«La première adresse»: primer acercamiento a la tipología · 2006. 8. 7. · parecido llena de sugerencias y aleccionadora porque invita a una descripción precisa de los componentes

CRITICÓN, 83,2001, pp. 61-104.

«La première adresse»:primer acercamiento a la tipología

Nadine LyUniversidad Michel de Montaigne-Bordeaux III

P R E Á M B U L O T E R M I N O L Ó G I C O

¿Cómo se llama el arranque verbal de una obra dramática? ¿Qué nombre se le da,tanto en español como en francés, a la apertura del diálogo teatral, en la primera escenadel primer Acto, a esa primera intervención hablada o primera «propuesta» declamadapor un personaje, contestándole, por boca de otro personaje, la «primera réplica», laprimera respuesta? ¿Será conveniente hablar de toma de palabra, alocución o discurso(aptas para designar cualquier «pieza de lenguaje», pero de imposible «uso cotidiano» acausa del peso semántico de su especialización, según M. Moliner), incipit,introducción, comienzo, preludio, exordio, anuncio, principio, preliminar, entrada,inauguración, primera declaración, dicción, comunicación, locución (como arranque dela interlocución), etc.? Lo que dice el primer personaje ¿no tendrá nombre propio?, y sitiene uno, ¿cuál es? En francés, se bifurca la referencia teatral de la palabra réplique,según la definición que da el Robert, en un sentido restricto y en otro, más general: «Cequ'un acteur doit dire, quand le personnage qui a parlé avant lui a fini de parler; chaqueélément du dialogue», justificándose así el que cualquier intervención de cualquierpersonaje, en cualquier momento, se pueda llamar réplique, aun y cuando no se trate deninguna respuesta a una propuesta anterior. En francés, además, también es apta lapalabra adresse, la première adresse, para designar aquellas palabras inaugurales conlas que el actor se dirige por primera vez a un conjunto de oyentes, a un destinatarioabstracto o a un alocutario que es otro personaje. En español, «réplica» parece que seespecializa más en la designación de la respuesta, ya que un diccionario tan autorizadocomo el de María Moliner u otro, más reciente y de uso, como es el Clave, recalcan la

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doble referencia de réplica como respuesta y argumento que se hacen poniendoobjeciones a alguna propuesta y como copia idéntica o muy parecida de un original.

A pesar de esas dudas y preguntas léxicas, hablar de primera réplica para tratar delprimer parlamento o de las primeras palabras recitados, murmurados o declamados porel actor que primero sale al escenario, sí me parece acertado en cuanto esos versos deapertura que rompen el silencio son precisamente la respuesta, la réplica, dada por elespectáculo al silencio (por muy relativo que pueda ser) y a la expectativa del público.Al espesor de la voz de ese silencio y a su calidad, debida a la categoría del lugar teatral,al tipo de obras que se representan en él, a la fama de la compañía, al origensociológico y a la cultura de los espectadores u oyentes, tiene que contestar la voz delactor. Y su réplica al silencio del público, por común, sorprendente, insólita,conmovedora o burlesca que pueda ser, siempre tiene que ocupar del todo lamaterialidad palpable de ese silencio, la plenitud del vacío sonoro que llena el teatroantes de que empiece la función. Así también como tiene que satisfacer la tensión de lamucha ilusión que al público le hace esperar sentado a que, de repente, se dé la magiade la ilusión teatral. Dicha expectativa, a su vez, la condicionan en primer lugar elpropio título de la obra, el nombre del dramaturgo y lo que sabe o no sabe del enredo eloyente. Si la voz del actor es la primera réplica al silencio que le sirve de preámbulo a lafunción, son ahora las palabras del personaje las que responden a la espera de losespectadores. En efecto, la esencia del arte dramático estriba en una tensión dialécticaentre presencia y ausencia: citando a André Green, escribe Yves Thoret1 que eldispositivo teatral tiene por fundamento la sustitución del actor por el personaje ya que,si bien el actor, al proferir una «réplica», recita un texto escrito, el dramaturgo, sinembargo, al escribir tal texto, tiene ya en la mente la «acción» o actio, o sea laenunciación activa del texto por un comediante. A mi parecer, se podría invertir o másbien completar la propuesta (el actor no es y sí es el personaje), puesto que el juegoteatral implica a la vez confusión y conciencia de la confusión entre personaje y actor.El primer enunciado, pues, sella la indisoluble fusión de la escritura y de la declamacióny permite que se entable un diálogo entre la palabra de la obra dramática y la escuchadel público. Con mucho acierto afirma el actor Daniel Mesguich (también citado por Y.Thoret2) que el actor no es quien toma la palabra sino quien otorga o da «la escucha»,fusionándose así la voz del actor y la atención del público de tal modo que la voz delactor parezca convertirse en la realización sonora de la escucha del público.

1 Thoret, 1993, p. 71: «Le théâtre n'existe comme tel qu'au moment où l'acteur joue devant nous. Il joue"son" texte qui est, bien sûr, le texte écrit par l'auteur; il le joue à sa manière. Cet art repose sur la présencede celui qui joue le rôle du personnage; l'art dramatique joue en permanence, selon André Green [Un œil entrop, le complexe d'Œdipe dans la tragédie, Paris, Minuit, 1969], sur une dialectique de la présence et del'absence. Le dispositif théâtral, basé sur le remplacement de l'acteur par le personnage, porte cettecontradiction entre absence et présence à son paroxysme [...]. Quand un acteur prononce une réplique, ilreproduit un texte écrit; mais l'auteur a composé celui-ci en sachant qu'il serait énoncé sur scène par uncomédien. Le message théâtral associe ces deux formes de langage, agissant simultanément sur le spectateur».

2 Ibid., p. 71: «Pour Daniel Mesguich, "l'acteur n'est pas celui qui prend la parole, c'est celui qui donnel'écoute". [...] Un acteur n'est pas celui qui parle et qu'on écoute, mais celui qui ne parle que de ce qu'onl'écoute, comme si, au théâtre, il n'y avait finalement rien d'autre à entendre que l'écoute, comme si la voixde l'acteur n'était en somme que le bruit produit par Yattention des spectateurs, la musique de leur écoute».

« L A P R E M I È R E A D R E S S E » 63

I N T R O D U C C I ÓN

Huelga decir que tales observaciones, por muy generales y conocidas, no son sino unprimer acercamiento al problema que nuestros amigos de Toulouse y particularmenteFrançoise Cazal nos han sometido. Si algún interés tienen es, ante todo, el depermitirme enfocar las propuestas que siguen hacia un aspecto bien limitado delproblema. Por première adresse, entiendo aquí la toute première, y no me preocuparé,hoy por lo menos, por las primeras palabras de cada jornada, ni por el primerintercambio entre las diferentes parejas de interlocutores que se van haciendo ydeshaciendo conforme avanza y fluctúa el juego dialogal y dramático. Esas parejas,núcleo fundamental del intercambio, integran protagonistas y demás personajes de lascomedias, siendo uno de los resortes de la dramaturgia el que se evite, a toda costa, laco-presencia en el tablado de personajes cuya reunión destruiría buena parte del enredo,como la de la ofendida Rosaura y de su ofensor Astolfo que no se da sino al final delepisodio de Palacio en el segundo acto de La vida es sueño. Las comedias que tuve eltiempo de volver a leer o de descubrir, y cuya selección es aleatoria (unas 22 de Lope deVega, 6 de Tirso de Molina y 8 de Calderón), forman un corpus desigual e insuficientede unas treinta y seis piezas3, de las que copié las primeras palabras que, a veces, se meconvirtieron en la totalidad del primer intercambio dialogado y, en dos ocasionesnotables, en la primera escena y en parte de la segunda. La lectura de esos versos me haparecido llena de sugerencias y aleccionadora porque invita a una descripción precisa delos componentes literales de la première adresse, a una definición de su funcióndramática inmediata, y a un examen de las relaciones entre esas palabras liminares y eltítulo por una parte, y por otra entre las mismas y el cuerpo todo de la comedia. Heaquí en forma de catálogo de preguntas más que de análisis detallados, losplanteamientos que me sugieren las premières adresses del reducido corpus que traté deexaminar.

T I P O L O G Í A DE LAS P R I M E R A S A D R E S S E S

EN UN CO RP US -M UE ST RA D E 3 6 C O M E D I A S

Dicha tipología se define en función de una serie de preguntas relativas a ciertostópicos de la inventio: ¿quién}, ¿a quién}, ¿dónde}, ¿cuándo}, ¿cómo}, ¿qué}

Contestar a las primeras cuatro preguntas (¿quién} , ¿a quién}, ¿dónde}, ¿cuándo})resulta bastante sencillo y se pueden sintetizar las respuestas en los cuadros que vienen acontinuación. Las cosas se vuelven mucho más complicadas o complejas al tener quecontestar a la pregunta ¿cómo? El cómo, en efecto, puede relacionarse con lospersonajes y su manera de vestir4 o su actividad del momento y más precisamente elinevitable efecto de comienzo in medias res —¿Cómo (1)}. En un enfoque propiamentedramático, se relaciona con los tratamientos —¿Cómo (2)}—, con las formas dialogal,

3 Piezas que, en los cuadros propuestos, van ordenadas por autor (Lope, Tirso, Calderón) y, para cadaautor, según el orden cronológico, tal como aparece en la Bibliografía final.

4 Se me podrá objetar que la manera de vestir de los personajes es lo primero que se percibe, cuando se esespectador de una función teatral, incluso antes de que se oiga la primera réplica: en consecuencia, hubierapodido insertar las observaciones sobre la indumentaria dentro del ¿Quién?. No sé si inconsideradamente,las dejé para el ¿Cómo?, aceptando de antemano críticas y reparos, totalmente justificados.

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monologal o mixta (si un parlamento relativamente largo se inserta en un diálogo)—{Cómo (3)?. Puede relacionarse con la sintaxis y la forma del discurso: afirmativa,negativa, interrogativa, exclamativa, imperativa —¿Cómo (4)1. Puede relacionarse conformas literarias o retóricas: descripción, narración, lirismo, interpelación —{Cómo(5)}. Y, por fin, último criterio de análisis, útil para caracterizar las primeras adresses,puede relacionarse con la forma métrica —¿Cómo (6)}.

En cuanto al ¿que!, es imposible condensarlo en cuadros ya que se trata de la mismamateria léxica y semántica de la apertura de las comedias. Lo único que se percibe a esenivel de la lectura es si se relaciona la première adresse con el título o no. Todo lodemás, que es lo más importante —a saber: determinar si las primeras palabrasconstituyen, con el título, el anuncio programático de la comedia entera— implica unanálisis minucioso, paciente y detallado no sólo del principio de las piezas sino del textoentero, y eso, claro, no lo he podido llevar a cabo, aunque ya realicé ese tipo de trabajosobre La dama duende (estudio no publicado), La dama boba5 (publicado), El perro delhortelano (no publicado) y, a pesar de haber corrido ya ríos de tinta sobre el caso, sobrela famosísima invocación al hipogrifo en relación con el cuerpo todo de La vida essueño (a punto de terminar). El ¿qué?, si tratara de analizarlo para cada una de lascomedias elegidas, ocuparía pues demasiado espacio como para incluirse en este rápidorepaso. Quédese en el tintero para otro encuentro.

