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8/2/2019 La Produccin de Arte Digital como Proceso de
Restauracin
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La Produccin de Arte Digital como Proceso de Restauracin
Dr. Dr. Lino Garca MoralesUniversidad Politcnica de Madrid
Resumen
La conservacin-restauracin del arte digital es un proceso
fuertemente dependiente dela produccin debido principalmente a la
obsolescencia tecnolgica y a sus propiascarencias metodolgicas. Por
ello tales procesos, slo son posibles, desde un estrategiaevolutiva
que proporcione y facilite la mutacin programada del bien.
Palabras Claves
Arte, ciencia y tecnologa; arte digital; nuevos medios;
conservacin y restauracin.
Arte Digital
La produccin de obras de Arte que utilizan tecnologa1 es
extremadamente compleja encuanto ocupa la interseccin de reas de
conocimiento aparentemente irreconciliables.
Las tcnicas escultricas, calcogrficas, pictricas, han sido y son
ampliadas con elinagotable manantial de herramientas e instrumentos
nuevos que produce eldesarrollo tecnolgico. La fotografa, los
audiovisuales (flmicos, videogrficos,sonoros), la computacin, las
interfaces, Internet etc. han sido paulatina, progresiva,
pero indefectiblemente incorporadas al proceso de produccin
artstica contemporneo.Un artista cuyas obras requieren de elementos
computacionales, ya sea electrnicos,
analgicos o digitales, tiene que recurrir mayormente a una
formacin autodidacta y/o ala externalizacin de algunas de sus
funciones; hecho que conduce a carencias tcnicaso a cierta
debilidad metodolgica2.
Barreca3 sugiere una posible aproximacin a la produccin en base
a la combinacinde los tres principales ingredientes de la revolucin
tecnolgica del ltimo siglo:computacin, comunicacin y contenido.
La computacin incluye cualquier tecnologa digital que consume,
procesa y produceinformacin; el elemento computacional por
excelencia es el ordenador pero no elnico4. La computacin como
meta-medio, debido fundamentalmente a su carcter
procesual, ofrece una posibilidad relevante: la interactividado
reactividadcuya mximaexpresin es la inmersin/emersin , una extensin
sensorial que impulsa una mezcla demundos, reales-virtuales. La
computacin introduce consecuencias importantes, desdeel punto de
vista de la Restauracin5, como son la inmaterialidad, la
reactividad y la
progresividad.
1
La produccin en la interseccin arte, ciencia y tecnologa tiene
una compleja y difusa cartografa.Entindase, en este contexto: arte
tecnolgico, electrnico, digital, multimedia, de los nuevos medios,
etc.2 Del mismo modo el ingeniero que se acerca al mundo de la
creacin artstica est obligado a suplir suslagunas poticas de modo
autodidacta lo que, en muchas ocasiones, conlleva a la produccin de
obras degran rigor tcnico pero con escaso inters artstico.3 L.
BARRECA, The International Debate around Conservation and
Documentation of New Media Art1995-2007. Tesis Doctoral, University
of Tuscia, Viterbom, Italia, 2008.4 La atribucin de inteligentes a
determinados dispositivos, con un clara tendencia a la masificacin
(tales el caso de la computacin ubicua) no es ms que una referencia
a la capacidad de procesado autnomode informacin.5 Por restauracin
se entiende cualquier actividad que aspire a devolver un bien a su
estado original oautntico perceptible mientras que la conservacin
incluye cualquier actividad que prepara un bien,interviniendo
directamente sobre l, alterando sus caractersticas no perceptibles
(incluso perceptibles por
imperativos tcnicos), para evitar o prevenir mayores
alteraciones futuras. Ambos procesos se activanslo en caso
necesario. El trmino Restauracin (con mayscula) se utiliza, como
propone SalvadorMuoz Vias (S. M. VIAS, Teoras contempornea de la
Restauracin. Patrimonio Cultural. Sntesis,
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La comunicacin agrupa todas aquellas tecnologas que permiten el
transporte deinformacin entre dos extremos (nodos); ya sea entre
procesadores, lugares o personas.La red de las redes, Internet, es
el mejor ejemplo: una tecnologa que conecta dos nodoscualesquiera
del planeta y permite transacciones de informacin entre ellos.
