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La quietud: experiencia estética del tiempo en la

construcción narrativa de la ciudad onettiana

Ruth Ángela Ortiz Nieves

Trabajo de investigación presentado como requisito para optar por el título de

Doctora en Ciencias Humanas y Sociales

Director

Doctor Fabián Adolfo Beethoven Zuleta Ruiz

Universidad Nacional de Colombia

Facultad de Ciencias Humanas y Económicas

Sede Medellín

Agosto de 2018

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La quietud: experiencia estética del tiempo en la

construcción narrativa de la ciudad onettiana

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A usted, lector querido, por abrir estas páginas llenas

de la narración de una vida breve y densa como la

suya, como la mía, como la de él; a lo mejor logren

seducirlo y mantenerlo cautivo de manera que, al

tantearlas, el murmullo de que están hechas susurre

en su piel. Esta es la escritura del “Todo viene y

pasa, pues el mundo va pasando y también su

deseo”, como acaba de decirme, una vez más, mi

madre, quien lo leyó en algún relato que buscaré, el

único, acaso, que la atrapa, el único que, quizás,

valga la pena. Querido lector, el mundo de este texto,

esperaba su mundo.

La autora

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Agradecimientos

El camino recorrido en el avance y culminación de esta tesis ha sido posible gracias a la

presencia invaluable de algunas personas que han sostenido este trasegar académico y de vida.

A mi director de tesis, profesor Beethoven Zuleta Ruiz, por sus siempre lúcidas

sugerencias, por derivarme a lecturas clave, por indicar generosamente puntos de entrada a la

escritura de al lado. Por sus tiempos de siempre, llenos de inteligencia y conocimiento que

demarcaron salidas e hicieron posible la realización y culminación de este trabajo.

A Luis Carlos, compañero escucha. Atento oidor del transcurrir de los días que

agotándose, llenaba de fuerza renovadora en la palabra inteligente y amorosa.

A mis amigos, que escuchaban atentos mis diatribas alrededor de salidas que sólo ellos

hicieron posible al abrir puertas, ventanas y postigos.

5

In memoriam

Te hubieras deleitado viendo la luz de este texto. El

tiempo no alcanzó – casi nunca nos alcanza– pues la

muerte, que siempre llega a destiempo, te mantiene,

hermano, ahora dormido.

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Tabla de contenido

Presentación ......................................................................................................................... 8

Introducción ........................................................................................................................ 19

Primera Parte ...................................................................................................................... 37

Juan Carlos Onetti, tiempos de cambio ................................................................................ 37

1. Turbulencias, texto y contexto de ciudad ............................................................................... 39

2. El tiempo de Periquito el aguador, clamores de un giro literario ............................................. 53

3. Rastros de una tradición: elecciones y rupturas ..................................................................... 69

Segunda Parte ..................................................................................................................... 87

Tiempo y narración, fusiones de quietud .............................................................................. 87

4. El tiempo: una experiencia real ............................................................................................. 92

5. Narración: el lugar de la experiencia .................................................................................... 101

Tercera Parte ..................................................................................................................... 110

La vida breve, entre la condena de Sísifo y la quietud ......................................................... 110

6. Sísifo y su in-quietud eterna ................................................................................................ 117

7. Santa María, tiempo de ciudad ........................................................................................... 136

8. Brausen o la creación de vidas breves: experiencias de tiempo ............................................ 158

Conclusiones...................................................................................................................... 182

Referencias ....................................................................................................................... 195

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La literatura toma a su cargo muchos saberes (…),

ella no fija ni fetichiza a ninguno; les otorga un lugar

indirecto y este indirecto es precioso. Por un lado,

permite designar unos saberes posibles –

insospechados, incumplidos–: la literatura trabaja en

los intersticios de la ciencia, siempre retrasada o

adelantada con respecto a ella (…) la literatura no

dice que sepa de algo, sino que sabe de algo, o mejor

aún: que ella les sabe algo, que les sabe mucho sobre

los hombres. (…) a propósito del saber, la literatura

es categóricamente realista en la medida en que sólo

tiene a lo real como objeto de deseo; (…) es

obstinadamente irrealista: cree sensato el deseo de lo

imposible.

Barthes, 2011, pp. 99-101.

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Presentación

Con el título de esta tesis, “La quietud: experiencia estética del tiempo en la construcción

narrativa de la ciudad onettiana”, se asume la obra literaria como acontecimiento y, como tal, se

encuentra en situación: los textos tienen unos modos de existencia que hasta en sus formas más

sublimadas están siempre ‘enredados’ (Said, 2004, p.54) con la circunstancia, el tiempo, el lugar

y la sociedad; entreverados éstos en la dramaturgia de la vida de los hombres y de los objetos,

suspendidos en una especie de hipertexto que pone límites a la repetición de la gregariedad y

expande las emociones del cambio y la inquietud en la paradójica quietud de un movimiento

pendular que nos hace pensar que estamos vivos y somos otros. Este espacio/tiempo de la

inquietud en la quietud, la ciudad, ha sido nombrada, analizada e interpretada desde distintos

flancos del conocimiento. Entretelones, las ciudades como los hombres y como la vida, nacen y

mueren.

Ciudades. Escritas, imaginadas, invisibles, literarias; ciudades utópicas, leídas, letradas,

verdes, apocalípticas; ciudades ritualizadas, culturales, industriales, tropicales; ciudades vigiladas,

ciudades de la memoria, ciudades olvidadas, ciudades como texto, ciudades como cuerpo.

Ciudades. Habitamos en ellas, sean más grandes o más pequeñas, más o menos industrializadas,

con buenos o no tan buenos lugares para el arte, la literatura, el café, el trabajo, el ocio, la

educación, en fin, para la vida. Nos deslizamos por ellas en una suerte de constitución mutua, de

simbiosis, de conjugación permanente que nos hace sus residentes y por ellas resididos. La ciudad

puede ser considerada un espacio objetivo, concreto y de concreto e, igualmente, puede ser un

lugar creado, ficticio, hecho de palabras, de lenguaje, de imaginación y de vida. La ciudad también

está hecha de literatura. Cada ciudad tiene, incuestionablemente, un valor literario propio.

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Un amplio campo de indagación que pasa por la sociología, la antropología, el urbanismo,

la semiótica, la literatura y la filosofía, entre otras aproximaciones realizadas por las ciencias

humanas y sociales, ha propiciado terrenos de fértil producción investigativa sobre la ciudad. Así,

ha sido nombrada, concebida y explicada a la luz de diversas designaciones, entre otras, las

mencionadas en el párrafo precedente. Transitar la ciudad, deslizarse en ella para dejarse cautivar

por las percepciones derivadas del lenguaje, del espacio, de la subjetividad, supone indagar los

elementos estéticos que se logran tejer desde los artificios de la literatura a través de las imágenes

y representaciones del mundo de la vida allí creadas e imaginadas por un mecanismo de síntesis,

el lenguaje, abierto a las encrucijadas de las interpretaciones; cerrado, en el silencio de lo no-dicho,

en la suspensión del acto dramático, en la ilegibilidad de la escritura no domesticada por las

exégesis que medran sobre las superficies del avatar humano.

Afirmamos, entonces, que el decir literario atañe nuestros decires del mundo. El

reconocimiento de la existencia de otros decires que nos conciernen, hace parte de la línea de

investigación “Narrativas, Prácticas Expresivas y Estéticas”1, en la cual se enmarca esta tesis.

Una de las metas de la línea es analizar las relaciones que ligan el decir literario con el mundo,

1Esta línea de investigación ofrecida en el doctorado en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad

Nacional. Se propone explorar los sentidos sociales y los registros de la memoria, las identidades, el conocimiento y

la cultura representados en los textos y en las conexiones que establecen, para observar cómo aquellos relatos

recuperan aproximaciones a coyunturas y resignifican momentos de la historia y la cultura. Además, busca dar

cuenta –con fundamentos en la estética, la semiótica, los estudios de la cultura y la hermenéutica cultural y

filosófica– de fenómenos propios del mundo contemporáneo, que han transformado radicalmente el panorama de las

Ciencias Humanas y Sociales.

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complejo ejercicio que pasa por el mundo del lector puesto que el texto permanece ajeno hasta

que dicha apropiación acontece.

La raíz profundamente humana de la narrativa de Juan Carlos Onetti, concede un sentido

inédito a la realidad: la posibilidad de mantener una relación fundamentalmente distinta con el

tiempo y, por tanto, con la vida. El mundo del decir literario, el mundo del que nace y en el que

permanece la obra en los horizontes del mundo del lector, en quien la obra se hace completa,

constituyen las fusiones que conducen a reflexionar sobre las relaciones con el tiempo: las de los

personajes y seres onettianos en el interior de su universo creado, y la innegable secuela que

supone en nuestra lectura de las relaciones con el tiempo: estas, las de la nuestra

contemporaneidad. La complejidad de estas afirmaciones se irá desdoblando con el avance de

esta escritura que es, precisamente, el avance de la experiencia de lectura de la narrativa

onettiana.

Emerge, entonces, un dispositivo que ondea este diálogo: el tiempo que la obra interpela,

a saber, este, el de nuestra cotidianidad; y la experiencia que también acaece en el tiempo y hace

posible toda la operación que la narrativa de esta tesis implica; a uno y otra se dedica la segunda

parte de esta investigación que, a manera de bisagra, oscila en los horizontes propuestos en este

trabajo. Este complejo recorrido supone entender que, enredada, la obra palpita en el tiempo,

“…está en una relación compleja y provisional” con este (Steiner, 2003, p. 24), con el mundo

que interpela, con el mundo al que hace hablar dada su filiación con la realidad.

Esas otras tramas de sentido que la literatura recoge, tienen lugar en la actuación, en la

imaginación, en los sentimientos, deseos e intuiciones, en las creencias, en las diferencias, en las

tendencias, en las angustias, en los gustos, en las dudas, es decir, en el hecho mismo de estar

vivos. Estas capas de la realidad escapan a los métodos de indagación de las ciencias sociales; el

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reconocimiento de su existencia genera modos de significación que le resultan huidizos a las

prácticas objetivas pero que se acercan desde otros modos de conocimiento, desde otras

gramáticas que las hacen posibles: la narración, la ficción, la literatura los alberga, les da cabida,

los funda y refunda.

Por tanto, la ficción de la literatura resulta relevante y transformadora en relación con

este mundo real con y en el cual dialoga (Ricoeur, 2003). Relevante, en tanto presenta aspectos

ocultos, ya trazados en nuestra experiencia de praxis, y transformadora, puesto que una vida

examinada se modifica, se vuelve otra (p. 865). Esta afirmación remite a la línea de sentido

expuesta por Rama (1982, pp. 75-80) según la cual, la novela es un género objetivo. El crítico

uruguayo señala que sea cual sea el camino utilizado, la novela demarca vías de acceso a la

realidad objetiva: con la novela asistimos al enfrentamiento, al descubrimiento de lo real (Rama,

1982, p. 81).

Las afirmaciones precedentes, tanto la de Ricoeur como la de Rama, constituyen una

exigencia a los abordajes crítico literarios en tanto están llamados a desocultar de la ficción

aquello que traza nuestra experiencia de praxis, aquello que resulta esquivo a los estudios de la

realidad social y que en la narración, en cambio, parece contarse solo, pues en ella se deja

hablar a la vida (Ricoeur, 2003, p. 870), en consecuencia, escucharla es ponerse en camino

orientado por el texto.

Esa ruta, entonces, comporta un modo de saber, ficcional, que no resulta opuesto a otro

modo de saber, racional, el del mundo de los hechos; aquel permite alterar la mirada de este,

precisamente porque emerge de él, porque es él, pero de una manera no visible a los ojos de la

objetividad racional. Si bien las preguntas de uno y otro pudieran ser las mismas, sus rutas de

búsqueda de respuesta resultan, en ocasiones, excluyentes. La problematización de la sociedad y

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del hombre, halla terreno fértil en los abordajes literarios capaces de contenerlas en compleja

magnitud estética: la literatura es capaz de penetrar la condición humana; revela cosas nuevas no

necesariamente presentes en la realidad, más bien, revelando su anverso, o, al menos, un trozo de

él. Por ello la literatura crea palabras del tamaño de nuestra realidad, que, generalmente no cabe

en ellas, especialmente en las palabras positivistas.

Estas otras lógicas se alejan de la certeza de lo que se comprueba, de lo demostrable, de

lo objetivo y científico, de su evidencia inmediata verificable y se acercan al amparo de lo que se

contempla, de lo que se aprecia, de lo que se aprehende, con una visión, sí, pero no la del sentido

externo sino la de un sentido sensible, experiencial, emotivo e intelectual: la del mostrar. Es,

precisamente, ese mostrar el que llama la atención a Foucault (2005) “como encanto exótico de

otro pensamiento” (p. 1) cuando lee un texto de Borges, que desestabiliza todo lo que resulta

familiar a nuestro pensamiento, a nuestro modo de conocer y de relacionar y trastorna “todas las

superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una

larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro” (p. 1).

Al retomar esta vacilación emerge la pregunta por el saber que la obra alberga, por la

pretensión de verdad que contiene, por su capacidad para alterar, para modificar, en últimas para

ayudar al ser en devenir. Este interrogante halla cabida en el decir literario, pues el mundo de la

narración literaria afecta, invade, genera mutaciones, no se es el mismo al atravesarlo. La

narración es la única posibilidad de vivir cosas nuevas: me enfrento a ella, me topo con ella y mi

mundo cambia, se hace distinto, queda alterado. La narración cambia con el tiempo y con el

otro, ella también es alterada por el otro.

Con todo, no se trata, desde luego, de juzgar a la razón,

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¿Debemos juzgar a la razón? A mi modo de ver nada sería más estéril. En primer

lugar porque este ámbito nada tiene que ver con la culpabilidad o la inocencia. A

continuación porque es absurdo invocar la ‘razón’ como entidad contraria a la no

razón. Y por último porque semejante proceso nos induciría a engaño al

obligarnos a adoptar el papel arbitrario y aburrido del racionalista o del

irracionalista (Foucault, 1991, pp. 96-97).

Razón y no razón, racional e irracional, resultan, entonces, oposiciones estériles. También

lo es la oposición entre verdad y ficción, sus zonas de contacto están mediadas por la narración

que desvanece la desconfianza que la ciencia ejerce sobre la literatura como modo de

conocimiento. Si bien sus dominios son distintos, es posible acercar sus relaciones desde el

relato, esto es, desde el lenguaje, el cual no solo dice sino hace, esto es, incide, genera

mutaciones. Aquello que deviene y que delira, que atraviesa el ser mismo del lenguaje y de los

seres, es la palabra poética que el acontecimiento literario alberga. ¡Qué gran poder el de la

palabra pues puede contener la poesía!

El acontecimiento literario dice el mundo en la escritura y esta escritura busca decir sobre

aquella, la de la narrativa de Juan Carlos Onetti, por tanto, al compartir el problema de decir, lo

que me acerca a él es precisamente aquello que debe alejarme para poder decirlo. Acercamientos

y alejamientos que en ocasiones se mimetizan impidiendo “componer la trama” (Ricoeur, 2004a

p. 96) de este trabajo o, quizás, invitan a hacer parte de su composición. Narrar la experiencia de

lectura, deriva de la experiencia estética vivida en las tensiones que palpitan el acontecimiento

literario y esto “revela una segunda subjetividad, desconocida para los cientificistas: la del

investigador situado. Esta subjetividad no consiste en hacer confidencias o dar una opinión

propia, sino en saber desde dónde se habla” (Jablonka, 2016, p. 296). Ahora bien, “el artista y el

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observador hablan del mismo mundo, aunque el artista diga cosas más profundas y

sintetizadoras” (Steiner, 2003, p. 39).

Resulta oportuno presentar algunos aspectos inherentes a esta escritura que realizo, de

manera que se puntualice la idea de un investigador situado que reconoce y delimita el desde

dónde se habla, esto es, desde dónde se escribe. Algunas consideraciones.

Es innegable, como veíamos, la relación que existe entre los textos literarios y los entornos

de la vida, del mundo, de la existencia. Si bien el compromiso de la literatura es en ella y con ella

misma, no niega que emerge de la realidad y la modifica en la creación de nuevos mundos. La

obra literaria no es inocente ni neutral y resulta inadmisible considerarla exenta de cargas sociales

y culturales. Por tanto, los acercamientos a las maneras y a las formas del decir literario y sus

connotaciones, implican una escritura crítica-interpretativa sobre la escritura creadora-original

(Said, 2004, 77). En este sentido, Mabel Moraña señala que

…en un salto no mayor que el que realizó la crítica literaria en su paso de la

estilística a la socio-historia, el desafío de los nuevos tiempos exige una

revalorización del discurso literario como una de las formas simbólicas y

representacionales que se interconectan en la trama social, sin llegar a adjudicarle

por eso un privilegio epistemológico – ni a ésta ni a otras formas representacionales

que serán, a su vez, opacas, ideológicas, contradictorias, polivalentes. (2004, 193).

El distanciamiento que las ciencias sociales hacen de la literatura, en aras de asegurarse un

carácter independiente y autónomo, pareciera refutar la naturaleza misma de los objetos de

indagación que le son propios pues estos, precisamente, atañen al investigador que hace parte de

los mundos por conocer. Las pesquisas en torno a los fenómenos que conciernen al ser del hombre

hallan terreno fértil en la literatura. Lejos de dejarla al servicio de una demostración, o de

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adjudicarle un privilegio epistemológico, las reflexiones de esta investigación reconocen su

complejidad estético-discursiva que va más allá de concebirla como fuente de deleite y de placer,

y halla en ella otros delirios, otras formas para proponer nuevos sentidos que también permiten

acceder a fenómenos de la realidad, aquellos que, acaso, resultan esquivos a otras epistemes.

Asumir la realidad como construcción social, metáfora que ha generado lugares de desgaste

(Lahire, 2006, p.p. 93-108) que no interrumpen su vigencia, es entenderla en la pluralidad de las

formas en las que los seres actúan e interactúan, las cuales no son de carácter ni natural ni

espontáneo, por el contrario, dependen y mutan con las circunstancias y condiciones sociales e

históricas de un contexto determinado.

Por lo anterior, entonces, la atávica “fe en la ciencia” (Lepenies, 1994, p. 78) empieza a

desplazar las búsquedas de objetos de indagación desde disciplinas de tradición estética,

consideradas terreno exclusivo del placer de lo bello. Por tanto, la reconocida tendencia de la

racionalidad instrumental según la cual realidad y fantasía se oponen, igual que objetividad y

subjetividad que derivan en la también taxativa contraposición entre discurso científico y discurso

literario, halla terreno estéril en la presente investigación que, para adentrarse en la construcción

narrativa de la ciudad onettiana, emplea la narración como medio, no podría ser de manera

distinta.

Las tensiones ciencia-arte y realidad-ficción, no solo admiten sino reclaman la lejanía de

la ortodoxia en la que el investigador renuncia a su ser humano y se viste de observador estudioso

cuya emoción y sentimiento no acompañan sus hallazgos. Claro que, de paso, es preciso repensar

la figura del artista como el iluminado por musa que recrea estéticamente el mundo pues este

también es un indagador del alma, de la aventura de la vida. Esta investigación, entonces, se abre

como experiencia de escritura y “podría posibilitar la alteración, la transformación de la relación

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que llevamos con nosotros mismos y nuestro universo cultural: en una palabra, con nuestro saber”

(Foucault, 2009, p. 15).

Igualmente, las prácticas académicas vigentes aun, en aras de la objetividad y la

cientificidad, desconocen el papel de la imaginación, del deseo y con estas, de la metáfora; las

lógicas que mueven ciertas reglas de carácter binario, propias de la razón de la episteme moderna,

excluyen la aporía y la metáfora. Por tanto, el investigador, en tanto escritor narrador, abre espacios

de pensamiento hacia la emergencia de múltiples mundos posibles ricos en metáforas, angustias,

fluctuaciones que resultan fecundas en la creación de conocimiento. White (2003) advierte:

la metáfora no refleja la cosa que busca caracterizar, brinda direcciones para

encontrar el conjunto de imágenes que se pretende asociar con esa cosa.

Funciona como un símbolo, más que como un signo; lo que quiere decir que

no nos da una descripción o un icono de la cosa que representa, pero nos

dice qué imágenes buscar en nuestra experiencia cultural codificada en pos

de determinar cómo nos deberíamos sentir acerca de la cosa representada.

