LA PRODUCCIÓN CULTURAL DE BOCAFLOJA COMO REFLEJO DE LAS

IDENTIDADES COMPLEJAS EN UN MUNDO GLOBALIZADO

DANIELLE F. SCHOTT

A Thesis Submitted to the University of North Carolina Wilmington in Partial Fulfillment

of the Requirements for the Degree of Master of Arts

Department of World Culture and Languages

University of North Carolina Wilmington

2015

Approved by

Advisory Committee

L.J. Randolph Brian Chandler

Christopher Dennis Chair

Accepted by

______________________________ Dean, Graduate School

ii

ÍNDICE

RESUMEN …………………………………………...………………………………………… iv

ABSTRACT ……………………………………...……………………………………………… v

AGRADECIMIENTOS ……………………..………………………………………………….. vi

INTRODUCCIÓN ………………………………………………………………………………. 1

RESEÑA LITERARIA ………………………………………………………………………….. 5

La globalización …………………………….…………………………………………… 5

Las consecuencias …………………………..…………………………………… 6

La identidad ……………………...……………………………………………………… 8

La identidad nacional ……………………………………………………………. 9

La identidad globalizada y la desterritorialización …………………………….. 10

El rap y la identidad colectiva ………………………….………………………. 13

Identidad individual en el rap ………………………………..………………… 16

METODOLOGÍA ……………………………………………………………………………… 16

DE ALDO VILLEGAS A BOCAFLOJA ……………………………………………………… 18

ANÁLISIS ……………………………………………………………………………………... 26

Bocafloja y la identidad nacional ……………………………….……………………… 26

La música de Bocafloja ………………………………………………………………… 31

Las canciones de Patologías del Invisible Incómodo ………………………….. 32

Los videos de Bocafloja ………………………………………………………... 33

Bocafloja y el lenguaje …………………………………………………………………. 34

Lenguaje y su música …………………………………………………………... 35

Lenguaje y el trabajo académico ……………………………………………….. 37

iii

¿POR QUÉ NOS IMPORTA LA IDENTIDAD DE BOCAFLOJA? …………………………. 38

CONSIDERACIONES FINALES ……………………………………………………………... 39

OBRAS CITADAS …………………………………………………………………………….. 41

iv

RESUMEN

Desde su comienzo, hace casi cinco décadas, el hip hop ha sido un medio artístico y

cultural para abordar una multitud de temas: la vida diaria, los problemas sociales y la identidad,

entre otros. Al hablar de la identidad, muchos raperos subrayan su origen para autodefinirse tanto

a nivel personal como a nivel público. Para poner unos ejemplos actuales, todos los oyentes de

rap en Estados Unidos saben que Kanye West es de Chicago, Jay Z de Brooklyn y Kendrick

Lamar de Compton, lo cual sabemos porque estos raperos expresan el orgullo que sienten por su

ciudad natal en sus canciones. Sin embargo, existe una excepción: Bocafloja, un rapero que no se

autodefine según su origen y niega una etiqueta basada en un vecindario, ciudad, región, nación

y ni siquiera continente.

Bocafloja es un rapero nacido en el Distrito Federal de México que ahora radica en

Nueva York. Recientemente, ha declarado que no considera que su rap es mexicano y tampoco

abraza la identidad nacional de México. El caso de Bocafloja se destaca por dos razones;

primero, porque la mayoría de los raperos se jactan de su ciudad natal y segundo, porque

Bocafloja se ha alejado de su país de origen física, profesional y personalmente. Es decir que no

abraza la identidad mexicana como artista ni tampoco como individuo.

Este trabajo explora el trayecto de Bocafloja como rapero e intelectual, haciendo hincapié

en su autodenominación e identidad con el objetivo de demostrar cómo la globalización es un

proceso complejo que complica la construcción identitaria y produce contradicciones. Además,

expone cómo Bocafloja representa la desterritorialización, sobre todo para los latinos en Estados

Unidos, y ejemplifica cómo ubicarse en el complejo mundo globalizado.

v

ABSTRACT

From the start, approximately five decades ago, hip hop has been an artistic medium and

culture which deals with a multitude of topics: daily life, social problems and identity, among

others. When talking about identity, many rappers emphasize their origin in order to define

themselves on a personal and public level. To give a few contemporary examples, all rap fans in

the United States know that Kanye West is from Chicago, Jay Z is from Brooklyn and Kendrick

Lamar is from Compton, because they express the pride that they feel from their hometowns in

their songs. However, there is an exception: Bocafloja, a rapper who does not define himself

according to origin and rejects a label based on neighborhood, city, region, nation and continent.

Bocafloja is a rapper who was born in Mexico City and now lives in New York. Recently

he has declared that he does not consider his rap to be Mexican nor does he embrace Mexican

identity on a personal level. Bocafloja stands out for two reasons; first, because the majority of

rappers brag about their hometown and second, because Bocafloja has distanced himself from his

country of origin physically, professionally and personally. In other words, he does not embrace

Mexican identity as an artist nor as an individual.

This work explores the trajectory of Bocafloja as a rapper and an intellectual, with

emphasis on his self-identification and identity in order to show how the complex process of

globalization complicates the identity construct and produces contradictions. Also, this study

shows how Bocafloja represents deterritorialization, especially in the case of latinos in the

United States and how he exemplifies how to locate oneself in a complex, globalized world.

vi

AGRADECIMIENTOS

Ante todo, me gustaría agradecerles a los profesores que me ayudaron en este proceso:

Christopher Dennis, L.J. Randolph y Brian Chandler. Me han apoyado no sólo durante este

trabajo sino también a lo largo de mi carrera en la University of North Carolina Wilmington. Su

bagaje de conocimiento, su interés en este proyecto y su motivación hicieron que este trabajo

fuera posible. Les doy mis agradecimientos más sinceros.

Además, le agradezco a Bocafloja por colaborar conmigo. Su participación ha

contribuido grandes aportaciones a esta investigación, dándole un toque personal. Hablar con él

y estudiar su producción cultural me ha ayudado a escribir este trabajo pero más que nada, me ha

fomentado un proceso de autoconocimiento e indagación sobre el mundo en el cual todos

convivimos.

Por último, tengo que darles las gracias a mis padres, Dean y Sandy, y también a mis

amigos y compañeros, sobretodo Alex y Jenna, por el apoyo moral y la motivación que siempre

me han dado.

Introducción

De entrada, el hip hop es una cultura que tiene cuatro prácticas principales: el DJ, rap,

breakdance y grafiti. Este conjunto de prácticas musicales y artísticas surgió en el South Bronx

de Nueva York, un barrio principalmente afroamericano y caribeño por varias décadas, en los

años setenta (Hebdige 224; Rose, Black Noise 2; Mitchell 10). A pesar de su origen transcultural,

el rap eventualmente sería denominado un fenómeno exclusivamente afroamericano (Tickner,

“Aquí en el Ghetto” 124). Mitchell reitera que “the roots of rap and hip-hop are quintessentially

African American; but these roots are as culturally, eclectically, and syncretically wide ranging

as they are deep” (4). Otros consideran que declarar la génesis de esta cultura en cierta fecha en

un lugar específico es problemático porque la separa de sus raíces históricas. Como explica

Rivera:

Hip hop is part of a century-old history of cultural parallels … [and] is also intimately connected to dynamics that extend even farther back in time beyond New York borders. The history of shared cultural expression between African Americans and Caribbean people in New York is related to common African sources and creolization processes dating to the early days of slavery in the Americas as well as heavy migration within the Caribbean and between the Caribbean and the United States. (2-3)

Rivera no es la única que lo ve de esta manera. Según Rose, otros consideran que el rap en

particular es una extensión directa de las tradiciones orales de raíces africanas (Black Noise 23).

Ella combina estas dos explicaciones de origen al decir “[r]ap’s primary context for development

is hip hop culture, the Afrodiasporic traditions it extends and revises, and the New York urban

terrain in the 1970s” (26). Es decir que al reconocer su vínculo con tradiciones históricamente

africanas, no hay que negar que el South Bronx es sumamente emblemático para la cultura del

hip hop.

En los años setenta en Nueva York, la calidad de vida estaba en deterioro. Había poca

vivienda económica, menos trabajo y decrecientes servicios sociales (27). En consecuencia, el

2

rap se convirtió en una forma de protesta, demostrando los desafíos de vivir en el gueto y las

condiciones de ser marginado.1 El rap que se trata de “la experiencia cotidiana de la

marginalidad, la pobreza, la violencia y la discriminación con el fin de habilitar un sentido de

activismo entre los jóvenes practicantes del hip-hop” se conoce como rap progresivo o

consciente (Tickner, “Aquí en el Ghetto” 124).

Para que el rap fuera una forma musical popular y celebrada, tenía que comercializarse,

lo cual tenía consecuencias para el género. En los años noventa, surgió otra rama del rap

conocida como el gangsta rap que celebra los bienes materiales, el machismo y la violencia

(Kubrin 360; Tickner, “Aquí en el Ghetto” 124). El gangsta rap se suele asociar con la ciudad de

Los Ángeles y el rap que procede de la costa oeste de Estados Unidos. Debido a la popularidad

de este subgénero, muchos asocian el rap con estos temas, aunque sólo un sector de raperos los

tocan. Como dice Kubrin, el rap es “a genre consistently noted for its focus on masculintity,

crime, and violence” (360). Es importante no olvidar las primeras manifestaciones del rap que

querían visibilizar la discriminación y opresión que sufrían ciertos grupos marginados, como los

del South Bronx, y también reconocer que hay artistas contemporáneos que siguen trabajando

con temas relacionados con la justicia social mediante un subgénero de rap no comercializado

frecuentemente llamado underground.2

Afrika Bambaataa es un personaje clave en la historia del hip hop en el South Bronx

durante los años setenta y ochenta porque intentaba visibilizar los temas polémicos. Bambaataa

1 “For contemporary Americans, both black and white, the word ghetto has generally come to be associated with the inner-city neighborhoods where poor black people live. It refers powerfully to the neighborhoods in which blacks have been concentrated; in popular parlance, it is the ‘black side of town,’ or ‘the ‘hood’” (Anderson 9). En muchos contextos latinoamericanos, el 2Estos dos subgéneros del rap no son mutuamente excluyentes. Un artista puede producir gangsta rap y también rap consciente. La gran diferencia entre los dos es que el gangsta rap suele enfatizar el lado comercial mientras el rap consciente da más importancia al aspecto sociopolítico.