El contenido est estrechamente relacionado con la informacin y
su capacidad de
reproducir determinadas reacciones estticas. La informacin ha
sufrido una granrevolucin, debido en parte a la capacidad de
procesado que ofrece la computacin y ala de movimiento que ofrece
la comunicacin.
El mundo de hoy transcurre en la denominada tercera naturaleza:
la vida internauta6;a un abismo de distancia entre la metafsica del
pincel y la del pxel 7. Computacin,Comunicacin y Contenido son
meta-ingredientes del arte contemporneo y es, en susintersecciones
donde; como formas de vida protozoarias compuestas por
elementosmetablicos y vitales en plena expansin-contraccin,
absorcin-repulsin, definicin-indeterminacin, emergencia-deceso;
germinan las nuevas prcticas artsticas.
La potica se desplaza de la utopa a la heterotopa, de los
centros a las periferias (alextrarradio), de la tradicin a la
simulacin, adonde abunda la riqueza, la permutacin,
el dilogo, a un terreno de relaciones sin catalogar. La
denominacin de stas prcticas8:digital imaging, cinema, video,
digital animation, interactive, digital installation,digital
sculpture, virtual reality, augmented reality, robotic, net,
software, computer,
game, locative, artificial intelligence, artificial life
(A-life), telepresence, digital music& sound, cell phone,etc.;
se asocia al medio que est relacionado con la tecnologa, quese
desplaza en espacio-tiempo.
Medios que se comunican entre s (intermedia), hbridos, que
sirven para crearnuevos medios (metamedia), que conectan
informacin9 (hypermedia, hypertext), quesaltan de uno a otro
(crossmedia) o se expanden (transmedia) y ofrecen al sujeto, queno
al espectador, no una historia, sino muchas, con la capacidad de
exploraralternativas, atajos y vas paralelas y de influir con sus
acciones, como es en el caso dela interactividad ergdica en los
acontecimientos. Medios que fabrican informacinsegn la interaccin
con el sujeto receptor y, por lo tanto, construyen infinitos
discursosy narrativas multilineales (de un orden imposible de
explorar por un ser humano).
La interaccin de estos tres grandes elementos propuestos por
Barreca acta como unmeta-medio que genera nuevos conjuntos y
subespacios con sus respectivas lindesosmeticas y pueden servir
como gua en la identificacin de estrategias adecuadas de
produccin, preservacin, conservacin y restauracin de un bien10.
La produccin,
Madrid, 2003.), para aglutinar los procesos de
conservacin-restauracin; teniendo en cuenta lainterrelacin y el
solapamiento de todas estas actividades. En este contexto se
propone la inclusin de
otros trminos como la preservacin, que incluye cualquier
actividad indirecta, sobre el entorno, queayude a mantener el
estado presente de un bien (por lo que se considera a largo plazo);
ladocumentacin, una actividad residual que debe ser iniciada desde
la produccin como soporte al resto de
procesos y es alterada, actualizada, por stos; e incluso
laproduccin en s y las labores de conservacin acorto plazo, como es
el caso de la exposicin. Ya sea a corto plazo (produccin,
exposicin) o largo
plazo (preservacin, conservacin y restauracin) todos estos
procesos, incluida la documentacin, sonsusceptibles de ser
aglutinados en el trmino Restauracin, con mayscula.6 Llmese primera
naturaleza a la vida agraria (cultura pre-moderna) y segunda
naturaleza a la vidaciudadana (cultura moderna y posmoderna de
primera generacin).7 A.F. MALLO, Postpoesa: hacia un nuevo
paradigma. Anagrama, 2009.8 En ingls slo es necesario concatenar la
palabra arta continuacin de cada elemento de la lista y
encastellano justo al revs; con alguna excepcin como videoarte.9 La
causa del hiperenlace fue la sobreabundancia de la informacin. El
resultado: un artilugio que
permite encontrar y relacionar rpidamente cualquier dato con
muchos otros; sin la necesidad deordenarlos lineal o
secuencialmente tal y como funciona la propia mente.10 En este
contexto un bien es una obra que pertenece al patrimonio
cultural.
