido el cambio, reclaman también ese nuevo orden instaurado. La naturaleza

que se representa en los bodegones españoles responde a un modelo de organización,

a una visión estructurada, regularizada, a través de la cual el ciudadano puede acceder

al anterior estadio de lo vital, pero sin salir de su nuevo contexto.

En la poesía carvajaliana podríamos decir que ocurre algo así a esa‖“alabanza‖de‖

aldea”‖de‖la‖que‖habl{bamos‖al‖citar‖el‖tópico.‖Lo‖natural‖se‖encumbra‖desde‖la‖visión‖

recreada por el poeta, como la Arcadia virgiliana, pero sin dejar de apreciar que es un

estadio perdido y añorado en cierto modo, por el cambio de contexto vital que el autor

ha sufrido en primera persona. A la vez, incluso en el intento de un acercamiento a ese

espacio inaugural y natural del que proviene, cualquier visión de la naturaleza que

realice resulta ya humanizada, culturalizada, recreada a partir de una visión del que

ya es ciudadano, o bien del hombre que abandonó el campo para curiosamente

“cultivarse”.

El campo, los frutos, las flores, las aves y todo el concurso de elementos naturales

que aparecen por doquier en la poesía de nuestro poeta granadino, se nos presenta

como un inmenso mural de pintura paisajística o un cuidadísimo detalle de grutesco

que recrea en lo ideal artístico lo más genuino y primigenio de nuestro origen. Una

naturaleza vivida, sí, pero también y sobre todo una naturaleza cantada, representada,

desde la visión cultural del individuo que se acerca a ella con la nostalgia de aquel

SEGUNDA PARTE

259

primer encuentro armonioso que pasó y que ha dado lugar a una recreación de aquello

que fue, aquel primer estadio de lo vital.

La conciencia del tiempo, de que lo vital es a la vez fugaz y perecedero, hace que el

poeta convierta el fruto, la flor, la rama, el pajarillo, en un detalle artístico para

siempre salvado de lo eternamente inexorable. Se detiene el tiempo, se detiene la

imagen, en el momento álgido, pleno, de lo experimentado, de lo vivido, en una

recreación necesaria pero siempre en una recreación, que no por ello deja de ser más

vívida, sino todo lo contrario.

El filtro de lo estético que ha delineado los contornos de esa nueva naturaleza

espléndida, lejos de distanciarnos de lo vívido, nos acerca más que nunca a la

sensación, a la experiencia vital, al contacto con lo más puro y lo esencial, pues toda

experiencia humana posee esa base de reconstrucción de la realidad, máxime cuando

hablamos de lenguaje. Si no cuestionamos la percepción de la naturaleza ante una

imagen pictórica, que no olvidemos es pura recreación del objeto perceptible, no

podemos hacerlo cuando el vehículo de acercamiento a lo real, lo natural en este caso,

es la palabra poética.

Percepción y lenguaje configuran un tándem perfecto que, junto con la memoria,

va construyendo nuestros necesarios esquemas vitales. Detrás de toda palabra hay

siempre una percepción. Detrás de la palabra poética carvajaliana hallamos la

percepción de lo natural, la memoria de esa percepción, y su conceptualización en un

esquema artístico.

<‖me‖miraba

desde otra luz una mirada nueva

recién nacida para ver.183

Percibir es reconocer, percibir es conceptualizar, percibir es ante todo mirar y saber

mirar. Las palabras, en especial las carvajalianas, nos enseñan a mirar, como lo

hicieron aquellos pintores de minucias, llamados riphógrafos, que descubrieron que

detrás de las cosas había mucho más. Estábamos nosotros. Entre la naturaleza y el

183 En Raso milena y perla, p. 32.


260

hombre, siempre, necesariamente, estará el vínculo que citaba Hölderlin, y es que

“poéticamente‖habita‖el‖hombre‖la‖tierra”.

C.2.4.13. Revitalización y modernidad de la naturaleza muerta

El arte barroco tuvo una prolongación exagerada en España. El género del bodegón

o de la naturaleza muerta será continuado con virtuosismo técnico por pintores

reconocidos entonces como Mateo Cerezo o Tomás Yepes. En el siglo XVIII los

máximos exponentes en la producción de este tipo de obras fueron Meléndez y Goya,

un binomio que de nuevo reúne la tradición con la vanguardia en el bodegón español.

Meléndez, con su hiperrealismo mineralizado, y Goya, tratando el tema de manera

impresionante especialmente en su tramo final, con gran libertad y fuerza expresiva.

Sterling señala de estas obras su dramatismo y cómo logran subrayar lo material de la

materia.

Las naturalezas muertas habían sido casi barridas por el neoclasicismo y la

revolución pictórica inspirada por David, pero con los primeros pasos del

romanticismo francés de nuevo se reavivó el interés por el género. No debemos olvidar

que la corriente que viene de Francia es determinante en el desarrollo de un género que

estará íntimamente relacionado con las raíces españolas del mismo. Y tendremos

ocasión de comprobarlo con posterioridad.

Nos interesa ahora observar de qué manera se benefició el bodegón o la naturaleza

muerta de la revolución de los géneros que inició el arte en la época contemporánea, en

ese tramo que ha dado en denominarse la Modernidad. Desde los románticos, como

señala Calvo Serraller, tanto el paisaje, como el retrato individualizado, y la misma

naturaleza muerta, dejaron no sólo su posición vergonzante, sino que incluso llegaron

a convertirse en géneros predilectos. Posiblemente fue al bodegón al que le costó

comparativamente un poco más ascender de categoría, pero ese relativo retraso se

compensó al convertirse, a partir del último tercio del siglo XIX, y sobre todo, a partir

de los impresionistas, casi en género principal. Esta situación de privilegio se

incrementó aún más con las primeras vanguardias del siglo XX, y, en especial, con el

SEGUNDA PARTE

261

movimiento sin duda más relevante, el cubismo, que hizo de él su medio ideal de

experimentación (Calvo Serraller, 2005: 328).

El bodegón era el género ideal en el ensayo de lo que se convertiría después en el

gran giro pictórico que se desplazaría progresivamente de lo narrativo a lo formal. El

bodegón es el personaje principal de esa aventura modernizadora de la forma.

Pero sin duda, lo más importante, lo que resulta ante todo significativo para

nosotros en todo este proceso, es el hecho incuestionable de la aportación hispánica a

esta revolución de la que hablamos. En el siglo XIX se produce el descubrimiento de

ese valor modernizador, que nosotros hemos señalado ya, propio de la Escuela

Española. Aquella orientación mayoritariamente anticlasicista que desarrolló la pintura

en España en la época barroca, servirá como modelo a ese cambio que se produce

desde el romanticismo hasta el impresionismo, en su intención de librarse del peso del

pasado académico. El naturalismo barroco crece en prestigio, especialmente porque en

él se había logrado la unión de la trivialización del contenido con una enorme

intención expresiva.

De nuevo el juego de lo activamente moderno y vanguardista activado sobre huella

marcada anteriormente por otras expresiones artísticas. Señala Calvo Serraller con

relación al arte contemporáneo:

su problemática identidad actual es inseparable de la memoria, que forzosamente es

pasado. Por esa misma razón, los géneros artísticos heredados pueden ser trastocados sólo

relativamente, y su relativo trastocamiento moderno no puede ir más allá de un ejercicio de

desestabilizante juego irónico: la progresiva apertura de líneas perpendiculares o

transversales que ajusten afirmativamente su sentido o actualicen su uso tradicional (Calvo

Serraller, 2005: 370).

La naturaleza muerta practicada en el Barroco ya presentaba rasgos de cierto

extrañamiento y alienación en lo representado. Un punto que marcaba las lindes entre

lo habitual y lo cotidiano y lo puramente artístico. Las lindes de territorio entre lo

mimético, enlazado indudablemente con la retórica del realismo, y la realidad

existente ya solamente dentro del cuadro, en relación con las dos dimensiones del

lienzo.


262

De la reflexión sobre el objeto y la naturaleza, que está fuera y a la que accedemos a

partir de la ventana que supone la pintura frente al observador, se pasa a la reflexión

directa sobre la capacidad artística de la obra en sí, dejando al margen su capacidad

mimética. Ese giro pictórico que supone el tránsito entre la representación y la

presentación. En la representación la realidad estaría fuera de los límites del cuadro.

En la presentación la realidad que se muestra existe ya sólo dentro del cuadro. En la

pintura figurativa que hemos estudiado se aprecian la teatralidad propia del espacio

escenográfico, en la que parece estar todo dispuesto para la observación. Pero de la

observación detenida sobre el objeto puede darse el salto a la observación de lo

puramente exhibicionista del arte manejado. El objeto comienza poco a poco a

difuminar sus rasgos para centrar la atención en el modus operandi creativo. Como

señala‖Bryson:‖“de‖una‖etapa‖de‖transcripción‖de‖la‖realidad‖a‖una‖etapa‖en‖la‖que‖la‖

imagen parece más radiante, más atractiva, y en todos los sentidos superior al original,

del que la pintura puede prescindir”‖(Bryson,‖1990:‖85).‖

Creemos que este cambio de actitudes, de lo mimético a lo metartístico, fácilmente

observable en el desarrollo del género de la naturaleza muerta, afecta del mismo modo

a la forma representativa adoptada en la poesía carvajaliana. Los versos que

estudiamos muestran la realidad desde las dos perspectivas citadas: un primer

escalón más centrado en el objeto mismo y su apreciación primordial, sensitiva, de

contacto directo, y un segundo estadio en el que de la representación del objeto se

conduce la reflexión a esa autoconciencia de saber que lo que se crea es, ante todo, un

objeto estético, y como tal hay que apreciarlo. De manera que en la obra carvajaliana

hallaríamos tanto la realidad externa, a la que el poeta trata de acercarse directamente,

y la realidad interna de la propia obra, que deviene como trasunto de la primera pero

que es sin duda el resultado final de la observación. El espacio natural, tanto del

paisaje observado, como el de los objetos contemplados con atención, se transforma

necesariamente en una obra, donde necesariamente existe una mise-en-scène, y todo

queda transfigurado en la mirada sobre un espacio estético; un rasgo éste fundamental

en el desarrollo de la modernidad pictórica. El poeta es consciente de este giro

significativo, y como tal lo evidencia también en sus versos.

SEGUNDA PARTE

263

Para entender esto de lo que hablamos nada mejor que dirigirnos a la serie de

poemas‖titulada‖“Naturaleza‖ofrecida”‖perteneciente‖al‖libro‖de‖Tigres en el jardín, que

tan amplias y profundas venas abrió, al ser ésta una obra inaugural, en los grandes

temas carvajalianos que tratamos.


264

SEGUNDA PARTE

265

C.3. NATURALEZA OFRECIDA: EL BODEGÓN EN LA POESÍA

CARVAJALIANA

La sabiduría del poeta es también un elemento decisivo para valorar el arte de pintar,

pues este último contiene también sabiduría.

Filóstrato, Imagines

“Naturaleza‖ ofrecida”‖ es‖ el‖ título‖ que‖ ostenta‖ un‖ grupo‖ poem{tico‖ de‖ indudable‖

importancia dentro de la producción poética carvajaliana. Incluido en el libro Tigres en

el jardín, supone la reafirmación del modelo de écfrasis en forma versificada. Sin

embargo, como tendremos ocasión de comprobar, los poemas que estudiaremos van

mucho más allá de la descripción de una obra visual. En nuestra opinión, en esta

colección de poemas, es apreciable la conciencia artística que aprovecha los límites

fronterizos entre lo pictórico y lo poético, en una intención clara de intensificación

estética. Se muestran, en estos poemas, la grandeza de la técnica pictórica y a la vez la

capacidad poética de añadir datos que quedarían limitados a la expresión visual,

especialmente datos en los que la reflexión metartística es de primer orden. Quizás por

ello deberíamos denominar a este ejemplo de écfrasis, más certeramente, como écfrasis

estética, al ir más allá de la mera descripción para reflexionar sobre los límites estéticos,

perceptivos, cognitivos, de la obra de arte, bien sea ésta pictórica o verbal. Ambas,

activadoras de una imagen mental, y entendiendo la imagen de nuevo como cognitio

sensitiva.

La écfrasis carvajaliana que será objeto de estudio en las siguientes páginas, parte

de un desarrollo de hipotiposis, es decir, de una descripción llamativa y sugestiva,

gracias a la cual uno se creería en presencia del objeto mismo.184La hipotiposis juega al

trompe lóeil y deja de representar, pues lo que realmente consigue es reconstruir. Si la

pintura reconstruye el espacio, la luz, por convenciones logradas a través del color, la

184 La hipotiposis es un recurso poético cercano al trompe lóeil pictórico.

POESIA Y PINTURA: NATURALEZA OFRECIDA

266

poesía reconstruirá, a través de otros elementos, otros modos de percepción, como

pueden ser el acústico, el táctil, el olfativo, el gustativo, y cómo no, el visual. La poesía

es un medio tan legítimo como la pintura para recrear cualidades sensibles.

Recordemos‖que‖Herder‖consideraba‖al‖poeta‖como‖“el‖pintor‖de‖la‖imaginación”‖y‖a‖

través de sus imágenes la percepción de los objetos también sería posible. Si, como

decía‖ Cézanne,‖ “nuestros‖ ojos‖ piensan”,‖ podemos‖ también considerar, desde la

posición de la visualización imaginativa, propia del siglo XIX, que nuestro pensamiento

ve.185

Toda percepción visual es una actitud cognitiva, como señaló Arnheim. Y la

poesía, puede hacer por su parte, el pensamiento visible y la imagen sensible. El

esquema perceptivo carvajaliano es visual en la medida que se ajusta a las experiencias

percibidas artísticamente, y sensorial en la medida que se ajusta a las experiencias

perceptivas inmediatas frente a la naturaleza. En realidad, en la poesía carvajaliana los

conceptos perceptuales son ampliados con respecto a la visualidad de la imagen. El

poeta trata de ampliar la convención representativa propia de su arte, como ya lo

hicieron en su momento Cézanne y Picasso en pintura.

Según se establezca el enfrentamiento del texto con su fuente de inspiración visual,

el género ecfrástico plantea, según W.J.T. Mitchell, tres momentos distintos: indiferencia

ecfrástica, esperanza ecfrástica, y miedo ecfrástico (Mitchell, 1984: 152).

En la indiferencia ecfrástica, el texto nos presenta la idea de que las palabras nunca

podrán representar las cosas como las representaciones visuales pueden hacerlo. El

miedo ecfrástico, por su parte, se produce cuando la diferencia entre la mediación verbal

y la visual se vuelve un imperativo moral y estético en lugar de un hecho natural en el

cual podemos confiar. Pero el momento que a nosotros nos interesa realmente con

respecto a la posible aplicación del mismo sobre la écfrasis carvajaliana, es sin duda el

momento de la esperanza ecfrástica. Es ésta la segunda fase de fascinación que puede

generar las écfrasis, ya que en ella, toda imposibilidad, planteada tradicionalmente

sobre la écfrasis, queda superada, gracias a la intervención de la metáfora o la

imaginación en el proceso creativo. Esto sucede‖cuando‖descubrimos‖un‖“sentido”‖en‖

185 Los ojos ven una imagen visual (picture). El pensamiento ve una imagen poética (image). Aunque en

definitiva toda imagen es una imagen mental; la percepción es también un fenómeno que se produce en

nuestro cerebro (Zeki, 2005).

SEGUNDA PARTE

267

el cual el lenguaje puede lograr lo‖ que‖muchos‖escritores‖ han‖perseguido:‖ “hacernos‖

ver”.‖Éste‖es‖el‖punto‖de‖la‖teoría‖retórica‖y‖poética‖en‖el‖que‖las‖doctrinas‖del‖ut pictura

poesis y de las Artes Hermanas se movilizan para poner el lenguaje al servicio de la

visión. El extrañamiento de la división imagen/texto queda superado, y una forma

sintética de ambas, el icono verbal o el texto-imagen, aparece en su lugar (Mitchell, 1984:

154).

Mitchell también señala un concepto que nos resulta imprescindible en el

desarrollo del estudio de la écfrasis carvajaliana que llevaremos a cabo en las siguientes

páginas: el concepto de ambivalencia, o el cuestionamiento del ver o no ver, de la

necesidad del objeto de referencia. En este sentido, la esperanza ecfrástica tiene como

principal meta la de la superación de la otredad, que supone eliminar la competición

profesional entre las dos artes relacionadas en la écfrasis. Descartar el parangón entre

poeta y pintor. Con la intención de eliminar esa dominación de lo visual, y

apoyándonos en la valía representativa de la écfrasis carvajaliana, eliminamos también

la necesidad de inclusión del cuadro de Bernardo Olmedo que sirve de origen a la

écfrasis que estudiaremos. En nuestro discurso, sustentándonos en la valía y la

capacidad real de la esperanza ecfrástica, la reproducción de la pintura de Bernardo

Olmedo resultaría contradictoria, al tiempo que innecesaria. La razón principal es la de

que‖ no‖ queremos‖ convertir‖ la‖ écfrasis‖ poética‖ en‖ un‖ “otro”‖ pasivo.‖ Eliminando‖ la‖

imagen visual original logramos la elevación de la écfrasis como principio disciplinar.

El texto no es nunca la sustitución de otra obra, sino que es una obra en sí misma,

independiente y legítima; nunca subordinada a la visión de la pintura.

C.3.1. El bodegón poético

Los siete‖ poemas‖ de‖ “Naturaleza‖ ofrecida”‖ est{n‖ dedicados‖ al‖ pintor‖ Bernardo‖

Olmedo, amigo del poeta, que tal y como se nos señala en la dedicatoria inaugural, ha

obsequiado a éste con un bodegón de cántaro y membrillos. En respuesta al regalo del

pintor, se crea‖y‖recrea‖esta‖“naturaleza‖ofrecida”,‖título‖que‖va‖cargado‖de‖referencias‖

e intenciones. En primer lugar alude al mismo bodegón, que es realmente naturaleza

ofrecida al poeta, una naturaleza muerta, naturaleza regalada. Y a la vez es una


268

naturaleza que el poeta ofrece al pintor en recompensa. Un doble juego de ida y vuelta

de presentes, y que nos remite aquel ofrecimiento galante que suponían los xenias en la

antigüedad.

El primer objeto referencial sería así el bodegón, la pintura en la que el tema es

una naturaleza escogida y ofrecida al disfrute, a partir de la cual el poeta pinta un

segundo cuadro poético, a manera de écfrasis, que como decimos va mucho más allá

de la mera descripción. En su naturaleza ofrecida el poeta presentará lo que ofrece el

cuadro y a la vez una naturaleza de carácter más directo, en un juego de espejos que

suponen la consecución de la fórmula del cuadro dentro del cuadro en un mise en

abîme, y que en cierto modo consigue una recuperación de la skiagrafía, o la pintura con

sombras proyectadas, a manera de trampantojo, recurso tan barroco por otra parte, en

el que los límites entre lo real y lo artísticamente representado parecen difuminados.

A la dedicatoria dirigida a Bernardo Olmedo le acompaña una breve pero aguda

y sintética cita de Vicente Aleixandre que dice:

Todo es materia: tiempo,

espacio; carne y obra.

La síntesis de vida y obra es obvia, al menos en los planteamientos artísticos

carvajalianos, y así parece demostrarlo esta escogida cita aleixandrina. La experiencia

del tiempo y el espacio, en un primer estadio receptivo, da lugar a sensación y

enseguida a la obra, necesaria en un segundo paso creativo. Primero lo vivido y

después‖lo‖“robado”‖al‖tiempo‖vital‖que‖se‖hace‖obra‖y‖a‖la‖vez‖intensifica‖la‖sensación‖

primera. La alusión al tiempo y el espacio nos anuncia ya cómo la simbiosis entre

ambos paradigmas es posible en una creación artística que los amalgame, superándose

pues los célebres límites lessinianos que promulgaban justamente lo contrario: límites

espaciales para la pintura; límites temporales para la poesía.

El bodegón poético que pinta Antonio Carvajal está construido sobre una clara

idea de composición ordenada que da lugar a un conjunto de siete poemas en los que

podemos hacer una clara delimitación. De los siete‖ poemas‖―el‖ siete‖ es‖ un‖ número‖

SEGUNDA PARTE

269

paradigmático186 en‖la‖producción‖carvajaliana―‖habría‖que‖separar‖los‖cinco‖primeros‖

con la intención de marcar esa estructuración precisa de la que hablábamos. De este

modo los poemas darían lugar a un conjunto estudiado en el que el orden sería el

siguiente:‖ “membrillo”,‖ “paño”,‖ “membrillo”,‖ “cantarillo”,‖ “membrillo”.‖

Esquemáticamente la estructura sería: M-P-M-C-M. Cada uno de estos poemas está

dedicado a un objeto en concreto del conjunto pictórico. Las tres piezas de membrillo

estarían separadas por dos objetos artesanales, el paño y el cantarillo, y entre todos se

formaría el espacio estético pintado y recreado por la poesía carvajaliana. Una

composición como decimos ordenada y perfecta. Los dos últimos poemas del grupo,

como‖ decimos,‖ separados‖ del‖ resto,‖ tienen‖ por‖ título‖ “naturaleza‖ ofrecida”‖ y‖

“dedicatoria”.‖El‖primero‖de‖estos‖dos‖presenta‖la‖teoría‖estética‖que‖permite‖formular‖

de manera poética la confluencia de las artes a partir de la observación del mundo. El

segundo, sin duda, y como indica el título, es una dedicatoria personal al maestro

pintor y amigo al que el conjunto entero va dedicado. Pero pasemos a observar con

detenimiento este bodegón poético.

MEMBRILLO (I)187

La Aurora se ha posado sobre un fruto amarillo

y lo llena de gracia y una dulce amargura:

Aquí está el siempre humilde, siempre claro membrillo,

perfecto sobre el lienzo del Alba y la Pintura.

Como el pájaro, tibio; como la flor, sencillo;

Perenne bajo un manto de rizada verdura.

Aquí está el ofrecido con calidez y brillo,

reciente el blanco zumo de su áspera dulzura.

186 Como señala María Pilar Celma Valero, el número siete tendría un carácter simbólico, al ser la suma del tres, número que representa el cielo, y el cuatro, número que representa la tierra. Por tanto espíritu y

materia quedarían aunados en la elegida cifra. (Celma Valero, 2003: 38) El número siete también marca

la composición de Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos, de Soto de Rojas, obra

fundamental en la tradición asimilada por la poesía carvajaliana. 187 Esta numeración que utilizamos “Membrillo I, II ó III, no aparece en el poemario y la utilizamos tan

sólo de manera funcional, a fin de diferenciar los diferentes poemas cuyo título es idéntico. Sin duda el

orden de lectura ya marca la pauta compositiva, y en la lectura continuada del poemario la numeración no

sería necesaria. Además sin ella se eliminan las posibles jerarquías entre los diferentes membrillos

representados. Todos poseerían igual importancia.


270

El agua transeúnte le dio su melodía,

de sus primeros pétalos conserva un vago rosa

y el amplio y rutilante fulgor de su perfume.

¡Oh, sol mínimo y quieto de un justo mediodía,

membrillo iridiscente que en sí mismo reposa,

como un ojo que mira lo que no se consume!

Este primer membrillo, que inaugura la visión del bodegón, y también el

poemario, se abre con una alusión directa a la Aurora. Una Aurora que es la que da

paso al día, al fulgor del sol, que se posa sobre el fruto, y que a la vez es una

personificación mítica de la luz, como elemento primordial en el cuadro, el de Olmedo,

y por antonomasia, en todo cuadro, cuyos elementos se rinden a esa percepción de la

luz y los colores que ésta trae consigo y que caerían del seno de esa Aurora. Es decir, la

luz, inaugural, como lo son el poema y el verso primero, se posa en ese membrillo

dotado de un color luminoso por excelencia: amarillo. Luz y color abren y cierran el

primer verso‖ de‖manera‖ significativa.‖ Y‖ al‖membrillo‖ esa‖ luz‖ “lo‖ llena‖ de‖ gracia”‖ lo‖

fecunda,‖ le‖ da‖ vida‖ desde‖ dentro‖ hacia‖ fuera,‖ “fruto‖ amarillo”,‖ “siempre‖ claro‖

membrillo”.‖Con‖ los‖ contrastes,‖“dulce‖amargura”,‖que‖posiblemente‖ también‖ fueran‖

contrastes cromáticos, el mismo fruto está adquiriendo cualidades que no son

precisamente visuales pero que el poema añade y que se irán expandiendo por todo él;

cualidades que se extenderán también a la melodía, al perfume, al sabor y al tacto. La

capacidad poética de dotar al fruto de otras delicias sensitivas, que de otro modo serían

limitadas.

La‖ siguiente‖ alusión‖ al‖ color‖ del‖ fruto,‖ “reciente‖ el‖ blanco zumo de su áspera

dulzura”‖de‖nuevo‖pone‖en‖ juego‖las‖matizaciones‖de‖los‖tonos‖y‖los‖contrastes‖entre‖

otras categorías sensitivas,‖las‖del‖tacto‖y‖el‖sabor.‖‖El‖blanco‖y‖el‖amarillo‖con‖“calidez‖

y‖brillo”,‖c{lido‖el‖amarillo,‖brillante‖el‖blanco,‖nos‖ofrecen‖al‖membrillo.

“Como‖el‖p{jaro,‖tibio;‖como‖la‖flor,‖sencillo”‖nos‖introduce‖en‖‖el‖verso‖desde‖la‖

simplicidad de la forma hasta la sensación táctil de un fruto templado, quizás por

madurar al sol, como por la misma calidez antes apuntada, de los tonos. Pero lo que

más nos interesa es la introducción de dos elementos naturales dotados de vida, con los

que el fruto es comparado. Un pájaro y una flor, que junto con el fruto de nuevo traen a

SEGUNDA PARTE

271

colación la organización estética del grutesco original, en ese posible marco como

“manto‖ de‖ rizada‖ verdura”.‖ El‖ p{jaro‖ añadiría‖ notas‖ de‖ vitalidad,‖ pero‖ también‖ de‖

color‖y‖de‖sonido‖―recordemos que las aves de la poesía carvajaliana son siempre aves

vivas,‖que‖actúan‖en‖su‖contexto―.‖La‖flor‖añadiría‖por‖su‖parte‖la‖vistosidad,‖como‖lo‖

hace el pájaro, pero también el perfume. Y es el perfume el protagonista del último

verso del primer terceto:‖ “y‖ el‖ amplio‖ y‖ rutilante‖ fulgor‖ de‖ su‖ perfume”,‖ donde‖ de‖

nuevo se produce la sinestesia recurrente, aplicando al olor categorías sensoriales

distintas,‖en‖este‖caso‖relacionadas‖con‖la‖luz,‖“rutilante‖fulgor”,‖captadas‖por‖tanto‖en‖

su máxima intensidad. Y este aroma perfumado deriva directamente del verso anterior,

en el que de nuevo se relaciona al membrillo con una flor, la rosa, por conservar aún

cierto tono rosáceo, quizás de los pétalos de aquella flor que el fruto fue en su origen.

La naturaleza, con el membrillo como ejemplo, está inmóvil en la pintura, como

“sol‖mínimo‖y‖quieto‖de‖un‖justo‖mediodía”,‖pero‖en‖la‖poesía‖logra‖cotas‖temporales,‖

de desarrollo vital, que permiten presentar al membrillo en otro momento, en su

primer estadio floral. El tiempo como factor importante, de desarrollo y maduración; el

proceso propio de la naturaleza.

Flor‖y‖fruto‖son‖alimentados‖por‖el‖agua,‖dadora‖de‖vida,‖que‖resulta‖ser‖“agua‖

transeúnte”,‖capt{ndose‖con‖este‖adjetivo‖el‖movimiento,‖que‖podría‖relacionarse con

la temporalidad que añade el poema, como decimos, pero también aquella marcada

por‖la‖clepsidra,‖o‖el‖mismo‖sol‖que‖señala‖las‖horas,‖sol‖“de‖un‖justo‖medio‖día”;‖y‖no‖

es banal esta alusión al tiempo, porque se manifiesta como una constante, tal y como

veremos, en la poesía carvajaliana. El agua transeúnte ofrece al membrillo también su

melodía‖ ―otro‖ de‖ los‖ sentidos‖ que‖ se‖ añaden‖ a‖ la‖ observación‖ del‖ fruto―.‖ ‖ Y‖ es‖

entonces cuando creemos escuchar el rumor del agua alimentando la huerta, un

ambiente propiamente granadino, de canales y acequias, que bien podría ser otro de

los referentes poéticos. El espacio del lienzo no está limitado en el poema; la salida a

otros espacios, al igual que a otros tiempos, es posible y lícita. Al membrillo le

acompaña su entorno natural, el contexto en el que se ha desarrollado como fruto, su

naturaleza originaria.

Ese‖“sol‖mínimo”‖que‖es‖el‖fruto‖observado,‖quieto,‖que‖reposa,‖es‖“iridiscente”,‖

por brillante, y por su capacidad también de reflejar los colores del iris. Y a la vez que


272

es observado parece que observa, como el ojo machadiano; el ojo del espectador, por

extensión puede contemplar con detenimiento el fruto, inmerso en un tiempo

impertérrito, que no pasa, pues como el mismo sol, el del membrillo quieto, no marca

las‖horas,‖el‖paso‖de‖los‖días:‖es‖fruto‖“perenne”.

De todo el poema los versos más significativos resultan ser, a nuestro parecer, los

que‖‖ cierran‖el‖primer‖cuarteto,‖y‖que‖dicen:‖“Aquí‖est{‖el‖siempre‖humilde,‖siempre‖

claro membrillo/ perfecto sobre‖el‖lienzo‖del‖Alba‖y‖la‖Pintura”.‖Señalamos‖estos‖versos‖

como significativos porque en ellos es posible apreciar ese planteamiento dual del

mundo propio de la obra carvajaliana. El membrillo es un referente directo del mundo

natural, en el que resulta ser un fruto sencillo, y a la vez es el objeto de una

representación artística, cultural, en el que el mismo membrillo aparece claro,

iluminado por la luz y el color, en el lienzo. El Alba, señalada con mayúsculas,

introduce pues el mundo de la Naturaleza, que se equilibra con el mundo de la

Pintura, o el Arte, en la poesía del granadino. Y el membrillo es parte fundamental de

ambas esferas, como ser que representa el vitalismo puro, y como objeto artístico cuya

apreciación puede ser estéticamente sublimada en el contexto del lienzo. Pero para el

poeta ambas visiones, la directa, natural y sencilla, junto con la indirecta, cultural y

clara, por lo que ilumina, se unifican, pues el membrillo, aún siendo fruto natural, no

deja de ser un objeto observado a partir de unas coordenadas que siempre serán

estéticas.

PAÑO

Vive sin tiempo el paño, y el lino primitivo

abre sus flores tibias y de azul lo trasciende,

mientras un sol redondo como un membrillo vivo

lo arrolla, lo levanta, lo recoge y lo enciende.

El paño nunca amargo, nunca duro, ni esquivo,

vive en el tiempo, y se abre; muere en el tiempo, y tiende

olas como el linar, como el viento cautivo,

como una mar cautiva que se entrega y se hiende.

SEGUNDA PARTE

273

Que se entrega al membrillo como la mar al día,

a la espuma sonora, al linar infinito,

al tiempo aniquilado de la quieta hermosura.

Vive sin tiempo el cuerpo de la eterna alegría,

sin cuerpo y sin cansancio, desde su claro mito

que el color insinúa y abarca la Pintura.

En este poema nos interesa especialmente el objeto al que está dedicado.

Enmarcado por dos membrillos distintos, el paño, es el primer elemento que no tiene

vida natural, aunque su origen, el linar que después se cita, sí lo sea. El paño en sí es un

objeto manufacturado e introduce en la composición de la naturaleza muerta, o el

bodegón, el objeto fabricado por la mano del hombre. Quizás por ello, por no ser algo

dotado‖de‖vida‖propia,‖ como‖ la‖ fruta,‖ se‖ inicia‖ el‖ poema‖con‖un‖ “vive‖sin‖ tiempo‖ el‖

paño”.‖No‖nace‖como‖el‖fruto‖ni‖como‖éste‖madura,‖se‖pasa‖y‖pudre. Su tiempo no está

marcado vitalmente, precisamente por su propia naturaleza, su condición de objeto

creado‖al‖margen‖de‖lo‖vivo.‖“El‖lino‖primitivo”,‖es‖la‖materia‖que‖lo‖configura,‖un‖lino‖

antiguo, cercano al origen primigenio, y que nos recuerda a las primeras civilizaciones

donde la función de este tejido era de primer orden. Pero el lino sin embargo, aún

siendo un tejido, confeccionado, tiene una procedencia natural. Y ese rasgo se explotará

en las siguientes estrofas.

Del mismo modo que el membrillo del anterior poema era comparado con otros

seres de la naturaleza, el paño es también relacionado con la flor y el sol. Los motivos

son‖los‖de‖dotar‖al‖objeto‖de‖su‖tonalidad,‖“el‖lino‖primitivo‖abre‖sus‖ flores tibias y de

azul lo‖ trasciende”.‖Como‖ le ocurría al membrillo, el color lo hereda un tanto de su

primer estadio, y el lino, como planta que da como fruto la fibra del tejido, se engalana

con pequeñas flores azules de cinco pétalos. El que la flor sea tibia resulta más que

nada curioso, por poder relacionarse con las dos variedades distintas de lino, en

función de su calidad y finura. A estas variedades se las conoce por el adjetivo: lino frío,

el más fino y blanco, o lino caliente, más fuerte y tosco. En el poema el lino sería tibio,

no tan blanco quizá como el frío, ni tan tosco como el caliente. En principio, un adjetivo

que parecía utilizado en orden de sinestesia, lo que en realidad está haciendo es añadir

una cantidad de información sorprendente sobre la calidad y las características del


274

paño. Y es que, rompiendo el tópico, una palabra también puede valer por mil

imágenes.

Tras‖ el‖ azul‖ de‖ la‖ flor,‖ azul‖ que‖ “trasciende”,‖―pues‖ posiblemente‖ alude‖ a‖ la‖

tonalidad‖sutil‖del‖lino‖y‖a‖ las‖sombras‖que‖produce‖por‖su‖colocación―‖el‖color‖que‖

sin duda sigue en su ascensión de calidez es el amarillo del sol, del membrillo, que está

situado sobre el paño. Y es sin duda el membrillo más significativo que el paño, en la

pintura y en el mismo poema, pues se aplican a éste, en una clara hipálage, las

cualidades que le corresponderían a la tela. Es propio de los paños en las

composiciones pictóricas del bodegón o naturalezas muertas, el estar colocado a modo

de pliegues sin finalidad útil alguna, simplemente como escenario en el que los frutos

se sitúan para ser observados con intención estética. Estos pliegues de la tela suben,

bajan, se recogen o extienden en las diversas zonas del espacio que ocupan. Pero en el

poema‖ es‖ el‖ “membrillo‖ vivo”‖ el‖ que‖ al‖ paño‖ “lo‖ arrolla,‖ lo‖ levanta,‖ lo‖ recoge”‖ y‖

finalmente‖“lo‖enciende”.‖El‖membrillo‖es‖el‖actuante,‖el‖que‖genera‖la‖atención‖sobre‖la‖

escena. Y este punto es importante: todo bodegón es en sí mismo una escena

construida con la intención de ser observada. El paño es parte de la escenografía

montada para tal empeño; el mise en scène del que hablamos con anterioridad, la

transfiguración que supone el arte. La escena, sencilla, doméstica, pero siempre y ante

todo, con una intención propia de exhibición, como espacio puramente estético,

configurado para servir ante todo a la mirada. Y el paño, el mantel de infinidad de

pinturas, es doblado, arrugado a propósito, para sugerir ese espacio artístico que debe

ser contemplado. Pero es un objeto secundario, rendido siempre al protagonismo de

los objetos que sobre él se colocan, en un intencionado y muchas veces ordenado

desorden.

Por este papel de paño acompañante quizás el segundo cuarteto aporta

información sobre él en una serie de lítotes que lo que hacen es presentar al objeto

desde‖su‖negación:‖“el‖paño‖nunca‖amargo,‖nunca‖duro,‖ni‖esquivo”.‖De‖este‖modo‖la‖

tela se nos muestra como algo dulce, blando, acogedor, que se abre y se ofrece para

albergar al fruto. De repente el paño se nos transforma en un mar de lino, un elemento

natural en movimiento, que se agita en sus olas. Comparación que se extiende hasta el

primer‖terceto:‖“olas‖como‖el‖linar,‖como‖el‖viento cautivo,/como una mar cautiva que

SEGUNDA PARTE

275

se entrega y se hiende./Que se entrega al membrillo como la mar al día,/a la espuma

sonora,‖ al‖ linar‖ infinito‖ (<)”.‖ Lo‖ que‖ en‖ un‖ principio‖ parecía‖ un‖ objeto‖ carente‖ de‖

vitalidad se ha transformado en un espacio natural que se ofrece, se entrega,

gustosamente, como escenografía para la interpretación principal del membrillo, los

membrillos, a los que rodea y acoge, pues son en realidad los membrillos los que están

cautivos ―de‖nuevo‖otra‖hip{lage―‖en‖ese‖mar‖de‖paño,‖de‖lino.‖El‖lino‖de‖los‖antiguos‖

barcos, una clásica metonimia, ha pasado a convertirse aquí en mar para las gestas de

los frutos en la naturaleza muerta.

Pero lo que sin duda organiza el poema es la red tejida del tiempo, articulada a

partir de una serie de anáforas con el verbo vivir, que introducen paradojas constantes,

antítesis imposibles sobre la vida y la muerte, cuyo significado, por su barroquismo y

su alusión a la capacidad imperturbable de la obra de arte, podremos a descifrar. Tanto

el primer verso del poema, como el primer verso del último terceto comienzan en clara

an{fora‖ con‖ la‖ afirmación‖ “Vive‖ sin‖ tiempo”‖ en‖ alusión‖ al‖ paño,‖ posiblemente‖

refiriéndose al carácter intemporal de su naturaleza por contraposición a los frutos, que

nacen y mueren. El lino está exento de esa procesión de estados naturales. Sin embargo

no es presentado tampoco como un objeto inerte, en absoluto. En el segundo cuarteto,

cuando el paño se transforma en mar de lino, adquiere esa vitalidad, motivaciones,

movimiento,‖y‖ entonces‖ “vive‖ en‖ el‖ tiempo,‖ y‖ se‖ abre;‖muere‖ en‖ el‖ tiempo,‖ y‖ tiende‖

olas”.‖El‖surgir‖y‖declinar‖de‖esas‖olas,‖que‖son‖los‖pliegues‖del‖paño,‖son‖actos‖vitales‖

en los que el tejido, dotado de animosidad, parece estar poniendo toda su intención. El

paño se entrega, pero también los frutos, a un tiempo que fluye de manera especial, el

tiempo‖ de‖ la‖ escena‖ para‖ siempre‖ inmóvil,‖ de‖ la‖ que‖ forman‖ parte.‖ Se‖ entregan‖ “al‖

tiempo‖aniquilado‖de‖la‖quieta‖hermosura”.‖El‖cuadro, la obra de arte, tanto pictórica,

como en este caso, poética, detienen el tiempo en el instante justo en el que la belleza

está presente, para así poder hacer que ella misma, sea objeto constante de gozo y de

disfrute,‖ pues‖ “vive‖ sin‖ tiempo‖ el‖ cuerpo‖ de‖ la‖ eterna‖ alegría”.‖ “Sin‖ cuerpo‖ y‖ sin‖

cansancio”;‖ la‖ belleza‖ incorpórea‖ y‖ también‖ incansable,‖ est{‖ presente‖ desde‖ su‖ claro‖

mito,‖iluminada,‖haciéndose‖eterna,‖ insinuada‖en‖el‖color‖y‖en‖todo‖lo‖que‖“abarca‖la‖

Pintura”.‖


276

MEMBRILLO (II)

El corazón del día palpita en su desnudo,

redondo como el eco del mar y de la hora;

se le enfrentó la noche, mas con la noche pudo,

y es un recio membrillo este nudo de aurora.

El mundo estaba sordo, y el mundo estaba mudo,

esperando el prodigio de una mano pintora,

una mano curvada como este mismo nudo

de aroma, de sabores, de fruición que devora.

¡Oh, fruta siempre débil en su velludo aspecto,

con tacto delicado de rostro adolescente,

tan puro cuanto quieto, si ofrecido, perfecto!

El mundo abrió sus ojos y rodó por su frente

una fruta madura, con el gozo en su efecto,

perpetua en la delicia de un dorado presente.

Este es el segundo poema dedicado al membrillo, a otra de las piezas que

componen el bodegón pictórico. En el primer verso del soneto el fruto es comparado

con un corazón que palpita, no habría mejor forma de dotarlo de vitalidad. Este

membrillo es además corazón porque ocupa justo el centro de la composición poética

―quiz{‖ también‖ lo‖ fuera‖ en‖ la‖pictórica―.‖Un‖ corazón‖ amarillo,‖ desnudo,‖ redondo,‖

que‖ trae‖ “eco‖ del‖ mar‖ y‖ de‖ la‖ hora”‖ es‖ decir,‖ que‖ guarda‖ una‖ relación‖ con‖ los‖ dos‖

elementos principales del anterior poema: el mar de lino y el tiempo. Existe una clara

conciencia de unidad, de que cada uno de los poemas es parte de un todo mayor, el

bodegón, la naturaleza ofrecida, la cual forman y completan.

Este‖ fruto,‖objeto‖de‖observación‖actual,‖se‖presenta‖como‖“un‖recio‖membrillo”,‖

que ha tenido que luchar contra la noche, quizás por oposición y contrastes lumínicos,

pero que sin embargo, a pesar del fiero rival,‖ha‖ salido‖victorioso,‖por‖ese‖“nudo‖de‖

aurora”‖ que‖ lo‖ compone,‖ y‖ porque‖ como‖membrillo‖ redondo,‖ amarillo,‖ es‖ también,‖

como el anterior, un trasunto del sol. De nuevo, como vemos, las referencias a

SEGUNDA PARTE

277

elementos aparecidos en poemas anteriores. Su fuerza parece provenir de esa luz, que

es la vencedora siempre en el cuadro.

