La poética semiológica de José Pascual BuxóÓscar Rivera-Rodas
Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad de México,
2020
Diseño de forros: Hilda Maldonado Imagen de portada: Beatriz López
García
Primera edición: 2020
isbn (impreso): 978-607-30-3289-6 isbn (pdf): 978-607-30-3294-0
isbn (ePub): 978-607-30-3290-2
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Rivera Rodas, Óscar, autor. La poética semiológica de José Pascual
Buxó / Óscar Rivera-Rodas. -- Primera edición. -- Ciudad de México
: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, 2020. 304 páginas ; 23 cm
Bibliografía: páginas 295-303. isbn (impreso): 978-607-30-3289-6
isbn (pdf): 978-607-30-3294-0 isbn (ePub): 978-607-30-3290-2
1. Pascual Buxó, José, 1931 -- Crítica e interpretación. 2. Poetas
mexicanos -- Siglo XX -- Critica e interpretación. 3. Poética. I.
Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de
Investigaciones Bibliográficas, editor. II. título.
Biblioteca Nacional de México No. de sistema[000715570] scdd
22
Índice
Poéticas: metafísica y pragmática Semiótica: aportes del Oeste
Semiótica: aportes del Este Poética antigua e imitación Poética
semiológica y pragmática Poética antigua y utilidad moral La
poética aristotélica “ha muerto”
La escritura poética Sentido y referencia Teorías estéticas y
discursivas Sentido y método formal Estética filosófica y “estética
material” Estética objetiva y fenomenológica
Forma del texto semiológico Texto semiológico: forma y sustancia
Escritura y reescritura de la forma Actualidad e innovación
Estética y escritura artística
Sustancia del texto semiológico Réplica y “hacerse en su lenguaje”
El aparecer de la sustancia Reducción eidética y vivencia Modos del
aparecer eidético La experiencia como sustancia
Escritura: tejido de realidad, pensamiento y lenguaje Zonas de la
realidad y del lenguaje Escritura y reescritura artística
Reescritura y ambigüedad referencial Ambigüedad referencial y
análisis Ambigüedad en la filosofía
11 15 27
81 82 94
103 106 114
147 151 158 168 176 187
199 199 204 215 219 224
Literatura hispanoamericana: la colonial y la moderna La obra
estética y su época Producción estética literaria Dogma y modelo de
mundo Siglo xvi: ausencia de lengua común Ideología del coloniaje:
cristianismo y esclavitud Siglo xvii: entendimiento y liberación
del dogma Época moderna: escritura emancipada Estética crítica
moderna Poética semiológica y lectura del fenómeno estético
Bibliografía
229 231 234 243 254 262 266 275 280 286
295
11
Introducción
Pascual Buxó tiene expuesta en su obra publicada, a lo largo de más
cinco déca- das, una compleja teoría literaria, que abarca tanto
las concepciones poéticas clásicas como las modernas y
contemporáneas, cuyo estudio iniciamos ahora mediante un recorrido
general de los temas que ocupan sus reflexiones. Esta revisión
permitirá presentar una síntesis de la biografía de su pensamiento
teórico. Será imprescindible advertir y discernir dos amplias
perspectivas desde las que ha construido su concep- ción estética:
la tradición clásica y la tradición moderna.
Las primeras reflexiones, hacia 1960, del joven investigador que
alcanzaba los 30 años se ocuparon de expresiones literarias
apoyadas en cánones clásicos: ensa - yos sobre poesía mexicana
colonial, la influencia de Luis de Góngora (1561-1627) sobre la
misma expresión artística, la obra del poeta mexicano del siglo xvi
Luis de Sandoval Zapata (1620-1671), y otros. Estos trabajos
revelaban el interés del joven estudioso por la poesía castellana
escrita en España e Hispanoamérica. Ese interés se convirtió en una
preocupación permanente en su obra. A ese primer período co-
rresponde otro singularmente importante para sus reflexiones como
fueron las tra- ducciones al italiano de poemas del mismo Góngora
(sonetos y pasajes de Polifemo y la Soledad segunda) realizadas por
el poeta Giuseppe Ungaretti (Italia, 1888-1970).1 Cabe destacar la
inclinación de Pascual Buxó por esta traducción que implicaba la
confluencia de las dos tradiciones que hemos señalado: la de un
poeta clásico en la versión de un moderno. Hay también otro hecho
digno de mención: su interés por el padre del Humanismo y poeta del
Renacimiento italiano, Francesco Petrarca (1304-1374), de quien se
ocupará en años siguientes.2
1 Menciono los siguientes ensayos de José Pascual Buxó: Arco y
certamen de la poesía mexicana colonial (siglo xvii) (Xalapa:
Universidad Veracruzana, 1959); Góngora en la poesía novohispana
(México: unam, 1960); “Sobre la Relación fúnebre a la infeliz
trágica muerte de dos caballeros de Luis de Sandoval Zapata”,
Anuario de Letras 4 (1964): 237-254; “La Relación fúnebre a la
infeliz trágica muerte de dos caballeros de Luis de Sandoval
Zapata”, en Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas
(Holanda: Instituto Español de la Uni- versidad de Nimega, 1967); y
Ungaretti traductor de Góngora. Un estudio de literatura comparada
(Maracaibo: Universidad del Zulia, 1968). 2 Aludo a sus artículos
“Petrarca expurgado: testimonios en la Biblioteca Nacional de
México”, Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas
(México: unam, 2003); “El Petrarca espiritual en la Nueva España”,
en Mariapía Lamberti, ed., Petrarca y el Petrarquismo en Europa y
América (México: unam, 2006); y “El texto imaginado. Los Triunfos
de Petrarca en los murales de la Casa del Deán”, en Helga von
Kügelgen ed., Profecía y triunfo. La Casa del Deán Tomás de la
Plaza. Facetas plurivalentes (Madrid / México: Iberoamericana /
Vervuert / Bonilla Artigas Editores, 2013), entre otros.
12
La poética semiológica de José Pascual Buxó
Pero Pascual Buxó, además de investigador y estudioso de la poética
clásica y tradicional, es un pensador hispanoamericano genuino cuya
reflexión emerge de la modernidad del siglo xx. Sus ensayos sobre
la literatura hispanoamericana de su tiempo son también esenciales,
porque esa literatura se escribe en el lenguaje que se remonta a
las letras coloniales, y por ello también se entronca con las
llamadas literaturas romances.
En un segundo periodo de reflexión, Pascual Buxó inicia una serie
de estudios sistemáticos enfocados en la literatura contemporánea
de la región, específicamente en la obra del poeta peruano César
Vallejo (1892-1938). Esos estudios constituyen un fundamento para
su teoría poética moderna. En 1968 publicó un ensayo en el que
analiza el “uso y sentido de las locuciones” en ese poeta peruano.
El autor pone de relieve una de las manifestaciones afectivas más
importantes de la modernidad, heredera del escepticismo de los
modernistas hispanoamericanos convencidos de su “no saber”, como
consecuencia del derrumbe de las creencias fabulosas de la esco-
lástica dogmática en el siglo xviii. Esa demolición, si bien
desalojó el entendimiento de creencias antiguas, también permitió
buscar una nueva percepción del mundo sobre los restos de las
construcciones del pasado y reconocer el espíritu moderno en sole-
dad e incertidumbre. Nuestro teórico y hermeneuta advierte respecto
al uso de las locuciones que: “se hallan precisamente en el centro
de esta angustia de contrarios que pone más de relieve el
acogimiento que se hace de las fórmulas coloquiales, así como su
inmediato rechazo o reelaboración”.3 Esas contradicciones
consecuentes de la incertidumbre, expresaban nada más que “la
necesidad de fundar la poesía en un habla común (metafórica,
técnica o anacrónica) y el impulso de crear nuevos modelos
lingüísticos capaces de captar la angustiada visión que el poeta
tiene de su vida y su destino”.4
Es importante recordar que a principios de ese mismo año, 1968, se
llevó a cabo el Congreso Cultural de La Habana, entre el 16 de
enero y el 22 de febrero, dentro del cual se realizó un ciclo de
discusiones sobre la literatura latinoamericana. En esa ocasión,
Roberto Fernández Retamar expuso el tema de la “Antipoesía y poesía
con- versacional en Hispanoamérica” como la corriente surgida en el
posvanguardismo y en la que ocupaba un lugar precursor Vallejo.5 En
efecto, esta poesía conversacional caracterizará a la lírica
hispanoamericana del siglo xx.
3 Pascual Buxó, “Uso y sentido de las locuciones en la poesía de
César Vallejo”, Revista de Bellas Artes, núm. 24
(noviembre-diciembre de 1968): 9. 4 Ibid. 5 El texto leído en la
Casa de las Américas (febrero de 1968) se publicó originalmente con
el mismo título en Panorama de la actual literatura
latinoamericana, ed. y pról. de Mario Benedetti (La Habana, 1969).
Fernández Retamar se preguntaba: “¿Qué ocurre en el caso del
posvanguardismo? Creo que esa nue - va arrancada, que no se resigna
a definirse negativamente, que en vez de ello se ofrece como una
aper- tura germinativa, es la poesía conversacional”, 344. Cito del
volumen compilado por Benedetti, que tuvo una segunda edición
(Caracas: Editorial Fundamentos, 1971).