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desde este punto de vista, como proceso que genera la obra, no
es nica, sino mltiple;dicho de otra manera, se puede conseguir el
mismo objeto-sistema-smbolo11 con unaamplia capacidad de
permutabilidad. Cul es la relacin pues de la produccin con
larestauracin?
La produccin y/o la documentacin afectan los procesos a
posteriori de
conservacin, restauracin y preservacin; especialmente cuanto
mayor sean susdebilidades. Desde otro punto de vista, todas las
realizaciones (de esa amplia capacidadde permutabilidad productiva)
de un objeto-sistema-smbolo no son igualmenteconservables,
restaurables y/o preservables; la naturaleza progresiva del bien le
exigemutar, adaptarse con el transcurso del tiempo y ello debe ser
incorporado en el proceso
productivo; desde el inicio. La conservacin evolutiva no es ms
que una conservacinpredispuesta12 en el proceso originario de
produccin. La restauracin slo es necesaria,en este escenario, en
caso de rotura o fallo general del objeto-sistema pero
estcondicionada igualmente por el proceso de produccin.
Arte Digital como Objeto de Restauracin
El objeto artstico, ya seaproducido o recreado13, consta, desde
el punto de vista de laRestauracin de dos elementos funcionales
bsicos: aspecto y estructura cuya funcines proporcionarimagen
ysoporte, respectivamente. Las Teoras de la Restauracin noson tan
antiguas; de hecho las prcticas de Restauracin, tal y como se
conocen hoy da,se iniciaron en el siglo XIX. Todas las Teoras
Ortodoxas (que incluso podrandenominarse clsicas o tradicionales),
sistematizadas en textos preceptuales (Brandi,Le-Duc, Ruskin,
Boito, Maldini, etc.), tienen como objeto de Restauracin la
materia";representada en la Figura 1 por cajas negras por lo que,
se podra deducir, seranaplicables a todo el patrimonio pre-moderno;
obviando determinadas consideracionesfilosficas (relacionadas
fundamentalmente con el concepto de valor segn lasinstancias
artstica e histrica atribuidas al bien14). En este esquema la
imagen funcionacomo aspecto; es la portadora esttica, potica,
simblica, etc.; mientras que el soportesirve de estructura, de
base, y su valor est subordinado al de la imagen15. La materia
esvehculo de epifana de la imagen y, a su vez, esqueleto, sistema.
El objeto, dada sunaturaleza, se desdobla en objeto-smbolo y
objeto-sistema.
Las Teoras Contemporneas, en cambio, evolucionan dispersas,
fragmentadas, enexpansin (VIAS, ob. cit.). La experimentacin del
arte moderno, independientementede sus connotaciones estticas,
trajo consigo una redefinicin del objeto deRestauracin; la aparicin
de materiales extra-artsticos, ajenos a la tradicin acadmicade las
bellas artes (procedente de procesos industriales, orgnicos,
inestables, etc.) y ladesaparicin de la materia en la imagen (por
la introduccin de la pelcula ofilm: ya sea
fotogrfica, flmica o sonora y la inclusin de prcticas
conceptuales, performativas,11 Notacin que desestructura el bien
funcionalmente en su capacidad estructural y de
representacin(simblica).12 Tal predisposicin pasa por la eleccin de
una opcin productiva conservable a largo plazo; lo que,en un bien
artstico basado en una combinacin de los ingredientes tecnolgicos
de la tercera revolucinindustrial (computacin, comunicacin,
contenido), significa una alta resistencia a la
obsolescenciatecnolgica o, lo que es lo mismo, una alta capacidad
de adaptacin a los nuevos desarrollos cientfico-tcnicos.13 La
recreacin (vocablo que proviene del latn refectum y que significa
rehacer, reconstituir, restablecer)facilita un versionado evolutivo
que asla estructura y aspecto y mantiene la eficiencia funcional
delobjeto a la vez que preserva su valor simblico para conseguir
una Restauracin practicable donde no era
posible.