“El‖mundo‖estaba‖sordo,‖y‖el‖mundo‖estaba‖mudo”.‖Este‖verso‖es‖clave‖en‖todo‖el‖

poemario, y es significativo que aparezca en el poema central de la composición. Sin

duda en él se está aludiendo a la célebre frase atribuida por Plutarco a Simónides de

Ceos, quien afirmaba que la pintura era poesía muda (muta poesis) y la poesía era

pintura que hablaba (pictura loquens). Ese es precisamente el principio que regla y

estructura la composición que estudiamos. La poesía ejercitada en estos sonetos

consigue hacer que la pintura de Olmedo hable, se exprese más allá de sus límites

bidimensionales, pero curiosamente, el poeta, tratando de eliminar el logocentrismo

que habitualmente preside esta consideración de la poesía como pintura que habla, la

que realmente realiza la acción, hace que en este caso toda la fuerza de la

transustanciación de la imagen recaiga en la obra pictórica y no en la poética. Es el

prodigio que consigue la mano del pintor en su obra, la pintura, lo que despierta al

mundo y le hace partícipe de una nueva expresión. Lo que se presenta como una

paradoja, que atribuye a la imagen visual capacidad de despertar al mundo en

elocuencia y audición, puede ser leído de nuevo en clave sinestésica188. La pintura

puede hablar, y puede hacer que se despierten otros sentidos a partir de la vista. Del

nudo de la aurora, la maestría de la luz, la mano del artista despierta otro nudo, un

“nudo‖ de‖ aroma,‖ de‖ sabores,‖ de‖ fruición‖ que‖ devora”.‖ El‖ goce‖máximo atribuido a

sensaciones perceptibles por otros sentidos, que sin embargo la imagen es capaz de

transmitir, haciendo que el espectador disfrute, se deleite, con ímpetu, devorando

―aquí‖ya‖entra‖el‖sentido‖del‖gusto‖y‖el‖ tacto‖por‖ la‖boca―‖ ‖ la‖ fruta‖exhibida en su

palpitante forma pictórica.

El primer terceto de este poema se centrará en describir esmeradamente la fruta

representada.‖ Esta‖ vez‖ la‖ imagen‖ es‖ contradictoria‖ con‖ respecto‖ al‖ “recio‖membrillo”‖

del anterior cuarteto. Ahora la fruta, de repente,‖es‖“débil‖en‖su‖velludo‖aspecto”,‖de‖

“tacto‖delicado”.‖Este‖contraste‖nos‖indica‖que‖la‖fuerza‖del‖fruto‖provenía‖de‖su‖poder‖

lumínico, de su forma redonda y marcada en el centro. Pero si bien era fuerte por el

color, la luz, estos elementos consiguen también y al tiempo, describir al fruto en sus

188 De hecho está ya acuñado como habitual el uso de colores con cualidades sonoras: verde, amarillo

chillón.


278

características más sutiles: la pelusa de su piel, la suavidad de ésta; entra en juego el

tacto; también en la comparación con la pelusa propia del rostro adolescente, púber de

mejillas cautivadoras, así es el fruto, seductor a los sentidos; ofreciéndose en su pureza

quieto. Este último adjetivo, lejos de la simpleza, arrastra tras de sí la alusión directa a

la fórmula de la naturaleza muerta, pues en otros lugares adoptó ésta la denominación

de vie coite, vida quieta, como la que se muestra en el cuadro, perfecta en su forma, en

su ofrecimiento.

Y ese mundo, que había estado sordo y mudo, de repente, en el último terceto,

reacciona:‖ “El‖ mundo‖ abrió‖ sus‖ ojos”.‖ Aparece‖ el‖ sentido‖ fundamental‖ que‖ permite‖

todo este‖juego‖sucesivo‖de‖im{genes.‖Ante‖él‖se‖muestra‖la‖“fruta‖madura,‖con‖el‖gozo‖

en‖ su‖ efecto”.‖Una‖ fruta‖ que‖ aparece‖ en‖ evidencia,‖ imposible‖ de‖ ser‖ ignorada,‖ pues‖

“rodó‖por‖su‖frente”‖y‖no‖se‖puede‖esquivar‖su‖presencia;‖“el‖gozo‖en‖su‖efecto”‖est{‖

poniendo de manifiesto que toda la fruición que despierta el membrillo es obra de una

técnica logradísima, que consigue presentar al fruto como algo realmente vivo. El

efecto alude a lo pictórico. Pero el mismo poema es a su vez una extensión de dicho

efecto, pues ante nosotros el cuadro nunca está presente, son siempre y únicamente las

palabras las que están consiguiendo el efecto pictórico y el poético en la recreación sin

límites de esa imagen doblemente artística y estética.

“Perpetua‖en‖la‖delicia‖de‖un‖dorado presente”.‖Este‖verso‖es‖hermano‖de‖aquel‖

que‖aludía‖al‖“tiempo‖aniquilado‖de‖la‖quieta‖hermosura”.‖El‖tiempo‖es‖la‖clave‖que‖los‖

organiza a ambos. Esta vez el presente es el que se perpetúa, logrando que la delicia,

sea constante y no tenga límites. Y el presente es dorado, idílico y valioso. La delicia, el

disfrute, el gozo, hablan de la capacidad de sentir a través de lo artístico, pero en un

estadio que no se refiere tanto a la abstracción mental de la idea estética, sino más bien

al primer estadio de ésta, a la percepción sensorial de lo natural, aunque aquí se haga a

través de la obra de arte. Quizá precisamente por eso, porque en la obra de arte lo

estético logra unir tanto la sensación como la idea. Y lo estamos experimentando de

una forma magistral, pues volvemos a recordar que el cuadro no está ante nuestros

ojos nunca, todo es una visión de nuestra imaginación, capaz de recrear lo visual y lo

sensitivo a través de algo tan intangible como es la palabra.

SEGUNDA PARTE

279

CANTARILLO

Todos nacimos, todos, como nace el estío,

desde un fulgor vibrante y una caliente espada,

y nacimos de barro, y nacimos de río,

y nacimos de hogueras y de una brisa helada.

Crecimos con el alba por un común rocío,

abierta la perpetua fuente intacta y sellada;

corrimos por la senda del más libre albedrío

y aquí estamos gozosos tras la ruta cansada.



se resignó a ofrecerse para la sed del hombre.



déjanos en los labios el agua de tu nombre!

Este‖cuarto‖poema‖de‖la‖serie‖“naturaleza‖ofrecida”‖resulta‖bastante‖diferente‖en‖

relación a los estudiados hasta ahora. En primer lugar por el objeto al que se dedica la

atención. En este caso tampoco es ya un fruto natural, sino otro objeto creado por la

mano del hombre: un cantarillo, como el título nos señala. Pero aunque el elemento

central, el cantarillo, no sea un ser vivo, de origen natural, el poeta ofrece un trato de

privilegio, y le atribuye vida a partir de una humanización bastante curiosa a partir de

una comparación más curiosa aún, si cabe.

Comienza‖ el‖ poema‖ con‖ una‖ afirmación‖ rotunda‖ “Todos‖ nacimos,‖ todos”.‖ Se‖

personifica el origen del cántaro a partir de ese acto natural del nacimiento. Nacer es el

verbo que sustenta toda la enunciación de esta primera estrofa, y siempre en la misma

persona‖y‖número‖“nacemos”,‖en‖iteratio en tres versos distintos. Y todos nacimos de la

reunión de los mismos elementos, el barro y el agua. Elementos que se refieren a dos

etiologías diferentes, una cultural, literaria y bíblica, y otra natural, y científica. El barro

modelado por la mano del creador que da lugar a la mítica figura de Adán, se compara

con el nacimiento del cantarillo, también modelado por una mano que le saca del barro


280

primigenio. El foco de calor que alimenta el horno del alfarero aparece bajo la forma de

“fulgor‖vibrante”,‖“caliente‖espada”, ”hogueras”.‖Im{genes‖que‖también‖podrían‖tener‖

significados eróticos en un contexto humanizado. Pero triunfa la visión del horno

c{lido,‖como‖el‖estío,‖contrapuesto‖a‖la‖“brisa‖helada”,‖con‖la‖que‖se‖enfrían‖las‖piezas,‖

y que cierra el primer cuarteto.

Después de nacer, el proceso continúa en el crecimiento, en el movimiento vital,

que‖sigue‖present{ndose‖en‖segunda‖persona‖del‖plural,‖“crecimos”,‖“corrimos”,‖hasta‖

llegar‖al‖presente‖desde‖el‖que‖habla‖la‖voz‖poética:‖“aquí‖estamos‖gozosos”.‖La‖vida‖es‖

presentada‖como‖un‖amanecer,‖un‖alba‖―de‖nuevo‖la‖imagen‖inaugural‖de‖la‖aurora―‖

que va sucediéndose en estados, en los que el cuerpo, indefectiblemente por la acción,

se‖ cansa,‖ sea‖ agota‖―‖ también‖ se‖ consume,‖ aunque‖ en‖ este‖punto‖ ese‖ estadio‖no‖ se‖

nombra―,‖porque‖a‖pesar‖de‖todo‖agotamiento‖se‖est{‖gozoso‖de‖la‖vida,‖“gozoso tras

la‖ ruta‖cansada”.‖ Todo‖hombre‖ que‖nace,‖ vive,‖ se‖motiva,‖ se‖pone‖ en‖movimiento‖ y‖

elige‖su‖propio‖camino,‖esa‖“senda‖del‖m{s‖libre‖albedrío”.‖Todos,‖sí,‖menos‖algo‖que‖

quedó a medio camino como se indica a mitad del poema. El primer terceto resume el

nacimiento del pequeño cántaro y la que podría ser su libre elección en humildad:



se resignó a ofrecerse para la sed del hombre

A la mitad de su camino vital, el cantarillo parece elegir, resignándose,

servicialmente, a ocupar un lugar intermedio entre la vida natural y la vida del

hombre. Y resulta hermosísima esa visión de la humildad del cántaro, que no está

relacionada con su origen, pues éste lo comparte con el hombre, el que de él hace uso.

El cantarillo se ha ofrecido, como se ofrecen los membrillos, para saciar la sed. Un

ofrecimiento de imagen casi cristológica, por traer a colación el ofrecimiento de una

vida para poder redimir al hombre.

La sed es una necesidad básica, y el hecho de que el cántaro se disponga para

saciarla lo ennoblece; se gana con ello el respeto del hombre. Y ante tal favor el poeta

no tiene más remedio que alabar al cantarillo, y pedirle, más bien casi rogarle, que nos

ofrezca el agua que en él es inherente:

SEGUNDA PARTE

281



déjanos en los labios el agua de tu nombre!

El‖ último‖ terceto‖ se‖ presenta‖ como‖ un‖ ‖ tejido‖ lleno‖ de‖ “nudos”,‖ de‖ los‖ que‖

aparecían en anteriores sonetos; nudos que son ligazón de los diversos poemas y

recuerdan que todos son elementos de una única estructura. El cantarillo se nos

presenta quieto, como otrora el membrillo, y aparecen de nuevo elementos

anteriormente citados, pero esta vez relacionados con el objeto fruto de atención del

poema presente. Se conserva el trino, como el de aquel pájaro primero, pero aplicado

ahora al alfar, que nos recuerda, por su forma y sonido, al linar del paño. Aparece la

aurora, el momento en el que el cantarillo nace, relacionada con un horno que está ciego,

como aquel mundo que de repente abrió los ojos. Los nudos atan esas relaciones

poemáticas que acaban en un verso portentoso.

“Déjanos‖en‖los‖labios‖el‖agua‖de‖tu‖nombre”‖es‖la‖súplica‖que‖el‖hombre expresa a

ese objeto, que en absoluto es visto como siervo, sino como señor, al que debemos

rogar para que el agua vital llegue hasta nosotros. El agua que llega a nuestros labios,

calma‖nuestra‖sed,‖desde‖la‖fuente‖del‖cantarillo,‖desde‖su‖boca‖“abierta” y‖“perpetua‖

fuente”.‖Boca‖contra‖ labios‖para‖calmar‖ la‖ sed.‖Labios‖que‖sienten‖ la‖ sensualidad‖del‖

agua con tan sólo nombrar la palabra. Un agua consustancial al cantarillo, pues la porta

ya en el mismo nombre que lo designa. En definitiva un canto a la potestad del verbo,

que es el que verdaderamente consigue abrir nuestro apetito, en la representación

imaginaria de unos frutos apetecidos; elementos que son palabras en cada uno de los

versos que componen este deseado bodegón poético.

MEMBRILLO (III)

Ni débil, ni vencido, ni antes de tiempo muerto:

Ascendido en la luz con plenitud de esencia.

Aquí estás, aquí pones tu olor de blanco huerto

y hay un mundo de gozo detrás de tu presencia.


282

La mano no te oprime, pero eres fruto cierto

con lluvias y veranos cuidando tu existencia,

oh, corazón de otoño tranquilamente abierto,

por donde fluye un río de aroma en transparencia.

Mirarte es no mirarte, que es ver la luz del cielo,

el agua de la acequia, la alegre membrillera,

el campo soleado donde el aire se tiende.

Estás para los labios, estás para el anhelo;

pero nadie te toque para calmar su espera,

pero todos te gusten cuando la sed se enciende.

El último de los membrillos poéticos de esta serie que comentamos, resulta de una

acumulación de elementos aparecidos con anterioridad, pero en una relectura nueva,

distinta. Éste es el membrillo que cierra el bodegón, la última descripción de la

“naturaleza‖ofrecida”‖y‖por‖ello‖reúne‖datos‖de‖todo‖lo‖anteriormente‖mostrado,‖como‖

una mirada final de ese cuadro pintado con pincel y palabras. Serían de nuevo los

“nudos”‖que‖en‖unión‖dan‖lugar‖al‖tejido‖completo.‖Debido‖a‖las‖múltiples‖referencias‖

recorreremos el soneto verso a verso.

“Ni‖ débil189,‖ ni‖ vencido,‖ ni‖ antes‖ de‖ tiempo‖ muerto”.‖ El‖ membrillo‖ que‖ se‖ nos‖

muestra ahora es comparado con el del anterior soneto a partir de esa aparente

debilidad‖ que‖ presentaba‖ el‖ fruto‖ “fruta‖ siempre‖ débil‖ en‖ su‖ velludo‖ aspecto”,‖ un‖

membrillo que, recordemos, se había enfrentado a la noche pero que había vencido a la

misma con el fulgor de su luz. El membrillo presente tampoco es débil, ni ha sido

vencido; volteando la lítote sería un fruto fuerte, vencedor. Ha sido arrancado, porque

forma parte de una escena, está fuera del árbol, pero no por ello se le ha arrancado a la

vida antes de tiempo. Éste membrillo, como los otros, no está muerto, sino más bien

todo lo contrario (la lítote así nos lo señala).

“Ascendido‖en‖la‖luz‖con‖plenitud‖de‖esencia”.‖De‖ser‖‖fruto‖ sencillo el membrillo

pasa‖a‖ser‖“ascendido”‖de‖categoría‖gracias‖a‖ la‖luz,‖al portento de la pintura, que le

dota‖ de‖ una‖ “esencia”‖ plena,‖ sin‖ cuestionamientos‖ sobre‖ su‖ naturaleza‖ de‖ imagen‖

189 Las palabras que escribimos en cursiva, dentro y fuera de los versos, señalan de ese modo su

procedencia de anteriores sonetos, avisando de las relaciones que establecen.

SEGUNDA PARTE

283

representativa. El membrillo del bodegón no es descrito por el poeta como una mera

imagen, sino como un fruto cuya existencia incluso trasciende los límites propios del

tiempo.

El membrillo es presencia, no imagen en ausencia, tanto en el cuadro como en el

poema:‖“aquí‖est{s,‖aquí‖pones‖tu‖olor de blanco huerto”.‖Ese‖doble‖“aquí”,‖geminado,‖

insiste en el carácter de auténtica presentación, y no representación del fruto. Tanto es

así que su olor es perceptible, como lo fue el aroma de flores y anteriores membrillos.

Aroma que recrea el del huerto blanco del que procede. Blanco también, como el zumo

de áspera dulzura que saboreábamos en el primer soneto. Las referencias cruzadas son

constantes. Y de nuevo aparece el mundo, que esta vez es mundo de gozo, que se

disfruta;‖ se‖ puede‖ llegar‖ a‖ sentir‖ detr{s‖ de‖ una‖ imagen:‖ “y‖ hay‖ un‖mundo‖ de‖ gozo‖

detr{s‖de‖tu‖presencia”.

La‖“presencia”,‖con‖la‖que‖se‖cierra el cuarteto, está además cargada de sentido y

ambigüedad, pues con la misma palabra puede aludirse al mismo tiempo, por un lado,

a la propia disposición del cuerpo, que está presente, como cuerpo real; por otro lado,

aludir al acto de estar frente a otros, como están los membrillos ante el espectador que

los contempla, aunque ya en representación; o bien, y por último, presencia como

memoria de una imagen o idea, o representación mental de ella. El lector elige cual de

todas las presencias es la suya. El juego de espejos al que ya nos referimos como mise en

abîme se establece de este modo.

Consecuencia de esta reflexión sobre la presencia del fruto es el verso que inicia el

segundo‖ cuarteto:‖ “La‖mano‖ no‖ te‖ oprime‖ pero‖ eres‖ fruto‖ cierto”.‖ La‖mano‖ del que

observa‖‖quiere‖acercarse‖a‖acariciar‖el‖fruto,‖que‖se‖ofrece‖de‖“tacto‖delicado”,‖pero‖en‖

esa acción parece que se ve impedida a oprimirle. ¿Por qué sucede esto? Las razones

pueden‖ ser‖ varias:‖ que‖ esa‖ mano‖ se‖ contenga,‖ por‖ “presentarse”‖ el‖ fruto‖ con‖ tal

debilidad y delicadeza que de reparo el tocarlo, o bien, que la presencia no sea tan real

sino más bien aparente. Pero en el caso de ser así el poeta afirma rotundo que el

membrillo‖es,‖ en‖cualquiera‖de‖los‖modos,‖“fruto‖cierto”,‖auténtico,‖nacido‖y‖crecido

como‖un‖fruto‖real,‖sobre‖el‖que‖el‖ tiempo‖ha‖pasado‖en‖forma‖de‖“lluvias‖y‖veranos‖

cuidando‖ tu‖ existencia”.‖ Este‖ membrillo‖ es‖ también‖ un‖ corazón,‖ “corazón de otoño

tranquilamente‖abierto”,‖tranquilamente‖ofrecido‖a‖una‖mirada‖que‖no‖esquiva,‖y‖por‖


284

él‖“fluye‖un‖río de aroma en‖transparencia”.‖Aquella‖agua‖de‖acequia‖resuena‖de‖nuevo‖

en los oídos. El fruto, pintado, contado, es un fruto vivo, alimentado, que nació y creció

y ahora se nos ofrece al deleite, de la mirada, del tacto, del aroma.

“Mirarte‖es‖no‖mirarte,‖que‖es‖ver‖la‖luz‖del‖cielo”.‖Este‖verso‖avisa‖de‖la‖paradoja‖

del fruto de manera contundente. Alude a la representación, que no es el mismo objeto

en sí. Y sin embargo, en vez de subestimar el hechizo de la pintura lo que se canta es el

ascenso de su categoría gracias a ésta. Mirar el fruto no es ver el fruto sino su imagen a

través‖de‖la‖pintura,‖la‖luz‖del‖cielo‖que‖lo‖“asciende”‖y‖lo‖trasciende,‖el‖posible‖acceso‖

a‖una‖realidad‖incluso‖superior,‖“la‖luz‖del‖cielo”.‖Pero‖esa‖luz,‖que‖puede venir por la

pintura, se transforma a través de la poesía en el inicio de una nueva escena, y así

sucede al abrirse el siguiente verso. El poder de la palabra poética logra no sólo

representar el fruto, vivo o pintado, sino todo el contexto vital en el que se desarrolla.

Así‖puede‖entrar‖en‖escena,‖junto‖con‖el‖membrillo,‖el‖huerto,‖“el‖agua‖de‖la‖acequia,‖la‖

alegre‖membrillera,‖/‖el‖campo‖soleado‖donde‖el‖aire‖se‖tiende”.‖El‖membrillo‖sale‖de‖la‖

escena de la naturaleza muerta para entrar en la auténtica escena, la de la naturaleza

viva. Este es el mayor logro de la poesía carvajaliana, dotar de una vida latente al fruto

que‖parecía‖arrancado‖y‖“antes‖de‖tiempo‖muerto”.

“Est{s‖para‖los‖labios,‖est{s‖para‖el‖anhelo”;‖de‖nuevo‖la‖sugerencia‖sensualista,‖el‖

fruto que se ofrece para ser gustado, saboreado, palpado con los hipersensibles labios

que lo anhelan, lo desean con vehemencia. Este verso señala además de manera

reiterada,‖ la‖ presencia‖ real‖ del‖ fruto‖ (est{s<est{s...),‖ y‖ empareja‖ con‖ el‖ anterior‖

(aquí<aquí<).‖ La‖ ‖ existencia‖ del‖ fruto‖ es‖ indiscutible,‖ sin‖ embargo:‖ “pero‖ nadie‖ te‖

toque‖‖para‖calmar‖su‖espera”.‖El‖anhelo‖no‖puede‖ser‖mitigado‖a‖través‖del‖tacto,‖pues‖

como se anunciaba en el verso anterior, la mano no puede oprimir, por ser quizá

representación. Pero a pesar de esa limitación la representación sí puede colmar el

deseo‖ de‖ otro‖ modo.‖ “Nadie”‖ puede‖ tocar‖ el‖ fruto,‖ pero‖ “todos”,‖ “todos‖ te‖ gusten‖

cuando‖ la‖ sed‖ enciende”.‖ Este‖ último‖ verso‖ es‖ una‖ invitación‖ manifiesta.‖ Todos‖

podemos gustar del fruto, gustar como experimentar de él, para la sed encendida, para

la necesidad de gozar de los atributos de lo natural de los que el fruto es estandarte. La

necesidad de experiencia será saciada con el membrillo, pictórico, poético, artístico, que

mucho tiene que aportar al deseo primordial, como la sed, del hombre.

SEGUNDA PARTE

285

NATURALEZA OFRECIDA

Desde la flor al pájaro hay un ala tendida,

ala dorada y cálida como un haz de centeno,

desde la aurora tibia suavemente cernida:

el horizonte claro la sostiene en su seno.

Todas las cosas hallan su imagen encendida

en esta luz alada: el blando barro, el heno

verde, el membrillo gualda, la realidad, la vida,

el gozo siempre intacto y el siempre amor sereno.

Todo vive en la luz y la luz vive en todo,

y todo es una sola naturaleza acorde

para el hombre y el pez, los pájaros y el lodo.

¡Y qué hermoso saberse llamarada del río,

la sangre sin fronteras y el cuerpo sin un borde

que le impida ser agua si le anega el rocío!

La‖“naturaleza‖ofrecida”‖de‖este‖poema‖resulta‖ser‖la‖síntesis de todo lo expuesto

con anterioridad, la síntesis de todo lo que esta colección de poemas, con idéntico

título, supone. La idea esencial es que la naturaleza que se ofrece se desdobla en una

naturaleza viva, real, y después en una naturaleza artística, representada, tanto en el

lienzo, como a través de la poesía.

“Desde‖la‖flor‖al‖p{jaro‖hay‖un‖ala‖tendida”.‖La‖lectura‖de‖este‖verso‖es‖múltiple.‖

Por un lado podemos ver el movimiento, la relación entre la flor y el pájaro establecida

por el vuelo de éste, su ala tendida, que le hace desplazarse y volar acercándose a ella,

en una imagen idílica. El animal, la vistosidad de su plumaje, su agitación; y la flor, en

su quietud, su atractivo en colores y aromas. Pero esa ala tendida es a su vez el vínculo

de unión entre dos elementos separados, que ya a aparecían en el primer soneto, y

como realidades distintas se enlazaban. De aquel primer poema han llegado, con el ala

extendida de la poesía, hasta este soneto de recopilación. La aurora de nuevo se

recupera: el momento inicial que da cabida a un mundo natural, móvil, inmóvil, pero


286

vivo, latente. Sería el primer estadio de la naturaleza: el conjunto, el orden, la

disposición de todo lo que compone el universo.

Pero las cosas incluidas en ese universo natural también‖ “hallan‖ su‖ imagen‖

encendida”.‖En‖este‖verso‖aparece‖la‖imagen como referente indiscutible y es necesario

que nos detengamos un tanto en ello, por ser ésta no sólo el núcleo de la creación

pictórica, sino también el centro de la creación poética.

La imagen puede ser óptica, el modo de aprehensión de lo circundante a través de

nuestros ojos, en una actividad pasiva. Los ojos ven y producen imágenes de lo visto, a

partir de estímulos naturales primarios. Pero el acto de ver no es semejante al acto de

mirar. Y en esta diferencia radica gran parte del tema de nuestro trabajo. La mirada es

ya una actividad consciente de sí misma. El sujeto dirige su atención, sus ojos, y

también, por qué no, el resto de sus sentidos, en la apreciación de su entorno, con

atención distinguida en algunos objetos quizá. Del ver, proceso en el que los estímulos

dirigen‖ nuestra‖ atención‖ ―‖ las‖ cosas‖ nos‖ llamarían‖ a‖ nosotros―‖ pasamos‖ al‖ mirar,‖

actividad en la que es el sujeto el que dirige la atención hacia el exterior. Esa mirada

bien se explica a partir del género rhopográfico que hemos estudiado, y que de igual

modo se constituye en la mirada poética instituida en los versos carvajalianos. De la

imagen visual, directa, que se impone desde el exterior, pasamos a la imagen poética,

indirecta, impuesta desde el sujeto que mira, observa, en ocasiones ya sin necesidad de

ver: hemos pasado a la imagen mental de la poesía. Entramos a través de lo literario en

el terreno de la psicología. La imagen es ante todo una reproducción mental. Puede

estar emparentada también con el recuerdo de una vivencia, una experiencia sensorial

o perceptiva, pero no necesariamente visual. Lo esencial de esta perspectiva es

entender que esa imagen trasciende los límites de lo puramente observable por los

ojos. Y de este modo se abren nuevos horizontes de representación que incluirían

imágenes gustativas, olfativas, cinestésicas, hápticas, cromáticas; todas ellas

producidas y explotadas en los versos carvajalianos, como hemos podido comprobar. Y

todas estas nuevas cualidades de la imagen vienen de la mano de la palabra que las

construye. El lenguaje activa el proceso mental de la imaginación donde se introduce la

percepción misma, las operaciones de la memoria, evocando imágenes que recurren a

nuestras percepciones directas, pero que a la vez nos dan también la capacidad de

SEGUNDA PARTE

287

alejamiento de la realidad más inmediata. Ése sería el gran poder de sugerencia del

lenguaje.

Pero la poesía ahora trata de mostrar las excelencias de la imagen visual. A través

de‖ella,‖la‖“luz‖alada”‖que‖hace‖la‖“imagen‖encendida”,‖se‖presentan‖“el‖blando‖barro,‖

el‖ heno/‖ verde,‖ el‖ membrillo‖ gualda,‖ la‖ realidad,‖ la‖ vida”.‖ En‖ estos‖ versos‖ se‖ citan‖

especialmente los datos cromáticos de los objetos representados en el cuadro, además

de aludirse a la realidad como el objeto principal de atención.

La realidad en el poema se divide. Por un lado hallamos la realidad contenida en

el cuadro, el barro, el membrillo, y por otro, la realidad natural más trascendente,

donde ya hay huerto, acequia, donde la vida se extiende en su ritmo incesante. La

poesía hace que la naturaleza esté viva, en un sentido más amplio, como veíamos en el

primer cuarteto. La primera luz era la luz del alba, de la aurora. La segunda luz sería

ya la de la pintura. Una pintura que tendría otros límites, pero aún así, en estos versos,

se le otorga también el poder casi mágico de dotar de hálito a los objetos que

representa.‖Aunque‖ esta‖ vida‖ propia‖ de‖ ‖ la‖ pintura‖ es‖ una‖ vida‖ quieta,‖ de‖ “el‖ gozo‖

siempre‖intacto‖y‖siempre‖el‖amor‖sereno”. Gozo intangible, y sereno, quieto, como lo

es el bodegón en toda su presencia: una naturaleza quieta.

“Todo‖ vive‖ en‖ la‖ luz‖ y‖ la‖ luz‖ vive‖ en‖ todo”:‖ la‖ luz es la que unifica, en la

naturaleza real, la iluminada por el sol al alba, y en la naturaleza muerta, la naturaleza

recreada‖ artísticamente.‖ “Y‖ todo‖ es‖una‖sola‖ naturaleza‖ acorde”‖ en‖ la‖ que‖ brillan‖ los‖

frutos naturales y los frutos artísticos que han nacido de la mano del hombre. Esa luz

ilumina‖igual‖“para‖el‖hombre‖y‖el‖pez,‖los‖p{jaros‖y‖el‖lodo”.‖Todos los seres, nacidos

o creados, de ese barro también primigenio para el hombre mismo, imagen que es

recurrente,‖viven‖en‖“acorde”,‖ en‖armonía‖y‖consonancia,‖m{s‖all{‖de‖ las‖diferencias‖

que pudieran separarlos. El bodegón pictórico y el poético son un bello ejemplo de ello.

Cada uno de los objetos de bodegón, membrillos, cantarillo, paño, forman un conjunto

afinado, que se hace patente en la composición global. Tanto la armonía de los

elementos, como la armonía del hombre con la naturaleza, de la naturaleza y las

creaciones del hombre, la naturaleza y el arte, conforman equilibrio en una mezcla

prodigiosa, y el poeta canta de todo esto sus excelencias, porque gracias a esa alianza el

hombre mismo traspasa sus propios términos vitales, en una trascendencia sin límite.


288

“¡Y‖qué‖hermoso‖es‖saberse‖llamarada‖de‖río!”,‖una‖paradoja‖que‖muestra‖que‖la‖llama‖

no‖se‖apaga,‖pues‖nace‖precisamente‖del‖contrario.‖Siendo‖ya‖“la‖sangre‖sin‖fronteras‖y‖

el‖cuerpo‖sin‖un‖borde”,‖cuerpo‖y‖sangre‖en‖sí‖culminados,‖capaces‖siempre de fluir,

pues‖nada‖hay‖ya‖“que‖le‖impida‖ser‖agua‖si‖le‖anega‖el‖rocío”.‖El‖río‖que‖llega‖al‖mar‖

para‖volverse‖lluvia,‖rocío,‖de‖nuevo‖río<‖y‖así‖perpetuamente.

DEDICATORIA

Irás por esos campos que tú conoces tanto,

hundiéndote gozoso en la bruma lejana,

y nos habrás dejado un cierto triste encanto

en este cuadro abierto hacia ti en la mañana.

Irás por las acequias, el ruiseñor y el canto

del álamo y su risa, la luz y su ventana.

Abrirán a tu paso el linar y el acanto,

madurará el membrillo, el caqui y la manzana.

Te irás por esos montes donde se acoda el alba,

donde el ocaso enciende su rosa pensativa.

Serás el oro mismo, serás el mismo malva.

Nos llamarás, lejano, desde un secreto vado,

y al prender el silencio su amarga siempreviva,

pensativos y humildes, nos tendrás a tu lado.

Pero la vida imperecedera del arte no es semejante a la vida humana, cuyo final es

inexorable; esta es la idea que cierra el poemario, volviendo la mirada, desde la obra

del pintor, a la persona, a la cual, todo el conjunto va dedicado.

El soneto final nos hace imaginar al pintor en un paseo constante, que le irá,

alejando progresivamente hasta llegar a un futuro que se diluye entre brumas y no

puede‖distinguirse.‖De‖nuevo‖aparecen‖ los‖ecos‖machadianos‖del‖“caminante‖no‖hay

camino,‖se‖hace‖camino‖al‖andar”,‖pues‖el‖paseo‖es‖un‖hundirse‖gozoso‖por‖el‖paisaje‖

natural que se recorre, así al menos la vida del pintor, tal como la canta el poeta. El

rastro que el pintor dejará de su camino será, el triste encanto de su no presencia, pero

SEGUNDA PARTE

289

también‖ la‖ presencia‖ eterna‖ de‖ “este‖ cuadro‖ abierto‖ hacia‖ ti‖ en‖ la‖ mañana”.‖

Encontramos en este verso la definición albertiana de la pintura como ventana que se

abre frente al espectador para mostrarle a éste el mundo más allá de sí. A través de ese

vano,‖ “la‖ luz‖ y‖ la‖ ventana”‖ que‖ el‖ pintor‖ dejara‖ se‖ avistar{‖ el‖ paisaje,‖ observado y

vivido‖ con‖detenimiento‖―los‖campos,‖ las‖ acequias,‖ los‖ {lamos,‖ el‖ linar,‖ el‖ acanto―‖

pero‖ también‖ los‖ frutos‖ escogidos‖ de‖ la‖ naturaleza‖ muerta‖ donde‖ “madurar{‖ el‖

membrillo,‖el‖caqui,‖la‖manzana”.‖

Del‖ “alba”‖ hasta‖ el‖ “ocaso”;‖ el‖ nacimiento‖ de‖ la‖ luz‖ hasta su último fulgor; y

recordemos que la serie poemática se iniciaba con esa luz de Aurora; ahora el último

poema‖ apaga‖ progresivamente‖ aquella‖ primera‖ luz:‖ “Ser{s‖ el‖ mismo‖ oro,‖ ser{s‖ el‖

mismo‖ malva”.‖ El‖ paso‖ del‖ tiempo‖ se‖ “ilumina”‖ aquí,‖ como‖ lo‖ hacían‖ aquellas

pequeñas pinturas medievales, con tonos que van del brillante dorado hasta el oscuro

malva, sin ignorar todas las referencias culturales que ambos colores llevan consigo190.

Finalmente‖ quedar{‖ el‖ silencio,‖ que‖ prender{‖ “su‖ amarga‖ siempreviva”;‖

curiosamente la flor que no marchita es en este caso una flor real cuyo nombre anuncia

ya su condición de perenne; sin embargo no es éste contexto feliz, sino amargo: el

silencio será el que ocupe el vado en el que parece reinar también la soledad. La

imagen del túmulo es inevitable, pero incluso allí, la amistad sigue acompañando.

Siempre, hasta el final, flores y amigos, y paisajes y escenas dibujados como eterna

memoria.

190 Existen contantes referencias a imágenes cristológicas en diversos lugares del libro Tigres en el

jardín, al que pertenece esta “Naturaleza ofrecida” y es posible leer ciertos pasajes de estos últimos

poemas comentados a la luz de dichas imágenes. Así por ejemplo en el soneto “Naturaleza ofrecida” se

lee: “para el hombre y el pez, los pájaros y el lodo”. El pez como símbolo cristiano, así como el milagro

de los panes y los peces, y el apócrifo, pero también célebre, milagro de los pájaros de barro, estarían

detrás de estos versos. El oro y el malva, leído en esa clave, recuerdan al tránsito del oro real de la estirpe

de Cristo, que entra alabado como rey en Jerusalem, para acabar más tarde azotado, crucificado y

coronado de espinas durante los días de la Pascua. El color malva es símbolo indiscutible de toda esta

pasión. El tránsito de colores se da también en el poema en un monte, como el antiguo Gólgota.


290

SEGUNDA PARTE

291

C.4. CORRESPONDENCIAS II

LA POESÍA CARVAJALIANA Y EL ESPÍRITU DEL ARTE NUEVO.

C.4.1. La aventura del Arte Nuevo

El avance en el terreno de las artes, el progreso en materia estética191, a principios del

siglo XX en España, se materializa en un cuerpo doctrinal que se resumió entonces bajo

diferentes etiquetas conceptuales. El arte en nuestro país comenzó a redefinirse al lado

de‖calificativos‖varios:‖“Arte Nuevo”,‖“deshumanizado”,‖“puro,‖“joven”,‖“moderno”,‖

“de‖ hoy”,‖ “de‖ la‖ nueva‖ sensibilidad”‖ (Brihuega: 1981). Obviamente todo ello en el

periodo anterior a la Guerra Civil. En ese momento se observa con claridad que se ha

producido una ruptura con respecto a los patrones artísticos convencionales, aceptados

gustosa y fácilmente por una mayoría frente a la cual se contraponen individuos o

pequeños grupos que promueven una nueva forma de creación, la apertura hacia una

nueva dimensión artística.192

Pero esta ruptura, que se evidencia en España ya bien entrado el siglo XX, había

comenzado a ser funcional en el seno de la producción artística europea a finales del

siglo XIX, y era Francia, y no casualmente su capital, Paris, la ciudad de las artes y la

libertad, el epicentro de todo ello. Es entonces cuando se producen unas nuevas formas

de producción y asimilación artísticas que en España entran con retraso y sufrirán, tras

el conflicto del 36, una pausa largamente indefinida con el asentamiento de la

posterior dictadura.

Pero es el albor del siglo XX y la creación artística desarrollada en aquel momento,

con sus características propias, la que nos interesa ahora. En 1918 Apollinaire define la

191 Con los términos de avance y progreso nos referimos a la aparición en el escenario artístico español de

nuevos modos de representación enfrentados de algún modo a la tradición académica hasta entonces

imperante e incuestionable en dicho contexto. 192 La aventura del progreso la encontramos muchas veces en hechos de cultura de carácter individual,

como es el caso mismo de Antonio Carvajal, desmarcado de las corrientes generales, que aún en su

aventura es acusado, quizá por la falta de conciencia de las transformaciones artísticas, como

“trasnochado” anclado irremediablemente a la tradición.

POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS II

292

creación, desde el parámetro de la modernidad, como un artificio dialéctico entre la

aventura y el orden. Definición que retomada en palabras de Guillermo de Torre en

1943 se traduciría en el binomio tradición-invención, muy propio, como hemos podido

observar ya del Arte Nuevo generado en nuestro país.193 . En España se produce una

ruptura con lo establecido pero no un corte tan tajante y limpio en relación con lo

anterior. La cultura, la tradición artística, el respeto hacia ciertas formas o la no

negación absoluta de lo anterior es un punto que desde nuestra posición creemos

necesario subrayar. Especialmente cuando repasamos la teoría estética que marca o

quiere marcar las directrices del Arte Nuevo generado en España en los primeros años

del siglo pasado.

C.4.2.1. El Arte Nuevo y Ortega y Gasset

La teoría artística que en España se desarrolla alrededor del llamado Arte Nuevo

tiene un nombre propio: José Ortega y Gasset. Sus escritos estéticos tratan de definir las

características de un arte que en aquel momento está rompiendo moldes, pero que,

como también apunta Jaime Brihuega, Ortega asume desde unos presupuestos casi

idealistas con respecto a la práctica artística auténticamente llevada a cabo por

entonces. Las teorizaciones de Ortega no terminan de coincidir al menos con las obras

y los autores que nosotros hemos estudiado. Repetimos, la ruptura existe, pero no es

tan radical y no promueve un arte tan puro ni tan deshumanizado aún como el filósofo

explicara.

En‖su‖“Ensayo‖‖de estética‖a‖manera‖de‖prólogo”‖de‖1914194 Ortega habla ya de los

creadores de un nuevo estilo y coincidiendo con lo señalado por Guillermo de Torre,

lo viejo, gracias al dinamismo, se convierte en nuevo. Por las características del texto,

prólogo para un escritor, Ortega dedica su atención especialmente a los poetas:

193 “Tradición-invención” que aún no han llegado a transformarse en el binomio “cultura versus

destrucción” o “establishment vs. marginación” más evidentes ya en el arte postmoderno. Sin embargo

deberíamos señalar también cómo todo dinamismo y movimiento termina por ralentizarse hasta

desaparecer y fosilizar el arte anteriormente rupturista, al ser éste aceptado y adoptado por el

establishment artístico. No hay vanguardia que cien años dure. Así el propio Duchamp pasará de sabotear

el sistema con sus intentos de destrucción y marginalización, a entrar en el museo como pieza clave ya

dentro de la corriente general de la cultura. 194 El texto servía de prólogo al libro El pasajero de Moreno Villa.

SEGUNDA PARTE

293

Reservemos nuestro amor de lectores para los hombres que traen un nuevo estilo, que

son‖un‖estilo”‖“porque‖estos‖hombres‖enriquecen‖el‖mundo,‖aumentan‖la‖realidad”‖“el‖poeta‖

hace entrar a las cosas en un remolino y como espontánea danza, sometidos a ese virtual

dinamismo las cosas adquieren un nuevo sentido, se convierten en cosas nuevas (Ortega,

1914: 139).

La materia siempre vieja e invariable, arrebatada por remolinos de trayectoria siempre

nueva, es el tema de la historia del arte. Los vórtices dinámicos que ponen novedad en el

mundo, que aún aumentan idealmente el universo son los estilos (Ortega, 1914: 140).

Ortega definirá aquí el estilo artístico de una manera que a nosotros nos parece

necesario marcar deícticamente:

El yo de cada poeta es un nuevo diccionario, un nuevo idioma a través del cual llegan a

nosotros‖objetos‖(<)‖‖de‖quien‖no‖teníamos‖noticia.‖En‖el‖‖mundo‖real‖podemos‖tener‖las‖

cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas o tocarlas antes de

saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra, mano y pupila: sólo en

él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas (Ortega, 1914: 160).

Sin duda ese palabra, mano y pupila es el mejor resumen del estilo que nosotros

planteamos‖como‖propiamente‖carvajaliano.‖Y‖el‖estilo‖es‖“la‖peculiar‖manera‖que‖en‖

cada‖poeta‖hay‖de‖desrealizar‖las‖cosas”.‖Entramos‖en‖el‖orbe‖de‖lo‖estético‖y‖salimos‖

del de la realidad objetiva:

El arte es esencialmente irrealización. Podrá dentro del ámbito estético, haber ocasión

para clasificar las tendencias diversas en idealistas y realistas, pero siempre sobre el

supuesto ineludible de que es la esencia del arte creación de una nueva objetividad nacida

del previo rompimiento y aniquilación de los objetos reales. Por consiguiente es el arte

doblemente irreal: primero porque no es real, porque es otra cosa distinta de lo real;

segundo porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto estético lleva dentro de sí como

uno sus elementos la trituración de la realidad. Como un segundo plano sólo es posible

detrás de un primer plano, el territorio de la belleza comienza sólo en los confines del

mundo real (Ortega, 1914: 160).