Excusado es decir que los criterios seleccionados no son exhaustivos, pero son losque yo hubiera tratado de analizar previamente si, en vez de los alocutivos y fórmulasde tratamiento, me hubiera tocado redactar una tesis sobre el tema o si tuviera queescribir ahora mismo un estudio amplio y detallado sobre el asunto. Afortunadamenteme libro de ambos peligros, y lo que tengo que presentar aquí, sólo es un esbozoimperfecto. Imperfecto porque ni siquiera cumple con una exigencia mínima de seriedady rigor metodológico: mi primera preocupación, en efecto, hubiera sido o seríacomponer un corpus extenso (el total imaginario e ideal de 100 comedias) yrepresentativo, es decir compuesto en proporciones adecuadas, conformes a ladistribución total de las comedias publicadas, de todo el abanico temático cubierto porlas obras de cada dramaturgo. Así no es, y los resultados que presento aquí sonparciales, lo que no quita que puedan ayudar a forjarse una primera idea de lo quepropongo llamar la sintaxis, retórica, poética o dramaturgia de la première adresse odel primer intercambio dialogal.

¿QUIÉN?

Comedia

• Maestro• Porfía• Hermosura• Mal casada• Villano• Perro

Galán

AldemaroDon Lope

Don Juan

Teodoro

Dama

D. Juana

Criado, a Rey Labrador

Belisa

Viejo

5 Nadine Ly, 1995.

«LA PREMIÈRE ADRESSE» 65

• Dama boba

• Llave

• Santiago

• Mayor

imposible

• Portuguesa

• Olmedo

• Querer la

propia

desdicha

• Hijo leones

• Amar sin

saber a quién

• Servir a

buenos

• Boba para

los otros

• Puente

Juana

• Si no vieran

• Castigo sin

venganza

• Bizarrías

• Don Gil

• Amor ?wé<¿.

• Celosa de sí

misma

• Burlador

• Vergonzoso

• Villana de

Vallecas

• Dama duen

• Príncipe

• Casa

• Absalón

• Vida

• Médico

• Alcalde

• Dar tiempo

Liseo

Feniso

Don Juan

Don Alonso

D. Fernando

Don

Melchor

Don Vicente

Don Manuel

Salomón

Don Enrique

Celia

Ángela

Jerónima

Isabela

D. Ángela

Zara

Marcela

Rosaura

Flora

Ricardo

Finea

Quintana

Caramanchel

Soldado

Chacón

Rey Ñapóles

Rey Francia

Diana

(dama)

Benito

Tebandro

Duque

Avero

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¿A QUIÉN?

Comedia

• Maestro• Porfía

• Hermosura• Mal casada• Villano• Perro• Dama boba• L/we• Santiago• Mayor wípo• Portuguesa• Olmedo• Querer• Hí/'o leones

• Awiar s¿«

saber a quién• Serw'r abuenos• Bo¿a para/os oíros• Puente Juan

• S/ Mo vieran

• Castigo• Bizarrías• DOH G/7• A/wor wéJ.

• Celosa• Burlador• Vergonzoso• Villana de

Vallecas

• Dama duen• Príncipe• Casa• Absalón• Wáa

• Médico• Alcalde

• Dar tiempo

Galán

Don Sancho

Roberto

AlbanoC. Leonardo

Don JuanPerseoDon Pedro

César

Isabel/Juana

Isabela

Belisa

Don JuanConde

Don ManuelCautivos

Don luán

Dama

Teodora

Juana/Gil

Criado, a

BelardoGuzmán

Hernando

TristánTurin

Febo

QuiteriaVentura

Luzón

Cosme

Silvia

Soldado

Rey

David

Labrador

Lisarda

Viejo


¿QUIÉN? ¿A QUIÉN? ComentarioDesde un punto de vista cuantitativo, inician el diálogo teatral 14 galanes, 8 damas,

6 criados o criadas, 2 reyes, 3 labradores o labradoras y 2 viejos; les replican 15galanes, 2 damas, 12 criados o criadas, 1 rey que también es viejo y padre, 1 labradora.O sea que son principalmente voces varoniles las que, al empezar la representación,llenan el espacio escénico y contestan al silencio inicial. La importancia cuantitativa dela voz masculina, que parece privilegio privativo del papel del galán como iniciador dela interlocución dramática, si se confirmase en un corpus más numeroso de comedias,induciría a pensar que, lejos de adquirir igual relevancia cualitativa, se convierte másbien en convención, suponiendo como siempre la puesta en obra de la convención un«confort» absoluto para el público. En cambio, la salida al escenario de una dama o deuna criada, en la apertura del primer acto, constituiría un acontecimiento digno deinterés y atención, por darse en proporciones menores y adquirir así especial relieve. Larelativa ruptura de la convención más admitida, al provocar una también relativasorpresa, permite esperar que vengan asociados a las voces femeninas encargadas deenfrentarse al silencio inicial, situaciones más atractivas y enredos más excitantes.Además, en el caso de abrir la comedia una dama disfrazada de varón, no será criadasino criado el que la acompaña. Si se tratara de una ópera, la cantante podría sercontralto, mientras que a la comedianta le podría corresponder un timbre de voz algoambiguo, análogo al «oxímoron» físico y corporal compuesto por la traza femenina (el«sustantivo») y el traje varonil, en función de adjetivo.

La identidad del destinatario no se deriva tan automáticamente como podríasuponerse de la del primer locutor. Si bien, cuando este último es el galán (13 casos), elprimer interlocutor puede ser el criado (9 casos), y cuando es la dama (8 comedias), lacriada (2 comedias), también pueden iniciar el diálogo el galán y otro caballero (amigoo rival), o la dama y una amiga suya, por ejemplo Teodora y Celia en Santiago el verde,Feniso y Albano en £/ mayor imposible, Don Juan y el Conde Leonardo en Laportuguesa y dicha del forastero, Don Pedro y Don Fernando en Amar sin saber aquién; en cambio, si el que abre el diálogo es el criado (o la criada), como ocurre en 6comedias (Si no vieran las mujeres, El castigo sin venganza, Las bizarrías de Belisa,Don Gil de las calzas verdes y Dar tiempo al tiempo), en la mayor parte de los casos, elprimer alocutario es el galán o la dama a quienes sirven criado y criada. Noté unaexcepción: en El castigo sin venganza el primer intercambio se da entre dos criados,Ricardo y Febo, del duque de Ferrara, interviniendo éste, disfrazado, en la terceraréplica de la escena de apertura. También puede iniciar el diálogo la pareja galán-dama,pero en pocas de las comedias estudiadas: Doña Juana y Don Sancho (La hermosuraaborrecida), Ángela y don Juan (Querer la propia desdicha) e Isabela y don Juan (Elburlador de Sevilla): en esas tres comedias la situación de apertura aparece más o menostensa y violenta pero siempre conflictiva, y en esas tres, la dama es la que inicia lainterlocución .

En las comedias que empiezan por un monólogo, el personaje (que puede ser galán:don Alonso en El caballero de Olmedo) o dama disfrazada de varón (Rosaura en Lavida es sueño), o labradora que en realidad es dama (Diana, en La boba para los otros ydiscreta para sí) siempre se dirige a un ser que no es persona de la comedia: al amor y alos ojos en el caso de don Alonso; a un ser fabuloso, el celebérrimo hipogrifo, en el caso

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de Rosaura; al «ignorante labrador» que se atreve, en vano, a requebrarla en elmonólogo de Diana.

En dos ocasiones, también noté que el primer intercambio se entabla no entre lospersonajes que protagonizan la comedia sino entre individuos encargados derepresentar a un grupo, una colectividad: por ejemplo, en El alcalde de Zalamea,Rebolledo y Chispa, soldados, son los que efectúan «el saque» interlocutivo, mientrasque en El príncipe constante, Zara se dirige al grupo de Cautivos que salen cantando aljardín del Rey de Fez, contestándole sucesivamente Cautivo Io, Cautivo 2° y Cautivo3o. Tanto soldados como cautivos encarnan una situación particular, definen unambiente general y dejan presentir que uno de los protagonistas tendrá que ver con elgrupo que forman.

Por fin, en lo que concierne a los nombres de los personajes, una proporcióninteresante de primeras réplicas (se da en 15 comedias) ofrece inmediatamente laidentidad onomástica de cada uno o, por lo menos, de uno de los interlocutores, a vecesde modo tan insistente que la mención de los nombres parece cumplir con el requisitode dirigirse sólo a los oyentes para darles la información necesaria, y en menor grado alos mismos personajes. Por ejemplo, en Santiago el verde, el público se entera deentrada de la identidad de las damas:

CELIA Entre los bienes que tienela amistad, Teodora amiga,es que (bien o mal se diga,que a ser más o menos viene),el bien contado recibeaumento, y el mal consuelo;que por este don del cielose conserva cuanto vive.¿Qué tienes? Que tal tristezano ha sido sin ocasión.

TEODORA ES, Celia, la condiciónde nuestra naturalezaentristecernos sin causa,o tan secreta la ofrece,que el alma que la padeceno sabe de qué se causa.

CELIA No, Teodora, no es posibleque la tuya no la tenga...

Hasta aquí, pues, en lo que atañe a las dos preguntas ¿Quién? y ¿A quién?.

¿DÓNDE?

Comedia

• Maestro• Porfía• Hermosura• Mal casada

Calle

calle

Casa

habitaciónsala

Palacio Jardín Posada Afueras

Campamento


• Villano• Perro• Dama boba• Llave• Santiago• Mayorimposible• Portuguesa• Olmedo• Querer• H//o leones• Amar S¿Msaber a o/w/ew• Serw abuenos• Boè« paralos otros• PuenteJuana• S¿ «o vieran• Castigo• Bizarrías• DOH G/7

• Amormédico• Celosa• Burlador• Vergonzoso• Villana deVallecas« Damaduende• Príncipe• Casa

• Absalón. Wáa• Médico. Alcalde• Dar tiempo

calle París

calle Medina

calle

P. del Sol

Valencia

Madrid

Madrid

sala

sala

portal casa

sala

casa

sala

Pal.real Náp.

Alcázar Toi.

real pal.París

Palacio

atrio palacio

del realpalacio

rey de Fez

Illescas

Playa Alejan.Alto castillos. Cervantes

campo

campo

Puente deSeg. Madrid

Campo

entradaOcaña

montecampocampo

70 NADINE LY Criticón, 83,2001

¿DÓNDE? ComentarioEl espacio en que se da la primera «réplica», por lo que toca a las 35 comedias

estudiadas, puede ser interior (16 comedias) o exterior (19 comedias); urbano (8),casero (7), palaciego (8) o natural (11). Una sola comedia inicia su primer diálogo enuna posada de Illescas: La dama boba. El entorno espacial del primer intercambio es lacalle en 8 comedias: La mal casada, El villano en su rincón (una calle en París), Elcaballero de Olmedo (una calle en Medina), El castigo sin venganza (en Ferrara), Lacelosa de sí misma (cerca de la Puerta del Sol en Madrid), La villana de Vallecas (unacalle de Valencia) y Dar tiempo al tiempo (una calle de Madrid). En esos casos, losinterlocutores son: el galán y su criado (La mal casada); una labradora vestida de damay su criada (El villano en su rincón); el galán (El caballero de Olmedo); dos criados yun galán que es a la vez padre, el Duque de Ferrara (El castigo sin venganza); el galán ysu criado (La celosa de sí misma); el galán y su criado (La villana de Vallecas); el criadoy el galán (Dar tiempo al tiempo).