(p.p. 125-126)

Por tanto, el papel de la metáfora no es decorativo o embellecedor del discurso, más bien,

genera una compleja imagen que conduce el pensamiento al lugar del límite al acercar la imagen

a su experiencia vital hecha precisamente de ella, por ello siempre resultará familiar. La metáfora,

entonces, habla:

es pura posibilidad, pero no una materia etérea, sino que se concreta, es realización

discursiva, visual y hasta musical… [tiene] una dimensión epistémica, ya que la

búsqueda de la semejanza y a su vez, de la tensión que emerge de la diferencia de

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los elementos, es lo que nos hace comprender su potencial cognoscitivo…” (Rojas

López, 2012, p. 99).

Avanzar sobre un problema de investigación es trascender la inmediatez vía razón, sin

duda, pero llena de la vibración y talento de quien sigue las pistas de un cuento policiaco,

laboratorio de epistemología (Zavala, 2001, p. 1), en tanto su resolución depende de realizar sobre

él las inferencias adecuadas, proceso para el cual la imaginación, la metáfora y la pluralidad de la

voz en la narración juegan un papel fundamental que potencia y enriquece las búsquedas.

Entonces, para resolver un enigma, se hace necesario conceder especial espacio a la

experiencia, de manera que despliegue su carácter imaginativo, esta “…se desliza por las esferas

sensoriales puesto que es experiencia creadora, honda, iluminadora. Es el umbral de la imaginación

siempre renovado de la vida” (Goyes, 1999, p. 4). Una escritura bajo estas condiciones es un

ejercicio en permanente tensión y cuidado para no permitirle incurrir en relativismos ni en

generalizaciones. Tensión que pasa también por el cuidado de no caer en divagaciones, alerta cuya

evasión podría mutar al terreno de la confusión.

Las afirmaciones precedentes permiten señalar que la idea generalizada, aceptada y

defendida en cuanto la lejanía que el investigador ha de mantener con su objeto de investigación,

pareciera ser una fetichización puesta hoy en una relación problemática con el logos. El rostro

oculto del observador investigador como garantía de objetividad en aras del encuentro certero de

verdades, empieza a difuminarse y, más que ver la inserción del ser del investigador como

obstáculo que pudiera afectar el objeto de indagación, empieza a tornarse cercano a la construcción

de los ejercicios investigativos, en los que, precisamente todo su mundo está puesto como parte

constitutiva del objeto, premisa que asiste la presente investigación.

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Los sentidos ocultos del lenguaje literario están lejos de la literalidad con que esta

escritura está hecha, esta no tiene, ni pretende tener, el encantamiento ni la magia del lenguaje

literario, esta escritura busca reconocerlas, pese a que nos dan la espalada, como señala Steiner

(2003),

Rimbaud, Lautréamont y Mallarmé se esforzaron por restaurar en el lenguaje un

estado fluido, provisional; esperaban devolver a la palabra el poder de

encantamiento, es decir, de conjurar lo que no tiene precedente que posee cuando

es todavía una forma de magia (…) Mallarmé convirtió las palabras en actos, no

de comunicación, primordialmente, sino de iniciación a un misterio privado.

Mallarmé emplea las palabras corrientes en sentidos ocultos que son una

adivinanza; nosotros las reconocemos pero ellas nos vuelven la espalda (p. 44).

Lo anterior supone reconocer en el acontecimiento literario un complejo campo de

tensiones que atraviesa procesos humanos, sociales, políticos y estéticos, entre otros, como

manera natural de decir el mundo, de nombrarlo, y al hacerlo, de preguntarse por él, de

indagarlo, de sentirlo o de avizorarlo. Por tanto, la objetividad y la ficción también pueden

entablar relaciones de verdad.

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Introducción

Es cierto que no sé escribir

pero escribo de mí mismo

El Pozo, 1990, P. 10

La vigencia y resonancia de la obra de Juan Carlos Onetti residen, entre otras razones, en

que anticipa el sentido que los cambios de la primera mitad del siglo pasado marcaran para el

hombre que empezaba a emerger en nuestras sociedades y que su narrativa troca en originalidad

y provocación (Rodríguez Monegal, 1972b, p. 9), rasgos que parecen recoger las tensiones de su

obra considerada como revolucionaria dado “el rigor literario que desde su primera obra

manifiestan sus creaciones, [y] su concepción de la novela como organismo autónomo cuyas

leyes narrativas son tan fatales para los seres de ficción como las de la naturaleza para el ser

humano real” (Rodríguez Monegal, 1972b, p. 100).

La simbiosis de las leyes del accionar narrativo y las de la naturaleza, plasma en la

escritura estados existenciales que el enunciado literario traduce en la profundidad de lo fatal

común al hombre y a la vida gregaria del ser natural. Los horizontes de sentido y vigencia de esta

afirmación remiten, por una parte, al contexto histórico y a los diálogos críticos con que se ha

abordado a Onetti y su obra, y, por otra, posibilitan la emergencia de unos sentidos otros en el

decir de su narrativa, palpables en las relaciones que sus seres de ficción entablan con el tiempo,

dando surgimiento a una triada narrativa estructurada por: la tensión que emerge de las

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relaciones del contexto de la obra de Onetti; el corpus acotado para el presente trabajo2, del cual

emerge la propuesta de quietud en términos de experiencia estética sustentada en la opacidad de

los seres que transitan su narrativa en cuanto las relaciones que establecen con el tiempo,

aspectos que ponen a prueba las certezas ampliamente adjudicadas a los procesos de

modernización en nuestras ciudades; y los diálogos con la crítica que ha abordado al autor y su

obra.

El recorrido por este arco de relaciones, propio de esta investigación, transita en un

ejercicio hermenéutico de desplazamiento por las esferas del corpus, las tensiones de las

relaciones texto-contexto y los diálogos con la crítica, con lo que se construye un objeto de

estudio situado entre planos: la ciudad como espacio de producción existencial de lo real, y lo

real imaginado como lugar de la narración.

El mundo de los personajes onettianos3 ha sido reconocido por la crítica bajo el sino de

fatalidad y opacidad evidentes en una serie de adjetivaciones cercanas. Igualmente, la

2 En la idea de avanzar sobre la lectura de las relaciones con el tiempo en la ciudad, se privilegian las

novelas La vida breve (1950), considerada “uno de los modelos de la nueva narrativa latinoamericana” (Rodríguez

Monegal, 1969, p. 109); El Pozo (1939) y El Astillero (1961). Igualmente algunos de sus cuentos recogidos en la

edición de 1996, editada por Grijalbo Mondadori en Barcelona, titulada Tan triste como ella y otros cuentos

prologada por Joaquín Marco. Transitar la cartografía de ciudad imaginada en Onetti a través de este corpus permite

delimitar los alcances del trabajo e, igualmente, constituye el andamiaje en el cual confluyen los aspectos

relacionales de los personajes con el espacio en cuanto las maneras de vivir el tiempo.

3 Las sendas de la literatura no ajenas a las huellas de la vida, sugieren otras exploraciones por los caminos

de la acústica verbal (Bajtin, 1993), con la cual se establecen las bases de una lectura de la obra literaria que hace

que por la voz fecunde un pensamiento crítico en el cual un héroe se constituye en tanto punto de vista sobre el

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elaboración del lenguaje ha sido resaltada como lugar central de análisis; personajes, lenguaje y,

como veremos, espacio, han constituido materia fecunda para el abordaje de su obra. A propósito

de esto, en un reportaje4 (Gilio, 1969) realizado a Juan Carlos Onetti, ante la pregunta de si él

consideraba que la afirmación hecha por Emir Rodríguez Monegal, según la cual el lenguaje es

el personaje de la actual novela latinoamericana, el escritor uruguayo respondió con firmeza:

“No. Y esto lo digo categóricamente (…). Los personajes de una novela son los hombres y todo

cuanto los mueve es sencillamente la vida” (p. 22). Los hombres y la vida, entonces, el tiempo.

Las adjetivaciones de los trabajos críticos sobre la obra de Onetti que irán emergiendo en

estas páginas, la estructura de su universo en relación con los personajes y narradores, y los

modos en que habitan el espacio-ciudad ficcional son, precisamente, los aspectos que permiten

acceder al establecimiento de unas relaciones otras con el tiempo en los aconteceres de las

opacas vidas ficcionales de sus personajes. Lo anterior ha resultado esquivo a los abordajes de la

crítica y este trabajo de investigación asume teniendo en cuenta que lejos de buscar un sentido a

la obra, en un afán por hallar una verdad oculta, y con ella adjetivos que la describan, el esfuerzo

se centra en entablar un diálogo entre el mundo del texto y el mundo del lector que permita

analizar de qué maneras la narrativa onettiana construye relaciones con el tiempo mediadas por

la quietud como experiencia estética en el espacio de ciudad.

mundo y sobre sí mismo, es decir, no en cuanto lo que representa en el mundo, sino en cuanto lo que el mundo

representa para él (p. 376).

4 Reportaje que apareció sin firma en el número 6 de la revista Imagen de Caracas, correspondiente al 1-15

de agosto de 1967, el cual es recogido en 1969 en el texto “Recopilación de textos sobre Juan Carlos Onetti” (Gilio

1969).

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Por lo anterior, entonces, acceder a la narrativa de Juan Carlos Onetti5 motiva la pregunta

por las maneras mediante las cuales la vivencia —ficcional— de tiempo deviene quietud en la

obra, comprensión que interroga nuestra propia experiencia de tiempo, tan cercana hoy a la

aceleración y la tiranía6. La pregunta planteada sugiere las posibilidades que quedan en suspenso:

el encuentro de estos dos mundos “un mundo del texto, a la espera de su complemento, el mundo

de vida del lector, sin el cual es incompleta la significación de la obra literaria” (Ricoeur, 2004b,

p. 627)7, constituye la trama del presente trabajo de investigación. Esta propuesta de lectura e

interpretación, entonces, plantea ámbitos de reflexión en torno a las relaciones con el tiempo en

el contexto de producción de la obra, en el plano de la producción narrativa del autor uruguayo, a

partir del corpus escogido para ello, en la crítica sobre este y su obra, en las reflexiones

conceptuales sobre narración y experiencia desde la hermenéutica de Paul Ricoeur y, desde

luego, en nuestras propias experiencias de tiempo con las cuales la obra dialoga.

5 Cuenta Dolly, la esposa de Juan Carlos Onetti, que poco antes de su muerte en 1994, el autor uruguayo se

preguntaba quién se acordaría de él luego de dos o tres décadas. El escritor se cuestionaba por la duración, por el

tiempo, por la memoria, cuestionamientos que atañen nuestra condición de ser-en-el-mundo. Aceptar el asedio del

tiempo es aceptar el asedio de la vida. Vida y narración: dupla de mutuas injerencias.

6 En el texto de Josetxo Beriain (2008), cuyo título es Aceleración y tiranía del presente. La metamorfosis

en las estructuras temporales de la modernidad, reposa parte de la reflexión sobre el problema del tiempo para los

efectos de esta investigación.

7 El trabajo de Ricoeur se centra en el análisis del relato y sus implicaciones ontológicas y epistémicas, para

lo cual distingue entre relato histórico y de ficción. Su amplio estudio le permite extrapolar algunas de las categorías

propias de la narratología y de la teoría literaria con el fin de insertarlas en el campo de la identidad. Para el trabajo,

me baso fundamentalmente en las obras de Tiempo y Narración I, II y III de 2003, 2004a y 2004b, respectivamente.

23

Estos complejos ámbitos de reflexión conducen al establecimiento de una experiencia con

la narrativa onettiana como obra de arte, y

la experiencia de la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por sí

misma un fenómeno hermenéutico y desde luego no en el sentido de un método

científico. Al contrario, el comprender forma parte del encuentro con la obra de

arte, de manera que esta pertenencia sólo podrá ser iluminada partiendo del modo

de ser de la obra de arte (Gadamer, 2005, p. 142).

Penetrar el modo de ser de la obra implica mimetizarse en el mundo que ella despliega

hacia un encuentro entre el mundo del texto y el mundo del lector. El acercamiento a la lectura

de la narrativa onettiana en el marco de la hermenéutica de Paul Ricoeur, particularmente desde

las categorías de tiempo y narración, imprime a esta tesis un carácter de corte filosófico y ampara

su andamiaje en el proceso mismo de lectura que no es otra cosa que emprender búsquedas desde

el interior del texto mismo y desde aquello que se ubica delante de él; en el interior y delante

constituyen lugares de lectura que circulan a lo largo de los abordajes de la obra y de su

contexto. Por tanto, el enfoque teórico desde la hermenéutica ricoeuriana permitirá develar el

mundo que el texto despliega –mundo del texto – y el mundo del lector que es afectado por el

acontecimiento literario.

El mundo que se abre en estas líneas emerge del encuentro con el mundo del texto y

responde al ejercicio reflexivo desde un enfoque hermenéutico. Apropiarse del mundo que el

texto desdobla delante de sí, de aquello que devela, de aquello que la lectura hace emerger,

implica también adentrarse en la referencialidad a la que el texto alude, y esta es, precisamente,

la tarea de la lectura como interpretación.

24

Se trata de hacer una lectura lenta, de ida y vuelta en una suerte de operación contraria a

los hábitos de agilidad y prisa con que rápidamente pasamos a otra lectura, a otro hacer en un

veloz movimiento que en su afán sólo encuentra el mismo cuento, la misma historia. Esta lectura,

entonces, busca escuchar las formas, los ritmos, las cadencias, los códigos y técnicas que

estructuran la experiencia de tiempo en la obra puesto que allí residen las condiciones ficcionales

que dejan leer nuestras propias condiciones de relación con el tiempo y que entablan diálogos

con el contexto al cual la obra misma remite. Ahora bien, no se trata de estar

dispuesto a entrar en un juego de predicados normativos (…) pues el texto no

puede arrancarme sino un juicio no adjetivo: ¡es esto! Y todavía más: ¡es esto

para mí¡ Este para mí no es subjetivo ni existencial sino nietzscheano (…) en el

fondo, ¿no es siempre la misma cuestión: qué significa esto para mí? (Barthes,

2011, p. 21).

El abordaje de la obra en esta propuesta de lectura, en este adentrarse en “la lista abierta

de los fuegos del lenguaje (fuegos vivientes, luces intermitentes, rasgos ubicuos, dispuestos en el

texto como semillas” (Barthes, 2011, p. 25), parte de que en la literatura gravitan otras formas,

otros mundos que son, precisamente, los nuestros, los de nuestros aconteceres, pero puestos en

unas nuevas tinieblas, en otros delirios. En la narración está nuestro ahí, “volver a analizarla, [la

narrativa onettiana] ahora, desde la perspectiva que nos ofrece una creación artística que puede

considerarse ya cumplida en lo esencial, nos permitirá entender mejor a su autor y entender

mejor a su tiempo” (Rama, 1985b, p. 349) y, también, entender mejor este, nuestro tiempo en la

construcción narrativa de ciudad.

25

Conceder a la ficción el poder de decir verdad, de decir el mundo, es otorgarle un sentido

de realidad, de hacer versiones de mundos, no aquellos fantásticos8 fuera de toda conexión

posible con los aconteceres, sino aquellos —estos— de los que formamos parte. La ficción

remite al mundo de donde emerge y a donde regresa transformada por el lector, deformándolo,

creándolo, diciéndolo pues “el arte es conocimiento y la experiencia de la obra de arte permite

participar en este conocimiento” (Gadamer, 2005, p. 139).

Los modos de relación que establezco con la obra en tanto acontecimiento literario

amparan las reflexiones y discusiones sobre el tiempo al que alude este trabajo e, igualmente, nos

ubican frente a ella como imagen y, sin excepción, estar ante la imagen del arte es posicionarse

ante el tiempo, es admitirse ante el marco de una puerta abierta detrás de la cual nada se nos

oculta, basta entrar, pese a que su fuerte luz nos impida ver. Su apertura “nos detiene: mirarla es

desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo?” (Didi-Huberman, 2006,

pp. 11-12). Esta pregunta remite a pensar las formas y quiebres, los ritmos, regularidades y

rupturas en relación con el tiempo en la narrativa onettiana y, también, nuestras propias

relaciones con el tiempo, diálogos abiertos en el tiempo mismo.

La vida breve, obra de central interés dentro de este abordaje, es una elegía a la vida, y,

con ella, al nuevo tiempo que se instaura, que se empieza a dejar ver en términos de la

objetividad del mundo moderno regida por principios de rapidez, incomunicación y por el

vertiginoso ritmo de las horas que pasan y se llenan con acciones propias de valores impuestos

en términos de agilidad, rapidez, ganancia, éxito, avance, triunfo, ímpetu. La quietud que emerge

8 Diego Bermejo señala en En las fronteras de la ciencia (2008) que no existe el mundo real tanto como,

estrictamente, el ficticio y se pregunta qué es la ficción (pp. 25-28).

26

de la experiencia estética de tiempo en la lectura de la obra, conduce a las no-acciones propias

del reposo tales como imaginar, pensar, componer, soñar, recordar, narrar.

La quietud se acompasa lentamente, sin afán, sin medida, sin producción, sin día,

pertenece a la noche. La quietud es la voz del silencio de la narración, similar a la quietud de una

pintura9. En una carta dirigida a su amigo Payró, Onetti (2009) afirmaba: “Siempre he sacado

poca o ninguna utilidad de mis lecturas sobre técnicas y problemas literarios. Casi todo lo que he

aprendido de la divina habilidad de combinar frases y palabras ha sido en críticas de pintura. Y

un poco en las de música” (p. 25). En este sentido, precisamente, el relato que Brausen10 realiza

en La vida breve eleva la posibilidad del narrar a la realización de la vida, hace de su experiencia

una narración, la pone en la quietud de una pintura. Su vida evade las acciones que el tiempo

demanda, las empresas que el mundo concita, las búsquedas infértiles de amor, de comunicación,

de comunión.

En el corpus seleccionado, particularmente en La vida breve (1950), asistimos al acto

mismo de narrar que hace emerger del negativo la experiencia real, también imaginada, hacia la

configuración de experiencias posibles. El acto de narrar recuerda a Scheherezade, quien

pospone su ejecución contándole historias al rey Schahriar en las que mantiene a su verdugo en

suspenso, en otra vida, en otro mundo, en un paréntesis, en otras realidades, en la fantasía de la

ficción, en la realidad de la fantasía, y en cada uno penetra las sombras de su propio universo;

ella dilata la vida hasta la noche siguiente y hasta Las mil y una noches. El rey le perdona la vida,

9 Algunos estudios críticos sobre la narrativa onettiana aducen su cercanía a la pintura postimpresionista

como aspecto que influencia su obra. Sugieren cómo la composición del arte resulta para el uruguayo relevante en la

constitución de su propia creación (Verani, 2009, pp. 9-20).

10 Este es el nombre del personaje principal de La vida breve.

27

la narración la salva, la narración salva. Narrar es prolongar la existencia, es hacerla otra, es

transgredir la realidad, es buscar completarla pues esta, quizás, ya no tiene nada que agregar.

Narrar, entonces, tiene forma de quietud.

Lejos de interrogar la naturaleza del acontecimiento literario, exiliarse en el territorio de

la narración cuestiona el negativo de La vida breve, obra en la cual

un narrador cuenta cómo es posible que él cuente y erige, por este mero hecho,

una compleja dialéctica que simula desplegarse entre la ‘realidad’ y la ‘ficción’ y

el sujeto que las articula (…) allí emergen escenas, motivos, lugares, un tipo de

sucesión determinada, un ritmo, una lógica, un modo de abrir y cerrar (…) el

hecho de escribir sobre el escribir (Ludmer11, 1977, p. 11).

Por otra parte, la relación entre experiencia estética y tiempo, lejos de intentar ser

novedosa, busca que su respuesta lo sea si asumimos que la primera, la experiencia, modifica la

vivencia del segundo, el tiempo, en cuanto lo desacelera, lo detiene, lo hace evanescente, lo llena

de quietud que no es ausencia de movimiento sino creación de un movimiento otro, creación, en

todo caso, hecha de narración; la vida, de tan breve temporalidad, se conjuga en modo narrativo.