294

Ortega en este texto acierta con el planteamiento de una nueva objetividad y como

él mismo bien apunta, objetividad diferente, sí, pero que no puede negar el objeto aún,

admitiendo, como lo hará también después en su teoría del arte deshumanizado, la

imposibilidad de arte puro totalmente.195 Comienza el autor ya a combatir los

planteamientos del naturalismo y el realismo, que no son los propios del Arte Nuevo, y

empieza a definir una nueva línea divisoria entre el objeto y su representación, la

realidad y el arte, sin que esta división suponga aún la desaparición del objeto. Es el

momento en el que el arte comienza a ser en ciertos aspectos irreal, pero, y como

veremos en los ejemplos plásticos de Bores y Vázquez Díaz, aún presentado en el uso

de las formas de paisaje y naturaleza muerta o bodegón, que ya no son formas realistas

pero‖ que‖ sin‖ embargo,‖ y‖ hay‖ que‖ subrayarlo,‖ no‖ han‖ abandonado‖ la‖ figuración.‖ “la‖

realidad‖es‖la‖realidad‖del‖cuadro,‖no‖de‖la‖cosa‖copiada”;‖‖pero‖la‖cosa‖sigue‖estando‖

presente.

Se establece una nueva forma de relación entre el objeto, el sujeto, la obra de arte y

el estilo del artista. Comienza el interés por el arte en sí mismo, por el cristal de la

ventana que separa al sujeto del paisaje, pero que, como en la pintura de Magritte, no

elimina todavía el paisaje, aún permite su visión.

C.4.2.2. La deshumanización y el Arte Nuevo

Será en La deshumanización del arte (1925) cuando Ortega afirme que el Arte Nuevo

va contra la referencialidad196”.‖ Según‖ esta‖ reciente‖ posición‖ adoptada‖ frente‖ al‖Arte

Nuevo, el creador ya cortaría los puentes y quemaría las naves en relación a posibles

espectadores de dicho arte. Opinamos que éstas, especialmente en los ejemplos de

Arte Nuevo que nosotros hemos estudiado, son afirmaciones que en absoluto pueden

mantenerse de forma general con respecto a las obras del momento. Ortega aquí

plantea‖con‖total‖rotundidad‖que‖“la‖percepción‖de‖la‖realidad‖vivida‖y‖la‖percepción‖

de‖la‖forma‖son,‖en‖principio,‖incompatibles”.‖Desde‖nuestra‖perspectiva‖el‖arte‖no‖ha‖

logrado aún este punto de abstracción y en ningún caso puede decirse que la línea

195 Que nos hace pensar en el último escalafón hegeliano del arte que deja de ser tal para hacerse filosofía. 196 Afirmación que quizá venga de una cercanía mayor en estos momentos a los modelos artísticos del

creacionismo o el ultraísmo. Aunque el texto en sí parta de un único ejemplo creativo: la música de

Debussy y el debate sobre su impopularidad.

SEGUNDA PARTE

295

trazada por una voluntad de estilo, por marcada que ésta fuera, llegara a la anulación

de la contemplación de la realidad.

Las posiciones en las que se sitúa teóricamente Ortega en La deshumanización del

arte son ciertamente demasiado rígidas y contundentes, incluyendo, desde sus

consideraciones de tipo sociológico sobre la diferenciación de una élite y una masa

informe de espectadores o receptores artísticos, hasta su absoluto rechazo del realismo

y‖ el‖ naturalismo‖ como‖ posibles‖ formas‖ de‖ lo‖ que‖ el‖ filosofo‖ denominar{‖ “un‖ arte‖

artístico”.‖ ‖ Existieron‖ numerosos‖ intentos‖ de‖ depuración‖ del‖ texto‖ de‖ Ortega‖ para‖

extraer de él cierto marco teórico aplicable a las vanguardias. Desde nuestra

perspectiva creemos que las ideas son imprecisas para ello y opinamos, como señala

Jaime Urrutia, que Ortega acertó en el diagnóstico del surgimiento evidente de un Arte

Nuevo pero falló y de manera exagerada en muchos de sus pronósticos aplicados sobre

los ejemplos de la época. La deshumanización no convenció a autores como Guillermo de

Torre o Jorge Guillén. El primero, como comprobaremos después, negó la posibilidad

de un arte totalmente deshumanizado. El segundo definió la rúbrica de Ortega como

“clave‖o‖llave‖que‖no‖abría‖ninguna‖puerta”‖(Urrutia:‖2006).‖

Sin embargo, y a pesar de no ser del todo funcional para la aplicación a las

creaciones del Arte Nuevo, como teoría estética que las defina propiamente, hay que

admitir que en La deshumanización Ortega plantea un punto fundamentalmente

acertado:‖ “lo importante es que existe en el mundo un hecho indubitable de una nueva

sensibilidad estética”. No es que fuera ésta una idea del todo original pero sí que se

desarrollan a partir de ella disquisiciones importantes. Ortega defiende la idea de que

esa sensibilidad emergente no sólo es visible en las nuevas obras producidas por ese

anhelo creativo de unos pocos artistas, sino también que la misma sensibilidad ha de

ser compartida por el público receptor de dichas obras para que haya una fructífera

conexión y comunicación estética. El problema que se plantea es el que ha servido

siempre como base de la polémica sobre el texto. El elitismo en materia artística que

Ortega desarrolla y su concepción de arte como algo limitado sólo y únicamente a una

especie de aristocracia intelectual.


296

Según apunta Urrutia parece que la nueva sensibilidad que preconizaba Ortega

estaba relacionada con el Esprit nouveau197 de Guillaume Apollinaire. En una

conferencia escrita en 1912 titulada “LÉsprit‖ nouveau‖ et‖ le‖ poètes”‖ Apollinaire‖

aseguraba que los poetas modernos son ante todo los poetas de una verdad siempre

nueva y consideraba la nueva poesía en relación estrecha con las demás artes. Es esta

combinación de las prácticas artísticas al unísono una fórmula clara de la vanguardia

que debemos subrayar por su coincidencia con nuestros presupuestos de licitud

comparatista. El hecho mismo de que las reflexiones orteguianas sobre el arte, su

deshumanización y sus características de limitada aceptación popular surjan a partir de

la observación del relativo rechazo del público a la obra musical de Claude Debussy ya

es significativo. Ortega no toma como modelo esta vez un ejemplo poético o pictórico,

algo que quizás hubiera resultado más efectivo en un intento de definición de lo que la

supuesta vanguardia traía consigo, sino que elije la creación musical como base para

sustentar sus argumentos teóricos a favor de una minoría, minoría siempre; la única

capaz, por su sensibilidad propiamente inusitada, de acceder al entendimiento y al

disfrute de un arte de forma distinta al tradicionalmente difundido, en este caso, no en

libros o museos, sino en salas de conciertos198. Debussy es además un músico que no se

relaciona con las vanguardias sino que está emparentado más al movimiento

simbolista. Se reconocen en sus obras los ecos de Baudelaire, Verlaine, Dante Gabriel

Rosetti o Maeterlink, sobre cuyos poemas y obras escribió composiciones musicales. 199

De nuevo nos enfrentamos a un tipo de creación en el que diferentes modos de

expresión entran en contacto: el poema que inspira una música, una atmósfera y que de

algún modo proviene de un cierto tipo de contenido anterior. Ortega no alude en

absoluto a esa procedencia literaria de las composiciones de Debussy pero quizá sea un

punto en el que habría que detenerse para demostrar que la música, en este caso, no es

197

Bajo el nombre de Esprit nouveau se difundía una revista consagrada a varias disciplinas, entre

ellas, literatura, pintura, arquitectura e incluso estética, dirigida por Amédée de Ozenfant y Le Corbusier.

198 La sala de conciertos es frente al libro o el museo, un lugar donde la primera pretensión no es tanto la

contemplación o recepción artística sino mas bien la de concentración social y ciertamente ya de por si

elitista y en absoluto democrática para el momento. La minoría se reduciría aún más. 199 Podemos citar, La damoiselle Élue (1888) sobre obra de Rosetti, los Cinco morfemas de Baudelaire

(1889) o Pelléas et Mélisande (1893) sobre el drama simbolista Maurice Maeterlink. Y añadimos a la

cita: si se compone música sobre un tema literario existe la misma licencia para escribir un poema sobre

un tema musical. Y ejemplos de ello son muchos de los poemas carvajalianos. Del mismo modo la

composición del libreto de una ópera de cámara, Maria en Sombras (2001), de Alberto García Demestres.

SEGUNDA PARTE

297

ese medio tan abstracto que se supone que es, tan independiente y desvinculado como

lenguaje no representativo.

“Pero‖es‖el‖caso‖que‖el‖objeto‖artístico‖sólo es artístico en la medida en que no es

real”200. Para que el arte fuera verdaderamente arte debiera purificarse eliminándose

progresivamente todos los elementos que Ortega calificaba de humanos. Al lograrse la

deshumanización se conseguía el propósito: un arte artístico. Para el filósofo el arte

romántico y el naturalista eran ante todo formas del arte cargadas de esa humanidad y

con una estrechísima e inevitable relación con la realidad que los destinaba por ello a

ser formas propias de consumo de masas. La relación con la realidad y la vida los hacia

cercanos al vulgo indocto que no podría de otro modo acercarse a posibles formas

artísticas. La tendencia a la deshumanización es lo que hacía al arte puramente arte.

Aquí es donde nosotros cuestionamos estas premisas orteguianas. ¿Ciertamente

todo arte que tenga un contacto, sea del tipo que sea, con la realidad, es un arte que

merma por ello su capacidad estética? ¿Es el realismo frente a la abstracción una forma

en la que la capacidad estética se halla en menor grado? Si hacemos un repaso a los

grandes movimientos pictóricos que inauguran el siglo XX, movimientos que hemos

tomado como referentes para explicar nuestras teorías estéticas, observamos que tanto

el impresionismo, como el cubismo, aún planteando nuevas formas de representación

absolutamente rupturistas con los modelos anteriores, siguen observando la realidad

circundante. No se eliminan los datos figurativos en absoluto, es más, quizás el

propósito de ambas formas es aún más serio en el hecho de captar las verdaderas

facetas de lo cotidiano. El paisaje impresionista de Monet, el postimpresionista de

Cézanne o las naturalezas muertas de Gris o Picasso no eliminan los datos de la

figuración y sin embargo su capacidad estética es sin lugar a dudas extraordinaria.

La realidad vivida del paisaje o el entorno, pasa a ser realidad contemplada y

después realidad estética, y ninguno de estos pasos desmerecen en ningún caso las

posibilidades estéticas de la expresión artística basada en esta progresión. Desde

nuestro‖punto‖de‖vista‖Ortega‖simplifica‖la‖ecuación‖de‖“realismo‖o‖naturalismo”‖igual‖

a‖“humano”.‖Para‖nosotros‖dicha‖equivalencia‖no‖es‖aplicable.‖¿Significaría‖eso‖que‖el‖

arte realista o el hiperrealista serían más humanos, más cercanos a la realidad? El

200 Es por ello quizá que Ortega eligiera la música de ejemplo parar sus disquisiciones, como arte

fundamentalmente autónomo, desvinculado de lo real.


298

impresionismo y el cubismo, por su parte, apelaban precisamente con mayor

determinación el hecho de ser formas más cercanas a la autenticidad de lo real. El que

una obra resulte más o menos realista no le proporciona en sí su posible cualidad

estética. Si comparamos un bodegón de Sánchez Cotán con otro de Cézanne según esta

teoría de la deshumanización, estéticamente sería superior el arte de Cézanne al del

cartujo.‖Esta‖definición‖de‖arte‖“deshumanizado”‖como‖decía‖Guillén,‖es‖una‖llave‖que‖

no abre puertas, es inoperante en muchos aspectos. Sí es cierto que las nuevas formas

sufren por entonces una distorsión en lo que respecta a lo figurativo y que ello puede

servir como muestra de ese cambio a una nueva sensibilidad estética pero dicho

cambio no es necesariamente‖una‖“deshumanización”‖ni‖convierte‖los‖nuevos‖ejemplos‖

del Arte Nuevo en formas superiores estéticamente hablando con respecto a las

anteriormente desarrolladas.

Otra de las afirmaciones de Ortega en relación al arte de los jóvenes, ese Arte

Nuevo del‖que‖se‖viene‖hablando,‖es‖“el‖hecho‖ineluctable‖de‖que‖el‖arte‖tradicional‖no‖

les‖ interesaba;‖m{s‖aún,‖les‖repugnaba” (Ortega, 1925: 56). Veremos posteriormente,

con respecto al arte de Bores y a Vázquez Díaz, cómo esto no sucede precisamente así.

En cuanto a formas como las propiamente cubistas, puede verse con claridad tanto en

el caso de Picasso, como en su antecesor Cézanne, que la tradición ocupa un lugar

ineludible.

En resumidas cuentas, opinamos que muchas de las aseveraciones que Ortega

imprime en La deshumanización son demasiado categóricas y sin lugar a dudas muy

cuestionables en relación a las formas artísticas practicadas en el momento de la

publicación. Algunas de sus apreciaciones pueden resultar válidas pero siempre

observadas con cautela para poder matizarlas. Tal es el siguiente caso:

Tenemos, pues, que improvisar otra forma de trato por completo distinto del usual vivir

las cosas. Hemos de crear e inventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras

insólitas. Esta nueva vida, esta vida inventada previa anulación de la espontánea, es

precisamente la comprensión y el goce artísticos (Ortega, 1925: 64).

Sin duda las nuevas formas artísticas nos empujan a una nueva relación con la

realidad, con el modo de vivir las cosas, en esa nueva búsqueda y surgimiento de una

SEGUNDA PARTE

299

recién estrenada sensibilidad artística. Sin embargo ello no implica una anulación de la

vida espontánea. El párrafo quizá resultaría más acertado si hablase de un previo

acercamiento, y una nueva comprensión y profundización en esa espontaneidad vital.

El arte no tiene porqué anular lo espontáneo o lo natural, no tiene porqué negar la

realidad externa. Ortega se afana y empeña en afirmar que el arte debe alejarse lo

máximo posible de la realidad cuando ciertamente lo que él pretende es quizá sólo

alejarse de la forma del realismo. Se sorprende ante expresiones artísticas que le

resultan‖ metamorfosis‖ “como‖ un‖ cono‖ que‖ ha‖ salido‖ milagrosamente‖ de‖ una‖

montaña”201.‖ Su‖ obsesiva‖ “fuga‖ de‖ lo‖ humano”‖ debería‖ entenderse sólo como

alejamiento de lo sentimental y lo melodramático, no de lo real, que es una categoría

diferente. Es posible que parte del problema radique en que Ortega no contempla un

término medio entre el arte finisecular del XIX y el arte más innovador producido ya

en el siglo XX. En sus reflexiones se aferra en definir una nueva sensibilidad artística

que negaría absolutamente todas las formas anteriores, formas que por otro lado

también reduce a una mínima expresión de sentimientos, de debilidad y decadencia.

Afirma Ortega:

En la obra de arte preferida por el último siglo hay siempre un núcleo de realidad vivida

que viene a ser como sustancia del cuerpo estético. Sobre ella opera el arte y su operación se

reduce a pulir ese núcleo humano, a darle barniz, brillo, compostura o reverberación

(Ortega, 1925: 66).

Según Ortega la sustancia de lo estético en el arte de herencia decimonónico

radicaba en su apego a la realidad nunca en un componente estético ajeno a esto, y lo

que es más, todo intento de esteticismo se limita a dar una pátina brillante a la

representación del mundo, un barniz que era “reducir el arte a la sola cosmética”.

La realidad vivida y la percepción de la forma artística son en principio, incompatibles

por requerir una acomodación diferente en nuestro aparato perceptor (Ortega, 1925: 67).

201 Como ejemplo sirve el arte de Cézanne, pero en él el cono sigue siendo montaña.


300

Nosotros no compartimos esta postura orteguiana. En el presente trabajo

trataremos de demostrar cómo ambas visiones son posibles y en absoluto

incompatibles. Creemos que la nueva sensibilidad inaugurada está ofreciendo al lector

o el observador de la obra una posibilidad de ajuste de la mirada en su interpretación

de la obra, sin saltos ni esfuerzos perceptivos. Lo observaremos tanto en la pintura de

Francisco Bores como en la de Daniel Vázquez Díaz. En ambas es posible tanto un

acercamiento a lo representado a través de la naturaleza, en sus paisajes o bodegones,

como una aproximación por medio de otros aspectos más puramente artísticos, las

nuevas formas aplicadas, los colores y su fruición, las texturas que levantan la realidad

del lienzo de manera muy diferente a como lo había hecho el realismo en los mismos

géneros paisajísticos o de naturaleza muerta. Para Ortega el realismo implicaba una

ausencia de estilo. Sin la evolución de éste, ejemplos como los de los pintores

anteriormente citados no hubieran sido posibles. El acercamiento a la naturaleza y a la

estética pueden ir ambos emparejados y ambos desarrollarse de forma evolutiva. La

voluntad de estilo no tiene por qué estar reñida con la representación, adopte éste la

forma que adopte. El placer estético puede venir por dos vías de acceso: por la

naturaleza o por la cultura. En el caso de la poesía carvajaliana es precisamente ésta la

forma que adopta la obra para dar posibilidad de interpretaciones a diferentes niveles,

lo cual permite que aunque la obra del poeta apele en unos niveles a una alta

competencia cultural del lector ello no implique una imposibilidad de acercamiento de

un lector cuyo horizonte de expectativas sea más limitado. El placer estético en el Arte

Nuevo y otras manifestaciones modernas, muy al contrario de lo que Ortega señalaba,

no se limitará a ser un placer inteligente. Tanto el proceso perceptivo, el de primera

mano, como el mental basado en un conocimiento previo o erudición, componen en

combinación las cualidades estéticas de una obra como la carvajaliana. Ortega

desarrolla‖ una‖ idea‖ del‖ “arte‖ artístico”‖ excesivamente‖ elitista‖ e‖ intelectual‖ y‖ en‖ ese‖

reduccionismo no estamos de acuerdo.

Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja un aparato proyector que

aleja las cosas y las transfigura. En su pantalla mágica las contemplamos desterradas,

inquilinas de un astro inabordable y absolutamente lejanas. Cuando falta esa desrealización

SEGUNDA PARTE

301

se produce en nosotros un titubeo fatal: no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas

(Ortega, 1925: 70).

Colegimos que el titubeo fatal al que se refiere Ortega sucedería si vivir las cosas

conllevara una carga emocional o emotiva descargada sobre el espectador a través de

la obra de arte. Pero estamos hablando de arte y de presupuestos estéticos referidos a

obras en absoluto identificables con el folletín sensiblero de la época. Vivir el arte no es

una operación que derive de identificación del espectador o lector con lo que se le está

mostrando para que observe. Si tomamos como referencia la poesía carvajaliana

creemos que el proceso sufrido por el autor sería en primer lugar el de vivir lo

contemplado para después transfigurarlo en la obra, de tal modo que el lector pueda

después en su actividad receptiva no sólo interpretar a través de la observación sino

también contemplar de primera mano y revivir la sensación primera que en ciertos

casos la naturaleza ofrece. El lector, el espectador, se acerca a la pantalla mágica y vive

la intensidad de la imagen artística y el acercamiento a través de ella a una realidad

que también es tangible. Así sucede en el caso de Bores: observamos el cuadro y vemos

su realidad como construcción artística, lo gozamos estéticamente, pero no sólo en el

placer intelectual de la contemplación de unas formas sino también en el goce de otras

sensaciones, logradas sin duda por la maestría artística, que nos acercan también a un

nuevo sabor de la realidad nuevamente reconocida. En la poesía carvajaliana el poeta

vive, observa y transfigura la realidad a través de su arte y su contemplación con ojos

estéticos. Después y a la inversa, el espectador podrá contemplar la transfiguración,

vivir el arte y revivir la realidad desde otra perspectiva, la estética, que experimenta

gracias a la obra.

Estamos de acuerdo con Ortega en que el poeta es un auctor202, porque aumenta la

realidad. El poeta, en su oficio poético aumenta el mundo, añadiendo a lo real, algo

más que bien podría ser la visión estética, que hace contemplar el mundo de otra forma

y percibir la realidad de manera más profunda y si cabe auténtica. Ortega sin embargo

cree‖ en‖ el‖ autor‖ pero‖ sólo‖ como‖ aquel‖ que‖ añade‖ mundos‖ irreales‖ “arrecifes‖

imaginarios”,‖“islas‖ingr{vidas”‖a‖una‖realidad‖que‖est{‖ahí por sí misma. Gracias a la

poesía y a herramientas tales como la metáfora existe la posibilidad de la evasión

202 Los latinos llamaban auctor al general que ganaba para la patria nuevos territorios.


302

(Ortega, 1925: 74). La metáfora ofrecería la posibilidad pues de dar el salto hacia otro

mundo‖ que‖ no‖ es‖ el‖ nuestro.‖ “La‖ met{fora‖ es‖ el‖ m{s‖ radical instrumento de

deshumanización” (Ortega, 1925: 76). Con anterioridad, según el pensador, la metáfora

había servido sólo como método de ennoblecimiento de lo real. Esta constante posición

de desprecio hacia la realidad en Ortega llega a ser desconcertante. Parece que el arte

anteriormente desarrollado, por sus vinculaciones de uno u otro tipo con la realidad,

sea un arte casi despreciable por su incapacidad de contenido estético. Y nuestra

postura, subrayamos, no es ésa. No se trata de defender un radical uso del realismo o

el naturalismo pictórico sino tan sólo la de reivindicar que la alusión al mundo real a

través de lo artístico no tiene por qué significar la creación de un tipo de arte vacío o de

cualidades estéticas nulas. Nuestra posición con respecto a la metáfora situaría a ésta

en un lugar significativo dentro del proceso creativo, por su capacidad precisamente de

ahondar y mostrar otros aspectos de la realidad de las cosas. La metáfora puede crear

nuevos mundos, sí, pero también descubrir la profundidad de las cosas ordinarias, del

entorno, de lo que nos rodea constantemente, lo que Ortega denomina el

infrarrealismo, la atención a los mínimos sucesos de la vida, que es precisamente

donde se sitúa el interés pictórico de géneros, por ello antes denominados menores,

como son el paisaje y el bodegón.

Pero, según Ortega, el Arte Nuevo huye despavorido de las formas vivientes y

tiene una mayor tendencia hacia la geometría, que le conduce hacia la iconoclasia y la

abstracción. Todo esto es una simplificación bastante extrema que no resulta del todo

aplicable ni siquiera en casos como los del cubismo, incluida la veta del cubismo

analítico. Cuando Ortega alude a este movimiento inaugurado por Gris y Picasso lo

hace tan sólo para desvirtuarlo, posiblemente porque en el cubismo aún existe el apego

a esas formas vivientes que él señala, y a la figuración; de todos modos no se citan

nunca ejemplos pictóricos concretos. Sus diatribas contra el cubismo son también poco

sostenibles.

Sin embargo y a pesar de la invalidación de las propuestas estéticas que el

pensador apunta como aplicables al Arte Nuevo no todo nos parece inoperante en La

deshumanización del arte. Ortega señala una característica fundamental que empieza a

ser evidente en el arte a partir del siglo XX, lo que podríamos llamar el giro pictórico o

SEGUNDA PARTE

303

cómo el arte se retrotrae hacia sí mismo prestando atención a sus cualidades

fundamentales. Podríamos traducirlo en una especie de paralelismo entre el giro

lingüístico y la función poética dentro de la evolución literaria, y un giro pictórico o

función pictórica en la que se desarrolla la capacidad metartística de la propia pintura.

Ortega habla de ese retraimiento de la pintura sobre sí misma, en la importancia

que adquiere el cristal y no el paisaje, en cómo el arte comienza a formular bromas e

ironías sobre sus formas, en cómo la tendencia del arte es la de colocar una serie

interminable de espejos reflejándose indefinidamente unos sobre otros en un perfecto

mise en abîme<Sin‖ embargo‖ todos‖ estos‖ datos están apuntando a un arte que aún

estaba por venir y que sería muy posterior al supuestamente definido Arte Nuevo. La

ironía, el carácter agresivo y blasfematorio contra las formas prestigiosas del arte, su

intrascendencia, la iconoclasia, etc. son elementos presentados por primera vez en el

arte de Marcel Duchamp, personaje que ya desde bien temprano estaba anunciando la

“fatiga”203 que tiempo después el arte posmoderno sufriría por el arte moderno y por la

tradición e institución artísticas. La broma, la puerilidad del mundo viejo en un mundo

nuevo‖que‖da‖permiso‖ al‖ “creador-clown”‖para‖que‖ se‖ burle‖de‖ todo‖ lo‖ anterior,‖ de‖

todo lo que fue paradigma, en una realidad en la que cualquier precedente será

considerado como algo viejo, inservible y digno de rechazo.

Sin embargo, y de manera comprobable, esa empresa fabulosa de crear de la nada,

de la que habla Ortega con respecto al Arte Nuevo, no es la empresa del arte moderno.

C.4.3. Masas y minorías en la cultura y el arte

A pesar de la falta de coincidencia entre las reflexiones orteguianas sobre el

denominado Arte Nuevo y la práctica creativa del momento, hemos de señalar que en

su citado manifiesto de tendencias estéticas pueden rastrearse los inicios de debates

fundamentales en torno a la cuestión artística. Uno de los más significativos, por ser

además el que vertebra el discurso de Ortega en torno a la deshumanización, es el del

203 Fatiga como término que se define como producida por la mera repetición de un estilo que embota y

cansa la sensibilidad. Ya era utilizado por Wölfflin en sus Conceptos fundamentales en la historia del

arte. Ortega sufriría sin duda de la fatiga producida por el romanticismo o el naturalismo (en alguna de

sus representaciones, suponemos). El término nos resulta útil pero en una aplicación diferente: la fatiga

del arte postmoderno con respecto al moderno en muchas de sus características.


304

la separación de territorios entre las llamadas alta y baja cultura. La primera, entendida

como cultura modelo del Arte con mayúsculas; la segunda, la baja cultura, como

resultado de la puesta en funcionamiento de la imparable industria cultural. En

definitiva: se pone sobre la mesa la evolución y consolidación de lo que vendrá a ser el

mercado de lo artístico. No pretendemos, pues no es el momento adecuado para ello,

hacer un repaso al estado de la cuestión en lo que se refiere a la transformación del

sistema artístico en mercado, sin embargo creemos necesario apuntar el gran cambio

producido en el sistema que marcará también líneas diferenciadoras entre modernidad

y posmodernidad. Mientras que la primera sigue considerando la alta cultura como un

referente indiscutible, a pesar de sus modos de transgresión, la segunda consigue

precisamente invertir la jerarquía al lograr que la cultura de masas detente posiciones

anteriormente impensables en un referente de modernidad estética. Resumiendo, en el

momento moderno, que es el que a nosotros nos interesa, los referentes de la alta

cultura se transforman pero en absoluto se niegan. A pesar de que Ortega adelanta

posiciones en lo teórico, como citábamos con respecto a la capacidad lúdica que él

aplica al Arte Nuevo, en lo que respecta a enjuiciamientos sobre la cualidad estética de

la obra de arte permanece anclado al elitismo artístico más propio de un sistema

construido sobre la preeminencia de lo alto frente a lo bajo.

De todo lo anterior derivaría el debate sobre lo inteligible o ininteligible del Arte

Nuevo que en La deshumanización se transforma en una reflexión de tipo sociológico

sobre‖la‖capacidad‖o‖incapacidad‖del‖“vulgo”‖de‖entender‖nuevas‖formas‖artísticas‖en‖

función del grado de representatividad que tengan las obras. Ortega viene a decir que

el Arte Nuevo es ininteligible porque no es representativo, al contrario que el arte de

tendencia naturalista o realista, bien aceptado y asimilado por el grueso de la sociedad

de‖la‖época‖en‖la‖que‖el‖pensador‖escribe.‖Así‖señalaba:‖“no‖se‖trata‖de‖que‖a‖la‖mayoría‖

del público no le guste la obra joven y a la minoría sí. Lo que sucede es que la mayoría,

la‖ masa,‖ no‖ la‖ entiende”204. Él‖ habla‖ de‖ una‖ “minoría‖ especialmente‖ dotada”.‖ La‖

cuestión más interesante sería la de discernir dónde se situarían los límites entre los

204 Lo que Ortega no señala es el por qué de esa diferencia entre mayoría y minoría, que se basa ante todo

en diferencias sociales y por ende formativas.

SEGUNDA PARTE

305

conceptos de aristocracia intelectual y aristocracia social.205. En resumidas cuentas, para

Ortega la impopularidad del Arte Nuevo se atribuiría a su carácter no realista,

abstracto,‖estético.‖Ortega‖manejaría‖los‖conceptos‖“realismo‖versus abstracción”‖y‖los‖

relacionaría‖con‖los‖de‖“popularidad‖versus elitismo”.‖Nosotros‖ya hemos señalado que

el arte que apela más al sentido estético y a sus cualidades artísticas no tiene por ello

que ser necesariamente abstracto. En el caso de la poesía carvajaliana se fusionarían

ambas posturas: el de la representación de tipo realista o naturalista del objeto, junto

con una carga de esteticismo añadida por los métodos de representación elegidos y

aplicados a través de la poesía. La poesía carvajaliana es una poesía artística, en el

mismo‖sentido‖que‖Ortega‖hablaba‖de‖un‖“arte‖artístico”,‖porque reflexiona en su nivel

de metartisticidad, sobre la propia poesía y sobre otras artes, pero a la vez incluye en

ella un componente humano, de lo cotidiano, del entorno inmediato, que no por ello

desmerece o desvirtúa la capacidad estética de la obra. Diríamos que el goce que la

obra carvajaliana puede aportar sería un goce vital, en el primer plano de lo

básicamente humano, y un goce estético, en el plano de la recreación de lo artístico.

Hay paisajes sencillos, nítidos, que se sienten vividos, y a su vez que se observan en el

cristal‖trabajado‖por‖un‖impresionista‖(“los‖ojos‖que‖me‖educó‖Monet”).‖Estas‖segundas‖

lecturas a la transparencia de lo artístico no siempre son tan obvias, pero lo que resulta

claro es que no son determinantes. El lector podrá elegir su nivel de competencia y en

función de él gozará del objeto artístico de una u otra forma: más cercano a lo vívido,

más cercano a lo estético. Como en el paisaje de Monet, podrá ver la pradera y los

árboles o fijar su atención sobre las manchas, la aplicación de los colores, la incidencia

de‖luces<elegir‖unos,‖prestar la atención a otros, no percibir‖algunos<pero‖el‖paisaje‖

seguirá siendo paisaje y la forma seguirá siendo forma impresionista. Ninguna

eliminará a la otra. El arte artístico no tiene que ser necesariamente un arte

deshumanizado.

Las diferentes condiciones de lectura a la vez que los distintos estratos culturales

del posible lector o espectador artístico son un punto bien estudiado por el otro gran

205 Añadimos a pie de página la siguiente cita que aclara sin lugar a dudas la posición que Ortega adopta

frente al asunto de la bipolaridad artística y social: “Se acerca el tiempo en que la sociedad, desde la

política al arte, volverá a organizarse, según es debido, en dos órdenes o rangos: el de los hombres

egregios y el de los hombres vulgares” (…) “Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia

profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres” (Ortega, 1925: 51).


306

intelectual español que reflexiona sobre el arte de vanguardia de la época que

investigamos: Guillermo de Torre. Ya le hemos citado con anterioridad pero creemos

que éste es el momento más conveniente para indagar un tanto en sus

posicionamientos teóricos en relación al tema que nos ocupa.

Mientras que Ortega hablaba de la masa para definir básicamente a un tipo de

público no cualificado como receptor de cierto arte, Guillermo de Torre agudiza más en

la definición llegando a presentar el gran binomio moderno que enfrentaría lo culto a

lo popular, para pasar después a analizar el caso de la masa y la diferente atención

que ésta presenta ante al hecho artístico. Y este punto es importante en la medida que

marca ya la gran distancia entre la propuesta moderna y la posterior de la

posmodernidad. La‖ llamada‖ “cultura‖ de‖ masas”‖ no‖ se‖ emparenta‖ en‖ absoluto‖ a‖ la‖

cultura popular ni tampoco a la gran cultura, a la que según De Torre ni siquiera llega

a bastardear. Como apuntaba ya Dwight Macdonald206:‖ “es‖una‖cultura‖ radicalmente‖

baja, una pseudo cultura que‖ nace‖ ya‖ bastarda” (de Torre, 1963: 14). El autor llega

incluso‖a‖hablar‖del‖fenómeno‖de‖“congelación‖mental‖de‖los‖lectores” (de Torre, 1963:

11) que ya no acuden a los ejemplos literarios o pictóricos sino que se dirigen hacia el

consumo de nuevos géneros como el cómic y que De Torre presenta como un auténtico

sucedáneo artístico. Para el autor este tipo de manifestaciones suponen una regresión

de la inteligencia y el gusto. Ya no hay un lector que lee o interpreta, se ha reducido

todo según él a un mero espectador‖ pasivo:‖ “el‖ nuevo‖ hombre‖masa‖ que‖ se‖ forma‖

aceleradamente‖ se‖ acostumbra‖ a‖ no‖ leer:‖ mira‖ simplemente”.‖ Y‖ añade‖ a‖ la‖ cita:‖ “el‖

entontecimiento multitudinario avanza”. De Torre escribe esto desde una perspectiva

ya muy diferente a la del Ortega de la Deshumanización pues lo hace a mediados de los

años‖ 50.‖ Pero‖ ya‖pone‖ los‖puntos‖ sobre‖ las‖ íes‖ en‖ lo‖ referido‖ al‖ término‖ “cultura‖de‖

masas”‖que‖mucho‖tiene‖de‖masa‖pero‖poco‖de‖cultura‖pues‖según‖apunta:‖“la‖cultura‖

de masas allana niveles, incluso los baja, pero no ayuda a superar o subir niveles como

la‖Cultura”.‖Es‖éste‖el‖momento‖del‖nacimiento‖de‖lo‖ kitsch;‖una‖especie‖de‖“cultura”‖

adulterada a la que se acerca el público adulto por regresión infantil o infantilismo (de

Torre, 1963: 11).

206 Dwight Macdonald es junto a Clement Greenberg considerado como teórico “radical” mientras Ortega

y Gasset sería un ejemplo de teórico “archiconservador”.

SEGUNDA PARTE

307

Si la cultura de masas baja los niveles, el caso de las manifestaciones poéticas

carvajalianas se situaría en las antípodas de esta propuesta, pues, es la poesía de

nuestro autor uno de los ejemplos más preclaros de que la gran cultura puede ser

alcanzada por no iniciados necesariamente en las lides artísticas y estéticas, según creo.

La posibilidad de entrada no se ofrece de una manera evidente, pues el paraíso está

cerrado y posiblemente seguirá estándolo para muchos, pero se dan posibilidades de

llegar a dicho locus amoenus de lo poético-artístico en forma de escala, como aquella

mítica escala de Eros de la que hablaba Platón, por la que poco a poco se acercaba uno

desde el deleite al conocimiento. Los niveles de la escala y de la lectura son

primordiales. Si traducimos el binomio moderno de lo culto y lo popular y le damos la

forma de lo vital y lo estético hemos hallado la clave. La poesía carvajaliana por muy

culta que pueda llegar a ser en sus referentes y sus formas no deja de lado expresiones

y fórmulas de lo ordinario, en el sentido de lo habitual y cotidiano, lo más conocido y

cercano. De ese modo es posible la alusión a un paño de cocina o un fruto del campo,

como puede ser un típico membrillo, y a la vez una recreación ecfrástica de elementos

que como los citados formen no sólo parte de la realidad del día a día, sino también de

una realidad estilizada y estéticamente transformada, siendo también el membrillo y el

paño los objetos de un bodegón pictórico.

El intento de Carvajal de acercar lo culto a lo popular y dar lugar de ese modo a

una manifestación artística de capacidad comunicativa amplia y a la vez de una

riqueza y contenido estético indiscutible es antes que nada digno de gran admiración,

especialmente al ser el suyo, su momento literario, poco receptivo a este tipo de

fórmulas cultistas. Y es en esa intención donde de nuevo nos retrotraemos a principios

del siglo XX que, como señalamos, creemos, es la base de una manera de entender y

expresarse artísticamente, bajo presupuestos modernos ya un tanto ajenos a la época de

nuestro autor y la de sus coetáneos.

Tras la revolución francesa y con la desaparición de las barreras tradicionales, al

acceder el pueblo a formas de vida y de gobierno superiores, se creyó que existía la

posibilidad de poder extender hasta éste la cultura de la élite, pero según apunta

Guillermo de Torre ello no sucedió así. Hacia 1914 ya se advertía una paulatina

destrucción de la vieja cultura que no era la folklórica ni la aristocrática y que


308

finalmente acabó mostrando que el aparentemente gusto espontáneo del pueblo

consistía en los peores aspectos del gusto burgués.207Cuando surge la vanguardia su

intención es precisamente la de ser un arte defensor de la calidad. De ahí su oposición a

la masa no cualificada en cuestiones específicamente artísticas. El Arte Nuevo en

España perseguía esa meta: recuperar una calidad, puesta en duda ya desde las

páginas orteguianas que hemos venido reseñando. Pero la calidad, que Ortega

prodigaba como objeto de consumo de una élite, no es vista del mismo modo por

Guillermo de Torre que opinaba:

La meta conjunta hacia donde debe tenderse señala como ideal un arte de calidad,

minoritario por sus rigores o perfecciones, pero mayoritario en cuanto a su último alcance

(<)‖ en‖ una‖ palabra,‖ obras‖ de‖ minorías para las mayorías. ¿Quimeras de pensadores o

teóricos? (de Torre, 1963, 41).

Ésa es la pregunta. ¿Resulta una quimera desear un arte de calidad al que después

pueda acceder un público amplio con la exigencia sola de cierto interés como bagaje?

Pues ciertamente parece posible, y así lo entiende también De Torre ofreciéndonos

incluso la fórmula del éxito al afirmar que el arte no se hace asequible a las masas

rebajando su calidad, sino elevando el nivel mental de aquellas.

C.4.4. La poesía carvajaliana y el Arte Nuevo

Para Antonio Carvajal, el crítico de su obra resulta ante todo interesante por su

poder de descubrir lo que él no puede ver aún en ella. Señala el poeta:

Lo que me interesa de la crítica es que me revele cosas que yo no veo tan claras en mi

poesía. Busco en la crítica al Otro, que leyéndome, me enriquece haciéndome percibir lo que

me había quedado escondido. Quizá por esto, cuando decido quién presentará un libro

nuevo que doy al público busco a gente que me vaya a sorprender haciendo asomar en su

presentación aspectos que, al formularse, me sirvan de estímulo y me permitan entender de

otra forma lo que he escrito (Guatelli Tedeschi, 2002: 20).

207 Una coincidencia en este caso de las ideas de De Torre con las de Ortega, en el terrible gusto por lo

folletinesco y lo melodramático de las clases populares a principios de siglo.

SEGUNDA PARTE

309

Esta otredad que menciona el poeta es precisamente el propósito de nuestro

trabajo, en la búsqueda y la descripción de las posibles y múltiples asociaciones

metafóricas entre la literatura y el arte.

Ya señalamos cómo la tradición que se prefigura en la obra carvajaliana es una

tradición que dimos en llamar integradora, en el sentido de que agrupa gracias a sus

características extemporales, autores de diferentes momentos y características como

referentes directos o indirectos de sus versos poéticos208. Y ampliando aun más el

concepto de integración de esos referentes nos atrevimos a añadir a las fuentes

carvajalianas referentes artísticos de tipo plástico. En este punto trataremos ya de

definir‖cu{les‖podrían‖ser‖sus‖“contempor{neos‖pictóricos”.

Antonio Carvajal, definiéndose a sí mismo como coetáneo de los novísimos, pero

no contemporáneo de ellos, nos daba ya la pista de su total desvinculación con

determinadas tendencias creativas propias del momento en el que su obra comenzaba

a desarrollarse. El poeta por tanto se desmarcaba conscientemente de todo posible

grupo o escuela de su época para definirse‖ en‖ términos‖ claramente‖ de‖ “diferencia”‖

poética en relación con sus presupuestos y tendencias expresivas. Y ese desmarque que

le convierte en una especie de outsider le sitúa precisamente en unas coordenadas

espacio temporales que rompen en primer lugar y como ya hemos señalado, con las

limitaciones geográficas de España y a su vez con una época determinada de su

actividad cultural. Se produce pues la salida a horizontes culturales más amplios, algo

que sucede no solo a través de lecturas y acercamientos a diferentes obras y autores

sino de forma mucho más directa con lo que supone el primer gran viaje del largo

periplo de lo que será después la vida académica y profesional del poeta: el viaje a

Paris en 1960.

Carvajal sale así del localismo granadino para adentrarse en la ferviente vida

cultural‖ parisina‖ y‖ conseguir‖ a‖partir‖ de‖ este‖momento‖ “poner‖ su‖ reloj‖ a‖ la‖ hora‖ de‖

Europa”.‖Un‖ reloj‖ que‖ comenzará a marcar al ritmo de la modernidad europea. La

salida de los límites territoriales de España hacia Francia en esa determinada

coordenada temporal, nos ayuda sin duda a establecer correspondencias con ciertas

figuras de la modernidad pictórica española que a principios del siglo XX rompen

208 Así podíamos viajar por ejemplo de la obra de autores clásicos como Soto de Rojas o Góngora hasta

llegar a contemporáneos de la literatura del siglo XX como Lorca o Aleixandre.