14 La Restauracin tradicional se fundamenta sobre determinados
cnones: autenticidad, reversibilidad,objetividad, historicidad,
etc.15 De hecho las Teoras ortodoxas legitiman el sacrificio del
soporte en beneficio de la imagen.
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efmeras, etc.). En el arte contemporneo, con la aparicin de los
nuevos medios estafractura funcional del objeto-smbolo-sistema se
acenta. Desde la modernidadcualquier cosa poda ser arte, liberndose
incluso de su materialidad; lacontemporaneidad acta simplemente
como un amplificador ilimitado16.
Figura 1. Objeto de Restauracin desde las Teoras de la
Restauracin: ortodoxa ycontempornea.
El objeto-sistema cobra vida, adquiere un ciclo-til, debido a la
introduccinconsciente de la dimensin temporal. La materia, objeto
de las Teoras de RestauracinOrtodoxas, es pasiva, se transforma con
el paso irreflexivo del tiempo; sin embargo,la materia objeto de
las Teoras Contemporneas de la Restauracin (del arte moderno
ycontemporneo), es activa; requiere de un gasto energtico (ya sea
elctrico, elico,fsico, qumico, biolgico, mecnico, hidrulico,
neumtico, etc. o cualquiercombinacin de estos) para manifestarse y
alimentar el ciclo til del objeto. Esta
progresividad la proporciona el objeto-sistema a la vez que el
objeto-smbolo se liberade su materialidad. El bien, desde el punto
de vista estructural, es un sistema
tecnolgico que permite la manifestacin aspectual del sistema
simblico. La imagendel cine, y posteriormente de la televisin, el
vdeo, la radio, el post-cine (spotspublicitarios, videoclips, etc.)
e incluso la fotografa es inmaterial, intangible einestable
17. La progresividadexige la accin del bien; la reactividado
realimentacinuna reaccin; ya sea desde una instruccin (o prctica
procesual) a la propia interaccincon el entorno. Estas propiedades:
inmaterialidad, reactividad y progresividad, sonconsecuencias
exclusivas de la introduccin intencionada de la dimensin
temporal.
Las Teoras contemporneas se extienden, no slo para abordar estos
nuevos retossino tambin las contradicciones y conflictos que
introducen con respecto a las Teorasortodoxas. Las Teoras
contemporneas, como se ilustra a la derecha de la Figura 1deben
responder a la compleja naturaleza del objeto contemporneo. El
aspecto puede
ser material, inmaterial o hbrido (como es el caso de las
videoinstalaciones) y la
16 Segn Danto (A.C. DANTO, Despus del fin del arte. El arte
cotemporneo y el linde de la historia.Esttica. Paids, 2010.)
[la actividad artstica al final de los sesenta] estaba gobernada
por el principio (articulado por los dos msinfluyentes pensadores
artsticos de aquella era, AndyWarhol y Joseph Beuys) de que
cualquier cosa puede seruna obra de arte, que la obra de arte no
tiene que ser de una manera especial, de que cualquiera puede ser
unartista.
Desde esta observacin todo: materia o no, es susceptible de
componer un bien y, por lo tanto, deRestaurar.17 Algunos autores
(J.L. BREA, Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image.