13
Introducción
Pascual Buxó realizó varios estudios de la obra de Vallejo a lo
largo de la década de los 70, de los que nos ocuparemos más
adelante porque constituyen el fundamen - to de su teoría estética
moderna o contemporánea. Previamente, es necesario señalar en breve
que durante esa década nuestro investigador desarrolló conceptos
nuevos que serían a su vez los cimientos para su poética
semiológica, poética que es sobre todo crítica y que merece ser
estudiada aparte para examinar mejor sus reflexiones sobre esta
disciplina.6 Sus investigaciones sobre el desarrollo de la estética
crítica en la literatura han estado acompañadas, a partir de esa
misma década, de amplios estudios de las nuevas corrientes de la
lingüística contemporánea, así como de los tra- yectos más
renovados de la semiótica.7 Este conocimiento erudito, amplio y
profundo, dio el sello que caracteriza a los volúmenes que publicó
en la década de los 80.
Así, en 1982 se publicó la primera edición de un volumen con cuatro
ensayos dedicados a la poesía de Vallejo. Tal obra es un
discernimiento teórico lúcido respecto a textos importantes del
poeta y a los conceptos que el crítico exégeta elabora sobre las
características que distinguen y diferencian la expresión literaria
tradicional, de la expresión poética contemporánea. Demuestra de
modo “evidente que la nueva poesía no deseaba establecer el mismo
tipo de comunicación ultracodificada a que nos tuvo acostumbrados
la larga tradición retórica”.8 El distanciamiento de la tradición
retórica que señalaba en el poeta peruano le impulsaba a la vez a
examinar y mostrar nuevos modelos del lenguaje artístico y a
explicarlos a través de una teoría crítica moderna.
En 1984 publicó su libro Las figuraciones del sentido. Ensayos de
poética semiológica, obra resultado de un minucioso examen de la
lengua literaria desde una clara pers- pectiva científica y
filosófica. José Pascual Buxó aúna en él los más nuevos enfoques
analíticos de las ciencias lingüísticas, así como de la filosofía
del lenguaje, originada por el empirismo y después el pragmatismo
del siglo xix, para culminar con una disci plina de límites
insospechados: la poética semiológica. La primera parte del li- bro
desarrolla y estudia minuciosamente procesos del lenguaje que
surgen de lo que llama dos subsistemas: denotativo y connotativo,
que producen sendas tendencias semióticas que pueden ser
extremas.
6 Hago referencia a los siguientes textos: “Uso y sentido de las
locuciones en la poesía de César Vallejo”; “Trilce I y el conflicto
de las exégesis”, Anuario de Filología (Maracaibo) 8-9 (1969-1970);
“Estructura de Rinconete y Cortadillo”, en Marco Massoli y Enzo
Norti Gualdani, eds., Lavori ispanistici. Serie II (Mesina;
Florencia: D’Anna, 1970); “César Vallejo: Intensidad y altura”,
Revista de Bellas Artes 1-6 (enero-diciembre de 1972); y el libro
Muerte y desengaño en la poesía novohispana (siglos xvi y xvii)
(México: unam, 1975). 7 Refiero sólo algunos de esos estudios:
“Premisas a una semiología del texto literario”, Anuario de Letras
14 (1976); “La lingüística y los estudios literarios (una
introducción a la poética de Roman Jakobson)”, Re vista de la
Universidad de México 31 (septiembre de 1976): 1; “Notas para una
semiología del texto literario”, en Primer coloquio nacional sobre
didáctica universitaria de la lengua escrita (Xalapa: Universidad
Veracruzana, 1976); y dos opúsculos aparecidos el mismo año:
Aspectos de la poética estructural (Monterrey: Universidad Autónoma
de Nuevo León, 1978) e Introducción a la poética de Roman Jakobson
(México: unam, 1978). 8 José Pascual Buxó, César Vallejo. Crítica y
contracrítica (México: unam, 1992), 18.
14
La poética semiológica de José Pascual Buxó
La complejidad y lucidez de las reflexiones y análisis del autor
despliegan una teoría sólida y erudita. No hay duda de que esta
poética semiológica, desarrollada sistemáticamente a través de
siete estudios, funda su estética crítica, clásica y mo- derna,
aunque expuesta implícitamente. La aplicación de esta teoría se
despliega en la segunda parte del libro, dedicada al estudio de la
obra de autores castellanos de la tradición clásica, entre ellos
Garcilaso, Santa Teresa, Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo y Juana
Inés de la Cruz. Como el mismo Pascual Buxó reconoce, su poéti- ca
semiológica se aplica en diversos grados, como no puede ser de otra
manera, a la obra de esos autores, con un efecto pragmático
evidente para el lector de esa nueva teoría poética: la comprensión
y el placer estéticos de la lectura.
En 1977, Pascual Buxó fundó un centro académico de investigación y
estu- dio, el Seminario de Poética, en la Universidad Nacional
Autónoma de México, y tres lustros después, en 1993, el Seminario
de Cultura Literaria Novohispana, en la misma universidad. Se
pueden apreciar en estos hechos sus esfuerzos por introducir la
investigación científica en los estudios literarios. Un año después
de fundada, esta última institución convocó al primer Simposio
Internacional con el tema “La litera- tura novohispana. Revisión
crítica y propuestas metodológicas”. Ya tenía realizada esa
revisión y crítica en los dos libros que acabamos de referir, muy
importantes sobre ese tema. En 1992, en el Primer Encuentro
Nacional de Estudiosos de la Semiótica, realizado el 4 y 5 de
junio, presentó su ensayo “La semiótica literaria: en- cuentro y
revisiones”, que constituye el trayecto de su pensamiento teórico y
crítico hasta entonces. En esa oportunidad se refirió al libro que
había publicado una déca- da antes; afirmó que a partir de las
lecciones de Jakobson, Hjelmslev y Benveniste:
bosquejé en mi libro Las figuraciones del sentido (1984) una teoría
del texto semiológico que, a mi parecer, es la que corresponde
propiamente a los textos que llamamos artísticos o literarios y la
que permite sentar algunas bases para un análisis semántico atento
a la interacción de sistemas de diferente nivel semiótico en un
mismo proceso textual.9
Apuntaremos cinco conclusiones después de lo expuesto, con el fin
expreso de señalar y anticipar las materias de estudio del volumen
que presentamos ahora.
Primera: el reconocimiento, siguiendo modernos estudios
lingüísticos y filosófi- cos, de un lenguaje poético frente a un
lenguaje comunicativo.
Segunda: la teoría de la poética semiológica de Pascual Buxó,
lograda a princi- pios de la década de los 80, sobre la base de la
estructura del texto semiológico. Esa teoría, además, quedó
aplicada en la obra de autores clásicos y modernos en lengua
castellana, convirtiéndose en un método de análisis textual. Esa
teoría es materia de estudio de este libro, a través del
reconocimiento de la estructura del texto semiológi-
9 Pascual Buxó, “La semiótica literaria: encuentro y revisiones”,
en Pervivencia del signo (México: unam / uam-Iztapalapa / Colmex,
1993), 210.
15
Introducción
co, de acuerdo a aquella poética crítica, muy distinta de la
poética antigua aferrada a su preceptiva; es decir, a sus modelos,
normas, reglas, mandatos, para el conocimiento o manejo del arte
según tales instrucciones. Los preceptos de la Antigüedad,
prescritos por un pensamiento idealista socrático instalado en una
metafísica, no dejaban de ser mandamientos a los que los artistas
(no reconocidos como tales en ese tiempo) debían someter su
voluntad y obediencia. En este sentido, la poética antigua era
dogmática. La poética semiológica que propone Pascual Buxó,
contrariamente a la obediencia artística de los llamados clásicos,
obediencia que puede ser definida como una sumi- sión del artista a
la norma o al modelo, procede de las corrientes empíricas del siglo
xviii y la lógica pragmática del siglo xix que fue el origen de la
disciplina semiótica. Este es el tema del capítulo II.
Tercera: la aplicación que realizó Pascual Buxó de su propia teoría
permite reco- nocer, en diversos grados de evidencia, una estética
crítica en las dos grandes épocas de la literatura
hispanoamericana: la colonial y la moderna. Esta disciplina, que se
ocupa del texto estético, es también materia de estudio de este
volumen. Se trata de una estética para la cual el objeto artístico
es sobre todo un “fenómeno”, cuyo aparecer tiene lugar solamente en
la conciencia de quien lo percibe, en su condición de efecto
pragmático. Esta disciplina estética y sus fundamentos filosóficos
sobre el arte literario serán materia de estudio en el capítulo
III.10
Cuarta: la poética semiológica de José Pascual es producto del
reconocimien- to de que la estructura del discurso artístico no es
simplemente literario, sino sobre to- do semiológico. De ahí que
defina a la escritura artística texto semiológico, integrado además
por dos estratos: la forma y la sustancia. El estudio de esta
estructura lo rea- lizaremos en los capítulos IV, V y VI.
Quinta: la aplicación de dicha teoría en el análisis textual
permite reconocer, con sus características propias, las dos grandes
épocas de la literatura hispanoamerica na: la colonial y la
moderna. Esto significa que la poética semiológica de nuestro
teórico contiene los fundamentos para la historiografía de la misma
literatura, materia de estudio del capítulo VII de este
volumen.