310

también las fronteras y establecen su centro de operaciones en la capital del país

vecino. Los planteamientos creativos de algunas figuras en las que detendremos

nuestro estudio, estarían definidos bajo el signo del llamado Arte Nuevo y coincidirían,

según comprobaremos, de forma clara con los planteamientos carvajalianos en lo que

respecta a la presencia de la tradición dentro de la nueva obra, la reconstrucción de los

clásicos y la necesidad inexcusable de los sentidos en el proceso de creación y

recepción artística.

El Arte Nuevo sería la denominación adoptada para definir las tendencias artísticas

plásticas de autores hispánicos fuertemente vinculados con el llamado Movimiento

Moderno‖ Internacional‖ de‖ principios‖ del‖ siglo‖ XX.‖Al‖ utilizar‖ la‖ palabra‖ “nuevo”‖ se‖

estaba queriendo amplificar la definición de este arte mucho más allá de la idea de

vanguardia. Como señaló Moreno Villa, decir nuevo era señalar lo vivo y lo actuante en el

devenir de la creación artística. Y aludir a lo nuevo era de inmediato provocar estímulos

o iniciativas transformadoras (Carmona/ Jiménez, 2002: 9).

Tal y como señalan Eugenio Carmona y María Dolores Jiménez Blanco, el espíritu

que comportaba el Arte Nuevo pretendía y conseguía entre otras cosas, remozar el

sistema figurativo heredado del pasado, modificar la trayectoria del espíritu

novecentista, revestir de actualidad la iconografía de lo vernáculo, releer e interpretar

los‖“ismos”‖europeos,‖renovar‖el‖placer‖de‖la‖pintura‖pura,‖redescubrir‖los‖signos‖de‖lo‖

primigenio, aventurar la posibilidad de un nuevo clasicismo, plantear un casi

inesperado reconocimiento de la cultura agraria, fascinarse con los iconos de la vida

moderna y mirar el entorno inmediato con objetividad extasiada.

La actualización de una tradición en un nuevo presente es la característica básica

que podría agrupar todas las anteriormente citadas. La búsqueda de un nuevo

clasicismo y una nueva consideración de las características más puras del arte

relacionarían esta tendencia plástica con los presupuestos carvajalianos. Un nuevo arte

al servicio de una nueva representación de las cosas basada en nuevas fórmulas de

activación del pasado y una nueva visión de la realidad circundante en la que la

naturaleza figuraría como objeto principal.

Los artistas del Arte Nuevo, en palabras de Ángel González, trataron de

transformar‖ los‖ “ismos”‖ en‖ “personalismos”,‖ y‖ Carvajal,‖ con‖ esa‖ posición‖ suya‖ de‖

SEGUNDA PARTE

311

desmarque de las corrientes paralelas se situaría también en una tendencia personalista

del arte.

C.4.5. El clasicismo de la modernidad. Nuevas relaciones

En este punto de las disquisiciones sobre la influencia del clasicismo en el arte de la

Modernidad es fundamental señalar cómo esa mirada en escorzo hacia el pasado se

realiza sin manifestación alguna de canon. La mirada hacia el pasado se produce ya

desde una nueva perspectiva que ante todo supone una desviación, siendo esa

desviación precisamente el logro del artista moderno. La ruptura con el canon y el

academicismo era necesaria al ajustarse, desde la desviación, el pasado sobre el

momento presente, en el que se produce la revisión del clasicismo.

Si no hay estilo canónico el artista puede utilizar los estilos anteriores a manera de

“temas”,‖tal y como señala Valeriano Bozal:

El artista contemporáneo puede plegarse a esas pautas, pero puede no hacerlo, puede

alterarlas, deformarlas o simplemente‖elegir‖otras.‖Picasso‖puede‖atenerse‖al‖“estilo‖‖Ingres”,‖

pero no lo hace de forma ortodoxa y, además, puede pintar a la vez en estilo cubista. Y al

seguir‖el‖“estilo‖Ingres”‖no‖olvidara‖los‖recursos‖que‖con‖el‖Cubismo‖ha‖creado,‖desarrollado‖

y‖aprendido.‖Tampoco‖el‖“estilo‖Ingres”‖le‖impedir{‖recordar‖a‖los‖primitivos‖y‖echar‖mano‖

de algunos de sus recursos, y al pensar en los primitivos tendrá en cuenta el arte africano,

pero‖no‖prescindir{‖del‖ibérico< (Bozal, 2002: 123).

Esa relación de ambigüedad entre lo clásico, adaptado a lo contemporáneo, puede

rastrearse igualmente en las fuentes estilísticas o los temas carvajalianos. Bajo el

epígrafe‖ de‖ “De‖ provocación,‖ traición‖ y‖ acomodación”‖ en‖ Fruto Cierto, la profesora

Guatelli Tedeschi ya cita con brevedad esa nueva fórmula creativa propia del momento

moderno aunque aplicado concretamente a los referentes estéticos de Paul Valéry. Sin

embargo, ese epígrafe es susceptible de ser utilizado de forma más amplia en el rastreo

de lo que la profesora ha‖dado‖en‖llamar‖“presencias‖dispersas”‖y‖que‖podrían‖aunar,‖

en una misma obra del poeta granadino, ecos de la épica clásica, el surrealismo

aleixandrino o la estética valeryana, a la par que configuraciones rupturistas dentro de

la misma poesía, construidas sobre presupuestos artísticos musicales; lo que nosotros


312

consideraríamos como otras formas de presencia. Ejemplo de todo ello sería el espléndido

poema Casi una fantasía , que desde su título nos avisa de esa desviación del canon a la

que nos referimos, pues la obra está compuesta no ya sobre un presupuesto clásico

obviamente reformado sino desde una base musical y no sólo literaria. En el poema la

necesidad vital viene expresada en una conjunción de referentes varios. Vida y arte se

aúnan en una composición a múltiples voces, tanto estilísticas, a la manera citada de

Valeriano Bozal, como artísticas, que es el tema que nos ocupa en esta tesis. Los

referentes no sólo dejan de estar adscritos a un canon sino que además se saltan las

reglas disciplinarias que determinan y definen formas artísticas de expresión. Esa doble

desviación carvajaliana multiplica los efectos estéticos de la poesía, y a la vez hace que su

creador se enmarque doblemente en el paradigma moderno de la redefinición de lo

clásico y la relación baudelaireana de las artes y las cosas.

Otra de las cuestiones principales en la teorización artística moderna será la de la

relación‖entre‖el‖objeto‖y‖su‖ representación;‖“La‖mimesis‖y‖ las‖cosas”,‖como‖ también‖‖

resumió en su día Valeriano Bozal. A este parecer es interesante citar aquí las

consideraciones‖que‖al‖respecto‖realizó‖Fiedler‖en‖“Sobre‖el‖juicio‖de‖las‖obras‖de‖arte‖

pl{stico”:

El arte no tiene que ver con formas dadas previamente a su actividad y con independencia

de ésta. El principio, y el fin de su actividad, reside en la creación de las formas que llegan a

existir gracias a él. Lo que crea no es un segundo mundo al lado de otro que existe sin él.

Produce un mundo a través y para la conciencia artística (Fiedler apud Bozal, 1991: 116).

El arte, según la teoría de la formalización artística de Fiedler, no mimetiza. Su

ámbito no sería el de la representación sino el de la presencia. Crea realidad visible. Ese

“hacer‖visible”,‖una‖terminología‖que‖después‖también‖utilizar{‖Klee,‖es‖el‖horizonte al

que aspira la pintura del siglo XX (Bozal, 2002: 118) y ése es también el horizonte en el

que confluye la pretensión artística carvajaliana. De las teorías de Fiedler son herederas

otras proposiciones formalistas posteriores como las de Riegl, Worringer, Wölfflin, e

incluso el Gombrich de Arte e ilusión, que configurarían la llamada estética de la forma

analizada por Mario Perniola. Lo importante que podemos destilar de la teoría

fiedleriana es que:

SEGUNDA PARTE

313

introduce ya un factor explosivo para la tradicional concepción mimética del arte: lo que

el‖ arte‖ representa‖ no‖ est{‖ dado‖de‖ antemano‖ sino‖ que‖ se‖ construye‖ artísticamente‖ (<)‖La‖

creación de forma no se contempla como una aproximación mimética a la realidad, sino

como una creación de realidad; no nos‖ encontramos‖ ante‖dos‖ extremos‖ dados‖―sujeto‖ y‖

objeto,‖hombre‖y‖naturaleza―,‖sino‖ante‖dos‖extremos‖que‖se‖producen,‖que‖existen‖en‖su‖

interconexión, en su mutua relación formal; la inmediatez no radica en la falta de mediación

, resulta de su capacidad de crear formas. El formalismo fiedleriano anula la distancia entre

el‖arte‖y‖el‖mundo‖(<)‖anula‖la‖distancia‖sujeto-objeto (el clasicismo, recordémoslo, se había

propuesto cubrir esa distancia) (Bozal, 2002: 119).

Cuando‖Carvajal‖ afirma‖ que‖ pretende‖ “crear un mundo, trasladar el mundo/ y

hacer‖la‖vida‖permanente‖signo”‖quiz{s‖nos‖est{‖situando‖literariamente‖ante‖el‖mismo‖

planteamiento artístico.

En‖el‖clasicismo‖se‖trataba‖de‖eliminar‖mediante‖la‖“unidad‖clara‖y‖cerrada”‖de‖la‖

obra de arte la confusión que mostraba el mundo aprehendido por medio de la

percepción sensorial. En la poesía de Antonio Carvajal esa pretensión es precisamente

la contraria. El mundo se muestra a partir del arte en toda su multiplicidad y continua

transformación. La percepción sensorial cobrará una importancia vital en la obra del

poeta y se verá incluso potenciada formalmente con la utilización de recursos tales

como la sinestesia, algo que tendremos ocasión de comprobar.

La unidad clara y cerrada de los clásicos pretendía lograr la unión de realidades

singulares separadas. En la poesía carvajaliana sin embargo, y a pesar de sus

antecedentes clásicos, no se localiza esa tendencia a la coherencia a través de una

unidad rígida marcada por las formas. Las formas en la poesía, como ya explicamos a

partir de la idea de desviación, están en continua tensión y desfiguración. Eso no

descarta la coherencia poética pero ésta se logra de manera diferente al clasicismo

formal. Los objetos representados guardan relaciones pero de manera sinfónica,

actuando todos al unísono en una composición mayor, en la que lo importante, lo

fundamental, son precisamente esas relaciones que entre ellos se establecen. Y las

relaciones se aplican tanto a lo representado como a las formas elegidas para ello. Las

constantes conexiones es algo ya predeterminado por el propio lenguaje, y por el sujeto

mismo, por su cuerpo, su manera de aprehender la realidad. No se puede prescindir de


314

ninguno de estos elementos del mismo modo que no se puede prescindir de los modos

de percepción. Todo ello forma el conjunto que se recrea en la obra carvajaliana.

En sus Reflexiones Winckelmann señalaba ya que:

la relación inmediata con el mundo no se establece sólo en la distancia de la vista,

también, y de manera preferente en la proximidad del tacto. La relación inmediata no lo es

de un espíritu, es de un cuerpo, y el cuerpo y la corporalidad y la fisicidad desempeñan un

papel preponderante en el clasicismo del siglo XX, en la pretensión del clasicismo (Bozal,

2002: 124).

Este punto de la percepción sensorial y la fisicidad es otro rasgo definitorio en la

poesía que estudiamos y que, como característica añadida de esa tendencia clasicista

del arte moderno, nos servirá de enlace para las siguientes páginas pues trataremos en

ellas de demostrar cómo lo físico, lo natural, y el cuerpo, los sentidos, entran todos en

organización plural en las obras tanto poéticas como pictóricas enmarcadas en el

ambiente de modernidad de principios de siglo que hemos elegido. La relación del

sujeto y la naturaleza no se alcanza a través de una forma única y rígida sino a través

de un proceso sobre todo dinámico de donde deriva una formalidad que se presentará

siempre en cambio continuo y por ello quizá más difícil de definir de manera lineal. El

dinamismo de la forma implica los constantes saltos metafóricos que a su vez se

reflejan en la propia forma del presente trabajo.

C.4.6. El Arte Nuevo y Francisco Bores

El primer representante del Arte Nuevo que hemos elegido para mostrar las

concomitancias, relaciones y correspondencias entre tendencias y presupuestos

estéticos mediadores en la pintura y la poesía carvajaliana, ha sido el pintor español

Francisco Bores.

Bores llegó a Paris en 1925 a la edad de 27 años. Fue un pintor español residente en

París aunque sus obras estuvieron siempre presentes en la mayoría de eventos que

giraron en torno a la modernidad del arte español de las primeras décadas del siglo

XX. Tal y como señala Eugenio Carmona, Bores es el primero por estadísticas en

SEGUNDA PARTE

315

número de citas‖entre‖1925‖y‖1933,‖añadiendo:‖“Nadie‖m{s‖parisino‖que‖Bores.‖Nadie‖

más de la Escuela de Paris que‖él.‖Y‖sin‖embargo‖(<)‖nadie‖m{s‖presente‖que‖Bores‖en‖el‖

corazón mismo de la renovación‖pl{stica‖española”‖(Carmona,‖2002:‖343).

Cuando Bores se traslada a París descubre las consecuencias del

postimpresionismo, los postulados de las primeras vanguardias, las derivaciones del

cubismo, pero sobre todo, y lo que a nosotros nos interesa, los efectos del retorno al

orden, la emergencia del nuevo clasicismo y el nuevo realismo objetivista. Todas ellas

características que nos sirven de nuevo para definir un arte en relación con un

clasicismo adaptado a las nuevas formas, tal y como iremos comprobando a lo largo de

las siguientes páginas, pues postimpresionismo junto con el realismo de focalización

en el objeto y sus repercusiones en la forma moderna serán temas también de nuestro

estudio.

Bores mantuvo una estrecha relación con Juan Ramón Jiménez, algo que determinó

su obra en cierto sentido, pues el poeta era un claro partidario de lo que el nuevo

clasicismo implicaba y anunció que el pintor era precisamente uno de sus más

prometedores representantes. Y ciertamente en 1923 Bores acusó un fuerte regreso al

orden y se publicaron retratos y bodegones de dibujo lineal en la tónica de nuevo

clasicismo a la ingresista, o mejor dicho, a la picassiana. Pero a pesar de ello, de su

aparente adaptación a las formulas clásicas Bores seguía resistiéndose a ellas. Su

mirada hacia la tradición no la entendía como vuelta al conservadurismo, y al ver que

éstas eran las maneras en las que desembocaba el arte español por aquel entonces,

decidió salir con destino a Paris buscando precisamente la libertad de las formas,

buscando al gran maestro Cézanne, el maestro de la libertad pictórica por

antonomasia. Dice Carmona al respecto:

Quizá Bores se acercó a Cézanne a través de sensaciones visuales y plásticas, y no

mediante reflexiones teóricas. Pero podemos pensar que al joven pintor hubo de causarle

especial asombro la capacidad del maestro de Aix para hacer vibrar la superficie de la tela y

conducir la pintura hacia la plasticidad en sí desde el encuentro con lo real (Carmona, 2002:

348).


316

En el terreno de lo pictórico, los aspectos sensoriales y la plasticidad se retoman

después de una larga etapa donde el cubismo, con su geometría y racionalidad, había

ocupado el lugar preeminente. Y esas características serán potenciadas sobremanera en

la obra del pintor hispánico. La construcción sensible del cuadro será la fórmula que Bores

adopte partiendo de Matisse. Del cubismo, la construcción; de Matisse, la sensibilidad.

En‖resumen,‖logra‖una‖síntesis‖entre‖“la‖herencia‖pl{stica‖de‖Braque‖y‖Cézanne,‖y‖las‖

exigencias‖ del‖ lirismo”‖ (Carmona,‖ 2002:‖ 350).‖ Construcción‖ medida‖ y‖ sensibilidad‖

sensorial podrían ser también los dos puntales básicos que definirían la propuesta

poética carvajaliana, y es por ello que la relación bien hallada entre el pintor y el poeta

no sólo se justifica sino que se ensalza como una posibilidad legítima de mostrar el

mundo circundante a partir no de su representación sino desde la base misma de su

aprehensión como fundamento del proceso creativo.

Sin embargo Bores manifestó en su momento su reticencia a la relación entre

pintura y poesía, precisamente porque su forma de entender dichas relaciones se

limitaba al hecho de una posible intrusión de lo literario en lo plástico, algo como lo

que venía sucediendo en el surrealismo. Para Bores esa entrada de lo literario en el

lienzo restaba fuerza a lo pictórico. Sólo se observaba la posibilidad de relación

sucesiva entre las dos artes. Nuestros planteamientos comparatistas se basan sin

embargo en lo que Bores define como el fundamento básico en la concepción de la obra

de arte: la plasticidad. Y es en ése punto en el que situamos el vértice de unión de las

dos líneas creativas que estudiamos, la boresiana y la carvajaliana.

Lo esencial de la propuesta pictórica de Bores es su intención de ofrecernos una

pintura capaz de devolver al espectador la sensación perceptiva, táctil y visual de una

obra que hubiese estado concebida mediante papier collé. Bores comienza trabajando

con‖el‖trampantojo‖sobre‖el‖trampantojo‖―algo‖que‖mutatis mutandis realizará también

Carvajal‖en‖su‖especial‖modo‖de‖recreación‖ecfr{stica―.‖El‖ejemplo‖inaugural de ello es

su Nature morte hors de son cadre de 1926, donde se juega a pintar un cuadro dentro del

cuadro. Y donde se jugaría a su vez con la doblez que muestra al arte dentro del arte

pero que clama ante todo por la atención sobre sus cualidades estéticas, y no

representativas, de una supuesta realidad. En ese sentido las propuestas de Bores y las

de Carvajal, aplicadas una sobre la otra, coinciden enteramente. Bores jugaba a

SEGUNDA PARTE

317

reintegrar en el terreno de la experiencia puramente pictórica lo que había sido

percibido en obras que incluían materiales extrapictóricos o extrartísticos. Carvajal

utilizara el mismo procedimiento de inclusión de los referentes artísticos en su propia

representación poética a partir de la referencia a otros elementos naturales. La

reintegración de materiales artísticos y reales en el juego de las múltiples perspectivas

perceptuales209. La utilización del falso collage y del cuadro dentro del cuadro iría

mucho más allá de la intención de hacer un remedo del recurso barroco. El collage

introduce la reflexión sobre el objeto y su representación artística, los límites entre el

objeto y la obra.

La propia construcción de la pintura en Bores clamaba prestar atención sobre la

materia desarrollada en la tela, sobre su identidad como materia. El sentido de la

construcción del cuadro era ante todo sensible y no intelectual. Junto a ese nuevo

sentido habría que añadir el concepto de idea plástica, que según Tériade era el inicio de

toda obra en Bores. Éste trabajaba con elementos pictóricos muy simples para obtener

resultados plásticos inmediatos, plenos de valores táctiles que lograban una

sorprendente belleza sensual conseguida sin el artificio de lo anecdótico. La idea

plástica consistía en propiciar el encuentro, mediante oposición o contraste, de dos o

más elementos plásticos básicos, alógenos, que difiriesen entre sí. En su oposición o

contraste estos elementos básicos establecían, según Tériade, una lucha sensual que

hacia surgir relaciones plásticas inesperadas que poseían valor poético. (Carmona, 2002:

354)

El referente sensible, la lucha sensual, las relaciones plásticas, el valor poético

añadido, lograban que Bores en 1927 planteara un punto de partida en una nueva

concepción de la pintura moderna donde se recogía la herencia de la pintura pura

―aún‖en‖clave‖figurativa―‖para‖transformarla.

La transformación de una herencia artística, los elementos sensibles en

coordinación plástica, la nueva lírica pictórica, la construcción del cuadro sobre una

propuesta múltiple de referentes, hacen de la obra de Bores un puntal de gran riqueza

en la posible relación con los presupuestos creativos carvajalianos. El poeta pone en

209 Eso ocurre por ejemplo en el caso de descripciones geográficas que atienden más a la observación de

una posible pintura más que a un paisaje real. En definitiva, el paisaje se percibe y se recrea poéticamente

sobre otra forma artística, la pictórica.


318

marcha una nueva concepción creativa, en su caso poética, que comparte los mismos

presupuestos citados.

Bores coordina los elementos ópticos con los táctiles logrando el efecto de lo que

Riegl denomino sensación háptica. Y ello se conjugaba con la representación de un

referente figurativo consiguiéndose así un efecto sorprendente en la capacidad que la

obra tenía de emular características sensitivas a partir de una producción artística

alejada del objeto representado. Se lograba con ello dar un paso más del trompe lóeil al

trompe les senses. A la nueva propuesta y formulación estética Tériade dio en llamarla

primeramente realismo subjetivo o también pintura de imaginación. Finalmente recibió el

nombre de figuración lírica210.

Curiosamente estas denominaciones relacionan de algún modo la pintura de Bores

con una línea poética. El mismo pintor consideraba hallarse en estado lírico en el

proceso creativo, cuando con espontaneidad y cierto procedimiento intuitivo creaba

eliminando al máximo el intervalo entre concepción y realización de la tela. La

cualidad expresiva de Bores sería la puesta en valor de los recursos plásticos por sí

mismos, como los recursos poéticos en el caso carvajaliano, poniendo en suspenso

cualquier recurso narrativo o argumental. Siendo la intención ante todo descriptiva.

C.4.7. Figuración lírica y lírica figurativa

Pero los paralelismos entre la obra de Bores y Carvajal pueden ampliarse mucho

más, hasta el punto incluso del quiasmo teórico. Explicamos nuestra propuesta. En

cierto modo sería posible girar los presupuestos creativos boresianos para conseguir la

fórmula y la denominación de la propuesta carvajaliana. Si Bores practica lo que ha

dado en llamarse la figuración lírica quizá podamos sugerir la posibilidad de hallar en la

poesía carvajaliana una lírica figurativa o una lírica plástica, pues la intención del poema

210 Gracias al seguimiento que el crítico E. Tériade realiza en sus artículos publicados en Cahiers dÁrt, es

que llegamos conocer a fondo el surgimiento de este tipo de pintura, sus características y sus

representantes más destacados. El texto-fundamento de la nueva tendencia, lo publica Tériade en el

número 3 de la citada revista, en el año 1927, y lleva por título “Los nuevos pintores. De la formación de

una plástica moderna”. Como la figuración lírica fue un tipo de pintura fundamental en el arte español,

del que Bores resultó ser su verdadero y auténtico promotor, La Gaceta Literaria se hizo también eco del

fenómeno en nuestro país. El eje París-Madrid con Cahiers y La Gaceta romperá el aislamiento

periférico.

SEGUNDA PARTE

319

es sin duda lograr ese trompe les senses citado, a través de la capacidad sugestiva del

material poético. Si en la pintura de Bores se consiguen efectos que superan con creces

las‖ capacidades‖ sensoriales‖ de‖ la‖ representación‖pictórica‖ bidimensional‖―y‖ Tériade‖

acepta y alaba esa capacidad y ese‖ logro‖ boresiano―‖ creemos‖ que‖ sería‖ licito‖

plantearnos, a partir de estas concomitancias en los presupuestos estéticos, la

posibilidad de representación poética con nuevas lindes que superaran lo puramente

verbal para alcanzar lo visual y lo sensible a través de de la representación mental,

visual e imaginativa que la palabra es capaz de lograr, quizá incluso con mayor

facilidad que la imagen pictórica directa.

Apunta Bores:

La educación del ojo, por medio de la observación constante del mundo exterior, me ha

servido siempre como base para establecer mis relaciones de colores y formas que, aunque

no tengan un carácter objetivo responden sin embargo a una verdad visual, ya que para mí

la pintura es, sobre todo, un medio de conocer el medio exterior, y de conocer en particular

las relaciones de orden espacial que no se pueden explicar más que por el lenguaje pictórico

(Carmona, 2002: 358).

La observación del mundo exterior y la plasmación plástica visual es también una

constante en la poesía carvajaliana. La cita bien podría servir de ejemplo para la forma

descriptiva en la obra poética que estudiamos. El ojo se educa y gracias a esa educación

se representa pictórica o poéticamente. En la mente de Carvajal están todos los

referentes pictóricos que a él,‖ en‖ la‖observación‖del‖mundo‖―no‖sólo‖el‖mundo‖ real‖

exterior,‖ la‖ naturaleza,‖ sino‖ también‖ el‖ mundo‖ de‖ referencias‖ artísticas―‖ le‖ han‖

enseñado a establecer relaciones que luego pone en funcionamiento también en su

creación poética por medio del lenguaje que también explica sus propias relaciones,

incluyéndose las relaciones espaciales del entorno.

Señala Carmona que si a alguien citó deliberadamente Bores fue a Cézanne.

Tériade‖escribía‖que‖una‖consigna‖boresiana‖era‖“hacer‖Cézanne‖según‖la‖imaginación”‖

del‖ mismo‖ modo‖ que‖ el‖ pintor‖ de‖ Aix‖ había‖ querido‖ “hacer‖ Poussin‖ según‖ la‖

naturaleza”.‖ Imaginación,‖ realidad,‖ arte‖ y‖ naturaleza‖ son‖ las‖ cuatro‖ esquinas‖ de‖ la‖

poesía carvajaliana y curiosamente Cézanne es un referente pictórico inexcusable


320

también en Carvajal. Se puede crear la imagen visual poética a la manera de Cézanne o

de‖Monet<arte‖y‖naturaleza‖pueden‖estar‖conjugados‖a‖la‖vez‖en‖el‖poema.‖Esa‖es‖ la‖

que nosotros denominaríamos lírica figurativa.

C. 4.8. La pintura fruta

Junto con la poética pictórica de la figuración lírica211 Bores desarrolla así mismo otra

poética paralela que resulta incluso más sugestiva si cabe que la anterior. Para definir

su propuesta a Tériade, Bores recurrió al uso de la metáfora creando una expresión que

pasó a ser proverbial en la comprensión del artista y de su obra: la metáfora de la

pintura fruta.

Según señala Carmona todo en Bores conducía a una captación sinestésica del

entorno y al encuentro de un equivalente plástico de ese despliegue sensorial. Bores

afirmaba:‖ “Quiero‖ conciliar la emoción pictórica con ciertas reminiscencias de las

sensaciones‖presentidas,‖incluso‖sin‖saberlo,‖ante‖la‖naturaleza”.

Sustituyendo la emoción pictórica por emoción poética la cita bien podría

subscribirla el propio Carvajal. Del mismo modo la siguiente apreciación de Bores:

Me sentía subyugado por la luz, por los frutos, por las mujeres de la región. Y me puse de

nuevo a pintar paisajes y figuras, tratando de restituir en mis cuadros la extraordinaria

luminosidad del mundo. Recobré así la lección de los impresionistas. Todo mi esfuerzo

aspiraba a reflejar el ambiente pánico de la campiña provenzal, su extraordinaria feracidad,

la pulsación misma de la vida.

Para Bores la pintura debía encerrar una verdad plástica que iría mas allá de lo

puramente visual añadiéndole a ello un punto emocional, en el sentido en el que lo

emocional se deduce de lo sensorial y encuentra un equivalente pictórico. Equivalente

visual que a través de lo emocional encontraría un equivalente poético en la poesía

211 En la figuración lírica es fundamental la alianza entre el concepto de pintura pura y una nueva noción

de figuratividad, promovida desde lo lírico y lo instintivo. Los nuevos pintores estaban elaborando algo

nuevo y distinto de lo anterior, pero asumiendo la trayectoria del Movimiento Moderno como una

tradición. En este sentido señalaba Tériade: “la vía entreabierta por los jóvenes, y en la que hemos

entrado, nos deja ver con cierta distancia los periodos pasados, que toman así un significado y una

importancia nuevos. Hasta tal punto es verdad que lo nuevo guía siempre nuestra elección en lo antiguo,

que a menudo los mayores se sitúan a través de los jóvenes” (Carmona, 1997:23)

SEGUNDA PARTE

321

carvajaliana. A Bores le interesaba encontrar la traslación pictórica de la sensación

general y no tanto hallar las formas implícitas en la visión del dato natural, todo ello lo

lograba extremando las cualidades sinestésicas de la percepción. Un procedimiento

igualmente utilizado para el mismo fin en la poesía carvajaliana.

“La‖ pintura‖ se‖ degusta‖ como‖ una‖ fruta;‖ placer‖ de‖ los‖ sentidos‖ ante‖ todo.‖ La‖

saboreamos con los dedos. Su piel se identifica con la‖nuestra”‖(Carmona,‖2002:‖362).‖

Del mismo modo se saborea y disfruta la poesía carvajaliana. La pintura fruta y el

“fruto‖ cierto”‖ de‖ la‖ palabra‖ poética,‖ como‖ bien‖ acertó‖ en‖ elegir‖ al‖ resumir‖ todo‖ un‖

trabajo sobre nuestro autor la profesora Guatelli Tedeschi. La poesía fruta carvajaliana

que se deshace al ritmo sinestésico marcado por las palabras en nuestra boca.

También sonríen. Saben

también a frutas últimas, frutales

ellos y fruteados

para una gula que despierta

tarde, cuando su paso

los hace inalcanzables,

y nos dejan su aroma, otro deseo

que tampoco se cumple.

(<)

Y son bellos también. Tienen la piel

suave como una fruta que se funde

con delicia en la boca y en las manos

deja‖la‖calidez‖de‖un‖tenue‖almíbar.”212

Bores reivindicaba también la pintura como placer pero no un placer meramente

diletante sino un placer como goce desinteresado y finalidad en sí misma, que no

necesita justificarse porque es el desenvolverse natural de los sentidos y, por tanto, la

aprehensión inmediata de la sensación plena del ser en el mundo. Nuestra corporeidad

y nuestra relación con el entorno fluyen hacia ello y la pintura ha de encontrar el

equivalente de este fluir para llegar a ser creación plena (Carmona, 2002: 362). Del

mismo modo la poesía busca ese equivalente sensitivo para desplegar el conjunto de

ese fluir vital en los versos. Al aunar vida y arte con el placer de ambos Carvajal

212 En el poema “testimonio de invierno” del libro homónimo, p.54.


322

desarrolla también cierta formula de hedonismo vital y artístico, como un epicureísmo

adaptado a la nueva realidad artística en la que también se imbrica el poeta. Fruición

en el acto de observar, de pintar, de versificar y la fruición de la experiencia estética del

creador y del receptor, semejantes al goce inmediato de quien paladea un jugoso fruto.

Apunta‖Benjamín‖Jarnés‖en‖su‖artículo‖“La‖pintura‖de‖Francisco‖Bores”,‖publicado‖

en La Gaceta Literaria en el año 1927:

Bores quiere un arte voluptuoso, no un arte instintivo ni exuberante. Siente la delicia de

pintar; se le advierte en cada cuadro. Como al poeta enamorado del idioma una palabra le

sugiere un verso, así a Bores, cada matiz del color le sugiere un cuadro, una estructura. Sus

cuadros comienzan y terminan en la armonización plástica, sin prolongaciones, sin

sugerencias‖tem{ticas‖extrañas‖(<)‖Cada‖cuadro‖es‖una‖fase,‖un‖punto‖de‖tr{nsito.‖Los‖ojos‖

descansan un momento en el bosquejo sinfónico, sorben voluptuosamente dos o tres colores

deliciosos, y siguen la marcha (Jarnés, 1927: 5).

Según apunta Carmona, si existe un concepto estético próximo al de la pintura

fruta ese es el de la jouissance tal como la han definido contemporáneamente Barthes o

Jauss. Jouissance que en términos pictóricos, es algo distinto de la bonheur o de la joie de

vivre. Le bonheur de vivre apela quizás al goce burgués de la vida. La joie quizá implique

un desbordarse de los sentidos. La jouissance boresiana es una identificación con los

placeres sencillos como verdadera autenticidad del existir (Carmona, 2002: 363) Otro

principio compartido con la visión carvajaliana de la existencia. Una jouissance que se

genera y emula desde la visión poética de Valéry y que curiosamente abre el libro Fruto

cierto de Guatelli Tedeschi con la siguiente cita de El cementerio marino:

Comme le fruit se fond en jouissance

comme en délice il change son absence

dan une bouche où sa forme se meurt

je hume ici ma future fumée,

et el ciel chante à l´âme consumée

le chantement des rives en rumeur.

SEGUNDA PARTE

323

No es otro que ése el origen del fruto cierto presente en los versos del poema

“Membrillo”‖de‖Tigres en el jardín, cuya relación con la pintura y la plasticidad de ésta

ya estudiamos:

La mano no te oprime, pero eres fruto cierto

con lluvias y veranos cuidando tu existencia,

oh, corazón de otoño tranquilamente abierto,

por donde fluye un río de aroma en transparencia.

Un poema que se cierra con el siguiente terceto, pleno de alusiones al fruto cierto

aprehensible por los sentidos:

Estás para los labios, estás para el anhelo;

Pero nadie te toque para calmar su espera,

pero todos te gusten cuando la sed se enciende.

“Membrillo”,‖ como‖ vimos,‖ fue‖ ‖ el‖ título‖ elegido‖ para‖ tres‖ poemas‖ distintos‖

dedicados a cantar la excelencia de dicho fruto en el bodegón de Bernardo Olmedo, a

quien el poeta dedicó esta parte del temario de Tigres en el jardín, en la serie que llevaba

por‖título‖“Naturaleza‖ofrecida”;‖un‖encabezamiento‖que‖por‖otra‖parte‖resumía‖ya‖ la

pretensión de los poemas que la formaban y que suponía a su vez la recreación de una

obra de arte dentro de otra.

MEMBRILLO (I)

La Aurora se ha posado sobre un fruto amarillo

y lo llena de gracia y una dulce amargura:

Aquí está el siempre humilde, siempre claro membrillo,

perfecto sobre el lienzo del Alba y la Pintura.

Como el pájaro, tibio; como la flor, sencillo;

Perenne bajo un manto de rizada verdura.

aquí está el ofrecido con calidez y brillo,

reciente el blanco zumo de su áspera dulzura.


324

Francisco Bores, Nature norte á la antique (1963), óleo/lienzo, 89x116 cm.

Francisco Bores, Pomme rouge et raisin bleu (1957), oleo/lienzo, 73x92 cm.

SEGUNDA PARTE

325

El agua transeúnte le dio su melodía,

de sus primeros pétalos conserva un vago rosa

y el amplio y rutilante fulgor de su perfume.

¡Oh, sol mínimo y quieto de un justo mediodía,

membrillo iridiscente que en sí mismo reposa,

como un ojo que mira lo que no se consume!

El cuadro dentro del otro cuadro que el propio poeta pinta con sus versos. El

poema como écfrasis del cuadro y éste como la écfrasis de la naturaleza misma

observada con los ojos de lo estético. Una naturaleza que se ofrece para ser gustada,

degustada por los sentidos, desde la vista hasta el oído, el tacto, el gusto, el olfato, y así

lo señala el poeta:

El mundo estaba sordo, y el mundo estaba mudo,

esperando el prodigio de una mano pintora,

una mano curvada como este mismo nudo

de aroma, de sabores, de fruición que devora.

¡Oh, fruta siempre débil en su velludo aspecto,

con tacto delicado de rostro adolescente,

tan puro cuanto quieto; si ofrecido, perfecto!

El mundo abrió sus ojos y rodó por su frente

una fruta madura, con el gozo en su efecto,

perpetua en la delicia de un dorado presente.

Como cierre a estas reflexiones sobre la capacidad sensitiva del arte podríamos

hacer funcional la homonimia existente en castellano entre los sustantivos fruición,

fruta y el verbo disfrutar. No existe relación etimológica entre estos términos, pero sin

duda, por la homonimia sugerida y los ejemplos antes citados podríamos hablar de un

disfrute‖de‖la‖poesía‖y‖de‖la‖pintura‖como‖si‖de‖fruta‖―pintura fruta en Bores, fruto cierto

en‖Carvajal―‖ se‖ tratara.‖Un‖goce‖ ‖ potenciado‖ “en‖ todos los sentidos” a través de la

fruición de la experiencia estética que las dos artes citadas proporcionan al creador y al

receptor de las obras. En definitiva el goce, el disfrute de los mismos placeres sencillos,

de‖la‖naturaleza‖y‖de‖la‖recreación‖de‖ésta‖―naturaleza‖ofrecida―‖lograda‖a‖través‖de‖‖


326

medios tan dispares pero, como señalamos al comenzar, tan cercanos de nuevo como

son la pintura y la poesía.

C.4.9. Vázquez Díaz y la modernidad estética en España

La figura artística del pintor Vázquez Díaz nos es también válida a la hora de

presentar una serie de planteamientos estéticos que, aun partiendo de las

formulaciones pictóricas, es equiparable a las posturas artísticas carvajalianas. Javier

Tussel proclama a Vázquez Díaz como gran representante de la modernidad hispánica

y figura de vanguardia autóctona de los años veinte y treinta y por ello es que nosotros

decidimos tomarlo también como paradigma pictórico.

Nuestro pintor nace en Nerva (Huelva) en el año 1882 y comienza su preparación

y estudios artísticos en la ciudad de Sevilla entre los años 1897 y 1903. Es allí donde

mantiene contacto directo con ciertos pintores casticistas (Gonzalo Bilbao, Jiménez

Aranda) pero también frecuenta las clases de pintura nocturnas impartidas en el

Ateneo, lugar en el que tiene la oportunidad de conocer y tratar a autores de la talla de

Francisco Iturrino, Ignacio Zuloaga o el mismísimo Juan Ramón Jiménez. Entre sus

primeros calificativos más sobresalientes se citan los de excelente dibujante, pintor

clásico y de carácter pintoresco. En 1903 ya trasladado a Madrid recurre a la revisión de

los grandes clásicos del Museo del Prado, realizando incluso copias de lienzos de El

Greco, Velázquez o Goya. Su formación artística provenía de la contemplación del

regeneracionismo, de obras de Zuloaga, Julio Romero de Torres y los granadinos José

María López Mezquita y José María Rodríguez Acosta. Pero esta tendencia variará en

su contacto con el arte del norte de España, con una pintura vasca más moderna, las

propuestas levantinas de Sorolla y sus seguidores, junto con la pintura catalana de fin

de siglo que incluiría desde Santiago Rusiñol, Ramón Casas hasta Joaquín Sunyer.

Como los artistas anteriormente estudiados también emigra a Paris, ciudad a la

que arriba en 1905, año de la muerte de Cézanne y del comienzo de la revolución

fauvista. Permanecerá en la ciudad hasta el año 1918 en que retornará a España. En

Paris entabla amistad y relaciones artísticas con Modigliani, Picasso, Juan Gris, Rafael

Barradas, el matrimonio Delaunay o Norah Borges. Su estancia en Paris podría

SEGUNDA PARTE

327

dividirse en dos grandes etapas. Los primeros seis años, en los que el pintor trata de

hacerse conocer y lograr un hueco para su obra en el ambiente artístico de la ciudad; y

los siguientes seis años, en los que ya disfruta de una posición acomodada en los

círculos pictóricos, participando en exposiciones y salones independientes.

En 1910 realiza su primera exposición monográfica con más de 80 obras en la

galería Chevalier con un buen éxito de crítica. Se podría afirmar que su

posicionamiento artístico le sitúa también a medio camino entre la tradición y la

vanguardia. De las fuentes pictóricas francesas de Vázquez Díaz hay que citar a su

predilecto, Manet, junto con los pintores del impresionismo y postimpresionismo, e

incluso el simbolismo.

Para Lafuente Ferrari existen coincidencias estéticas entre su obra y la obra de

Cézanne y Bonnard. De Cézanne, autor que a nosotros nos interesa especialmente,

hereda el sistema sintético lineal de dibujo junto con una estructuración rigurosa del

espacio y la esquematización geométrica en amplios planos. Es decir, una organización

formal muy definida. En el uso de los colores Vázquez Díaz comienza en una línea

fauvista con la captación subjetiva de la luz y ciertos matices que poco a poco irá

variando hasta decantarse mayormente por los tonos azules, grisáceos y la amplia

gama de los verdes vegetales. Todas estas características derivan sin duda de la

máxima atención que el pintor presta a la naturaleza, la cual domina y marca

definitoriamente su sensibilidad expresiva.

Tras su regreso a Madrid su primera gran aparición pública se realiza en el Salón

Lacorte, donde ya son definitorias en su obra las características citadas. Lo cual explica

que las críticas fueran tan adversas y se resumieran básicamente en su evidente y

excesiva dependencia del arte francés. Ya en España, Vázquez Díaz entra en contacto

con los artistas del movimiento ultraísta planeando con ellos proyectos colectivos como

el Salón de los Primeros Independientes en España (1920). En el año 1921 realiza su

segunda exposición individual en el Palacio de Bibliotecas y Museos. Para esta

exposición Juan Ramón Jiménez escribe expresamente el prólogo del catálogo titulado

Ideas para un prólogo (urjente) donde el poeta ya planteaba muchos de los problemas del

arte moderno en España y elogiaba la nueva forma representativa del autor onubense y

la depuración de su expresión plástica. Llama la atención cómo de nuevo se entrelazan


328

los vínculos entre la pintura y la literatura. Vázquez Díaz a la par que desarrolla una

labor pictórica mantiene un fuerte y estrecho lazo con la creación y el mundo literario.

Juan Ramón Jiménez213 opinaba que su propia sensibilidad estética estaba muy en

sintonía con la del pintor. A su vez Díaz mantuvo también amistad con la gran figura

del hispanismo en Francia, Rubén Darío. Las tertulias en casa de los hermanos Baroja o

el trato amistoso con figuras de la talla de Sarah Bernhardt o María Guerrero son

muestras de que no sólo son los posicionamientos estéticos sino también las relaciones

personales las que trazan en ocasiones las posibilidades de asociación entre las diversas

artes, y el caso de Antonio Carvajal será un ejemplo más que añadir a la larga lista de

encuentros y colaboraciones, como tendremos ocasión de comprobar.