AKAL, 2010.)hacen una distincin hbrida, intermedia, entre lo
material (imagen-materia) y lo inmaterial (e-image) con
el film; se proyecta una imagen inmaterial, de luz, a partir de
una imagen perceptible en el soporte; adiferencia del vdeo donde la
imagen se produce a partir de informacin irreconocible depositada
en elsustrato.
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estructura: hbrida18. Por ltimo, en esta misma figura, se
representa en una caja gris elobjeto de Restauracin que, como se
puede apreciar, corresponde al objeto-smbolo.Significa esto que la
estructura (objeto-sistema) no es objeto de Restauracin? No.
Sinobjeto-sistema no se produce objeto-smbolo. Este marco slo
insina la importancia dela transmisin del valor simblico del bien
al futuro; la Restauracin de la estructura
est completamente subordinada a ste orden; incluso en las Teoras
ortodoxas.
Restauracin Digital
La Restauracin, tal y como se entiende en este contexto, en la
sociedad de lainformacin, procede mayormente en el dominio digital.
El arte tecnolgico supera alarte digital al dejar abierta la opcin
a una intervencin en el dominio analgico si fueranecesario19. El
mundo, a la escala de inters, en este contexto, es continuo,
analgico.Sin embargo, desde aproximadamente la segunda mitad del
siglo XIX, Nyquist yShannon demostraron que era posible discretizar
la informacin (elemento deintercambio en los sistemas) sin prdidas;
esto permite observar, e incluso controlar, almundo en un dominio
binario mucho ms econmico formados por unos y ceros
equivalente a su homlogo analgico.Harry Nyquist conjetur en
1928, en Certain topics in telegraph transmission
theory, las condiciones de reconstruccin de una variable o seal
continua a partir desus muestras. Dicho de otro modo, la informacin
completa de la seal analgica quecumple el criterio anterior est
descrita por la serie total de muestras resultantes del
proceso de muestreo. Claude E. Shanon demostr en 1948, en A
Mathematical Theoryof Communication, en lo que se conoce como Teora
de la Informacin, cmo se deberealizar esta cuantificacin. La
entropa determina el nmero promedio de bitsnecesarios para
representar la informacin. La posibilidad de representar la
informacinen una secuencia de nmeros binarios; copiable infinita e
idntica, transmisible (libre deerror) y almacenable de forma barata
y segura, aceler la tercera revolucin industrial.Desde este punto
de vista, se podra decir incluso que las otras dos ces bases de
larevolucin tecnolgica: comunicacin y contenido son consecuencias
de esta primera:computacin. Estos principios desdoblan la tecnologa
en dos partes bien diferenciadas:una dura (hardware), anfitriona, y
otra blanda (software) compuesta de informacin; yasea en forma de
datos o de procesos. El hardware es materia, mquina, mientras que
elsoftware es intangible, instrucciones.
18 Esta representacin muestra el objeto-smbolo-sistema del arte
relacionado con la tecnologa; enconcreto del arte digital. Obsrvese
que los datos y procesos son inmateriales (representados en
cajas
blancas) y corresponden a la informacin y su procesado por el
ingrediente computacin del modelo de
Barreca.19 Un tubo fluorescente de Dan Flavin es analgico. Una
posible Restauracin de una pieza de Flavinpodra pasar simplemente
por la sustitucin de los tubos; sin embargo, la obsolescencia
tecnolgica no lopermite. En (J. IPPOLITO, El museo del futuro: una
contradiccin en los trminos? 1998.) Ippolito narrauna de estas
situaciones con elocuencia:
Flavin escogi a propsito tan slo los ocho colores estndar de los
tubos fluorescentes disponibles. Cuandounos aos ms tarde el
Guggenheim y el Dia Center for the Arts montaron una retrospectiva
de sus trabajos, elconservador descubri que uno de aquellos
colores, el cereza rojo profundo, haba dejado de
comercializarse
porque la exposicin a un pigmento txico que revesta el interior
del tubo representaba un peligro laboral paraquienes lo fabricaban.