Algunas categorías conceptuales, entonces, en sus elaboraciones y reelaboraciones,

circulan a lo largo de todo el trabajo en tensiones relacionales, entre ellas: estética y tiempo,

narración y temporalidad, experiencia y narración, realidad y ficción, mundo de la vida y mundo

11 Josefina Ludmer en su texto Procesos de construcción del relato (1977), propone La vida breve como

teoría sobre la constitución de lo imaginario a partir de las estructuras y las técnicas de producción presentes en este

relato. Señala que allí el lenguaje indaga sobre sí mismo y, al mismo tiempo, sobre la realidad, de manera que el relato

va creando una y otra capa de realidades. Igualmente, detalla el proceso que abre y orienta el relato onettiano con base

en los principios de escritura a partir de los mecanismos que la organizan.

28

del texto. En medio de ellas se manifiesta el problema que la investigación se plantea: la

construcción narrativa de la ciudad onettiana en cuanto a nuestro vínculo estético con el tiempo,

a saber, la narración como quietud de ser en el mundo, en este, el de nuestra temporalidad.

El recorrido reflexivo de esta tarea, implica desentrañar los diálogos, los vínculos, las

relaciones que se establecen como tejidos hacia el mundo, presentes en la obra, y que de allí

emergen como proyección, siguiendo a Ricoeur (2004a), quien plantea que

la estética de la recepción no puede comprometer el problema de la comunicación

sin hacer lo mismo con el de la referencia. Lo que se comunica, en última

instancia, es, más allá del sentido de la obra, el mundo que proyecta y que

constituye su horizonte (p. 148).

El anclaje teórico en la hermenéutica de Ricoeur permite estar alerta a los diversos

matices y rasgos que resultan oportunos y que están allí, latentes, en aparente estado de

ocultamiento. Por tanto, se trata de hacerlos emerger, de traerlos ante esta lectura, esto es, de

mostrarlos reconociendo que tienen lugar en el lenguaje.

Adentrarse en el lenguaje de una obra literaria, escudriñarlo para salir siendo otro y, en

esa transformación, para decir el mundo hallado, requiere el uso del lenguaje de la vida, el del

conocimiento; la dialéctica entre estos dos lenguajes es el diálogo posible entre dos mundos, a

saber, el del que crea ficción y, con ella, su propio estatuto de realidad, y el del que crea

conocimiento sobre la realidad. En consecuencia, hablar del lenguaje de la literatura es intentar

desdoblarlo para que emerjan los sentidos, para hacer brotar un segundo lenguaje por encima del

primero, para bajar el rostro hacia un segundo ser y al empaparse de la sombra de ambos,

levantar la vista siendo otro, alterado; y, de este modo, hacer una segunda escritura con la

29

primera, la de la obra, hacia los márgenes que suscita, que alteran, que no son verdaderos ni

falsos, que, más bien, nos instalan en los territorios del interpretar. De esta manera,

incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que

una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser

dada por el autor a un lector que la recibe y así cambia su obrar (Ricoeur, 2004a,

p. 114).

Topar-se, entonces, con una obra de arte literaria es una experiencia, un acontecimiento

que concierne en mucho al lector, y la posibilidad de lectura ocurre porque el texto no es cerrado,

está abierto a otra cosa, leer es, sobre todo, encadenar un discurso nuevo al discurso del texto

(Ricoeur, 2002, pp. 127-147). El encadenamiento permite actualizar la obra; la hermenéutica es

la que la envuelve en una suerte de aventura de la experiencia, puesto que, como lectores,

podemos permanecer en el “suspenso del texto” y desde allí adentrarnos en la estructura del

mismo, o, más bien, podemos “quitar el ‘paréntesis’ del texto, acabar el texto con palabras,

restituyéndolo a la comunicación viva; entonces lo interpretamos” (Ricoeur, 2002, pp. 127-147).

La interpretación deja fluir el movimiento interno de la obra literaria, escucha sus voces

en una suerte de sinfonía que rebasa los límites de la escritura sin dejar de asumirlos y permite el

tránsito de lenguajes: los del texto, los del contexto y los del lector; de esta manera, el mundo del

texto espera por el mundo del lector para lograr su completud. Así, la obra nos sumerge en sus

sentidos para experimentarlos, sentirlos, atravesarlos y, en este caso de escritura, mostrarlos.

Este ponerse en camino orientado por el texto invita a “buscar, más allá de la operación

subjetiva de la interpretación como acto sobre el texto, una operación objetiva de la

interpretación que sería el acto del texto” (Ricoeur, 2002, pp. 133). Con esta licencia, los mundos

que la narrativa onettiana concita devienen narración a partir del mundo experiencia que palpita

30

en la obra. Por ello, esta es una escritura narración que nace de la lectura de apropiación que

reactualiza el decir de la narrativa onettiana como manera de decir el tiempo, de expresar

quietud, acercamientos distantes y distintos que constituyen también un modo de conocimiento.

Las búsquedas en las esferas de la narrativa onettiana que derivan en la propuesta de una

experiencia estética del tiempo, pasan por la configuración de lo textual literario en función de

desentrañar aquello que el texto interroga, conecta, provoca, moviliza en el pensamiento y en el

sentir del lector. Los modos de sentido existentes en la obra hallan actualizaciones fuera de ella,

esto es, la verdad que dice la obra y el mundo que contiene son puestos en relación con la verdad

que expresa el mundo12, en una fusión de horizontes de sentido (Gadamer, 2005).

Ahora bien, estas precisiones sobre los alcances y, en su movimiento, las delimitaciones

que la promesa del título de este trabajo comporta, conducen también a indagar por el tiempo

nuestro con el cual la obra abre un diálogo, con ese tiempo naturalizado en el mundo real que la

obra desajusta, que pone en turbulencia.

Nuestra experiencia del tiempo interpela la acción de que está lleno. En la era

contemporánea, este puede ser concebido como experiencia del síntoma y del avatar de las

creencias y convicciones del hombre en su errar cósmico-planetario, que ha mostrado el triunfo

galopante de la racionalidad vertida en el anhelo por el éxito y el progreso. Al decir de de

12 Para el tema de la verdad, así como el de sus relaciones con racionalidad e historia, remitimos al texto de

Rojas Osorio, C. (2006). Genealogía del giro lingüístico. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia.

31

Certeau (2007), este es el tiempo del hacer, esto es, el tiempo que se llena de accionares, el relato

occidental del “siempre hay algo que hacer” (p. 208)13.

La búsqueda del hombre contemporáneo se transcribe en su hacer, en acciones que se

miden en productivas y no productivas; el movimiento esquizofrénico del día a día se asocia a la

producción, al aprovechamiento del tiempo. En nuestra hora contemporánea, el no tener tiempo

libre es signo de avance, de éxito, de importancia. El tiempo se posee, se agenda, se calcula. Las

acciones dependen de las horas en el reloj, que no se pueden dejar pasar en vano. El tiempo no se

puede perder, por el contrario, pretende ser ganado; aunque en ocasiones el tiempo se regala, no

puede ser recibido.

Nuestra experiencia de tiempo se topa con la del mundo de la obra: uno, cargado de

accionares, de movimiento, de recorridos; el otro, de quietud. Este encuentro tiene lugar en una

experiencia que se erige a manera de “arco hermenéutico que se alza desde la vida, atraviesa la

obra literaria y vuelve a la vida” (Ricoeur, 2003, p. 865). Encuentro posible gracias a que en la

producción literaria de Juan Carlos Onetti, las encrucijadas metodológicas de campos narrativos

diferenciados, el de la estética y la ciencia social, son terreno fértil de indagación de nuestra

forma de vivir y la de los personajes; la iteración y permanencia de estos estados en la vida social

aporta un abundante material de referencias que estos campos recomponen en cuerpos narrativos

y que esta investigación caracteriza como una experiencia estética del tiempo, es decir, una

estética distanciada del vínculo dialéctico con el que otras narrativas han interpretado las

vivencias humanas contemporáneas en relación con el tiempo.

13 En este libro, La invención de lo cotidiano, en el capítulo titulado Lo innombrable: morir, de Certeau

discurre por lo dicho y por lo innombrable frente al moribundo y señala el hecho de estar ante él como punto límite

del sujeto sin acción (de Certeau, 2007, pp. 207-209).

32

A manera de cierre de este primer excurso, y con el propósito de dar cuenta de las

discusiones planteadas sobre las que versa la presente investigación, el trabajo está diseñado en

ocho capítulos organizados en tres partes. Cada una de ellas inicia con un preámbulo que funge

como entremés para plantear aspectos sobre los cuales discurren las reflexiones de cada capítulo

en engranaje con los ejes problémicos que atañen al desarrollo argumental de la tesis.

En la Primera Parte: Juan Carlos Onetti, tiempos de cambio, se articulan tres capítulos.

El primero titulado “Turbulencias: texto y contexto de ciudad”, recorre el espacio naciente y

experimental que emerge en la explosión y crecimiento del entorno onettiano, particularmente en

sus visitas a Buenos Aires, proceso que implica la reproducción e instalación de toda suerte de

tensiones, conflictos, búsquedas y utopías que comporta la ciudad naciente. Camino a la

incertidumbre, la ciudad registra la historia de la modernidad, sus tensiones, fuerzas y

dispositivos que regulan las posibilidades de actuar, de representar, de simbolizar, de comunicar,

de decir, de pensar, de vivir. El crecimiento de la ciudad de Buenos Aires, su afán de progreso y

su movimiento galopante, con todas las consecuencias que de ello se deriva, acompañan la

estancia de Onetti, antes de su incursión periodística. “La vida merece ser contada, por eso

contamos historias” (Ricoeur 2004a, p. 15), sensibilidad y vida entramados en este capítulo,

como parte de la narrativa de ciudad onettinana.

El segundo capítulo: “El tiempo de Periquito el Aguador” se centra en reflexiones sobre

la temporada de Juan Carlos Onetti en el semanario Marcha14 donde usó dicho seudónimo en

14 Marcha se publicó entre 1939 y 1974. Este semanario se constituyó en uno de los medios privilegiados

de intervención de la intelectualidad de Montevideo. La columna cultural de Marcha estuvo a cargo de directores

como Juan Carlos Onetti, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Jorge Ruffinelli, entre otros. Sus páginas

buscaban establecer una comunicación transformadora dentro del cada vez más importante espacio mediático

33

una suerte de ars poética que quedó registrada en sus páginas como periodista. Pese a su

permanente jactancia de no tomar partido en discusiones literarias, esta incursión constituye todo

un clamor de cambio de las formas hacia una mirada más externa y universal, lo cual se

evidencia en su producción narrativa y constituye también una apuesta política del narrador

uruguayo.

En el tercer capítulo titulado “Rastros de una tradición: elecciones y rupturas”, se

reflexiona sobre la incursión del autor dentro de una tradición que, escogida, realiza críticas a la

tradición circundante que rehúsa como heredad. A partir de la crítica que se ha realizado a la

narrativa de Juan Carlos Onetti, el asunto posicional de su vínculo con William Faulkner,

asociado al reconocimiento de una común aplicación en el estilo crítico de sus contextos y

personajes, permite identificar un elemento esencial en el parentesco: el de su relación con la

vida. En esta demarcación de tradición escogida por el uruguayo, se hace también énfasis a su

nexo con Roberto Arlt. Este capítulo, entonces, gravita en los trozos de un devenir escritura,

aquellos que pudieron ser parte de la experiencia que, “cabría decir, se halla en el punto nodal de

la intersección entre el lenguaje público y la subjetividad privada, entre los rasgos comunes

expresables y el carácter inefable de la interioridad individual” (Jay, 2009, p. 20). La primera

parte da cuenta de aquello que, en últimas, constituye las marcas de un escritor, un análisis del

contexto que entra en diálogo con la narrativa onettiana. De esta manera, se remite a la

nacional del momento. En 1941, Onetti dejó su cargo como secretario de redacción de este semanario, pero siguió

haciendo publicaciones esporádicas en él. Su desvinculación total ocurrió el mismo año en que Marcha fue cerrado

definitivamente ante la dictadura militar, a la vez que Onetti fue detenido con Mercedes Rein, Carlos Quijano,

Ruffinelli y otros, debido a que le otorgaron el premio ganador al cuento “El guardaespalda” de Nelson Marra,

considerado opositor del gobierno del momento.

34

constitución de ciudad y al devenir de un escritor, aspectos que entablan diálogos con las dos

siguientes esferas narrativas de las partes subsiguientes.

La segunda Parte se titula Tiempo y narración, fusiones de quietud. Los dos capítulos que

la componen versan sobre los conceptos de tiempo, narración y experiencia. La quietud como

propuesta de experiencia estética del tiempo, halla su anclaje precisamente en la narración que

emerge del negativo de la experiencia, la cual, opaca y oscura, se hace preciso revelarla, no para

aclararla, sino para decirla. Estas reflexiones conducen a desentrañar aquello que se plantea en la

narrativa onettiana en la cual nos acompasa el tiempo lleno de la quietud posible de la narración

como opción de estar- ahí. Esta segunda narrativa centra su interés en evidenciar los caracteres

del tiempo a que atañe la escritura y la forma de narración de que se reviste la quietud como

experiencia estética del tiempo. Este engranaje tiene lugar en los capítulos cuatro y cinco de que

consta esta segunda parte.

El capítulo cuatro titulado “El tiempo: una experiencia real”, delimita la postura sobre

tiempo en relación con la realidad y con la vida, es decir con la temporalidad de que está hecho

nuestro estar en el mundo. El estudio de las construcciones que se han erigido sobre la noción de

tiempo presenta una perspectiva de aplicación que tiene lugar como concepción de las maneras

de transitarlo que resultan inherentes a la existencia misma de acuerdo con las coordenadas

culturales en que tiene lugar.

El capítulo cinco se titula “Narración: el lugar de la experiencia”. Antes que recuperar in

extenso las discusiones conceptuales en torno a las nociones de experiencia y narración, este

capítulo resalta las relaciones complejas que esta diada entabla con el tiempo. La experiencia

está atravesada por la mediación narrativa, de manera que lenguaje, temporalidad y relato

constituyen una triada de relaciones e injerencias mutuas, en la cual el relato tiene lugar en tanto

35

su relación con la experiencia, la cual hace posible el tiempo. Aquello que nos hace ser requiere

ser narrado. La experiencia de nuestra temporalidad demanda la narración de la que es capaz el

lenguaje, sin el cual dicha experiencia estaría más que muda, en estado inerte, inexistente.

La tercera parte titulada La vida breve, entre la condena de Sísifo y la quietud consta de

tres capítulos. El capítulo seis titulado “Sísifo y su in-quietud eterna” aborda, en analogía al mito

de Sísifo, un debate crítico que concibe la obra de Onetti más allá del existencialismo del ser,

hacia una propuesta de lectura del nada merece ser hecho. Más que personajes agobiados, viven

la sordidez como opción, lo cual les otorga una forma distinta de relación con el tiempo, visible

en los modos de vivir la cotidianidad que la ciudad les propone.

El capítulo siete, “Santa María, tiempo de ciudad” convoca un análisis de Santa María,

la ciudad creada para albergar el tiempo quedo y protagonista de los haceres carentes de las

virtudes de éxito y de progreso, a la luz de un recorrido por los matices de los personajes y los

modos de relación que entablan con la ciudad como espacio. Lo anterior en medio de los relatos

acopiados en el corpus que permite la cartografía de la ciudad creada.

El capítulo ocho titulado “Brausen o la creación de vidas breves: experiencias de

tiempo”, recoge una semblanza de las vidas breves que este personaje vive en los demás de las

narrativas abordadas. Brausen, Larsen, Linacero, Baldí, más allá que personajes en condena a la

derrota, eligen alejarse del sentido de la vida que el relato moderno promulga y, más bien,

conceden estatuto de realidad a la imaginación hecha narración, pues con ello se aleja el absurdo

del ser de ciudad, dado que la ficción crea y salva.

Esta tercera parte, abre con un recorrido por los senderos de la literatura y la crítica, en el

cual se establecen los criterios que permiten entender la literatura como acontecimiento y con

ella, el papel de la crítica en diálogo con la obra y con el contexto. En este sentido señalamos con

36

Barthes que “Si la crítica nueva tiene alguna realidad, ésta se halla, no en la unidad de sus

métodos, menos aún en el esnobismo que, según dicen cómodamente, la sostiene, sino en la

soledad del acto crítico, afirmado en adelante, lejos de las coartadas de la ciencia o de las

instituciones, como un acto de plena escritura” (1996, p. 48).

La estructura investigativa presentada constituye la configuración de tres mundos

narrativos que se adentran en la narrativa onettiana. Cada uno de ellos es una suerte de elipsis

que se cruza con las demás, en una constitución de mundos en diálogo, cuyo centro, a manera de

intersección en movimiento, es la quietud como experiencia estética del tiempo.

El presente acontecimiento de escritura, entonces, se vale de la experiencia del lenguaje.

Este es un escrito-experiencia, producto de una investigación-experiencia, aunque parezca

pleonasmo. Se trata, entonces, de “la dialéctica de la experiencia [que] tiene su propia

consumación no en un saber concluyente, sino en esa apertura a la experiencia que es puesta en

funcionamiento por la experiencia misma” (Gadamer, 2005, p. 432). La fecundidad de esta

pesquisa se halla precisamente en la experiencia hecha narración, loable sería generarla, arrancar

certezas e instalar otras, así sean provisorias, pues la narración continúa.

37

Primera Parte

Juan Carlos Onetti, tiempos de cambio

Así va, corre. Busca. ¿Qué busca? De seguro que

este hombre, tal como lo he dibujado, este solitario

dotado de una imaginación activa, moviéndose

siempre de un extremo a otro del gran desierto de

los hombres, tiene una meta más elevada que la del

simple paseante, un designio más general, diferente

del placer fugitivo de la circunstancia (…) se trata,

para él, de extraer de la moda lo que pueda contener

de poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno

de lo transitorio.

Baudelaire, 1995, p. 43.

La ciudad, más allá de ser un espacio material, es uno simbólico del ser y, sobre todo, del

poder ser. Su naturaleza urbana propicia no solo nuevas maneras de interacción entre los

individuos sino en el interior de estos; se erige como protagonista de diversas maneras de ser

ante las nuevas relaciones hacia el interior y hacia el exterior de sí. El espacio urbano incluye la

dimensión física de la ciudad y con ella las vivencias, las prácticas, las maneras de hacer de

quienes la habitan. Por ello, vivir la urbe es una experiencia que el habitante llena de contenido

en su individualidad y en las relaciones que establece con los demás.

38

La ciudad registra la historia de la modernidad, sus tensiones, explicaciones, fuerzas y

dispositivos; se constituye en el espacio que moldea y regula las posibilidades de actuar, de

representar, de simbolizar, de comunicar, de decir, de pensar, de vivir. En consecuencia, la

ciudad nos habita en la misma medida que somos sus moradores; es un sistema complejo de

relaciones no estables que crea sentidos que la transitan y constituyen. Todo ello hace que se

desvanezca cualquier posibilidad de pensar la naciente ciudad de inicio de siglo pasado lejos de

la fragmentación que le es propia, lejos del vertiginoso cambio que los sujetos enfrentaban como

seres nuevos ante la incertidumbre, ante el desasosiego.

Juan Carlos Onetti sale de su pequeña ciudad, Montevideo, a esa gran creciente Buenos

Aires desde donde divisa las dos orillas, sin embargo, no fue su interés “escribir la novela de

Buenos Aires, representar una ciudad particular y llegar así a una nueva forma de

provincianismo. Era lo “urbano”, aquello que Buenos Aires tenía de común con todas las

metrópolis, la materia buscada para sus cuentos y novelas” (Ruffinelli, 1987, pp. 18-19).

Aspectos de la ciudad que crece, posturas críticas del narrador uruguayo en su incursión

periodística y las tradiciones que acoge, son las reflexiones de que consta esta primera parte,

sobre las cuales se va tejiendo una construcción narrativa de la ciudad onettiana.

39

1. Turbulencias, texto y contexto de ciudad

La ciudad es un discurso, y este discurso es

verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla

a sus habitantes.