3

fundó la organización Zulu Nation para establecer un ambiente de paz y convivencia durante una

época turbulenta en el gueto. Creía en la importancia de un sentido común de comunidad y

solidaridad, por lo tanto, esperaba que esta organización permitiera que las personas se ayudaran

entre sí mismos (Hebdige 225). Los raperos actuales destacan la importancia de la organización

en el mundo de hip hop con referencias a Zulu Nation en su música. Por ejemplo, Kendrick

Lamar rinde tributo a la organización en el título de una de sus canciones: “Complexion (A Zulu

Love)”. Muchos artistas de hip hop han seguido el ejemplo de Bambaataa al formar sus propias

organizaciones con fines similares.3

Según Kubrin, cuando emergió el rap, muchos suponían que iba a pasar de moda, pero

para su gran sorpresa, el rap se convirtió en una forma musical que ha contribuido mucho a la

cultura popular estadounidense (360). Desde los Estados Unidos, el rap se ha propagado por el

mundo, convirtiéndose en un género sumamente popular y exitoso a nivel global. Tickner aborda

la llegada del hip hop a Latinoamérica, concentrándose en Cuba, Colombia y México. En el caso

de México, el hip hop llega principalmente por la industria musical, las películas y la televisión,

pero también hay contacto con esa cultura a través de los migrantes. Tickner explica que los

migrantes mexicanos interactuaron con las comunidades negras y latinas en las ciudades grandes

de Estados Unidos como Nueva York, Miami y Los Ángeles (“Aquí en el Ghetto” 129). Esas

interacciones, en parte, consistían en el intercambio de cultura; por lo tanto los migrantes

escuchaban y algunos disfrutaban el rap, llevándolo consigo de vuelta a su país en forma de

3Para una lista de organizaciones progresivas en el ámbito de hip hop, refiérase a pp. 248-260 en The Hip Hop Wars de Tricia Rose.

4

casetes. En las palabras de Bocafloja, “hip hop entra aquí [México] en las maletas de los

migrantes”.4

Al llegar a México, el hip hop pertenecía a la cultura underground y hasta la fecha

todavía no goza del mismo nivel de popularidad como el hip hop estadounidense. A los sellos

discográficos mexicanos e internacionales no les ha interesado tanto el rap mexicano (Tickner,

“Aquí en el Ghetto” 132). En México, el gangsta rap ha sido más popular que el rap consciente

por varias razones. Primero, por su cercanía geográfica y cultural a Los Ángeles y segundo,

porque existía más gangsta rap en español mientras el rap progresivo se solía cantar en inglés

(Tickner, “Aquí en el Ghetto” 129-130). Consecuentemente, los mexicanos accedían y entendían

más fácilmente el gangsta rap que contenía temática que reflejaba más fielmente su vida diaria.

Por esto, el contenido del rap mexicano tiende a tratar el contexto sociopolítico y económico, que

muchas veces es violento (139-140). El hecho de que el gangsta rap tiene más visibilidad no

niega la existencia del rap progresivo en México. Skool 77 y Akil Ammar son unos raperos

conscientes en México pero se puede considerar a Bocafloja como uno de los artistas progresivos

más prolíficos y relevantes porque lleva dos décadas en el ámbito del hip hop y su producción no

se limita al rap. Además, su trabajo es de interés porque tiene un alcance geográficamente amplio

ya que Bocafloja ha visitado más de veinte países para presentar su música y trabajo académico

(Emancipassion x Bocafloja).

En este trabajo, se explora la producción musical y literaria de Bocafloja con el fin de

exponer cómo él construye su propia identidad y analizar las contradicciones que han surgido

como resultado de la globalización, un proceso que tiene muchas consecuencias tanto a nivel

4 El 19 y el 20 de mayo del 2015, participé en el Programa de Estudios Decoloniales, dirigido por Bocafloja. Grabé y transcribí las conversaciones de estos dos días. Esta cita viene de la grabación y de aquí en adelante, cualquier cita de Bocafloja sin una fuente especificada viene de esas grabaciones.

5

mundial como a nivel personal. Además, se considera la desterritorialización como una de las

consecuencias en el caso de Bocafloja.

Reseña literaria

La globalización

Para Arnett, la globalización es un proceso que ha existido por siglos a través de la

mercancía, la inmigración y el intercambio de ideas e información (774). Como señala Canclini,

otros lo ven como un proceso relativamente nuevo que surgió “a mediados del siglo XX, cuando

las innovaciones tecnológicas y comunicacionales articulan los mercados a escala mundial” (45).

Si comenzó hace siglos o más recientemente, es evidente que en las últimas décadas, este

proceso y sus efectos han intensificado. Es imposible negar que ahora hay nexos transnacionales

que no existían antes gracias a la tecnología y que hay ciertas consecuencias económicas,

culturales, personales e internacionales. A continuación se concentrará en los efectos que tiene la

globalización en la identidad individual y colectiva.

Para los fines de este trabajo, nos referimos a la definición de la globalización que da

Allatson que abarca el elemento económico tanto como el lado cultural. En cuanto al mercado,

dice: “globalization designates an economic phenomenon, a synonym for global or international

capitalism, which is represented by multinational companies that can, and do, disregard state

boundaries in the construction of a worldwide market” (113). Según Dennis, las economías

dominantes del mundo manejan la globalización de modo que los países de menos poder

económico no tienen tanta influencia. Entre los más poderosos son Estados Unidos, Francia,

Alemania, Italia, Canadá, Reino Unido, Japón y China (10). Este proceso económico, sin duda,

ha informado la globalización cultural: “the globalized role of money as intrinsic value has led to

great social and cultural transformations around the world” (11). Esas transformaciones, de las

6

cuales habla Dennis, afectan no sólo a los países poderosos sino a todos los consumidores del

mundo. Reitera “[t]hese new or transformed behaviors and practices, however, are always

informed by the economic component of globalization, by the spread of symbolic goods and

capitalist consumption” (12). Es decir, no se puede hablar de la globalización cultural sin

reconocer la importancia e influencia que tiene la globalización económica.

Para entender cómo se difunden estos productos culturales, Allatson explica que la

actualidad es “an era in which time and space have collapsed, the mass-mediation and the

technologization of communication channels enabling contact between people across the world

at the push of a button, and generating a widespread sense of interconnectedness” (114).

También describe el lado cultural de la globalización como “the relentless incorporation of local

cultures into a global cultural order” (114). Es imprescindible entender cómo la globalización

económica informa el lado cultural a través del flujo de bienes y de información. Este proceso

complejo y multifacético tiene repercusiones económicas, políticas, psicológicas e identitarias .

Las consecuencias

Los expertos destacan una multitud de consecuencias de la globalización. De entrada,

Beck considera que la globalización crea un horizonte mundial pero padece de integración. Por

ende, no resulta en una sociedad que incluya a todos (cit. en De la Rosa 241). Baumann apoya a

Beck al decir que la existencia de estas redes transnacionales no implica la unificación cultural

(cit. en De la Rosa 241). Al contrario, Dreher et al. sostienen que este proceso merma las

fronteras nacionales y que sí integra culturas distintas pero todavía no emerge una cultura global

ni singular (545). Las culturas del mundo no se mezclan instantáneamente de forma equitativa

pero sí se informan e influyen de una manera desequilibrada.

7

Estados Unidos reina, sobre todo, en el ámbito cultural y por lo tanto, suele exportar su

cultura hacia otros países, sin importar las de otros países. Lieber y Weisberg comparan el

proceso al colonialismo mientras Dennis lo concibe como una forma del imperialismo cultural

(281; 12). Dorn también ve un desequilibro mundial entre la cultura local y las culturas

importadas a través de las medias masivas (143). Por consiguiente, el resto del mundo lucha con

su reacción frente a las culturas extranjeras y dominantes, como la de los Estados Unidos,

vacilando entre la atracción y el odio (Lieber y Weisberg 288). Surge conflicto cuando los

países con menos poder económico e influencia cultural tienen que decidir si quieren adoptar

ciertas prácticas ajenas o rechazarlas (Dennis 156). Como explica Ariely, esta respuesta incierta

no sorprende porque “globalization involves a puzzling process of contradictory effects on many

aspects of politics and society due to its multifaceted nature” (542). Hay que destacar que la

globalización no tiene el mismo efecto en todo el mundo y las consecuencias varían a nivel

nacional y personal. Lo que sí podemos ver son las tendencias comunes de alterar la cultura,

política y la identidad como resultado de la globalización (Dennis 12; 155).

Giddens considera que una de las posibles consecuencias de la globalización en la cultura

es la degradación de una forma de vivir. Antes de la emergencia y fortalecimiento de esas redes

transnacionales, las sociedades existían dentro de un marco socio-cultural rígido con poca

influencia del exterior (23). En un artículo sobre la identidad transafricana, De la Rosa pone un

ejemplo de cómo han debilitado estos marcos que antes aislaban a las sociedades: “Africans feel

poor because they compare themselves with the center of the world-system as First World values

and ‘ways of life’, delivered home by the mass media, have become their own personal goals”

(243). Para De la Rosa, la globalización entró de manera abrasiva “to tear open the boundaries of

individuals’ life expectations, previously shaped by local axiological systems” (243). En otras

8

palabras, las personas ahora no perciben al mundo como el conjunto de varios lugares distintos

sino como un sólo lugar (Ariely 540). Al contrario, ambos Hannerz y Robertson mantienen que

las culturas siempre han sido híbridas, adoptando prácticas, lenguaje, comida y moda que vienen

desde fuera (cit. en Hedetoft 78). Según Lieber y Weisberg, constante y simultáneamente

incorporamos elementos de otras culturas mientras nos diferenciamos de ellas (281). Puede ser

que la globalización lleve siglos influyendo nuestro modo de vivir, pero ahora es mucho más

evidente cómo va cambiando la sociedad por el intercambio transnacional de ideas y bienes y

también el acceso fácil a información gracias a la tecnología y los medios masivos.