Como consecuencia, los coleccionistas de los trabajos de Flavin
tuvieron que hacerse contodas las bombillas rojo cereza que
pudieron encontrar, y almacenarlas para ser utilizadas en futuras
exhibiciones.Es sin duda una irona que trabajos basados en la
aparentemente infinita reproducibilidad de la fabricacinindustrial,
ahora estn guardados en los almacenes del Guggenheim, junto a
muchos Kandinskys y Picassos.
Es muy probable que, en un futuro muy prximo, la Restauracin de
los tubos fluorescentes de Flavin
pase por una recreacin en el dominio digital que controle la
luminosidad y cromaticidad de una ristra deLEDs (diodos emisores de
luz) contenida en el tubo ahora slo soporte.
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La produccin artstica contempornea en la confluencia del arte y
la tecnologa es,desde finales del siglo XX y principios del siglo
XXI, mayormente digital; salvo escasasrarezas y con la excepcin del
uso de dispositivos hbridos o transductores que permitenla
interaccin del computador con el mundo real. Las razones son
mltiples pero, en lasociedad de la informacin, es la tecnologa ms
barata, disponible, establecida y en
expansin20
(de hecho en muchos pases, entre los que se encuentra Espaa, se
hajubilado la televisin analgica y ha sido relevada por la
digital). La digitalizacin sepuede considerar como una migracin
imprescindible que reordena los procesos deRestauracin.
Esto no quiere decir que, cualquier bien producido con tecnologa
digital esRestaurable sino que la conservacin evolutiva slo es
posible en este dominio. Larecreacin, como estrategia de
conservacin, debe migrar21, adems, a un sistemafavorable a la
evolucin: a un sistema complejo.
Objeto Sistema-Complejo
El objeto-sistema centralizado fue, hasta prcticamente la dcada
de los noventa, la
nica frmula de produccin artstica. En esta arquitectura un nico
sistemainteligente procesa toda la informacin que consume del
contexto22 a travs de unaserie de interfaces y produce determinadas
respuestas. La conmutacin paralela ydistribuida23 trajo consigo la
descentralizacin y la posibilidad de producir sistemasmucho ms
complejos; sin embargo, todava hoy, para gran parte de las
produccionesartsticas, este esquema es suficiente.
La formacin de una red exige la interconexin de mltiples nodos
segndeterminada topologa. Desde el punto de vista sistmico la red
centralizada es una redaislada, un sistema muerto; si bien
consume/produce informacin desde/hacia elentorno, no tiene ninguna
posibilidad de adaptacin en cuanto consta de un niconodo24.
La red descentralizada o libre de escala surge por la
interconexin de los nodoscentrales de varias redes centralizadas lo
que produce pocos nodos muy conectados(hubs) y una mayora dbilmente
conectados; con muy pocas conexiones; esdinmicamente eficiente,
debido a su inherente heterogeneidad, y sigue una distribucinde
conectividad de tipo ley de potencias25: !!.
20 Hacia la integracin total en la vida de los sujetos en lo que
se conoce como computacin ubicua ointeligencia ambiental. De
acuerdo con la Ley de Moore, los dispositivos electrnicos
continanreduciendo su tamao, consumo y precio. Ello es aplicable
por igual a cualquier componente de las ces:
procesadores, dispositivos de almacenamiento o sistemas de
comunicacin.; lo que facilita la incrustacin
de dispositivos digitales en cualquier objeto de uso cotidiano y
con ello la dotacin de lo que se ha dadoen llamar sensibilidad,
(smartness), o, lo que es lo mismo, la propiedad, a modo de
camaleonesdigitales, de cambiar su comportamiento de acuerdo con
las circunstancias ambientales que le rodean.21 Transcodificacin
del viejo al nuevo medio (L. MANOVICH, El lenguaje de los nuevos
medios decomunicacin. Ediciones Paids Ibrica, 2006.).22 El contexto
determina el lmite sensorial del sistema, la frontera
continuo/discreto, realidad/virtualidad,representacin/simulacin.23
En trminos de distribucin de inteligencia o capacidad de proceso.24
Incluso si las interfaces fuesen inteligentes y tuviesen la
capacidad de intercambiar informacin con elnodo central su cada
cortara el flujo con todos los dems.25 La ley de potencia aparece
de forma ubicua, universal (sociologa, economa, fsica, biologa,
qumica,matemticas, etc.) y responde a mecanismos muy generales,
evolutivos (auto-organizacin). Los objetosfractales carecen de
escala, conservan el mismo aspecto desde cualquier distancia, en
todas las escalas. El
exponente kdetermina la topologa particular de una red libre de
escala; en las redes no biolgicas k> 2(sociales, econmicas,
ecolgicas, de comunicacin e informticas, elctrica, etc.); mientras
que en lasredes biolgicas (de regulacin gentica, de protenas,
neuronales, metablicas, etc.) k< 2.