Estética crítica
La teoría estética de Pascual Buxó, expuesta en sus estudios de
varias décadas, no desconoce el desarrollo del pensamiento surgido
en el siglo xviii que logró superar y exceder las teorías de la
tradición antigua y medieval. El pensamiento empirista de
10 Empleamos este término fenomenológico en el sentido de Edmund
Husserl, que explica: “La palabra ‘fenómeno’ tiene dos sentidos a
causa de la correlación esencial entre el aparecer y lo que
aparece. φαινμενον quiere propiamente decir ‘lo que aparece’ y, sin
embargo, se aplica preferentemente al aparecer mismo, al fenómeno
subjetivo (si se permite esta expresión que induce a ser
tergiversada en sentido burdamente psicológico)”, Edmund Husserl,
La idea de la fenomenología. Cinco lecciones, trad. de Miguel
García-Baró (México: fce, 1982), 106 (cursivas propias).
16
La poética semiológica de José Pascual Buxó
ese siglo dio lugar a un entendimiento nuevo de la belleza, dentro
del conocimiento general, basado en la experiencia sensorial y las
impresiones. Su rasgo fundamental es ser un “pensamiento crítico”
que después dio lugar a otro: el pragmatismo del que emergió la
semiótica. Estos antecedentes, para decirlo en breve, alimentaron
la poética semiológica de Pascual Buxó, capaz de dilucidar la
complejidad de las estruc- turas semióticas, no sólo literarias, en
los textos artísticos. Por esta razón difiere de la poética
clásica, cuya exigencia era que la obra de arte reflejara, copiara
o imitara la apariencia empírica de la realidad natural, para lo
cual prescribía reglas específicas.
La estética crítica de nuestro autor acude a las teorías modernas
del conocimien- to, como método auxiliar para elaborar sus
aproximaciones a dos épocas principa- les de la literatura
hispanoamericana. El poeta y el artista en general deben acudir
inicialmente a la percepción del objeto que desean representar.
Esta percepción está circunscrita por conceptos y relaciones con
lapsos históricos y contextos sociales. En la percepción de los
objetos de la realidad, que es “percepción sensible” y su des-
doblamiento en “percepción inteligible”, el poeta o artista obtiene
a la vez tanto el “conocimiento” como la “representación” de los
mismos, que devienen una realidad segunda, o realidad analógica, en
el arte y la literatura.
En sus estudios sobre Las figuraciones del sentido ha señalado que
“la percepción de los cuerpos sensibles por medio de los sentidos
corporales, no sólo da el conocimiento del mundo material, sino que
dicho conocimiento nos permite contar con argumen- tos y analogías
para discernir las realidades interiores o espirituales de las
exteriores y sensibles”.11 Esta afirmación permite desarrollar dos
aspectos importantes, aunque el primero resulta obvio: que la
percepción empírica, además de dar el conocimiento del mundo
material, impulsa a discernir, mediante argumentos y analogías,
entre lo que son la realidad material exterior en el mundo y su
“fenómeno”, es decir, la realidad interior y sensible en la
subjetividad del artista, o del contemplador, o del analista de la
obra artística. Este discernimiento sólo puede realizarse mediante
el lenguaje. De este modo, el impulso de la percepción empírica se
realizará en un trayecto del sentir sobre el pensar o, con otras
palabras, del sentimiento sobre el pensamiento y el lenguaje. Esta
concepción, implícita en el profundo conocimiento estético de
Pascual Buxó, ha sido demostrada en sus análisis de la poesía tradi
cional de molde clásico, como el caso de Góngora; y en la poesía
moderna, con la obra de Vallejo. Así, en relación a la poesía del
español escribió: “Góngora no concibió sus poemas como aparatos
verbales destinados a procurar al lector las más diversas e
inesperadas sugestiones, sino como un tejido verbal orgánico
—ciertamente arduo y aun escandaloso para quienes quieran leerlo
desde otras normas sociales de la escritura literaria— y destinado,
por ello mismo, a procurar deleite, más que a los sentidos, al
entendimiento”.12
11 Pascual Buxó, Las figuraciones del sentido: ensayos de poética
semiológica (México: fce, 1984), 172. 12 Ibid., 228.
17
Introducción
Mientras el poeta español buscaba el deleite del entendimiento, el
poeta his- panoamericano, por el contrario, padecía el
entendimiento debido a la ausencia de coherencia del mismo en su
relación con el mundo. En ambos, sin embargo, se pue- de reconocer
la agudeza y vigor del sentir sobre el pensar. Para Pascual Buxó,
Vallejo ejemplifica mejor que nadie
la insólita o problemática coherencia del pensamiento, el flagrante
desacuerdo con los modelos que condicionan y limitan la
transcripción de la realidad, determinan la más radical anomalía
lingüística y, consecuentemente, la producción de una clase de
textos que, a primera lectura, parecen irreductibles a toda
interpretación racional.13
Esta teoría demuestra que las percepciones sensibles preceden y
determinan las percepciones intelectivas previas a la comunicación
por el lenguaje. Vallejo difícil- mente podría manifestar ideas
respecto a su experiencia del mundo, “cuya única —y absurda— verdad
es la del dolor irracional”.14 De este modo, la teoría estética de
Pascual Buxó coincide en elementos esenciales con la teoría del
entendimiento del empirista inglés David Hume, para quien “las
impresiones simples preceden siempre a sus ideas correspondientes y
que jamás aparecen en un orden contrario” o, con otras palabras,
“la prioridad de las impresiones es una prueba igual de que
nuestras impre- siones son las causas de nuestras ideas y no
nuestras ideas de nuestras impresiones”.15 Asimismo con el filósofo
polaco Ernst Cassirer (1874-1945), quien en sus estudios sobre
teoría del conocimiento a través de la historia, escribió: “La
función de la teoría del conocimiento consiste en seguir en sus
distintas fases los cambios que el ser inmedia- to del objeto sufre
al ser asimilado por el intelecto, en describir la transformación
de la ‘especie sensible’ en la ‘especie inteligible’”.16 Claro está
que en nuestra discusión sobre una teoría estética crítica se debe
reconocer una doble percepción: primera, la del poeta o artista
respecto al objeto empírico que representa; segunda, la del teórico
sobre esa representación artística vista como objeto semiótico,
sobre la que converge su percepción lectora y su análisis
estético.
Doce años después de haber expuesto su poética semiológica, Pascual
Buxó definió brevemente el método básico de la misma: “Suelo dar en
mis trabajos el nombre de semiología de la literatura a la
actividad académica que tiene por objeto el deslindamiento y
análisis de los diversos sistemas de signos que los textos litera-
rios someten a drásticas transformaciones de índole funcional”;
explicaba que estos
13 Pascual Buxó, César Vallejo. Crítica y contracrítica, 18. 14
Ibid., 19. 15 David Hume, Tratado de la naturaleza humana, trad. de
Xoán Vicente Viqueira, ed. de F. Arroyo (México: Porrúa, 1977), 19.
16 Ernst Cassirer, El problema del conocimiento en la filosofía y
en ciencias modernas. I, trad. de Wenceslao Roces (México: fce,
1953), 101.
18
La poética semiológica de José Pascual Buxó
textos literarios, construidos por múltiples sistemas de signos, se
diferencian de los que se articulan únicamente por las normas del
sistema verbal orientados por los fines de su propia comunicación;
además, en los mismos reconocemos los usos científicos o
formularios del lenguaje; sin embargo,
en los discursos configurados por la interacción de diferentes
normas lingüísticas y por la actualización simultánea de
componentes semánticos pertenecientes a diversos sistemas
ideológicos (por obra de los cuales esos textos adquieren su
peculiar ambigüedad refe- rencial) podemos reconocer el uso
artístico del lenguaje, cuyos productos concretos son susceptibles
de numerosas y disímbolas interpretaciones.17
Esta poética semiológica implica, sin duda, una estética que a su
vez discierne no sólo las diversas estructuras de los textos
literarios, sino las ideologías que reflejan las representaciones
de los objetos del mundo en la literatura. Estas representaciones
se deben, a su vez, a modos diversos de procesos de conocimiento,
que no pueden desli- garse de las ideas o conceptos que prevalecen
en cada época. No se puede desconocer, por ejemplo, la prevalencia
de las ideas y concepciones metafísicas y religiosas en la época
colonial, puesto que las invasiones europeas a los territorios de
América bus- caban, además de las riquezas naturales y establecer
la esclavitud, aniquilar el pensa- miento simbólico de los pueblos
indígenas para imponer el pensamiento advenedizo que predicaban.
Por otra parte, por lo que se refiere al pensamiento contemporáneo,
ya hemos referido en párrafos anteriores las ideas que emergieron
en la modernidad después del desplome de la tradición medieval y
dogmática.
La poética semiológica y la estética que conlleva son pues el
resultado de re- flexiones y exégesis complejas, tanto de las ideas
y concepciones de cada época como de las modalidades de
representaciones artísticas. Sus estudios llevan asimismo a
reconocer la asombrosa erudición, por su amplitud y profundidad,
que refleja la teoría de Pascual Buxó, cuyo análisis crítico de las
modalidades del conocimiento y representación de los objetos del
mundo, a partir de la percepción, permitió que desarrollara
categorías que disciernen claramente entre la estética tradicional
y la estética moderna. Si bien desde la década de 1960 reflexionó y
teorizó de modo es- pecial sobre esta segunda, en la del 70
incrementó paulatinamente su examen de la expresión literaria
clásica y tradicional. De ese modo también ratificaba su poética
semiológica, pero sobre todo mostraba la diferencia del proceso de
percepción para el conocimiento de la razón natural, y para el
entendimiento de las representaciones estéticas. Se cumple
plenamente en este teórico la advertencia del lúcido pensamiento de
Mijaíl Bajtín (1895-1975): “La poética que carece de la base de la
estética filosófica sistemática deviene frágil y accidental en sus
fundamentos más profundos. La poética
17 Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento
(México: unam, 1996), 159.