La identidad

La percepción del mundo como un lugar unido y globalizado tiene consecuencias

psicológicas, y transforma la construcción de las identidades sociales (Arnett 777). La

construcción de la identidad es un proceso continuo, ejecutado por el individuo a través del

discurso y las prácticas sociales (Dennis 73). Para Stuart Hall, la identidad individual nunca

estará completa y el proceso de construirla no se acaba (47). Según la teoría de Tajfel y Turner,

la identidad se construye a base del contexto social y establece diferencias entre grupos mientras,

al mismo tiempo, informa el comportamiento social (Ariely 539; 542). La idea de Lieber y

Weisberg que las culturas están en un proceso constante de asimilación y diferenciación como

resultado de la globalización, también se puede aplicar al proceso identitario. Para poder

definirse a sí mismo, uno tiene que identificar al “otro” (Hall 48). En el mundo globalizado,

cuesta más trabajo diferenciarse del “otro” si las fronteras se merman. Como explica De la Rosa,

hoy en día el contexto social no se limita a las fronteras físicas ni socioculturales de una nación.

La gente experimenta una vida social muy distinta a cómo la vivía antes. Hemos superado las

separaciones geográficas hasta el punto que nuestro entorno social es el mundo y formamos

9

nuestra identidad social según él (Giddens 23). Meyer hace eco de esa idea: “Individuals

increasingly frame, and are schooled to frame, their lives in light of global standards and

possiblities” (263). Este cambio informa la identidad a varios niveles, incluso a nivel nacional.

La identidad nacional

La identidad nacional sufre una crisis porque la globalización hace imposible lo de

mantener una identidad homogénea, lo cual no debe sorprender porque las identidades, tanto

nacionales como individuales, son multidimensionales, dinámicas y evolucionan con el tiempo

(Ariely 540-542). Como afirma Barbero, “[l]a identidad no pude [sic] entonces seguir siendo

pensada como expresión de una sola cultura homogénea perfectamente distinguible y coherente”

(56). Aunque, en el contexto latinoamericano, el término mestizaje ha sido empleado en muchas

de las narrativas nacionales como intento de homogeneizar la identidad nacional, no sirve como

una representación íntegra para todos (Dennis 5). Los que sí abrazan el mestizaje como parte de

la identidad nacional, la simplifican en exceso, negando la compleja historia y la rica diversidad

de estos países.

Para entender la identidad nacional, primero hay que considerar qué es una nación.

Kelman define la nación como “a group of people [who] have come to see themselves as

constituting a unique, identifiable entity with a claim of continuity over time, to unity across

geographical distance, and to the right to various forms of self expression” (cit. en Ariely 540).

Anderson aclara la definición, diciendo que la identidad nacional, de hecho, es una “comunidad

imaginada” y se construye a base de “existential trust, familiarity, civic security, common

patterns of communication, shared myths and practices, social and cultural institutions, and…

‘collective memory’” (cit. en Hedetoft 75). Una identidad nacional implica que los ciudadanos

tienen cierto sentido de pertenencia y están cómodos dentro de ese marco. Por otro lado, Edward

10

Said considera que la nación implica una narración dominante que impide o marginaliza otras

narrativas, algo que es muy importante para las estructuras de poder y el proceso de imperialismo

(cit. en Hernández Cuevas xiii). Un ejemplo en el contexto de México es la idea de la “raza

cósmica”, acuñada por José Vasconcelos en 1925, la cual se crea por la mezcla de las razas para

supuestamente unir a las personas de la nación (11). Más tarde, la “raza cósmica” fue criticada

por ser un intento de “blanquear” la población mexicana (xvi). Sin duda esta idea no resultaría

agradable a todos y entonces no se sentirían aceptados ni cómodos dentro del marco de la nación.

Calhoun discute que la globalización ha fortalecido la identidad nacional porque ahora,

más que antes, la gente quiere pertenecer a una nación para sentirse más segura (cit. en Ariely

543). Sin embargo, Norris e Inglehart ven el deterioro de la identidad nacional como

consecuencia de la globalización (cit. en Ariely 543). Asimismo, Hobsbawm considera que este

proceso socava la identidad nacional (cit. en Ariely 542). Barbero explica que los territorios ya

no tienen tanta importancia por lo cual la identidad se basa menos en un lugar de origen y/o

residencia (56). Es evidente que la globalización ha transformado la relación entre donde uno

vive y cómo construye su identidad (Hernández 92). El desapego territorial se ha denominado

como la desterritorialización, que García Canclini describe como “the loss of the ‘natural’

relation between culture and the social and geographic territories” (cit. en Hernández I Marti 93).

Se explorará este concepto en términos distintos en la próxima sección.

La identidad globalizada y la desterritorialización

Ahora cabe considerar en qué se basa la identidad si ahora la nación o el territorio tienen

menos peso en su construcción y si muchas personas ya no aceptan la construcción de las

identidades nacionales homogeneizadas, evidenciado por las varias campañas sociales en

América Latina abogando el multiculturalismo y los derechos de los grupos étnicos. A juicio de

11

muchos, la cultura tiene un papel integral en la formación de identidad individual. Para Lieber y

Weisberg, la cultura tiene una importancia intrínseca y además está fuertemente vinculada a los

aspectos más fundamentales de la identidad (275). Declara que los conflictos entre la sociedad y

la identidad se realizan en el ámbito cultural. Sin duda, es una manera de aseverar la identidad,

sobre todo para artistas y escritores (286). La cultura es el medio por el cual se puede observar

claramente el impacto de la globalización y además a través de ello las identidades se ven

cuestionadas (292).

Dorn declara que la creación artística es una fuerza que ayuda al individuo a organizarse

en un estado caótico (144). Profundiza la importancia del arte para su creador: “it provides

security, attachment, and territory that reveal the relationship between the individual and his

environment” (149). Como reitera Hedetoft:

identities are no longer just organic, natural, collective loci of belonging and attachment, but also properties of the individual, rational mind and therefore strategic points of negotiation, useful for the vindication of political, cultural and historical rights, and for the smooth adoption of assimilation to new terrains of allegiance and culture. (83)

¿Cuáles son estos nuevos terrenos y lealtades que menciona Hedetoft? Ariely sostiene que la

globalización, para algunos, fomenta una identificación con la aldea global, la cual se puede

considerar el nuevo terreno (543). Tiene sentido si muchos ven al mundo como un sólo lugar y

han empezado a considerarse dentro de ese contexto.

Canclini no es el único que ha explorado la desterritorialización como consecuencia de la

globalización aunque otros lo abordan con terminología distinta. Por ejemplo, Castillo piensa en

el caso de los “nuevos latinos”, inmigrantes de primera generación, en Estados Unidos y como

12

les cuesta identificarse con cierta tierra.5 Afirma que “las nuevas comunidades diaspóricas, entre

otras influencias, irrumpen en los debates que se vienen dando desde hace tiempo en los Estados

Unidos, sobre las relaciones entre nación e identidad, sobre los cuerpos ‘de color’ y los espacios

minoritarios” (441). Según ella, se sienten “atrapados por un tipo de doble diferenciación forzada

por la descripción de la cultura de origen en el país de adopción en un momento dado” (448).

Además, Fuguet y Gómez razonan que los autores contemporáneos hispanoamericanos se

expresan en español pero no se identifican con una ideología específica ni con sus países de

origen (17). Martínez-Morrison, en su estudio sobre el hip hop chicano, también observa la

dificultad de los latinos en Estados Unidos que se encuentran en un “contradictory netherworld”.

Por lo tanto, muchos han adoptado el posicionamiento de “ni aquí ni allá”(3). Es decir que ya no

caben dentro del marco de su lugar de origen ni tampoco en el de su lugar actual. Por lo tanto,

Saldívar concluye que no todos están en una transición entre esos dos lugares sino que están en

posición permanente de en medio (cit. en Martínez-Morrison 5). En su libro Borderlands/La

Frontera: The New Mestiza, Anzaldúa, analiza la frontera entre Estados Unidos y México y

comparte su experiencia personal como chicana. Ella define la palabra “borderland” como “a

vague and undetermined place created by the emotional residue of an unnatural boundary. It is in

a constant state of transition” (25). Declara: “Nosotros los Chicanos straddle the borderlands”

(84). Aunque el libro se enfoca en los chicanos, Anzaldúa lo dedica “a todos mexicanos on both

sides of the border” porque a ambos lados de la frontera, se sienten las consecuencias de la

globalización.

5 El término “latino” se emplea en este trabajo para hablar de “the broad panethnic identity term that includes the Chicano/a and Puerto Rican historical minorities and any citizen or resident with Latin American heritage” en Estados Unidos (Allatson 140).

13

Incluso los latinoamericanos que no han inmigrado a Estados Unidos construyen una

identidad híbrida de “las culturas locales y las de otras muchas partes del mundo” donde la

cultura local va perdiendo importancia y la globalización va ganando terreno (Barbero 64). Para

Dennis, la globalización y su flujo desequilibrado crean conflictos, sobre todo para las

poblaciones periféricas del capitalismo global, porque se ven forzados a modificar su modo de

vivir (156).

El rap y la identidad colectiva

El siguiente punto abarca lo que los temas de la globalización y la identidad tienen que

ver con la música, en especial el rap. El rap en sí se puede considerar como un producto de la

globalización. Como expone Gilroy, existe una larga historia de intercambio musical entre las

comunidades de la diáspora africana en las Américas, Europa y África que se basa en una

experiencia compartida de desplazamiento y explotación (cit. en Hernández 20). Tickner explica

que “el hip-hop formaba parte de un conjunto de prácticas sociales surgidos de la interacción

permanente entre distintos grupos, y que encuentran sus raíces precisamente en el carácter

pluriétnico, pluricultural y diaspórico” (“El hip-hop” 98). El rap es una forma musical especial

porque transciende fronteras físicas y circula a nivel global (“Aquí en el Ghetto” 121). Canevacci

et al. afirman que el rap es “a universal language, in whatever language it happens to be in, and

whatever part of the world it is produced” (cit. en Mitchell 12). Ana Tijoux, una rapera francesa-

chilena, declara que “hip hop is the land of the people without land” (Cervantes & Saldaña 93).