Según señala Lafuente Ferrari, Vázquez Díaz puede ser citado como el pintor que

más ha influido en la pintura española de nuestro siglo, y este dato es significativo de

por sí, máxime cuando estamos hablando de presencias dispersas. Coincidía el pintor

con dÓrs en el aprecio de lo que podría llamarse una modernidad templada. Vázquez

Díaz era un pintor de acusada personalidad, un autor informado de las novedades

estéticas con gran talante de apertura pero a la vez un creador que decide no romper

con el pasado pues no considera que la apertura a la novedad niegue los logros de

cierta tradición, de ahí su posicionamiento moderado en lo que a las vanguardias se

refiere.

En el año 1922 Vázquez Díaz decide trasladarse temporalmente a Portugal donde

con las muestras de sus obras que ya se habían expuesto anteriormente en París,

Madrid, Bilbao o Barcelona, se afianza como representante de un cubismo redomado y

de una figuración modernizada en su proceso de retorno al orden. Existe una tendencia

al sintetismo de los planos, las facetaciones, la acumulación en un espacio reducido

pero que nunca llega a la descomposición de la forma ni el paisaje.

Como pintor fue maestro de los más jóvenes con inquietudes pictóricas en el

panorama de la época, algo que bien puede señalarse como gran concomitancia con la

figura del poeta Antonio Carvajal. Si bien es indiscutible la condición de éste último

como maestro de la poesía, el término debe entenderse en sus dos dimensiones, pues

aparte de su sabiduría artística que pone en funcionamiento en la creación de su obra,

213 Juan Ramón Jiménez fue también pintor al tiempo que poeta.

SEGUNDA PARTE

329

Carvajal dedica la mitad de su vida a la actividad académica y de ese vínculo con la

docencia ha llegado a ser el instructor de una serie de jóvenes poetas en ciernes y

escritores en atinado camino hacia la madurez artística.

En el caso de Vázquez Díaz, y volviendo al asunto de este capítulo, la mayor

influencia que ejerce nuestro pintor es sin duda sobre los representantes de la llamada

Escuela de Madrid. La característica más importante de este grupo con respecto al

posicionamiento frente a la vanguardia, radicaría en su ejercicio de la figuración y su

enfrentamiento al paisaje. Ambas tendencias se desarrollan con cierto grado de

evocación y respeto a las raíces hispánicas, pero nunca con una intención de

idealización sino todo lo contrario, con tendencia rupturista frente a la representación

paisajística. No existía una intención de desvincularse de la realidad sino más bien de

aprehenderla a través de los recursos más puros, de la línea y el color. Los pintores

seguidores del magisterio de Vázquez Díaz no habrían pintado nunca así sin esa

apertura hacia la modernidad combinada con la detenida observación del paisaje

español que se abría ante ellos. Abrieron los ojos a su realidad y una nueva forma de

representarla.

Esta sensibilidad frente al paisaje, que Vázquez Díaz deja en herencia a sus

seguidores, llama la atención porque el paisaje era considerado un género menor, del

mismo modo que había sucedido con la naturaleza muerta. En el XIX el paisaje surge

arrolladoramente pero asociado a un arte burgués, casticista y acomodaticio y de ahí el

descreimiento de que este género pictórico pudiera aportar novedades al desarrollo de

la pintura en términos estéticos. Sin embargo lo que parece una paradoja se lleva a cabo

en el ámbito del arte español donde el género del paisaje junto con el de las naturalezas

muertas resurge con un empuje y una intensidad inimaginable en otros ambientes

artísticos como era precisamente el de la última vanguardia histórica. La evolución del

arte peninsular sucede a un ritmo muy distinto al resto del arte europeo. Lo que

acontece en este momento de cambio estético en España es el tránsito entre la

representación de una muchedumbre sólidamente aferrada a estructuras o lenguajes

artísticos convencionales y la irrupción de un pequeño grupo que destaca y rompe

moldes y barreras haciendo visible una nueva dimensión artística (Brihuega, 81: 18).


330

Vázquez Díaz, Pinos de la Moncloa (1925), óleo/lienzo, 65x51 cm.

Vázquez Díaz, Atardecer en rosa (1918), óleo/cartón, 26x22 cm

SEGUNDA PARTE

331

España sigue la línea de una modernidad clásica o de un clasicismo moderno, que se

resiste a comenzar creativamente desde cero. Los precedentes se observan siempre a

través de una tradición interpretativa. Una tradición que adquiere nueva forma o una

En el caso de Vázquez Díaz, y volviendo al asunto de este capítulo, la mayor

influencia que ejerce nuestro pintor es sin duda sobre los representantes de la llamada

Escuela de Madrid. La característica más importante de este grupo con respecto al

posicionamiento frente a la vanguardia, radicaría en su ejercicio de la figuración y su

enfrentamiento al paisaje. Ambas tendencias se desarrollan con cierto grado de

evocación y respeto a las raíces hispánicas, pero nunca con una intención de

idealización sino todo lo contrario, con tendencia rupturista frente a la representación

paisajística. No existía una intención de desvincularse de la realidad sino más bien de

aprehenderla a través de los recursos más puros, de la línea y el color. Los pintores

seguidores del magisterio de Vázquez Díaz no habrían pintado nunca así sin esa

apertura hacia la modernidad combinada con la detenida observación del paisaje

español que se abría ante ellos. Abrieron los ojos a su realidad y una nueva forma de

representarla.

Esta sensibilidad frente al paisaje, que Vázquez Díaz deja en herencia a sus

seguidores, llama la atención porque el paisaje era considerado un género menor, del

mismo modo que había sucedido con la naturaleza muerta. En el XIX el paisaje surge

arrolladoramente pero asociado a un arte burgués, casticista y acomodaticio y de ahí el

descreimiento de que este género pictórico pudiera aportar novedades al desarrollo de

la pintura en términos estéticos. Sin embargo lo que parece una paradoja se lleva a cabo

en el ámbito del arte español donde el género del paisaje junto con el de las naturalezas

muertas resurge con un empuje y una intensidad inimaginable en otros ambientes

artísticos como era precisamente el de la última vanguardia histórica. La evolución del

arte peninsular sucede a un ritmo muy distinto al resto del arte europeo. Lo que

acontece en este momento de cambio estético en España es el tránsito entre la

representación de una muchedumbre sólidamente aferrada a estructuras o lenguajes

artísticos convencionales y la irrupción de un pequeño grupo que destaca y rompe

moldes y barreras haciendo visible una nueva dimensión artística (Brihuega, 81: 18).


332

España sigue la línea de una modernidad clásica o de un clasicismo moderno, que

se resiste a comenzar creativamente desde cero. Los precedentes se observan siempre a

través de una tradición interpretativa. Una tradición que adquiere nueva forma o una

nueva forma que reintegra la tradición anterior. Ese es precisamente el deslizamiento

que‖permite‖el‖término‖“moderno”,‖el‖“modus hodiernis”‖el‖hacer‖a‖la‖manera‖de‖hoy,‖en‖

una actualización incesante. En ese sentido coincide la fórmula carvajaliana que en

absoluto es doctrinaria y que cuando enlaza con precedentes históricos los re-crea

individualmente en una postura moderna que aspira ante todo a liberarse de las pocas

veces evitable tiranía del tiempo.

Señala‖ Tom{s‖ Llorens‖ que‖ “la‖modernidad‖ parece‖ incompatible‖ con‖ el‖ deseo‖ de‖

atemporalidad, que es un componente irrenunciable‖del‖ clasicismo”.‖Así‖ pues,‖ en‖ la‖

modernidad clasicista debe haber un compromiso en la tensión que se registra entre la

entrega‖del‖artista‖al‖presente‖y‖su‖entrega‖al‖presente‖atemporal”‖(Llorens,‖2002:‖21).‖

En la manera de resolver esa tensión entre la entrega al presente y la atemporalidad

reside la noción fundamental de estilo. Y en la definición del estilo carvajaliano se

observa a su vez la tensión entre lo general y lo individual. Tensión entre el estilo con

minúsculas que definía Henri Focillon en La vida de las formas, referido a las

generalizaciones que hablan del estilo barroco, el estilo renacentista, etc. Y el estilo con

mayúsculas en el que se observa cierta cualidad estética de la obra de arte que se

correspondería con lo que podría denominarse su aura normativa, lo que constituye a

la obra en un ejemplo o paradigma artístico (Llorens, 2002: 23).

En esa diferencia personal normativa que define el estilo carvajaliano es en la que

nosotros centramos nuestro estudio, especialmente en lo que se refiere a las

correspondencias formales que partiendo de un espacio artístico interpretativo amplio

establecen puentes entre la formalización pictórica y la poética. Así, por ejemplo,

podríamos hablar de un principio de composición definido, que correspondería con el

concepto más moderno de orden, gracias al cual la obra poseería una unidad interna

coherente, y a la vez hablar de un concepto de collage o yuxtaposición donde la

heterogeneidad también fuera posible dentro de ese orden interno de la obra.

Composición y collage serían términos aplicados desde la plástica a la poética pero en

SEGUNDA PARTE

333

ese cruzar de puentes observamos que las posibilidades de encuentro son aceptables y

funcionales.

Al citar rasgos de estilos definidamente pictóricos en la obra de Vázquez Díaz, la

herencia plástica de la que podemos disponer también poéticamente para el caso

carvajaliano, se resumiría en tres aspectos fundamentales. Por un lado el rigor

constructivo (que en el caso pictórico es de indudable ascendencia cezanniana), en una

ordenación del color y la forma. En segundo lugar la especial sensibilidad con respecto

a la naturaleza y el paisaje. Y en tercer lugar la visión con apego a un andalucismo

“leve‖y‖depurado”‖que‖trasladado‖al‖cultivo‖del‖paisaje‖se‖tradujo‖en‖que‖éste,‖para el

pintor, fue el resultado de la búsqueda del matiz y del descubrimiento del instante. Un

disfrute que según Llorens nacía de la intimidad de la relación entre la sensibilidad

propia‖ y‖ lo‖ que‖ ofrecía‖ una‖ naturaleza‖ “jugosamente‖ atractiva”.‖ Curiosamente esa

sensibilidad‖ por‖ el‖ paisaje‖ revelaba‖ un‖ “entusiasmo”‖ y‖ una‖ “fruición”‖ que‖ el‖ pintor‖‖

supo también expresar artísticamente de forma literaria. De hecho el último periodo de

la pintura de Vázquez Díaz se caracteriza en palabras del propio autor por un

“sentimiento‖poético”.

Enrique Lafuente Ferrari resumió la obra de Vázquez Díaz tomando como

referencia una frase del maestro Cézanne que a nosotros nos sirve de nuevo para

apoyar nuestra teoría de las correspondencias, máxime cuando se habla de la

representación de la naturaleza y de la actitud personal de la visión de cada artista

frente a ella. Cerramos pues con la cita de Cézanne:

Pintar no es copiar servilmente lo objetivo, es captar una armonía entre relaciones

complejas, transportarlas a una gama personal, desarrollarlas según una lógica nueva y

original.

Relaciones entre la naturaleza y la obra creada, entre lo observado y los aspectos

personales y originales del estilo, entre lo anterior y la novedad y la originalidad de la

visión del artista moderno.


334

SEGUNDA PARTE

335

CORRESPONDENCIAS III

NATURALEZA Y CLASICISMO: CÉZANNE Y LA POESÍA CARVAJALIANA

Hay que volver a ser clásico por medio de la naturaleza, es

decir, por medio de la sensación.

La materia de nuestro arte está contenida en lo que nuestros

ojos piensan.

Paul Cézanne

El orden de los campos es el orden

del poema y el cuadro: laboreo.

Antonio Carvajal

Los motivos por los que hemos tomado la figura de Cézanne como un referente

ilustrativo en la comparativa de la pintura y la poesía carvajaliana son muchos y muy

variados. Para empezar es este pintor, más que ningún otro, el que encarna la figura de

pintor moderno por antonomasia. Basándonos en esta premisa de la modernidad que

inauguraría Cézanne tratamos de establecer cierta comparación entre los presupuestos

estéticos del pintor y los que ya hemos venido estudiando en nuestro poeta, y

comprobamos que surgían enormes concomitancias entre ambos proyectos estéticos;

distantes, temporal y disciplinalmente, pero muy cercanos en sus planteamientos

básicos. Por otra parte también Cézanne resulta ser ante todo un pintor de su entorno,

que basó su método de observación y estudio en el trabajo incesante sobre géneros

como el paisaje y la naturaleza muerta. Unos géneros que, como vimos, están más que

POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS III

336

presentes en la poesía del granadino, y que surgen del mismo modo de la

contemplación y la vivencia del ámbito cotidiano del poeta, Granada y su comarca;

trasunto casi, de lo que fue para Cézanne Aix en Provence. En la descripción literaria

del paisaje carvajaliano es incluso posible hallar trazos de lo que la misma naturaleza

parece representar en la pintura del francés. El siguiente poema puede ser tomado

como ejemplo, y compararse con el ámbito representado por el paisaje propiamente

cezanniano.

EPISODIO EN POQUEIRA

Testigo es la fragosa

Poqueira, cuando él sólo y traspasado

con flecha ponzoñosa…

Fr. Luis de León

SIEMPRE miró los montes donde el alba

era más alta y lenta. Suponía

que alguien atesoraba luz, que alguien

era‖capaz‖de‖hablarle‖‖―con‖los‖ojos

limpios‖y‖con‖el‖rostro‖despejado―

al sol. Y dijo: Cruzaré esos montes

y no me supondrán impedimento

ni dura nieve ni escondida sierpe.

Fue en la primera luz de primavera.

Tras las recientes lluvias, se esponjaba

la tierra en blandos prados, nuevas flores,

amplias abejas y el rumor de un río.

Del aire puro el pecho le dolía;

los ojos, de la luz pura. El silencio

le hacía oír su propio corazón.

Esta no es la tierra prometida

-se dijo-; porque aquí la paz me hiere

y la belleza es cruel como un desprecio.

Vio los dispersos blancos caseríos

y, sabedor de que en aquellas casas

eran francos los pechos y las puertas,

SEGUNDA PARTE

337

a una se encaminó. Tembló en sus pasos:

Montes al cielo, valles al abismo,

lo asediaron de angustia y soledad.

Se alzó de pronto breve brisa. En ella

igual volaban pétalos que plumas,

se expandían igual trinos que aromas,

halló un sendero y superó el terror.

Cuando llegó al poblado vio en los ojos

que lo miraban un dolor de siglos.

Comió del pan que le ofrecieron. Vino

bebió. Quiso pagar con sus monedas.

Mas la Alpujarra le selló los labios,

sus pasos impidió con zarzas bravas

y le curó con miel la fresca herida

que le hiciera la luz al corazón.214

Por otro lado, tanto pintor como poeta se desmarcan también de la tendencia

soberana del centralismo de la capital, ya fuera Paris o Madrid, para instaurar su

propio reino en territorio propio. Sus maneras estéticas difieren ambas de la tónica

general imperante en cada uno de los momentos en los que ambos se ubican: Cézanne

no fue un impresionista, su método creativo es original, genuino; como tampoco

Carvajal es novísimo sino que decide instaurar para sí una poesía al margen de la

convención lógica de aquel entonces, retirándose estratégicamente hacia un espacio

propio y heredado. Pintor y poeta crean, como decimos, a partir del referente próximo

de lo que les rodea, con especial interés en la naturaleza, pero a su vez haciendo de su

observación de lo externo un método de reflexión interna del arte propio de cada uno.

Cézanne con su reflexión formal sobre la capacidad pictórica, Carvajal con su reflexión

metartística o metapoética. Ambas cavilaciones encaminadas a un entendimiento tanto

de la pintura pura como de la poesía pura.

Por lo que se refiere a las relaciones interartísticas a partir del vínculo amistoso, que

también estudiamos en la obra de Carvajal, encontramos a su vez preclaros ejemplos

en el caso de Cézanne. El pintor mantuvo desde la infancia una estrechísima relación,

214 En Alma región luciente (1997), p. 23-24.


338

casi fraternal, con quien años más tarde se convertiría en uno de los grandes hitos de la

literatura francesa: Émile Zola215. Sin embargo esta vez, más que interacción, fue

precisamente la literatura practicada por Zola la responsable de la ruptura en la

relación personal de ambos artistas216. Pero las letras, la poesía en concreto, estuvieron

siempre de manera muy presente en la vida del pintor. Del mismo modo que hizo

Picasso poco después, Cézanne buscó también la expresión a través del verbo, y

practicó la creación poética217, aunque en su caso a partir de un intenso y profundo

conocimiento de los clásicos. La poesía latina fue siempre un referente para el pintor de

la Provenza, especialmente las Églogas de Virgilio, que fueron desde su juventud obra

de cabecera. Leía y traducía. Y ese amor por el entorno de lo natural, unido a cierta

visión de lo pastoral y bucólico, adquirida de la literatura y aplicada a la vida, era de

sobra conocido por quienes le trataban. Gauguin describía al pintor en una carta

fechada‖en‖1885‖de‖este‖modo:‖“Hombre‖del‖sur,‖se‖pasa‖los‖días‖enteros‖en‖las‖cimas‖

de los montes, leyendo a Virgilio y mirando al cielo”‖(Schapiro,‖1968:‖14).‖¿Y‖no‖es‖esta‖

precisamente la imagen que de sí mismo nos relata Carvajal de su propia infancia?

Tardes bajos los árboles en los que un joven del sur, autodidacta, leía versos latinos;

versos que años después aflorarían también de algún modo en los suyos propios con

una visión de lo natural en la que frutos y flores, sin duda propios de lo pastoral,

aparecen por doquier. Y en ese punto, en el tema tratado y el tratamiento de éste, de lo

natural como algo que es tan propio del la vida como del arte, creemos que nacen

muchos de los vínculos que relacionan a ambos artistas.

Y el arte no sólo está presente en sus obras a partir de las referencias literarias. Lo

pictórico como fuente es también un recurso en los dos creadores. Sabemos que la

pintura de Cézanne desciende de los grandes maestros del Renacimiento y el Barroco,

215 No está de más señalar la importancia de la manifestación de la vida urbana tan notoria en la obra

literaria de Zola. 216 En 1885 Zola publicó su novela La obra, en la cual aparecía retratado un personaje, pintor para más

señas, que a pesar de sus ímprobos esfuerzos resultaba estar abocado al más absoluto fracaso artístico, hasta tal punto que su fin en la novela es el suicidio. Cézanne se vio inequívocamente reflejado en

muchos de los detalles que describían a dicho personaje, lo que supuso por su parte el final de la relación

entre ambos. 217 Incluimos unos versos escritos por el pintor y que Émile Bernard descubrió al dorso de un papel con

un boceto que nunca se llevó a término:

Voìce la jeune femme aux fesses rebondies.

Comme elle étale bien, au milieu des prairies,

Son corps souple splendide epanouissement (Gállego, 84: 33)

SEGUNDA PARTE

339

que tan honda huella dejaron también, como vimos, en la poesía carvajaliana. Cézanne

siguió por iniciativa propia el consejo que Thomas Couture218 daba en su estudio a sus

alumnos:‖ “Buscad‖ las‖ buenas‖ compañías;‖ id‖ al‖ Louvre”.‖Allí‖ es‖ precisamente‖ donde‖

nuestro pintor entra en contacto con todas esas obras del pasado, incluidas las propias

del arte español. Entre sus preferencias se citan indiscutiblemente Velázquez y Murillo.

Dos figuras presentes también en las composiciones carvajalianas. Una de las visiones

carvajalianas de Murillo aparecerá con posterioridad. Ahora nos centraremos en la

figura pictórica de Velázquez; consideramos oportuno añadir aquí otro texto

carvajaliano, centrado en una obra concreta del pintor sevillano, emblemática pero

menos‖ conocida‖ ―por‖ tratar‖ precisamente‖ el‖ tema‖ del‖ paisaje,‖ género‖ nada‖

representativo‖en‖él―;‖un‖paisaje‖en‖cierto‖modo‖adscrito‖al‖{mbito‖de‖lo‖urbano,‖con‖

todo lo que a este respecto hemos señalado ya.

VISTAS DE LA VILLA MEDICIS

Amanecer y atardecer son horas

dudosas que tal vez un peregrino

pudo pisar, pintar y dar por signo

de la fachada opuesta de una villa;

Pero jamás son puntos cardinales.

Examina las luces de estos cuadros,

pues las palabras mienten, y no seas

como aquél enclaustrado entre papeles

que ha perdido del sol las referencias

y no distingue cielo de pared. 219

El poema de Carvajal nos propone desde el ámbito de las palabras la reflexión

sobre la obra de arte, esa metartisticidad de la que hablábamos antes, propia también

en el estudio creativo de Cézanne. El peregrino que pisa y pinta (no dibuja) nos remite

a una pintura ya muy alejada de estudio del pintor, que ahora se sitúa a plein air, para

observar y crear,‖ ante‖ la‖ luz‖ cambiante‖ (“Amanecer‖ y‖ atardecer‖ son‖ horas”).‖ Las‖

218 Pintor neoclásico francés (1815-1879), especialista en temática histórica y retratos. Maestro de Manet. 219 En Raso Milena y Perla, p. 31. Incluido en “Dos instantes de Velázquez”. El poema acompaña a un

segundo titulado “Las Meninas”.


340

referencias al nuevo modo de pintura que los impresionistas izaron como bandera

propia son evidentes. En este caso aluden a Velázquez, pero no son inexactas porque

no es otro el pintor que inaugura la nueva visión adoptada por la pintura moderna. El

estudio del natural, la pincelada suelta, la libertad frente al dibujo, el color como

definidor‖de‖las‖formas<‖Los‖impresionistas‖tomaron‖estas‖pautas‖como‖propias‖pero‖

ya estaban presentes siglos antes en la pintura del sevillano. Nihil sub sole novum. La

tradición de nuevo presente en la experiencia más rompedora de la pintura; caso

análogo al literario que tan bien se muestra en la creación poética del granadino que

estudiamos. El pintor, que camina y pinta el entorno que halla en su andadura, puede

servirnos a su vez como imagen del mismo Cézanne. Sus paseos cotidianos por los

alrededores de Aix son bien conocidos. Ése era su modus operandi en lo pictórico.

Cézanne salía a buscar el motivo, la petit sensation, a la naturaleza, aunque luego volvía

al estudio para pensar, meditar sobre la obra, y pulir y eliminar lo fugaz del instante.

Ni amanecer ni atardecer eran los puntos cardinales para él. Cézanne superaba en su

visión la visión propia del impresionismo. Había ido más allá con sus reflexiones sobre

la capacidad pictórica; reflexiones que forman parte intrínseca en sus obras. Si Monet

pintaba como canta el pájaro220, Cézanne hacía que el pájaro cantara pensando en su

melodía. Ahora bien, y como diría Picasso con cierta gracia poco después, no le

pidamos al ruiseñor que nos dé explicaciones sobre la pintura. La explicación de la

pintura de Cézanne, como decimos, reside sencillamente en sus cuadros. Todo su

trabajo reflexivo, intensivo, de años de estudio frente al natural, se concentra en su

obra. Cézanne no escribe una teoría sobre lo que realiza, simplemente pinta. Un punto

éste en el que también coincide nuestro poeta, ajeno a las poéticas que germinan fuera

de la obra. La teoría carvajaliana sobre la poesía y el arte se encuentra también dentro

de sus versos. Edificarla es ya labor del crítico.

FÁBULA COLORIDA

A Juan Antonio Díaz

El orden de los campos es el orden

del poema y del cuadro: laboreo.

220 “Pinto como canta el pájaro” afirmación de Monet que recogió Gustave Geoffroy.

SEGUNDA PARTE

341

Ved estos verdes, ved los sienas, ved

la complexión campestre de los rojos

al azul entregados,

esa sierpe violeta que se asoma

sobre el mundo dormido,

los amarillos de un candor confuso,

y recordad los anchos olivares

por el cordel trazados; recordad

los surcos donde crecen alcachofas

de morado cabildo, nardos múltiples

de perlas ensartadas, los tomates

de un subido carmín entre campilos

y aromáticos tallos. Si se mullen

los verdes, ese arroz, todo humedades,

aquel maizal, el trigo limpio aquel

o la cebada aquella en la memoria;

rutilante, el centeno, tan esbelto

con su espiga y su brisa y su rumor.

También hay piedras que el color apresan

y lo vuelven mejor cuando talladas:

Toda la mar en un zafiro cabe;

la primavera, en la esmeralda; el sueño,

en el feliz diamante: Laboreo,

cálculo y talla y precisión y oficio.

No hay otro porvenir. Los arenales

desérticos, la nieve extensa, el bosque

de confuso rumor, son extravíos,

nunca abstracciones ni rumor de fuentes.

No cabe en ellos sol ni veladura

ni matiz ni desvío. Sólo el orden

mental para los ojos mentales perpetúa

la emoción del que, niño, fue feliz;

el verbo del que, adulto, canta y crea.221

221

En Poética y poesía p. 49-50.


342

C.5.1. Entre lo clásico y lo natural

El equilibrio entre naturaleza hallada y arte creado es posiblemente el principio

básico que sustenta la pintura del maestro Cézanne. Un principio que también sostiene

la poesía carvajaliana desde su base. El clasicismo no invalida de ningún modo la

experiencia, sino más bien todo lo contrario. A partir del conocimiento de los clásicos,

ya sea en pintura o en literatura, se puede desarrollar una técnica que estará del todo

sujeta a la maestría, la cual, más que inhibir, facilitará en su momento la expresión

original del nuevo artista frente a lo observado. Apuntaba Émile Bernard222 que el

artista debía expresar sus sensaciones mediante una estética al mismo tiempo personal

y tradicional. Palabras que se adscriben al propio Cézanne, y en las cuales brillan de

nuevo las grandes cuestiones de nuestro trabajo: sensaciones, estética y tradición.

Para Cézanne la meta fundamental de su pintura consistía en realizar223 un mundo

objetivo sin abandonar la base sensorial de su experiencia estética. Y esa base sensorial

se convierte también en un motivo fundamental en sus lienzos. Del mismo modo que

en los versos carvajalianos se realzan las sensaciones físicas relativas a los sentidos, en

la pintura de Cézanne encontramos formas que intensifican los sentidos de la vista y el

tacto. Esto sucede a partir del juego con la transparencia y la opacidad. La

transparencia implica la vista aguda y la distancia en una visión clásica de la pintura; la

opacidad, la cercanía y el tacto, en una visión moderna de la misma224. La visión clásica

de la pintura entendía el cuadro como una ventana, la veduta, a través de la cual se

podía mirar la realidad, el paisaje. La visión moderna, como ya hemos señalado en

alguna ocasión, abandona la transparencia para adoptar la opacidad, al centrar más su

atención en la materialidad del lienzo. Ese paso de la peintre al tableau, que sucede en la

pintura del genio de Aix, es el gran avance de la modernidad pictórica. Se ha

desplazado el centro de atención del cuadro, desde el objeto que representaba, a los

efectos estructurales del lienzo mismo. Estableciendo un paralelismo con lo literario

podríamos decir que Cézanne había‖hallado‖y‖desarrollado‖la‖“función‖poética”‖de‖la‖

222 Pintor postimpresionista (1868-1941) muy relacionado con la obra de Cézanne. 223 Cézanne utilizó siempre el verbo realiser con ese sentido transitivo. 224 Curiosamente, y como señala Richard Shiff, la crítica ha desarrollado un lenguaje metafórico basado

en los sentidos de la vista y el tacto en las descripciones de la pintura de Cézanne. Algo de sensitivo debe

haber en esta pintura cuando el discurso crítico lo adopta como forma expresiva.

SEGUNDA PARTE

343

pintura. El paso de lo representativo a lo que ya deja de serlo, es el gran misterio de

obra de Cézanne. Con él comenzará a abrirse el camino que conducirá

progresivamente a la abstracción.

C.5.2. Emoción, impresión: sensación

El‖ principio‖ de‖ “lésthétique par la psychologie” había sido fundamentalmente

desarrollado durante la época positivista en la que se trataba de dar una

fundamentación científica a aspectos tan controvertidos a este respecto como eran el

arte, los sentimientos y las sensaciones. Comprometido con estos principios se hallaba

Armand Sully-Prudhomme225. De acuerdo con la base psicológica que él defendía la

expresión artística cobraba su forma apropiada al establecer la correspondencia entre

las sensaciones y las emociones que despertaba. Los elementos formales, técnicos,

servían de vehículo para dichas correspondencias, las cuales constituirían un lenguaje

universal. Prudhomme escribió:

Disfrutar de una obra de arte es experimentar por medio de la forma el placer de coincidir

con‖ el‖ ideal‖ de‖ otro‖ (<).‖Cuando‖ este‖ ideal‖ es‖ también‖ el‖ nuestro‖ (<),‖ el‖ disfrute es para

nosotros como una revelación, porque el artista encarna nuestro ideal, que estaba flotando

de manera amorfa en nuestra imaginación (Shiff, 2002: 75).

En la cita hemos subrayado los conceptos que resultan recurrentes en relación a

nuestra exposición teórica. El disfrute estético personal se da en forma de placer, de

experimentación, cuando vemos que nuestro ideal coincide con el plasmado por algún

artista en su obra. Las correspondencias pueden por tanto ampliarse a ese terreno de la

vivencia artística. De tal modo que podríamos sostener que existen también

correspondencias entre visiones ideales de artistas dispares, visiones pictóricas o

poéticas que coinciden en ese ideal perseguido por ambas, tal y como nosotros

observamos en los principios carvajalianos y cezannianos. El pintor Maurice Denis226

225 Escritor y fiel seguidor de Hippolyte Taine (1839-1907), conocido también como “el poeta

positivista”. 226 Pintor y escritor francés (1870-1943). Incluido en los movimientos de los Nabis y el Simbolismo. Sus

teorías contribuyeron en la fundación y consolidación del cubismo, el fauvismo y el arte abstracto.


344

señalaba lo siguiente hablando de los precursores de los simbolistas, entre los que

obviamente se encontraba Cézanne:

Lo que expresaban era seguramente su ideal, su visión de la vida, su emoción ante las

cosas, pero lo expresaban sólo por medios pictóricos. Ésta es su virtud: transformaban sus

sensaciones en belleza (Shiff, 2002: 76).

Los pintores impresionistas, en la medida en que estaban relacionados con el

naturalismo, se identificaban con una impresión producida en el exterior; una

impresión no obstante cargada de emoción. Ambos puntos coincidirían con la

propuesta poética carvajaliana: naturaleza y sensación.

El caso de los simbolistas es bien distinto; éstos hacían hincapié especialmente en la

expresión de la sensación suscitada principalmente en el interior. La postura crítica de

éstos se sintetiza en la novela A rebours de J. K. Huyssman (1884). En esta obra se

proclama el poder que la mente ejerce sobre los sentidos, el arte sobre la naturaleza, lo

artificial o imaginario sobre lo natural observado. Los simbolistas estaban muy

interesados en el estudio de los estados de conciencia, normal o anormal. Y este punto

nos interesa también a nosotros especialmente porque se relaciona de forma directa

con la postura que adoptamos en defensa de una capacidad poética capaz de suscitar

imágenes sin que el referente esté necesariamente antes nuestros ojos. A este respecto

podemos citar ciertas reflexiones que H. Taine había vertido en su obra De líntelligence

(1870). El autor trataba en este texto de demostrar que desde el punto de vista

fisiológico de la psicología, un sueño o una ilusión‖eran‖tan‖“real”‖como‖cualquier‖otra‖

experiencia consciente. En su opinión la percepción tenía tres componentes: una imagen

mental,‖denominada‖“alucinación”.‖Una‖sensación o activación del sistema nervioso. Y

por último, un antecedente más alejado, un objeto externo que se correspondía con la

imagen de la alucinación. Lo interesante de las reflexiones de Taine radica en la

observación de que el objeto externo no tiene en verdad por qué existir. La sensación y

la alucinación podían generarse desde el interior. Lo que afirmaba el crítico era que los

sujetos son capaces de tener sensaciones o sentimientos sin la presencia de lo que

imaginan que sienten, y que aún así, dicha sensación no tiene por qué ser menos

intensa que otras. En palabras de Taine:

SEGUNDA PARTE

345

Nuestra percepción externa es un sueño interno que resulta estar en armonía con las cosas

externas; en lugar de decir que una alucinación es una percepción externa falsa, hay que

decir que la percepción externa constituye una alucinación auténtica (Shiff, 2002: 81).

Los simbolistas compartían esta visión de la realidad y de la interacción directa o

indirecta del sujeto con el mundo. Todo en función de una psiquis activadora de toda

vivencia. Una postura que coincide totalmente con la visión que nosotros hemos

propuesto sobre la capacidad poética de recreación de visión y sensaciones vitales.

Añadimos unas notas sobre la teoría del símbolo o de la equivalencia promulgada por

el mismo grupo.

Nosotros (la generación de 1890) sosteníamos que las emociones o estados mentales

suscitados por cualquier espectáculo producían en la imaginación del artista señales o

equivalencias plásticas capaces de reproducir dichas emociones o estados mentales sin

necesidad de suministrar una copia del espectáculo inicial; a cada estado de nuestra

sensibilidad le correspondería una armonía (formal) objetiva capaz de interpretarlo (Shiff,

2002, 190).

Sin duda sería interesantísimo rastrear también el potencial simbolista en la obra

poética carvajaliana pero la imposibilidad por la extensión de nuestro trabajo nos

obliga simplemente a citar esa posible conexión. Sin embargo el hecho de elegir a

Cézanne como figura paralela por sus principios creativos le conecta de algún modo

con los simbolistas, para los que Cézanne era también un referente indiscutible.

Plantear el tema de las correspondencias, las relaciones entre ideas abstractas,

emociones humanas y fenómenos sensoriales expresivos a través del arte y sus modos

de expresión nos llevaría, si quisiéramos, a un discurso interminable, y hemos de poner

límites a nuestras disquisiciones. Entre la visión de los impresionistas y la de los

simbolistas mediaba la importancia de la naturaleza como referente estable, o bien el

sujeto como tal referente. El equilibrio entre lo externo o natural, y lo interno o

personal del sujeto creador, es lo que nosotros apreciamos en las visiones de los artistas

estudiados; sin embargo la balanza oscila, y entre la emoción y la impresión, los límites

son en ocasiones muy difusos. Las obras que estudiamos son todas expresiones

personales de la naturaleza. En el arte, como escribió Charles Morice en 1889, no existe


346

la verdad externa. Pero la imposibilidad de la total objetividad no merma la capacidad

representativa de una obra, al contrario, la enriquece con múltiples estratos creativos

acumulados en la visión y la técnica adoptadas. Así lo hemos querido ver nosotros en

este trabajo en el que originalidad, procedimiento técnico, y verdad objetiva y subjetiva

han sido los ejes de nuestras reflexiones. Naturaleza y, como vemos, los fines básicos

sobre los que se articula la arquitectura total del arte moderno.

C.5.3. La técnica: originalidad y clasicismo

Tanto emoción como impresión eran considerados productos de la acción recíproca

entre el temperamento y la naturaleza, el yo y el mundo. Emoción e impresión existen

en el ámbito de la experiencia humana; las dos las experimenta el individuo de forma

directa y espontánea, y a ambas se las designa bajo una sola palabra: sensación. Para

expresar y poner de manifiesto la verdad directa de la emoción y la impresión, se

extiende un sistema de signos capaz de traducir dicha sensación; ese sistema sería el

del medio de expresión elegido. Medio que dependerá directamente de una técnica

concreta que aplicada sobre él decidirá el éxito o el fracaso en la comunicación de la

obra y la capacidad de traducción de sensaciones que ésta pretenda.

El medio de expresión pictórico y la técnica aplicada en éste fueron objeto de

debate profundo en la época en la que Cézanne buscaba precisamente eso, un modo

eficaz y auténtico de traducir lo que percibía de la naturaleza, su petit sensation. Pero la

cuestión venía siendo objeto de reflexión en la pintura francesa desde el siglo XIX con

otros representantes ilustres. ¿Tradición y originalidad eran entre sí incompatibles, o,

bien, por el contrario, resultaban hermanadas en la búsqueda de una nueva técnica

efectiva en la expresión pictórica?

Tanto‖para‖Émile‖Bernard‖como‖para‖Cézanne‖“clasicismo”‖significaba‖cualquier‖

estilo artístico regido por unos principios básicos de expresión comunicativa. El arte

clásico se basaba en esa característica de expresión comprensible, que había forjado

progresivamente un código que mantenía la presencia de lo original de las obras

antiguas. Cada uno de esos estadios de originalidad hallada se mantenía en las nuevas

obras basadas en las precedentes. Pero la obra nueva debía ir siempre un paso más allá:

SEGUNDA PARTE

347

en el uso de una técnica que garantizara ante todo la liberación personal de cualquier

atadura o convención prefijada. El artista debía ser libre también para elegir su propio

camino. Tradición sería algo más que esa inercia que empuja al movimiento histórico

de la práctica artística. Thoré227 la‖definía‖sencillamente‖como‖“la‖forma‖en‖la‖que‖los‖

maestros del‖ pasado‖ habían‖ reproducido‖ la‖ naturaleza”.‖ La‖ tradición‖ podía‖ estar‖

presente pues en la originalidad de la nueva expresión sin menoscabar el mérito propio

de ésta.

Para Cézanne, el artista moderno no debía practicar un clasicismo de imitación de

los maestros, sino que debía descubrirlo en la sensación, en la experiencia de la

naturaleza. De ese modo lograría rejuvenecer el arte y regresar al principio, al doble

origen, a la naturaleza y el yo. Algo que ya había sucedido en Corot (1796-1875). Este

pintor no se limitó a imitar la naturaleza sino que mantuvo un dominio de su técnica

con la finalidad de poder expresarse poéticamente. Y realmente la mayoría de los

críticos apreciaron esa poesía en su obra. Una poesía de la que Théophile Thoré decía

que‖era‖“contraria a la imitación: es invención, es originalidad, es la señal patente de

una impresión concreta. La poesía no es la naturaleza, sino el sentimiento que la

naturaleza‖inspira‖en‖el‖artista”‖(Shiff,‖2002:‖146).‖Se‖entendía‖pues‖la‖visión‖poética‖de‖

un autor como su capacidad de expresión original y genuina; expresaba su

pensamiento por medio de efectos naturales. Curiosamente, uno de los grandes

admiradores de este pintor fue Émile Zola, quien por su parte admiraba la extremada

fidelidad del pintor a la naturaleza. Una naturaleza que ya no era tanto imitativa como

expresiva o poética.

Cuando Cézanne señaló que había que volver a ser clásico por medio de la

naturaleza, es decir, por medio de la sensación, estaba haciendo hincapié en el papel de

la sensación personal y la experiencia directa, al igual que habían hecho los naturalistas

y los impresionistas en su momento. Había que renovar el procedimiento clásico, sí,

Cézanne era consciente de ello, pero pretendía mostrar que el camino para tal hecho

era prestar atención a la naturaleza, pues en todo origen se halla embrionariamente la

originalidad.

227 Théophile Thoré (1807-1869), crítico de arte francés, especialmente conocido por descubrir el trabajo

de Vermeer de Delft.


348

Siempre vuelvo a lo mismo: el pintor debería entregarse por completo al estudio de la

naturaleza‖ (<);‖ el‖ pintor,‖ por‖ medio‖ del‖ dibujo‖ y‖ el‖ color,‖ confiere‖ sustancia a sus

sensaciones, a sus percepciones. Aunque resulta imposible ser demasiado escrupuloso,

sincero o sumiso, ante la naturaleza, uno sí puede ser más o menos dueño de su modelo y

de todos sus medios de expresión. Uno debe adentrarse en lo que tiene ante sí, y tratar de

expresarse de la manera más lógica posible (Shiff, 2002: 175).

Y es que lo que realmente había logrado la tradición había sido transformar las

leyes de la armonía natural y la armonía matemática en las bases de la creación

artística. Y ambas armonías provenían del estudio de la naturaleza. Teniendo como

principios dichas armonías latentes en el referente, el nuevo creador debía tratar de

manifestar con sus métodos la armonía que él mismo captaba en la observación del

objeto. Ésa era la lógica de creación cezanniana. Y en ello coincide con la única ley que

propuso Émile Bernard, en su teoría general sobre el arte clásico:

La sensación exige una técnica en constante transformación, una técnica que habrá que

volver a crear cada vez para poder expresar la sensación con su verdadera intensidad. Uno

no debe intentar ajustar la sensación a una técnica preestablecida, sino poner al servicio de

la sensación su don para inventar técnicas expresivas. Por un lado está el École des Beaux-

Arts, que lo introduce todo en un molde uniforme; por otro, la renovación constante.

Organiza tus sensaciones es el primer principio de la doctrina de Cézanne, y no es una

doctrina de carácter sensual, sino más bien de carácter sensible. De este modo el artista gana

en lógica sin perder en expresión; puede ser impredecible (es decir espontáneo y revelador)

y seguir siendo clásico por medio de la naturaleza (Shiff, 2002: 176).

En opinión de Bernard, la obra de los grandes maestros combinaría sabiamente

tanto los elementos procedentes de la naturaleza, aquellos provenientes de la creación

personal, y por último las propias reglas artísticas. Estos tres estadios de la

composición bien pueden hallarse tanto en las obra de Cézanne, como en la

carvajaliana. Y demostrarlo es también nuestro empeño en este trabajo.

Maurice Denis tenía una sentencia que nos resulta especialmente hermosa y

aplicable‖ a‖ su‖ vez‖ al‖ poeta‖ granadino.‖ Decía‖ Denis‖ de‖ Cézanne:‖ “¡Es‖ un‖ pintor‖ tan‖

natural‖ y‖ tan‖ espont{neamente‖ cl{sico!”228. Como poeta espontáneamente clásico y

228 Las citas provienen todas del ensayo que Denis realizó sobre el Cézanne en 1907 (Shiff, 2002: 183).

SEGUNDA PARTE

349

natural‖ resulta‖ sin‖duda‖Antonio‖Carvajal.‖ “Un‖cl{sico‖ instintivo”‖que‖diría‖ también‖

Maurice‖Denis.‖En‖la‖obra‖de‖Cézanne‖como‖en‖la‖de‖Carvajal‖“hemos‖descubierto‖la‖

espontaneidad‖cl{sica‖en‖sus‖sensaciones”.