19
Introducción
definida sistemáticamente debe ser la estética de la creación
literaria. Tal definición subraya su dependencia de la estética
general”.18
Pascual Buxó, en “Sor Juana en una nuez” señalaba: “Uno de los
temas predilec- tos del barroco hispánico es, como se sabe, los
engaños que el mundo hace a nuestros sentidos, lo que trae como
consecuencia inexcusable los errores en que suele caer la
inteligencia, aristotélicamente fundada en los datos que aquellos
le proporcionan”.19 Sobre la base de este “error” explica las
representaciones artísticas del mundo, distin- guiendo entre las
diferencias de la apariencia y la esencia de las cosas:
Pero las imágenes elaboradas por el arte ¿son tan engañosas como
las que percibimos directamente por medio de los sentidos? El arte,
que imita a la vida —esto es, la repre- senta, no ya en su espesor
material, sino en sus imágenes o representaciones esencia- les— ¿no
constituye acaso otro tipo de falacia, bella si se quiere, dueña de
sus medios y consciente de sus fines, pero igualmente sujeta al
error y al engaño?20
Esta cita revela la índole crítica de la estética de Pascual Buxó,
que reitero ahora explícitamente. Toda representación artística de
cualquier época está sujeta al “error” y al “engaño”, si se
pretende ver en ella la verdad del mundo de las cosas, a la que
están obligados los textos de las ciencias o la historia. Lo que no
quiere decir que las obras artísticas se desliguen de la realidad,
sino que la muestran de acuerdo a la “percepción sensible” del
poeta o artista. En consecuencia, la representación artística
despliega la “experiencia vivida” por la subjetividad de su autor;
para decirlo con las palabras de Pascual Buxó, la realidad en la
obra artística es sometida a una “reestructuración formal y
sustancial hecha de conformidad con un propósito comunicativo
específico: el de producir una convincente representación
figurativa y ficticia de las experiencias vividas”.21
Esta afirmación sobre la ausencia de certeza o acierto en la
representación del ser del objeto, o carencia de verdad, implica
dos hechos en la poética semiológica de este teórico: por una
parte, la literatura y el arte no están empeñados en la ver- dad,
sino en la mera verosimilitud (especialmente en la época moderna);
por otra parte, esa representación refiere la relación del sujeto
con el objeto en el momento presente de la percepción. Para la
modernidad, en contraste con la tradición, el ser está arrojado en
el vacío de referencialidad tras el derrumbe iniciado por el racio-
nalismo de las pesadas y falsas representaciones del mundo
impuestas durante siglos por la escolás tica dogmática. Para la
modernidad, el ser humano se encuentra en la soledad e intemperie,
expresada claramente por la poesía de Pascual Buxó desde sus
18 Mijaíl Bajtín, Teoría y estética de la novela. Trabajos de
investigación, trad. de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra
(Madrid: Taurus, 1989), 16 (cursivas propias). 19 Pascual Buxó, Sor
Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento, 65. 20 Ibid., 65-66. 21
Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: el sentido y la letra
(México: unam, 2010), 41 (cursivas propias).
20
La poética semiológica de José Pascual Buxó
inicios en la década de los 50 (su primer poemario se titula Tiempo
de soledad, 1954; el siguiente, un año después, Elegías). Su tercer
libro, Memoria y deseo (que reúne textos escritos en 1956 y 1957)
incluye el poema “Quedó sola y desierta, derrumbada”, que refiere
esa soledad e intemperie:
Nada quedaba allí sino la tierra, la destrozada habitación del
mundo.
Los hijos que marcharon hoy ponen en su casa una seda sonora para
el luto, una niebla obstinada, un lamento sobre el crujir del pan y
la alegría.22
Pascual Buxó y Octavio Paz coinciden en esta visión del mundo y
denuncian la soledad en pleno siglo xx, aunque mediante dos géneros
literarios distintos: uno en poesía y el otro a través del ensayo.
Paz, en su Laberinto de la soledad, escribió: “No nos queda sino la
desnudez o la mentira. Pues tras este derrumbe general de la Razón
y la Fe, de Dios y la Utopía, no se levantan ya nuevos o viejos
sistemas intelectuales, capaces de albergar nuestra angustia y
tranquilizar nuestro desconcierto; frente a nosotros no hay nada.
Estamos al fin solos”.23 Este tema fue primordial para la mejor
literatura de la vanguardia hispanoamericana, entre ella la obra de
Vallejo, como veremos más adelante.
La estética crítica de Pascual Buxó, en sus sendos enfoques sobre
las dos épocas de las que se ocupa, se funda precisamente en dos
modalidades de aproximación y conocimiento del mundo. En su libro
Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento, en referencia a la
literatura emblemática escribió: “La base conceptual y estética de
tan complicados objetos de la cultura cortesana —por no aludir aquí
a sus orígenes y evolución— fue sin duda la abundantísima
literatura mitológica y emblemática que corrió con tan buen éxito a
lo largo de los siglos xvi, xvii y xviii”.24 Seis años
después
22 Cito del volumen que reúne la poesía completa de Pascual Buxó,
Memoria de la poesía (México: unam, 2010), 124. Este volumen
incluye un estudio sobre esta obra poética en el que desarrollamos
el tema de la soledad en el tiempo contemporáneo. 23 Octavio Paz,
Laberinto de la soledad (México: fce, 1972), 174. Además de esta
coincidencia sobre el pensamiento de la modernidad, podemos
recordar otras similares respecto a temas que son comunes en ambos
pensadores. No en vano mantuvieron un diálogo, de convergencia y
divergencia, respecto a la obra de la precursora del pensamiento de
la Ilustración, Juana Inés de Asbaje. Ese diálogo fue iniciado por
Octavio Paz. Pascual Buxó había publicado su ensayo “El Sueño de
Sor Juana: alegoría y modelo del mundo” (en Sábado: Suplemento de
Unomásuno 197, 15 de agosto de 1981). Un año después Paz se ocupaba
de ese ensayo en su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas
de la fe (México: fce, 1982), 484. Dos años des- pués, Pascual Buxó
republicaba el mismo ensayo revisado con una “Adenda” en respuesta
a Paz; véase Pascual Buxó, Las figuraciones del sentido, 261-262.
24 Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento,
161.
21
Introducción
publicó un libro con estudios sobre la emblemática en la literatura
colonial, El resplan dor intelectual de las imágenes, en el que
advirtió claramente la perspectiva que debía emplearse para esta
literatura: “Como bien sabemos, para la cultura humanística y
científica de los siglos xvi y xvii, las tradiciones platónica y
aristotélica eran puntos de referencia indispensable”.25 Años
después, en otra obra, señala la necesidad de enfo- ques
específicos y diferenciales: “será pertinente recordar que, desde
la Antigüedad, los sucesos extraordinarios relatados por aquel
género de ficciones literarias requi- rieron de una teoría y un
método exegético adecuados a la peculiar naturaleza de esos textos
extremadamente ‘metamórficos’ y polivalentes”.26
No puede sorprender, en consecuencia, que su teoría estética
clásica se fun- damente en una variedad de textos de Platón, como
los diálogos de Fedón, Timeo o Cratilo y, sin duda, República, de
notable influencia en aquellos siglos; de Aristóteles, Arte poética
o los tratados De la sensación y las cosas sensibles, De la memoria
y de la reminis cencia, Del alma o De los ensueños; Agustín de
Hipona por su tratado Del libre albedrío y Sobre la doctrina
cristiana. Por otra parte, la estética moderna parte de los cambios
introducidos en la teoría del conocimiento por el empirismo crítico
del siglo xvii por Francis Bacon (1561-1626) y desarrollado de modo
especial en el siglo xviii por el pensamiento filosófico de los
ingleses Thomas Hobbes (1588-1679), John Locke (1632-1704) y David
Hume (1711-1776), de los que nos ocuparemos en adelante en esta
introducción.27
A partir de las concepciones sobre el conocimiento, Pascual Buxó
construyó su teoría de dos épocas. Para definir las entidades
semióticas modernas, como lo hizo en su estudio sobre Vallejo en
1968, se vio obligado a remontarse a las entidades se- mióticas de
la tradición clásica, mucho menos connotativas, y reflexionar y
discernir las diferencias y convergencias entre ambas
manifestaciones. De modo similar, tiene presente la tradición
clásica para definir la modernidad, tradición a la que aúna los
nuevos planteamientos de la filosofía, la lingüística y la
literatura del siglo xx. Esta compleja interacción de códigos
distintos orienta sus métodos analíticos y puede ser observada en
su concepción del texto literario, como lo explica:
25 Pascual Buxó, El resplandor intelectual de las imágenes.
Estudios de emblemática y literatura novohispana (México: unam,
2002), 164. 26 Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: el sentido
y la letra, 276. 27 Refiero de modo particular a Bacon y su ensayo
Novum Organum Scientiarum. Aphorismi de interpretatione naturae et
regno hominis (1620; Novum Organum Scientiarum. Aforismos sobre la
interpretación de la naturaleza y el reino del hombre); a Hobbes y
su libro Leviathan, or The Matter, Forme and Power of a
Commonwealth, Ecclesiasticall and Civil (1651; Leviatán: o la
materia, forma y poder de una república eclesiástica y civil);
Locke y su obra An Essay Concerning Human Understanding (1689;
Ensayo sobre el entendimiento humano); así como a Hume y sus
tratados A Treatise of Human Nature (1739-1740, Tratado de la
naturaleza humana) y Enquiries concerning Human Under standing
(1748, Investigación sobre el entendimiento humano).