Barthes, 1990, p. 260

En 1939, Juan Carlos Onetti15 experimentaba en ese tiempo de ciudad, una riqueza que

pocos sospechaban. Para entonces, contaba con alguna producción narrativa desde la cual ya

latía su gran pulso creativo, aunque su configuración definitiva ocurriría casi una década más

adelante: “(…) Más y mejor que en otros, en él se nos manifiesta un entendimiento de la

realidad, a partir de la suya propia y de la social de su tiempo, que se articula en formas artísticas

precisas que son su consecuencia literaria nítida” (Rama, 1985b p. 349).

La década del treinta, incluidos los muy primeros años de la siguiente, fue inaugural en la

literatura del Río de la Plata puesto que tuvieron lugar importantes rupturas que señalarían el

camino hacia la modernidad narrativa. Juan Carlos Onetti, cuya producción inicial se dio durante

15 A lo largo de seis décadas de producción literaria, Juan Carlos Onetti alcanzó un importante

posicionamiento como escritor. Los vastos abordajes de su obra realizados por la crítica le otorgan un lugar central

en el campo de la literatura. Entre ellos, los trabajos de Fernando Aínsa, Luis Harss, Josefina Ludmer, Sonia

Mattalía, Hugo Verani, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Jorge Ruffinelli, ocupan lugares destacados en las

exégesis sobre la narrativa de este autor uruguayo e irán emergiendo en relaciones dialógicas con nuestras

reflexiones. Una importante y profunda recopilación sobre su itinerario de vida lo logran, María Esther Gilio y

Carlos Domínguez en Construcción de la noche: La vida de Juan Carlos Onetti (1996).

40

esa década, publicó su primera novela, El Pozo, en 193916. De acuerdo con Rama (1979), años

más tarde,

en diciembre de 1939 (…) se publica un pequeño libro que puede considerarse

pieza fundamental de la literatura —y la estética— que comienza a abrirse paso

(…). Es El pozo, con el cual empieza a abrirse carrera un joven escritor que

llegará a ser el primer novelista del país, aquel merced al cual nuestra narrativa

ingresa a las formas modernas, cultivadas en Europa desde la primera posguerra.

Juan Carlos Onetti, su autor, tenía entonces treinta años y hacía tiempo que

escribía con rabia y furor, mientras leía de modo convencido a Proust, Céline,

Huxley, Faulkner, Hemingway, y, junto con la literatura universal descubría el

provincialismo de la nacional (p. 199).

Esta publicación ocurre al final de un decenio marcado por la dictadura de Gabriel Terra (1933-

1938) en Uruguay y por la perplejidad expectante ante Europa en guerra: la Guerra Civil

Española y la Segunda Guerra Mundial. En este contexto de guerras y entreguerras tuvo lugar el

primer encuentro de Onetti con Buenos Aires (1930-1934), ciudad que se consolidaba como una

gran urbe moderna y crecía sustantivamente debido al aluvión inmigratorio17. Allí palpitaba con

16 Antes de El Pozo, publicado en 1939, Juan Carlos Onetti ya había publicado algunos cuentos: “Avenida

de Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo” (1933), en el diario La Prensa de Buenos Aires; “El Obstáculo” (1935)

y “El posible Baldi” (1936), en La Nación de Buenos Aires. “La total liberación”, fragmento de la novela Tiempo de

abrazar, fue publicada en Crítica en 1934.

17 Los aluviones migratorios procedentes de Europa hacia el Río de la Plata, por razones socioeconómicas y

políticas principalmente, tuvieron lugar durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX,

éxodo que se mantuvo incluso hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Los refugiados llegaban procedentes de

España, Italia, Francia, Inglaterra, Alemania, entre otros países. La heterogeneidad cultural que este fenómeno gestó,

41

fuerza la vida de ciudad, y “antes que muchos argentinos, Onetti había descubierto en la crápula

y el desorden de su Buenos Aires, las señales de los tiempos futuros” (Rodríguez Monegal

(1972b p. 13). Aquel encuentro era todo un hallazgo. Advenían nuevos tiempos, nuevos seres en

el tiempo y en relación con él18. Precisamente es en una suerte de actividad exterior,

(…) en el contacto áspero con la realidad donde ha tomado los elementos luego

interiorizados en su literatura. Una oscilación constante entre exterior e interior

pauta su confrontación con la realidad hasta encontrar, en la producción literaria

posterior y madura, la imbricación perfecta de ambos elementos, la disolución de

un solo ámbito donde lo interior y lo exterior se corresponden (Ruffinelli, 1987, p.

17).

Precisamente para finales de la década del treinta, la narrativa uruguaya estaba aún muy

atada al nativismo, “(…) y a excepción de Onetti y otros pocos escritores (antes que él, Beltrán),

la ciudad no había podido desplegarse como el espacio literario correspondiente al notorio

crecimiento de la urbanización” (Ruffinelli, 1987, p. 25). Onetti asistió a un Buenos Aires con

aire de enorme cambio y constitución de ciudad.

conformó el llamado “crisol de naciones”, en oposición al menos aceptado término “crisol de razas”. José Luis

Romero (1999) señala que, para 1940, Buenos Aires alcanzaba los dos millones y medio de habitantes, y

Montevideo llegaba al medio millón (pp. 395-396).

18 La gran inmigración europea al Río de la Plata y la consecuente transformación de la ciudad fueron el

contexto de los grandes cambios que experimentaron las urbes en la década del treinta en términos de movilidad

social y cultural, aspectos que motivaron transformaciones sustanciales en la sociedad. Sobre este tema, Romero

(1999) señala las dificultades que representaba para el recién llegado acceder a cierto bienestar mínimo, techo,

alimento, trabajo e, igualmente, acceder a los secretos de la ciudad; poco a poco se ganaban un lugar, especialmente

en las zonas marginales de la ciudad, lo cual aumentaba en número las clases populares tradicionales (p. 395).

42

La inestabilidad política que compartían Argentina y Uruguay19 y las consecuencias de la

depresión económica del 2920, en medio de una sociedad que se encontraba en pleno movimiento

expansivo, constituyeron la nueva realidad problemática de cambios fuertes y de convivencias

múltiples. Este sincretismo generó un gran impacto en las prácticas, costumbres y formas de vida

tradicionales, tanto para los nacionales como para los inmigrantes, puesto que unos y otros

tuvieron que empezar a aprender a vivir de otra manera, a establecer nuevas formas de estar

juntos en la creciente ciudad. Toda esta nueva experiencia de ciudad produjo una suerte de

malestar:

El malestar mental y de comportamiento es el malestar de un individuo que vive

en la frontera de lo antiguo y de lo nuevo, pero sobre todo en el intervalo entre lo

parental y lo político, sin raíces y sin derecho de ciudadanía. El emigrante pasa

por la prueba de la diferenciación pura, la prueba de la coexistencia desgarradora

del recuerdo y del olvido o también la prueba de la discontinuidad del tejido

social, ya se lo considere en su espacio (mapas), ya se lo considere en su tiempo

(genealogía) (Joseph, 2002, p. 73).

Esta pluralidad de razas, grupos, prácticas y tradiciones, deriva en nuevas sensibilidades

y cincela cambios en las formas de vivir y de relacionarse. Los nuevos y anhelantes ciudadanos

del desarraigo, se instalan en la ciudad que los atrae y que, al mismo tiempo, los expone a la

19 En ambas márgenes del Río de la Plata, la inestabilidad política definía la situación. Por un lado, el golpe

militar que derrocó al segundo gobierno de Yrigoyen en Argentina; por otro, el debilitamiento del batlismo y la

ulterior dictadura de Terra en Uruguay.

20 La Gran Depresión de 1929, una de las mayores crisis económica de los Estados Unidos, tuvo severas

repercusiones en el mundo industrializado y en el comercio en general en buena parte de América Latina.

43

escasez y a la miseria. La gran orilla de Buenos Aires, que se alzaba como decorosa copia de

París, de Madrid, de Roma, de Londres, de Nueva York, concitó toda una experiencia de ciudad

en la cual Onetti también transitaba como extranjero para 1941 (Rodríguez Monegal, 1972b, p.

14).

En las nuevas ciudades de comienzos y mediados del siglo anterior, se condensaban cada

vez con mayor fuerza y en mayor número grandes masas (Romero, 1999) de nuevos ciudadanos

que vivían y transitaban los espacios y los tiempos, experimentando en el anonimato el refugio

del grupo, la posibilidad de salir y de ser otro. Un fenómeno migratorio hacia la ciudad

latinoamericana se produjo de dos maneras no excluyentes: de Europa a América y del campo a

la ciudad (Rama, 1982; Romero, 1999), de manera que el espacio resultaba ajeno tanto para

nativos como para extranjeros.

Este espacio naciente y experimental emerge en el marco del surgimiento de la

modernidad en nuestras ciudades latinoamericanas21. La modernidad se expresa precisamente en

la explosión y crecimiento de ellas22, proceso que implica la reproducción e instalación de toda

21 Entre los textos usados para ampliar este fenómeno, desde el punto de vista cultural particularmente, se

destacan Crítica de la cultura en América latina (1985a) de Ángel Rama, España: Biblioteca Ayacucho; Ni

apocalípticos ni integrados. Las Aventuras de la modernidad en América Latina (1995) de Martin Hopenhayn,

Santiago: Fondo de Cultura Económica; Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política

en el siglo XIX (1989) de Julio Ramos, México: Fondo de Cultura Económica.

22 En la ciudad, no solo en la hecha de concreto sino en la de palabras, tiene lugar la vida del hombre

moderno. Ciudad y modernidad se condicionan mutuamente. Sin embargo, la génesis de la ciudad no se halla en la

modernidad, es muy anterior a este proceso, su relación no es de causa efecto, es, más bien, de condición de

posibilidad. Si bien ciudad y modernidad pueden ser considerados fenómenos interdependientes, sin lugar a dudas

también son conceptos diferenciados. La ciudad propicia las diversas manifestaciones y el desarrollo de la

44

suerte de tensiones, conflictos, búsquedas y utopías de un ser que, abandonado el teocentrismo,

se encamina hacia el abismo de la incertidumbre, de la ausencia de respuestas y de Dios. Al decir

de Aínsa (2002b):

Porque ahora el problema parece ser otro. Estamos frente al hombre sometido a

las pruebas de la incertidumbre y de la precariedad de una sociedad que lo

amenaza y agrede. El ser humano ha perdido su lugar privilegiado en el cuerpo

orgánico en el que naturalmente se integraba y no sabe navegar en la corriente

mayoritaria que impone ritmos y tensiones para los que no está preparado. (p.

132).

La ciudad que empieza a emerger, la capacidad de adaptación que demanda, ponen en

conflicto el sentido de individualidad, van transformando al ser hacia un desplazamiento de sí y

de sus anteriores relatos. De esta manera, cohabitan en él tendencias anteriores más aferradas a

una vida de campo, de pampa, de comunidad, y la interacción de nuevas prácticas y lenguas, la

búsqueda de la libertad, la individualidad, la posibilidad de crear nuevos sueños que, en todo

caso, son los sueños de progreso que han sido aprendidos. Este combate en las representaciones

del orden social tiene lugar en una naciente vida urbana, en la cual el ser queda encerrado,

enclaustrado en soledad en la compañía de muchos. Sin duda, la mezcla de prácticas y de

identidades sufre procesos de asimilación y cambio en una suerte de simbiosis hacia la

constitución de nuevas estructuras sociales que aún perviven en nuestras sociedades

latinoamericanas.

modernidad; se constituye, al mismo tiempo, en plataforma receptora de ella y en condición que hace posible, que

alberga, que gesta el pensamiento moderno.

45

El habitante de la emergente ciudad experimenta cambios en sus modos de representación

de sí mismo, del otro y de lo otro. Paralelamente, elabora otros modos de representación de la

experiencia personal y colectiva, habita y es habitado por un espacio en permanente

construcción, en continua transformación. Los escenarios complejos y variados, sus imágenes,

lenguajes y dinámicas generan estructuras sociales que conducen a experimentar la ciudad de

manera diversa. Vivir la ciudad es interactuar con ella, es, siguiendo a Giraldo (1994), “una

manera de ubicarse en y ante el mundo, una manera de ser donde es posible sentir la aventura de

los callejones sin salida o de los laberintos oscuros, en la expectativa de los inciertos

acontecimientos vividos” (p. 18).

La gran ciudad, la rápida y arrolladora mutación de la existencia humana en medio de un

general desarraigo en una ciudad inhóspita se impone a la vista de todos, pero no todos la ven.

Dicho desarraigo (Zarone, 1993, p.7) emerge también de la conciencia del tiempo como límite,

como finitud. Reconocer la finitud de la vida conduce al vacío, a la oscuridad del reconocimiento

de que todo acaba, a la posibilidad de elegir ser cualquier cosa, ser indiferente; así,

es cierto que los seres del universo urbano no son ‘auténticos’, pero en cambio

pueden presumir de vivir un estado parecido al de la libertad, puesto que su ‘no

ser nada’ les constituye en pura potencia, disposición permanentemente activada a

convertirse en cualquier cosa (Delgado, 1999, p. 15).

Convertirse en “cualquier cosa”, en “nadas ambulantes”, pareciera ser también una

opción, una resistencia, la posibilidad de no hacer nada, de no ‘usar’ el tiempo en aras del

progreso, de dejar que este pase, como pasa la vida, es la opción del nada merece ser hecho.

46

Los nuevos entramados sociales formaron parte de las discusiones intelectuales23, que

para entonces emergían y palpitaban con gran fuerza al ritmo de la constitución de lo urbano.

Así, el impacto de los dramáticos cambios sociales, gestados desde el período decimonónico

finisecular, resuena con notoria agudeza en el campo de las ideas: “la ciudad misma es objeto del

debate ideológico-estético: se celebra y se denuncia la modernización, se busca en el pasado un

espacio perdido o se encuentra en la dimensión internacional una escena más espectacular”

(Sarlo, 1988, p. 28).

Si bien la reflexión sobre la nación ocupaba un lugar central, también se dedicaron

importantes análisis y deliberaciones en torno a la literatura como parte del clima social y

cultural que se agitaba en las dos orillas. Durante la década del treinta, diversas posturas,

reclamos y denuncias mostraban afinidades y distancias problemáticas, que denunciaban los

rumbos que la literatura estaba llamada a seguir en cuanto a dar continuidad a modelos existentes

o volver la mirada hacia Europa como paradigma de cambio.

Asuntos como cosmopolitismo y criollismo (en términos de nueva estética o de

desviación pintoresca o folclórica), la interlocución entre lo culto y lo popular, el

internacionalismo legítimo y las tendencias europeas, entre otros, constituían un importante

centro de reflexiones compartidas en ámbitos escritos. Polémicas en torno al idioma, a la

existencia de una creación estética nacional, a la construcción de un canon literario y al valor de

la literatura como reveladora de los sentidos que asumirá la nación, se integran también a dichas

reflexiones.

23 Cabe mencionar, entre otros, “Radiografía de la pampa” (1933) de Ezequiel Martínez Estrada y “El

hombre que está solo y espera” (1931) de Raúl Scalabrini Ortiz.

47

El proceso de modernización “invitó a una reforma del trabajo intelectual y a una seria

evaluación de la tradición literaria en la cultura argentina” (Masiello, 1986, p. 28). En el marco

de estas reflexiones, Beatriz Sarlo analiza las vanguardias literarias como aspecto ligado al

proceso de modernización que tuvo lugar en la etapa decimonónica finisecular y en los

comienzos del siglo XX, particularmente en las décadas del veinte y del treinta.

Estas décadas son importantes debido a las nuevas condiciones de la cultura urbana

visiblemente marcadas en este período e, igualmente, debido a la necesidad de otorgar a la

tradición un papel fundamental. Para Sarlo (1988),

si todo proceso literario se desarrolla en relación con un núcleo estético-

ideológico que lo legitima (tradición…una dimensión de lo social…), los jóvenes

renovadores hicieron de lo nuevo el fundamento de su literatura y de los juicios

que pronuncian sobre sus antecesores y sobre sus contemporáneos (p. 95).

La relación con lo nuevo se configuró como una de las tres formas de expresión de la

literatura de entonces24. Lo nuevo empezó a tener lugar en el contexto de las diversas defensas

intelectuales que lo reclamaban en medio del cambio sustantivo de la sociedad enmarcada en la

gestante ciudad moderna. En ella se generó una “cultura de mezcla”, en la cual cohabitan

aspectos “defensivos y residuales junto a los programas renovadores; rasgos culturales de la

formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes,

discursos y prácticas simbólicas” (Sarlo, 1988, p. 28). Esta coexistencia, sin duda, marcaría

posturas estéticas de preservación y de cambio, en las cuales lo nuevo agitó las redefiniciones

24 En este texto, llamado Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930 (1988), Sarlo también

establece la relación entre literatura y pedagogía social, así como el vínculo de aquella con la revolución.

48

intelectuales. Las nuevas percepciones y consecuentes posturas se hicieron visibles en programas

y prácticas de vanguardia25.

El efecto de las sustantivas transformaciones socioculturales mencionadas en el ámbito

cultural rioplatense, se deja leer en las revistas y periódicos como medios privilegiados para

levantar la voz en el escenario cambiante; en ellas se gestaron líneas de opinión como Martin

Fierro, Prisma, Proa, Sur, Claridad, que ocupan un lugar destacado26. Estos medios de difusión

se constituyeron en campos de fuerza que se han hecho visibles en diversos enfoques ideológicos

de la intelectualidad bonaerense que, para entonces, con enorme celo por su quehacer intelectual

y por el poder que reclamaban para otorgar legitimidad a la escritura (Masiello, 1986, p. 24),

incursionaron de manera vivaz en el decir crítico.

En este marco de discusiones y posturas, emergió la preocupación de los intelectuales por

hacer una valoración crítica de la tradición literaria argentina en el contexto de la marcada

consolidación de ciudad moderna, aspecto que, entre otros, convocó la creación de tertulias de

discusión y reflexión intelectual y artística, que derivaron a su vez en la consolidación de grupos

25 Amplio estudio ha suscitado este fenómeno. Dentro de este, retomo el trabajo de Francine Masiello

(1986), autora para quien el concepto de vanguardia alude al “exuberante desafío del escritor a sus tradiciones”. Es

justamente en la vanguardia de los veinte en la cual “el escritor organiza conscientemente un programa para ejecutar

su poder sobre los acontecimientos de la escritura y para exigir el reconocimiento del público” (pp. 11-24).

Igualmente, destaca el quehacer del movimiento en su indagación por el reconocimiento de las tradiciones como

punto de partida para sus búsquedas renovadoras.

26 Para un abordaje detallado de cada una de ellas ver Masiello, F. (1986) y Sarlo, B. (1988). De esta misma

autora, los artículos “Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro” (1997a) y “La perspectiva americana

en los primeros años de Sur” (1997b), en Altamirano y Sarlo (1997). Ver también Funes, P. (2006) y Prieto, M.

(2006).

49

con amplias diferenciaciones y múltiples cercanías. Uno de ellos es Boedo27, ampliamente

conocido en los ámbitos de discusión académica y cultural y, el otro, es el Grupo Florida28. Sin

tener fronteras divisorias perfectamente delimitadas —ni en sus postulados, defensas y rechazos

ni en la membresía de sus integrantes— cada uno abanderaba posiciones definidas sobre lo

estético, lo literario, y, adicionalmente, trazaron un mapa cultural e ideológico de matices

político-sociales propios de la construcción intelectual que la época de cambio reclamaba.

Amplios estudios en torno a la constitución de estas actividades grupales han tenido lugar

de parte de la crítica y la historia literaria, particularmente con la intención de enfocarlos como

antagónicos. Aun así, la búsqueda de un lugar de reconocimiento de la profesión de escritor, es

decir, la legitimación del oficio, sumada al carácter crítico de renovación literaria en el escenario

cambiante de ciudad moderna, conducen a afirmar con Masiello (1986) que “la brecha entre

Boedo y Florida, quizás [es] más leyenda que hecho auténtico” (p. 59).

27 Boedo surgió en la década del 20. Se caracterizó por entender el arte como posibilitador de una

comprensión de la realidad, cercano a las necesidades de los grupos sociales menos privilegiados, es decir, un arte

comprometido. De su mano se dio a conocer una temática social envolvente de los sectores populares, del

movimiento obrero. Buscaba innovar desde los hechos y no desde la forma, es decir, contar historias de las clases

marginales. Su nombre nació precisamente de la calle Boedo, que recibió un importante número de inmigrantes y

fue creciendo con sus propias cargas culturales, lo cual imprimió al sector un carácter propio de arrabal.