El sitio en que se desarrolla la primera escena es una habitación, la sala o el portalde una casa en 7 comedias: El maestro de danzar (el galán y su criado); La porfía hastael temor (el galán y su criado); Santiago el Verde (dos damas amigas); La portuguesa ydicha... (dos galanes); Por la puente, Juana (el portal; una dama y un labrador); Lasbizarrías de Belisa (una dama y su criada); El amor médico (una dama y su criada).

Es la sala de un palacio (aristocrático, militar o real) en 6 comedias: El perro delhortelano (el galán y su criado); La llave de la honra (El rey de Ñapóles y un caballerogalán); Querer la propia desdicha (el Alcázar deToledo: la dama y el galán); Servir abuenos (real palacio en París: el rey de Francia y un caballero galán); El burlador (unadama y el Burlador); Los cabellos de Absalón (en el atrio del palacio: los hijos del reyDavid y David). A esas comedias se juntan aquellas dos en las que el primerintercambio se da en el jardín del palacio, El mayor imposible (con dos galanes quemiran pasar a la reina) y El príncipe constante (en que los cautivos cantan a instanciade Zara).

El espacio inaugural se sitúa fuera de la ciudad en 11 comedias. Las primeraspalabras se oyen en el campamento de los Reyes Católicos sobre Granada en Lahermosura aborrecida (marido y mujer y abandono violento de la esposa por elmarido); en una playa de Alejandría (El hijo de los Leones, viejo y galán); a la entradade Madrid, en el puente de Segovia para Don Gil, con Quintana, primer criado de doñaJuana, disfrazada de verde, y doña Juana / don Gil; a la entrada de Ocaña en Casa condos puertas mala es de guardar, con la dama y su criada perseguidas por caballero ycriado; Amar sin saber a quién empieza con una riña entre dos galanes en el Alto delCastillo de San Cervantes. La localización de las otras seis comedias no trae ningunaindicación de topónimo particular: Rosaura llega a un monte en La vida es sueño y laprimera adresse de La boba para los otros y discreta para sí (parlamento de Diana), Sino vieran las mujeres (criada y dama), El vergonzoso en palacio (Duque de Avero yConde de Estremoz), El médico de su honra (Infante don Enrique y luego Don Arias yel Rey) y El alcalde de Zalamea (soldados) resuena en «el campo». Es de notar que,entre las comedias cuyo primer diálogo se oye en el campo, con topónimo o sin él, dosempiezan por un desafío (Amar sin saber a quién de Lope y El vergonzoso en palacio deTirso,) y dos por una escena violenta, una caída de caballo, en La vida es sueño y El


médico de su honra, ambas de Calderón. En las dos primeras, la primera réplica,tomada ahora en su sentido estricto de respuesta, y respuesta violenta, es una réplicametalingüística, meta-retórica y metateatral, ya que palabras y gestos, dicho y hecho, secomentan mutuamente, en la medida en que el alocutario, mientras responde y comentala metáfora lengua I espada, saca realmente la espada agrediendo al primer locutor.

Se nota pues, y esa primera observación tendría que confirmarse, que el espacioinaugural viene asociado con parejas específicas de interlocutores: en la calle aparecenpreferentemente galanes y criados; en casas y palacios: damas y criadas, reyes y nobles,galanes y criados; en cambio, en el campo, son de tipo bien distinto las parejas (noblesrivales, soldados, viejo y galán, dama disfrazada y criado), cuando no se reducen a unpersonaje único.

¿CUÁNDO?Comedia

• Maestro de danzar• Porfía hasta el temor• Hermosura aborrecida• Mal casada• Villano en su rincón• Ferro del hortelano• Dama boba• Llave de la honra• Santiago el Verde• Mayor imposible• Portuguesa y dicha del forastero• Caballero de Olmedo• Querer la propia desdicha• Hijo de los leones• Amar sin saber a quién• Servir a buenos• Boba para los otros• Por la puente, juana• S¿ no vieran las mujeres• Castigo sin venganza• Bizarrías de Belisa• Don Gil de las calzas verdes• Amor médico• Celosa de sí misma• Burlador de Sevilla• Vergonzoso en palacio• Villana de Vallecas• Dama duende• Príncipe constante• Casa con dos puertas mala es• Cabellos de Absalón

De día

dentrodentro

+

+

+

+

dentrodentro

+

dentro+

dentro++

dentro+

+

+dentrodentro

+

dentro+

+

++

+

+

De noche

+

+

+

+

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• Vida es sueño• Médico de su honra• Alcalde de Zalamea« Dar tiempo al tiempo

¿CUÁNDO? ComentarioEs evidente que el hecho de darse el primer intercambio de noche, en la clara

oscuridad de un escenario mal o poco alumbrado tiene que producir una impresión demisterio o de enigma cuando no de ambiente tenso e inquietante y hasta de angustia.Cuatro de nuestras comedias empiezan así, de noche: El perro del hortelano, El castigosin venganza, El burlador de Sevilla y La villana de Vallecas. El diálogo inaugural másmisterioso es el de El perro del hortelano, por asociarse a la oscuridad nocturna lastinieblas de la ignorancia más total en cuanto al contexto y, supuestamente, un diálogomás bien cuchicheado que declamado en voz alta y clara:

TEODORO Huye, Tristán, por aquí.TRISTÁN Notable desdicha ha sido.TEODORO ¿Si nos habrá conocido?TRISTÁN NO sé; presumo que sí.

Las demás tres comedias dejan entender claramente, desde las primeras palabraspronunciadas, que la noche, igual que el disfraz (El castigo y El burlador) encubrenengaños, traiciones, vilezas cometidas por aristócratas de alta alcurnia, y una de ellas,La villana de Vallecas, simplemente, informa que un galán calavera se pasa las nochesrondando las calles, viendo a mujeres y jugando. De las que quedan, sólo unas veinteempiezan nítidamente de día y, de ésas, 17 presentan un vínculo más o menos decisivoo necesario entre las primeras palabras y el entorno diurno ya que ofrecen palabrasrelacionadas con la vista, algún espectáculo, alguna circunstancia solemne, o metáforasy comparaciones solares. Véanse unos pocos ejemplos:

El villano en su rincón

Calle en ParísBELISA [labradora en hábito de dama]

¿Desto gustas?LiSARDA [id.] Desto gusto.BELISA ¡Qué notable inclinación!OTÓN (caballero) Casadas pienso que son.FINARDO No te resulte disgusto;

que en el hábito parecengente noble y principal.

OTÓN Talle y habla es celestial.

El mayor imposible

Jardín del real palacioFENISO Vasa, orillas de la mar,

en estos jardines bellos


(que el arte se acaba en ellos,y que los puede envidiarel hermoso campo Hibleoy el muro de babilonia),la divina reina Antonia,de amor único trofeo,los días que una cuartanamelancólica, enojosa,su belleza milagrosalibra de opresión tirana.

ALBANO {de camino) ¿Que aun dura la enfermedad,Feniso, con que la vi,cuando a Alejandría partí?

Por la puente, Juana

Portal de la casa de Benito ¡labrador] en OlíasBENITO Templad, Señora, el dolor;

que no estáis en tierra extraña.DOÑA ISABEL / JUANA ¡Ay huésped! que no hay montaña

como una ausencia de amor,donde el claro resplandordel sol nunca ha hecho espejosla plata de sus reflejos,o donde la arena abrasaa la soledad que pasa,estando el alma tan lejos.¡Triste de mí! que el criadoque fue a buscar al ausente,que os he dicho tiernamenteque es dueño de mi cuidado,cobarde o desesperado,no ha vuelto...

Don Gil de las calzas verdes

Entrada al puente de SegoviaDoña Juana, de hombre, con calzas y vestido todo verde; Quintana

QUINTANA Ya que a vista de Madridy en su puente segoviana,olvidamos, Doña Juana,huertas de Valladolid,puerta del campo, Espolón,puentes, galeras, Esgueva,[...]ya que nos traen tus pesaresa que desta insigne puenteveas la humilde corrientedel enano Manzanares.


El príncipe constante

Jardín del rey de Fez. Cautivos que salen cantando, Zara.ZARA Cantad aquí, que ha gustado,

mientras toma de vestirfénix hermosa, de oirlas canciones, que ha escuchadotal vez en los baños, llenasde dolor y sentimiento.

Casa con dos puertas mala es de guardarMarcela y Silvia, con mantos, como recelándose; detrás Lisardo, Calabazas.

MARCELA [dama] ¡Vienen tras nosotras?SILVIA SÍ.

MARCELA Pues, párate. — Caballeros,desde aquí habéis de volveros,no habéis de pasar de aquí;porque si intentáis asísaber quién soy, intentáisque no vuelva donde estáisotra vez; y si esto nobasta, volveos porque yoos suplico que os volváis.

LISARDO Difícilmente pudieraconseguir, señora, el solque la flor del girasolsu resplandor no siguiera...

Los cabellos de Absalón

Tocan cajas, sale David por una puerta, y por la otra Absalón, Salomón, Tamar y Aquitofel;SALOMÓN Vuelva felicemente

de laurel coronada la alta frente,el campeón israelita,azote del sacrilego moabita.

ADONÍAS Ciña su blanca nievede la rama inmortal círculo breve,el defensor de Dios y su ley pía,horror de la gentil idolatría.

ABSALÓN Himnos la fama cantecon labio de metal, voz de diamante,de Jehová al real caudillo,de Filistín al trágico cuchillo.

TAMAR Hoy de Jerusalén las hijas bellas,coronadas de flores y de estrellas,entonen otra vez con mayor gloriadel Goliat segundo la victoria.

DAVID Queridas prendas mías,báculos vivos de mis luengos días,dadme todos los brazos.


El Alcalde de Zalamea

Rebolledo, Chispa, soldadosREBOLLEDO

TODOS

¡Cuerpo de Cristo con quiendesta suerte hace marcharde un lugar a otro lugarsin dar un refresco!

Amén.

DON JUAN

CHACÓN

Dar tiempo al tiempo

La escena es en Madrid.Calle. Don Juan ¡de Toledo] y Chacón, vestidos de camino

CHACÓN ¡Vive Dios, que tienes cosasnotables!

Sigúeme y calla.Seguirte sí haré; callares mucho pedir: y basta,puesto que tú la mitadde las raciones no pagas,hacer la mitad tambiényo de lo que tú me mandas.¿Es posible que despuésde una jornada tan largacomo de Sevilla aquí,aun un hora no descansas?Pues luego, ¡es buena la noche!Tu bolsa no es más cerrada

¿CÓMO (1)?

ni más negra mi ventura.¿Dónde vas?