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En la red distribuida todos los nodos se conectan entre s sin
compartir uno o varioscentros. La divisin centro/periferia
desaparece y el control de la informacin es dbil.Un ejemplo de este
tipo de red es la blogsfera: un sistema virtual que habita
enInternet, en el que se establecen comunidades de weblogs. Se
podra decir,
parafraseando la definicin de la red social distribuida de
Alexander Bard26, que lo que
define una red distribuida es que todo nodo es independiente del
resto, carece decapacidad y oportunidad para alterar directamente,
el comportamiento de cualquier otronodo; desde este punto de vista
la red distribuida es una red de iguales.
En una red con maximizacin de las conexiones todos los nodos
estninterconectados. El elevado nivel de redundancia de esta red la
hace inmanejable. Eneste tipo de configuracin el nmero de aristas
se incrementa a mayor velocidad que elde los vrtices lo que supone
tal exigencia a los nodos que puede colapsar el flujo deinformacin.
Todo nuestro entorno es un gran conjunto de redes superpuestas que
enocasiones se conectan entre s y otras veces conviven sin llegar a
verse; visin queexplica la influencia de una red en otra (A.F.
MALLO, op. cit.):
As, las escalas se promocionan de orden de magnitud en orden de
magnitud y, como
dice el famoso ejemplo (por otra parte poco probable, pero
ilustrativo), el aleteo de unamariposa (nodo de una red biolgica)
puede provocar a miles de kilmetros de distanciaun efecto en una
nube (nodo de una red metereolgica) de manera que se desencadeneuna
tormenta, y sta afectar al sistema de vida de una comunidad (nodo
de una redsocieconmica), etc.
Las partes, nodos o componentes son entidades autnomas y
heterogneasdenominadas, en su sistematizacin grafolgica, vrtices o
elementos e interactanmediante sus conexiones dando lugar a
patrones de comportamiento del sistema globaldifciles de inferir en
funcin de la estructura y dinmica del sistema. En gran parte dela
literatura a los nodos se les denomina agentes interactivos.
En todos los sistemas, desde los ms simples hasta los ms
complejos, se observa el
trinomio flujo/funcin/estructura27
que implica una retroalimentacin (feedback)evolutiva: pueden
surgir nuevas estructuras que, a su vez, modifiquen el flujo, lo
que, asu vez, posibilitara la emergencia de nuevas estructuras.
Un objeto-sistema complejo ofrece determinadas prestaciones
deseables como son:la adaptacin (relacionada con la
auto-organizacin y la anticipacin) y la robustez peroexisten otras
caractersticas atractivas. Una propiedad, muy sintonizada con el
mbito(produccin artstica), es la posibilidad de construccin de una
red a partir deinformacin incompleta (estados, comportamiento,
restricciones). Otra, incluso msimportante, es la capacidad de
estandarizacin que ofrecen las interconexiones. Dichode otro modo,
la posibilidad de utilizar un lenguaje de comunicacin universal
entrelos nodos y la independencia del nodo en s con sus conectores
al resto de la red hace
posible crear una sistema que mute, absorba las nuevas
tecnologas a la vez quepreserve su comportamiento; una estructura
adaptativa con el mismo comportamientodinmico, un objeto-sistema
resistente a la obsolescencia tecnolgica.