28 Este Grupo abanderaba una propuesta vanguardista, es decir, de ruptura. A su vez, defendía el uso de un

lenguaje porteño en contravía de las mezclas que la inmigración gestaba. En ese sentido, fue criticado por abanderar

una tendencia clasista en la defensa de sus raíces de dicción regional. Este grupo se congregó en torno a la

importancia de la publicación Martín Fierro. El nombre del grupo nació de la calle Florida, en la cual se daban cita

los cosmopolitas de clase media y los porteños rancios y puros; Arlt diría que esta era una calle sin espíritu. Para ver

comentarios sobre estos dos grupos, ver Barletta, L. (1967); Sarlo, B. (1969); Prieto, M. (2006) y Prieto, A. (1967).

50

En este marco contextual, tanto desde el punto de vista social como en lo atinente a las

posturas intelectuales del momento, precisamente en medio de la fractura en la cultura uruguaya

que fungió como apertura de un período creador que rige la vida intelectual del país (Rama,

1979b), se insertan también las reflexiones de Juan Carlos Onetti, quien desde su pluma

periodística29 se une a las discusiones del momento.

Este tiempo de ciudad reclamaba un lugar en el pensamiento de la vida. Para ello, cabe

preguntarse con Saint Girons (2013):

¿Miramos un paisaje? Lo vemos, ciertamente, pero hacemos más que verlo: lo

‘realizamos’, lo volvemos real (…). Sentimos su forma y su materia actuar y

vibrar en nosotros y remodelamos sus elementos (…) sentimos el devenir de un

paisaje y el sentido profundo de sus elementos. El paisaje no puede,

verdaderamente, surgir más que en la medida en que se establece un plan

intermediario, en el cual escojo mi horizonte y dejo hablar al mundo (p. 89).

Y escucho al mundo en un acto nada neutral ni inocente ni aséptico ni positivo. Onetti

escuchaba la ciudad y desde allí inserta su pluma periodística como reacción clara de nuevas

definiciones; la nueva ciudad, las discusiones intelectuales y las tradiciones que se adoptan,

conducen a recrear el conjunto de discursos contextuales de la vida que hacen posible el decir de

la literatura, puesto que esta no surge en el vacío (Todorov, 2009, p. 16). De igual forma, el

campo axiológico que, a manera de ars poética, el uruguayo esboza en sus columnas

29 Para finales de los treinta, Onetti ya había trabajado en diversos espacios de redacción tanto de periódicos

como de revistas de ambas márgenes del Río de la Plata, pues su tránsito era de ida y vuelta entre ambas capitales:

vivió alternativamente entre Buenos Aires y Montevideo desde los treinta hasta mediados de los años cincuenta. Los

dos siguientes decenios permaneció en su ciudad natal, para luego exiliarse en España hasta su muerte.

51

periodísticas, otorga pistas sobre sus rutas de escritura en las cuales su experiencia de ciudad y

las tradiciones literarias que elige constituyen aspectos decisivos en el acontecimiento literario de

su narrativa.

Las características de su escritura se pueden apreciar en distintos confines de la narrativa

del uruguayo. Uno de los referentes que permite contextualizar la procedencia y el alcance de la

mirada onettiana es citado por Teresa Bassile (2000, pp. 2-5), quien señala que al fundar el

semanario Marcha, Carlos Quijano invita a Onetti como secretario de redacción y le pide una

columna nacionalista y antiimperialista. De esta anécdota resulta revelador destacar la pregunta

que suscita la respuesta del escritor a un mandato en el que la intención política es ostensible:

¿Cómo responde al deseo de una crítica literaria que pueda llamarse nacionalista y

antiimperialista? En sus colaboraciones, Onetti propone un programa de

fundación de la literatura nacional, uruguaya, bajo las condiciones de lo que

podemos llamar una autonomía del arte. Sus más acalorados ataques apuntan a

dos cuestiones. Por un lado critica las posibles funciones del ‘intelectual’ en el

marco del campo social y político. Desarrolla una serie de objeciones a cualquier

intento de ‘compromiso’ del escritor. Coloca a la literatura en el espacio del ocio,

la gratuidad, lo inútil (Bassile, 2000, p. 3).

Aquí la “autonomía del arte” consiste, entonces, en un movimiento de la interpretación

que va de la experiencia, de la vivencia, a los lenguajes del vivir sin más pretensiones que la

escucha de las percepciones en sus honduras propias. Lo fundamental de la vida no sugiere

interpretaciones causales y tampoco explicaciones que deriven en compromisos y

responsabilidades políticas o éticas: “Ni un lenguaje nativista, ni un reflejo de lo real, ni un

52

compromiso político, ni una literatura de denuncia; el artista es, para Onetti, aquel ‘hombre cuyo

destino sea escribir, sin sucedáneos ni agregados’, en soledad” (Bassile, 2000, p. 4).

53

2. El tiempo de Periquito el aguador, clamores de un giro literario

En la década del cuarenta, Onetti percibe que

lo que se mueve bajo sus pies y lo que lleva

en la cabeza sobre la vida de otros pueblos,

es lo mismo; que los asuntos políticos y

morales, que las pasiones artísticas y

literarias, que las ideas y las lecturas, son

equiparables en uno y otro universo, que

todos están en la misma cosa.

Rama, 1987, p. 81.

La primera estancia de Onetti en Buenos Aires, como vimos, está marcada por la

experiencia de una ciudad en expansión. De acuerdo con Rufinelli (1987) Onetti vivió dos

periodos argentinos. El primero,

desde 1930 hasta 1934, estuvo signado por el primer contacto con una ciudad

pletórica, moldeada por el aluvión inmigratorio y modernizada por el avance de

las clases medias irigoyenistas (...). El segundo período fue más extenso: corrió

desde 1941 hasta 1955, una década y media, y fue en él, durante él, o por sus

incitaciones, que se gestaron además de varios cuentos, cuatro novelas

importantes30 (pp. 17-18).

30 Tierra de nadie (Escrita en Montevideo pero publicada en Buenos Aires, 1941), Para esta noche (1943),

La vida breve (1950) y Los adioses (1954).

54

A su regreso a Montevideo, aún pequeña y de avances menos impetuosos que la vecina,

sus primeras y notables obras narrativas amén de sus primeras incursiones en prensa, son de una

enorme riqueza que insinúa con fuerza lo que sería su trabajo periodístico inmediatamente

ulterior. Onetti posee una “particular lectura del universo simbólico de las dos grandes urbes

rioplatenses y aspira a una dimensión creativa: la escritura de textos que no sólo sean el producto

de la ciudad, sino que, a su vez, la produzcan” (Antúnez, 2000, p. 113). Así, ciudad y literatura, y

viceversa, se constituyen en preocupación, pasión y vida para el escritor uruguayo, pese a que el

autor confesaba con cierto aire aséptico

Yo soy un tipo sin relación con el mundo. El cerebro no me da para entender de

verdad lo que estoy viviendo, las gentes ni las cosas ni un corno. Todo me resulta

como entre sueños y no hay forma de despertar. Toda mi comunicación con el

mundo la establecía a través de ella y perdida ella no hay caso, no hay ersatz. Esto

me tiene mal; en consecuencia, tengo que escribir y escribir y escribir (Onetti,

2009, p. 141) 31.

Juan Carlos Onetti trabaja como secretario de redacción del semanario Marcha de 1939 a

1941 –“Marcha significó para Onetti la oportunidad para desarrollar en diferentes vías el talento

que venía madurando casi en secreto” (Ruffinelli, 1987, p.24) –, incursión periodística que él

mismo adjudica a Carlos Quijano:

La culpa la tuvo Quijano. Pero como todo el mundo sabe que los desastres

sufridos por el país en los últimos años los provocó el mencionado mediante

31 Hugo Verani, en su edición crítica del libro Juan Carlos Onetti. Cartas de un joven escritor.

Correspondencia con Julio E. Payró (2009), reúne 67 textos inéditos que constituyen la correspondencia que Onetti

sostuvo con Julio E. Payró, durante 20 años, entre 1937 y 1957.

55

Marcha y por control remoto, una culpa más —aunque tan grave como ésta—

poco pesará sobre su conciencia. En la época heroica del semanario (1939-1940),

el suscrito cumplía holgadamente sus tareas de secretario de redacción con sólo

dedicarle más de veinticuatro horas diarias. A Quijano se le ocurrió, haciendo

numeritos, que yo destinara el tiempo de holganza a pergeñar una columna de

alacraneo literario, nacionalista y antiimperialista, claro (Onetti, 1976, p. 15)32.

Onetti incursiona en el semanario Marcha en un período de “eclosión de una nueva

literatura”, entre 1939 y 1940, en el que entra al escenario literario una “nueva Generación que

podría llamarse de 1939 o de Marcha”, la cual facilita la aparición de “una nueva concepción del

arte y de la vida conjuntamente con una serie de creadores cuya producción se extenderá por los

decenios siguientes” (Rama, 1979, p. 126). Este período de consolidación de una postura ética y

literaria es fundamental en Onetti, quien desde allí, también, en el local de Marcha (Rincón 593)

escribe la segunda versión de El Pozo, cuya primera versión se le extravió en Buenos Aires hacia

1932 (Ruffinelli, 1987, p. 25).

En Marcha, Onetti publica en dos secciones: La piedra en el charco y Cartas al director,

en las cuales firma como Periquito el Aguador y Grucho Marx33, respectivamente. Mientras la

32 La recopilación de artículos periodísticos de Onetti es realizada por Jorge Ruffinelli en Réquiem por

Faulkner y otros artículos (1975), texto que, además, contiene algunas entrevistas y reportajes que le hicieran al

autor uruguayo. A partir de aquí, cada referencia será tomada de este libro, de la edición de 1976, y se citará con el

nombre de Onetti. Para ampliación del trabajo periodístico del escritor uruguayo en función de su narrativa ver

también la primera parte del capítulo I del texto de Mattalia, S. (1990) y el libro de Petit, M. (1994).

33 Groucho Marx (Julius Henry Marx) fue un actor norteamericano, miembro del grupo de los hermanos

Marx. El seudónimo de Onneti no tiene la “o”: Grucho Marx.

56

primera sección estaba destinada a sus mordaces comentarios literarios, la segunda estaba

concentrada en temas relacionados con la realidad nacional y su actualidad política. En la

primera devela sus posiciones frente a la literatura que no solo fungen como proyecto narrativo

sino que permiten leer sus posturas éticas y estéticas, constituyendo una suerte de ars poetica. En

ellas expone su sensibilidad abierta a los necesarios cambios que la literatura reclamaba y que él

mismo incorporaría en su obra. Particular atención merece la emergencia de ciudad que él

experimenta y consecuente gestación de nuevas formas de creación y, desde luego, el llamado

que hace a los escritores, el mismo que se hace a sí mismo, a generar unas relaciones, unas

estéticas nuevas para dar cuenta de lo indecible que empezaba a ser el entorno y la necesidad de

que la literatura lo contuviera. Era urgente crear una literatura propia puesto que, como lo plantea

el autor uruguayo,

estamos en pleno reino de la mediocridad; entre plumíferos y sin fantasía, graves,

frondosos, pontificadores con la audacia paralizada. Y no hay esperanza de salir

de esto. Los ‘nuevos’ sólo aspiran a que alguno de los inconmovibles fantasmones

que ofician de papas les diga alguna palabra de elogio acerca de los poemitas. Y

los poemitas han sido facturados, expresamente, para alcanzar ese alto destino

(Onetti, 1976, p. 30).

Él también como nuevo, y sin duda, distinto, traza con claridad sus ideales literarios.

Desde sus textos periodísticos, Onetti empieza a configurar una poética de su trabajo como

escritor a partir de la exposición críticamente escueta de lo que para él resulta legítimo en

literatura y lo que debe ser eludido, vale decir, aquello que toma y actualiza, y aquello que evita

en el decir literario, como aspectos que habría de contemplar también en la narrativa que crea a

lo largo de su trayectoria literaria. Algo así reconoce a su amigo cuando afirma: “Me está

57

madurando una cínica indiferencia nacida tiempo atrás. Pero yo creo que el desarrollo del

humano espíritu, como la historia, no se realiza en una inflexible línea recta; esto me consuela”

(Onetti, 2009, p. 56).

Escribir es la labor. Hacer de la literatura el arte de escribir, el arte de

durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de

nuestro trabajo, hasta extraer, de él o de nosotros, la esencia única y exacta. Durar

frente a la vida, sosteniendo un estado del espíritu que nada tiene que ver con lo

vano, lo fácil, las peñas literarias, los mutuos elogios, la hojarasca de mesa de café

(Onetti, 1976, p. 22).

Escribir, entonces, equivale para el uruguayo a construir una literatura propia y a hacer

también propio un mundo literario. Para ello, Onetti propone

que cada uno busque dentro de sí mismo, que es el único lugar donde puede

encontrarse la verdad y todo ese montón de cosas cuya persecución, fracasada

siempre, produce la obra de arte. Fuera de nosotros no hay nada, nadie. La

literatura es un oficio; es necesario aprenderlo, pero más aún es necesario crearlo

(Onetti, 1976, p. 43).

Aprender el oficio de la escritura es justamente escoger y aceptar tradiciones, tal como él

mismo reconoce más adelante. La pasión del uruguayo durante su trasegar literario es crear

escritura y, a través de ella, otorgar vida, esa misma que le resulta conflictiva e incluso

desesperanzadora, es elaborada por él, así vive los días de su vida y las páginas de su escritura.

Mediante este ejercicio de pasión y condena, como él mismo lo llama, intenta desentrañar todo

ese montón de cosas que el arte persigue, de manera que plantea más preguntas e interrogantes

58

que respuestas, como corresponde a los acercamientos al arte, a la literatura, a la escritura, a la

vida misma. Juan Carlos Onetti propone, entonces, lo que los nuevos escritores han de ser:

Gentes despreocupadas del mundillo intelectual, ligadas a su tarea por furor de

maniáticos. Si hubo algo bueno detrás, tanto mejor para las antologías. Hoy se

trata únicamente de que cada uno diga su verdad de manera verdadera (Onetti,

1976, p. 57).

“Onetti sintió como propia la misión de plantearse el problema del estancamiento de la

literatura uruguaya (‘la ostensible depresión literaria que caracteriza los últimos años de la

actividad nacional’), atribuyéndose el deber de constituirse en beligerante voz crítica” (Verani,

1989, p. XI)34. En consecuencia, adopta una posición distinta a la estética regionalista, toma

distancia de los asuntos locales para acercarse al hombre de ciudad, a ese ser que empezaba a

experimentar nuevas relaciones con el tiempo derivadas de sus relaciones con el nuevo espacio.

Así, afirma la necesidad de apartarse de la literatura que circulaba en Uruguay, la cual era aún

ajena a las realidades emergentes que empezaban a orientar las nuevas condiciones de vida en la

cambiante ciudad que comenzaba a generar otras formas de actuar en el tiempo, de relacionarse

con él. De esta manera, reconoce su franca lejanía de las literaturas circundantes35 por “el hecho

de que no nos vemos representados en las diversas formas literarias que por aquí se estilan”

(Onetti, 1976, p. 19), además porque “no tenemos huellas para seguir, el camino habrá de

34 La nota en paréntesis es tomada por Verani de Réquiem por Faulkner y otros artículos, de la edición de

Jorge Ruffinelli de 1975, Montevideo: Arca/Calicanto.

35 Dentro de los textos que la abordan en el marco de los cambios del momento, se destaca el trabajo de

Rodríguez Monegal, E. (1969, pp. 21-25).

59

hacérselo cada uno” (Onetti, 1976, p. 31). El llamado del uruguayo confirma la necesidad de

buscar una voz que muestre la vida que se agita en la naciente ciudad, puesto que

la llegada al país de razas casi desconocidas hace unos años: la rápida

transformación del aspecto de la ciudad que levanta un rascacielos al lado de una

chata casa enrejada; la evolución producida en la mentalidad de los habitantes —

en algunos por lo menos después del año 33— todo esto, tiene y nos da una

manera de ser propia. ¿Por qué irse a buscar restos de un pasado con el que casi

nada tenemos que ver y cada día menos, fatalmente? (Onetti, 1976, p. 28).

Periquito el Aguador hace significativas críticas a la literatura criollista por centrarse en

la vida rural, desconociendo una creación que diga al hombre urbano36, que reconozca que “este

mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan”

(Onetti, 1976, p. 27), ciudad nueva, ciudad inédita. De esta manera, Onetti afirma la pretensión

de alejarse de buena parte de la literatura uruguaya puesto que “una literatura vive sólo cuando

trabajan para ella hombres formados con una natural indiferencia por el pasado” (Onetti, 1976, p.

57). Esta necesidad de un nuevo decir literario se plasma en su narrativa que palpita, advierte y

avizora nuevas realidades, aspecto que el escritor Carlos Fuentes (1980) reconoce con gran

nitidez cuando afirma:

La modernidad había llegado a Latinoamérica (…) esa civilización, lejos de

procurar la felicidad o el sentimiento de identidad o el encuentro con valores

36 Lo urbano, siguiendo a Delgado (1999), es “asociable con el distanciamiento, la insinceridad y la frialdad

en las relaciones humanas con nostalgia de la pequeña comunidad basada en contactos cálidos y francos y cuyos

miembros compartirían —se supone— una cosmovisión, unos impulsos vitales y unas determinadas estructuras

motivacionales” (p. 25).

60

comunes, era una nueva enajenación más profunda, una soledad más grave (…)

nadie supo ver esto mejor o antes que el gran novelista uruguayo Juan Carlos

Onetti, cuyas obras tristes, misteriosas, entrañables, son las piezas de fundación

de nuestra modernidad enajenada (...) son como el conocimiento de ciudades

inalcanzables (1980, p. 28).

Onetti recalca la creación de una temática propia y la búsqueda de un lenguaje también

propio como requisitos estéticos del momento, hace un llamado a reconocer la existencia de la

ciudad y a alejarse de las imperantes maneras criollistas de hacer literatura. Hasta entonces no

circulaba una obra nacional, pues,

cuando un escritor desea hacer una obra nacional, del tipo de la que llamaremos

‘literatura nuestra’, se impone la obligación de buscar o construir ranchos de

totora, velorios de angelitos y épicos rodeos. Todo esto aunque él tenga su

domicilio en Montevideo (…). Entretanto, Montevideo no existe (Onetti, 1976, p.

27).

La ciudad es “una voz que no ha sonado”37, por ello Periquito afirma la necesidad de dar

la espalda al inmediato pasado literario que considera no solo inútil sino decadente. De esta

manera, reclama la importancia de abandonar el acendrado regionalismo presente en la creación

estética de su país, para abrirse hacia otras posibilidades de escritura, distintas, lejanas, foráneas,

y, también, nuevas y personales. Onetti ve la ciudad de manera nítida y nota su inexistencia en la

literatura circundante. Sus reclamos de otorgar vida a la nueva realidad emergen de su

sensibilidad frente a los eminentes cambios que la urbe nueva genera y, en consecuencia, a la

37 Es el título de una de sus editoriales de 1939, que se encuentra en la recopilación de Ruffinelli, J.(1976)

p. 18.

61

clara emergencia de nuevas relaciones que posibilita. Onetti es consecuente con sus propios

reclamos, como si los lanzara a sí mismo, son su propia voz de escritor convencido del valor que

implica atreverse al cambio; pues, para ello,

es necesario que una ráfaga de atrevimiento, de puro y firme atrevimiento

intelectual cure y discipline el desgano de las inteligencias nacientes y que haya

alguien que sepa recoger las lecciones que Ortega y Gasset dictaba a los jóvenes

argentinos, con estas palabras de Hegel, que deben grabarse como un lema:

‘Tened el valor de equivocaros’ (Onetti, 1976, p. 17).

Su reclamo de cambio en esta nueva experiencia de ciudad es evidente. Con todo,

“SIEMPRE HAY ALGO que no se dice (Verani, prólogo a Onetti, 2009, Carta 48), así, con

mayúsculas, como si gritara su revelación; es que, para Onetti, lo que verdaderamente importa, el

significado profundo de las acciones humanas, no se puede decir, comunicar” (Onetti, 2009, p.

29), relato y vida donde siempre queda algo por decir, su narrativa nos dice casi un siglo

después.