Comedia• Maestro de danzar• Porfía hasta el temor• Hermosura aborrecida• Mal casadao Villano en su rincón• Perro del hortelano• Dama boba• Llave de la honra• Santiago el Verde• Mayor imposible• Portuguesay dicha del forastero• Caballero de Olmedo• Querer la propia desdicha• Hijo de los leones• Amar sin saber a quién• Servir a buenos

Vestidocon un vestido de sortija

Sancho, de camino

labradoras en hábito de damascapa guarnecida de nochede camino

con mantos

In media(s) res 1 verba+

+ +

+ +

+ +

+

+

+

+

+

+

+ +

+

+ +

+

+

+ +


• Boba para los otros• Por la puente, Juana• Si MO vieran las mujeres• Castigo sin venganza• Bizarrías de Belisa• Don Gil de las calzas verdes• Amor médico• Celosa de sí misma• Burlador de Sevilla• Vergonzoso en palacio• Villana de Vallecas• Dama duende• Príncipe constante• Casa con dos puertas mala es• Cabellos de Absalón• Vida es sueño• Médico de su honra• Alcalde de Zalamea• Dar tiempo al tiempo

dama, de labradora

sombrero de plumas y arcabuzde nochecon vestido entero de luto galánde hombre, calzas y vestido verde

de caminoembozadode caza

de camino / en corto, tapadashierros y cadenascon mantos

de hombrede cazasoldadosde camino

+ +

+ +

+

+ +

+ +

+

+

+

+ +

+

+

+

+

+ +

+

+

+

+

+ +

¿CÓMO (l)f ComentarioLa manera de vestir. Ya induce la tonalidad de la primera intervención definiendo nosólo al personaje o a la pareja de interlocutores sino también el contenido del primerintercambio. Me parece totalmente innecesario insistir en ese punto por haberseestudiado y comentado ya y por conllevar a la fuerza el traje indicaciones claras sobrela situación interlocutiva (de camino, con sombrero y arcabuz, con un vestido desortija, tapadas, embozado, etc.). Lo único que aquí se podría lamentar es el hecho deno empezar el análisis por la evocación de la apariencia y traza de los personajes: valgapor disculpa la elección de unos lugares comunes [¿quién?, ¿a quién?, ¿dónde?,¿cuándo?, ¿cómo?, ¿qué?) y la organización del trabajo en función de la complejidadrespectiva de esos criterios: el cómo me ha parecido mucho más complejo que loscuatro anteriores y mucho menos complejo que el último. Un ejemplo interesante meparece el de El maestro de danzar que, si bien indica que Aldemaro lleva «un vestido desortija», inicia el discurso teatral con la petición que le hace el galán a Belardo, sucriado, de desnudarlo ya que, como tiene el alma abrasada en llamas, no necesita ropani disfraz:

Habitación de Aldemaro.ALDEMARO [galán] A desnudarme comienza;

que, según me abraso y ardo,no pongas duda, Belardo,que a mil salamandras venza.Quítame esta ropa luego;que no ha menester vestidoquien desde el alma al sentidoes todo rayos de fuego,


por cuyos caminos vandos mil locos pensamientos,que abrasados y contentosmateria a las almas dan.Quita presto. ¿Qué me miras?

BELARDO [SU criado] Miro el humo y no le veo.

Efecto de «in medias res». Ya que ningún narrador le puede exponer al público lasituación en que se encuentran los personajes, la comedia siempre da la impresión deempezar in medias res en cuanto atañe al enredo. No obstante, en una comedia comoDon Gil, el primer criado de Doña Juana / Don Gil cuenta lo que se supone acaba depasar y le pregunta a la dama toda la información relativa al disfraz que lleva puesto ya su decisión de salir de Valladolid para marcharse a Madrid. Lo extraordinario es larespuesta de Doña Juana que le niega a Quintana (y a la vez al público) la informacióndeseada: «Por ahora no, Quintana»:

Entrada al puente de SegouiaDoña Juana, de hombre, con calzas y vestido todo verde; Quintana

QUINTANA Ya que a vista de Madridy en su puente segoviana,olvidamos, Doña Juana,huertas de Valladolid,puerta del campo, Espolón,puentes, galeras, Esgueva,

ya que nos traen tus pesaresa que desta insigne puenteveas la humilde corrientedel enano Manzanares

¿no sabremos qué ocasiónte ha traído desa traza?¿Qué peligro te disfrazade damisela en varón?

D A JUANA Por agora no, Quintana.QUINTANA

Ten ya compasión de mí;que suspensa el alma estáhasta saberlo.

D A JUANA Será

para admirarte. Oye.QUINTANA Di.

Las primeras (ya que no la primera sola) réplicas cumplen aquí con la exigenciadramática de «exposición», proporcionando la información más amplia, completa ydetallada sobre las circunstancias de momento, lugar, identidad, disfraz, peripecias, etc.,cuyos supuestos y no teatralizados pormenores plasma e implica la aparición de los dospersonajes. Destaca, dentro del corpus analizado, la comedia de Don Gil como una

78 N A D I N E LY Criticón, 83,2001

verdadera excepción, ya que sustituye a la acción un largo relato, en forma de primera«réplica». Sabiendo, por otra parte que el que presenta la acción, Quintana, desaparecedel escenario durante el primer acto, tenemos la impresión de que dentro del marcodramático abierto por el criado de doña Juana, la verdadera comedia, inserta en talmarco, no empieza sino con la salida al escenario del doble cómico de Quintana,Caramanchel.

Efecto de «in media verba». Por otra parte, hay comedias en las que el efecto es másfuerte, más perceptible: se trata de aquellas en que no es tanto la intriga la que pareceseguir desarrollándose como el mismo diálogo. El espectador y el lector tienen laimpresión de sorprender una conversación ya entablada y de la que sólo perciben unfragmento. El efecto, pues, es doble, ya que a la fingida irrupción del espectador enmedio de una intriga ya comenzada, se añade su intromisión dentro de unaconversación, lo que se podría llamar in media verba. Ahora bien, esa segundaimpresión, metateatral y metadialogal, no se da en todas las primeras adresses: sóloindiqué en el cuadro las comedias en que se percibe netamente (13 en total). Destaca, deentre las primeras réplicas que producen tal efecto, la primera intervención de Don Juanen La mal casada de Lope de Vega, ya que se puede leer a la vez como programa de losparlamentos y diálogos ulteriores o como conclusión de un parlamento anterior virtual,más precisamente como respuesta a una pregunta llena de sorpresa (*«¿Es cierto lo queme dices?»):

DON JUAN Todo lo que digo es cierto.HERNANDO Parte dello he visto yo.DON JUAN Si su rostro me agradó,

su entendimiento me ha muerto.

También se pueden señalar como más espectaculares o paradójicas aquellas réplicasen que el personaje que inaugura el diálogo teatral les pide a sus acompañantes que ledejen en paz (como en La porfía hasta el temor, donde dice don Lope: «Dejadme; ¿quéme queréis?») o le manda a su interlocutor (un criado algo insolente) que calle:


La escena es en Madrid.Calle. Don Juan [de Toledo] y Chacón, vestidos de camino

CHACÓN ¡Vive Dios, que tienes cosasnotables!

DON JUAN Sigúeme y calla.CHACÓN Seguirte sí haré; callar

es mucho pedir: y basta,

Otra comedia de Lope, La portuguesa y dicha del forastero, pone en boca de uncaballero una fórmula que es la conclusión de un discurso anterior completamentevirtual (se supone que breve y tajante):


DON JUAN Esto mi hermana responde.CONDE LEONARDO ¿Sabe quién soy?

quedándose el «esto» anafórico en vilo, sin referente explícito, aunque la réplica delConde le restituye el tenor de la «respuesta» de la hermana de Don Juan. Me haparecido, en las pocas comedias aquí analizadas, que el dramaturgo que mejor manejaese modo de entablar el diálogo es Lope de Vega, aunque el ejemplo de Calderón bienpodría desmentir la hipótesis. Valgan unos ejemplos lopescos más y otro calderonianoen el que palabras, actos y movimientos casi se confunden.

La primera réplica de El villano en su rincón, en boca de Belisa, «labradora enhábito de dama», es una pregunta breve, aparentemente enigmática, ya que sólo constade un deíctico sin referente verbal y de un verbo en segunda persona («¿Destogustas?»). La réplica de Lisarda, tan densa y tan enigmática como la pregunta, retomasus mismos componentes, pero en forma de afirmación: «Desto gusto». Tiene aquí eldeíctico toda la fuerza no sólo demostrativa sino más bien indicativa de un gesto, yaque sólo la actuación de la actriz lo puede llenar de significado: al leer el texto,podemos imaginar que Belisa (o su intérprete) señala los hábitos de damas que llevanlas dos labradoras o, ampliándose el movimiento del brazo y de la mano, el entorno o elmarco y decorado en que, al abrirse el diálogo, se encuentran: una calle en París. Sepodrían aplicar, pues, a ese tipo de «première adresse» las reflexiones que a EmileBenveniste6 le sugiere el enunciado realizativo cuya propiedad relevante es la «de seréférer à une réalité qu'il constitue lui-même, du fait qu'il est effectivement énoncé dansdes conditions qui le font acte. De là vient qu'il est à la fois manifestation linguistique,puisqu'il doit être prononcé, et fait de réalité, en tant qu'accomplissement d'acte. L'actes'identifie avec l'énoncé de l'acte» (el subrayado es mío).

Fuera de esos ejemplos en que el deíctico cumple cabalmente con su función de gestolingüístico, se notan otros cuya primera réplica, con valor de didascalia, comenta laactuación del locutor o de cualquier otro personaje:

El mayor imposible

Jardín del real palacio.FENISO Pasa, orillas de la mar,

en estos jardines bellos(que el arte se acaba en ellos,y que los puede envidiarel hermoso campo Hibleoy el muro de Babilonia)la divina reina Antonia,de amor único trofeo,los días que una cuartanamelancólica, enojosa,su belleza milagrosalibra de opresión tirana.

Benveniste, 1966, p. 273.

80 N ADIN E LY Criticón, 83, 2001

Tal principio, descriptivo-narrativo, bien podría parecer monológico mientras que sedirige a otro personaje a quien Feniso da la información que en realidad va dirigida alpúblico:

ALBANO [de camino] ¿Que aún dura la enfermedad,Feniso, con que la vi,cuando a Alejandría partí?

Y también, en Amar sin saber a quién:

Alto del Castillo de San Cervantes, a vista de ToledoDON FERNANDO Ya estamos en el Castillo

de San Cervantes.DON PEDRO Y aquí

diré lo que allí sentí,pues aquí puedo decirlo. (Mete mano).

DON FERNANDO ¿Con la espada respondéis?

Por fin, el principio de la comedia de Calderón titulada Casa con dos puertas malaes de guardar ofrece una adecuación perfecta entre juego escénico (ya señalado en laacotación) y réplicas, fusionándose en él los efectos de in medias res e in media verba:

Marcela y Silvia, con mantos, como recelándose; detrás Lisardo, Calabais.MARCELA ¿ Vienen tras nosotras?SILVIA SÍ.

MARCELA Pues, párate. [...]