Pero los clásicos estaban, como hemos señalado ya, muy presentes en la pintura

cezanneana, como maestros sobre los que había que dedicarse en estudio. Cézanne

jamás se reveló contra Poussin o su discípulo Delacroix, tal como habría hecho un

romántico, enfrentándose a lo clásico. Y que Poussin fuera un referente para Cézanne

nos pone de nuevo sobre la pista de lo antiguo en lo plástico. Poussin fue el pintor que

recuperó la antigüedad para la pintura francesa, pero nunca con la intención de

resucitar ésta como símbolo, sino con la idea de curar a partir de sus referentes una

pintura,‖la‖de‖su‖propia‖época,‖que‖a‖él‖le‖resultaba‖“enferma”.‖Desde‖la‖visión‖de‖los‖

críticos y los historiadores del arte Poussin es considerado el maestro del paisaje

clásico, pero como ya no existían paisajes antiguos en los que inspirarse, el pintor optó

por el estudio directo de la naturaleza, a la que aplicaba su propio ideal. De tal manera

que podría decirse que la forma de Poussin resulta aparentemente clásica cuando sin

embargo es absolutamente una creación original del pintor. Las fuentes legítimas de

Poussin fueron el arte antiguo y la naturaleza en estado puro, algo que dio como

resultado una obra que sirve posteriormente de fuente al mismo Cézanne. Denis en

noviembre de 1905 cita a Cézanne como‖“el‖Poussin‖de‖las‖naturalezas‖muertas‖y‖ los‖

paisajes‖campestres”.

A partir de un símil parecido se ha dado en llamar al poeta Antonio Carvajal un

Góngora segundo229, por la enorme filiación del granadino a la poesía barroca, y en

concreto a la poesía del autor de las Soledades. En la obra de nuestro poeta también

encontramos relecturas del poeta cordobés, pero Carvajal coincidiría con la afirmación

que el mismo Cézanne promulgaba: había que estudiar a los pintores del Barroco como

si fueran también naturaleza, pero jamás permitiendo que el método de otro artista

alterase la sensación propia del nuevo autor. La tradición lograría convertirse así en

una tradición viva. De la espontaneidad unida al clasicismo gongorino nacen poemas

como éste:

229 En el soneto-loa de Ignacio Prat, publicado en Hora de poesía (1980), encontramos la siguiente

admiración, dedicada al poeta: ¡Oh gran Antonio, oh Góngora segundo!”.


350

La dulce boca que a gustar convida

la piel, la ardida piel, la luz desnuda,

hizo de tu vivir una delicia:

Esculpidas, pintadas, prolongadas

nupcias del hombre

con el vuelo de Venus, con el suave

desliz de Venus en su concha, con

la plena aparición de Venus como

hija del tiempo y de la espuma, tú,

Venus, Venecia.

El‖poema‖pertenece‖al‖conjunto‖“Tres‖estampas‖de‖Venecia”‖sugeridas‖por‖Miguel‖

Rodríguez-Acosta230; en concreto se trata de la tercera estampa. Estamos de nuevo ante

un caso de poemas nacidos a la luz de unas determinadas pinturas. Del primer verso,

puramente gongorino, el poeta crea un nuevo poema, algo totalmente propio, en el que

ni‖ siquiera‖ coinciden‖ los‖ referentes‖del‖original.‖Góngora‖ avisaba‖con‖ aquella‖“dulce‖

boca”‖ suya,‖ del‖ peligro‖ del‖ beso‖ y‖ el‖ erotismo que éste desencadenaba. Carvajal

sustituye‖al‖Eros‖de‖la‖sierpe‖escondida‖por‖la‖concha‖de‖Venus‖―que‖adem{s‖nos‖trae‖

a‖la‖mente‖otra‖visión‖pictórica,‖la‖de‖la‖concha‖y‖la‖diosa‖inmortal‖de‖Botticelli―.‖Pero‖

el personaje central de la escena es en este caso una ciudad, la ciudad, emparentada

con Venus porque también surge de entre las aguas, y majestuosa se presenta desnuda,

como Afrodita nace de la espuma. Así se nos presenta ante los ojos Venecia. Éste es sin

ir más lejos un ejemplo de esa tradición viva, que recupera mitos, clasicismo artístico,

versos barrocos, para conjugarlos en una nueva creación original, genuina. La visión de

una ciudad representada pictórica y poéticamente como una figura desnuda, como la

personificación de una diosa. Venecia, referente esta vez de una visión estética de la

urbanización plenamente moderna. No es Atenas ni Roma, hablamos de Venecia. La

ciudad infinitamente retratada por tantos pintores es en esta ocasión también objeto de

culto del poeta.

230 Existe una carpeta con serigrafías de Miguel Rodríquez-Acosta y texto crítico de Enzo di Martino

titulado Lettere veneziane donde están incluidos los poemas carvajalianos de “Tres estampas de

Venecia”. Publicado en Venezia, Centro Internacionale della Grafica de Venezia, 1986.

SEGUNDA PARTE

351

Pero existen ejemplos más evidentes de relación con una tradición previa que sirve

de cimiento al nuevo poetizar del granadino. En el libro Servidumbre de paso

encontramos‖dos‖poemas‖que‖son‖tenidos‖como‖“lecciones”‖y‖como‖tal‖son‖nombrados‖

en sus títulos. Lecciones que de Góngora ha aprendido Carvajal y de las que surgen los

ejercicios poéticos, a partir de una mínima cita del poeta barroco.

Lección de Don Luis de Góngora: Ven, Amor, si eres Dios, y vuela, del romance Apeóse el caballero.

Ven, Amor, si eres Dios, y vuela

Luis de Góngora

O no suspires por su nombre

o no reclames su presencia;

que si llega a escucharte, te abrasa;

que si llega a abrazarte, te quema.

No es un dios el Amor, pero vibra;

no es abeja el Amor, pero vuela:

vibra, músico, en todos los cuerpos;

tiembla, cándido, en todas las nieblas.

Y si pone en los labios rocío,

una gota de sangre se lleva.

Que le gustan los labios si rojos

y por blanca la blanca azucena,

y vuela.

Lección de Don Luis de Góngora: Tan buena soy como ella (&c), sacada de Las firmezas de Isabela.

Tan buena soy como ella,

si es el cielo de la estrella

como el cielo de la Luna

Luis de Góngora

(Habla,

desnudo,

el prisma:)


352

Si porque no tengo alas

y es quebrada mi color

vendas tus ojos, amor,

y te ausentas de mis salas,

tengo otras gracias y galas

y, aun siendo mi reino el suelo,

alto como arcángel vuelo

y valgo al menos lo que él,

pues, si el cielo es de Luzbel,

yo le ilumino ese cielo.

Hemos de tener en muy en cuenta el hecho de que los poemas seleccionados

forman parte del libro Servidumbre de paso, cuyo título encierra en sí mismo una

explicación de lo que guarda. La característica principal de dicho libro es ser una

especie de homenaje a determinados maestros poéticos, de los que Carvajal parte como

referencia‖y‖a‖partir‖de‖los‖cuales‖―a‖partir‖de‖determinadas‖creaciones‖de‖los‖autores‖

elegidos―‖el‖poeta‖recrea‖a su manera lo aprendido de ellos. La primera parte del libro

o‖“primera‖colección”,‖se‖titula‖precisamente‖Emulada canción. Ésta canción se divide a

su vez en tres realces. El realce, según el DRAE puede ser el adorno o labor que

sobresale en la superficie‖ de‖ una‖ cosa;‖ en‖ pintura‖ “realce”‖ es‖ la‖ parte‖ del‖ objeto‖

iluminado donde más activa y directamente tocan los rayos del sol. Pero quizás sea la

definición‖ de‖ “realce”‖ como‖ “lustre,‖ estimación‖ o‖ grandeza‖ sobresaliente”,‖ la‖ que‖

determine la elección de este término como título de las diversas secciones. Los poemas

carvajalianos serían considerados por el mismo autor como un ejemplo de estimación,

veneración‖y‖ respeto,‖ ante‖ todos‖ los‖ autores‖ elegidos‖para‖ la‖ “emulación”.‖ El‖ primer‖

realce se compone precisamente de algunas mudanzas construidas a partir de temas del

Desengaño de amor de Pedro Soto de Rojas. El segundo serán variaciones a partir de obras

diversas, como son los salmos, los cantares de amigo y algún verso de García Lorca. En

el tercero, con sus lecciones, sería homenajeado, como vimos, Luis de Góngora, pero

también Paul Valéry, Luis de Camôes, Meléndez Valdés, Manuel Machado o Giacomo

Leopardi, entre otros. Los poemas tienen, todos, un claro ritmo y un regusto similar al

de los poeta elegidos, pero sin‖ embargo‖ la‖ idea‖ de‖ “variación”‖ reside‖ también‖ de‖

manera‖notoria‖en‖ellos.‖La‖“servidumbre”‖es‖el‖trabajo‖que‖el‖siervo‖rinde‖al‖otro‖por‖

SEGUNDA PARTE

353

respeto, para mostrarle obsequio y rendimiento. Pero es servidumbre siempre de paso,

en movimiento, en avance hacia otro horizonte distinto del que marcan los primeros

versos escogidos.

Para volver de nuevo al discurso sobre Cézanne podemos señalar aquí el hecho de

que el pintor también estudiaba a partir de la servidumbre, copiando cuadros del

Louvre y distintos tipos de grabados y reproducciones. En una carta de 1903 Cézanne

escribió:

Hay que ir al Louvre pero después de ver a los maestros que allí reposan, uno debe de

salir de allí rápidamente y revivir, en contacto con la naturaleza, los instintos, las

sensaciones artísticas que habitan en nuestro interior (Shiff, 2002: 238).

Toda‖“copia”‖ha‖de‖ser‖siempre‖original‖para‖ser‖considerada‖moderna.‖El‖artista‖

necesariamente debe nutrirse de los antecesores en el ejercicio, primero parcial, de sus

habilidades técnicas, hasta encontrar su propia forma, su voz, su estilo, madurado a la

sombra de los necesarios hallazgos que otros lograron antes. Diderot decía que lo que

el‖ cl{sico‖debía‖ hacer‖ era‖ “rehacer‖ lo‖ antiguo‖según‖ el‖modelo‖de‖ la‖ naturaleza”,‖ en‖

definitiva, rehacer lo anterior a partir de un modelo propio, de experiencia vivida,

donde lo importante debía ser siempre la sensación de original. Jamás hay pastiche en

los ejemplos estudiados, porque del pastiche surge siempre evidente el rigor mortis de

lo estrictamente académico y en el caso de la pintura y la poesía moderna los clásicos

dan siempre permiso para volver a ellos antiacadémicamente.

C.5.4. Estética y sensibilidad: arte y experiencia

Tanto Maurice Denis, como el crítico Roger Fry, coincidían al opinar que el arte de

Cézanne planteaba el tema del clasicismo. Las apreciaciones de Fry son bastante

elocuentes‖a‖este‖respecto.‖“Cézanne‖es‖ante‖todo‖un‖gran‖maestro‖cl{sico”‖afirmaba‖el‖

crítico en 1927. En 1924 Fry había apuntado que consideraba una obra clásica cuando

dependía en su organización formal para suscitar una emoción.


354

Cézanne, Manzanas (1877), óleo/lienzo, 37,5x45 cm.

Cézanne, Naturaleza muerta. Fruta y florero (1880-1890), óleo/lienzo, 66x82 cm.

SEGUNDA PARTE

355

Por su parte Denis afirmaba que el equilibrio entre el sentido de lo Bello y el amor a

la realidad daban lugar a la superioridad de lo clásico. La palabra esthétique designaría

la armonía de lo clásico y la sensibilité aludiría a la sensación y emoción personal, que

bien podría suscitar un acto de la imaginación o el contacto sensorial con los objetos de

la realidad externa. Espontaneidad y clasicismo constituirían en relación ambivalente

el estilo artístico propiamente moderno, en el que podemos ver representado tanto al

pintor, Cézanne, como al poeta, Carvajal. La relación entre estos dos autores viene

dada por la afinidad de sus actitudes con respecto a la posición del artista frente a la

naturaleza y frente al arte, frente al presente y frente al pasado histórico. Lo clásico

guarda en definitiva el equilibrio entre la naturaleza hallada y el arte creado, y dicho

equilibrio es notorio en ambos autores. Matisse afirmó también en su momento que no

podía distinguir entre el sentimiento que tenía de la vida y la manera en la que lo

reproducía a través de su pintura. La unión indisoluble de lo vital con lo artístico que

es patente en algunos autores, como los estudiados. Para Cézanne el artista y el paisaje

se‖reunían‖en‖una‖“sensación‖viva”‖que‖se‖reproducía‖en‖el‖lienzo.‖“El‖paisaje‖se‖refleja,‖

se humaniza,‖ se‖ piensa‖ en‖ mí”.‖ A‖ partir‖ de‖ esta‖ idea‖ del‖ pintor,‖ el‖ fenomenólogo‖

Maurice Merleau-Ponty‖ escribió‖ precisamente‖ ‖ un‖ ensayo‖ titulado‖ “La‖ duda‖ de‖

Cézanne”‖ (1945)‖en‖el‖que‖el‖ filósofo‖ trataba‖de‖explicar‖ la‖ lucha‖continua‖del‖pintor‖

por plasmar la naturaleza como un intento de conocimiento de su propio yo. Las lindes

difusas entre la realidad, el sujeto, la percepción y la obra de arte. Cézanne afirmaba:

“Yo‖pinto‖lo‖que‖veo,‖lo‖que‖siento;‖y‖tengo‖sensaciones‖muy‖intensas”.‖Una‖afirmación‖

a la que bien podría adscribirse Carvajal con su obra poética, pues demostrado queda

que‖el‖poeta‖escribe‖a‖partir‖de‖lo‖que‖ve‖y‖lo‖que‖siente‖―algo‖que‖a‖su‖vez‖el‖mismo‖

lector‖puede‖ver,‖ sentir,‖ experimentar―‖y‖en‖su‖obra‖quedan‖reflejadas‖esas‖ intensas‖

sensaciones. Cézanne aludía a la sensación al escribir sobre la necesidad de volver a

despertar‖ “los‖ instintos,‖ las‖ sensaciones‖ artísticas‖ que‖ albergamos‖ en‖ nuestro‖ fuero‖

interno‖ mediante‖ el‖ contacto‖ con‖ la‖ naturaleza”.‖ Una‖ “sensación”‖ que‖ tanto‖ en‖ la‖

palabra francesa, como en la inglesa, posee un doble valor semántico ya que designa

tanto la percepción de algo exterior, como la emoción interior. La sensación podría ser

entendida así como la unión del ver y el sentir. La sensación del artista se vuelve

análoga a su impresión, experiencias objetivas y subjetivas que suponen la presencia


356

tanto del yo como de la naturaleza. A lo representacional propio de los impresionistas

Cézanne‖ añade‖ en‖pintura‖ lo‖ expresivo.‖ Este‖paso‖ en‖ palabras‖ de‖ Roger‖ Fry‖ “estar{‖

siempre lleno de misterio, misterio que reside en la extraña e inexplicable originalidad

de‖un‖genio,‖a‖saber:‖Cézanne”.

Representación y expresión, son también la clave de la poesía que estudiamos. El

sujeto se enfrenta a la naturaleza, al paisaje, a la sensación, a la impresión. De todo ello,

como práctica necesariamente vital, surge la obra, que sintetiza todos los elementos a

partir de la cuidada técnica, aprendida, pero también instintiva, inmediata.

Representar es, al fin y al cabo, traducir nuestras sensaciones en forma de belleza.

Denis‖anotaba‖en‖su‖diario‖en‖1903‖que‖“el‖artista‖cl{sico‖es‖aquel‖que‖estiliza,‖sintetiza,‖

armoniza‖y‖simplifica‖no‖sólo‖al‖pintar‖(lo‖cual‖no‖es‖difícil),‖sino‖también‖al‖observar”.‖

Denis proclamaba la existencia necesaria de una armonía‖ ‖que‖él‖calificaba‖como‖“la‖

correspondencia‖ entre‖ el‖ objeto‖ y‖ el‖ tema‖ pictórico”,‖ entre‖ “la‖ naturaleza‖ y‖ la‖ idea”.‖

Como señalaba Émile Bernard:

la transformación que un pintor lleva a cabo con su forma de ver aporta nuevo interés a la

representación de la naturaleza. Como pintor despliega lo que hasta entonces nadie había

visto, y lo traduce a conceptos pictóricos absolutos, es decir, a algo distinto de la realidad

(Becks Malorny, 2001: 47).

El pintor, y por extensión para nosotros, el poeta, crea siempre de forma activa esa

síntesis de naturaleza y estilo, descubriéndola espontáneamente en sí mismo. El ver se

convierte en un mirar en el que la naturaleza se transforma en un descubrimiento, y

gracias a la obra de arte éste puede ser compartido por espectadores, por lectores.

C.5.5. La armonía del natural: paisaje y naturaleza muerta

La intención máxima en la pintura de Cézanne, consistía, tal y como él mismo

declaró,‖ en‖ conseguir‖ una‖ “armonía‖ paralela‖ a‖ la‖ naturaleza”.‖ Para‖ lograr‖ dicha‖

armonía el pintor desarrolla una nueva visión, que materializa gracias a los conceptos

pictóricos absolutos a los que aludía Bernard, y que no son otros que los colores y las

formas en estudiada relación con el espacio. Cézanne pintaba lo que veía, no lo que

SEGUNDA PARTE

357

“sabía”.‖Y‖veía‖la‖naturaleza‖en‖un‖estado‖primigenio,‖ transformando‖lo‖visto‖en‖una‖

nueva‖realidad.‖Bas{ndose‖en‖sus‖sensaciones‖“realizaba”‖la‖naturaleza‖de‖nuevo.‖Esta‖

interpretación del método de observación y composición cezanniano bien podría

aplicarse también sobre la poesía que estudiamos. Son las sensaciones del poeta las que

articulan la forma de ver del paisaje y la realidad circundante. La pintura de Cézanne,

como‖señala‖Gottfried‖Boehm,‖es‖una‖“síntesis‖de‖alteración‖y‖permanencia‖como‖cosas‖

idénticas‖ del‖ mismo‖ contenido‖ visual”.‖ De‖ modo‖ an{logo‖ podríamos‖ decir‖ que‖ se‖

desarrolla la poesía carvajaliana, en un intento de captar la sensación y hacerla

imperecedera al materializarla en la palabra poética. El impresionismo es superado en

ambas visiones de lo natural, la de Cézanne y la de Carvajal. Ambos parten de la

impresión, qué duda cabe, pero tratando de trascender el instante; lograr, a través de la

obra, pictórica o literaria, que la realidad sea consistente y permanente de algún modo,

que supere la inestabilidad de lo temporal, porque se materializa en algo nuevo: una

imagen visual, externa (en el cuadro) o interna (en la poesía) pero al margen de la

inconsistencia ineluctable de lo circunstancial. Ulrike Becks-Malorny subraya que hay

que entender el mensaje de Cézanne como un querer hacer del impresionismo algo

duradero, como el arte de los museos. La realidad de su naturaleza ya no estaría

basada‖en‖el‖momento,‖en‖el‖efímero‖“estar”.‖La‖realidad‖conllevaría‖ya‖la‖experiencia‖

de lo inmutable, de lo permanente,‖del‖“ser”(Becks-Malorny, 2001: 72).

Curiosamente, la fórmula que tanto Cézanne como Carvajal utilizan para lograr

ganar esa batalla a lo momentáneo es la de construir la imagen a partir de la

sensibilidad. La siguiente cita de Georges Rivière, fechada en 1877, así lo corrobora con

respecto al pintor:

Viendo sus obras, habría que comparar a monsieur Cézanne con un griego de la época

clásica. Sus pinturas irradian la misma serena y heroica jovialidad de los cuadros y

terracotas de la Antigüedad<‖ Sus‖ bellos‖ bodegones,‖ pintados‖ en‖ tonos‖ cuidadosamente‖

combinados, son de un solemne verismo. Todos sus cuadros pueden conmover al

observador, ya que el propio artista tiene una extremada sensibilidad frente a la naturaleza,

sensibilidad que traslada magistralmente al lienzo (Becks-Malorny, 2001: 43).


358

Esta cita rememora también el origen clásico de la naturaleza muerta. Como

vimos, sensibilidad natural y clasicismo bien pueden ir parejos. Pero veamos de qué

manera esa sensibilidad es realmente palpable en la pintura cezanniana.

C.5.6. Fruta y fruición en Cézanne: las naturalezas muertas

Mítica‖es‖ya‖la‖frase‖de‖Cézanne‖en‖la‖que‖el‖pintor‖afirmaba:‖“quiero‖impresionar‖

a‖Paris‖con‖una‖manzana”.‖Este‖deseo‖verbalizado‖del‖pintor‖constituye‖realmente una

declaración de principios creativos. Principios nuevos que causarían indudablemente

“impresión”‖―y‖Cézanne‖era‖consciente‖de‖ello―‖ ‖ tanto‖en‖el‖gremio‖de‖ los‖artistas‖

plásticos como en el público en general. Su forma de ver la realidad y la técnica que

inauguraba en su expresión suponían una nueva forma de representación de los

objetos. Su estilo está lejos de transmitir la ilusión de la tridimensionalidad. Él es ya un

pintor consciente ante todo de la bidimensionalidad de la imagen, sobre la que trabaja

en‖su‖“realización”‖de‖ la‖naturaleza.‖Para‖Cézanne‖ los‖ colores‖y‖ las‖formas‖ tienen‖ la‖

misma importancia en toda la superficie del cuadro y deben por tanto aparecer en el

lienzo con la misma claridad. La estructura de la superficie pictórica es unitaria para él

y debe evitar todo naturalismo ilusionista. El referente real, natural, sigue estando

presente, pero la forma pictórica ya no remite tanto al objeto como cosa sino como

imagen de sí mismo. Los objetos comienzan a ser representados de otra forma y con

ello es con lo que el pintor quiere sorprender, con su nueva visión plástica de lo

natural.

Cuando Cézanne cita la manzana está poniendo sobre la mesa múltiples

cuestiones. La manzana es el símbolo por excelencia que mejor representa la naturaleza

sensual. En la obra del pintor este fruto aparece de manera constante y su significado

ha sido estudiado por Meyer Schapiro231 con detenimiento. Se podrían unir en una

interpretación del mismo las versiones paganas de la fruta de la discordia, con la

imagen sagrada del símbolo pecaminoso del Génesis. Pero más allá de las lecturas

culturales está el objeto. Y el objeto es ante todo un fruto natural. Una fruta que como

231 Existe en la crítica cezanniana una lectura de las manzanas como tema en el que se haya un sentido

erótico latente, una simbolización inconsciente de un deseo reprimido. No entraremos nosotros en la

polémica de esta lectura psicoanalítica.

SEGUNDA PARTE

359

tal conserva el fruor de su origen latino, en el sentido de deleite o disfrute, y que

proporciona al pintor un campo objetivo de colores y formas sobre las que estudiar la

forma de representación. Con las manzanas, en estudio y pintura, Cézanne comienza a

desarrollar una riqueza sensorial palpable, que no se percibía en su etapa anterior. Y

ése es el punto que a nosotros nos interesa de su representación objetiva.

Las manzanas son el objeto preferido en el desarrollo del género del bodegón.

Desde sus tiempos de estudiante Cézanne se había sentido atraído por este género

pictórico232 pero será en la década de 1870, bajo la tutela de Pissarro, cuando realmente

comience a desarrollarlo de manera notoria. Entre 1870 y 1880 Cézanne aísla a menudo

grupos de manzanas o peras para el estudio paciente del color que configura su forma.

A la pregunta de Lionello Venturi de el porqué se han pintado tantas manzanas en la

época moderna se puede responder, en el caso de Cézanne, que ciertamente, porque

resultan un buen motivo simplificado para el estudio de la forma, pero también, por

una elección personal del pintor hacia la sensualidad del motivo, objeto natural ante

todo. Existe una exhuberancia del bodegón que aún sigue siendo manifiesta en la

pintura de Cézanne, aunque su tendencia pictórica se oriente al acercamiento

progresivo a la pintura pura. La fruta del bodegón sigue manifestando el gran apetito

de vida; el disfrute de lo más naturalmente sencillo, aun en el ámbito ya de lo

manipulado por el hombre. La fruta del bodegón moderno sigue acercando al hombre

a los orígenes naturales, a la sensibilidad de lo vivo, aunque se enmarque en el ámbito

de lo privado, de lo doméstico, lo artístico, lo decorativo o incluso suntuoso.

232 De hecho una de sus primeras obras fue un plato de melocotones copiado de una pintura de museo de

Aix.


360

SEGUNDA PARTE

361

CORRESPONDENCIAS IV: PINTORES Y POETAS. VÍNCULOS VITALES.

Con blanda pluma y mezcla de colores

Soto de Rojas

C.6.1. La amistad y el diálogo entre pintura y poesía

El‖ bodegón‖ y‖ la‖ “naturaleza‖ ofrecida”‖ que estudiamos en capítulos anteriores,

recordemos, eran, ambas, piezas que surgían de una relación de amistad entre pintor y

poeta, que mutuamente se obsequiaban entre sí un pedazo de obra inmarcesible. La

imagen de aquel “cuadro‖abierto‖en‖la‖mañana”‖a‖ la‖que‖se‖refería‖entonces‖el‖poeta,‖

nos traía a la mente, inmediatamente también, la imagen del libro abierto; libro abierto

para el disfrute, y para la observación, como ventana, desde la cual poder avistar

también otra forma de paisaje.

ENERO EN LAS VENTANAS, IV

Pero vienen de lejos.

Entran por las ventanas abiertas, con la nieve

de los sublimes montes, con la trémula

desnudez de las ramas, con el vago

ronco clamor del río.

A veces entran, húmedos, llovidos

del cielo, pero siempre

se ponen cabe el sitio más delicado, más doliente,

y allí, con rostro claro y ojos cálidos,

los labios entreabiertos y jugosos,

rompen con dardos de oro y punta en llama

voraz el corazón del que desea.

POESIA Y PINTURA: CORRESPONDENCIAS IV

362

Por las ventanas entran

y salen gritos. Son como las rosas

que el podador destruye en los jardines.

Prefieren siempre el ventanal sin vidrios ni barreras

para entrar desplegados, a sus aires,

con la gozosa plenitud de sus paisajes, sus rompientes

de la luz entre las nubes, sus larguísimos

cabellos como arroyos del deshielo.

Pues como el hombre buscan

abrigo, no prisión, bajo los techos. 233

El trato amistoso entre pintores y escritores y el nacimiento de obras compartidas

entre ambos tiene también un referente importantísimo en el siglo de oro español. Es

en ese momento en el que se forja la formulación de la doctrina del ut pictura poesis. Y

ello se llevó a cabo no sólo de una manera teórica sino también práctica, con la

aparición de poemas alusivos a los temas artísticos. El trato de pintores y escritores se

daba en el marco de las academias artísticas, o bien en el de las academias literarias,

que los pintores también frecuentaban en ocasiones, con ánimo de ensalzar su propio

oficio al contacto con los elogiados poetas.

Evidencia de estas conexiones entre artistas de distintas índoles son los textos que

nos han quedado; pequeñas incursiones poéticas en las obras que trataban el problema

de lo pictórico desde perspectivas más teóricas.

En los Diálogos de la pintura (1633), de Vicente Carducho, encontramos poemas

que el autor encargó expresamente a algunos de sus amigos escritores, literatos

contemporáneos de enorme relevancia, tales como Lope de Vega, Valdivieso, López de

Zárate o Pérez de Montalbán. Estos poemas además acompañaban a estampas de gran

calidad, cuya iconografía se cree creada por Carducho, y que conseguían, al aunarse

ambos medios, la poesía y el grabado, una unidad de significación mayor que activaba

la imaginación del lector en ambos campos, el literario y el plástico. Por otra parte

Carducho también muestra en esta obra, en concreto en el diálogo V, una larga lista de

poetas‖que,‖según‖él,‖“pintan‖con‖palabras”,‖e‖incluye‖entre‖los‖nombres‖a‖Argensola,‖

Jáuregui, Calderón, Góngora, y algunos de los citados como amigos y colaboradores en

233 En Testimonio de invierno, (1990).

SEGUNDA PARTE

363

su‖obra.‖De‖Lope‖señala‖expresamente:‖“Nota, advierte y repara, qué bien pinta, qué bien

imita, con quanto afecto y fuerza, mueve su pintura las almas de los que le oyen”. (Portús

Pérez, 1992: 137)

Por su parte, Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura (1649) también incluye

referencias explícitas, en materia de representación artística, de escritores que forman

parte de su círculo académico, a la par que introduce poemas o fragmentos poéticos de

estos y otros autores. La diferencia básica que existe entre las incursiones literarias de

la obra de Pacheco con respecto a la de Carducho, estriba en que en este caso los

poemas no están creados ex professo para ilustración de una idea. De este modo Pacheco

puede incluir en Arte, la famosa écfrasis de la égloga III de Garcilaso o un poema de

González Villanueva hecho al retrato ecuestre que de Felipe IV pintó Velázquez.

Descripciones literarias de obras pictóricas. El vínculo entre ambas artes estaba servido:

la pintura como inspiración de la poesía. Carducho y Pacheco marcan maneras ante

todo muy distintas de entender de qué modo pintura y poesía pueden

complementarse, o bien servir un tanto de adlátere la una de la otra.

C.6.2. Colaboraciones interartísticas en la obra carvajaliana

El caso de la obra de Antonio Carvajal sería justamente el inverso al comentado.

Tratamos con un escritor, un autor literario, que incluye en su creación, como referente

importantísimo e inexcusable, la creación artística plástica, especialmente la creación

pictórica, de maneras muy diversas.

Hemos visto de qué forma se imbrican poesía y pintura en una obra que iría más

all{‖de‖los‖límites‖de‖la‖écfrasis‖en‖el‖ejemplo‖de‖la‖“naturaleza‖ofrecida”,‖nacida‖de‖la‖

contemplación y reflexión que una obra pictórica concreta suscitaba. Tanto el cuadro

de Olmedo, como el poema de Carvajal, eran regalos mutuos, presentes de amistad

previa entre el pintor y el escritor.

Pero Antonio Carvajal se integra en una comunidad artística tremendamente

amplia y de enorme variedad, que ha dado lugar, en infinitud de ocasiones, a

colaboraciones‖ del‖ poeta‖ con‖otros‖ amigos‖ artistas‖―pintores,‖ escultores,‖ fotógrafos,‖

músicos―‖que‖han‖tenido‖como‖resultado‖obras‖de‖muy‖diversa‖índole‖también.‖


364

Incluso centrándonos sólo y exclusivamente en las colaboraciones234 de Antonio

Carvajal con los artistas plásticos, la nómina de obras sería tan amplia que tendríamos

que escribir un segundo trabajo en el caso de pretender recopilarlas al completo.

Aunque no es esa nuestra intención, creemos, sin embargo, que es oportuno y

tremendamente significativo en este presente proyecto, mostrar, a manera de síntesis

teórica,‖ las‖ posibles‖ modalidades‖ de‖ estos‖ vínculos‖ “afectivos”‖ entre‖ poesía‖ y‖ obra‖

plástica. Afecto que se profesan tanto poeta y pintor como poesía e imagen.

C.6.3. Raso milena y perla

Hablar del libro Raso milena y perla es imprescindible cuando atendemos a esas

relaciones entre poeta y artistas, que fructifican, en este caso, en un haz de

versificaciones, dedicadas de manera personal, como pequeños presentes u homenajes

poéticos, y ofrecidos en respuesta, simplemente, a una amistad sincera y complaciente.

Sin embargo, aunque el libro a primera vista parezca sólo una reunión de dádivas y

dedicatorias poéticas, lo cierto es que el planteamiento del mismo supera con creces la

antología de poemas dedicados sin más.

Raso milena y perla es ante todo un libro donde se escribe poéticamente sobre arte,

donde se exploran, a través de la palabra, los límites en la conjugación de la poesía con

otras‖artes.‖Como‖señala‖Antonio‖Piedras:‖“el‖color‖se‖arrastra‖hacia‖la‖música‖como‖la‖

palabra‖ hacia‖ el‖ límite”‖ (Piedras,‖ 2003:‖ 270).‖ Los poemas de Raso milena y perla

construyen un cuerpo estético donde se pretende hacer arte desocultando muchos de

los‖mecanismos‖de‖éste,‖“recuperando‖en‖el‖arte‖el‖alma‖de‖la‖poesía”‖(Piedras,‖2003:‖

267).

Al mismo tiempo, la poesía, como todo arte, consigue salvar la vida y librarla de

los rigores del tiempo ineluctable. El Arte salva la vida y salva al hombre a través de

una belleza constantemente ejercitada —desde la creación, el pensamiento— y

transformando al hombre, sin duda, en algo mejor. Es incuestionable la actitud

234 Simplemente la búsqueda de catálogos de exposiciones de pintura en los que Antonio Carvajal ha

colaborado resulta una tarea de enorme envergadura. Tal es el número y la frecuencia de publicación de

éstos que incluso el mismo poeta confiesa no poseer ejemplares de una gran mayoría. La naturaleza

propia del catálogo, nacido en ocasiones más como recordatorio del evento social que es la exhibición,

que como obra de catalogación pictórica, hace que el acceso a alguna de las posibles copias existentes sea

labor complicada en ocasiones.

SEGUNDA PARTE

365

plenamente estética de la vida, como el cultivo del bien y de lo hermoso, en armonía y

correspondencia.

CITA Y GLOSA

Para Ignacio Henares Cuéllar

CITA Lo que el espíritu del hombre

ganó para el espíritu del hombre

a través de los siglos,

es patrimonio nuestro y es herencia

de los hombres futuros.

Al tolerar que nos lo nieguen

y secuestren, el hombre entonces baja,

¿Y cuánto?, en esa escala dura

que desde el animal llega hasta el hombre.

GLOSA Elige, pues, los símbolos de Palas:

Lechuza en vela y rostro de medusa.

Que la una te preste su constancia

para escrutar las sombras; que la otra

petrifique al que, cruel con la belleza,

la pretenda violar. Así los días

tendrán más luz para el conocimiento,

para la libertad mejores armas.

Y el Arte nos dará su bendición.235

La alianza entre‖el‖arte‖y‖la‖vida‖se‖traduce‖en‖este‖libro‖como‖“un‖paseo‖transido‖

de fenomenología descriptiva y de una naturaleza puntual para posibilitar ese

conocimiento‖ real‖que‖declara‖ la‖ luz‖ sobre‖las‖cosas”.‖De‖nuevo,‖y‖ tal‖y‖como‖hemos‖

venido defendiendo desde nuestra‖postura‖teórica‖aplicada‖a‖la‖poesía‖carvajaliana,‖“la‖

imitatio del‖arte‖no‖es‖m{s‖que‖un‖sucinto‖reclamo‖de‖la‖vida”‖(Piedras,‖2003:‖268).



366

C.6.4. Los catálogos pictóricos

En la correspondencia artística con creadores plásticos, ésta es una de las

modalidades más practicada por el poeta: la composición de poemas que se incluyen

como texto adjunto en los catálogos nacidos con ocasión de alguna exposición

pictórica236. El poeta, bien por iniciativa propia, o por petición del pintor en cuestión,

aunque creemos que éstas las menos de las veces, suele componer un texto con la

intención‖ también‖ de‖ “ilustrar”‖ las‖ im{genes‖ con‖ palabras.‖ En‖ algunas‖ ocasiones‖ los‖

poemas creados resultan un trasunto del tema pictórico tratado en la exposición

concreta. Esto sucede especialmente con los poetas figurativos que tratan temas

similares a los propiamente carvajalianos, como pueden ser la naturaleza o el paisaje,

en especial el paisaje granadino, dentro o fuera de la ciudad. En estas ocasiones el autor

puede escribir versos que se acomodan perfectamente a las pinturas exhibidas, bien

porque comparte con el pintor una visión de mundo similar, o bien porque el poeta

conoce con anterioridad la obra pictórica y escribe los poemas que acompañaran sus

imágenes ex profeso, adaptando su palabra poética a lo poético de la imagen pictórica.

C.6.4.1. Artistas figurativos: Paco Lagares; Ania Nicolas

TRENO PARA EL DIABLO

A Paco Lagares

No miraré tus ojos

de rencor, ni tus labios

—como esperma vertido

desde la llama fétida

de tu insomnio— pondrán

su rastro sucio sobre

mi piel, pues más horrible

que tu risa y tu odio

236 Muchos de los poemas incluidos en Raso milena y perla nacieron precisamente de ese modo, como

ilustraciones poéticas para los cuadros de alguna exposición. Otros tantos, responden a la forma de

poemas dedicados concretamente al pintor, al artista, al amigo.

SEGUNDA PARTE

367

es la noche sin llanto

con que me mira un perro

a mis pies, y doliente.

Ahí estás tú, palabra

de un dios negado o muerto o tan injusto

que maltrata su obra

más inocente y limpia.

Ahí estás tú, silencio

de la carne y el alma,

blanca angustia sin aire,

piel donde la agonía

deja un sudor viscoso

que es peor que tus labios,

como un golpe en la boca

que Dios le diera a quien su amor suplica.237

Uno de esos casos anteriormente citados, en los que el tema pictórico y poético

coincide, lo encontramos en una serie de poemas que Antonio Carvajal escribió para el

pintor y amigo Paco Lagares y que sirvieron de acompañamiento a la obra plástica de

éste en dos catálogos distintos; el primero fechado en 2001 en la galería Bat de Madrid,

y el segundo fechado en 2002, en la galería granadina de Jesús Puerto. Los poemas

incluidos‖en‖ambos‖cat{logos‖fueron‖recogidos‖posteriormente‖en‖la‖sección‖“Flores‖de‖

invierno”‖ ‖ del‖ libro‖ Los pasos evocados (2004). Tanto los cuadros, como los poemas

concordaban en su temática central: las flores238. La sección está formada por siete

poemas de los que aquí incluimos varios:

CICLAMEN

El himno del color

trenza un coro: ciclámenes.

Blancos, rosados, rojos,

237 En Raso milena y perla, p.11. 238 Como señalaba Rubén de Ventós, en el mundo artístico cada flor se abre más despacio. Así en la

pintura de Lagares y la poesía carvajaliana.


368

organizan el aire

con crestas, con banderas

volanderas, tan ágiles

sobre la pompa abierta

de las rodelas. Nadie

formuló las palabras

de tan leve cantábile

pero suenan a sueño

y a sosiego en la sangre,

como los hombres cuando

convocan a los ángeles. 239

MACASAR

¿De qué extraño país,

escarcha perfumada,

arribaste desnudo

al jardín de esta casa

que, trémula, recibe

la sugerente gracia

de un aroma de estíos

-jazmín, magnolia, blanda

madreselva- y el pone

a la flexible rama

el mínimo ropaje

de brevísimas lágrimas?240

IRIS

Pulcro y azul, desafía

la curvatura del día,

erguido sobre su tallo.

El polen –oro molido-

deja el tiempo suspendido

en añoranzas de mayo.

Tersa gloria del deseo

239 En Los pasos evocados, p.61. 240 Op. Cit., p.62.

SEGUNDA PARTE

369

alzada como un trofeo

en el cristal cenital

que –por cenit y cristal-

resplandece sin desmayo.241

ROSA

Ser rosa en el invierno sirve para

ser nieve con dolor, luz con rocío,

amor con libertad, lumbre con frío

y llamas de rubores en la cara.

Porque mi rosa es blanca. Porque para

después de tanta nieve, hasta el rocío

tiembla de luz y tiembla mi albedrío

buscando los rubores de una cara.

Sirve para vivir de aquel aroma

que en la noche y la escarcha recupera

un temblor, un rumor: la primavera.

O para suspirar mientras que toma

forma la luz, la luz que recupera

el pulso enfebrecido de su aroma.242

241 Op. Cit., p.66. 242 Op. Cit., p.67.


370

Paco Lagares, Ciclamen rojo I, Paco Lagares, Ciclamen rojo II,

acuarela sobre papel acuarela sobre papel

19´5x10´5 cm. 19´5x10´5 cm.

Paco Lagares, Iris, técnica mixta sobre madera, 30x30 cm.

SEGUNDA PARTE

371

Los poemas anteriores pueden aparecer así, tal y como los presentamos nosotros,

exentos de la imagen a la que acompañarían de algún modo dentro del catálogo,

porque realmente no dependen de ella. Todos ellos cantan las excelencias de las flores,

de las naturales, sin que haya que ver en la descripción poética trazos de la pintura de

Lagares. De hecho de los cuatro poemas anteriores sólo dos se corresponden con sus

homónimas flores pictóricas en el título: ciclamen e iris. Ni el macasar, ni la rosa son

objeto de ninguno de los cuadros incluidos en el catálogo. Ninguno de los poemas

resulta ser una écfrasis o descripción visual literal de la flor pintada, sino que poseen

su propia identidad y características, como descripción de la flor natural. El color alude

a la presencia de la flor visual, pero también están los aromas, las notas a una realidad

difícilmente accesible para cualquier imagen pictórica.

Pero junto a estas imágenes puramente florales de los catálogos señalados, el poeta

decide añadir otros textos donde la temática supera la mera representación de la flor

para ir más allá en la reflexión que, tanto el objeto natural, como el cuadro, pueden

plantear‖al‖espectador.‖Con‖esta‖intención‖nacen‖los‖poemas‖“Ciclos”‖y‖“Vanos”.‖Ciclos‖

naturales, vanos artificiales: la reflexión sobre el tiempo, y la reflexión sobre el arte, a

partir de la observación de lo natural.

CICLOS

Comparar las edades

del hombre con los ciclos

de la naturaleza -¿triste

renuncia, limbo vano?-

fuera camino próvido

para llegar a cimas

de gozo: Que el invierno

tiene también sus flores

como la senectud

en gracia cristaliza:

preguntad a la rama

desnuda que se viste

de rojo: labios, pulpa

de otro fulgor: cidonias.