El proceso civilizatorio genera marcadas transformaciones, al decir de Joseph (2002): “el

medio privilegiado donde se combinan efectos de mutación y efectos de emancipación es la gran

ciudad, en la que podemos observar el proceso de civilización como visto en el microscopio” (p.

73). Resultado de esta comprensión y apertura sensible, como una observación en el

microscopio, el autor uruguayo clama por la necesidad de cambios formales en la escritura, tanto

en las temáticas de que es objeto la obra como en las perspectivas y el lenguaje que se emplean

para conducir un decir propio. Así, propone abandonar las formas inmediatas existentes y

aprender de otras estéticas, entonces, “darse sin exclusivismos cada uno lo suyo a favor de esa

aura reordenadora, neo-romántica, impregnada de ancho humanismo que está dando la vuelta al

62

mundo” (Onetti, 1976, p. 17). Mirar hacia afuera, extender las fronteras, revisar diversas maneras

de hacer literatura es también un llamado a tejer unas tradiciones otras, más allá de las dadas en

la realidad cercana; “esta dialéctica nos recuerda que el relato forma parte de la vida antes de

exiliarse de la vida en la escritura; vuelve a la vida según los múltiples caminos de la

apropiación y a costa de tensiones inexpugnables” (Ricoeur, 1996, p. 166).

El reclamo de que la ciudad encontrara una voz que la dijera en la literatura circundante,

se constituye en un llamado vehemente del uruguayo; y, con la ciudad, la emergencia de un

nuevo ser que aprende otras formas de relacionarse con su entorno, con el tiempo, es el alma por

capturar en la escritura. Así lo reconoce Onetti al citar a Wilde:

Decía Wilde —y ésta es una de las frases más inteligentes que se han escrito—

que la vida imita al arte. Es necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo,

hablen de ellos y de su experiencia. Que acepten la tarea de contarnos cómo es el

alma de su ciudad. Es indudable que si lo hacen con talento, muy pronto

Montevideo y sus pobladores se parecerán de manera asombrosa a lo que escriban

(Onetti, 1976, p. 28).

El reconocimiento de la vida dicha en el arte, de la vida que lo imita, del arte llamado a

escribir el mundo es evidente en sus alacraneos. Para entonces, la temática urbana emerge en

Argentina, con formas que expresan complejas problemáticas, esto es, que empiezan a decir la

ciudad, como en el caso de Arlt, al que aludo en las páginas siguientes. Por tanto, el llamado de

Onetti está orientado a crear nuevas formas narrativas, a alejarse de los parroquianismos, a hacer

una literatura otra.

Juan Carlos Onetti incursiona en la exploración de nuevos enfoques como elemento

central de las formas del decir literario en consonancia con su postura ética y estética esbozada

63

desde sus páginas en Marcha. Su crítica acérrima a conceptos como forma narrativa, técnica

literaria, lenguaje, estilo y exploración de la ciudad como temática, se articulan para consolidar

la postura ética que asigna al escritor: “Hay que hacer una literatura uruguaya; hay que usar un

lenguaje nuestro para decir cosas nuestras” (Onetti, 1976, p. 43). Ese lenguaje “nuestro”, desde

luego, no alude al de la realidad circundante, a aquel que pulula en la literatura inmediata, alude,

más bien, a la necesidad de trabajar sobre la lengua y sobre la escritura como únicas vías de crear

obra y con ella, de decir el mundo, de narrarlo. La conciencia de ello vuelca el quehacer de

Onetti hacia la búsqueda de una estética otra. El fundamento central de la poética onettiana,

entonces, es la “admirable comprensión de esta verdad: sólo es gran escritor el que puede

fundirse al alma de su pueblo y expresarla al expresarse” (Onetti, 1976, p. 33). El alma de su

pueblo envuelta ahora en la ciudad creciente.

Para Onetti, entonces, la literatura es un universo autónomo regido por leyes estéticas que

cada escritor está llamado a escudriñar para descubrir su propio lugar en ella. Precisamente, para

Onetti la renovación de las formas literarias se integra a su concepción del arte y de la vida, de

manera que se convierte en problemática central de su mundo, de su existencia entera; por ello,

su preocupación existencial es precisamente el trabajo permanente en el complejo campo del

lenguaje literario, en el cual busca expresar al nuevo hombre y sus relaciones, a ese nuevo

universo humano que asedia y que él no solo lee en su entorno sino que avizora. Para Onetti,

entonces, solo un profundo trabajo en la forma puede dar cuenta de la “sincera expresión del

artista”, de la búsqueda de “una verdad cuya persecución es la que produce la obra de arte”

(Onetti, 1976, p. 43).

La preocupación literaria de Onetti se centra en el lenguaje para decir al hombre nuevo de

ciudad, por ello, reclama el empleo de un lenguaje “desmañado”, “directo”, “antiliterario”,

64

“desprovisto de embellecimiento”, adjetivaciones recurrentes en su columna como Periquito.

Solo de esta manera se logrará expresar al nuevo habitante urbano caracterizado por la

desesperanza y la pérdida de fe en los valores, un habitante despreocupado de su pasado e

indiferente al futuro, aquel que experimenta el tiempo como absurdo, ese que opta por el fracaso,

el que no busca el éxito dado en llenar las horas de acciones productivas.

Este propósito de lo nuevo, lo mantiene en sus primeros decenios de producción literaria

en un lugar menor entre las esferas literarias del momento. Precisamente

por acentuar una realidad subjetiva, resbaladiza e inquietante, inaprehensible

racionalmente, por la irreductible ambigüedad de sus relatos y la naturaleza

figurada del lenguaje, su narrativa se encontraba en pugna con el gusto normativo,

las tendencias naturalistas o sicológicas dominantes, en las cuales prevalecía la

racionalidad discursiva, el análisis lógico y causal de estados de ánimo (Verani,

1989, p. X).

Su agudo llamado a crear una literatura propia, esto es, a crear nuevas opciones de

cercanías, de afinidades y gustos, es decir, a escoger las herencias, a escoger el pasado literario,

inserta a Onetti en el reconocimiento de que la tradición no es un legado que se recibe de manera

pasiva, más bien, es una búsqueda, una construcción en movimiento. Onetti reconoce la

necesidad de escoger los antepasados literarios, de mirar en derredor hacia otros continentes,

como él mismo señalaba:

cuando nos cae en las manos un libro de tierra donde mucha gente sabe escribir,

nos aflige el desconsuelo. No tienen genios, mesías, ni frenéticos descubridores

del paraguas. Apenas escritores cultos, buenos artesanos, que escriben con un plan

bien construido y lo realizan (Onetti, 1976, p. 23).

65

Por tanto, para Onetti las relaciones con escritores europeos no son problema pues

sugiere “importar de allí lo que no tenemos —técnica, oficio, seriedad—. Pero nada más que eso.

Aplicar estas cualidades a nuestra realidad y confiar en que el resto nos será dado por añadidura”

(Onetti, 1976, p. 24). Su posición es clara en cuanto denuncia la necesidad de alejarse de la

literatura circundante y propone acercamientos a otras tradiciones que se acogen como pasado, a

saber, las tradiciones europea y anglosajona.

Onetti expresa abiertamente la importancia de “importar técnicas”

Probablemente haya sido Onetti el primero que expresamente plantea el problema

de la incorporación técnica en términos que definen la concepción que tenía del

asunto, los cuales han sido homologados posteriormente por los demás narradores

de su generación y por los integrantes de las siguientes, con el agregado de que en

las mismas fechas lo están poniendo en práctica los narradores mayores (Asturias,

Carpentier, Borges), que estaban en comunicación estrecha con las fuentes

europeas (Rama, 1982, p. 301).

Juan Carlos Onetti marca un importante momento de ruptura en la narrativa uruguaya,

llega a ser el primer escritor de Uruguay a quien se le debe que esta haya ingresado a las formas

modernas cultivadas en Europa desde la primera posguerra, además, es el escritor más

significativo de la generación de Marcha, es decir, la generación del 39 (Rama, 1979b). La

abierta afirmación en cuanto “importar técnicas aplicadas a nuestra realidad” (Onetti, 1976, p.

24), alude a autores como Marcel Proust y James Joyce, entre otros, quienes generan en el

uruguayo admiración explícita, tal como reconoce en uno de sus artículos periodísticos:

Además, y este además lleva adentro todo lo que se va a ver, el aporte de Joyce a

la literatura es con el de Marcel Proust el más grande que haya sido hecho por un

66

solo escritor. Hablamos —ya lo sabían ustedes— del monólogo interior, elemento

técnico del que es posible encontrar huellas notables en toda la literatura

postjoyciana (Onetti, 1976, p. 67).

En sus inquietudes literarias surgen, entonces, dos problemas: el alma del nuevo hombre

en las relaciones también nuevas que empieza a entablar consigo y con los otros en la ciudad

nueva; y el lenguaje y la forma para nombrarlos, aspectos resueltos de manera magistral en su

obra, si asumimos las formas arquitectónicas del texto38. Dentro de los caminos que la novela

debe trazarse, entonces, Onetti señala la importancia de interiorizar el relato, la necesaria

recreación de nuevos procedimientos narrativos y el trabajo cuidadoso sobre el lenguaje, pues,

para entonces, pervive aquel que él define como “un grotesco remedo del que está de uso en

España o un calco de la lengua francesa, blanda, brillante y sin espinazo. No tenemos nuestro

idioma; por lo menos no es posible leerlo” (Onetti, 1976, p. 18). Su llamado es a importar, a

crear un nuevo lenguaje, no a copiar modelos. Señala la necesidad de crear una literatura propia,

sin límites espaciales o geográficos; en consecuencia, afirma la necesidad de entablar relaciones

literarias sin márgenes, puesto que

no debe perderse tiempo en el problema bizantino de si hay o no un espíritu

nuestro. [Pero] algo hay, una manera, un concepto de la vida, una idiosincrasia,

38 Compuestas por las categorías estéticas, éticas y epistemológicas que convergen al interior de un texto

literario, las cuales no solo dan unidad a la creación artística, sino que le otorgan un importante valor axiológico.

Para Bajtin, “la forma artística es la forma del contenido, pero realizada por completo en base al material y sujeta a

él. Por ello, la forma debe entenderse y estudiarse en dos direcciones: 1. Desde dentro del objeto estético puro, como

forma arquitectónica orientada axiológicamente hacia el contenido (acontecimiento posible), y relacionada con éste;

2. Desde dentro del conjunto material compositivo de la obra: es el estudio de la técnica de la forma” (Bajtin, 1989,

p. 60).

67

una simple esperanza que late escondida, buscando a ciegas la voz que la muestre

(Onetti, 1976, p. 19).

Onetti construye una poética visible en la crítica profunda al quehacer literario

circundante de su momento y en el reconocimiento de la inexistencia de una propia. La

combinación de estos aspectos le permite llevar a cabo lo que, a su juicio, la literatura debe

hacer: crear un lenguaje propio para nombrar al hombre y las relaciones que entabla con el afuera

y consigo mismo. Para el escritor uruguayo es necesario buscar una nueva manera de crear,

justamente en su misma naturaleza, esto es, en el lenguaje, en la narración, en el sentido

universal del ser, en un espacio y tiempo que le sean propios. Para logarlo, se hace importante

tener “una ciega, gozosa y absurda fe en el arte, como en una tarea sin sentido explicable: pero

que debe ser aceptada virilmente, porque sí, como se acepta el destino” (Onetti, 1976, p. 22).

La obra de Onetti se gesta en el desafío de fundar una literatura que se cree a sí misma;

de esta manera, el escritor uruguayo entra al escenario de la creación con una clara idea de lo

nuevo como fundamento de lo estético. Cuestiona los modelos convencionales, señala la

importancia de hacer una renovación formal, interroga, en últimas, la literatura en sí misma. El

énfasis de su obra es la configuración de su propio mundo. Para Onetti escribir es una pasión, un

vicio, una condena. “La importancia de las notas críticas que escribe en Marcha reside en que en

ellas formula su drástico cuestionamiento a la tradición inmediata, animado por el fervor de una

nueva literatura, en una especie de dilatado manifiesto, o, más bien, de autoafirmación en cuanto

a escritor” (Verani, 1989, p. 12).

La cartografía de las formas estéticas presentes en la narrativa onettiana permite

comprender su sensibilidad sobre el hecho vivir, sobre nuestra condición de vivientes finitos,

para él, nacer significa aceptar un pacto monstruoso y, sin embargo, existir es la única verdadera

68

maravilla posible. Darse cuenta de la existencia en su magnitud temporal deviene imaginación

hecha palabra, escritura, esto es, hecha experiencia continente y contenida por la fuerza de la

vida misma. Así, Juan Carlos Onetti propone en el laberinto de la imaginación, entendido,

quizás, como la única lucidez posible, la construcción de una realidad llena de vida cotidiana en

su relación con el tiempo, tal vez, como única salida posible a la sordidez de estar en el mundo.

El escritor uruguayo logra un salto hacia su propia esencia. Lo que busca en sus páginas

periodísticas en Marcha es subrayar “la ostensible depresión literaria que caracteriza los últimos

años de la actividad nacional” (Onetti, 1976, p. 16). Consecuente con ello, Juan Carlos Onetti se

hace a un nombre para quien la ficción es su punto de partida y de llegada; tal vez porque hay

una realidad que reside en la literatura o, quizá, no hay realidad posible sin literatura. Onetti

buscaba fundar una literatura y lo logra. Su necesidad de encontrar “un concepto de la vida y una

voz que la muestre” (Onetti, 1976, p. 19) se refugia en la creación estética. Y eso es justamente

lo que logra a partir de las tradiciones que retoma y, sin sospecharlo, conforma una tradición

propia.

69

3. Rastros de una tradición: elecciones y rupturas

Un novelista no se parece en nada a Adán. No es

aquel que, como imaginó el poeta romántico,

despertó y fue nombrando las cosas, haciendo

palabras vírgenes para las cosas vírgenes. El

novelista existe dentro de una literatura; si hablamos,

en abstracto, diríamos que nace dentro de ella y se

forma y desarrolla, con ella y contra ella hace su

creación. Y por lo mismo, es heredero de una

tradición y creador de tradiciones.

Ángel Rama.

La pregunta por la tradición implica la pregunta por el pasado y este remite, en

apariencia, a aquello que ya sucedió, que ya terminó y que, atendiendo a una línea cronológica,

ha quedado atrás, se encuentra cerrado y por ello podría pensarse concluido. Sin embargo, una

mirada distinta permite verlo, más bien, como antecedente, como preliminar, como causal, es

decir, como posibilitador del hoy, como hacedor y artífice del presente, por tanto inacabado.

Visto así, el pasado no queda atrás como entidad inamovible e inerte, por el contrario, se

reconfigura de manera permanente.

A partir de esta comprensión y, precisamente, atendiendo a que la tradición remite a

aquel, es necesario considerar que pasado y presente no se suceden de manera excluyente en una

línea cronológica, más bien, son modos de su acontecer, son, justamente, las maneras en que la

tradición tiene lugar como concepto que deambula por los tiempos cronológicos en una suerte de

70

ida y vuelta constantes. En consecuencia, la tradición comporta un movimiento de tiempos: se

hace preciso revisar el pasado en términos de la construcción de un presente cuyas resonancias

no solo se mueven hacia el futuro sino que regresan modificadas o actualizadas. Entendido así,

entonces, el pasado no es lineal, homogéneo ni uniforme, es, más bien, heterogéneo y múltiple;

sus caminos se entrelazan tanto en el tiempo como en el espacio, de esta manera, el pasado no

remite a una tradición sino a la pluralidad de ellas.

La tradición, entonces, posee un carácter de continuidad, de curvatura, esto es, de

encadenamiento, aspecto que alude a su oscilación en el tiempo y en el espacio, y permite no

solo reconocer sino enfatizar su carácter diacrónico, por naturaleza. Precisamente evidenciar el

movimiento de la tradición, es decir, su dinamicidad, admite afirmar las actualizaciones que esta

registra a manera de improntas que llevan a asumir una nueva vida, ventilar otras maneras de

crear, de hacer literatura a partir de las modificaciones y permanencias distintas de aquello que se

retoma. La selección, entonces, se relaciona con los procesos de toma y aceptación, los cuales,

por antonomasia, suponen el rechazo o abandono como elementos inherentes que dan paso a las

actualizaciones; de esta manera, continuidad y transformación mantienen una relación necesaria,

mutua y dependiente.

El concepto de pasado al cual remite la tradición no es ni inerte ni estático, más bien, es

móvil y está lleno de vida, características que hacen posible que comporte un proceso de

selección tanto de obras como de autores que, por definición, implica movimientos de toma y

abandono, de acercamiento y alejamiento. De esta manera, la tradición es selectiva puesto que

toma y actualiza y, por consiguiente, elude y aleja.

Mediante el proceso de elección, cobran vida los textos abordados de acuerdo con ciertas

afinidades y necesidades, en consecuencia, la selección se relaciona con una mirada sincrónica

71

de la tradición, es decir, remite a puntuales momentos signados por características que a cada

uno le han sido adjudicadas, principalmente por la crítica literaria. La tradición, vista desde estos

movimientos inherentes, permite la reconfiguración de la literatura como proceso en constante

desarrollo, en permanente actualización. Por tanto, es preciso entenderla en su carácter dinámico,

mutante, es decir, de ida y vuelta, aspectos que caracterizan al campo literario como espacio

abierto e inacabado y, por consiguiente, en permanente construcción.

De esta forma, ni pasado entendido como hecho concluido, ni singularidad, asumida

como posibilidad única, son características definitorias de la tradición literaria, pues si bien porta

un carácter de pasado, su abordaje no implica considerar hechos acabados; de otro lado, remite a

posibilidades de configuración en líneas de diversa naturaleza, lo cual, a su turno, es

precisamente el elemento que permite la existencia de reconfiguraciones, quiebres y

actualizaciones.

Así comprendida, la tradición conduce a una relación hecha de continuidades y rupturas.

En este sentido, Susana Cella (1998) afirma que “en las operaciones que tienen que ver con el

par tradición/ruptura, ni una ni otra son entidades invariables en el tiempo ni en el espacio” (pp.

9-10). Por tanto, el tiempo cronológico lineal desaparece ya que hay continuas actualizaciones,

rescates y mutaciones de un pasado vivo, implícito y legible; el espacio, por su parte, es

diacrónico, acepta la idea de transformación, no tiene fronteras y busca el cambio de manera

constante. Así, espacio y tiempo están sujetos a la mutación o, dicho de otro modo, la variación y

el movimiento son sus constantes. Tenemos entonces que

serían estos dos frentes que contemplaría la tradición literaria: hacia atrás, el pasado

y hacia delante como continuidad o como ruptura del pasado. De tal forma, la idea

72

de un espacio no estático, en contsrucción, habilita la incursión que realizan muchos

escritores (González Sawczuk, 2012, p. 83).

Por consiguiente, entender la tradición como concepto móvil y como lugar de encuentros

y desencuentros es reconocer que, lejos de ser un espacio cerrado, es un territorio permeable que

invita a adentrarse en una singular movilidad o, al decir de Williams (1980):

La tradición ha sido comúnmente considerada segmento histórico relativamente

inerte de una estructura social: la tradición como supervivencia del pasado (...).

siempre es algo más que un segmento histórico inerte; es en realidad el medio de

incorporación práctico más poderoso. Lo que debemos comprender no es

precisamente ‘una tradición’ sino una tradición selectiva: una versión

intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente

preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso

de definición e identificación cultural y social (p. 137).

La tradición, en consecuencia, no se hereda ni se recibe pasivamente como legado, más

bien, se construye mediante un proceso de conquista, se configura y reconfigura de manera

permanente, tensión que tiene lugar en el campo de la lucha por un capital simbólico39

(Bourdieu, 1991) que, aplicando la compleja postulación bourdieuana, solo puede darse en

relación con otros tipos de capital simbólico existentes. Y es en este punto donde la crítica

literaria tiene la palabra, pues ella también cuenta con una amplia facultad creadora (Said, 2004),

cuyo poder estriba en la posibilidad que tiene de otorgar, o no, reconocimiento, posicionamiento,

39 Pierre Bourdieu define “capital” como fuerza en un campo. Toma del léxico de la economía conceptos

como mercado, producción, capital, interés, beneficio y plusvalía para resignificarlos dentro de los bienes

materiales y simbólicos de una cultura.