¿CÓMO (2)?Comedia

• Maestro• Porfía• Hermosura• Mal casada• Villano• Perro• Dama boba• L/ave• Santiago• Mayorimposible• Portuguesa• Olmedo• Querer la pro-pia desdicha• Hí/o leones• Awar SÍW

Tú/vosotros

+

Vos Merced Otros

alteza

« L A P R E M I E R E A D R E S S E » 81

• Servir abuenos• Boba paralos otros• Puente Juana• Si no vieran• Castigo• Bizarrías• Don Gil• Amor médico• Celosa• Burlador• Vergonzoso• Villana Valle• Dama duende• Príncipe• Casa• Absalón

• Médico• Alcalde• Dar tiempo

M

N

alteza

(usté)

¿CÓMO (2)f ComentarioComo se podía esperar el tratamiento que domina es el tuteo que inmediatamente

funciona como eficaz accesorio lingüístico de la teatralidad. Los porcentajes obtenidosaquí son significativos aunque no coincidan exactamente con los que yo había obtenidoanalizando un centenar de comedias de Lope de Vega7. El porcentaje de tú quecorresponde al primer intercambio es superior al porcentaje global, mientras que elporcentaje de vos, al principio de las comedias, es inferior al porcentaje general. Habríaque averiguar si se mantiene el porcentaje excepcionalmente elevado de alteza: es pocoprobable que se mantenga, en una distribución más adecuada a la temática general delas comedias en que la proporción de reyes parece menor que la representada aquí. Heaquí los resultados:

Tú: 22/31, 71 % - (% global en las 100 comedias de Lope: 64,5);Vos: 7/31, 22,5 % - (% global en las 100 comedias de Lope: 24,5);Alteza: 2/31, 6,5% - (% global en las 100 comedias de Lope: 2,2).Me parece interesante la importancia cuantitativa del tuteo en las palabras de

apertura. En efecto, la generalización del tú en cuanto tratamiento privilegiado deapertura, produce un efecto paradójico, en resonancia con la paradoja del juego teatral:por un lado, impone la convención interlocutiva del tratamiento dramáticofundamental, rompiendo con las normas del código socio-lingüístico compartido porlos oyentes y, por otro lado, establece entre los actores / personajes y el público la

7 Ly, 1981, pp. 171-182.


relación de mayor intimidad de que son capaces el lenguaje y el sistema de lostratamientos. Extrañeza —pero ritual, convencional— y familiaridad conviven puesdesde las primeras adresses, tendiendo a crear un ambiente de íntima solidaridad en esa«ínsula» momentánea, esa bulle, ese «globo» o mundo tan particular, en que actores yoyentes conviven y «dialogan» a través del diálogo de los personajes.

¿CÓMO (3)fComedia Forma dialógica Forma monológica Forma mixta

• Maestro de danzar• Porfía hasta el temor• Hermosura aborrecida• Mal casada• Villano en su rincón• Perro del hortelano• Dama boba• Llave de la honra• Santiago el Verde• Mayor imposible• Portuguesa y dicha

• Caballero de Olmedo• Querer la propiadesdicha• Hijo de los leones• Amar sin saber a quién• Servir a buenos

• Boba para los otros• Por la puente, Juana• Si no vieran las mujeres• Castigo sin venganza

• Bizarrías de Belisa• Don Gil de las calzas• Amor médico• Celosa de sí misma• Burlador de Sevilla• Vergonzoso en palacio• Villana de Vallecas• Dama duende• Príncipe constante• Casa con dos puertas• Cabellos de Absalón• Vida es sueño• Médico de su honra• Alcalde de Zalamea» Dar tiempo al tiempo


¿CÓMO (3)? ComentarioEn el corpus estudiado se nota una predominancia de intercambios breves, que dan

inmediato acceso al diálogo: es obvia la teatralidad de esas aperturas fraccionadas enpropuestas y respuestas. Sin embargo, merece señalarse la apertura de Don Gil en laque el extenso parlamento de Quintana termina con una petición dirigida a doña Juana/ don Gil: el criado le pide aclaraciones a la dama, y ésta última le contesta: «Por ahora,no, Quintana», provocando la negativa de Juana una deliciosa y muy efímerafrustración en el espectador, frustración que, a continuación, se ve colmada por unarespuesta en forma de larguísimo relato que le proporciona todos los datos y todas lasexplicaciones necesarios a su total información a propósito de los virtualesacontecimientos pasados que justifican el disfraz de doña Juana y el viaje de Valladolida Madrid.

No son menos teatrales los principios monológicos, ya que siempre mantienenimplícita y secreta una parte de la información y enfocan la atención del público en unestado de ánimo que se deja sin explicar o en una situación a primera vistaincomprensible: tales monólogos abren el camino a escenas que van a aclarar, medianteel fraccionamiento del diálogo y puntos de vista distintos, la parte de misterio queofrecen tales monólogos. Por otra parte, en esas comedias (El caballero de Olmedo y Lavida es sueño) es donde la apertura más incidencia tiene sobre la compostura total de lacomedia.

Si nos acercamos a los resultados cuantitativos y a los textos, notamos que 1) 22comedias empiezan por un diálogo fraccionado en intervenciones breves, imponiéndoseasí desde un principio un tipo de interlocución viva, dinámica, a veces esticomítica; 2) 4empiezan con parlamentos monológicos, y, por ser tan pocas, llaman la atención. En Elcaballero de Olmedo y La boba para los otros, lo que se impone al público, más queactos, son estados anímicos, afectivos (el amor, el sentimiento del propio honor ynobleza) por medio de fragmentos de poesía que van a difundirse por toda la obra,confiriéndole un sesgo bien particular, una coherencia lírica y una calidad estética queelevan la acción a canto y música. Igual pasa con la invocación al hipogrifo de La vidaes sueño, que exalta el lenguaje dramático llevándolo a la cima de la eficacia teatral ydel misterio poético8, mientras que en Los cabellos de Absalón el canto alterno yunánime de los hijos de David en alabanza y honor a su padre contradicen lateatralidad del diálogo presentando voces e invocaciones paralelas; y 3) en 9 comediasirrumpen parlamentos mixtos que, por ser relativamente largos o muy extensos, seasemejan a aperturas monológicas que, sin embargo, se insertan en un intercambiodialogado. Ya señalé el parlamento de Quintana en el Don Gil de Tirso. También se

8 Rico, 1999, pp. 12-13: «He apuntado que La vida es sueño se abre con un efecto, clásico e infalible: elcomediante "sale en lo alto", y a los espectadores del patio, que estiran el cuello para ir viéndolo aproximarseal tablado, ese venir de arriba los sobrecoge un poco, inevitablemente, y les presenta al personaje como un serfuera de lo normal, al margen de la cotidianidad, poco menos que como una aparición. He notado además elprimer elemento de intriga en la representación: descubrir que quien habla es una mujer en traje de hombreobliga a preguntarse de inmediato por las causas que la han llevado a vestirlo. Ahora bien, efecto e intriga,porque impresionan y fascinan al auditorio, son igualmente el léxico infrecuente, la ardua sintaxis, lassutilezas, las alusiones recónditas, potenciados todos por el vigor musical, por el ritmo agitado y rotundo delos heptasílabos y los endecasílabos pareados. " Suena a palabras mayores —se diría el común del público—,a palabras propias de cosas grandes, más encumbradas que las ordinarias"».


pueden citar las aperturas de El maestro de danzar (Lope de Vega), El amor médico(Tirso), La dama duende y El príncipe constante (Calderón). En El maestro de danzar,la efusión hiperbólica de Aldemaro, abrasado de amor, «todo rayos de fuego», formaun contraste cómico con la réplica breve e irónica de su criado que «no ve el humo»(texto citado supra, pp. 76-77). En El amor médico, las réplicas contrastadas de doñaJerónima (dama) y de Quiteña (su criada) pintan el doble y contradictorio retrato dedon Gaspar, huésped durante un mes entero en casa de don Gonzalo y que ni siquierase enteró de la presencia de la dama, enfurecida y ultrajada por tanta grosería, mientrasque Quiteria lo pinta como si fuera encarnación perfecta y seductora del Cortesano talcomo lo define Baldassare Castiglione:

Salen doña Jerónima y Quiteria.JERÓNIMA ¿Hay huésped más descortés?

¡Un mes en casa, al regaloy mesa de don Gonzalo,y sin saber en un mesque mujer en ella habita,o si lo sabe, que es llano,blasonar de cortesanoy no hacerme una visita?¡Jesús, Quiteria, es groseroaunque tú vuelvas por él!

QUITERIA YO, en lo que que he notado del,perfeto le considero:la persona, un pino de oro;un alma en cualquiera acción;de alegre conversación,guardando en ella el decoroque debe a su calidad;en lo curioso un armiño,mas no afectando el aliñoque afemina nuestra edad;mozo, lo que es suficientepara prender hermosurasmas no para travesurasde edad, por poca, imprudente.Juzgóle yo de treinta años.

JERÓNIMA Pinta en él la perfecciónque el Conde de Castellónen su Cortesano.

Esas primeras réplicas de la pluma de Tirso nos ofrecen pues un tipo de dama que,sobreponiendo al rebatido y obligado recato de su condición y sexo su coquetería ydeseo de ser requebrada, le reprocha al galán haber guardado con exceso el decoro,despreciándola y no haciéndole caso, mientras estaba en casa de su hermano. Ahorabien, la casualidad de esa selección de comedias hace que la «respuesta» teatral a eseprincipio tirsiano de comedia sea el primer intercambio de la comedia de Calderón, Ladama duende, cuya intriga brillante y dinámica (una dama a quien sus dos hermanos no


le dejan ver la luz del sol, trata de cobrar su libertad aprovechando la presencia en casade un caballero, amigo de su hermano don Juan), intriga distinta por cierto de la deTirso, parece anunciarse en el primer parlamento de la dama-médico de éste.

Los primeros parlamentos de La dama duende son tan largos que no los puedoreproducir íntegramente; descriptivos, informativos, sólo cobran su verdadera eficaciaal irrumpir, cual duende o torbellino, la misma dama duende, Ángela. El contrasteentre, por una parte, la aparición de ella, toda acción, azoro y misterio y, por otra, lasprolijas explicaciones de Cosme y el largo relato de don Manuel que cuenta la historiade su amistad con don Juan de Toledo, del que vamos a enterarnos de que esprecisamente el caballero de quien huye la dama y no es otro que su hermano, talcontraste, pues, ya es programático de las vacilaciones, dubitaciones y tergiversacionesde don Manuel frente a la rapidez, eficacia, industria e inquebrantable voluntad de ladama:

Salen don Manuel y Cosme, de caminoDON MANUEL Por un hora no llegamos

a tiempo de ver las fiestas,con que Madrid generosahoy el bautismo celebradel primero Baltasar.

COSME Como esas cosas se aciertano se yerran por un hora;por un hora [Ptramo y Tisbe]

Por un hora [Tarquino y Lucrecia]

Por un hora [Hero y Leandro, Mira de Amescua]

DON MANUEL

y puesto que hemos perdidopor un hora tan gran fiesta,no por un hora perdamosla posada; que si llegatarde Abindarráez, es leyque haya de quedarse fuera,y estoy rabiando por vereste amigo que te espera,como si fueras galánal uso, con cama y mesa,sin saber cómo o por dóndetan grande dicha nos venga;pues sin ser los dos torneos,hoy a los dos nos sustenta.Don Juan de Toledo es, Cosme,el hombre que más profesami amistad [...][vv. 53-100: extenso relato de la vida y amistad de los dospersonajes interrumpido por la brutal irrupción de doña Ángela]llegamos tarde en efeto,


porque...Salen doña Ángela y Isabel, en corto, tapadas.

DA ÁNGELA Si, como lo muestrael traje, sois caballerode obligaciones y prendas,amparad a una mujerque a valerse de vos llega.Honor y vida me importaque aquel hidalgo no sepaquien soy, y que no me siga.Estorbad, por vida vuestra,a una mujer principaluna desdicha, una afrenta;que podrá ser que algún día ...¡Adiós, adiós, que voy muerta! (Vase)

COSME ¿ES dama o es torbellino?