Como ya vimos, la cultura es un medio por el cual se construye la identidad (Lieber y

Weisberg; Dorn). Tickner afirma que la música permite que exista un intercambio translocal de

mensajes identitarios (“Aquí en el Ghetto” 121). Para Mitchell, las prácticas musicales no

solamente transmiten estos mensajes sino que son procesos por los cuales la identidad se

14

imagina, se crea y se construye (32). Kubrin sostiene lo mismo: que la letra de las canciones

forma y organiza la identidad del artista (367). Además, la música refleja el estado actual del

mundo, dando prueba que existe “a transborder space of symbolic expression and cultural

construction that circulates globally” (Tickner, “Aquí en el Ghetto” 128). Hernández concluye

“[i]f global capitalism is rendering national boundaries irrelevant, it is not surprsing that musical

boundaries are collapsing as well” (29).

Según Hernández, la globalización y la migración internacional aumentaron las

posibilidades para músicos latinos y latinoamericanos que antes no existían (13). Para Holmes

Smith el cambio ocurrió a finales de los ochenta e iniciales de los noventa, cuando el rap ya no se

veía como un fenómeno racial sino como una expresión de la vida cotidiana del gueto (cit. en

Tickner, “Aquí en el Ghetto” 124). Tickner declara que “[u]no de los efectos más visibles… fue

que las rígidas fronteras establecidas antes entre lo latino y lo negro comenzaron a relajarse” (“El

hip-hop” 101). En su época de creciente popularidad y el proceso de comercialización, el rap

empezó a venderse como una expresión del gueto, que incluyó a los latinos estadounidenses.

Aunque Holmes Smith opina que en ese momento el rap dejó de ser un fenómeno

exclusivamente afroamericano, no todos lo ven así. Para algunos, el rap sigue siendo una

expresión cultural de los afroamericanos. Hay que reconocer que al reivindicar cualquier forma

cultural como una práctica que pertenece exclusivamente a un grupo, existe una lucha por el

poder y una negociación entre los grupos que la practican. No se puede declarar con certeza de

quién es el rap porque aunque surgió del pueblo afroamericano y muchos quieren mantenerlo

como parte de su cultura, existen otros grupos étnicos, como los latinos, que lo están practicando

hoy en día.

15

A pesar del debilitamiento de las fronteras entre afroamericanos y latinoamericanos en

los Estados Unidos, el fenómeno del flujo desequilibrado de cultura todavía persiste en el hip

hop global, porque el rap estadounidense sigue dominando el mercado aunque es una forma

artística practicada y apreciada en muchas otras partes del mundo (Mitchell 2). El rap es

sumamente popular pero, en parte, se debe su éxito al imperialismo cultural de los Estados

Unidos (Rose, Black Noise 19).

Aunque cualquier forma de música puede servir como plataforma para la construcción de

identidad, el rap es un género que tiene como rasgo fundamental la expresión de la identidad

individual y colectiva (Mitchell 20). Rose afirma que la temática principal del rap es la identidad

y el lugar (10). Ella explica que estos dos temas están fuertemente vinculados: “Identity in hip

hop is deeply rooted in the specific, the local experience, and one’s attachment to and status in a

local group” (Black Noise 34). Potter está de acuerdo en cuanto a la importancia de lugar de

origen en el rap (cit. en Mitchell 5). Mitchell añade que el hip hop no sólo enfatiza el origen sino

también el lugar de residencia actual (32).

Wade sostiene que las narrativas del rap se emplean para reflejar la experiencia de los

jóvenes pobres y marginados (cit. en Tickner, “Aquí en el Ghetto” 122-123). Tickner reitera que

el rap sirve para “contructing locally based selves and communities based on shared feelings of

what it means to be disenfranchised” y en el proceso los jóvenes construyen identidades positivas

(127; 141). Martínez-Morrison aporta que los latinos en el hip hop, a través de este proceso

constructivo de la identidad, establecen comunidades que dan un sentido de pertenencia a su

ciudad, país o incluso el mundo globalizado, donde muchas veces se encuentran en la

marginación.

16

Identidad individual en el rap

Arriba consideramos más bien la construcción de la identidad colectiva en el rap. Ahora

tocamos el tema de la identidad individual de los raperos y cómo construyen su identidad

artística. Mientras los raperos intentan crear un sentido común de pertenencia a través de su

producción, Martínez-Morrison ve también que los raperos latinos aseveran sus identidades

étnicas (2). Ser rapero también incluye la oportunidad de autodenominarse de una manera en que

se construye una identidad artística que refleja la intención, los valores o la destreza principal del

rapero (Rose 36).

En parte, el ámbito del rap consiste en encontrar el equilibrio entre los valores, muchas

veces contrahegemónicos, del artista y los del mundo capitalista, en el cual los poderes

económicos controlan el mercado, para poder vender su producción. Por lo tanto, es desafiante

ganar una voz única y fuerte cuando el consumismo juega un papel importante (Tickner, “Aquí

en el Ghetto” 141). Tickner sigue explicando que “the practitioners are constantly torn between

‘keeping it real’ and packaging their music according to the interests of distinct buyers” (141).

Aunque muchos raperos, sobre todo en el rap consciente, tienen la intención de propagar

mensajes que denuncian la opresión y visibilizan a grupos marginados, Rose nos dice que sería

ingenuo pensar que los raperos nunca quisieran ganar dinero en el proceso (40).

Metodología

En este estudio cultural, el argumento se basa en la teoría de Arnett, que la globalización

tiene consecuencias psicológicas, y el concepto de la desterritorialización, definido por Canclini.

Analizaré cómo Bocafloja construye su identidad a través de la música y la literatura con el

objetivo de demostrar que la globalización y la posición de Bocafloja como una persona

desterritorializada crean ciertas contradicciones. El hip hop es la cultura indicada para este

17

análisis porque sintetiza la globalización y presenta claramente las contradicciones que surgen en

el proceso. Cabe señalar que no considero que esas contradicciones sean algo negativo sino que

son una consecuencia inevitable del complejo proceso de la globalización. Como ya vimos en la

reseña literaria, el hecho de que la globalización afecta nuestro modo de vivir es innegable.

Veremos cómo el caso de Bocafloja no es excepcional y representa el estado actual del mundo,

sobre todo la realidad de los migrantes en Estados Unidos y los pueblos marginados. Además,

reconoceremos que la construcción de la identidad es un proceso que requiere la participación

activa y consciente del individuo, como bien nos demuestra Bocafloja.

Los datos que consideraré en el análisis proceden de varias fuentes: unas canciones y

videos populares de Bocafloja; el libro Prognosis: Decolonial Poetic Exhale / / Descarga

Poetica Decolonial; los sitios de web de Bocafloja: Sociedad Cimarrona, Emancipassion x

Bocafloja y su Facebook; entrevistas publicadas en revistas, periódicos y YouTube; y mi

experiencia personal con el artista. En mayo de 2015, fui al Distrito Federal de México para

conocer a Bocafloja y otros miembros de Quilomobarte. Asistí al concierto que celebró el

décimo aniversario de Quilomboarte, durante el cual hice unas entrevistas informales con los

aficionados de Bocafloja y grabé unos videos del espectáculo. Además, en el mismo viaje

participé en el Programa de Estudios Decoloniales dirigido por Bocafloja que tomó lugar durante

dos días y duró diez horas en total. Grabé todo el programa, en el cual pude entrevistar a

Bocafloja, y lo transcribí para poder analizar nítidamente las conversaciones que tuvimos. Incluí

las fuentes que más se tratan de los temas de nacionalidad, lugar de residencia e identidad o

incluso las que representan las consecuencias de la globalización. Divido el análisis en dos

secciones principales: la identidad y el lenguaje de Bocafloja, analizando las contradicciones que

18

surgen en los dos. Para empezar, exploraré la formación de Aldo Villegas/Bocafoja para que el

lector tenga el trasfondo necesario para entender su identidad actual.

Vale la pena mencionar que Bocafloja ya ha sido parte de varias investigaciones

académicas. En una conversación con él, al hablar de la relación entre el investigador y el sujeto,

me dijo:

Nos convertimos en objetos de estudio… Los agentes externos vienen a hacer investigación sobre nosotros porque somos un fenómeno interesante… Son agentes que no forman parte de la comunidad, de nuestra experiencia de vida… Es un ejercicio que nos quita poder que nosotros no tenemos la decisión final del producto final que se está produciendo con nuestro nombre o con nuestra propia historia.

Desde luego, me sentía problematizada cuando decía esto. Como una mujer blanca

estadounidense, mi experiencia no se parece a la de Bocafloja. Yo reconozco el privilegio que

tengo y siento cierta responsabilidad al escribir un trabajo así. Le expliqué a Bocafloja que mi

intención no es quitarle la voz y me respondió: “Creo que el hecho de que estés aquí y estés

reconociendo eso quiere decir que ya hay un primer paso a ser crítica contigo mismo y tus

intenciones me quedan bastante claras…Te debe servir a ti profesionalmente y evidentemente

como persona”. Esta experiencia sí me ha afectado a nivel personal pero también espero que este

trabajo sirva para más personas. Quiero visibilizar las consecuencias de la globalización, porque

nadie las puede evitar, y sobre todo cómo ha afectado los pueblos marginados porque como ya

vimos no nos afecta a todos de la misma manera. Intento ser objetiva pero hay que reconocer que

en este estudio sobre una persona que he conocido, es imposible evitar por completo la

subjetividad. En la próxima sección, pretendo contar una versión abreviada de la historia que

Bocafloja me contó de su formación sin modificar su testimonio.

19

De Aldo Villegas a Bocafloja

Aldo Villegas, conocido por su nombre artístico Bocafloja, nació en el Distrito Federal de

México. En el Programa de Estudios Decoloniales, nos contó historias de su niñez y su

formación artística. No creció con padres con mucha educación y sus abuelos tenían aún menos

acceso a la información.6 Por lo tanto, Villegas reconoce el privilegio que ha tenido al ser el

primer miembro de la familia que pudo asistir a una escuela privada. A pesar de tener acceso a

más información que sus antecesores, aún no gozaba de ciertos privilegios sociales. Para él, la

escuela era una experiencia opresiva y a veces traumática, describiéndola en su libro Prognosis

como una “pequeña prisión” (28). Por el tratamiento que recibía de los demás niños, Villegas

empezó a desarrollar un complejo de inferioridad, sintiéndose como el “más horrible del salón y

el menos popular”. En su cuento “Baldor”, explica cómo se juntó con otro niño de piel oscura en

la clase, Raymundo, que también sufría de las burlas de los otros estudiantes (26-27).