73

y de, incluso, incidir en la duración que un autor tiene dentro del campo. Así, la crítica hace parte

de la literatura o, como afirma Tomás Eloy Martínez (1998) mencionando a Victoria Ocampo,

“el centro de la literatura no está en quienes la hacen o la leen sino en los que vicariamente

escriben sobre ella” (p. 149). Entonces, no es difícil advertir con Juan Martini, citado por Susana

Cella (1998), que “las tradiciones también se mueven porque quienes las interpretan también

pasan” (p. 143).

La tradición, entonces, como proceso de selección y de rompimiento, hace que las

barreras de tiempo y espacio se difuminen para penetrar no una sino diversas tradiciones, aspecto

que remite a la idea de ruptura. En este sentido, y luego de avanzar en una mirada clásica de la

tradición, Octavio Paz (1987) afirma la ruptura como componente de la misma. Al hacerlo,

señala que el artista moderno busca renovar a través de la originalidad y de la novedad,

configurando, de esta manera, una tradición de la ruptura (Paz, 1987, pp. 15-37), concepto

aparentemente antagónico en sus términos pero de enorme precisión y pertinencia. La tradición

moderna es, entonces, la tradición de la ruptura.

El poeta mexicano plantea lo moderno como tradición, lo cual pareciera una

contradicción en los términos si por el segundo se entiende herencia, legado, estaticidad. Sin

embargo, en el marco de la comprensión de movimiento que la tradición implica, la paradoja

esbozada por Paz adquiere importante relieve. Para este autor,

la tradición moderna: es una expresión de nuestra conciencia histórica. Por una

parte, es una crítica del pasado, una crítica de la tradición; por la otra, es una

tentativa, repetida una y otra vez a lo largo de los dos últimos siglos, por fundar

una tradición (Paz, 1987, p. 27).

74

Como deriva de los planteamientos anteriores, se entiende la ruptura como un intento por

acceder a la diferencia, al cambio, a aquello que es distinto, lo cual solo es posible si se parte de

lo existente, de lo ya dado, es decir, del conocimiento de lo que, precisamente, se intenta tomar

distancia, independientemente de su procedencia; de esta manera, la ruptura implica también

continuidad y encadenamiento, procesos en los cuales la recreación es su constante.

Además de las relaciones anteriores del concepto de tradición, el término implica

pluralidad, esto es, el reconocimiento de otras tradiciones, aspecto que según Paz (1987),

A pesar de la contradicción que entraña, y a veces con plena conciencia de ella,

como en el caso de las reflexiones de Baudelaire en L’art romantique, desde

principios del siglo pasado se habla de la modernidad como de una tradición y se

piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio. Al decir que la

modernidad es una tradición cometo una leve inexactitud: debería haber dicho,

otra tradición. La modernidad es una tradición polémica y que desaloja a la

tradición imperante, cualquiera que ésta sea; pero la desaloja sólo para, un

instante después, ceder el sitio a otra tradición que, a su vez, es otra manifestación

momentánea de la actualidad (Paz, 1987, p. 18).

La dinámica inherente a la tradición plantea confrontaciones entre las posibilidades

creativas de un autor y la fuerza que la literatura ejerce sobre esta. El pasado se abre como

abanico en el cual toda exploración no solo es posible sino inagotable, de manera que este se

actualiza desde la ruptura puesto que toda tradición debe a ella su movimiento. Así, los

fenómenos literarios no se consideran de forma aislada, dado que hacen parte de un sistema de

relaciones mediadas por la continuidad y la ruptura generadoras de la actualización. Lo anterior

no niega que una obra ha de ser considerada desde su singularidad, lo cual incluye la

75

identificación de líneas que, a manera de continuidades, “permiten ver en las obras del presente

verdaderas relecturas de las obras del pasado” (Laverde, 2008, p. 45). Por ello, el crítico estudia

las relaciones posibles que el texto entabla con los demás, busca hallar en él diversas

actualizaciones y vestigios de alguna producción literaria anterior acorde con el concepto mismo

de tradición.

Entenderla como categoría en permanente movimiento y cambio permite afirmar con

González que

se destaca a la tradición como una dinámica dentro de un proceso cultural social

cuya característica es una fuerza en movimiento selectiva e intencionada;

sobresale así como resultado el aspecto móvil y de contsrucción. Su dinámica

cubre dos movimientos, hacia atrás y hacia delante (González Sawczuk, 2012, p.

87).

Estos movimientos producen una compleja red de relaciones que tienen efecto en la

producción estético-literaria de un autor, puesto que este actualiza, incluso a través de la ruptura,

el legado literario existente o, para ser consecuente con su pluralidad, los legados literarios

existentes.

El abordaje de las tensiones que estos acercamientos conceptuales sobre tradición ponen

de relieve, y lo que a partir de ellas se puede vislumbrar en la perspectiva de una reconstrucción

de las cartografias literarias de Juan Carlos Onetti, permite recorrer sus búsquedas estéticas y

seguir el rastro a la grandeza que alcanza y al lugar que ha ganado y conh ello, a configurar una

narrativa alrededor de la ciudad onettiana.

El reconocimiento de la cercanía literaria de Onetti a William Faulkner es puntualizado

por el narrador en una entrevista que le hiciera María Esther Gilio (1969). A la pregunta de si él

76

era un autor “oscuro”, el uruguayo responde con contundencia e indiferencia: “Sí, como

Faulkner, a quien plagio desde hace años” (p. 14). Inmediatamente ella le interroga si la copia

ocurre en términos de estilo, ante lo que Onetti afirma:

No, en la manera, en la manera. Se empieza a desarrollar una idea, o relatar un

sucedido y el relato se corta, sigue por otro camino. Una asociación de ideas, un

recuerdo, hacen perder la línea primitiva. La gente cuando habla hace lo mismo;

por supuesto, sin hacer estilo (Gilio, 1969, p. 15).

Asociación de ideas, bifurcaciones permanentes, nuevas rutas del relato como en el habla

misma, constituyen la estructura fragmentaria del decir narrativo de Onetti quien magistralmente

mueve su pluma imaginativa de un suceso a otro, de un renglón a otro, como se mueve la vida

misma,

Tenían que estar en la cocina porque escuché golpear el hielo en la pileta. Abrí

otra vez la ducha y removí la espalda bajo el agua mientras pensaba en la mañana,

unas diez horas atrás, cuando el médico fue cortando cuidadosamente, o de un

solo tajo que no prescindía del cuidado, el pecho izquierdo de Gertrudis. Habría

sentido vibrar el bisturí en la mano, sentido cómo el filo pasaba de una blandura

de grasa, a una ceñida dureza después.

La mujer resopló y se echó a reír; alterada por el rumor de la ducha, me llegó una

frase:

– ¡Si supiera cómo estoy de los hombres! –Se alejó hacia el dormitorio y golpeó

las puertas del balcón–. (La vida breve, 2007, p. 15)

En un solo párrafo tienen lugar la imaginación del personaje, Brausen, quien mientras

toma una ducha imagina una pareja en el cuarto del lado, al mismo tiempo, imagina al médico

77

operando a su esposa a quien le fue practicada una ablación de seno esa misma mañana,

pensamiento que interrumpe de nuevo para regresar a la historia de la pareja que imagina y

otorga voz; esta es la manera, la manera a que alude Onetti, esta es la forma de interiorización

que otorga complejidad y dificultad a la lectura y con ella, al hilo de las historias que toman otros

caminos.

Juan Carlos Onetti expresa una particular admiración por Faulkner. Declara de manera

abierta su proximidad literaria al norteamericano debido a sus propuestas en tratamiento,

enfoques y técnicas, que se ajustan muy bien a las necesidades de cambio que reclaman los

nuevos escritores en Latinoamérica. El autor uruguayo abandera el impacto que el

norteamericano causó en su vida y en su obra y se reconoce deudor de él, abierta filiación que

permite desmitificar la idea de que la tradición se hereda o se recibe de manera pasiva; más bien

evidencia que, efectivamente, el pasado literario desde el cual todo escritor adopta una posición

estética personal se construye, se elige, se busca.

Sobre esta influencia, Luis Harss (1966) afirma que “Onetti lleva a cuestas a un maestro

que ha tenido sobre él una enorme influencia: Faulkner. La influencia es consciente y deliberada,

y Onetti ni la niega ni se disculpa por ella.” (p. 237). Ante la influencia, ante la angustia de la

influencia —parafraseando el nombre del texto de Harold Bloom (1973) —, surge el interrogante

sobre las maneras como opera o en palabras del autor:

Las influencias poéticas —cuando tienen que ver con dos poetas fuertes y

auténticos, —siempre proceden debido a una lectura errónea del poeta anterior,

gracias a un acto de corrección creadora que es, en realidad y necesariamente, una

mala interpretación. La historia de las influencias poéticas fructíferas, lo cual

quiere decir la principal tradición de la poesía occidental desde el Renacimiento,

78

es una historia de angustias y caricaturas autoprotectoras, de deformaciones, de un

perverso y voluntarioso revisionismo, cosas sin las cuales la poesía moderna

como tal no podría existir (p. 41).

Sin embargo, haciendo caso a las palabras de Onetti, en realidad no lleva a cuestas esta

influencia, más bien se jacta de ella: “todos coinciden en que mi obra no es más que un largo,

empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra

parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia” (Onetti, 1976, p. 31).

Onetti conoce a Faulkner en un acto de “descubrimiento”. Relata el escritor uruguayo:

Yo iba caminando y me encuentro con una revista que había comprado y hojeado,

y me encuentro con un cuento que se llama ‘Todos los aviadores muertos’ o

‘Todos los pilotos muertos. Empecé a leer eso y fue un deslumbramiento tal que

me senté en un café hasta terminarlo. Me dio la sensación de que aquel era un

genio (Gilio y Domínguez, 1996, p. 43).

Ahora bien, si entendemos por faulkneriano aquel autor que actualiza del maestro

elementos estéticos para crear una narrativa propia, entonces el calificativo es adecuado para

Onetti, cuya autenticidad, rigor, profundidad y demás virtudes literarias las debe, en gran

medida, a similares adjetivos que también califican al escritor norteamericano. Faulkner y Onetti

se conjugan en una suerte de circularidad literaria en la cual el segundo toma del primero la

necesidad de hacer una literatura muy propia, auténtica, diferente; la inserción de la ciudad

creada en sus narraciones, el trabajo con el lenguaje y con la estructura, hacen de Onetti sí un

Faulkner, pero latinoamericano.

79

La cercanía del norteamericano y el uruguayo es tan notable y reconocida que Manuel

Claps recuerda que cuando Onetti le entrega un adelanto de La vida breve, para ser publicado en

la revista Número, editada por Claps con Idea Vilariño y Emir Rodríguez Monegal,

se encontró con Héctor A. Murena en el patio de la Facultad de Filosofía y Letras

de Buenos Aires. Murena hojeó rápidamente el manuscrito y dijo: ‘!pero esto es

Faulkner!’. ‘Sí —le respondió—, pero es más que Faulkner, es uruguayo’ (Gilio

y Domínguez, 1996, p. 105).

Onetti crea un universo personal, único, singular, Santa María, distinto al del

norteamericano, Yoknapatawpha40; pero, cada uno, espacio de ciudad, configuración de

territorios con sus propias cartografías y con sus propias marcas. “Juan Carlos Onetti ha

incrustado en la realidad del mundo rioplatense un territorio artístico que tiene coordenadas

claras y se compone de fragmentos argentinos y uruguayos” (Rodríguez Monegal, 1972ª, p. 258).

La creación de Santa María permite al lector de Onetti viajar entre una obra y otra, a manera de

saga, es decir, es posible encontrar puentes comunicantes entre las historias y los personajes, lo

cual, a su vez, posibilita vivir de manera más amplia sus relaciones, sus aconteceres y sus

trayectorias, pese a que tampoco, desde luego, niega la independencia estética de cada una de

ellas.

Desde sus páginas periodísticas, Onetti afirma la necesidad de hacer una búsqueda de

nuevas técnicas narrativas. Y él mismo las halla. Su escritura es fragmentada: una vez abierta

40 Un mapa con todos los datos geográficos, poblacionales y demás, donde Faulkner se reconoce como su

único propietario, puede leerse en la primera edición de Absalom, Absalom, de 1936, publicada en inglés por

Random House, en Estados Unidos.

80

una parte de la historia, esta se va revelando a trozos entre los cuales cruza fragmentos de otras,

en medio de la presentación enigmática de la vida de los personajes que, además, se repiten en

diversas obras. La existencia de narradores personajes, hace que los relatos de Onetti entren en el

plano de la indefinición, parecieran perderse, ocultarse o disolverse en las cambiantes voluntades

del narrador; quien relata, a la vez orienta, juzga, opina y hace parte de la narración. Estos y otros

procedimientos de escritura son acogidos por Onetti como estrategias, no como remedo. Algunos

personajes, por ejemplo, son creados por otro personaje, por Brausen, certeza que les hace

pertenecer de manera consciente al mundo irreal del cual forman parte, es decir, reconocen que

no actúan en una realidad sino en una ficción, en consecuencia, no se comportan ni piensan como

si fueran reales. Brausen crea al médico Díaz Grey:

…sintiendo mi necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico

de cuarenta años…debía poseer un pasado tal vez decisivo y explicatorio, que a

mí no me interesaba…debía usar anteojos gruesos, tener un cuerpo pequeño como

el mío, el pelo escaso y de un rubio que confundía las canas; este médico debía

moverse en un consultorio donde las vitrinas…y una percha niquelada que daba a

los pacientes la impresión de no haber sido usada nunca…No tenía nada más que

el médico al que llamé Díaz Grey…( La vida breve, 2007, p. 23).

Le atribuye vida, pensamiento, acciones, posibilidades de crear, y pese a que se da cuenta que es

una creación, nota su inexistencia. De alguna manera, ellos saben que pertenecen a un mundo de

palabras, a un mundo imaginado por alguien que, a su turno, resulta también creado, pero este

último eslabón, ellos no lo conocen, algunos de nosotros, sí.

Es fácil; moverme mirando y oliendo, tocando y murmurando, egoísta hasta la

pureza, ayudándome, obligándome a ser, sin idiotas propósitos de comunión; tocar

81

y ver en este cíclico, disponible principio del mundo hasta sentirme una, ésta,

incomprensible y no significante manifestación de la vida, capricho engendrado

por un capricho, tímido inventor de un Brausen, manipulador de la inmortalidad.

(La vida breve, 2007, p. 189)

Para lograr su intención literaria de alejamientos necesarios y acercamientos requeridos,

Onetti reconoce la necesidad de ser un escritor, un artista capaz de producir un

“deslumbramiento”; serlo, implicaría lo que señalaba Faulkner, según recuerda Onetti:

Un hombre capaz de soportar que la gente —y, para la definición— cuanto más

próxima mejor, se vaya al infierno, siempre que el olor a carne quemada no le

impida continuar realizando su obra. Y un hombre que, en el fondo, en la última

profundidad, no dé importancia a su obra (Onetti, 1976, p. 167).

No cabe duda del amparo literario que un grande como Faulkner ha desplegado sobre la

producción narrativa de otros grandes escritores, entre ellos Juan Carlos Onetti41. Por tanto, que

sea ubicado dentro de las huellas faulknerianas es, sin duda, como afirma el mismo Onetti, un

alivio, pues Faulkner

era, literalmente, uno de los más grandes artistas de siglo. Alguien que no domina

el inglés y, mucho menos, el español, profetiza que antes de medio siglo todo el

mundo culto, bien educado, bien alimentado, estará de acuerdo con una simple

41 Ya es un lugar común afirmar que la influencia de Faulkner posibilita la existencia de la novela moderna

en Latinoamérica. Muchos de los buenos escritores de su generación lo leyeron y actualizaron sus huellas en

términos de sus técnicas narrativas, la variedad y vigor de sus personajes, la originalidad de su mundo creado y el

lenguaje utilizado, todo ello encantaba a los autores latinoamericanos que buscaban y reclamaban un cambio de la

ya desgastada tradición literaria inmediata.

82

perogrullada: la riqueza, el dominio del inglés de William Faulkner equivalen a lo

que buscó y obtuvo William Shakespeare (Onetti, 1976, p. 66).

La apropiación que el uruguayo realiza de técnicas y formas nuevas, sirve de marco para

mostrar una actitud descarnada, poco piadosa frente a la naturaleza humana. Además de

Faulkner, la admiración de Onetti por Roberto Arlt (1900-1942) también se hace expresa. En el

famoso prefacio de El juguete rabioso (1979)42, publicado también en Réquiem por Faulkner,

Onetti dice:

El tema de Arlt era el del hombre desesperado, del hombre que sabe —o

inventa— que sólo una delgada o invencible pared nos está separando a todos de

la felicidad indudable, que comprende que ‘es inútil que progrese la ciencia si

continuamos manteniendo duro y agrio el corazón como era el de los seres

humanos hace mil años’. [Arlt] es un escritor que comprendió como nadie la

ciudad en que le tocó nacer. Más profundamente, quizá, que los que escribieron

música y letra de tangos inmortales (Onetti, 1979, p. 16).

La obra de Arlt agita el ser de Buenos Aires que se mueve sin cesar: espacio protagonista

por el cual circulan grupos marginales y minorías excluidas, seres de periferia llenos de vicios,

sin recursos económicos, sujetos de burdel y de prostitución cuya visibilidad se hace notoria

como resultado del crecimiento masivo urbano. En la obra arltiana el espacio-ciudad se presenta

como tema, como lugar que se habita y es habitado por personajes del común, por grupos que no

42 Publicado originalmente por Buenos Aires, Editorial Latina, en 1926. Dentro de su obra narrativa se

destacan asimismo Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931); también escribe relatos, crónicas y obras de

teatro.

83

poseen los dones de éxito y prosperidad que los relatos de la modernidad postulan43; por sujetos

en mutación, anodinos, desesperanzados y melancólicos. Roberto Arlt, simpatizante tanto del

socialismo como del comunismo y, a la vez, crítico acérrimo de ambos, personaje extraño y

huidizo del mundo, constructor de una vida breve, quien reveló el alma de su ciudad, al menos

una de las almas de su ciudad, de aquella Buenos Aires oscura, plagada de subterfugios, llena de

sombras y de vacíos que, magistralmente, llena con una literatura en la cual instala temas como

“la humillación, la traición, el sueño, la angustia” (Prieto, 2006, p. 269).

La obra de Arlt contiene a los grupos minoritarios y marginales que no existen de manera

exclusiva en Buenos Aires, sino que habitan y perviven en nuestras ciudades latinoamericanas.

Su sensibilidad abierta,

su instalación en una franja social y cultural sacudida por códigos fuertemente

contradictorios, le retaceó el manejo lúcido de sus propios recursos y le impuso un

escenario en el que debía representar una inacabable batalla con fantasmas. El

fantasma de la escritura artística, del estilo, fue, probablemente, el que lo acosó

43 La modernidad encuentra un lugar privilegiado en el crecimiento y masificación de la ciudad, pero no se

queda allí, se irriga por todo el torrente que, como un gran cuerpo, irradia diversas capas y escenarios de la sociedad.

Abordada como fenómeno moderno, se asocia con los ideales de progreso, desarrollo, industria, éxito, como factores

que determinan el trasegar de la vida útil. En la ciudad emergen nuevas maneras de hacer, nuevas prácticas

cotidianas, nuevos imaginarios que inciden no solo en el afuera sino que cincelan con fuerza un interior que se

remueve, que cambia, que crea nuevas subjetividades. Surge el distanciamiento que aleja la calidez; empieza a

perderse la cercanía y espontaneidad que compartían los miembros de comunidades más pequeñas, no solo aquellas

instaladas en el campo sino en la ciudad misma, antes de crecer de manera desmesurada, antes de que tuvieran lugar

los procesos masivos de migración de los cuales las ciudades fueron determinantes.

84

con mayor asiduidad y malicia; el que lo obligó a desarrollar el más enérgico

espíritu de defensa; y el que lo distrajo, por último, de las reflexiones que mejor

convenían a su proyecto de narrador (Prieto, 1978, p.27).