Las primeras réplicas de El príncipe constante, primero algo descriptivas aunque nomuy extensas, y luego más incisivas, densas y breves, colocan al auditorio en elambiente oriental y cruel de los jardines de Fez donde cantan los cautivos para aliviarsus penas. De hecho, todo el intercambio entre los anónimos cautivos y Zara estáencaminado a que canten también para alegrar a la bella Fénix, pero mientras tanto elpúblico y el lector se han enterado de los elementos esenciales del marco dramático:

Jardín del rey de Fez. Cautivos que salen cantando, Zara.ZARA Cantad aquí, que ha gustado,

mientras toma de vestirFénix hermosa, de oírlas canciones, que ha escuchadotal vez en los baños, llenasde dolor y sentimiento.

CAUTIVO IO Música, cuyo instrumentoson los hierros y cadenasque nos aprisionan, ¿puedehaberla alegrado?

ZARA Sí:

ella escucha desde aquí.Cantad.

CAUTIVO 2° Esa pena excede,Zara hermosa, a cuantas son,pues sólo un rudo animal,sin discurso racional,canta alegre en la prisión.

ZARA ¿NO cantáis vosotros?CAUTIVO 3° Es

para divertir las penaspropias, mas no las ajenas.

ZARA Ella escucha, cantad pues.


¿CÓMO (4)?Comedia afirmación negación pregunta exclamación orden

• Maestro• Porfía• Hermosura• Mal casada• Villano• Perro• Dama boba• Llave• Santiago• Mayorimposible• Portuguesa• Olmedo• Querer la pro-pia desdicha• J-fi/o leones• Amar s/« saber

• Serw'r a buenos• Boba para /osoíros• Puente juana• SÍ «o vieran• Castigo• Bizarrías• Do« GÍ7

• A»íor médico• Celosa• Burlador• Vergonzoso• Villana Valle• Dama duende• Príncipe• Casa

• Absalón. Vida• Médico• Alcalde« Dar tiempo

¿CÓMO f4j? ComentarioParece relevante la importancia numérica de cuantas modalidades discursivas

pertenecen al modo activo (verbos en imperativo), o afectivo (exclamaciones), o

NADIN E LY Criticón, 83, 2001

implican obligatoriamente una respuesta inmediata (preguntas). Es obvio que talesmodalidades discursivas tienen por efecto inmediato el de captar la atención delpúblico, manteniendo a la vez la suspensión necesaria como incentivo de la curiosidad.

Los ejemplos analizados demuestran que lo que se maneja preferentemente en lasprimeras réplicas es la fuerza ilocutoria, pragmática del lenguaje en detrimento (aunqueno siempre, ya lo hemos visto) de su función referencial e informativa. En efecto, hastaen intervenciones que no pasan de ser meras afirmaciones, lo que se afirmaprecisamente es un juicio, una conclusión breve, una decisión abrupta, irrevocable, unaexplicación definitiva: la agudeza e industria del dramaturgo consisten, en esos casos,en abrir el diálogo teatral con aserciones tajantes que tanto o más podrían cerrarlocomo lanzarlo. He aquí en forma de enumeración, algunos ejemplos:

La mal casadaLa portuguesa y dichaEl hijo de los leonesServir a buenos

La celosa de sí misma

Todo lo que digo es cierto.Esto mi hermana responde.Quitarme quiero la vida.Por eso del alma sale,César, a la lengua amor.Bello lugar es Madrid.

Este último verso, que es el primero pronunciado por don Melchor en la comedia deTirso, suena a la vez como constancia, escueta y definitiva, y como apertura destinada aampliarse en un tópico, el del laus urbiwn, que no reproduzco aquí. Viene seguido eseprimer verso de una exclamación: «¡Qué agradable confusión!», admirativa(«agradable») y algo inquietante («confusión») que ya deja barruntar que habrámisterio y enigmas en la intriga.

Exclamativos son los arranques verbales de 7 comedias: se podrían comparar, por lafuerza dinámica, llamativa y nerviosa de la modalidad exclamativa, con la oberturaruidosa y altisonante de ciertas composiciones musicales, con el arranque sin anacrusisde aquellos versos cuya primera sílaba lleva el acento métrico y, por fin, hacen en elintra-texto lo que les trois coups antes de que empiece la función. Además, la oraciónexclamativa difícilmente puede explayarse y demorarse en disquisiciones yramificaciones sintácticas: su principal cualidad es la densidad y brevedad, apoyadas enla dicción y en la voz que, según los contextos, la colorean de admiración, miedo,indignación, sorpresa, ironía, protesta, etc.:

La dama bobaLa boba para los otros

El castigo sin venganzaLa celosa

El médico de su honraEl alcalde de Zalamea


¡Linda posada!Pues ¡tú, de amores conmigo,ignorante labrador!¡Linda burla1.Bello lugar es Madrid.¡Qué agradable confusión!¡Jesús mil veces!¡Cuerpo de Cristo con quiendesta suerte hace marcharde un lugar a otro lugarsin dar un refresco!¡Vive Dios, que tienes cosasnotables!


De unas 8 comedias es interrogativo el arranque. Las preguntas pocas veces sonretóricas; en la mayoría de los casos tienden a provocar una respuesta, una réplica, auncuando el destinatario no está presente en el escenario o no puede contestar, y lacomedia entera será la que responda:

La porfía hasta el temorEl villano en su rincónLa llave de la honraQuerer la propia desdicha

Las bizarrías de BelisaEl amor médicoCasa con dos puertasLa vida es sueño

Dejadme; ¿qué me queréis?¿Desto gustas?¿De qué estás triste?Mas ¿que os habéis olvidadoen esta ausencia de mí?¿Así rasgas el papel?¿Hay huésped más descortés?¿Vienen tras nosotras?Hipogrifo violentoque corriste parejas con el viento,¿dónde rayo sin llamas,pájaro sin matiz, pez sin escamas,y bruto sin instintonatural, al confuso laberintodestas desnudas peñas,te desbocas, te arrastras y despeñas?

Para terminar, cabe también notar que en la primera réplica de 9 comedias se da unverbo en imperativo. Ese modo verbal, que sólo pertenece a la palabra viva, al discursodirecto y al campo de la locución o de la interlocución, al mismo tiempo que define laactitud y palabra de un personaje y su relación con otro, parece perfectamenteadecuado al arranque de una acción dramática ya que implica a la fuerza un alocutarioy su aceptación, negativa o pregunta después de la provocación de la orden:

A desnudarme comienza.Dejadme, ¿qué me queréis?No me has de dejar.Templad, Señora, el dolor;No te alejes de la quinta,Huye, Tristán, por aquí.Duque Octavio, por aquípodrás salir más seguro.Llama, Luzón, a mi hermana.Cantad aquí, que ha gustadomientras toma de vestirFénix hermosa, de oírlas canciones,

Se podría también citar el ejemplo de Casa con dos puertas en cuyo principio,inmediatamente después de la pregunta inicial de Marcela y de la lacónica respuesta deSilvia, surgen dos imperativos, intensificándose así la viveza del diálogo y la fuerzadinámica del arranque interlocutivo:

El maestro de danzarLa porfía hasta el temorLa hermosura aborrecidaPor la puente, JuanaSi no vieran las mujeresEl perro del hortelanoEl burlador de Sevilla

La villana de VallecasEl príncipe constante


MARCELASILVIAMARCELA

¿Vienen tras nosotras?Sí.

Pues, párate; caballeros,desde aquí habéis de volveros.

¿CÓMO (5)f

Comedia Descripción Narración Lirismo Tensión

• Maestro• Porfía• Hermosura• Mal casada• Villano• Perro hortelano• Dama boba• L/ai/e ¿e la honra• Santiago el verde• Mayor imposible• Portuguesa• Caballero Olmedo• Querer la propia• HÍ/O leones• Awar s»n saber• Servir a buenos• Boba para los otros• Puente Juana• Sí «o vieran las mujeres• Castigo sin venganza• Bizarrías Belisa• DOK G¿/• Awor médico• Celosa de sí misma• Burlador• Vergonzoso• Villana de Vallecas• Dama duende• Príncipe constante• Casa COM dos puertas• Absalón• Vida es sueño• Médico de su honra• Alcalde Zalamea• Dar tiempo al tiempo


¿CÓMO (S)? ComentarioSirva este cuadro de conclusión y síntesis a los que preceden, ya que tuve que

mencionar las aperturas descriptivas, narrativas, líricas y conflictivas que caracterizanvarias de las comedias seleccionadas. Soy consciente de la total insuficiencia de loscriterios aquí elegidos: hay comedias cuya primera réplica no encaja en ninguna de lascategorías mencionadas. Prueba todo ello de la urgencia de un estudio detallado ypreciso del incipit de las comedias del Siglo de Oro.

¿CÓMO (6)?MétricaComedias redondillas décimas quintillas octavas romance silva

pareados

• Maestro• Porfía• Hermosura• Mal casada• Villano• Perro• Dama boba• Llave• Santiago• Mayor imp.• Portuguesa• Olmedo• Querer lapropia desdicha• Hijo leones• Amar sinsaber a quién• Servir abuenos• Boba paralos otros• Puente Juana• 5; no vieran• Castigo• Bizarrías• Don Gil• Amor médico• Celosa• Burlador• Vergonzoso• Villana deVallecas• Dama duende• Príncipe

e-a


» Casa• Absalón. Vida• Médico• Alcalde• Dar tiempo

+

a-a

•

¿CÓMO (6)? ComentarioDe las 21 comedias de Lope de Vega9,15 empiezan con redondillas, 5 con décimas y

una con quintillas, o sea, como porcentajes muy provisionales: un 71,5% deredondillas, un 23,8% de décimas y un 4,7% de quintillas. De las 6 de Tirso de Molina,4 (66,7%) empiezan con redondillas, una con octavas (16,6%) y otra con quintillas(16,6%). La mayor variedad métrica la ofrecen las 8 comedias de Calderón: 3 de ellaspresentan redondillas (37,5%); una, décimas (12,5%); 2 comedias empiezan en verso deromance (25%) y 2 con silvas de pareados (25%). El arranque métrico, estudiado en unnúmero mucho más importante de comedias, tendría que cotejarse con los resultadosobtenidos para los demás criterios de análisis: así se podría determinar si hay o nocorrespondencia entre los tipos métricos y los personajes, el lugar, el momento, lasituación, el carácter narrativo, descriptivo, lírico o tenso y agresivo de las primerasréplicas, la modalidad discursiva (asertiva, exclamativa, interrogativa, imperativa), laextensión, la forma monológica o dialógica del primer parlamento o intercambio, ytambién cabría averiguar si la estructura métrica de las primeras réplicas se repercute ono en la estructura métrica total de la comedia.

C O N C L U S I Ó N

Escribe Louis Aragon10, a propósito del incipit de sus novelas:

À partir de quand, par exemple, ai-je pu me formuler la nature de ees introits, allant jusqu'àvoir en eux, plus qu'une clef qui ouvre le domaine romanesque, un pas pour pénétrer dans un«espace linguistique», comme on dirait aujourd'hui? Et, bien sûr, on n'a pas plutôt pensé cela,que c'est le roman tout entier qui apparaît comme un tel espace, que l'activité romanesque,dont jusqu'ici personne ne semble avoir cherché à éclairer la vraie nature, va revêtir lecaractère d'une expérience physique, d'un jeu d'alambic, ayant pour but de créer cet «espace»que je disais où prennent vie Julien Sorel ou Werther, Antonin Meaulnes ou Emma Bovary. Ceque j'avance quant à moi, c'est qu'au moment où l'expérimentateur semble élire la phrase-seuil du roman et en réalité ne fait que la lire, se produit une réaction d'où dépend la suite dela lecture, et naît un corps imprévisible, d'un affrontement jamais tenté de substances, ainsiqu'un être nouveau de la «conversation» d'un homme et d'une femme.