A los nueve años, Villegas se topó con un casete que le cambiaría la vida. Estaba

caminando por el mercado con su abuela cuando vio la cara de Ice Cube, un rapero negro

estadounidense, en la portada de Amerikkka’s Most Wanted. En el contexto de México, como

explica Bocafloja, los estándares de belleza “están siempre ligados a la imagen blanca

europea/española” (114). Por lo tanto, al ver a un hombre negro posando de una manera

poderosa y fuerte, le llamó la atención al joven Villegas. Esta música fue una introducción a la

narrativa contrahegemónica porque aunque no entendía toda la letra, dijo que sí reconocía el

propósito de “narrar una versión diferente de la historia, mucho más cercana a [su] realidad

incluso cuando una distancia de miles de millas [los] separaban” (116). Me contó que se

6El acceso a la información no se limita a la educación formal. Representa también la posibilidad de acceder a una variedad de fuentes de información: las bibliotecas, las noticias de prensa, radio o televisión y, en las últimas décadas, el internet.

20

fortaleció un 50% automáticamente al escuchar la música de Ice Cube porque se identificaba con

él y su experiencia como una persona marginada. La incapacidad de comprender toda la letra le

motivó a aprender el inglés y ahora agradece a los raperos estadounidenses por ser sus profesores

de inglés. Su creciente comprensión del idioma fomentaba su conexión con la letra y la

experiencia de estos raperos. Aún tiene el casete de Amerikkka’s Most Wanted.

Aquí se puede ver fácilmente cómo empezó a cambiar la vida de Villegas debido a la

globalización. El hip hop, una forma musical de Estados Unidos, entró en su vida y le dio otro

tipo de referente. Era capaz de reconocer las similitudes entre Ice Cube y él mismo aunque una

frontera, mucha distancia y una lengua los separaba. De una edad muy temprana empezó a forjar

conexiones con experiencias no mexicanas, sino universales de personas marginadas. El hip hop

le acompañaba, y sigue acompañándole, en el viaje de autoconocimiento.

En su adolescencia, Villegas se integró al mundo de hip hop mexicano. Explica que su

gusto por el hip hop no fue una elección sino más bien un autodescubrimiento. Dijo “para mí es

como reencontrarme con algo que estaba en mí antes de que yo existiera”. Ya había aprendido a

defenderse físicamente pero también aprendió a rapear para poder defenderse verbalmente contra

los compañeros de clase que se burlaban de él.

Después de sentirse aislado y rechazado en la escuela primaria, por fin en la escuela

preparatoria, cuando tenía dieciséis años, conoció a un chico que también era aficionado de la

música rap y bailaba breakdance, que se convirtió en su mejor amigo. En ese momento de darse

cuenta que no estaba solo, Villegas experimentó “un despertar, un proceso de empoderamiento

muy, muy serio”. A partir de allí, se juntó con ese chico y todos sus amigos que también

escuchaban el rap. Entre ellos, montaron lo que Bocafloja denomina la primera fiesta del hip hop

en la Ciudad de México en el año 1994, a la cual sólo vinieron quince hombres.

21

Después de la preparatoria, Villegas obtuvo una beca parcial para ir a la Universidad

Nacional Autónoma de México pero no pudo entrar por una huelga. A pesar de este desafío, su

familia se sentía comprometida a la idea de que él iba a la universidad porque, por primera vez,

la familia estaba en posición financiera para mandar a alguien a estudiar. Por ende, Villegas hizo

una audición para el equipo de básquetbol de la Universidad del Valle y así fue que le

concedieron una beca. En el primer año de la universidad aprendió a usar programas de diseño,

fotografía y radio, y al mismo tiempo empezó a conocerse mejor y politizarse. Aunque aprendió

mucho sobre él mismo, a fin de cuentas, el entorno de la universidad le daba “asco y hartazgo” y

decidió dejar los estudios universitarios.

A partir de allí, hay que suponer que sus estudios eran mayormente autodidácticos. En su

proceso de politización, empezó a leer obras “clásicas” como la poesía del Siglo de Oro y los

libros de marxismo porque él los reconocía como referentes canónicos y por lo tanto eran fáciles

de obtener. Además, se sentía cierta obligación a leer estos textos por ser tan populares y

célebres pero no pudo conectar su propia experiencia con esas experiencias lejanas. Intentando

forzar una conexión con los supuestos textos importantes, Bocafloja nombró su primer disco del

año 2003 Pienso Luego Existo, la frase conocida del filósofo Descartes. Ahora Bocafloja se ha

alejado de la filosofía cartesiana pero no se arrepiente. Él reconoce que en el proceso del

desarrollo individual, una persona evoluciona y sus ideologías políticas también están sujetas a

cambios. Su proceso de politización fue largo pero en un momento se dio cuenta de que existen

otros textos, otras ramas, que son más coherentes con su experiencia. Contó cómo iba

politizándose y simultáneamente empezaba a sentirse “fuera de lugar en un lugar como México”.

Como dicen De la Rosa, Giddens y Meyers, la globalización hace que las personas, en este caso

22

Bocafloja, consideran la vida y las posibilidades en un contexto mundial. Entonces, Bocafloja

empezó a buscar conexiones con comunidades fuera de México.

El documental breve de Especiales Musicales Central Once explica que el proyecto de

Bocafloja empezó oficialmente en el año 2000. Nacho Pineda, director del Foro Alicia, un centro

contracultural de la Ciudad de México, cuenta que Bocafloja estaba comprometido a un discurso

de cambio social desde el principio, mientras los otros raperos de México de la época escribían

de temas callejeros y violentos (“Bocafloja Especiales Musicales de Canal Once”). Según Carlos

Dávalos, locutor del programa de radio sobre el hip hop Scratchamama, el discurso de Bocafloja

“ha cambiado un chorro a lo largo de sus discos” y ahora “está mucho más recargado a un

proyecto de conciencia social” (“Bocafloja Especiales Musicales de Canal Once”). Antes de

lanzar el primer álbum en 2003, Bocafloja había salido con un demo en 2001 y una EP en el año

2002, Lengua Insurrecta. Hasta la fecha, ha lanzado cinco discos más y otra EP: Jazzyturno, A

Titulo Personal, El Manual de la Otredad, Existo: Matriz Preludio al Pienso, Patologías del

Invisible Incómodo y Lado B (EP). Además, Bocafloja ha contribuido a varias compilaciones

como Universo Mixtape, Quilombo Radio: Progreso Rythyms: Vol. 1 y Quilombo Radio Vol. 2:

De diáspora, colonia, melanina y otras rimas. Tiene proyectado lanzar su nuevo álbum Cumbé

para febrero del 2016.

Su sitio web, Emancipassion x Bocafloja, incluye una autobiografía en la cual no se

limita al título de rapero, sino que se autodenomina “un artista multidisciplinario”. Dice que su

“producción cultural, organizativa y de conocimiento ha sido plasmada a través de medios como

la poesía /spoken word, música / rap, literatura, cine documental, diseño gráfico, teatro y se ha

extendido a los espacios académicos como facilitador de lecturas / talleres, paneles de discusión

o como keynote speaker”. Expone su poesía en su segundo libro Prognosis: Decolonial Poetic

23

Exhale / / Descarga Poética Decolonial y el spoken word en su canal de YouTube. También

publicó el libro ImaRginación en 2008. En cuanto al cine, Bocafloja y su colega Cambiowashere

pretenden lanzar Nana Dijo: Radiografía Irresoluta de la Consciencia Negra, un documental

que registra la experiencia negra en México, Honduras, Uruguay, Argentina y Estados Unidos,

en diciembre de 2015.

Según Bocafloja, fue su trabajo académico lo que le motivó a mudarse a Nueva York en

el año 2008, específicamente al South Bronx. Actualmente visita universidades de Estados

Unidos, dando charlas sobre la diáspora africana y la descolonización, algo que, a su parecer,

sería imposible en las universidades de México.7 En una entrevista con MTV Iggy, Bocafloja

explicó que en Estados Unidos ha podido hacer “academic work and occupy the academic spaces

without coming from an orthodox academic background. That is definitely not possible in

Mexico, especially when you’re talking about race, and using hip-hop as a vehicle to access

those academic spaces”. Dijo que las universidades de México siguen siendo dominadas por “un

conocimiento de élite dominado por la blanquitud intelectualizada mexicana”, por lo tanto, la

UNAM nunca le ha invitado a dar una lectura allí. Aunque reconoce que el mismo poder de la

hegemonía y la blanquitud está arraigado en Estados Unidos, Bocafloja considera que hay más

“respiraderos”. Es decir que en las universidades estadounidense han reconocido otros

acercamientos y tipos de conocimiento contrahegemónicos que también son legítimos, algunas

con departamentos de la diáspora africana o estudios chicanos.

Algunas universidades, como la University of Texas Austin y Arizona State University,

le han invitado a dar charlas sobre estos temas, en las cuales Bocafloja siempre intenta romper

7La descolonización es “the ongoing project of dismantling colonialism; independence does not in itself end colonial structures of political, economic, and cultural domination, or preclude the circulation of colonized senses of worldly place. Nor does it preclude neocolonial dependency under global capitalism” (Allatson 93).

24

con ciertas normas pedagógicas. Para él, significa usar más referentes populares para conectar la

experiencia de los estudiantes con la temática e intentar que se relajen. En vez de estar en una

posición autoritaria, impartiendo información, Bocafloja prefiere un proceso circular en el cual

los estudiantes aprenden de él tanto como comparten su propio conocimiento. Cuando participé

en el Programa de Estudios Decoloniales con Bocafloja, nos dijo lo mismo: que no quería un

ambiente formal y estéril de una clase típica.