22
La poética semiológica de José Pascual Buxó
Un texto siempre es el resultado de un laborioso cruce de
diferentes sistemas cultu- rales; de éstos, algunos relativos a los
códigos particulares de comunicación (ya sean literarios, forenses,
administrativos, etcétera), otros más, pertenecientes a los modos
de representación simbólica de las diversas experiencias del mundo.
Pero lo importante es que cualquier texto refleja el carácter
imbricante de los códigos a través de los cuales concebimos y
expresamos nuestras relaciones con el mundo y con nosotros
mismos.28
Sin embargo, si bien esta explicación y definición de lo que es un
texto señala teóricamente el funcionamiento e interacción de una
variedad de códigos de comu- nicación, estos también proceden de
una experiencia inmanente: el modo de ser y estar en el mundo, y su
relación con éste. Esta inmanencia sólo puede expresarse
desplegando referentes que para una lectura simple se muestren como
complejas am- bigüedades. Estos problemas son precisamente la
materia de la poética semiológica de Pascual Buxó, que sabe que
“los textos literarios se valen de la retórica para mos- trar las
cambiantes ‘verdades’ de la ideología y […] otra inquietante
certeza, la de los sucesivos aniquilamientos y restituciones de lo
real en el espejo mudable de sus símbolos”.29 Esa experiencia
humana ante el mundo, variable e inestable según las épocas, se
concreta en símbolos perecederos, porque
toda obra literaria propone una relación cambiante con la espesa
realidad del mundo y con las presunciones ideológicas de sus
lectores; si en el mundo todo pasa y se trans- forma, en la obra
literaria todo vuelve al estado de los signos, que es el estado
natural de la experiencia humana. ¿Cómo leer, pues, esta clase de
textos si no es interrogando el sentido que cada uno de ellos
encuentra en otros textos precedentes, deshilando de la textura
visible los hilos invisibles de otros discursos
subyacentes?30
Esta teoría estética reconoce entre lo que es, por un lado, la
percepción empírico- sensorial del mundo, que mantiene una
estructura relativamente estable a través de las diversas épocas de
la historia y, por otro, la experiencia de la subjetividad humana a
consecuencia de la percepción empírica externa, que interiorizada
por el artista deviene tanto percepción sensible como inteligible,
o sea, una impresión sensible y reflexiva. La subjetividad de la
que se ocupa no es observada en la condición in- dividual absoluta,
sino en la situación del individuo en su propio contexto históri-
co y cultural. La obra artística es resultante de esa “experiencia
del mundo”, como vivencia humana del conocimiento a partir de la
percepción empírico-sensorial de su sociedad específica (temporal y
espacialmente definida), de incalculable compleji- dad no sólo para
el pensamiento artístico. Esta experiencia, a su vez, da lugar a
una
28 Pascual Buxó, Sor Juana Inés de la Cruz: amor y conocimiento,
209-210. 29 Ibid., 210. 30 Ibid.
23
Introducción
“visión del mundo”, o “modelo del mundo”, según su ubicación
espacial y temporal en términos de historia y cultura.
La “experiencia del mundo” es una noción importante en la teoría
que estudia- mos y deriva de la teoría del conocimiento, la cual se
ocupa de ver los cambios del ser inmediato de las cosas según la
percepción humana. Vamos a dedicar los siguientes párrafos a la
discusión de estas dos categorías, la “experiencia del mundo” y la
“vi- sión del mundo”, que ocuparon atención temprana en las
investigaciones de Pascual Buxó. En 1968 adelantó planteamientos
renovados de estas nociones, vistas como categorías estéticas que
desarrolló a través de su obra teórica y crítica, en momentos en
que todavía se practicaba una crítica literaria estilística,
subjetiva o psicoanalítica. Además, los métodos estructuralistas
que iniciarían una revolución en la lingüística y literatura no se
habían manifestado aún con la intensidad de años posteriores. Su
ensayo “Uso y sentido de las locuciones en la poesía de César
Vallejo”, que apa- rentaba ser una revisión del empleo de términos
coloquiales en la poesía, dio lugar a la propuesta de las dos
categorías epistemológicas de las que nos ocupamos y que serán para
el pensamiento crítico de Pascual Buxó tema de nuevas reflexiones y
desarrollo a lo largo de su teoría estética. Su análisis de la obra
de Vallejo demostró “la crisis entre lengua y realidad”, así como
“la disolución de las convencionales relaciones entre objeto y
palabra, entre experiencia y expresión”. La causa de esa crisis no
era otra que (i) la “experiencia del mundo” del poeta, concepto que
se con- vertirá en motivo de estudios fundamentales. Además, esa
experiencia del mundo no sólo obligó al poeta a articular un nuevo
lenguaje, sino que además condicionó (ii) su “visión del mundo”.
Sólo así se puede entender la conclusión de ese estudio: “Vallejo
se propuso erigir un nuevo lenguaje que fuese capaz no sólo de
rehacer el pasado protegido de la infancia, sino de asimilar ese
pasado mítico con el an- gustioso presente de encarcelamiento y
abandono”.31 En páginas anteriores había adelantado una
característica muy válida no sólo para la obra de Vallejo, sino
para el vanguardismo hispanoamericano: la incorporación de
locuciones
hace patente la fractura entre lengua poética y lengua de
comunicación práctica que está en la base de todo el hermetismo
trilceano. A la tendencia centrífuga de esta poe -sía que se libra
de golpe de cuanto el castellano tenía —y tiene— de esclerótico y
castizo, que da de lleno en la experimentación del lenguaje y que
recurre al absurdo como máximo precio que ha de pagarse por la
liberación de los viejos esquemas.32
Esa liberación que el poeta hispanoamericano consigue para su
lenguaje, al dis- tanciarse del rígido castellano ancestral, sería
el resultado favorable de la crisis entre lengua y realidad,
ocasionado por la disolución de las relaciones convencionales
y
31 Pascual Buxó, “Uso y sentido de las locuciones en la poesía de
César Vallejo”, Revista de Bellas Artes 24 (noviembre-diciembre de
1968): 13. 32 Ibid., 10.
24
La poética semiológica de José Pascual Buxó
arbitrarias entre objeto y palabra. El castellano castizo y
ancestral queda así des- compuesto, despedazado, inhábil, pero
asimismo habilitado por “las voces del habla diaria” que “emergen
fragmentaria y abruptamente”; fenómeno descrito como “los restos de
una lengua destruida que, sin embargo, constituyen el único nexo
seguro con la comunidad de los hombres”.33
Dos años después, Pascual Buxó volvió a la obra de Vallejo,
provocado justa- mente por las confusas y arbitrarias
interpretaciones del primer poema de Trilce, de las cuales me
ocuparé después, aunque brevemente. En el ensayo titulado “Trilce I
y el conflicto de las exégesis” ratifica la conclusión última
expuesta arriba referente a la crisis entre lengua y realidad en la
poesía de Vallejo, y afirma: “muy pocos habrían de comprender las
causas que le llevaron a romper de manera tan decidida con las
formas canónicas de un lenguaje y de una tradición poéticos en los
que ya no po- día expresarse realmente nada”.34 Como se sabe, esa
ruptura con la tradición poética castellano-peninsular fue iniciada
por el modernismo y culminada en el vanguardis- mo
hispanoamericano, es decir, con Rubén Darío y César Vallejo. El
autor agrega:
ambos marcaron el inicio de una transformación de la poesía en
lengua española, pero si la de Darío tendía a la recuperación de
una magnificencia formal que el castellano había perdido de tiempo
atrás, Vallejo quiso añadirle un territorio hasta entonces inédito;
de ahí el aspecto difuso y, con frecuencia, insondable del universo
trílcico.35
Volviendo a la teoría estética de Pascual Buxó, su segundo ensayo
sobre Va- llejo, aparecido en 1970, se enfrenta a la crítica
tradicional para proponer nuevas cate gorías. Elige las críticas
sobre Trilce para examinarlas y reconocer que acababan
superponiendo al texto poético mensajes triviales propios de la
subjetividad de los crí- ticos, que ignoraban las figuraciones
riquísimas de la nueva poesía.36 Aunque también reconoce que no
faltaron estudios elucidadores de aspectos estilísticos, temáticos
e ideológicos de la poesía de Vallejo. En esa operación
meta-crítica ya empleaba los criterios que había obtenido en su
estudio anterior del poeta, lo cual aventajaba no- tablemente su
exégesis sobre las lecturas explicativas y subjetivas de la
tradición críti- ca, a las que sometía a su hermenéutica poética
moderna. No le interesaba la actitud simplemente polémica, sino
demostrar “la necesidad en que se halla el estudioso
33 Ibid., 13. 34 Pascual Buxó, César Vallejo. Crítica y
contracrítica, 79 (cursivas propias). “Trilce I y el conflicto de
las exégesis” fue originalmente publicado en Anuario de Filología
(Maracaibo, Venezuela) 8-9 (1969-1970): 223-239. 35 Ibid., 79-80.