La première phrase est un diapason. La dernière, c'est la centième, la trois-centième, lamillième vibration du diapason qui ne sait que son commencement.

9 Según datos de Morley y Bruerton, 1968.1 0 Louis Aragon, 1969, pp. 73-74. En un trabajo ya remoto, sobre La Circe de Lope de Vega, me había

apoyado en la reflexión de Aragon para demostrar, a partir un incipit relativamente extenso, la coherenciaestructural y temática del libro.

« L A P R E M I È R E A D R E S S E » 9 3

Aplicada al teatro, con las modificaciones indispensables que requiere el paso delgénero narrativo y de la novela, escrita para leerse, al género dramático y a lascomedias, escritas para representadas, declamadas, actuadas, oídas y vistas, creo que laprofunda reflexión de Aragon nos podría guiar en esa exploración pionera de la«primera réplica».

Bibliografía

TEXTOS

LOPE DE VEGA, Comedias escogidas, ed. Hartzenbusch, BAE, Tomo XXXIV, Madrid, 1950.El maestro de danzar (1594), p. 71.La porfía hasta el temor (1595-1604), p. 311.La hermosura aborrecida (1604-1610), p. 95.La mal casada (1610-1615), p. 289.El villano en su rincón (1611), p. 145.La llave de la honra (1614-1619), p. 117.Santiago el verde (1615), p. 191.El mayor imposible (1615), p. 465.La portuguesa y dicha del forastero (1615-1616), p. 155.Querer la propia desdicha (1619-1620), p. 269.El hijo de los leones (1620-1622), p. 217.Amar sin saber a quién (1620-1622), p. 443.Servir a buenos (1620-1625), p. 425.La boba para los otros y discreta para sí (1620-1635), p. 523.For la puente, Juana (1624-1630), p. 541.¡Si no vieran las mujeres! (1630-1632), p. 575.Las bizarrías de Belisa (1634), p. 557.

Otras ediciones:

El perro del hortelano (¿1613?), ed. A. David Kossoff, Castalia, n° 25, Madrid, 1987.La danta boba (1613), ed. Diego Marín, Cátedra, n° 50, Madrid, 1989.El caballero de Olmedo (1615-1626), ed. Francisco Rico, Cátedra, n° 147, Madrid, 1981.El castigo sin venganza (1631), ed. A. David Kossoff, Castalia, n° 25, Madrid, 1987.

TIRSO DE MOLINA

Dow Gil de las calzas verdes (1615), ed. Ildefonso Manuel Gil, Clás. Ebro, Zaragoza, 1982.El amor médico (1617-1626), ed. Blanca Oteiza, Pamplona, GRISO, 1997.La celosa de sí misma (1619-1624,1621-22?), ed. Serge Maurel, Poitiers, 1981.El burlador de Sevilla (1620?), ed. et trad. Guenoun, Aubier-Flammarion, Paris, 1968.El vergonzoso en palacio (1621?) ed. Francisco Ayala, Castalia, n° 31 , Madrid, 1971.La villana de Vallecas (1627), ed. Lemartinel-Zonana, Paris, 1964.


PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Contedias de don Pedro Calderón de la Barca, BAE, Tomos VII, XII, Madrid, 1944-45.

El principe constante (1629), BAE, VII, p. 245.Casa con dos puertas mala es de guardar (1629), BAE, VII, p. 129.El médico de su honra (1635), BAE, VII, p. 348.El alcalde de Zalamea (1640-44?), BAE, XII, p. 67.Dar tiempo al tiempo (1650), BAE, XII, p. 507.

Otras ediciones:

La dama duende (1629), ed. Ángel Valbuena Briones, Cátedra, n° 39, Madrid, 1977.Los cabellos de Absalón (1633-35,1634?), ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros, Espasa Calpe,

1989.La vida es sueño (1635), ed. Ruano de la Haza, Castalia, n° 208, Madrid, 1994.

ESTUDIOS

ARAGON, Louis, Je n'ai jamais appris à écrire, ou les Incipit, Paris, Skira-Flammarion, 1969.BENVENISTE, Emile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966.LY, Nadine, La poétique de l'interlocution dans le théâtre de Lope de Vega, Bordeaux, 1981.

, «La poética de la bobería en la Comedia de Lope de Vega. Análisis de la literalidad de Ladama boba», en La Comedia, ed. Jean Canavaggio, Coll. de la Casa de Velázquez, Madrid,Casa de Velázquez, 1995, pp. 321-347.

MORLEY, S. Griswold y Courtney BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega,Madrid, Gredos, 1968.

Rico, Francisco, «El teatro es sueño», en Calderón de la Barca, La vida es sueño, Prólogo deFrancisco Rico, edición de Guillermo Serés, Ave Fénix Clásicos, n° 258, Barcelona, Plaza &CJanes editores, 1999, pp. 9-43.

THORET, Yves, La théâtralité. Étude freudienne, Paris, Dunod, 1993.


Apéndice

LOPE DE VEGA

I. Comedias escogidas (ed. Hartzenbusch, BAE, Tomo XXXIV, Madrid, 1950)

1-El maestro de danzar (1594), p. 71, citado supra, p. 76.

2- La porfía hasta el temor (1595-1604), p. 311Sala en casa de don Lope.

DON LOPE Dejadme; ¿qué me queréis?GUZMÁN Que te vuelvas a la cama;

que su mismo ser desamaquien tal hace.

DON LOPE NO me deisconsejos en mal que yole padezco solamente.

GUZMÁN Ajeno es el accidente,pero la experiencia no.

DON LOPE ¿Has querido bien?

i-La hermosura aborrecida (1604-1610), p. 95

Acampamento de los Reyes Católicos sobre Granada.DOÑA JUANA NO me has de dejar.DON SANCHO

DOÑA JUANADON SANCHO

DOÑA JUANA

Advierteque eres tú quién no me dejas.Daré mil voces.

Tus quejasserán causa de tu muerte.Ya me has traído hasta aquí:¿por qué me quieres dejar?

A-La mal casada (1610-1615), p. 289

Calle.DON JUAN Todo lo que digo es cierto.HERNANDO Parte dello he visto yo.DON JUAN Si su rostro me agradó,

su entendimiento me ha muerto.HERNANDO ¿Cómo la pudiste hablar,

estando su madre allí?DON JUAN Porque en su traza entendí

que la pretende casar.

5- El villano en su rincón (1611), p. 145, citado supra, p. 72.


6- La llave de la honra (1614-1619),p.ll7

Salón del palacio real de Ñapóles.REY [de Ñapóles] ¿De qué estás triste?ROBERTO NO creo

que negara a vuestra altezala causa de mi tristeza,conociendo su deseo;pero de suerte me veo,que con obligarme así,no puedo decirle aquímás de lo que en mí se ve,pues yo propio no la sépara contármela a mí.

REY Hay tristezas naturalesque proceden del humor;las del odio y el amorson pasiones principales:destas dos tienes señales.

7- Santiago el verde (1615), p. 191, citado supra, p. 68.

7bis- El mayor imposible (1615), p. 465, citado supra, p. 72 y 79.

9- La portuguesa y dicha del forastero (1615-1616), p. 155Sala en casa de don Juan [de Silva] en Madrid.

DON JUAN Esto mi hermana responde.CONDE LEONARDO ¿Sabe quién soy?DON JUAN Pienso yo

que lo sabe.CONDE Y ¿respondió

de esa suerte?DON JUAN • Señor Conde,

en voluntad de mujerno hay más razón que su gusto:sea justo o no sea justo,solo su gusto ha de ser.A Celia dio nacimientola India de Portugal;si bien vino niña a Españay en la Corte se crió,donde mi padre muriósin premio de alguna hazaña,pero con bastante hacienda,por quien, o por la hermosura,desvanecida procuraque el mismo sol la pretenda.Y pues que, siendo su hermano,que es tan vana y loca os digo,no queráis mayor testigo.


10- El caballero de Olmedo (1615-1626), p. 367

Calle en Medina del Campo.DON ALONSO Amor, no te llame amor

el que no te corresponde,pues que no hay materia adondeimprima forma el favor.Naturaleza, en rigor,conservó tantas edadescorrespondiendo amistades;que no hay animal perfetosi no asiste a su concetola unión de dos voluntades.De los espíritus vivosde unos ojos procedióeste amor, que me encendiócon fuegos tan excesivos.No me miraron altivos,antes, con dulce mudanza,me dieron tal confianza;que, con poca diferenciapensando correspondencia,engendra amor esperanza.Ojos, si ha quedado en vosde la vista el mismo efecto,amor vivirá perfeto,pues fue engendrado de dos;pero si tú, ciego dios,diversas flechas tomaste,no te alabes que alcanzastela vitoria, que perdiste,si de mí solo naciste,pues imperfecto quedaste.

11- Querer la propia desdicha (1619-1620), p. 269La escena es en el Alcázar de Toledo.

ÁNGELA Mas ¿que os habéis olvidadoen esta ausencia de mí?

DON JUAN ESO fue lo que temí;por la mano me he acordado,porque no fue menester,aunque una vez pudo ser.

ÁNGELA ¡Una! ¿Cómo?DON JUAN SÍ, por Dios,

desde apartarme de voshasta volveros a ver.

12- El hijo de los leones (1620-1622), p. 217Playa de Alejandría, y vista exterior de la casa de Tebandro.


TEBANDRO Quitarme tengo la vida.PERSEO Quien la vida tiene en poco,

más que desdichado es loco.TEBANDRO Pues, ¿cómo tan ofendida,

queréis que la muerte impidaquien pierde su hacienda y nombre,que ya no hay mal que lo asombre?

PERSEO Porque es terrible locura,vida que tan poco dura,querer abrevialla un hombre.Doy que, aun mozo, si os quedaramucha vida que vivir,no pudiérades sufrirla que después os faltara;pero tanta edad, ¿reparaen lo poco que le queda?

12bis- Amar sin saber a quién (1620-1622), p. 443

Alto del Castillo de San Cervantes, a vista de Toledo.DON FERNANDO Ya estamos en el Castillo

de San Cervantes.DON PEDRO Y aquí

diré lo que allí sentí,pues aquí puedo decirlo. (Mete mano)

DON FERNANDO ¿Con la espada respondéis?DON PEDRO Solo con acero puedo,

que es la lengua de Toledo,a quien vos agravio hacéis.La brevedad es de sabios,la dilación siempre enoja:respondo en sola una hojaal libro de mis agravios.

14- Servir a buenos (1620-1625), p. 425

Sala del Real Palacio en París.REY [de Francia, Ludovicó] Por eso del alma sale,

César, a la lengua amor.CÉSAR No hay pena, invicto Señor,

que con la de amor se iguale.REY Ni consuelo en su tristeza,

como un amigo fiel,para amor.

CÉSAR Hablando en él,descansará vuestra alteza.

REY Cuanto os dijere guardaldocon llave en el corazón.Es de mi mal la ocasiónsu hija del Conde Arnaldo.


15- La boba para los otros y discreta para s» (1620-1635), p. 523Campo inmediato a una aldea. (La acción pasa en Urbino y en otros puntos.)

DIANA [de labradora] Pues ¡tú de amores conmigo,ignorante labrador!