Bocafloja creó el Programa de Estudios Decoloniales e Intercambio Cultural porque vio

“la necesidad urgente de transgredir y resignificar aquellos sistemas de información lineales,

dominantes, de perfil colonial y que promueven un conocimiento estéril e higienizado por las

hegemonías académicas”. Me contó que el programa se originó cuando él empezó a dar charlas

en las universidades por dos horas como máximo. Reconoce que la universidad es uno de

numerosos espacios que sirven como plataforma para divulgar información. Entonces, buscó otro

entorno, no universitario, para compartir la misma información. Hasta la fecha, ha dado este

programa cuatro veces: dos veces en la Ciudad de México, la primera vez siendo el taller más

grande de todos, una vez en Mérida, México, y también en Nueva York. Los programas han

variado en duración, de diez a veintiuna horas en total, pero suelen cubrir los mismos temas de

colonialismo, raza, arte, cultura, movimientos sociales y, sobretodo, el proceso decolonial.

Bocafloja no quiere que este proceso de concientizarse pare al terminar el programa sino que los

participantes continúen aplicando estas ideas a sus vidas diarias. Por ejemplo, unos jóvenes que

participaron en el primer programa en la Ciudad de México decidieron abrir un restaurante y

espacio cultural en la ciudad que se llama Paraíso Vegetariano. Para Bocafloja, es importante que

después del programa sigan “generando nexos de trabajo de solidaridad” y quiere ver “el

25

desarrollo mutuo”. Parece que lo más importante es concientizar a los participantes e impulsarlos

a hacer algo con su conocimiento.

El Programa de Estudios Decoloniales es una iniciativa no sólo de Bocafloja sino

también de Quilomboarte, el colectivo artístico fundado por Bocafloja en el año 2005. En

Emancipassion x Bocafloja, define a Quilomboarte como “un conglomerado de producción

cultural periférica; una plataforma que tiene como objetivo tejer redes de solidaridad alternativas

entre el trabajo artístico contra-hegemónico y diversas comunidades invisibilizadas

sistémicamente alrededor del mundo”. Sus proyectos son académicos, cinemáticos, teatrales y

musicales. Algunos miembros son Cambiowashere de California, Hache ST de Quisqueya (la

República Dominicana) y Native Sun de Inglaterra, entre muchos otros artistas, principalmente

de Latinoamérica y Estados Unidos. El colectivo no se limita a músicos, como dice el sitio de

Emancipassion: “Somos una familia extendida de creadores”. En el concierto celebrando el

décimo aniversario de Quilomboarte en la Ciudad de México, Bocafloja le dijo al público

“Nosotros somos Quilomboarte y ustedes también”. Es decir, cualquier persona que se alinea con

los valores y proyectos del conglomerado también forma parte de Quilomboarte. En el mismo

concierto, muchas personas lucían camisetas con las palabras “University of Quilombo”, lo cual

sugiere que Quilomboarte representa más que un colectivo artístico; representa también un

pensamiento, una forma alternativa de ver e interpretar al mundo. El lema de Quilomboarte es

“Decoloniza, Autogestiona, Transgrede, Emancipa”, lo que Bocafloja explica en Prognosis como

“[n]uestra versión redefinida de los cuatro elementos de un Hip-Hop que hemos deconstruido”

(123). Bocafloja me explicó que el lema consiste en los procesos fundamentales del trabajo

político que quiere hacer Quilomboarte y es un juego alusivo de los cuatro elementos del hip

hop. Para Bocafloja, el hip hop se puede representar en cualquier forma expresiva y no sólo en el

26

breakdance, el rap, el DJ y el grafiti, algo que según él ha sido conveniente a las estructuras de

poder. Dijo:

decir que el hip hop solamente puede efectuar o estar con cuatro formas diferentes… está desconectándolo de la capacidad de producción económica, en términos de la autonomía, la autogestión, la participación política, etc. Para mí, entonces, deberíamos de decir que la participación política debería ser otro elemento y la iniciativa y la conexión comunitaria debería de ser otro elemento.

Evidentemente, no es que las formas del hip hop se limiten a esas cuarto prácticas sino que son

los pilares de esta cultura y tienen más visibilidad y éxito que cualquier otra forma.

En dos décadas, Bocafloja ha contribuido mucho al mundo de hip hop con su producción

cultural en varias formas y también al movimiento de descolonización con su trabajo artístico y

académico. No da señales de dejar de trabajar en un futuro próximo. En mayo del 2015, creó una

nueva plataforma para difundir información, el blog Sociedad Cimarrona, mediante el cual

anuncia a otros artistas con proyectos que se alinean con los valores de Quilomboarte. Muchas

entradas del blog, en la sección “Sabor del día”, comparten información que Bocafloja suele

compartir en el Programa de Estudios Decoloniales y otras visibilizan nuevos videos, canciones,

películas y documentales. Como explica Mohammed Yahya de Native Sun en el documental de

Canal Once, “Boca is not just trying to push himself but he’s trying to push a movement”.

Análisis

Bocafloja y la identidad nacional

En el álbum Progreso Hip Hop, una compilación de distintos músicos del 2004, aparece

el tema de Bocafloja “Rap conciencia”. En uno de los primeros versos, orgullosamente declara:

“El hip hop mexicano represento con decoro”. Once años después, en una entrevista con

Remezcla, se nota que Bocafloja ya no se identifica de la misma manera con el hip hop de

México. Explica a Marcos Hassan: “My music is not ‘rap mexicano’ or ‘rap en español.’ I don’t

27

embrace any of those labels on an artistic level. And I don’t embrace any nationalist affirmations

on a personal level either”. No sólo se desapega de la nación y la lengua a nivel artístico sino

también a nivel personal. En otra entrevista con Huff Post Voces, Bocafloja exploró el tema de la

nacionalidad mexicana y por qué es tan problemático. Dijo

La creación de este concepto del mestizaje fue una estrategia que, de alguna manera, pretendió y logró sin duda alguna, eximir a México de este sistema de manifestación del racismo, al decir que todo el mundo en México es un pueblo mestizo y que al ser mestizo no existía diferencia en cuanto al color de piel porque todos éramos un poquito de todo. (Buitre)

Con un buen conocimiento del discurso de Bocafloja, estas citas no me sorprendieron mucho

pero en el contexto del hip hop, me pareció una aseveración llamativa ya que los raperos suelen

abrazar su origen y hasta jactarse de él.

Como ya hemos visto, Bocafloja empezó a sentirse fuera de lugar en México cuando

comenzó su proceso de politización en la universidad. En el Programa de Estudios Decoloniales

en el cual yo participé, Bocafloja tornó al otro participante, un hombre mexicano de la ciudad de

Querétaro, y le preguntó “¿Qué es México? ¿Hasta qué punto gente como tú y como yo

deberíamos estar orgullosos de esta construcción?” Evidentemente, Bocafloja, un hombre que se

identifica con los pueblos afros e indígenas, no se siente orgulloso de lo que es la mexicanidad,

una construcción que no incluye a estos pueblos y sus aportaciones, por lo tanto se alejó de esta

afirmación nacionalista. El día siguiente, seguimos con el mismo tema y me explicó que “la

construcción del estado mexicano como tal es una experiencia que completamente no sirva a mi

persona y a mi cuerpo y a los cuerpos que me preceden físicamente por generaciones y

generaciones”. En el proceso de construir la mexicanidad, los cuerpos marginados no han sido

importantes porque, según Bocafloja, históricamente los han visto como mano de obra y poco

más. Como explica Dennis, el término mestizaje se usa en las construcciones nacionales para

28

intentar incluir a todos pero al fin y al cabo es un discurso discriminatorio que subvalora las

contribuciones indígenas y africanas para elevar lo blanco (4-5). Bocafloja lo ve de esta manera:

“Hemos vivido sedados bajo el placebo de la inclusión a los proyectos de nación al punto de

llegar a defender con nuestra propia vida los intereses de nuestros principales opresores en

nombre de un fervor patrio, el cual jamás ha velado por nuestros intereses en este modelo

político, social y económico” (125). Entonces, decidió rechazar la identidad mexicana a nivel

personal y artístico como parte de los procesos de descolonización, autodenominación y

autodeterminación. Para Bocafloja, autodenominarse es un acto sumamente importante de la

descolonización que ayuda a desapegarse de las estructuras históricamente opresivas. Declaró

“Mi nombre es Bocafloja y soy esta persona y yo consciente, voluntariamente, me desapego de

la estructura de México como un estado-nación”. Resulta llamativo que decide abandonar su

identidad nacional en vez de intentar redefinirla para que sea más inclusiva. Obviamente tiene

sus razones, como vimos en las entrevistas, y al fin de cuentas, él tiene la libertad y agencia para

ejecutar su proceso decolonial como quiera. Ahora consideramos, ¿es posible abandonar por

completo una identidad nacional?

El desapegarse de la identidad mexicana no ha sido fácil de explicar a los demás. Una

pregunta difícil de contestar para Bocafloja actualmente es la pregunta “¿De dónde eres?”.

Aunque sigue con el pasaporte mexicano, a él le cuesta contestar la pregunta y decir que es de

México porque considera que al decir eso, la gente empieza a asociar “todos los valores

estúpidos de la mexicanidad” con él y su producción cultural. Los valores implicados son los que

glorifican el blanco, europeo o estadounidense, que para Bocafloja no reflejan sus valores

personales que van en contra de la hegemonía. Se ha cansado de tener ese tipo de conversación y

aunque considera que no está obligado a tenerla, en realidad es difícil evitarla. En los artículos

29

escritos sobre él, casi siempre mencionan al principio que Bocafloja es un rapero del Distrito

Federal de México. Cuando él se presenta a un público, también lo menciona pero añade que

ahora vive en Nueva York.

A nivel profesional, ser etiquetado como un rapero mexicano es igual de problemático

por razones similares. Yo le pregunté si se sentía limitado al tener impuesto ese título y me

contestó: “más que limitarte, quiere decir que tu rap está defendiendo la narrativa de la

mexicanidad. ¿Y cuál es la narrativa de la mexicanidad? Es algo que las estructuras de poder

diseñaron… No tiene nada que ver conmigo. Yo soy una antítesis a esa experiencia”. Su

producción no es rap mexicano sino global y desde el principio, cuando todavía se identificaba

con el hip hop de México, estaba proyectando una visión más amplia. En la misma canción “Rap

consciencia”, dice “hip hop universal y eclético es mi universo”. Poco a poco, su identidad

nacional se ha ido disminuyendo mientras su visión global se ha fortalecido.

En algún momento en los últimos años, cuando ya estaba viviendo en Estados Unidos,

Bocafloja decidió alejarse, por lo menos en cuanto a la etiqueta, del grupo de raperos mexicanos.