36 Este ensayo de Pascual Buxó salía al paso de un artículo
publicado el mismo año por Eduardo Neale-Silva (1906-1989), “The
introductory poem in Vallejo’s Trilce”, Hispanic Review 38, núm. 1
(enero de 1970): 2-16. El autor de este artículo, entonces docente
en Universidad de Wisconsin, acaso con la esperanza de ganar más
lectores para su artículo lo escribió en inglés, e incorporó una
traducción suya del primer poema del libro del poeta peruano. No
advirtió que lo que comentaba era en realidad su propia versión en
inglés del poema de Vallejo; de ese modo terminó, sin darse cuenta,
comentando su propia parodia.
25
Introducción
de la literatura de acatar la verdadera naturaleza del discurso
poético”; es decir, “de esforzarse no tanto en devolverle el
significado unívoco y traducible que nunca quiso tener, sino en
reconocer las múltiples vías de sentido que se abren en cada
mensaje poético”.37 Consciente de la ligazón entre la escritura y
la vida, señalaba: “la poesía —alterando las normas de la lengua y,
a veces, profundamente transformándolas— otorga a sus palabras la
capacidad de mantener en un tiempo inalterable aquellos movimientos
del espíritu que, de no ser por su intervención, caerían
irremisible- mente en el campo de las designaciones genéricas”.38
Las categorías expuestas a partir de su primer estudio sobre
Vallejo, quedaron ratificadas en su segundo ensayo escrito dos años
después: “es evidente que la escritura no es la vida, pero sí una
de las formas en que ésta puede ser concebida y expresada”.39
La “experiencia del mundo”, como categoría importante en esta
teoría, y deri- vada de la teoría del conocimiento como ya ha sido
señalado, es también una noción fenomenológica que estudiaremos más
adelante según el filósofo checo Edmund Husserl. Por ahora la
relacionaremos con planteamientos de Maurice Merleau- Ponty
(Francia, 1908-1961), para quien esta experiencia es esencial para
la reducción feno- menológica, puesto que “con esta experiencia se
miden todas las significaciones del lenguaje y es esta experiencia
la que permite que el lenguaje quiera decir algo para
nosotros”.40
Es necesario señalar los siguientes hechos relacionados con el
desarrollo de la teoría estética de Pascual Buxó. Sus estudios del
lenguaje poético de Vallejo se realizan en momentos en que empiezan
a dominar las nuevas teorías sobre el lenguaje proce- dentes de
diversos círculos de estudio —dedicaremos el próximo capítulo a
estudiar esas corrientes relacionadas con la teoría semiológica de
este teórico—. Hacia finales de la década de 1960, el panorama de
las investigaciones lingüísticas y literarias reno- vaba el
conocimiento sobre estas materias desplazando los métodos de
crítica literaria estructural y la estilística. Conviene destacar
que en los años de 1967 a 1969 Pascual Buxó era investigador
visitante del Istituto Ispanico de la Università degli Studi di
Firenze, donde colaboró con el distinguido filólogo hispanista
Oreste Macrì (1913- 1998). Esta estadía en Italia fue rememorada en
1992, en la conferencia magistral que pronunció en el Primer
Encuentro Nacional de Estudiosos de la Semiótica, en la Ciudad de
México. Recordó su permanencia en Florencia con las siguientes
palabras:
allí leí —en mi propia y verdadera torre babélica— cuanto se
publicaba acerca de los obsesionantes estudios literarios; pero
hubo algunos nombres que, por haberme permi- tido descubrir caminos
que ignoraba, ejercieron sobre mí una influencia permanente.
37 Pascual Buxó, César Vallejo. Crítica y contracrítica, 50. 38
Ibid. 39 Ibid., 85. 40 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la
percepción, trad. de Emilio Uranga (México: fce, 1957), xiii.
26
La poética semiológica de José Pascual Buxó
Esos nombres fueron, esencialmente, los de Roman Jakobson, Louis
Hjelmslev, Emile Benveniste y Iuri Lotman. (Agrego, porque también
me sirvieron de estimulante cicero- ne, los de Barthes, Greimas y
Eco.)41
Añadía que aunque no todos ellos se ocupaban directamente del
fenómeno lite- rario, pero en tanto que estudiosos de la lengua “me
conducían a una misma conclu- sión: los estudios literarios se
constituyen en la vasta encrucijada de la sociedad y de la
historia, del impulso individual y la experiencia
colectiva”.42
Además de la actividad teórica de Pascual Buxó durante esta primera
etapa, no se puede dejar de considerar, de esos mismos años, su
obra poética, contenida en cin- co volúmenes.43 Su poesía no es
sólo una esmerada y excepcional expresión estética propia, que
refleja su experiencia y visión del mundo como resultado de una
vivencia existencial de las guerras del siglo xx, y otra
intelectual conflictiva entre lo que fue la tradición y su
adversaria crítica, la modernidad. Estas vivencias constituyen otro
testimonio de reflexión sobre la poesía moderna de su tiempo, a
partir de un pensar inmerso en la plenitud de la incertidumbre, que
es todo lo que ofrece la modernidad a sus poetas y artistas; y que,
sin embargo, no deja de ser una visión inédita del mun- do.44
Resulta interesante advertir la circunstancia común en que fueron
escritos por nuestro teórico y poeta los ensayos sobre Vallejo
discutidos en esta sección, y su poesía de los cinco volúmenes
referidos. Ambos géneros, ensayo y poesía, fueron meditados y
escritos en la misma instancia histórico-social: durante su
permanencia como cate- drático en la Universidad de Zulia,
Venezuela.
41 Pascual Buxó, “La semiótica literaria: encuentro y revisiones”,
198. Esta conferencia puede ser consi- derada como una
autobiografía del pensamiento teórico y estético de José Pascual
Buxó. El libro Perviven cia del signo reúne los trabajos
presentados en el encuentro señalado. 42 Ibid. También se podría
recordar que por los mismos años apareció el primer volumen que
reunía un conjunto de exégesis estructuralistas sobre el género
narrativo: Communications, 8: L'Analyse structurale du récit
(París: Seuil, 1966). Cuatro años después fue traducido al
castellano, aunque su difusión no fue inmediata: Análisis
estructural del relato (Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970).
Incluía trabajos de Roland Barthes, “Introducción al análisis
estructural de los relatos”; Gérard Genette, “Fronteras del
relato”; Claude Bremond, “La lógica de los posibles narrativos”;
Tzvetan Todorov, “Las categorías del re- lato literario”, entre
otros. 43 Refiero ahora sus cinco poemarios: Tiempo de soledad
(México: Universidad de Guanajuato, 1954), Elegías (México:
Editorial Los Presentes, 1955), Memoria y deseo (Venezuela:
Universidad del Zulia, 1963), Boca del solitario (Venezuela:
Universidad del Zulia, 1964) y Materia de la muerte (Venezuela:
Universidad del Zulia, 1966). 44 Un estudio más amplio sobre este
tema puede leerse en Rivera-Rodas, “José Pascual Buxó: una poética
de la posmodernidad”, en el volumen que reúne su poesía: Pascual
Buxó, Memoria de la poesía (México: unam, 2010), 11-82.
27
Introducción
Entendimiento crítico y semiótico
La estética crítica de Pascual Buxó ha sido relacionada, en la
sección anterior, con la renovación de la teoría del conocimiento
iniciada por el empirismo crítico del siglo xvii de Francis Bacon,
y desarrollada en el xviii por el pensamiento filosófico de los in-
gleses Thomas Hobbes, John Locke y David Hume. Volveremos sobre
este hecho inevitablemente a lo largo de este volumen. El
razonamiento fundamental de esta relación radica en las bases de
esta teoría estética que reconoce y considera, por un lado, la
percepción empírico-sensorial del mundo y, por otro, la percepción
sensi- ble e inteligible; es decir, la subjetividad humana como
experiencia del mundo: la vivencia que origina la obra artística.
Esos fundamentos nos obligan a una rápida revisión del proceso de
renovación de la comprensión moderna.
Francis Bacon, desde el prefacio de su obra principal Novum Organum
(1620), exhortaba a volver a la realidad empírica y rehacer
enteramente todo el trabajo de la inteligencia en el conocimiento
de los objetos naturales. El único camino que queda- ba era superar
el dominio de la escolástica dogmática sobre el pensamiento:
en el estado actual de las cosas, los teólogos escolásticos, con
sus sumas y sus métodos, han hecho muy difícil y peligroso hablar
de la naturaleza; pues redactando en cuerpo de doctrinas y bajo la
forma de tratados completos toda la teología, lo que ciertamente
era de su incumbencia, han hecho más aún, han mezclado al cuerpo de
la religión, mucho más de lo que convenía la filosofía espinosa y
contenciosa de Aristóteles.45
Bacon advertía que era necesario hablar de las causas de los
errores y su larga dominación. Le preocupaba especialmente que, si
bien en las últimas épocas “flore- cieron con más o menos brillo
las inteligencias y las letras, la filosofía natural haya ocupado
siempre el último rango entre las ocupaciones de los hombres”; era
nece- sario “considerarla como madre común de todas las ciencias.