41 No os fiéis que en esta aldeame dio padre labrador;que el alma que se paseapor mi pecho, y el valor,me dice que no lo crea.

16- Por la puente, Juana (1624-1630), p. 541, citado supra, p. 73.

17- ¡Si no vieran las mujeres! (1630-1632), p. 575

La escena es en la Corte del Emperador Otón y en el campo.Campo

FLORA NO te alejes de la quinta,de su plomo en la confianza.

ISABELA (con sombrero de plumas y un arcabuz)Mejor que de espada y lanza,así la guerra se pinta.La caza se me ha escondido:ya no hallo a qué tirar.

FLORA Ociosas para matarson las armas que has traído.

ISABELA ¡Requiebros, Flora!

18- Las bizarrías de Belisa (1634), p. 557Sala en casa de Belisa. Belisa (con vestido entero de luto galán, flores negras en el cabello,guantes de seda negra y valona); Finea.

FINEA ¿Así rasgas el papel?BELISA Cánsame el Conde, Finea.FINEA ¡Qué ingratitud!BELISA Que lo sea

me manda amor.FINEA ¡Fuego en él!

Que pienso que no es tan varioen sus mudanzas el viento.

BELISA Navega mi pensamientopor otro rumbo contrario.Castigó mi voluntadel cielo.

FINEA NO sé si digaque justamente castiga,Señora, tu libertad.Tanto despreciar amantes,tanto deshechar maridos,tanto hacer de los oídos


arracadas de diamantes,claro está que había de daresa ocasión al amorpara vengar tu rigor.

II. Otras ediciones

19- El perro del hortelano (¿1613?), ed. A. David Kossoff, Castalia, n° 25, Madrid, 1987, citadosupra, p. 72.

20- La dama boba (1613), ed. Diego Marín, Cátedra, n° 50, Madrid, 1989.

Una posada en lllescas. Liseo, caballero, y Turin, lacayo; los dos de camino.LISEO ¡Qué lindas posadas!TURÍN ¡Frescas!LISEO ¿NO hay calor?TURÍN Chinches y ropa

tienen fama en toda Europa.LISEO ¡Famoso lugar lllescas!

21- El castigo sin venganza (1631), ed. A. David Kossoff, Castalia, n° 25, Madrid, 1987.El Duque de Ferrara, de noche; Febo y Ricardo, criados.

RICARDOFEBO

DUQUERICARDO

¡Linda burla!Por extremo,

peto, ¿quién imaginaraque era el Duque de Ferrara?Que no me conozcan temo.Debajo de ser disfrazhay licencia para todo,que aun el cielo en algún modoes de disfraces capaz.

TIRSO DE MOLINA

1-DOM Gil de las calzas verdes (1615), ed. Ildefonso Manuel Gil, Clás. Ebro, Zaragoza, 1982.Primera réplica (1), citado supra, p. 77.

Primera réplica (2) - Caramanchel, Da. Juana.CARAMANCHEL Pues para fiador no valgo,

sal acá, bodegonero;que en esta puente te espero.

DA. JUANA ¡Hola! ¿Qué es eso?CARAMANCHEL Oye, hidalgo:

Eso de hola, al que a la colacomo contera le siga;y a las doce sólo diga:Olla, olla, y no hola, hola.

DA. JUANA YO que hola agora os llamo,daros esotro podré.


CARAMANCHELDA. JUANACARAMANCHEL

Perdóneme, pues, usté.¿Buscáis amo?

Busco un amo...

2- El amor médico (1617-1626), ed. Blanca Oteiza, Pamplona, GRISO, 1997, citado supra,p. 84.

3- La celosa de sí misma (1619-1624,1621-22?), ed. Serge Maurel, Poitiers, 1981.

La escena es en Madrid.Entrada a la lonja del convento de la Victoria, con vista a la Puerta del Sol. Don Melchor y

Ventura, de camino.DON MELCHOR Bello lugar es Madrid.

¡Qué agradable confusión!VENTURA NO lo era menos León.DON MELCHOR ¿Cuándo?VENTURA En los tiempos del Cid.

Ya todo lo nuevo aplace:a toda España se llevatras sí.

4- El burlador de Sevilla (¿1620?), ed. y trad. Guenoun, Aubier-Flammarion, Paris, 1968Salen don Juan Tenorio,

ISABELA

DON JUAN

ISABELA

DON JUANISABELA

DON JUANISABELA

DON JUANISABELADON JUAN

embozado, y Isabela, duquesa.Duque Octavio, por aquípodrás salir más seguro.Duquesa, de nuevo os jurode cumplir el dulce sí.Mis glorias serán verdades,promesas y ofrecimientos,regalos y cumplimientos,voluntades y amistades.Sí, mi bien.

Quiero sacaruna luz.

Pues ¿para qué?Para que el alma dé fedel bien que llego a gozar.Mataréte la luz yo.¡Ah, cielo! ¿Quién eres, hombre?¿Quién soy? Un hombre sin nombre.

5- El vergonzoso en palacio (¿1621?), ed. Francisco Ayala, Castalia, n° 31, Madrid, 1971.

Salen el duque de Avero, viejo, y el conde de Estremoz, de caza.DUQUE De industria a esta espesura retirado

vengo de mis monteros, que siguiendoun jabalí ligero, nos han dadoel lugar que pedís; aunque no entiendocon qué intención, confuso y alterado,cuando en mis bosques festejar pretendo


vuestra venida, conde don Düarte,dejáis la caza para hablarme aparte.

CONDE Basta el disimular; saca el acero,que, ya olvidado, os comparaba a Numa;que el que desnudo veis, duque de Avero,os dará la respuesta en breve suma.De lengua al agraviado caballeroha de servir la espada, no la pluma,que muda dice a voces vuestra mengua. (Echan manó)

DUQUE Lengua es la espada, pues parece lengua...

6-La villana de Vallecas (1627), éd. Lemartinel-Zonana, Paris, 1964.

Una calle de Valencia. Es de noche.DON VICENTE Llama, Luzón, a mi hermana.Luzón Según venimos de tarde,

pues ya asoma la mañana,cansada de que te aguardela doncella a la ventana,o el esclavo a la escalera,se habrán echado a dormir.

DON VICENTE Jugué y perdí.

PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, BAE, Tomos VII, XII, Madrid, 1944-45, y otrasediciones.

I-La dama duende (1629), ed. Ángel Valbuena Briones, Cátedra, n° 39, Madrid, 1977, citadosupra, p. 85.

Ibis- El príncipe constante (1629), BAE, VII, p. 245, citado supra, p. 86.

lter- Casa con dos puertas mala es de guardar (1629), BAE, VII, p. 129, citado supra, p. 74.

4- Los cabellos de Absalón (1633-35, 1634?), ed. de Evangelina Rodríguez Cuadros, EspasaCalpe, 1989, citado supra, p. 74.

5- La vida es sueño (1635), ed. Ruano de la Haza, Castalia, n° 208, Madrid, 1994, citado supra,p. 89.

5bis- El médico de su honra (1635), BAE, VII, p. 348.

Suena ruido de caza, y sale cayendo don Enrique...DON ENRIQUE ¡Jesús mil veces!

(Cae sin sentido)DON ARIAS ¡El cielo

te valga!Rey ¿Qué fue?DON ARIAS Cayó

< L A PREMIÈRE ADRESSE» 103

el caballo, y arrojódesde él el Infante al suelo.

REY Si las torres de Sevillasaluda desa manera,¡nunca a Sevilla viniera,nunca dejara a Castilla!¡Enrique, hermano!

DON DIEGO ¡Señor!REY ¿NO vuelve?D O N ARIAS A un tiempo ha perdido

pulso, color y sentido.¡Qué desdicha!

DON DIEGO ¡Qué dolor!REY Llegad a esa quinta bella

que está del camino al paso,don Arias, a ver si acaso,recogido un poco en ella,cobra salud el Infante.Todos os quedad aquí,y dadme un caballo a míque he de pasar adelante...

7-El alcalde de Zalamea (1640-44?), BAE, XII, p. 67.

Rebolledo, Chispa, soldados.REBOLLEDO ¡Cuerpo de Cristo con quien

desta suerte hace marcharde un lugar a otro lugarsin dar un refresco!

TODOS Amén.REBOLLEDO ¿Somos gitanos aquí,

para andar desta manera?Una arrollada bandera¿nos ha de llevar tras sí,con una caja...?

SOLDADO I O ¿Ya empiezas?

8- Dar tiempo al tiempo (1650), BAE, XII, p. 507, citado supra, p. 75.

LY, Nadine. «"La première adresse". Primer acercamiento a la tipología». En Criticón(Toulouse), 83, 2001, pp. 61-104.

Resumen. En este estudio, se proponen unas pistas metodológicas para un acercamiento sistemático a la«primera réplica» de unas treinta y seis comedias de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca.Los criterios elegidos ¿quién?, ¿a quién?, ¿cuándo?, ¿dónde? y ¿cómo? (dividido este último en: 1. efectos dein medias res o in media verba; 2. pronombres y fórmulas de tratamiento; 3. forma monológica, dialógica omixta; 4. afirmación, negación, pregunta, exclamación, orden; 5. descripción, narración, lirismo,tensión/agresividad; 6. métrica) sólo permiten, debido al poco número de comedias analizadas, formular unos


comentarios provisionales y esbozar tendencias generales. Lo más importante, que sería estudiar el ¿qué? delas primeras réplicas en relación con el ¿qué? de cada comedia en su conjunto, necesitaría mucho más espacioy no se ha podido llevar a cabo.

Résumé. Pistes méthodologiques pour une approche systématique de la «première réplique» dans 36 pièces deLope, Tirso et Calderón. Les critères choisis —qui?, à qui?, quand?, où? et comment? (ce dernier sous-diviséen 1. effets de in medias res ou in media verba; 2. pronoms et formules d'adresse; 3. forme monologique,dialogique ou mixte; 4. affirmation, négation, question, exclamation, ordre; 5. description, narration,lyrisme, tension/agressivité; 6. versification)— ne permettent, en raison du trop petit nombre d'oeuvresanalysées, que de formuler des commentaires provisoires et que de dessiner des tendances générales.L'essentiel —l'étude du quoi des premières répliques en liaison avec le quoi de l'ensemble de chaque pièce— adû être laissé de côté en raison du manque d'espace.

Summary. In this study, we propose a methodological and systematic approach to the opening unes found inabout 35 comedies by Lope de Vega, Tirso de Molina and Calderón de la Barca. The selected criteria are thefollowing: Who?, to Whom?, When?, Where?, How?. We divided the last critérium into: 1. effects of inmedias res or in media verba; 2. pronouns and style of address; 3. monologues, dialogues or mixed forms; 4.affirmation, négation, exclamation, command; 5. description, narration, lyricism, tension and aggressiveness;6. versification. Because of the limited number of analyzed comedies, thèse criteria limit us to a fewprovisional remarks and a general outline. We were unable to complete a comprehensive study of the What?in the opening Unes in relation to the What? in each entire comedy due to lack of space.

Palabras clave. CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. Criterios conversacionales. Descripción. Diálogo. Discursodirecto. Incipit. Interlocución. Métrica. Monólogo. Modalidad discursiva. Narración. TIRSO DE MOLINA.Tratamientos. VEGA, Lope de.

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«La première adresse»: primer acercamiento a la tipología · 2006. 8. 7. · parecido llena de sugerencias y aleccionadora porque invita a una descripción precisa de los componentes