Me dijo “Yo no soy parte del rap de México. Yo no vivo aquí… No me gusta que me pongan en

ese paquete”. Así que, cuando Hassan le pidió su opinión sobre el estado actual del rap

mexicano, Bocafloja contestó: “I’m not entitled to talk about it from it’s [sic] core since I don’t

consider myself part of that movement anymore, but I definitely have an opinion from an

external standpoint”. Aunque se ha tratado de evitar el “paquete,” no se ha alejado tanto del

ambiente del rap mexicano. Vive en Estados Unidos y viaja bastante a otros países, pero va con

frecuencia a México a desempeñar y participar en conciertos, talleres y festivales.

Al visitar su página de Facebook y su sitio Emancipassion x Bocafloja, es fácil ver que

Bocafloja sigue en el ámbito del hip hop mexicano. Entre julio y octubre de 2015, Bocafloja ha

30

participado en diez eventos en México y sólo cuatro en Estados Unidos y Canadá. Es posible que

Bocafloja tenga más oportunidades en la esfera académica de los Estados Unidos pero es difícil

negar que tiene muchas posibilidades en el mundo musical en México. Incluso tiene proyectado

un viaje a México en diciembre de 2015 para estrenar el documental y lo anunció en su

Facebook, diciendo “[l]a gente en el DF/MX nos pedía que tocáramos antes de cerrar el 2015”.

Por lo tanto, hará un concierto para esos aficionados. Puede ser que quiera despegarse de una

identidad formada alrededor de “lo mexicano” a un nivel personal, pero para ganarse la vida y

tener visibilidad como artista, no se puede quitar por completo del hip hop mexicano.

Hablé con algunos aficionados antes del concierto en la Ciudad de México para el décimo

aniversario de Quilomboarte para saber qué saben de Bocafloja, qué opinan de él y de su música.

Ellos tampoco pueden eliminar a Bocafloja del entorno mexicano. Rafael, un aficionado de 27

años, afirmó que Bocafloja vive en Nueva York pero en la misma frase declaró que “es el mejor

exponente de hip hop en nuestro país”. Nayeli, de 18 años, lo llamó “un rapero mexicano” y

Juan, de 17 años, dijo que “es rapero muy bueno en México”. Es decir que aunque Bocafloja se

ha quitado a nivel semántico del paquete de raperos mexicanos, la gente sigue viéndolo como

una parte integral de su música y su identidad. Su desapego consciente de México es

evidentemente parte de la desterritorialización de Bocafloja pero muchas personas no logran

aceptarla. Es tan común identificar a una persona por su nacionalidad que la gente no sabe cómo

hablar de Bocafloja sin mencionar México. Esta información apoya el argumento de Calhoun

que la globalización fomenta la identidad nacional. Aunque Bocafloja ha rechazado la identidad

mexicana, los demás tienen la necesidad de reclamarlo como mexicano. Se puede ver entonces

que a pesar de la globalización y la percepción de una emergente aldea global, de alguna manera

31

la identidad nacional se ha fortalecido y el deseo de ubicar a alguien o algo dentro de un contexto

nacional todavía persiste.

Bocafloja tampoco abraza una identidad más amplia: la latinidad. Igual como la

mexicanidad, él afirma que la latinidad es una construcción compleja basada en el colonialismo

interno y “meramente anti-india y anti-negra” que honra la experiencia blanca. En los pocos

casos que la latinidad abarca a los indígenas y a los afro-hispanos en las Américas, Bocafloja ve

que exotiza sus contribuciones. Explica que las aportaciones de pensamiento dentro de la

latinidad son todas “blancas” mientras las aportaciones de los indígenas y afro-hispanos suelen

ser relacionados con el cuerpo: atletismo, musicalidad o mano de obra. La latinidad no valora

estas aportaciones al mismo nivel que las del blanco. Es por estas razones que Bocafloja decide

rechazar la mexicanidad y la latinidad.

Cabe añadir que la latinidad es una construcción étnica que surgió en Estados Unidos

que, como el término mestizaje, sirve para homogeneizar la población hispana. El hecho de que

Bocafloja rechaza la latinidad indica que él ha entablado un diálogo con un discurso

estadounidense. Antes tenía que negociar su identidad dentro de un contexto mexicano pero

ahora también tiene que considerarse en el contexto de los Estados Unidos y negociar con el

impulso de categorizar a las personas dentro de ciertas construcciones de la hegemonía

estadounidense.

En lugar de una afirmación nacionalista, Bocafloja abraza la experiencia racial. En su

discurso es evidente que siente fuertes vínculos con la experiencia indígena y negra. En el

concierto de Quilomboarte, portaba una camiseta que decía “Black & Brown Es Bello”, lo cual

resume una gran parte de su proyecto artístico y personal. Su identificación con las comunidades

32

de la diáspora africana se alinea bien con su participación en el mundo del hip hop,

especialmente para los que todavía ven al rap como una práctica racial.

La música de Bocafloja

En la construcción de su identidad, Bocafloja ha sido desterritorializado, alejándose de

cualquier asociación geográfica lo más posible. Su música también es representativo de la

desterritorialización porque, a pesar de que rapea en español, es difícil clasificar la procedencia

geográfica de su producción. En el ámbito del rap, es común y corriente tomar prestadas

canciones de otros artistas y reapropiarlas al rapear sobre el tema original. En el álbum más

reciente de Bocafloja, Patalogías del Invisible Incómodo, se nota que las canciones que

incorpora no son homogéneas estéticamente y no se puede identificar un solo lugar que

representa su producción. A continuación, consideramos unas canciones de ese álbum para ver

cómo la globalización ha contribuido a la música de Bocafloja.

Las canciones de Patalogías del Invisible Incómodo

Bocafloja siempre rapea en español pero los temas que suenan al fondo varían en cuanto

al idioma, lo cual hace difícil ubicar el origen geográfico de su música. Para analizar el estético

de la música de Bocafloja, escogí Patologías del Invisible Incómodo por dos razones: porque es

el álbum más reciente y también porque hay una variedad de sonidos que acompañan la letra.

Bocafloja introduce el primer tema del álbum, “Fuego”, con su propia voz pero termina con la

voz de Paul Mooney, un comediante estadounidense, que aborda el tema del racismo en el

contexto de los Estados Unidos. A lo largo de la canción, suena un tema al fondo en inglés. Para

empezar el álbum, ya se puede notar que Bocafloja fusiona los mundos angloparlante y

hispanohablante. La mezcla de inglés y español aparece a lo largo del álbum en nueve de los

dieciséis canciones.

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Las demás canciones, con una excepción, están exclusivamente en español con

aportaciones de artistas hispanohablantes de países como Estados Unidos, la República

Dominicana, México y Chile. Otra lengua que también está presente en la música de Bocafloja

es el portugués en la canción “Gris” que empieza con un fragmento de “Mistério da Raça” del

brasileño Luiz Melodia.

La variedad de canciones que Bocafloja emplea en su rap y los artistas que colaboran con

él no sólo aportan lenguas distintas sino también sonidos que representan sus orígenes diversos.

Por consiguiente, sus canciones aluden a muchas partes de las Américas y el Caribe pero a mi

parecer, no se puede resaltar un elemento claramente mexicano en este álbum. Resultaría difícil

identificar la procedencia de esta música sin saber la historia de Bocafloja y los demás artistas

que contribuyen a su producción. En mi criterio, la calidad de producción de este álbum

producido independientemente bajo el sello de Quilomboarte es equivalente a la de una

compañía discográfica estadounidense comercializada. Fácilmente, se puede ver como su música

refleja la desterritorialización y en sí es un producto de la globalización.

Los videos de Bocafloja

En relación con las canciones desterritorializadas, hay que considerar los videos de

Bocafloja que tampoco tienen un vínculo consistente con un lugar geográfico, algo que rompe

con la norma de los videos musicales de rap. Como explica Rose, “rap video themes have

repeatedly converged around the depiction of the local neighborhood and the local posse” (Black

Noise 10). Es cierto que Bocafloja se posiciona con sus compañeros de Quilomboarte en casi

todos los videos, pero no siempre representa su ciudad de origen ni la de residencia. Aunque

algunos videos de Bocafloja sí toman lugar en su ciudad de residencia actual, Nueva York,

también tiene varios videos rodados en otras partes del país y del mundo. Por ejemplo, el video

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para “Aire”, una canción que rinde homenaje al hip hop, empieza en un apartamento que no da

señales de ningún lugar específico aunque el subtítulo del video indica que parte de la grabación

tomó lugar en Noruega. Bocafloja está en una cocina preparando la comida mientras escucha una

compilación de canciones de hip hop, todas en inglés. Parece que va a hacer un tributo

exclusivamente al hip hop estadounidense pero el resto del video fue grabado en la Ciudad de

México, lo cual es evidente por el posicionamiento de los sujetos en frente de murallas

estéticamente mexicanas. Además, el video representa a docenas de aficionados mexicanos del

hip hop y también un practicante del breakdance. Este video entonces representa el hip hop

estadounidense y mexicano.

Otro video, “Segundos”, no tiene ninguna conexión con Nueva York ni con la Ciudad de

México. Este video fue grabado en la Habana, Cuba, y aunque Bocafloja no es cubano ni reside

en la isla, este país es significativo para él y la comunidad del hip hop. Según Bocafloja, el año

1995 fue un momento histórico e importante para el hip hop latinoamericano porque surgió el

Festival Internacional de Rap. Explica que este festival en Cuba representa una fuerza antagónica

en contra del hip hop que gira entorno a los valores capitalistas. Asimismo, es un sitio donde los

artistas del hip hop del mundo pueden crear una red de personas que quieren participar en la

política a través de una producción consciente. Por eso, parece lógico que Bocafloja quería rodar

uno de sus videos musicales allí porque representa algunos de sus valores personales y también

el hip hop mundial, algo que Bocafloja pretende proyectar en su producción artística

Sus videos de Patologías del Invisible Incómodo, tanto como sus canciones, ofrecen una

muestra clara de un artista desterritorializado que prefiere identificar con comunidades más

amplias que no se limitan por fronteras geográficas. En vez de representar exclusivamente el hip

hop mexicano o incluso norteamericano, Bocafloja quiere identificarse con una red internacional

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de artistas de hip hop que también son activos políticamente y que abordan temas de raza, clase y

colonialismo, lo cual es evidente al escuchar sus canciones y ver sus videos.