Todas las artes y las ciencias arrancadas de esa fuente común,
pueden ser perfeccionadas y recibir algunas útiles
aplicaciones”.46
También anotaba que si bien el conocimiento de la Naturaleza debe
comenzar por la experiencia y las percepciones de los sentidos,
éstas no daban la medida de las cosas, “muy al contrario, todas las
percepciones, tanto de los sentidos como del espí- ritu, tienen más
relación con nosotros que con la naturaleza”; enseguida expresaba
una afirmación que interesa al tema que discutimos: ponía en duda
la creencia de la estética clásica convencida de la posibilidad de
la mimesis o reflejo de la realidad en el arte. Su afirmación
decía: “El entendimiento humano es con respecto a las cosas, como
un espejo infiel, que, recibiendo sus rayos, mezcla su propia
naturaleza a la de
45 Francis Bacon, Novum Organum Scientiarum. Aforismos sobre la
interpretación de la naturaleza y el reino del hombre, trad. de
Cristóbal Litran y Francisco Larroyo (México: Porrúa, 1975), lib.
1, afor. LXXXIX. 46 Ibid., lib. 1, afor. LXXIX.
28
La poética semiológica de José Pascual Buxó
ellos, y de esta suerte los desvía y corrompe”.47 Como se ve en
estas citas, Bacon se refería tanto a las percepciones de los
sentidos como a las percepciones del espíritu.48
Hobbes, por su parte, explicaba este fenómeno del siguiente modo:
los objetos exteriores que actúan sobre los órganos sensoriales del
ser humano causan “sensa- ciones” que, a su vez, dan lugar a
“representaciones” o “apariencias”. Enseguida señalaba: “El origen
de todo ello es lo que llamamos ‘sensación’ (en efecto: no existe
ninguna concepción en el intelecto humano que antes no haya sido
recibida, total- mente o en parte, por los órganos de los
sentidos). Todo lo demás deriva de ese elemento primordial”; más
aún, exponía que esta “apariencia o fantasía es lo que los hombres
llaman ‘sensación’, y consiste para el ojo en una ‘luz o color
figurado’; para el oído en un ‘sonido’; para la pituitaria en un
‘olor’; para la lengua o el paladar en un ‘sabor’; para el resto
del cuerpo en ‘calor, frío, dureza, suavidad’ y otras di- versas
cualidades que por medio de la sensación discernimos”; de este
modo, la “re- presentación” o “apariencia” de los objetos recibía
otra designación: “fantasía”; tal “fantasía”, además, podía tener
lugar tanto en estado de vigilia como de sueño; esta tercera
designación de las explicaciones de Hobbes es particularmente
importante para nuestra exposición que se ocupa de la percepción
estética: la apariencia o representación como fantasía; su
exposición continúa:
De donde resulta evidente que la cosa vista se encuentra en una
parte, y la apariencia en otra. Y aunque a cierta distancia lo
real, el objeto visto parece revestido por la fantasía que en
nosotros produce, lo cierto es que una cosa es el objeto y otra la
imagen o fan- tasía. Así que las sensaciones, en todos los casos,
no son otra cosa que fantasía original, causada, como ya he dicho,
por la presión, es decir, por los movimientos de las cosas externas
sobre nuestros ojos, oídos y otros órganos.49
Décadas después en su Ensayo sobre el entendimiento humano, Locke
afirmará algo similar para el interés de esta exposición: el
sintagma “idea” que frecuentemente emplea en su tratado, según
explica, sirve mejor para mentar lo que es el objeto del
entendimiento cuando un hombre piensa. Agregaba: “lo he empleado
para expresar lo que se entiende por fantasma, noción, especie, o
aquello que sea en que se ocupa la mente cuando piensa”. Ahí mismo
define el motivo de su estudio: “Nuestra primera
47 Ibid., lib. 1, afor. XLI. 48 Esta dualidad de fenómenos es
referida por Bacon en varias páginas de su obra, como cuando afirma
que la interpretación de la Naturaleza debe comenzar “por la
experiencia y las percepciones de los sentidos”, y elevarse a “las
percepciones del espíritu”, que son las verdaderas nociones y las
leyes generales; véase ibid., lib. 2, afor. XXXVIII. 49 Thomas
Hobbes, Leviatán, o la materia, forma y poder de una república
eclesiástica y civil, trad. de Manuel Sán- chez Sarto (México: fce,
1980), 6-7. Más adelante Hobbes afirma: “Todas las fantasías son
movimientos efectuados dentro de nosotros, reliquias de los que se
han operado en la sensación”, ibid., 16.
29
Introducción
investigación será, pues, preguntar cómo entran las ideas en la
mente”.50 No le inte- resa a Locke ocuparse de las “verdades”, si
éstas existen o no, sino de los modos en que los objetos del mundo
empírico ingresan y están presentes en el entendimiento o en la
mente del ser humano cuando piensa. Los objetos del mundo empírico
están de un modo distinto en el conocimiento o en la mente humana
pensante: como fan- tasmas, nociones o especies. De este modo
rechazaba la noción de “ideas innatas” que todavía sostenían los
seguidores de René Descartes (1596-1650) aferrados aún a la
escolástica dogmática. Todo el material de la razón y del
conocimiento lo obtiene el ser humano fundamentalmente de un hecho
muy práctico: “la experiencia: he allí el fundamento de todo
nuestro saber, y de allí es de donde en última instancia se deri-
va”; esa experiencia corresponde a los sentidos sensoriales en el
mundo exterior, es decir, a los sentidos, “que tienen trato con
objetos sensibles particulares, transmiten respectivas y distintas
percepciones de cosas a la mente”.51 Esa primera experiencia ex-
terior deviene otra interior: operaciones internas de la mente al
estar ocupada en las ideas que tiene, que “proveen al entendimiento
de otra serie de ideas que no podrían haberse derivado de cosas
externas: tales las ideas de percepción, de pensar, de dudar, de
creer, de razonar, de conocer, de querer y de todas las diferentes
actividades de nues - tras propias mentes”; éstas son las dos
fuentes, únicos orígenes de donde proceden todas nuestras ideas:
“las cosas externas materiales, como objetos de sensación, y las
operaciones internas de nuestra propia mente, como objetos de
reflexión”.52
Cincuenta años después David Hume inicia la exposición de su
Tratado (1739) con el tema del “origen de nuestras ideas” y con la
siguiente afirmación explícita:
Todas las percepciones de la mente humana se reducen a dos géneros
distintos que yo llamo impresiones e ideas. La diferencia entre
ellos consiste en los grados de fuerza y vivacidad con que se
presentan a nuestro espíritu y se abren camino en nuestro pen-
samiento y conciencia. A las percepciones que penetran con más
fuerza y violencia llamamos impresiones, y comprendemos bajo este
nombre todas nuestras sensaciones, pasiones y emociones tal como
hacen su primera aparición en el alma.53
Con esa afirmación, con la que refería ambos géneros de
percepciones (impre- siones e ideas), Hume se orientaba claramente
hacia dos potencias humanas: “sentir” y “pensar”. La semejanza
entre ambas percepciones se destaca por encima de las diferencias
en cuanto a sus grados de vigor y agudeza. Aunque también observa
que “muchas de nuestras ideas complejas no tienen nunca impresiones
que les correspon- dan y que muchas de nuestras impresiones
complejas no son exactamente copiadas
50 John Locke, Ensayo sobre el entendimiento humano, trad. de
Edmundo O’Gorman (México: fce, 1999), 21 (cursivas propias). 51
Ibid., 83 (cursivas propias). 52 Ibid., 84 (cursivas propias). 53
Hume, Tratado de la naturaleza humana, 16.
30
La poética semiológica de José Pascual Buxó
por ideas”.54 De ese modo existirá una correspondencia entre
impresiones e ideas, por lo cual Hume plantea la siguiente
proposición general: “todas nuestras ideas simples en su primera
apariencia se derivan de impresiones simples que son correspondien-
tes a ellas y que ellas representan exactamente”.55 Sin embargo,
cabría cierta prima- cía, o ventaja, de una sobre la otra y de
manera constante, debida precisamente a la diferencia de grados en
“fuerza y vivacidad” ante los objetos empíricos percibidos. Hume
subraya “que las impresiones simples preceden siempre a sus ideas
corres- pondientes y que jamás aparecen en un orden
contrario”.56
Esta primacía debe ser considerada de manera especial en nuestra
exposición: el vigor y la agudeza del “sentir” sobre el “pensar”.
Debido a esta preponderancia de las impresiones sobre las ideas,
Hume se ocupó primero de aquellas, y las clasificó en dos géneros:
“impresiones de la sensación” e “impresiones de la reflexión”. Las
primeras son originales, emergen del espíritu, por causas
desconocidas o por la cons- titución del cuerpo, no necesitan de
ninguna percepción inmediatamente precedente: son sensaciones. Las
segundas derivan de nuestras ideas ya formadas por alguna impresión
anterior que hizo percibir calor, frío, sed, hambre, placer, dolor,
etcétera: “La idea de placer o pena produce, cuando vuelve a
presentarse en el alma, las nuevas impresiones de deseo y aversión,
esperanza y temor” y pueden ser llamadas “im- presiones de
reflexión” porque de ésta derivan. Al cabo de esta explicación,
Hume advierte: “las impresiones de reflexión no son sólo
antecedentes a sus ideas corres- pondientes sino también
posteriores a las de sensación y derivadas de ella”.57 Esta
distinción es fundamental para Hume, porque sobre esta diferencia
fundamenta sus reflexio nes desarrolladas en su “Libro Segundo. De
las pasiones”.