372

El transcurrir del tiempo cifrado en los ciclos de la naturaleza, las estaciones que

dan lugar a la profusión de las flores, pero que en ocasiones logran salvarse también

del tiempo y sus inclemencias. Así las flores de invierno, que incluso en la crudeza de

la estación, brillan esplendorosas, como las pequeñas alegrías de la vida en la senectud.

Así, cristalizadas también, las flores de los cuadros y acuarelas del pintor, salvadas por

su mano del inexorable ciclo natural.

VANOS

Oro, plata, lapislázuli,

plombagina: luz, metal,

falso cielo, suelo falso,

falso mar.

Hora falsa. Pero asoma

una rosa en el rosal,

doble azucena en el tallo,

una trompa de cristal,

y nadie sabe qué es cierto,

dónde está la realidad,

de dónde viene ese pálpito

-mimosa, almendro, azahar-

que evoca nieves de antaño

y nimbos de eternidad.

Oro, plata, plombagina:

el sol desnudo en el mar.243

Con‖el‖poema‖“Vanos”‖estamos‖de‖nuevo‖ante‖la‖ imagen‖albertiana‖de‖la‖pintura‖

como ventana a la realidad. Los vanos serían los cuadros, los lienzos cubiertos de

plombagina,‖de‖oro‖―especialmente así en alguno de los cuadros de Lagares incluidos

en‖el‖cat{logo―‖y‖que‖de‖nuevo‖est{n‖presentando‖la‖eterna‖pregunta‖de‖la‖realidad‖y‖

la representación en la pintura; otra vez la falsedad o la pericia del pintor en

cuestionamiento, como las célebres uvas de Zeuxis. ¿Dónde está la realidad? Cuestión

de difícil respuesta cuando la imagen pintada logra cotas de perfección y belleza. La

243 Op. Cit. p. 65.

SEGUNDA PARTE

373

materialización de la imagen en el lienzo consigue en ocasiones que los colores

únicamente sean la fuerza, y ante ellos cualquier alusión a su relación con la realidad,

con el objeto concreto, esté de más. El color ha conseguido también ya desasirse de su

esclavitud a la cosa y es en sí mismo presencia. Así el blanco es vital, tal y como lo es, y

lo señala el poeta, el blanco en el almendro, el azahar, la nieve o la nube.

Como vemos, los poemas sugieren cuestiones que superan a la básica

representación de la flor en imágenes. Y aunque en un primer momento uno se sienta

tentado a relacionar ambas, a crear un vínculo de unión a partir de esa flor que ambos

describen, los modos expresivos hacen que el mismo objeto sea en realidad un objeto

distinto en cada uno. La flor se alza desde perspectivas diferentes y crece en intensidad

su imagen; su sentido también.

Siguiendo con la nómina de artistas plásticos de tendencia figurativa pasamos a

comentar la colaboración del poeta con otro pintor, en este caso mujer, que pinta

también, como el granadino, paisajes vastos y arquitecturas urbanas, de la ciudad del

fruto coronado y su provincia. Hablamos de la pintora, de origen francés, Ania Nicolas.

Con motivo de la exposición que Nicolas realizó en Granada, en Febrero de 2003,

en la sala de la Fundación Caja de Granada, el poeta se animó a escribir un poema que

coincidía en título con el que la pintora había elegido para la exposición y el catálogo

de‖la‖misma:‖“una‖mirada”.

UNA MIRADA

para Ania Nicolas

Miró el mundo y supo que era bueno:

Vio buena la luz que le entregaba

los árboles claros, las praderas

extensas, los altos montes turbios

a lo lejos.

Más lejano, el sol

presidía, fértil, el milagro

de verse crecer: Feliz. Y el mundo.

Ah, mundo, el color y la esperanza.


374

Ania Nicolas, El patio de Anita (2000), óleo sobre lienzo

Ania Nicolas, Alhambra desde el Carmen de los Cipreses (2000), óleo sobre lienzo

SEGUNDA PARTE

375

Miróse dentro y vio que llenaba

la luz de sus ensueños, sus recuerdos

y sus soledades. Soledad

de palabra tácita, soledad

de color no dicho, sensación

de una plenitud sin nombre o línea

que, precisa o vaga, limitare

el desbordamiento, el sentimiento

de tanta luz, tanta melodía

tan sólo en color cantable, audible:

Ofreció, una vez y tantas veces,

al mundo el color y su esperanza.

Extinguido el sol, pintó memorias,

casas blancas. Calles limpias, fuentes

como estrellas, melodía oscura,

luz dura y luz pura y luz concreta

de sus ojos, ojos de niñez

no gastada, tensa de bondad,

que da esperanza y color al mundo.

El poeta en esta ocasión ha elegido la fórmula de escribir un poema en primer lugar

dedicado al pintor, a la persona, a la amiga, y a partir de ahí, pinta también él trazos

que serían un bello resumen, no sólo de lo exhibido en la muestra, sino de la obra

completa de una artista que el poeta bien conoce. Sin embargo el poema dedicado se

abre con otra mirada: la mirada concreta de la pintora sobre el mundo, la mirada que

ilumina‖ lo‖ que‖ toca‖ y‖ de‖ la‖ que‖ surge‖ una‖ pintura‖ de‖ {rboles,‖ praderas,‖ montes<‖

elementos fundamentales en la obra de una artista que sobre todo contempla el paisaje

y la belleza de lo natural en todas sus formas. Pero no sólo eso: Nicolas también pinta

“casas‖blancas,‖calles‖limpias,‖fuentes<”,‖el‖espacio‖urbano‖granadino,‖o‖por‖extensión‖

andaluz, tratado siempre con una delicadeza primorosa, de la que el poeta también

quiere dejar constancia en la última estrofa. La visión que Carvajal presenta de Nicolas

abraza todas sus formas de expresión, desde el paisaje vital, natural y lejano, al paisaje

urbano, cotidiano y próximo, de simples arquitecturas vitales. Y todo su paisaje,


376

natural o humanizado, posee una característica especial, el logro que tan sólo la

mirada de la artista, su mirada, puede infundarle y que el poeta resume en ese hermoso

verso‖que‖sirve‖casi‖de‖hilo‖vertebral‖del‖poema:‖“Ah,‖mundo,‖el‖color‖y‖la‖esperanza”.‖

Los ojos de‖ la‖artista‖―tan‖perfectamente‖descritos‖en‖esos‖versos,‖“ojos‖de‖niñez/no‖

gastada,‖tensa‖de‖bondad”―‖colorean‖el‖mundo‖de‖manera‖especial‖y‖quien‖se‖acerca‖a‖

la pintura de Nicolas, de toques naif en ocasiones y de vitalidad exultante, reconoce esa

visión sincera que colorea al mundo dotándolo de una belleza que sólo la artista podría

objetivar. Los versos con los que en este caso el poeta ha obsequiado a la pintora, son

un homenaje a su obra, a su forma de pintar, pero sobre todo a su persona, a la belleza

de esos ojos que todo lo saben teñir de esperanza. Este es sin duda el ejemplo más claro

de amistad interartística, que posibilita presentes en verso al pintor de paisajes. Otras

veces son los cuadros los ofrecidos; obsequios de sus amigos al poeta y que desde hace

décadas han ido nutriendo la enorme, variada y valiosa colección privada.244

C.6.4.2. Artistas abstractos: Carmelo Trenado; Ricardo García

Pero en el círculo amistoso del poeta granadino existen también pintores cuya

factura nada debe a la figuración. ¿De qué manera se establecen los vínculos

interartísticos en los presentes versificados dedicados a pintores que trabajan en la

abstracción pictórica? Es posible observar cómo el estilo poético cambia también en

función de un intento de acercamiento a la realidad abstracta de este tipo de pintura.

Carmelo Trenado es un ejemplo de pintor dedicado a la abstracción, y también uno de

los pintores incluidos en la nómina de artistas a los que Carvajal les dedica un poema

en Raso milena y perla:

UN CLAMOR SOBRE EL TIEMPO

A Carmelo Trenado

No es la vida silencio.

De las hondas estrellas

244 Colección que fue cedida por el poeta para enriquecer los fondos artísticos de la Universidad de

Granada en el año XXXX.

SEGUNDA PARTE

377

baja un rumor continuo

que se une al latido

de aquellos corazones

que un momento entre llamas

forman la voz del mundo.

Rumor de amor, de lucha

entre rosas y labios,

entre piedras y vientos,

entre sangres y olvidos.

Gime la piedra y canta

cuando resbala el viento

por su dorso; se entrega

con su lascivia antigua

de sombras a ese tacto

fluyente e inasible

y, en su esfuerzo por ir

tras la caricia urgente

que nunca queda en ella,

tiene un rumor de amorq

que conservan las rosas

y otros labios repiten.

Que repite otra piedra

que sí tuvo unas manos

de tacto sabio y lento

sobre su piel convulsa,

y conformó su dádiva

como cuerpo encendido,

como columna tersa

o flor bajo la luna

del agua —aquel sillar,

este canto labrado—.

De la piedra caída,

de la memoria azul

del mosaico, del fúlgido


378

perfil de las esbeltas torres

tan altas que cayeron,

queda un rumor también

que se llama consuelo

del corazón, latido

de las perennes horas

en soledad vividas.

Soledad, qué sonora

sobre el mundo te extiendes

con tus alas enormes

de luz y, propagada,

cómo en el monte atruenas,

qué discreto susurro

produces en el alma

donde secretamente y pura manas.

Soledad, comunión

sosegada del cuerpo

con el ambiente limpio

donde se yergue el árbol,

donde resbala el agua,

donde la sierpe duerme,

donde la flor trasmina,

donde la mano encuentra

otra mano entregada

a una búsqueda igual

de piedras o palabras.

No es silencio la vida.

Aquí, contra este incendio

de los cielos finales,

se oye un fragor de pieles

infinitas rozándose,

rechazándose, hiriéndose,

buscándose, tan ágiles

como gotas de lluvia

sobre el haz del estanque.

SEGUNDA PARTE

379

Estremecidamente

pasaron estas aves

que vuelven a los nidos

de antaño; estremecida-

mente cayeron rayos,

se levantaron lenguas

de fuego, entre los brazos

de la brisa cenizas

volaron de la sangre,

de aquella sangre misma

que por tus venas late

y canta y es color

de amor y flor de nadie.

Convócame a este espacio

donde tu soledad

es canción de la piedra

perdida, la memoria

del viento entre las dalias

últimas que el otoño

ofrece al primer hielo;

convócame a este espacio

por donde un arco roto

clama, como otra boca;

convócame a esta luz

nutritiva del alma

que tu mano recoge

y nos devuelve y consta:

esta luz de la infancia

que nunca hemos perdido,

luz de tiempo primero

en que fuimos al mundo

dados, como la piedra,

la llama, el surtidor,

el vigoroso viento,


380

Carmelo Trenado, Sin título, técnica mixta en madera, 200x200 cm.

Carmelo Trenado, Solución del carmín, mixta sobre madera, 45x50 cm.

SEGUNDA PARTE

381

y haz que recobre la primera mirada

y haz que recuerde aquel primer sollozo

para que nunca reine en las ruinas

del corazón la corte del silencio.245

Sin embargo, en el caso que ahora nos ocupa, la abstracción en relación con la

poesía, nos interesan sobremanera los siguientes versos, que acompañaron

directamente a la pintura de Trenado en uno de sus catálogos.

LEYENDA

Sin palabras, con furia, con sopor, con penumbras,

late intenso el deseo, todo carmín y fondo

perdido: compartido por las estrellas últimas,

para la sed señuelos; renuncias para el gozo.

De aquellas palmas ebrias, cenitales, columnas

del fervor, del cristal de las mañanas únicas,

queda este oscuro pálpito que no es canción del agua

pero tiene un rumor de color entre sábanas.

Con fragor, con sudor, con estrellas, con furia

erigida en olvido, con plenitud, al fondo

de la esperanza: esconde, como serpiente muda,

cambios de piel y lengua doble, para que el gozo

sobre las palmas ebrias revierta con luz última.

Revierta con luz nueva: porque no acaba nunca,

porque se inventa siempre los pulsos, la mañana,

hasta lograr los labios y su inicial palabra. 246

El tema del poema, el intento de objetivación sobre una realidad palpable, ante el

sentido de la vista, como imagen figurativa es inaccesible. Por el contrario se describen

245 En Raso milena y perla, pp.21-24. 246 En “Leyendas”, Columbario de estío, 1999, p. 46.


382

sensaciones,‖sentimientos:‖furia,‖sopor,‖deseo,‖p{lpitos,‖gozo<pero‖no‖hay‖objetos,‖tan‖

sólo apariciones: de luz, color.

El acercamiento a través de la descripción a la realidad de la abstracción es sobre

todo un acercamiento poético, metafórico y por ello, nadie mejor que un poeta para

expresar lo que presenta un cuadro en el que todo es un puro lirismo plástico.

Así traduce Carvajal a palabras la obra de otro de sus grandes amigos, el pintor

Ricardo García:

RICARDO GARCÍA EN SUS ÁMBITOS

“Entre‖ la‖ mirada‖ y‖ la‖ palabra‖ median‖ simas‖ de‖ agonía.‖ Los‖ ojos‖ carecen‖ del‖ lento‖

paladeo de las horas, todo es instante en ellos: sueña. Ven más los labios, porque saben. Una

mirada no dice nada hasta que es dicha, hasta que llega al enemigo oído y ecuesta en él, y

canta, o se hace tacto suave, halago suficiente de la memoria. Toda imagen espera una

palabra que la sature, sea del paladar, sea de los ojos. ¿Qué ves? Lento el silencio, cruel la

espera, hostil e instante. - Ámbitos. La desnudez de la morada, la tarde fría, la llovizna terca.

No hay músicas humanas ni latires de perros ni vagos trinos desde jaulas. Suenan los pasos,

el diálogo adquiere resonancias patéticas de paredes vacías. Algún cuadro, algunos libros. Y

el taller, abajo, ¿quién escribió, y dónde, de unos ojos color de miosotis, brillantes de

cercanías, algo perplejos sobre los labios dúctiles?

Labios de hilo, pulsación de tierras. Ricardo García va mostrando sus cuadros, sus

cárceles, los intranquilos ámbitos donde toda búsqueda es desvarío. Azules densos, con

pulsación de cielos últimos, de oleajes de estío triturados: amarillos gloriosos sobre la

sordidez de unas tierras resecas, donde no hay putrefacción ni despego, sino desesperanza;

carmines perturbadores como un deseo entre negruras de rocas y grutas, sobre verdes

cambiantes de lunas, aguas, palideces, umbrías: Aquí la mirada palpa rugosidades hirientes,

allí se deja acariciar por un hálito imprevisto. La mano todavía podrá, inepta, arrebatar

huellas de lapislázuli, crímenes de nostalgia. No hay país, no hay paisajes: Hay lejanías

adivinadas, ímpetu lustral, abismos de horizonte, vértigos. A través de las caras de los

prismas, el más acá nos acecha, nos invade, desde un más allá que, negado, o vacío o

mentido, irradia luz de renuncia o de infierno.

Pero ved estas llamas en su intento de abolir las paredes, los límites, la angustia: y las

vigas tenaces, infungible madera, hierro hostil, negación de los cielos: y la penumbra atroz,

piel rugosa de sapo, hacinamiento de murciélagos, desesperanza: tenue, ingrave, desciende,

SEGUNDA PARTE

383

gota a gota, una lluvia de polen, una limosna de futuro, una promesa de labios: ellos dirán la

palabra esperada, libertad o la satisfacción del deseo.

Como Dánae, el alma, debajo, fuera de la escena, regada por la lluvia de oro —los

dioses son instrumentos del destino, no sus forjadores— arde con un amor de libertad, libre

de muros, de los techos, de las tinieblas: así Ricardo García, súbitamente surgido como

antorcha‖del‖solsticio.”‖‖

Este‖ texto‖―en‖ el‖ que‖ encontramos‖ ecos‖ del‖ surrealismo‖ aleixandrino‖ propio‖ de‖

Pasión de la tierra―‖abría‖ el‖ cat{logo‖ de‖ la‖ exposición‖ “La‖ noche‖ transfigurada”‖ que‖

Ricardo García expuso en la sala Triunfo de la Fundación Caja de Granada en Marzo

de 1999.

Recientemente, en concreto el 17 de enero de 2008, el pintor presentó otra muestra

pictórica‖ bajo‖ el‖ título‖ genérico‖ de‖ “[rboles”.‖ El‖ posible‖ referente‖ naturalista‖ al‖ que‖

alude el título de la exposición queda sin embargo muy atrás en las pinturas. El punto

de partida de los cuadros de la exposición fueron fotografías de paisajes boscosos, de

ahí el título, pero ese primer referente básico quedó después transfigurado pues el

pintor trabajó sobre la impresión fotográfica expresamente con el medio plástico y todo

su proceso. Los árboles se diluirán en el efecto total de la materia pictórica.

El texto que para el catálogo aporta Antonio Carvajal lleva precisamente el título

homónimo de la exposición, y en este caso son los árboles los auténticos protagonistas.

Lo que la pintura apenas deja entrever, el poeta encumbra en sus referentes.

ÁRBOLES

El mineral oscuro,

felicísima el agua,

tensan los recios músculos

del tronco y de las ramas.

Suavísimos los aires

―alma‖a‖luz‖m{s‖limpia―

en verde esbelto se abren

a flor, nido y delicia.

Más altos, más subidos

a más subida gloria,


384

Ricardo García, La noche transfigurada XII, técnica mixta, 130x 130 cm.

Ricardo García, Se va la luz y todo se olvida, acrílico y fotografía sobre lienzo, 60x70 cm.

SEGUNDA PARTE

385

desnudos en los silbos,

la extrema estrella rozan.

El referente natural es, en este caso, el vínculo entre la expresión poética y la

pictórica, muy al margen de los estilos diversos de cada una de ellas. No vemos saltos

metafóricos hacia la abstracción, ni surrealismo. Esta vez el poema suena más

carvajaliano que nunca. El poeta se ha dejado inspirar por el elemento constructivo que

tantas veces sirve en sus composiciones. El árbol como la raíz y la columna que

sustenta la creación pictórica de García, y la inspiración paisajística y naturalista de

Carvajal. El árbol como el tronco que une dos ramas bien distintas de producción

artística.

Para cerrar esta sección incluimos el poema que Carvajal dedicó a García en el

libro Raso milena y perla, donde los referentes poéticos son de nuevo, como tantas otras

veces en los versos carvajalianos, las flores:

CANCIÓN DE VERANO

Para Ricardo García

No habrá palabras en tu deseo

(Las buganvillas tiñen el cielo)

Sobre las aguas en que tu vida

perdió sus rosas, buscó su herida

y como un raro y ardido pétalo

tuvo su desmayo de crisantemos

no habrá palabras en tu deseo

ni buganvillas contra tu cielo.

Los crisantemos traen otoños,

un ansia vaga de algo remoto

pero prefieres las buganvillas,

flores ardientes sobre tu vida.247



386

C.6.4.3. La visión de la Alhambra: Marite Martín-Vivaldi

Volviendo al tema de la referencialidad podemos citar en esta ocasión otro de los

grandes nombres de la pintura granadina actual, que mantiene un estrecho vínculo

personal y afectivo con el poeta. De nuevo una mujer artista: María Teresa Martín-

Vivaldi.

Eran ojos ingenuos y cándidos que ofrecían una visión más pura, más nítida, un paisaje recién

estrenado, como si la creación se hubiera verificado en aquel instante.248

La cita anterior, perteneciente a Piezas de armar de José Mercado, fue elegida por

Antonio Carvajal para abrir la sección III del libro Testimonio de invierno, titulada‖“Una‖

figura‖herida”‖y‖dedicada‖precisamente‖a‖la‖pintora‖cuya‖obra‖ estudiamos ahora.

Son numerosas las ocasiones en las que María Teresa ha colaborado en la

ilustración de los poemarios de Antonio Carvajal, en especial los publicados en la

editorial Hiperión, entre los que podemos citar: Miradas sobre el agua (1993), Alma región

luciente (1997), Tigres en el jardín (edición del 2001), o Los pasos evocados (2004).

Pero las colaboraciones a la inversa, las del poeta con la pintora, en las exhibiciones

y los catálogos resultantes de éstas, son las que nos interesan especialmente. Uno de

esos ejemplos lo encontramos en Raso milena y perla, donde son incluidos los siguientes

poemas, nacidos al calor de dos dibujos de la artista:

DOS FÁBULAS

SOBRE FONDOS DE DIBUJOS

DE MARÍA TERESA VIVALDI

I

FÁBULA BÍBLICA

Para Fina Cabezas

Envidió Salomón las vestiduras

de los lirios del campo, aunque tenía

en sí un tesoro de sabiduría;

248 En Testimonio de invierno, p. 41.

SEGUNDA PARTE

387

por sí, poder, riqueza y hermosura.

Tuvo más: la canción y la ternura

de una amada morena de alegría;

ella elogiaba en él que relucía

como la luna entre la noche oscura.

Pero no lirio vivo que perece,

sino lirio perenne se te ofrece,

por prenda de amistad, a la mirada.

No es tesoro de Ofir, pero es más puro;

pues no lo toca el sol, es más seguro,

y dura más por ser verdad pintada.249

II

FÁBULA PAGANA

(UN INSTANTE DE ACIS Y GALATEA)

Para Antonio Callejas

Ut flos in saeptis secretus nascitur hortis.

Catulo

El pensamiento abrió, los alhelíes;

las humildes violas borceguíes

calzaron al amor de pies desnudos.

Era el huerto cerrado estancia clara

que la piel juvenil dora y ampara

contra los montes níveos y ceñudos.

Vive en mí, vive en mí, sonaba el viento

suave, templado, y dure el sacramento

de tus labios, mis labios y las rosas.

Oh vida, siempre así, siempre el murmullo

de frondas leves, de aves el arrullo,

de las sangres urgentes y armoniosas.



388

Como escondida flor entre los setos,

el Amor celebraba sus secretos

ritos, mientras el cielo sonreía.

El alto monte se empinó por verlo

y el sol, por celebrarlo y sostenerlo,

ensanchaba los límites del día.250

Al margen de estos poemas, hemos elegido como mejor ejemplo para estudiar la

conjunción entre la poesía carvajaliana y la pintura de Martín-Vivaldi, los versos y las

imágenes del bellísimo‖cat{logo‖creado‖para‖la‖exposición‖“Alhambra:‖estación‖de‖las‖

horas”, que la pintora exhibió en la Galería Jesús Puerto de Granada, entre septiembre

y octubre de 1999.

El catálogo, en un formato rectangular poco común, se adaptaba a la forma elegida

para los cuadros de esta muestra. Grandes superficies a modo de panorámica, que

muestran imágenes, como instantáneas impresionistas, de la Alhambra, desde

perspectivas y localizaciones distintas. En total una serie de doce cuadros que se

corresponden con cada uno de los meses del año.

A‖partir‖de‖esta‖organización‖pictórica‖―del‖tema‖y‖de‖la‖forma‖de‖presentación―‖

el poeta decide crear una a su vez una serie de pequeños poemas que acompañen a

cada uno de los meses pintados. Los temas poéticos son sugeridos por las imágenes de

la‖pintora.‖A‖cada‖cambio‖de‖la‖forma‖en‖el‖lienzo‖―el‖asunto,‖el‖color―,‖el‖poeta‖varía‖

la forma de sus versos. Combinaciones que dan siempre lugar a formas abiertas. El

resultado final, en lo que a lo poético se refiere, fue el siguiente:

ALHAMBRA: ESTACIÓN DE LAS HORAS

A María Teresa Vivaldi

Diciembre: A vértigos de palmas,

opacidad de estanques,

lindes de nieve.

Enero: Desazón. Ajimeces.

Lleva plomo en las alas


SEGUNDA PARTE

389

la mensajera del alba.

Febrero: Fueron labios mordidos,

ojos de pocas noches,

tardes de ojos y labios.

Marzo: ¡Agua tierna! Los verdes

íntimos.

Íntimo azul, tan tierno.

Abril: Este despliegue del cuerpo,

total bandera

de limones urgidos.

Mayo: Si hubiera un dios

azul, qué tronos

para sus reverberos.

Junio: Ajimeces: Canciones,

alas, alas levísimas

para un jardín de aurora.

Julio: A vértigos de palmas,

estanques de pudor,

silvos de cielo.

Agosto: Ese cielo que mira

con miradas de tierra

su mirada en las aguas.

Septiembre: En alta galería,

naranjas y granados:


390

Septiembre, óleo sobre lienzo,

Diciembre, óleo sobre lienzo

Marzo, óleo sobre lienzo

Marite Martín-Vivaldi, Alhambra, estación de las horas.

SEGUNDA PARTE

391

su competencia lícita.

Octubre: A vértigo de estanque,

rosas sobre las palmas,

palmas en los linderos.

Noviembre: Ah, intimidad encendida:

alta defensa y pulpa

con repliegue de cuerpos.251

Cada una de estas pequeñas composiciones, emparentadas por su forma con el

haiku, o la versión más hispánica del mismo, la haikilla de Antonio Piedras, acompaña

como decimos a un lienzo, cuyo título se corresponde con cada uno de los meses del

año; el mes señala el momento en el cual se realiza la composición pictórica que

representa; la luz y el colorido propio de ese espacio tantas veces explorado por el

granadino; el granadino de a pie y el artista: la monumental Alhambra.

En el caso de la obra carvajaliana existe un precedente muy similar de esa

observación en múltiples perspectivas sobre la mítica construcción nazarí. Nos

referimos al poema, de composición plural “La‖presencia‖ lejana”,‖incluido‖en‖el‖ libro‖

Testimonio de invierno (1990). En esta sección, la segunda del citado libro, se integran un

total de catorce composiciones, de características varias, encabezadas todas por una

pequeña alusión, que además de servir de título, sirve también en ocasiones como

signo de ubicación del escenario observado. Estos encabezamientos serían: Primer

acorde; Mimosa al pie de las Torres Bermejas; Pintura mural, Torre de las Damas; Escena junto

al muro; Vista general desde el cementerio; Vista de la Alcazaba desde la Vega; Meditación sobre

los muros; Peinador de la Reina; Estanque entre arrayanes; Ecos; Pasos; Patio de los Arrayanes;

Patio de los Leones; y finalmente, cerrando la composición, Salas del Patio de los Leones;

La identificación del poema con la descripción de un paisaje es inevitable; como si en

vez de poemas estuviéramos en realidad citando los títulos de los cuadros de una

exposición. ¿Quién podría negarlo? No podemos sin embargo limitar la composición

poética‖al‖gozo‖simple‖de‖la‖descripción,‖pero‖sí‖hay‖en‖esta‖“Presencia‖lejana”‖mucho‖

de visualización del entorno. Observemos pues:

251 Incluido más tarde en el libro Diapasón de Epicuro (2004), sección VI, “Total Bandera”, p. 86-87.


392

Vista de la Alcazaba desde la Vega

Sobre los chopos de la primavera,

casi carmín la gema y lana alada

ese como vilano de sus copos,

a la hora precisa en que la tierra

muestra su faz a un sol cumplido y plácido,

te he vuelto a conocer.

Cantaba el río,

gris zagal de los hielos, por un cauce

con centellas de mica y entre hoscas

paredes, y en los montes verdes era

de posible jazmín la grata nieve.

No recordaba cómo te encendías,

cómo tu faz de un casto sol tocada

súbito adquiere fulgor de caléndula,

mientras la exacta arista de una torre

un lienzo oscuro deja entre dos brillos,

tu faz de luz y el terso azul espléndido.

Sola sobre las lanzas apretadas

de los esbeltos, prietos, musicales,

grises, garridos y elegantes chopos,

contra el verde del monte, contra el cielo,

plena apareces y concreta y pura

como si el tiempo nunca te tocara.

No he querido pensar que con la brisa

que los chopos perturba parecieran

agitarse tupidos los mocárabes;

que, al igual que remansa sus lorigas

el río, los estanques; que lo mismo

que tus aristas parten en mitades

de luz y sombra el ámbito, mi propio

cuerpo construye un ajimez al cielo;

me ha bastado mirarte y en tus muros

reconocer la vieja profecía:

SEGUNDA PARTE

393

Para cada olor habrá un olvido

Y para cada amor una esperanza.252

Patio de los Leones

Un cielo azul, un horizonte quieto

—teja de barro, copa puntiaguda

de ciprés, filigrana de los yesos—

y el agua, el agua, el agua, el agua, el agua

—cruzaba un gorrión, cruzó una nube,

pasaron los vencejos, muere el día—

y siempre el cielo azul, el horizonte

quieto, la piedra gris incorporada

como león, como palabra hermosa

que da sentido y emoción al agua,

el agua en el oído, el agua al cielo,

a la vista, a la piel que la percibe

como aurora ofrecida hasta sus labios.

Hasta mis labios que dijeron: paz,

claridad, delicia, iguales a sus

nombres.

Y otra vez paz: Un cielo azul;

delicia; un horizonte quieto;

claridad desde el agua sobre el agua

por el agua hacia el agua para el agua

contra el agua hasta el agua. El agua.

Nombres.253

El‖primer‖poema‖nos‖describe‖el‖paisaje‖adyacente‖en‖el‖que‖esa‖“presencia‖lejana”‖

se muestra soberana. Paisaje y muros; naturaleza y arquitectura en equilibrio perfecto;

como sucede en el Patio de los Leones del segundo poema; O como encontramos en

los lienzos de Vivaldi. Armonía entre lo natural y lo construido por la mano del

hombre, fundidos en una imagen única de forma y color. La pintura es también objeto

absoluto en uno de los poemas de la serie a la que nos referimos:

252 Testimonio de invierno, “La presencia lejana”, p. 27-28. 253 Op. Cit., p.36


394

Pintura mural,

Torre de las Damas

Iban con sus banderas hacia oriente,

desplegadas, vibrantes, rojas, vivas

en un viento feliz, la llama al cielo.

Caballeros que fueron y jinetes

que ya no son sino una mancha casi

borrada en una estancia cuyo aroma,

las ventanas cerradas, me recuerda

el de las altas cámaras de casa

de labor, nunca el aura que se aspira

en grácil torre abierta hacia jardines:

Jardín, estanque, palmas, blancas casas,

un breve río musical y cauto,

leves montes, nevada sierra, cimas

de la delicia; el valle, paraíso.

Hacia el valle también los caballeros,

hacia donde la luz y la alegría

fingen tener su manantial perenne.254

Del mismo modo que se abrazan aquí las imágenes y los versos, la pintura y el

paisaje subyacente, se abrazan también las visiones propuestas en el catálogo de esta

pintora; el que tomamos como referencia. El poeta, ante la escena pintada, imagina

palabras que la encumbren, no ya que la describan. Y de la fusión entre el pie de cada

pintura y lo que ésta muestra, surge una realidad aún más compleja y completa. El

paisaje exterior, y el interior; la vivencia del paisaje. Los cuadros de María Teresa

Vivaldi no son una estampa romántica alhambreña, sino la escena vivida, objetivada

por la sabia mano pintora que ha observado y sentido, y da vida a la imagen que todo

lo concentra: sensación, emoción. Tal y como sucede en la poesía carvajaliana.

El hecho de que la factura pictórica de Vivaldi entronque con los impresionistas nos

permite además introducir el interesante tema de la objetivación de lo temporal en el

lienzo.‖La‖pintora‖ha‖creado‖su‖“estación‖de‖las‖horas”‖precisamente‖bajo‖el‖supuesto‖

254 En Testimonio de invierno, p. 23.

SEGUNDA PARTE

395

de que cada momento, temporal y estacional, recrea una imagen distinta del mismo

entorno. Y ello no sólo aplicado a la naturaleza, que está imbricada en la Alhambra

como parte fundamentalmente propia de ésta, sino al edificio mismo, al palacio, a la

arquitectura desde diferentes luces y momentos. La relación con la serie de Monet

sobre la Catedral de Rouen es inevitable. Vivaldi, en cierto modo, emula al gran

maestro francés, esta vez en la observación de la gran obra arquitectónica que la

civilización oriental dejó en estas tierras, y que sin duda es mucho más que

arquitectura. La Alhambra resulta la pieza perfecta para la observación, para aprender

a mirar, pero también a percibir y a sentir, pues muros, vanos, agua, plantas, están

unidos en una mezcla dinámica difícilmente plasmable, pero que no puede resistirse a

la capacidad vitalista de esta artista granadina. En ese planteamiento creativo coincide

plenamente con la obra carvajaliana. Y por ello la simbiosis de sus lienzos y los versos

del poeta resulta tan reveladora.

Señalaba Albert Aurier (1865-1892) a propósito del impresionismo:

Este vocablo, impresionismo, se quiera o no, sugiere en efecto, todo un programa estético

fundado en la sensación. El impresionismo no puede ser más que una variedad del realismo,

un realismo refinado, espiritualizado, exquisito, pero con todo, realismo. El objetivo

buscado sigue siendo aún la imitación de lo material, quizá ya no en su forma y color

propios, sino a través de su forma percibida, su color percibido: es la traducción de la

sensación con todos los imprevistos de una captación instantánea, con todas las

deformaciones‖de‖una‖r{pida‖síntesis‖subjetiva‖(<).‖El‖substrato‖y‖el‖objetivo‖último‖de‖su‖

arte es la cosa material, la cosa real. El público, al pronunciar esta palabra de impresionismo,

tiene, por tanto, fatalmente, la vaga noción de un programa de realismo especial; espera

obras que no serán sino la fiel traducción de una sensación, sin que haya nada más que una

impresión exclusivamente sensorial (Calvo Serraller, 2005: 14).

C.6.4.4. El paisaje granadino moderno: José M. Rodríguez- Acosta

Las huellas del impresionismo, aplicado en la pintura paisajística granadina,

pueden rastrearse en concreto en la obra de otro pintor oriundo de la ciudad, con el

que podríamos establecer también concomitancias, tanto en lo que respecta a cierta


396

veta pictórica practicada por Martín-Vivaldi, como en la visión poética del paisaje

carvajaliano. Hablamos del pintor José María Rodríguez-Acosta.

Los impresionistas, a partir de 1870, trataban ya de ser absolutamente modernos,

siguiendo la célebre máxima de Rimbaud, puesto que practicaron, sin recelos, una total

revolución frente al academicismo imperante. Entre finales del siglo XIX y principios

del XX, se produjo el cuestionamiento de los medios de representación tradicionales,

desarrollándose frente a éstos diversas alternativas. Los impresionistas coincidían con

los academicistas en la toma del objeto del natural, pero su manera de concretarlo fue

ya muy distinta, debido a que superaron todas las formas del academicismo,

anteriormente incuestionables. En esas coordenadas, temporales y creativas, se ubica

también la figura del citado pintor granadino. El inicio más rotundo de la modernidad,

se manifestó directamente en la trayectoria vital y artística de Rodríguez-Acosta. Su

pintura exhibe el difícil debate entre el conservadurismo y las nuevas formas de lo

moderno.

De la obra de este autóctono pintor moderno hemos escogido varios lienzos,

representativos de un nuevo paisajismo que bien puede relacionarse con cierta visión

pictórica desarrollada en la poesía carvajaliana. En concreto, elegimos cuatro paisajes

pintados entre 1902 y 1903 y que fueron presentados a la Exposición Nacional de Bellas

Artes del año siguiente: Muros de la Alhambra, Patio de los Arrayanes, Angosturas del

Dauro y Crepúsculo.

El paisaje era un género tradicional, sí, pero sobre el que se podía hacer nueva

pintura; en estos cuatro lienzos, Rodríguez-Acosta así lo demuestra. Las cuatro

pinturas fueron admiradas en la exposición de 1904 como piezas de naturalismo

luminista255, matizadas desde el simbolismo-modernismo y el impresionismo.

El cuadro Angosturas del Dauro, es considerado por muchos críticos, entre ellos

Julián Gállego, como la obra maestra del pintor, la pieza culminante de los cuatro

paisajes de los que hablamos. En este lienzo los generosos empastes dotan al cuadro de

esa dimensión táctil que tiene la pintura desde que los venecianos inventaran esa

fórmula más sensual en la representación. Angosturas puede también relacionarse, sin

ningún género de duda, con la pintura desarrollada en el plenairismo.

255 El gran maestro de esta corriente fue Joaquín Sorolla.

SEGUNDA PARTE

397

Carvajal desarrolla el mismo tema, el río granadino en su camino, en el siguiente

poema:

II. CARRERA DEL DARRO, BAJO LA LLUVIA

En la mañana dócil de la lluvia

se fundieron mis lágrimas.

Devuélveme el aroma de las tardes

y el color de mi casa.

Pero nadie me oía. Por el río,

crecido más de olvido que de aguas,

murmuraban las piedras sorprendidas,

murmuraban las zarzas.

Devuélveme las tardes de noviembre

y el grito de mi infancia.

La lluvia describía palimpsestos

en las viejas fachadas

y en el viento sonaron como versos

rotos por las campanas.

Devuélveme la luz de aquellas tardes

de senda estrecha y de agua

con el rumor de una ciudad vivida

entre fuentes y plazas.

Pero nadie me oía. Gris el cielo,

sorda la tierra, urgida la esperanza,

henchidas por las lluvias del otoño

se abrían las granadas.256

Y ofrece también una perspectiva similar del otro río que atraviesa la ciudad

256 En raso milena y perla, p. 38.


398

III. CARRERA DEL GENIL

Las luces del otoño,

cuando rompen las nubes

tras la lluvia, desnudan

los árboles y cubren

las calles y las torres

con silencios azules.

Eran altos rosales

que en la boca de un túnel

sacudieron sus pétalos

últimos, mientras funden

su plata diminuta

las más recientes nubes;

La ciudad despedía

otra vez el perfume

de los viejos armarios

y las cautas costumbres

y en los pechos sonaba

aquella aldaba lúgubre

que se llamaba tiempo

medido entre dos luces. 257

Los poemas‖ anteriores‖ pertenecen‖ al‖ conjunto‖ “Tres‖ estampas‖ de‖ Granada”.‖ El‖

título no puede ser más clarificador,‖ al‖ utilizarse‖ en‖ él‖ el‖ término‖ “estampa”,‖ como‖

reproducción de una pintura trasladada al papel. La primera de estas tres estampas

granadinas, dedicadas a Manuel López Vázquez, es de nuevo un jardín:

I. JARDÍN DEL SECANO,

CON SIERRA NEVADA AL FONDO

Estas no son

las aguas del olvido.

Nieve remota y próxima

257 En Raso milena y perla, pp.39.

SEGUNDA PARTE

399

como un niño dormido,

para la piel, negada,

a los ojos suplicio,

blanca porque el ciprés

y el delicado mirto

urdieron a la sombra

cenadores y nidos;

alta porque la fuente

apenas alza el tibio

rumor de un surtidor

desmayado en sí mismo

con aguas que no son

las del olvido.

Lo proclama la flor

abierta en el camino. 258

La imagen de Sierra Nevada al fondo nos trae a la memoria la imagen visual del

cuadro de Rodríguez-Acosta, Muros de la Alhambra259, donde el cromatismo adquiere un

uso un tanto efectista, especialmente en el color rosáceo de la nieve en la montaña

lejana. En el lienzo se pretende también lograr la captación de un momento concreto, el

crepúsculo, en la fijación exacta de la temporalidad, de la que escapa la imagen

retratada artísticamente. Esos muros de la Alhambra también pueden ser

contemplados a través de la mirada carvajaliana, en el libro Testimonio de invierno.

Meditación

sobre los muros

Habría que mirar al otro lado,

nunca el revés, nunca el reflejo, nunca

la sensación de luna que lo toca

todo y en todo pone un halo triste.

El otro lado que le pudor reserva,

258 En Raso milena y perla, p. 37. 259 Cuadro también conocido como Cuesta de los Chinos o Cuesta de los muertos.


400

el humilde soporte de esta gloria

par a los ojos, de este gozo táctil,

de esta pasión sin voz para el oído,

y no atreverse a que los dedos rocen

su materia tan frágil, tan propensa

a resbalar como ceniza o lluvia.

Ser sombras y pasar, mas sin ruido,

sin voluntad de jaspes, de filabres,

de pórfidos, de yesos, para hacerse

eco del sufrimiento de su arcilla

temerosa del agua, temerosa

del pájaro y sus nidos, de la hiedra

cuyo vigor se nutre tenazmente

de una futura destrucción;

temer

y temblar porque, alzados, ni ella quiere

caer, desmoronarse, confundirse

con nuestra lenta conclusión sin fechas,

ni nosotros queremos su caída.

Y por ella temblamos y buscamos

mirar al otro lado, a su otro lado,

donde no hay esplendor, sino constancia;

donde nada es seguro pero todo

tiene un compacto sentimiento, un duro

e irreductible núcleo a donde nunca

puede alcanzar el viento,

el viento que

las pensativas cañas mueve y quiebra.

SEGUNDA PARTE

401

José María Rodríguez-Acosta, Muros de la Alhambra, (1903), óleo/lienzo, 121x 81,1 cm.


402

El cuadro Muros de la Alhambra es también conocido como Cuesta de los Chinos o

Cuesta de los Muertos. Era ésa la cuesta por la que subían los cortejos fúnebres hasta el

cementerio, circunstancia que también da nombre al conocido Paseo de los Tristes

granadino. La meditación visual sobre la temporalidad, tanto por la captación pictórica

del crepúsculo, como por el lugar escogido para dicha reflexión, se encuentra asimismo

y de‖ manera‖ similar‖ en‖ otro‖ poema‖ carvajaliano,‖ perteneciente‖ de‖ nuevo‖ a‖ “La‖

presencia‖lejana”

Vista general desde

el cementerio

Desde este interminable y angustiado

presente que se nutre del recuerdo

mientras éste es dolor, y del olvido

cuando el dolor se apaga y nos orea,

presente tú e incorporada en este

mismo dolor, vacía de sentido,

vacía de tu historia, y angustiada,

te ofreces y te oreas

de la sangre pasada que te tiñe

bajo un azul limpísimo y bruñido.

Madre sin hijos, huérfana tú misma,

desposada sin vínculo ni arrimo,

¿qué esperas de tu soledad, qué esperas

de tu infinito gesto de piedad,

bermejo el pecho, azul el cielo, rota

por un puñal de sol entre silencios?