Bocafloja y el lenguaje

En el documental de Central Once, Bocafloja se introdujo como “un vehículo para

conectar a la comunidad, es la voz de mucha gente, la voz de los invisibles”. Para él, los

invisibles son las poblaciones negras y cafés que han sido oprimidas y marginadas a lo largo del

colonialismo, tanto externa como internamente. Aunque Bocafloja ahora tiene cierta visibilidad

por su producción artística y académica, sigue identificándose con este sector de personas y su

trabajo gira en torno a no sólo visibilizarse a él mismo, sino a todos los que viven en la periferia

de la hegemonía. En Prognosis explica su deber como artista: “Asumí la responsabilidad por

compartir y generar conocimiento contrahegemónico aprovechando el poder de influencia que

nos otorga la visibilidad artística en diferentes comunidades” (121). Reconoce que el acceso a la

información es un privilegio, por lo tanto está intentando crear plataformas más asequibles para

personas marginadas, como el nuevo blog Sociedad Cimarrona.

Lenguaje y música

Su música es la plataforma principal para la dispersión de información

contrahegemónica. Sus canciones están llenas de referencias literarias, políticas e históricas. Un

buen ejemplo es la canción “Taciturno” de su álbum más reciente, que desde el primer verso está

cargada de alusiones:

Soy el Raval de la fachada Aquel punjabi que resiste el desalojo la Alunada Soy la semana pasada, de la fogata migratoria Soy el ultraje de Melilla, cuando suena esta oratoria

En esta canción Bocafloja explora el proceso de desplazamiento o gentrificación en muchas

partes, por ejemplo en el barrio del Raval en Barcelona, España. La canción sigue y menciona el

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estado actual de Melilla como territorio de España y más tarde habla del barrio de la Misión en

San Francisco que también ha sufrido por la gentrificación. La idea es denunciar este proceso

pero para muchas personas, esta canción puede ser confusa si no tienen el trasfondo necesario

para reconocer las alusiones.

La meta de Bocafloja es compartir información con comunidades marginadas que no

tienen acceso fácil a la educación y aun menos a fuentes alternativas, contrahegémonicas. En un

pueblo en la costa de Oaxaca, conocí a Fabi, una mujer de 30 años que es aficionada ferviente

del hip hop y debería de formar parte de la comunidad periférica a la que Bocafloja quiere

alcanzar. Entonces, yo le pregunté qué opina de Bocafloja y su música. Sin querer ofenderme,

Fabi me dijo que Bocafloja es “bueno” pero no en el buen sentido. A ella le gusta más la letra

que aborda los temas callejeros que refleja su realidad. Me dijo que ella y sus amigos no se

identifican con la letra de Bocafloja y por lo tanto, no lo escuchan. Puede ser que realmente no

les guste, pero me parece que no aprecian su letra porque no logran entenderla ya que está

recargada de referencias que requieren o conocimiento anterior o la posibilidad de investigar su

significado.

Bocafloja abordó el tema del lenguaje en una de nuestras conversaciones porque muchas

personas le han criticado por su elección de palabras. Repitió la pregunta que ha escuchado un

par de veces ya: “¿Por qué, si estás tratando de conectar con la comunidad marginal y menos

favorecida y con menos acceso, utilizas un lenguaje que no es el más coloquial para ellos?” Para

él, la respuesta es muy sencilla: puede estar usando el mismo lenguaje de las estructuras de

poder, pero de una manera distinta. Insiste en que no usa este lenguaje para sonar pretensioso ni

más poético sino que cuando trata un tema grande, en este caso la gentrificación, “necesita del

mejor acomodo de las palabras para poder abarcar un tema más amplio”. Él escoge

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cuidadosamente las palabras e intenta resignificarlas a través de su cuerpo. Su autobiografía en

Emancipassion, dice “Soy la vulgarización intencional de la lengua de los reyes”. Para

Bocafloja, al emplear las mismas palabras de la corona española o la Real Academia, cuando

pasan por su cuerpo, automáticamente adquieren un significado diferente. Es su manera de

reapropiar una serie de palabras, un discurso, que históricamente han sido empleadas por las

estructuras de poder.

En una entrevista hecha por los aficionados en Youtube en 2013, Bocafloja respondió a la

misma pregunta: “¿Por qué utilizar palabras que ‘no todo el mundo entiende’ en tus canciones?”.

Para empezar, dijo que no puede “menospreciar la capacidad de razonamiento y de análisis

crítico que tiene la gente que escucha mis canciones”. Siguió enfatizando la importancia de

escoger palabras precisas para abordar temas grandes e importantes.

Lenguaje y el trabajo académico

Utilizar este lenguaje para Bocafloja es una parte importante del proceso de

resignificación, transgresión y descolonalización. ¿Será que también que este mismo discurso le

ha abierto las puertas a las universidades estadounidenses? Es llamativo que Bocafloja haya

podido entrar en el ámbito universitario sin ningún título formal. ¿Todavía lo invitarían si

empleara otro tipo de lenguaje, más coloquial o callejero? Él admite que su capacidad intelectual

le brinde más oportunidades:

Yo he intelectualizado mi proceso y eso me da otro tipo de privilegio. Yo tengo el privilegio de poder utilizar las palabras de cierta manera, en la que hay ciertos espacios de la blanquitud , como van a abrir las puertas. Si yo no tuviera esa situación, si yo no fuera artista, sería mucho más difícil. Entonces, yo estoy bien consciente de ese privilegio.

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Revela que el uso de este lenguaje tiene dos propósitos: resignificar las palabras normalmente

usadas por las estructuras de poder y a la vez usar estas mismas palabras para acceder a los

espacios muchas veces hegemónicos como la universidad.

Como explican Lieber y Weisberg, la globalización crea conflictos, uno de ellos siendo la

relación de atracción y rechazo de una cultura ajena. Bocafloja ya sintió asco de su experiencia

personal en la universidad y sigue siendo crítico ante la educación tradicional como una

estructura hegemónica. A la vez, se promociona en el Facebook y en su sitio web para dar

charlas en las universidades, intentando acceder a esos espacios.

¿Por qué nos importa la identidad de Bocafloja?

Es importante reconocer que Bocafloja no es el único que ha experimentado los efectos

de la globalización y ha sido desterritorializado en el proceso. Entonces, ¿por qué nos debe

importar la construcción de la identidad del rapero Bocafloja? Este caso es excepcional porque

Bocafloja no es un sujeto pasivo que se deja cambiar por el proceso de la globalización sino un

participante activo en el pasaje cambiante de nuestro entorno. En su desarrollo personal y

artístico, ha sido consciente y crítico de las influencias externas. Al politizarse, se dio cuenta de

que “una vez teniendo el privilegio de conocer y dominar toda esa información, había que

movilizarse y establecer una serie de proyectos que nos permitieran transformar nuestras

condiciones de vida al poder entender claramente el origen de nuestra condición y prospectar la

futura” (Bocafloja 118). Está informado del pasado, consciente del presente y proactivo para

conseguir un futuro mejor, no para él solo sino también para los pueblos marginados del mundo,

sobre todo la comunidad negra y café. Me contó que cuando se prende el análisis crítico, no se lo

puede apagar. Se nota que Bocafloja desde entrar en la esfera pública como rapero no ha dejado

de ser crítico contra las posibles consecuencias negativas y opresivas de la hegemonía y la

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globalización. En el video “Quilomboarte presenta ‘El viaje’”, la voz de Bocafloja narra: “Este

es un viaje por la historia rebatada, una misión constante por resignificar identidades, la lucha

bella”. Es decir que Bocafloja está consciente del proceso constructivo de su identidad tanto

personal como colectiva, y enseña a los demás cómo concientizar su propio proceso de

autodenominación y descolonización.

Consideraciones finales

Sin duda, la globalización ha transformado la manera en que se construye la identidad.

Exploramos este tema a través del hip hop, en específico en la producción artística y académica

Bocafloja. El hip hop es un medio adecuado para este tipo de análisis porque tiene como rasgo

principal la expresión de la identidad. Además, es una forma musical que ha podido ganar

terreno gracias a la globalización en su dispersión por el mundo. Bocafloja ha decidido que sus

valores no encajan con los valores de la mexicanidad, por lo tanto ha rechazado una identidad

nacional. Como dice De la Rosa, en el mundo globalizado la gente no se limita por fronteras

geográficas ni culturales y Bocafloja, desde una edad temprana, se ha visto en un contexto

mucho más amplio sin enfatizar las fronteras. Algunos periodistas y aficionados se incomodan

por su desapego nacional y quieren que Bocafloja siga etiquetado como “rapero mexicano”.

Quizás para ellos, como dice Calhoun, la globalización ha fomentado la importancia de la

nación. La verdad es que Bocafloja no tiene por qué caber dentro de este marco de estado-

nación. La desterritorialización se ha convertido en un fenómeno común y creciente, por lo tanto

Bocafloja no tiene que considerarse ni mexicano ni estadounidense. Es más, la identidad es una

construcción y él tiene el derecho de construirla cómo quiera. Bocafloja encarna las

contradicciones que surgen como resultado de la globalización y la desterritorialización y el

estudio de su identidad nos permite dialogar sobre estos procesos. Bocafloja está consciente y

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crítico de sí mismo y de su entorno, dándonos un ejemplo de cómo abrazar la

desterritorialización y lidiar con la globalización.

Para continuar con la investigación de cómo el hip hop representa los efectos de la

globalización, se puede seguir estudiando el trabajo de Bocafloja. Aunque consideramos una

variedad de sus obras, tiene mucho más trabajo y merece la pena estudiarlo. Además, hay que

estar pendiente del futuro trabajo de Bocafloja: el documental, el álbum y una obra de teatro. Sin

duda, Bocafloja seguirá evolucionando como persona y como artista y sería interesante seguir el

proceso. También se puede hacer un estudio similar con otros artistas como Ana Tijoux o incluso

los demás miembros de Quilomboarte como Cambiowashere o Hache ST. Son temas intrigantes

y relevantes, especialmente en una época en la cual los estudios del hip hop latinoamericano

siguen creciendo.

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