Edmund Husserl a finales del siglo xix realizó otra revisión,
introduciendo en las percepciones la reducción fenomenológica para
alcanzar las esencias, dejando lo restante fuera de consideración.
De ese modo la reducción provee a la intuición bien ejercitada
—afirma Husserl— de “significaciones claras y únicas (‘borrando’,
por decirlo así, las otras significaciones que en ciertas
circunstancias se ocurren primero por obra del hábito)”; sólo así
retienen “con fijeza su significación conceptual en todo posible
contexto de pensamiento actual” y pierden “la capacidad de adaptar-
se a otros datos intuitivos a los que correspondan otras esencias
que llenen dichas significaciones”.58 De este método nos ocuparemos
con más detalle a lo largo de este volumen, pues es esencial para
la percepción estética.
En fin, esta breve reseña de la historia del pensamiento a partir
del siglo xvii permite reconocer los cambios que inauguraron y
consolidaron una época realmen-
54 Ibid., 17. 55 Ibid., 18. 56 Ibid., 19. 57 Ibid., 21. 58 Edmund
Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica, trad. de José Gaos (México: fce, 1962), 150.
31
Introducción
te moderna para el pensamiento científico, filosófico y estético.
Sobre este pensa- miento se funda la reflexión estética contenida
en la extensa obra teórica y crítica de José Pascual Buxó. Uno de
los enfoques principales de sus investigaciones ha sido la
configuración o construcción, o acaso sea mejor decir la
re-configuración o re- construcción, de la realidad por el lenguaje
literario, consciente de que las realidades del mundo para la
comprensión humana son sustentadas por sistemas ideológicos. En el
“Prefacio” de su libro de 1984, escribió:
Revelar la subyacencia de esos «modelos» de constitución y
reconocimiento de las reali- dades del mundo que son las
ideologías, reconstruirlos en sus articulaciones fundamen- tales,
determinar las transformaciones semánticas a las que se les sometió
en un texto concreto y formular las grandes líneas de su
significación, así como los procedimientos semióticos por medio de
los cuales ha podido instaurarse esa nueva «realidad» textual, bien
podrían ser los pasos y las metas de un análisis literario que
tuviese como base lo que ya podemos llamar sin reticencias una
poética semiológica”.59
Esta cita nos lleva a reconocer las operaciones de la reducción
fenomenológica, por la que se deben poner entre paréntesis las
descripciones ideológicas del mun- do realizadas mediante el
lenguaje, para reconocerlo nuevamente en su realidad, anterior y
limpia de esas descripciones. Éstas son ajenas a la experiencia
propia y sólo después de ser reducidas es posible revelar la
realidad, mediante una visión primigenia e inédita. Su condición
óntica subyacente aparece ante la contempla - ción y vivencia
estética. De ese modo se logra configurar, mediante el lenguaje
poético, un nuevo sentido para la realidad del mundo.
Este procedimiento fue expuesto por Pascual Buxó en 1981 en su
ensayo so- bre “lengua y realidad” en la obra del poeta César
Vallejo. La “lengua poética” vallejiana, en su enfrentamiento con
la realidad, logra devolver a ésta su “estatuto prelingüístico”,
para reducir las convenciones culturales heredadas y configurar un
nuevo sentido de la realidad, gracias a una visión primigenia y
comprensión inédita del mundo. Tres años después apareció el
volumen Las figuraciones del sentido. Ensayo de poética
semiológica, que es un conjunto de estudios y reflexiones sobre la
lengua poética y la realidad. Ahí demuestra nuestro teórico y
esteta que el lenguaje poético, “apro- vechando las infinitas
posibilidades de expresión latentes en la lengua”, devuelve a la
realidad “sus posibles estatutos prelingüísticos y conforme con
ellos el lenguaje que los ha de expresar”.60
Tema fundamental de su obra teórica y crítica es este
enfrentamiento de la len- gua poética y la realidad; es decir, las
figuraciones, configuraciones y re-configura- ciones del sentido de
la realidad en la literatura hispánica. El estudio que realizó
en
59 Pascual Buxó, Las figuraciones del sentido, 19-20. 60 Pascual
Buxó, “Lengua y realidad en la poesía de César Vallejo”, Thesis.
Nueva Revista de Filosofía y Letras 3, núm. 8 (enero de 1981):
15-20; y Las figuraciones del sentido, 16.
32
La poética semiológica de José Pascual Buxó
1981 no es un ensayo aislado sobre el lenguaje poético de Vallejo y
la realidad que este poeta percibió y vivió, ese tema está presente
en su obra de más de tres décadas. En 2015 se publicó el libro que
lo revela desde su título: Construcción y sentido de la rea lidad
simbólica. En éste escribió que para el entendimiento o
conocimiento “la materia prima de la literatura no es, al menos de
manera absoluta o inmediata, la ‘realidad del mundo’ tal cual es,
sino la realidad del sistema semiótico a través del cual el mundo
se hace ‘representable’”.61 Este tema no deja de estar presente a
lo largo de su obra: la relación entre el lenguaje literario o
poético y la realidad. El mundo y los hechos de la literatura no
son fácticos, son sólo intencionales, o meramente literarios. En
consecuencia, la obra literaria construye realidades simbólicas,
porque la materia de la literatura es la “realidad del sistema
semiótico”. En fin, amplia y profunda es la “poética semiológica”
de José Pascual Buxó, que no se reduce a un solo libro, sino que
está encerrada en sus escritos de más de tres décadas.
61 Pascual Buxó, Construcción y sentido de la realidad simbólica.
Cervantes, Rulfo y García Márquez (México: unam, 2015), 24.
33
Poéticas: metafísica y pragmática
La poética antigua nació y fue alimentada por el idealismo
metafísico de los antiguos griegos, aferrados a un saber
apriorístico y especulativo. Especulativo en un doble sentido: como
producto de una reflexión exclusivamente teórica, basada en conje-
turas inverificables, carentes de sentido crítico; y como mera
función especular de reflejo e imitación. La poética semiológica de
José Pascual Buxó se funda sobre una moderna teoría del
conocimiento derivada del pensamiento empirista del siglo xviii,
que estimuló en la segunda mitad del siglo xix el desarrollo de la
teoría de los signos denominada semiótica, en la vertiente
filosófica y lógica de la pragmática, gracias a las investigaciones
de los científicos y filósofos estadounidenses Charles Sanders
Peir- ce (1839-1914) y Charles William Morris (1901-1979).
Pascual Buxó aclara en Las figuraciones del sentido (1984):
“semiótica y semiología comparten un mismo contenido conceptual:
designan una actividad teórica que tiene por objeto la totalidad de
los sistemas de signos de una comunidad cultural”; agrega que la
tradición anglófona prefiere el primer término, “que se afianzó a
partir de los trabajos de Charles Sanders Peirce y de Charles
Morris”, mientras que la tradición francófona elige el segundo
término, empleado por Ferdinand de Saussure para la ciencia que se
ocuparía de “la vida de los signos en el seno de la vida
social”.1
Sin embargo, una década antes (1973), Pascual Buxó se había ocupado
de las investigaciones y trabajos de la escuela lingüística de
Praga, en los que destacaba el estudio de las relaciones
imprescindibles entre la lengua y la cultura. Escribió que esa
escuela “aspiró a extender los métodos estructurales que tan
excelentes resulta- dos habían dado en el estudio de los planos
fonológico y morfológico de la lengua al plano semántico —y aún
semiótico—, sin cuya consideración no parece posible llevar a cabo
un análisis completo de ningún material lingüístico”.2 Por otra
parte, en la exposición de su “poética semiológica” (1984) destaca
la obra del Círculo Lingüís- tico de Moscú. Señala que fueron los
formalistas rusos de las primeras décadas del siglo xx, y
singularmente Roman Jakobson (1896-1982), “quienes pusieron
reitera- damente de relieve la necesaria vinculación de una
determinada función de la lengua (un uso o intención semántica
prevalente en una actuación lingüística particular) con un
determinado conjunto de procedimientos semiótico-verbales”.3
Además, el autor destaca la obra de Mijaíl Bajtín (1895-1975) y
Valentín N. Volóshinov (1894- 1936). Debemos recordar que Jakobson,
después de haber desarrollado una labor
1 José Pascual Buxó, Las figuraciones del sentido, 11. 2 Pascual
Buxó, “Lengua de la poesía y lengua de la comunicación”, Anuario de
Letras 11 (1973): 244. 3 Pascual Buxó, Las figuraciones del
sentido, 13.
34
La poética semiológica de José Pascual Buxó
importante en el Círculo Lingüístico de Moscú, se trasladó a la
capital checa para incorporarse al Círculo Lingüístico de Praga.
Tampoco se pueden dejar de señalar los estudios y la consideración
de Pascual Buxó a la obra de Louis Hjelmslev (1899- 1965), uno de
los fundadores del Círculo Lingüístico de Copenhague en 1931. En su
mismo libro de 1984 nuestro investigador escribió: “Fundándome
—sobre todo— en las ideas de Jakobson, Hjelmslev y Benveniste me ha
parecido posible construir un modelo teórico de la compleja
estructura semántica que caracteriza esa clase de procesos verbales
y los distingue de otros tipos de comportamiento
lingüístico&rdqu