Doy la espalda a mi historia, a mi dolor

de huérfano, a mis vínculos de hermano,

me doy la espalda a mí mismo, y te miro

a ti, a ti, la herida, la doliente,

la profanada y la infeliz y sola.

Sentada entre dos valles, arrullada

por dos valles gozosos, por tus venas

SEGUNDA PARTE

403

oigo fluir la sangre de los siglos,

y sé que el tibio bosque que te arrulla

se nutre de las vidas que te dimos.

Que nuestra muerte es flor en tus jardines,

que nuestros corazones son tus fuentes,

nuestros ojos tus ebrios ajimeces,

nuestra voz ruiseñor para tus noches.

Para tus noches encerradas son

nuestros dolidos, doloridos cuerpos,

entre tus pies tendidos, dulcemente

la cabeza acogida en tu regazo,

madre de este dolor que te traspasa

sin hacerte sangrar, como la espada

de la luz de un surtidor hiere la brisa

constantemente y su dolor es canto

y su canción es lágrima en los labios.260

Y el mismo lienzo de Rodríguez-Acosta muestra un paisaje ante el cual la

perspectiva se enfrenta desde una mirada en ascenso, hasta alcanzar la cima de la

montaña iluminada por el sol de la tarde. Una visión similar del paisaje, y una

perspectiva idéntica desde la visión del caminante, nos la ofrece Carvajal en el

siguiente poema

Pasos

Cuesta arriba. Calor. La primavera

vino, como se sabe bien que viene,

con la despierta savia, con los días

más luminosos, con las gemas prietas

a punto de estallar y el progresivo

celo de cuanto vuela, polen, pájaro.

Cuesta arriba. Las nubes. En la nieve

resbala un sol musical o tibio.

260 En Testimonio de invierno, pp. 25-26.


404

La fronda, con el viento, despereza

vahos y aromas. Cautelosamente

el agua gime en fuentes y acequias,

tal vez amedrentada por los trinos

del ruiseñor.

Con el sudor, los labios

se mojan de otra sed: saben a musgo,

a‖‖muerte‖redimida,‖a‖otro‖deseo.‖(<)‖261

Dentro ya del complejo arquitectónico de la Alhambra, el pintor Rodríguez-

Acosta fijó su atención en un lugar emblemático del mismo, el Patio de los Arrayanes;

el patio se convierte en objeto de representación pictórica, y a su vez poética, en la voz

carvajaliana

Patio de los arrayanes

Capaz de Dios se dijo que es el hombre;

de ti también, que arrojas a hurtadillas

una‖migas‖de‖pan‖―¿por‖qué‖en‖tu‖mano

una‖migas‖de‖pan?―‖para‖que‖vengan

los minúsculos peces a comerlo

casi en el haz del agua de esta alberca

que es trasunto del cielo y no mentira.

No miente el agua, que es capaz de Dios,

de un Dios clemente cuyo nombre llena

las paredes hermosas de esta casa,

y el corazón llenó también del hombre.

El agua que era un don para la vida

y se hizo gozo de la piel, espejo

de esta morada un día esplendorosa

donde un hombre soñó que recibía

todo el poder de Dios, su techo el cielo,

mientras el pez insomne perseguía

la mirada de Dios entre las aguas.262

261 En Testimonio de invierno, p.34.

SEGUNDA PARTE

405

El agua es el motivo principal, tanto del cuadro como del poema. Lo minúsculo del

pez en el verso, encuentra su trasunto en el pequeño murciélago que se acerca al agua

en la pintura. Una alberca que tanto en la palabra como en la imagen es espejo de una

realidad más profunda.

PATIO DE LA ACEQUIA

Vi tu rostro en las aguas,

vi en las aguas tu cuerpo

y en cada flor te vi.

Eras. No eras. Canta

el color tu silencio,

la fuente tu perfil.

La inquieta acequia traza

un mocárabe inverso

de estrellas en redil

que una rosa derrama,

que apresa un pensamiento,

que concreta un jazmín.

Quise mirar tu cara,

ver tus labios de besos:

quise beber de ti.

Surtidores y palmas

acunaban mi sueño

sin fin, sin fin, sin fin.263

262 En Testimonio de invierno, p. 35. 263 En Raso milena y perla, p. 48.


406

J.M. Rodríguez-Acosta, Patio de los Arrayanes, (1903), óleo/lienzo, 75x 85,5 cm.

J.M. Rodríguez-Acosta, Angosturas del Darro, (1903), óleo/lienzo, 110,5x 120,5 cm.

SEGUNDA PARTE

407

Se pueden establecer, por tanto, ciertas relaciones entre la pintura que desarrolla

Rodríguez-Acosta a principios del siglo XX, y las visiones, que del paisaje granadino de

la Alhambra y sus alrededores, desarrolla poéticamente Antonio Carvajal. Pero no son

estos los únicos vínculos que podemos establecer entre uno y otro artista. Del paisaje

ideado podemos desplazarnos al entorno real, a la configuración del espacio en clave

arquitectónica.

C.6.4.5. El jardín del pintor: el Carmen Blanco

De la creación del paisaje pictórico, José María Rodríguez-Acosta pasa a configurar

el espacio de una manera diferente, no ya de forma representativa, sino desde la

realización directa del paisaje real, en su construcción material, a través de la

edificación de un carmen propio: el Carmen Blanco. Una creación que sería la imagen

especular de aquella otra obra de Soto de Rojas. Se ha dado de nuevo el paso de la obra

creativa, en el lienzo o el libro, a la auténtica creación directa de un espacio estético en

forma de carmen y jardines.

Rodríguez-Acosta comienza las obras de lo que será su carmen particular a

mediados de 1910, concluyéndolas a finales de la década de los 20264. El Carmen Blanco

será también un ejemplo de la fusión entre modernidad y tradición. En palabras de

Revilla Uceda el lugar representa

una arquitectura fantástica en la que intenta materializar el ideal de la torre de marfil de

los modernista. Hacer realidad la arquitectura inquietante de torres blancas y cipreses

oscuros, imaginada en los cuadros de Böcklin.

Pero de las visiones del Carmen nos interesa especialmente la que del mismo nos

ofrece Antonio Carvajal, quien nos relata que

264 En el proyecto de José María Rodríguez-Acosta trabajaron sucesivamente varios arquitectos: Ricardo

Santa Cruz,Teodoro de Anasagasti, Jiménez Lacal y Modesto Cendoya. Anasagasti fue uno de los más

originales arquitectos del primer tercio del siglo XX. Tuvo contacto con la Secesión vienesa, lo que marcó

su estilo. Modesto Cendoya es conocido a su vez por ser restaurador de la Alhambra. En la última etapa

de construcción del carmen, tuvo especial influencia la colaboración del escultor Pablo Loyzaga.


408

el mundo interior de quien erigió el edificio necesitaba, a veces, dosis proporcionadas de

paisaje, blancos encuadres melancólicos, lunetos al celaje, y en los muros se abren

inesperadas saeteras por donde los ojos reciben el paisaje sabiamente abstraído, selecto por

único y exquisito, único sí, como el tema con variaciones que despliega la temperies.

El Carmen, desde su blancura, se aleja de la Alhambra; no hay mimetismo con ella,

sino contraste y color, y ni un solo arco de herradura. La verticalidad en sus volúmenes

es de una clara influencia modernista, como lo es la torre disimétrica y excéntrica,

imagen‖de‖una‖antigua‖“torre‖del‖homenaje”.‖

Los jardines no pueden ser más arquitectónicos con sus inverosímiles muros de

boj. Jardines que permiten la fruición estética dentro de ellos, en su silencio vegetal y

su misterio, al recorrerse su intrincado laberinto. De entre ellos destaca el jardín-

estanque de Venus, presidido por la diosa —como un Patio de los Arrayanes en

versión modernista—.

De este patio concretamente, Francisco Fernández, fotógrafo, colaborador y amigo

del poeta, realiza su instantánea, a la que Carvajal añade la poesía. Los vínculos entre

las obras pictóricas, fotográficas, poéticas, arquitectónicas son múltiples, y en esa

riqueza de relaciones es en la que nos deleitamos.

C.6.4.6. Catálogos fotográficos: Granada sugerida

Francisco Fernández es ahora el enlace entre las representaciones artísticas del

carmen Rodríguez-Acosta, y otras visiones de la ciudad de Granada. Volviendo

nuevamente al tema de los catálogos de colaboración múltiple, tomamos, esta vez,

como ejemplo de unión indivisible entre la imagen y la palabra el catálogo Granada

sugerida. Catálogo de una índole muy diversa a los que hemos estudiado con

anterioridad, con respecto a las relaciones de Antonio Carvajal con varios artistas

plásticos.

Granada sugerida es un catálogo publicado por la Universidad de Granada en el año

2002, con motivo de una muestra fotográfica de diferentes autores granadinos y que

también fue acogido en la Primavera Fotográfica de Cataluña del mismo año.

SEGUNDA PARTE

409

Negras las aguas, trémulos los juegos,

trémulo el tiempo y trémulos los mármoles,

la luz sesgada

cobra presencias, pálpitos, anhélitos

de alma, de cauce.

El Carmen Rodríguez-Acosta. Texto Antonio Carvajal; fotografías Francisco Fernández


410

Participan en él tres reconocidos fotógrafos: Francisco Fernández, Alfredo López y

Francisco Sánchez Montalbán.

Francisco Fernández, gran amigo del poeta y, como señalamos, colaborador

incesante‖en‖diversas‖y‖numerosísimas‖ocasiones,‖es‖considerado‖por‖Carvajal‖“doctor

luminis causa”,‖ título‖ que‖no‖podemos‖dejar‖ pasar‖desapercibido,‖ porque‖ es‖ la‖ luz‖ el

gran motivo del arte de Fernández, la fuente que configura cada imagen, cada visión

de lo observable en la fotografía. El título se lo otorgó el poeta en 1999, al incluir el

siguiente poema en el libro Columbario de estío:

A FRANCISCO FERNANDEZ

Doctor luminis causa

Pero la luz impone sus disfraces,

miente sonrisas, juega en los destellos

de los ojos huidos y se asoma

como un ave rapaz sobre los falsos

fondos, el pico blanco, gris la garra:

Así las simas y el rencor del mundo.

Nunca tiene piedad: quien ve su rostro

en agua quieta detenida sabe

cuánto de acusación, cuánto de sombra,

cuánto de sí contempla, aunque rechace,

y cómo, si tocárase, ardería.

Porque es mentira la verdad desnuda.

Y aún fuera mentira su recuerdo

si una mirada compasiva y leve

desde el acecho de una paz amiga

no impusiera el latido generoso

de quien sabe mirar y viste el alma,

de quien sabe mentir y limpia el cuerpo.

Nunca la luz impone sus disfraces

cuando quien mira es como tú, y sonríe;

cuando quien habla es como tú, y consuela:

cuando eres tú quien la sostiene en vuelo.265

265 En Columbario de estío, p.56.

SEGUNDA PARTE

411

En el catálogo Granada sugerida el objeto de la mirada de los tres fotógrafos es de

nuevo la ciudad de Granada, desde diferentes perspectivas y en diferentes ámbitos:

La obra de Francisco Fernández incide en la sutileza de los jardines y palacios de la

ciudad, acaparando un esquema romántico, de estética intimista y recogida. De prolija

composición y encuadre, la obra que este fotógrafo propone, en fin, es un acercamiento sutil

a las luces y emociones de nuestro entorno cotidiano.

Alfredo López, gran fotógrafo del color y las formas, recoge con vista panorámica las

calles más tradicionales de nuestros barrios más universalmente conocidos. Sus creaciones

compiten con el equilibrio tradicional de la visión occidental; se adentra en el escabroso

terreno de las perspectivas forzadas y casi aberrantes, consiguiendo efectos de grandiosidad

y misterio.

Por último las fotografías de Francisco Sánchez Montalbán se concretan en una nueva

mirada sobre la Alhambra; en esta ocasión vista desde las connotaciones personales que

recibe del referente, jugando con efectos producidos por acciones iconoclastas sobre la

fotografía tradicional (Osorio: 2002).

Jardines, arquitecturas, la Alhambra: referentes todos, como hemos comprobado,

fundamentales dentro de la poesía carvajaliana. El poeta constituirá el otro lado de la

sugerencia de la imagen en el catálogo, aportando los versos que iluminarán ésta desde

otro ángulo.

Cada una de las fotografías expuestas y recogidas lleva anexa una composición de

cinco versos que coinciden con lo mostrado por el fotógrafo en su personal mirada,

como señalábamos en la fotografía del Carmen Rodríguez-Acosta. El lirismo de las

imágenes se intensifica al contacto con los versos carvajalianos. El resultado es de una

singular belleza que merece la pena ser reproducido. A las fotografías que hemos

escogido como muestra del trabajo de cada fotógrafo añadimos los textos, esta vez sí al

completo, que Antonio Carvajal produce para cada uno de ellos. Éstos se encuentran

recogidos en el libro Los pasos evocados (2004)‖ bajo‖ el‖ título‖ de‖ “Trances,‖ remansos,‖

{mbitos:‖ Granada”.‖ Cada‖ una‖ de‖ las‖ partes‖ est{‖ dedicada‖ al‖ fotógrafo‖ cuyo‖ trabajo‖

ilustra.


412

TRANCES

Para Alfredo López

Subir. Alguien nos llama:

una intensa granada

de jugo no gustado.

Grano a grano, la piedra, las barandas,

la quieta luz, ascienden paso a paso

y en el ángulo brusco, justo donde

la mirada se quiebra, el llano rompe

su oscuro espejo, justo

para que el horizonte

se multiplique brusco

y hallar tras una duda

breve que la subida y la confusa

trama de nuestros pasos

sueñan una misma escala y sorda música

que el zumo de los granos;

que siempre más arriba

una puerta, una línea

cegada, no es descanso, sí promesa.

El mosto de granadas cifra en cifras

ascenso y primavera.

Pero entre luz y sueño,

a vueltas con los pasos del silencio,

a vuelta con la cimbra de los árboles,

la luz es un perplejo

pájaro envuelto en cales.

Escala de blancura,

ávida escala en que la aurora duda

del granado y su fruto.

Todo en la luz es música;

todo en la sombra tiembla y sufre mudo.

SEGUNDA PARTE

413

De estos trances, casi tránsitos, nos ha llamado poderosamente la atención el hecho

de que las estrofas no estén separadas por pausas o puntos, sino que formen un

conjunto unitario continuo. El porqué lo encontramos en las fotografías de López, que

muestran escaleras de las calles albaicineras, que invitan a subir, a bajar, en un paseo

con la sola pausa del descansillo de cantos rodados. El efecto de la continuidad del

poema se une al de la imagen.

REMANSOS

Para Francisco Fernández

El laberinto que la luz inventa

—luz de razón si a la mirada prismas

y arcos galantes—,

tiene una pesantez de fustes lentos

y un gozo de aire.

Negras las aguas, trémulos los juegos,

trémulo el tiempo y trémulos los mármoles,

la luz sesgada

cobra presencias, pálpitos, anhélitos

de alma, de cauce.

¡Oh libre luz! Tras la cerrada puerta

el cielo en palmas se abre y luna en suelo,

como si nadie

más que los dioses puedan ser vividos

por luces y arcángeles.

Y hay un suspiro

de columnas limpísimas, esbeltas,

pares en luz y soledad tan pares

como si sólo en mármol limpio y fijo

latiera el aire.

Pero esta fuente y esta impura máscara

que en vegetales

manos de sombra ofrece una promesa


414

para la sed de un fruto que no es gozo,

que es sed, que es hambre

de otra luz, de otro mundo, otros jardines

menos galantes

y algo más sosegados de rocío,

transe un denso paréntesis de sueño.

Y el alma se abre.

En‖estos‖“Remansos”‖que‖acompañan‖a‖las‖fotografías‖de‖Francisco‖Fern{ndez,‖es‖

posible encontrar referentes compartidos entre la imagen y el poema, que también

facilitan esa vinculación pretendida: fuentes, vegetales, columnas, mármoles, arcos,

palmas<‖y‖la‖luz,‖siempre‖la‖luz,‖protagonista‖en‖los‖remansos,‖y‖en‖los‖versos.

ÁMBITOS

Para Francisco J. Sánchez Montalbán

Cumplido cielo, prisma

de penumbra: Otra tierra nos sustenta.

Ordenación y química

disponen en la senda

el fácil paso por la puerta estrecha.

Siempre la sosegada

distribución del agua y del deseo:

carta sellada y carta

que despliega del cielo

las rutas de promesas y luceros.

Prisma que el agua nutre,

vibrado espacio que un jilguero cruza

y con sus trinos cubre

el rumor de otra música

que no en la luz y no en la voz se funda.

Enseña por su llaga

la granada –racimo de mocárabes-

la celda que separa

SEGUNDA PARTE

415

los sueños de los aires,

la primavera de una luz sin nadie.

Subir. Nos llama un zumo

que sabe a muerte y en la luz deshace

lo incierto de lo oscuro,

lo duro de los mármoles,

los pasos sin sonido hacia la tarde.

Hacia una luz sin fondo

que al fondo del jardín una ventana

promete, con remoto

sigilo, tras las aguas

que nos niegan la voz con que nos llaman.

Esta última serie, dedicada a la fotografía de Sánchez Montalbán, posee

características distintas a las anteriores. Aunque el referente de las imágenes es la

Alhambra, pocas veces se cita a ésta como protagonista. El poeta se centra más en las

estrategias fotográficas del Montalbán, pues verdaderamente son éstas las intérpretes

de‖cada‖estampa.‖“Ordenación‖y‖química”,‖“distribución”‖y‖“prismas”‖son‖los‖apuntes‖

que el poeta nos tiende para que observemos el logro de la imagen captada por el

fotógrafo. Texto e imagen hablan por sí solos. Tratar de describir mejor su logro es

tarea vana. Simplemente, leamos, observemos. El lirismo de las fotografías, unido al

propio de los versos con los cuales se conjugan, pinta un paisaje de lo granadino de

carácter distinto, fuera de los tópicos. Granada, no se fotografía en postal para

mercadería,‖sino‖que‖simplemente‖se‖“sugiere”.‖La‖fotografía,‖el‖poema,‖presentan‖ya‖

una realidad diferente. Ambas captan la belleza efímera pero sin trivializarla. Unen

imagen e imaginación frente a un espectador que sueña otra Granada distinta ante lo

sugerido.


416

Prismas que el agua nutre,

vibrado espacio que un jilguero cruza

y con sus trinos cubre

el rumor de otra música

que no en la luz y no en la voz se funda.

Imagen de Francisco Sánchez Montalbán, texto de Antonio Carvajal; en Granada Sugerida.

SEGUNDA PARTE

417

C.6.4.7. Jardines de Granada: Carmen Laffón

Para cerrar esta parte de las colaboraciones interartísticas entre poeta y artistas

plásticos, citaremos un catálogo nacido a la luz de una exposición de pintura y

escultura realizada en el Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta en el año 2006, y

que fue dedicada a la obra de la artista Carmen Laffón.266

En este caso no se trata ya de una artista local, sino de ámbito nacional, fuera al

menos del círculo de autores granadinos amigos del poeta. Posiblemente a partir de

este rasgo se definen las características del texto que introducirá al espectador en parte

de la obra incluida en el catálogo de la exposición citada. Ésta, que lleva por título

“Armarios,‖retratos‖y‖jardines”‖incluye‖muestras‖escultóricas,‖a‖las‖que‖la‖artista‖se‖ha‖

dedicado a partir de 1990; pero es la última parte, los jardines, los que centran de

nuevo la atención de Antonio Carvajal, escribiendo a propósito de ellos, un extenso y

hermoso texto en el que lo poético de la imagen del jardín, se reconstruye desde

diversas miradas artísticas.

Hemos de señalar que Carmen Laffon (1934) fue siempre una pintora ligada a la

figuración, focalizando su interés sobre el paisaje y la naturaleza muerta,

especialmente. Algo que Carvajal conoce de sobra y aprovecha en cierto modo. En la

muestra de la Fundación Rodríguez-Acosta se presentan una serie de obras cuyo tema

central son los jardines del Generalife, realizadas por Laffón en la primavera de ese

mismo año, 2006. Carvajal, atento a esta mirada plástica adscrita a un paisaje que

siente como suyo y reconoce, escribe un texto dedicado a la pintora, en curiosa forma

epistolar; como carta que hubiera de enviar a Cádiz, a San Lúcar, tal y como anuncia el

título‖del‖ texto:‖“Carta‖sobre‖el‖romance‖“Generalife”.‖A‖Carmen‖Laffón,‖en‖la‖ luz‖de‖

San‖Lúcar‖de‖Barrameda”.‖

El poeta abre el texto celebrando el afán de la artista a mantenerse fiel a sí misma y

a‖ su‖ forma‖ creativa;‖ aun‖ siendo‖ tildada‖ de‖ “artesana”‖ –adjetivo utilizado con

266 Artista nacida en Sevilla en 1934, afincada entre la ciudad bética y San Lúcar de Barrameda. Miembro

de la Real Academia de San Fernando. Sin duda una artista de indiscutible talento cuyas obras han sido

expuestas a nivel nacional (concretamente una importante retrospectiva realizada en el Reina Sofía en el

año 1989) e internacional. Algunas de sus obras han llegado a ser también parte de los fondos de museos

tan distinguidos como el MOMA de Nueva York.


418

vehemencia también por ciertos detractores de la poesía del granadino- el poeta alaba

de su pintura:

(<)‖el‖sabroso‖conocimiento de los materiales y de la técnica, el minucioso tanteo en pro

de la economía del gesto, la medida elaboración que conduce, por vibración cordial de la

materia,‖al‖p{lpito‖espiritual‖que‖sólo‖la‖obra‖desnuda‖puede‖transmitir”‖(Carvajal,‖2006,‖15).

A partir de estas características Carvajal enlaza la pintura de Laffón con cierta

tendencia‖hacia‖el‖arte‖puro,‖del‖que‖sin‖duda‖sería‖ejemplo‖el‖romance‖“Generalife”;‖

poema escrito por Juan Ramón Jiménez ante la contemplación del mismo espacio;

espacio observado y figurado en este momento presente por una pintora, con la que se

establece cierto vínculo en lo poético de su elección.

La epístola carvajaliana narra el primer acercamiento real que el poeta tuvo frente

al Generalife. No en una visita a los jardines, como podríamos suponer; el joven poeta

llegaba hasta allí, efectivamente, de la mano del gran poeta de Moguer:

Aquel lugar que el poeta instalaba en sus ojos, en su oído, en su palabra, lo había visitado

muchas veces pero no lo había visto, no lo había escuchado en la confusa plenitud de sus

rumores, lo había descrito alguna vez pero no sabía decirlo. Y supo que se puede estar en el

mundo sin vivirlo y que él era un integrante de esa masa difusa que englobaba el poeta en

su‖“nadie‖faltaba”,‖uno‖m{s‖entre los expulsados del alto paraíso en que la verdad se llama

belleza (Carvajal, 2006, 16).

De algún modo Carvajal nos sugiere en este texto que la realidad, como el paisaje,

ha de ser vivido intensamente, experimentarlo a fondo, y nada mejor para ello que a

través de la forma estética que nos proporciona el arte, la poesía, la pintura. Tal y como

hemos venido señalando a lo largo de este trabajo. La necesidad de acercamiento a la

realidad mediante el filtro estético para un vivir en plenitud. Una de las premisas

indiscutibles de la posible teoría artística carvajaliana.

Las sensaciones vitales experimentadas a través del arte están también presentes en

este texto que revisamos, donde la naturaleza alcanza cotas artísticas:

El poeta lo había instalado en un ambiente transparente y gris, gota de lágrima sobre

fondo de azogue, con el súbito escalofrío de quien pasa del aire libre y pleno sol a las

SEGUNDA PARTE

419

umbrías del aire mojado. Negada la presencia humana, una intrincada masa vegetal se le

aparece, plena de color, con el blanco como engarce de los grises y transparentes, engastado

en verdor, y rebajando el rojo a rosa, dejando la blancura diminuta de la flor del arrayán

contrastada en un doble verdor contrapuesto, el de la planta y el del agua quieta, opaca por

verdinegra (Carvajal, 2006: 17).

El pintor que el Poeta llevaba dentro enfría la escena, la despoja de la blancura y el frescor

del arrayán, la cierra en negro. Y ha dejado en el alma del lector una lección inagotable para

su sed más honda (Carvajal, 2006: 20).

Poeta y pintor dibujando ambos ante los mismos paisajes evocadores de vida. Del

intercambio de distintas visiones surgen los paisajes más intensos. El poeta ha regalado

versos a la artista, ahora queda él en la espera de nuevas y profusas miradas, que de

nuevo le despierten a la sensación, al pálpito de lo vivido:

Ahora, mi admirada pintora, espero su visión, su pintura, su canción del Generalife para

que mis sentidos todos sufran la gozosa inmersión en otra luz, otros perfumes y colores,

sonidos nuevos, mudos y constantes (Carvajal, 2006: 21).

En‖esa‖espera‖“de‖otra‖epifanía‖del‖{mbito‖maravilloso‖nazarí‖y‖europeo”‖que‖son‖

los jardines del Generalife, cierra Carvajal la misiva con el presente propio con el que

acostumbra a obsequiar a los pintores. En este caso, un soneto, dedicado a Laffón,

escrito en la emoción que la poesía de Juan Ramón, Lorca (que también fue citado en el

texto) y su misma pintura le remueven:

Por el aire mojado va sin vuelo

Una magnolia que el azul distrae.

No puede el alma sustraerse al lento

Mutismo dócil de los arrayanes.

Suena el agua sin fin, sin voz, sin sueño

Que contar a los hombres y a los árboles

Y por las escaleras moja el eco

Y se levanta y dobla por el aire.

Huele el silencio a los carmines últimos


420

Con veladuras de suspiro o lágrima

Y el grafito que aísla tanta estrella,

Y llora el agua entre jazmines húmedos

Su nostalgia de ser celeste y blanca,

Siempre caída para siempre en tierra.

El Generalife, como jardín, es también un ofrecimiento en la poesía carvajaliana.

No queremos cerrar este capítulo sin añadir tres poemas sustanciales, pertenecientes a

una‖ serie‖ titulada‖precisamente‖ “Jardines‖de‖Granada”,‖ incluida‖ en‖ el‖ libro‖ Los pasos

evocados (2004).

OFRECIMIENTO

Bajo un cielo inestable

―la‖luz‖se‖cierra,‖la‖luz‖se‖abre―

un jardín transitorio

―celebra‖el‖agua‖sus‖desposorios

con la nube y la rama:

se‖cierra‖el‖cielo,‖se‖abren‖las‖aguas―

se percibe en la brisa:

La suave piel de la peonía,

un regusto de bojes

recién cortados como la noche

y algo como celindas

que está al acecho, que no camina

pero que gusta tanto

como las rosas, como los ramos

de este jardín que ofrezco,

niña, a tus manos; niña a tus sueños.267

GENERALIFE, invierno

Es la paciencia del jardín

madre nutricia: Cada día,

con la peonadas de alegría

267 En Los pasos evocados, p. 71.

SEGUNDA PARTE

421

y con sudor del serafín,

surge una yema del jazmín,

brota un rosal; mas se diría

que es todo un campo de agonía

sin fin.

Este jardín que ves ahora

podado y yerto bajo el hielo

será en abril rival del cielo,

será en tus ojos sin escarcha

la luz del vuelo

de‖un‖arcoíris‖que‖no‖se‖marcha<268

GENERALIFE, primavera

Toda el agua se ha hecho fronda,

ancho tapiz el ciprés,

la escarcha blanca memoria

del jazmín y el ajimez,

los mocárabes ahondan

sus contraluces: se ven

y no se ven.

El jardinero los poda,

los riega, los mima, es

un milagro cada rosa,

cada hoja del laurel;

los estanques con las hojas

268 Op.Cit. p.72.


422

Carmen Laffón, Surtidores, taza y macetas de arrayán, carbón/papel, 22x31 cm.

Sean Scully, Tiger, óleo/lienzo, 208´28x190´5 cm.

SEGUNDA PARTE

423

del nenúfar, no se ven

y sí se ven.269

C.6.4.8. Visiones del exterior: otros catálogos

Por último, y para poner broche a esta última sección, dedicada a la colaboración

de Antonio Carvajal en los catálogos de diversos artistas, citaremos dos casos en los

que los textos del autor son incluidos, pero muy al margen del hecho de ser obras

creadas con motivo expreso para el acompañamiento de las obras pictóricas.

En primer lugar mencionaremos un catálogo publicado en Francia en 2004, bajo la

dirección de Bruno Doucey, titulado Chemin faisant avec Sophie Mossé, dedicado a la

obra de la pintora nombrada. Quizás más que un catálogo podríamos decir que se trata

de una revista, pues realmente son los textos los protagonistas de la edición impresa.

Textos de diferentes autores y de muy diversa índole, en los que se reflexiona de

manera directa o indirecta, sobre la condición de la pintura.

La aparición de Antonio Carvajal se limita a un solo poema, que es aprovechado

para tratar el tema de la comunión entre poesía y pintura sobre el tópico del ut pictura

poesis. Es escogido para tal efecto el poema dedicado a una pintura de Murillo incluido

en el libro Columbario de estío (1999). Un ejemplo que sin embargo está muy lejos de ser

considerado écfrasis.

EVOCA EL CUADRO DE MURILLO EN QUE SE REPRESENTA LA VISITA DEL NIÑO A SAN

ANTONIO DE PADUA

A Rafael Juárez

Bajabas por un rayo y yo subía

Por el amor a ti, y hemos quedado

Tú casi descendido y no bajado,

Yo casi suspendido en la alegría.

En aquella fusión de noche y día,

En aquel repicar de mi costado,

269 Op.Cit. p.74.


424

Fuiste la lumbre del fulgor hallado,

Fui la ventana que a tu luz se abría.

No es la humildad recinto de los cielos,

Sino este afán de luz que rompe muros,

Sino esta luz de afán que el alma eleva.

Es tu forma de niño en mis anhelos

Que viene a darme gozo en los oscuros

Momentos del amor, y los renueva.270

Pero sin duda alguna, de todos los catálogos que cuentan con la presencia literaria

de Antonio Carvajal, existe uno, de características singulares, que nos ha llamado

poderosamente la atención. Hablamos del catálogo publicado por el Centro José

Guerrero en el año 2004, centrado en una comparativa pictórica de las obras del pintor

granadino afincado en Nueva York y el pintor Sean Scully. Un representante del

Expresionismo Abstracto y un pintor que crea sobre las ruinas de éste. Un pintor de la

vanguardia frente un pintor de la posmodernidad. El enfrentamiento dialéctico en la

exposición que recogió parte de sus obras resultaba interesante. Pero el motivo que

hace que nos fijemos en este catálogo es precisamente el título que se ha elegido para la

exposición‖ de‖ la‖ que‖ hablamos:‖ “Tigres‖ en‖ el‖ jardín”.‖ Una‖ referencia‖ directa‖ a‖ la‖

primera obra publicada de nuestro poeta, que es elegida como lema para el

enfrentamiento pictórico de dos grandes creadores abstractos. Dos grandes tigres

compartiendo un espacio ofrecido al disfrute del espectador. El catálogo se abre con el

título tintado en grandes letras bajo las que se citan unos versos escogidos:

Solos entre las dalias, entre cedros y fuentes,

Tanto nos asediamos que nos cala hasta el hueso

Este amor sin futuro y esta luz de los dientes.

Tigres somos de un fuego siempre vivo e ileso,

Y te odiamos por libre, recio sol, mientras puentes

De plata ha levantado la muerte a nuestro beso.271

270 Columbario de estío, p. 74. 271 En Tigres en el jardín, edición 2001, p.66.

SEGUNDA PARTE

425

Pero en el citado catálogo, además de esta referencia obvia a la poesía carvajaliana,

existe un elemento singular que resulta clarividente y sugestivo, por lo que atañe de

algún modo a nuestros planteamientos teóricos sobre la poesía del granadino. El

catálogo incluye un interesantísimo texto de Jünger Habermas que remite a una

exposición de Scully presentada en Munich en 2001, titulada Four Large Mirrors. El

título del texto de Habermas dedicado a la obra de Scully resulta hasta turbador, en

relación con lo que hemos venido exponiendo en otros capítulos del presente trabajo:

Una modernidad convertida en tradición. Glosas y asociaciones. Habermas presenta a Sean

Scully bajo la misma rúbrica con la que nosotros hemos definido la tendencia creativa

de la obra carvajaliana, y esto no deja de asombrarnos, junto con el contenido del

propio texto, en el que las mención a las obras de Scully nos reproducen lo que hemos

planteado en relación a la poesía carvajaliana.

La impresión de intimidad y cercanía se debe a estímulos ópticos que producen

sensaciones hápticas. La vista, el sentido a distancia del ojo, evoca el sentido más cercano de

la mano, el tacto. Estos cuadros nos traen a la mente la afección de los sentidos de una

manera que‖recuerda‖el‖significado‖ambivalente‖de‖“sensación”‖como‖percepción sensorial y

sentimiento.

Scully no comparte las dudas narcisistas acerca de la capacidad de la modernidad para

seguir adelante. Nuestro pintor es un tradicionalista de la modernidad, pero su invocación a

la autoridad de Matisse, Mondrian y Rothko no significa que pretenda limitarse a repetirlos

sin más.272

Sin duda es sorprendente la coincidencia de principios entre un pintor como Scully,

precisamente adscrito temporalmente a la posmodernidad artística, y un poeta como

Carvajal, quien supo escapar también de las imposiciones propias de una época que

huía de los principios modernos en pro de otras tendencias hipotéticamente más

avanzadas. Habermas es capaz de percibir ese carácter de lo moderno aún más que

activo en una pintura como la de Scully, y el mérito es incuestionable. La glosa como

principio constructivo no sólo en terreno literario, como lo veníamos viendo en

272 En el catálogo citado, p.81.


426

Carvajal, sino también como principio creativo en lo pictórico. De nuevo una relación

que hermana desde la modernidad la creación lírica y la plástica. Lo moderno, como

una forma de mirar hacia atrás avanzando hacia delante.

SEGUNDA PARTE

427

C.7. POEMA A MANERA DE EPÍLOGO

Fueron varias las intenciones de estas páginas, que llegan aquí a su final. En

primer lugar demostrar que los principios creativos carvajalianos se basan ante todo

en una aproximación vital y sensitiva al medio circundante, donde la naturaleza es la

principal protagonista, pero observada siempre desde una perspectiva ante todo

estética. La obra de nuestro poeta tiene en cuenta múltiples presupuestos que

sobrepasan, constantemente, los meramente literarios, para adentrarse en territorios

diversos. Esa fue precisamente nuestra materia de estudio: la diversidad de vínculos

entre la poesía carvajaliana y otras formas de arte, en concreto, la pintura.

La conjunción de las‖ distintas‖ disciplinas,‖―poesía‖ y‖ artes‖ pl{sticas―, se logra

especialmente desde de la coincidencia de los objetos representados y la actitud

estética adoptada ante los mismos: naturaleza y obras culturales se relacionan a partir

de una estética vitalista, que reclama la fruición y el derecho al placer a través del arte,

tal y como proclamaba Jauss, quien consideraba que el comportamiento placentero que

el arte provoca constituye la experiencia artística par excellence. Los versos carvajalianos

nacen de una fusión de sensibilidades, naturales y artísticas, que dan como resultado

una poesía de lo vivaz y lo cultural, en estimulantes proporciones, y esa es su reflexión

estética: una estética vitalista.

HERENCIA DEL PAISAJE

A mis amigos pintores

Francisco Fernández Barba

Y Francisco Fernández Ramírez

Lo que llamaba mío ya no existe,

pero aquello en que fui, que me envolvía,

todavía es un halo que fulge y reconozco

en las mieses unánimes y en las serenas brisas.


428

Aún me quedan los montes y los humos

que se elevan, difusos, de los sotos,

remotos como un sueño que en la luz imprimiera,

antes de disolverse, las huellas de algún gozo.

Sólo ama el paisaje quien lo vive,

quien lo vivió y el que vivirlo espera,

pasajera la ausencia, para encontrarse dentro

de lo que fue su espíritu y , recobrado, alienta.

Lo que llamaba mío ya es memoria

que otros conservan para mí en colores,

en alcores rosados que iluminan el ocaso,

ese destello nuncio del olvido y la noche.

Mi corazón lo lleva como perla

que no es rocío de una nueva aurora.

Una hora, y no más, le queda a la mirada:

Dejadme que la extienda donde el amor me consta.273

Y como colofón, otro poema ilustrativo, en el que quedan resumidos todos y cada

uno de los temas que han sido motivos de nuestro estudio: poesía y cuadros; la luz que

hace‖posible‖cada‖visión‖y‖cada‖imagen;‖―imagen‖para‖los‖ojos‖o‖desde‖la‖palabra―.‖El‖

fresco‖ fruto‖ ofrecido,‖ como‖ la‖ manzana‖ ―símbolo‖ de‖ lo‖ natural‖ y‖ lo‖ cultural‖ al‖

tiempo―;‖las‖bocas‖que‖saborean‖y‖disfrutan‖el‖fruto,‖y‖hablan, se comunican<‖Y‖por‖

último, el vínculo que relaciona el arte y la vida para el autor y para quien esto escribe:

el‖amor‖a‖la‖Belleza<‖Pues‖al‖final‖ la vida es belleza compartida”274

Dejó un cuadro, un puñal y un soneto

Manuel Machado

Si mañana no vivo, si mañana

queda inmóvil la luz en mi ventana

sin mi apresuramiento y mi figura,

273 En Diapasón de Epicuro, p. 73. 274 I, El sitio, 11.

SEGUNDA PARTE

429

sabed que algún soneto os he dejado

y que, cruzando del olvido el vado,

salvé de tantos cuadros la hermosura.

El puñal me lo llevo entre los dientes

porque morder las frases más mordientes

es caridad, si no cautela humana.

¿Qué os dejo? Mi palabra agradecida

y nada más. Si acaso, una manzana

que en vuestras bocas suena a fresco fruto.

Iré a otra luz. La luz no guarda luto

por quién la amó en el arte y en la vida.275

Ana Isabel Torres Lozano

Granada, otoño de 2008.



430

BIBLIOGRAFÍA

431

BIBLIOGRAFÍA

1. BIBLIOGRAFÍA DE LA POESÍA DE ANTONIO CARVAJAL.

1.1. Libros de poesía

Tigres en el jardín, Madrid-Barcelona, Ciencia Nueva, 1968, col. El Bardo; en

Extravagante Jerarquía (1968-1981), Epílogo de Ignacio Prat, Madrid, Hiperión,

1983, pp. 9-65; Tigres en el jardín seguido de Casi una fantasía, prólogo de Francisco

Castaño, Madrid, Hiperión, 2001, pp. 13-72.

Serenata y navaja, Barcelona, Saturno, 1973, col. El Bardo; en Extravagante Jerarquía

(1968-1981), Epílogo de Ignacio Prat, Madrid, Hiperión, 1983, pp. 67-133.

Casi una fantasía, Granada, Universidad de Granada, 1975, col. Silene; en Extravagante

Jerarquía (1968-1981), Epílogo de Ignacio Prat, Madrid, Hiperión, 1983, pp. 135-

154; Tigres en el jardín seguido de Casi una fantasía, Prólogo de Francisco Castaño,

Madrid, Hiperión, 2001, pp. 73-100.

Siesta en el mirador, San Sebastián-Bilbao, Ediciones Vascas, 1979, col. Ancia; en

Extravagante Jerarquía (1968-1981), Epílogo de Ignacio Prat, Madrid, Hiperión,

1983, pp. 155-229.

Sitio de ballesteros, Madrid, La Ventura, 1981; en Extravagante Jerarquía (1968-1981),

Epílogo de Ignacio Prat, Madrid, Hiperión, 1983, pp.261-290.

Sol que se alude, en Extravagante Jerarquía (1968-1981), Epílogo de Ignacio Prat, Madrid,

Hiperión, 1983, pp. 231-260.

Del viento en los jazmines (1982-1984), Madrid, Hiperión 1984.

BIBLIOGRAFÍA

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Noticia de septiembre, Córdoba, Antorcha de paja, 1984, col. Suplementos; en Columbario

de estío, Prólogo de Francisco J. Díaz de Castro, Granada, Diputación Provincial,

1999, pp. 75-134.

De un capricho celeste, Notas de Carlos Villarreal, Madrid, Hiperión, 1988.

Testimonio de invierno, Madrid, Hiperión, 1990.

Silvestra de sextinas, Madrid, Hiperión, 1992, Los cuadernos de la Librería Hiperión; en

Columbario de estío, Prólogo de Francisco J. Díaz de Castro, Granada, Diputación

Provincial, 1999, pp. 135-162.

Miradas sobre el agua, Madrid, Hiperión, 1993.

Raso milena y perla, Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1995.

Alma, región luciente, Prólogo de José Antonio Muñoz Rojas y viñetas de María Teresa

Martín-Vivaldi, Madrid, Hiperión, 1997.

Con palabra heredada, Córdoba,‖Cajasur,‖1999,‖col.‖“Los‖cuadernos‖de‖Sandua”.

Mariana en sombras (Libreto de la Secuencia Lírica en un Acto), Sevilla, Point de

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Los pasos evocados, Madrid, Hiperión, 2004.

Diapasón de Epicuro, Introducción de J. Carlos Fernández Serrato, Huelva, Fundación El

Monte, Cuadernos Literarios La Placeta, 2004.

1.2. Antología, plaquettes y otros libros y publicaciones poéticas

Poetas en el aula, Antonio Carvajal y Rafael Juárez, Sevilla, Consejería de Educación y

Ciencia, S/F.

(Selección de poemas), Granada, Universidad de Granada, Curso de Estudios Hispánicos,

1980.

BIBLIOGRAFÍA

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1984); Madrid, Hiperión, 1984, pp. 9-69.

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Después que me miraste, Granada, Trames, 1984; en Del viento en los jazmines (1982-1984);


Enero en las ventanas, Granada, Pliegos de Vez en Cuando, 1986; En Testimonio de

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