Las aplicaciones de ingeniera, como el desarrollo de un
objeto-sistema, producen,con una metodologa adecuada, sistemas:
predecibles, estables, controlables, precisos,transparentes,
eficientes y confiables que satisfacen determinados requisitos;
el
paradigma de los sistemas complejos aporta algunas propiedades,
ms tiles cuanto msrico es su comportamiento, para generar sistemas:
escalables, perdurables, flexibles,evolutivos, adaptables,
robustos, etc.
26 Sociotecnlogo sueco, coautor de Netocracia en 2002.27 I.
PRIGOGINE, Tan slo una ilusin? Una exploracin del caos al orden.
Metatemas. TusquestsEditores, 2009.
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Conservacin Evolutiva
La Restauracin del arte digital, para garantizar la transmisin
del bien al futuro, sedebe plantear desde el propio proceso de
produccin; lo que en este texto se denominaconservacin evolutiva.
Slo as es posible mitigar los efectos de la obsolescencia
tecnolgica. Ello no obliga, sin embargo, al uso de tecnologa
alguna; tan slo estableceel modo de utilizarla para Restaurar, con
un enfoque evolutivo, un objeto-sistema. Elartista es absolutamente
libre de desplegar estticamente toda su creatividad en cuantoel
objeto-sistema es completamente independiente del objeto-smbolo.
Como sealaMunari28:
Creatividad no quiere decir improvisacin sin mtodo: de esta
forma slo se generaconfusin y los jvenes se hacen ilusiones de ser
artistas libres e independientes. La serie deoperaciones del mtodo
proyectual obedece a valores objetivos que se convierten
eninstrumentos operativos en manos de proyectistas creativos.
Bibliografa
A.F. MALLO, Postpoesa: hacia un nuevo paradigma. Anagrama,
2009.A.C. DANTO, Despus del fin del arte. El arte cotemporneo y el
linde de la historia.Esttica. Paids, 2010.B. MUNARI, Cmo nacen los
objetos? Apuntes para una metodologa proyectual.Editorial Gustavo
Gili, SA, 2004.I. PRIGOGINE, Tan slo una ilusin? Una exploracin del
caos al orden. Metatemas.Tusquests Editores, 2009.J. IPPOLITO, El
museo del futuro: una contradiccin en los trminos? 1998.J.L. BREA,
Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image. AKAL,
2010.L. BARRECA, The International Debate around Conservation and
Documentation of
New Media Art 1995-2007. Tesis Doctoral, University of Tuscia,
Viterbom, Italia,
2008.L. MANOVICH, El lenguaje de los nuevos medios de
comunicacin. Ediciones PaidsIbrica, 2006.S. M. VIAS, Teoras
contempornea de la Restauracin. Patrimonio Cultural.
Sntesis,Madrid, 2003.
Acerca del Autor
Graduado en Ingeniera en Control Automtico, Msteren Sistemas y
Redes de Comunicaciones y Doctor por laUniversidad Politcnica de
Madrid y por la UniversidadEuropea de Madrid. Ha sido profesor en
el InstitutoSuperior de Arte de la Habana, la Universidad
PontifciaComillas, la Universidad Menndez Pelayo y laUniversidad
Europea de Madrid. Actualmente es profesorcontratado doctor del
Departamento de IngenieraAudiovisual y Comunicaciones (DIAC) de la
UniversidadPolitcnica de Madrid y Coordinador del Magister
enConservacin y Restauracin de Arte Contemporneode la Universidad
Complutense de Madrid y el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
28 B. MUNARI, Cmo nacen los objetos? Apuntes para una metodologa
proyectual. Editorial GustavoGili, SA, 2004.