Arlt se constituye en fundador de la Buenos Aires escrita, habitada por personajes

marginales; en tanto Onetti funda Santa María, un poco Buenos Aires, un poco Montevideo, un

poco cualquier ciudad latinoamericana, un poco de todas y un poco de ninguna. De hecho, “es

posible que, como señala Sergio Chejfec, haya sido el uruguayo Juan Carlos Onetti el ‘primero

que supo darle una continuidad más literaria que crítica a la obra de Arlt’ (…)” (Prieto, 2006, p.

275).

A estos dos escritores, amén de su particular amistad, los acerca el descubrimiento de lo

urbano, sus distancias estriban en el tipo de ciudad que sus narrativas habitan, en el alma de

ciudad que descubren: habitada por grupos marginales que sufren la sordidez de la vida en la

gran urbe; sus personajes hablan una jerga popular, de arrabal, su ficción hace referencia a los

aspectos más crudos de la sociedad y al derroche de impulsos humanos incontenidos. Roberto

Arlt nombra la ciudad, la descubre, la narra. En su obra se ve una

imagen no sólo de la sociedad argentina de los años treinta, cosa que atrae aún, de

modo retrospectivo, la atención de sociólogos, historiadores de la cultura (…),

sino, básicamente, de la condición del hombre moderno y su vida en la gran

ciudad (Prieto, 2006, p. 270).

No cabe duda, entonces, que Arlt aprehende la ciudad como construcción estética y se

hace pionero en llevarla a la literatura o crearla en ella al narrarla. A manera de la más aguda

85

Aguafuerte44, Los siete locos (1929) es una obra que revela la exclusión y marginalidad, así

como las aspiraciones de un sujeto arrojado al vacío, a la nada. Allí,

la representación de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, siguiendo una

topografía estricta, las descripciones físicas de cada uno de los personajes, y el

lenguaje coloquial en el que se comunican, contribuyen, como en El juguete

rabioso, a instalar un verosímil sobre el que se respaldan los acontecimientos

narrados (…) los personajes no son tipos, como en el realismo neto, ni casos,

como en el naturalismo de pretensiones cientificistas, sino puras individualidades

(Prieto, 2006, pp. 269-270).

De este modo, los personajes literarios creados por Arlt, se suman como novedad estética

a la literatura latinoamericana. Onetti guarda en su equipaje varios universos que le posibilitan

configurar su viaje sin retorno por el mundo de la escritura hasta el día de su muerte45, el 30 de

mayo de 1994 en España, donde vivió exiliado desde 1976. Dentro de ellos están la influencia de

autores como Faulkner y Arlt, la experiencia del escritor uruguayo en una ciudad que cambiaba

de manera vertiginosa, y las posiciones éticas y estéticas manifiestas en su pluma periodística.

Adentrarse en el estudio de la obra de Onetti facilitará ir tejiendo las maneras como los

personajes y los espacios que crea en su narrativa, en su lenguaje, permiten advertir la “absurda

44 De 1928 a 1942, Roberto Arlt publica en el diario El Mundo una columna semanal llamada Aguafuertes

Porteñas, sobre temas de la cultura urbana llenos de gran ironía y mordacidad, que le fraguaron un lugar

privilegiado de lectura. Esta sección llegó a ser tan famosa que, para aumentar las ventas, empezaron a rotar el día

de su publicación, de manera que los lectores tenían que comprar el diario todos los días para encontrarla. Estudios

sobre estas publicaciones pueden ser consultadas en el trabajo de Saítta (1992).

45 Durante los últimos cinco años de su vida permaneció en cama, siempre apoyado en su codo, leyendo,

fumando, bebiendo, viviendo, escribiendo, muriendo.

86

aventura del hombre”, la absurda necesidad de persistir en esta tarea de estar vivos; no hay

alternativa, solo llenarla de contenido y acudir a la imaginación, a la narración, a la creación

como posibilidades de fuga o de catarsis, o de ambas a la vez.

87

Segunda Parte

Tiempo y narración, fusiones de quietud

¿No ha de haber, pues, en el arte

conocimiento alguno? ¿No se da en la

experiencia del arte una pretensión de verdad

diferente de la de la ciencia pero seguramente

no subordinada o inferior a ella? ¿Y no

estriba justamente la tarea de la estética en

ofrecer una fundamentación para el hecho de

que la experiencia del arte es una forma

especial de conocimiento? Por supuesto que

será una forma distinta de la del

conocimiento sensorial que proporciona a la

ciencia los últimos datos con los que ésta

construye su conocimiento de la naturaleza;

habrá también de ser distinta de todo

conocimiento racional de lo moral y en

general de todo conocimiento conceptual.

¿Pero no será a pesar de todo conocimiento,

esto es, mediación de verdad?

Gadamer, 2005, p. 139

88

El estudio del tiempo ha constituido un problema de reflexión abordado desde

perspectivas teóricas y empíricas muy diversas, ligadas al devenir de la historia y de la vida

social misma. Tiempo y vida constituyen una diada indisoluble: la experiencia de la

temporalidad difiere del lugar y del periodo desde el cual se experimenta. Por tanto, el sentido

del tiempo es movedizo, en esa medida, su duración también lo es. Los trabajos sobre el tiempo

ponen de manifiesto problemas sobre el mismo que se plantean, fundamentalmente, desde

pesquisas ontológicas y metafísicas.

Lejos de intentar una aproximación epistemológica a la cuestión del tiempo, la parte dos

de este trabajo busca poner de manifiesto los alcances de las maneras como percibimos el tiempo

en nuestros días y la construcción narrativa posible de nuestras experiencias sobre el mismo. La

experiencia de tiempo con la cual se topa la obra es el objeto de este apartado, verter en palabras

el tiempo de la sociedad de nuestros días permite observar en ella la fragmentación y la

aceleración como rasgos inherentes a su funcionamiento.

Teniendo en cuenta que el tiempo es definitorio de la experiencia humana y, con esta, de

su condición narrativa, este capítulo indaga por el tiempo humano, ese que según Ricoeur

(2004a) se articula de modo narrativo, “El tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se

articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte

en una condición de la existencia temporal” (p. 113).

El concepto de tiempo como experiencia estética permite que se le interrogue en cuanto

los modos de ser y de existir en nuestra hora contemporánea, igualmente, permite reflexionar

sobre el tiempo nuestro, el del acaecer de nuestros días contemporáneos, que se topa con el

acontecer del tiempo lleno de quietud en la narrativa onettiana. Este diálogo es posible gracias a

la relación entre el estatuto de realidad que el mundo del texto crea en su ficcionalidad, y la

89

factualidad del mundo real, que, a manera de relación de verdad mediada por la ficción, se

constituye en una forma de saber. Lo anterior es posible en virtud de que la obra narrativa

comunica un sentido y proyecta un mundo el cual constituye un horizonte, aspectos que, a su

turno, son acogidos por un lector; la lectura plantea, precisamente, “…el problema de la fusión

de dos horizontes, el del texto y el del lector, y, de ese modo, la intersección del mundo del texto

con el del lector” (Ricoeur, 2004a, p. 151).

Por tanto, no se puede negar el impacto de la literatura sobre la experiencia cotidiana,

entonces ante la pregunta sobre cuál es la experiencia que la narrativa impacta, la indagación se

centra en la relación que establecemos con el tiempo, precisamente aquel sobre el cual versa el

capítulo cuatro: “El tiempo, una experiencia real”. Este complejo fenómeno de interacción

posibilita los diálogos entre las pesquisas de las ciencias sociales y la literatura como modo de

acceder al mundo. Aquello que es posible en el texto tiene una cuota de relación con lo que es

real en el mundo, esa es la intersección a la que refiere esta tesis de lectura.

La vida, entendida como el uno, el ser, es testigo del tiempo, es quien lo ve pasar, no

desde afuera sino desde la experiencia de vivirlo, como si el tiempo tuviera un quién que es el

que se pregunta por el tiempo, cuestionamiento que encuentra respuesta en la narración de la

experiencia. El postulado subyacente en este reconocimiento es el de “una hermenéutica que

mira no tanto a restituir la intención del autor detrás del texto como a explicar el movimiento por

el que el texto despliega un mundo, en cierto modo, delante de sí mismo” (Ricoeur, 2004a, p.

153), de esta manera, lo que es susceptible de interpretación en un texto es, precisamente, la

propuesta de un mundo, ese que yo podría habitar, o, aquel, que habito, puesto que “la narración

re-significa lo que ya se ha pre-significado en el plano del obrar humano” (Ricoeur, 2004a, p.

154).

90

Lo anterior conduce a una suerte de planteamiento dual: el de la experiencia subjetiva y

el de las estructuras objetivadas de la experiencia temporal de nuestro alrededor social, aspecto

que Ricoeur plantea en Tiempo y Narración de acuerdo con dos perspectivas de abordaje del

tiempo herederas de la clásica dicotomía objetivo-subjetiva. El primero, el objetivo, es el tiempo

cosmológico ligado a la experiencia física y, por tanto, al ordenamiento de la periodicidad

(tiempo de los relojes); y la segunda, de corte fenomenológico, es el de la vivencia que se centra

en la existencia misma, desde donde se construye el resto de los tiempos, la reflexión, la

creación, la narración. Esta tradición dualista, pese a las restricciones de todo dualismo

dicotómico, ha generado rupturas epistemológicas en el tratamiento del tiempo. La alternativa

que propone Ricoeur es el tercer tiempo, uno, entre el tiempo cosmológico y el fenomenológico

que ofrece claves fundamentales para comprender el carácter narrativo y temporal de la

experiencia.

Nuestro empeño será mostrar cómo la poética de la narración contribuye a unir lo que la

especulación desune. Nuestra poética de la narración necesita tanto la complicidad como

el contraste entre la conciencia interna del tiempo y la sucesión objetiva, para hacer más

urgente la búsqueda de las mediaciones narrativas entre la concordancia discordante del

tiempo fenomenológico y la simple sucesión del tiempo físico (Ricoeur, 2003, p. 661).

De eso se trata este apartado. Del tiempo real, el de nuestra contemporaneidad,

percepción sujeta al constante cambio al que nos abocamos los seres arrojados al imparable flujo

del tiempo. Complejo abordaje que permitirá establecer las representaciones sobre las cuales se

mueven, a manera de bisagra, las narrativas de la ciudad onettiana en función de la propuesta de

quietud como experiencia estética.

91

Ahora bien, el mundo del texto, desplegado en la obra, será objeto de pesquisa y abordaje

en la parte tres de este trabajo y cuya ruta, escogida por Juan Carlos Onetti es el arte narrando el

arte, la narración narra la escritura de la narración, cuenta que crea, que imagina hasta confundir-

nos pues de repente no sabemos cuál es la realidad creada y cuál la imaginada. Brausen,

personaje central de La vida breve (1950), narra, crea, inventa. Tiempo atrás, otro Brausen

llamado Eladio Linacero en El Pozo (1939), en una suerte de “curiosidad por la vida”, se

“propone escribir la historia de su vida” (p. 10). Más adelante, Larsen (El Astillero, 1961)46 a su

regreso a la ciudad que un día lo expulsara, intenta revivir un astillero deteriorado, proyecto

quimérico ante el cual sonríe “indulgente y viril a la soledad, al espacio y a la ruina” (p. 40);

narración llena de anversos, sombras y ambigüedades. Lo que se narra permanece en el tiempo,

la narración es la forma de detenerlo, de hacerlo eterno, de permanecer en quietud en la

propuesta de ciudad que emerge como condición estética de estas obras. De manera que estos

elementos de la narrativa del autor uruguayo serán desdoblados en la parte tres de este trabajo y

su lectura, reclama la de esta parte, la dos, que entra en diálogo con aquella.

46 Enunciadas las fechas de publicación, en adelante la referencia a estas obras se hará con el año de la

edición que manejo en cada una de ellas, a saber, La vida Breve, 2007; El Pozo, 1990 y El Astillero 1980, cada una

de ellas en las ediciones que se registran al final en las referencias.

92

4. El tiempo: una experiencia real

En la práctica de las sociedades humanas, los

problemas de la determinación del tiempo

desempeñan un papel de importancia creciente; en las

teorías sociales, la atención consagrada a los temas de

la determinación del tiempo es relativamente mínimo.

Elias, 2010, p. 105.

Y si los relojes dejaran de funcionar, si las horas se salieran de ellos, ¿existiría el tiempo?

La famosa pintura de Dalí llamada La persistencia de la memoria (1931) pareciera responder que

sí. Los relojes marcan escurridos, blandos y derretidos, en el mismo momento, horas distintas,

quietas, inertes o, casi muertas; la existencia de varios tiempos que se deslizan y la inexistencia

del tiempo en el reloj de espaldas, son horas posibles en dicha pintura. El tiempo blando se escurre,

se derrite, se envuelve, pero siempre está ahí, en el mundo perdido de los relojes. El tiempo acecha,

persigue, acompaña, consuela, devora, cubre, corroe, muere; el tiempo pasa, corre, hasta vuela, y,

a veces, se paraliza; el tiempo cura y también mata47; es testigo, verdugo y juez: el poder del

47 La vida tiene lugar en el tiempo, allí nace y termina. El transcurrir del tiempo acaba con la vida pese a

que es precisamente la vida, la que lo crea, le da un lugar, le da la vida misma. Verdugo de la vida. Se asemeja a un

pozo que, amenazado por el tiempo, mira hacia todos lados. Buscando la salida tantea laberintos, cruza muros

transparentes, se agazapa en sombras que, luminosas, lo delatan ante el tiempo que acechante se le agota. No

encuentra la salida. Solo sigue a tumbos, buscándola. El tiempo en su tic tac le aterra, ¿cómo detenerlo? Debe salir.

Halla un reloj escurrido en una esquina del agua, piensa, con cierta impotencia, que puede modificar las horas y

93

tiempo, el tiempo para todo, para nacer y para morir48. El paso del tiempo, el tiempo en todo caso,

en todas partes, de todas maneras, el tiempo a toda hora, el tiempo para todo y para todos. La

pregunta por el tiempo inquieta, asedia, nace de la pregunta por la vida misma, y también de la

pregunta por la muerte. Situarlo como experiencia, concede una primera delimitación necesaria

para efectos de las reflexiones que nos ocupan.

Experiencia y tiempo en relación con la vida puesto que “Toda la ciencia de vivir […]

está en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos provocado

con nuestra voluntad, no forzar nada, ser, simplemente, cada minuto” (La vida breve, 2007, p.

305). Ser, simplemente, cada minuto. Se es en el tiempo, se consume, se envejece, se transforma,

se restaura en su interior y en medio de él. El tiempo es la medida de la realidad y, desde donde

se advierte en el presente apartado, es la experiencia de nuestro mundo, este, el de nuestra

sociedad moderna avanzada49.

darse más tiempo para el escape. Lo toma entre los dedos, lo agita con rabia y el minutero vuela despacio y, allá,

arriba, estaba la luz de la salida pero el tiempo se la llevó.

48 El libro del Eclesiastés, afirma que hay tiempo para todo desde nacer hasta morir, pasando por tiempo de

cosechar y de segar, de edificar y de derribar, de llorar y de reír, de plañir y de saltar, de rasgar y de unir, de hablar y

de callar, de amar y de odiar, de guerra y de paz, para concluir con la nostalgia del nada merece ser hecho bajo el

sol, que es también la expresión onettiana de desencanto. La lectura del libro de Eclesiastés impactó a Onetti como

señalo en otra nota posterior. Libro tomado de la Santa Biblia, 1995, Versión Reina Valera. Bogotá: Sociedad

Bíblica Colombiana, pp. 809-821.

49 Beriain, Josetxo (2008) la describe en el capítulo “Los ritmos temporales de las sociedades modernas

avanzadas” En Aceleración y tiranía del presente. La metamorfosis en las estructuras temporales de la modernidad.

España, Anthropos p.p. 183-206.

94

El ritmo de nuestro tiempo y las maneras de nombrarlo denotan movimiento y rapidez de

acciones sucesivas y simultáneas. La experiencia del tiempo desaparece en cuanto este se

desorienta dando tumbos en las acciones, progreso sin quietud, avance del hacer. Entender la

manera como vivimos el tiempo en la realidad circundante constituye la experiencia que entra en

relación, es el encuentro de nuestro mundo con el mundo de la obra, es la fusión de horizontes de

sentido que hallan lugares de diálogo tácito entre nuestro tiempo en tanto experiencia real y el de

la obra en cuanto “experiencia ficticia del tiempo”50, encuentro que tiene lugar precisamente en

la narración como experiencia de uno y otro.

Tan invisible como concreto, tan imperceptible como real, basta ver a una persona

después de algunos años para notar su rastro, sus huellas marcadas con líneas implacables de

diversos tamaños y formas; precisamente el cuerpo porta el tiempo y lo hace de varias maneras:

el tiempo objetivo, el tiempo subjetivo y el tiempo inmanente, entre otros. Pero el cuerpo

no es el tiempo, el cuerpo, para el sujeto que lo habita, es el dato primigenio en la

conciencia del instante. Entre el cuerpo consciente y el devenir del tiempo se estanca el

instante del ahora vivido. Entre el cuerpo y el tiempo se conforma la vivencia de lo

expuesto, de lo presente (Vanegas, 2009, p. 592).

La condición del ser en cuanto viviente remite a la pregunta por el tiempo. Entendido

como fenómeno, como dimensión y como pregunta, el tiempo ha ocupado importantes lugares de

indagación dentro de los campos que atañen a diversas disciplinas51. Sostiene Elias (2013) que

50 Se hace alusión al capítulo “Experiencia ficticia del tiempo” de Ricoeur (2004b).

51 El contexto epistémico de cada disciplina genera un concepto de tiempo. Entendido como

macroconcepto, engloba posturas diversas y, en consecuencia, su carácter polisémico y su situación

pluriparadigmática constituyen dos condiciones esenciales del concepto. De allí que las preguntas de cada momento

95

“Para nosotros, ‘tiempo’ es un concepto de un alto nivel de generalización y síntesis, que

presupone un acervo de saber social muy grande sobre métodos de medición de secuencias

temporales y sobre sus regularidades” (p. 62). El saber social del tiempo es transmitido de

generación a generación, sobrevive mutante como saber, gracias a la experiencia que lo hace

posible, la cual, también es cambiante, al decir de Elias (2013),

Hay muchas pruebas de que los hombres no siempre han experimentado los

conjuntos de acontecimientos del mismo modo que lo hacemos hoy en día, a

través del símbolo y concepto de tiempo […], la experiencia humana de lo que

ahora se llama “tiempo” ha cambiado en el pasado y sigue cambiando en el

presente, no sólo de manera histórica y accidental, sino estructurada y dirigida, y

puede ser explicada (Elias, 2013, p. 60).

El tiempo marcado por la experiencia, de carácter individual y colectivo, es transmitido

generacionalmente como saber a partir de una síntesis simbólica que es usada por los grupos

humanos como orientación en el mundo. El tiempo orienta el devenir, lo permite, lo hace

posible, por tanto, la institución social del tiempo es tan diversa y variopinta como la sociedad en

la que nace y mora y como el periodo que la alberga. Lo que el tiempo orienta o determina en el

hacer de las prácticas sociales, revela la alta relación entre estas y aquel,

El grado en que los grupos humanos determinan el tiempo depende del grado en

que se enfrenten en su práctica social con problemas que exigen una

determinación del tiempo y del grado en que la organización y el saber social los

capacita para utilizar ciertos marcos de referencia (Vera, 2013, p. 15).

sobre el tiempo, atienden a que es un objeto tempóreo y por tanto susceptible de nuevas interpretaciones,

definiciones, explicaciones y conceptualizaciones (Castro 2001, pp. 145, 461-497).

96

En el marco de las prácticas sociales relacionadas con el tiempo, emergen los símbolos y

las imágenes que fungen como recordatorio del tiempo, a saber, los calendarios, los relojes y las

agendas, íconos también de la coacción individual y social, señales de nuestro acontecer, rutas

por las cuales transitamos el día a día, lo ordenamos, lo planeamos, cada segundo está marcado

por los sonidos del tic tac que incitan al movimiento o motivan angustias.

En el mecanismo de un reloj, la vida se resbala en la sinfonía de su pasar. Chateaubriand

“reveló la melancolía de las campanas” (Según Aguiar e Silva, 1975, p. 72) en la literatura. La

melancolía manifiesta la monotonía de la temporalidad. Las campanas doblan lento, con eco,

como si no tuvieran prisa. El tiempo no tiene prisa porque el tiempo tiene mucho tiempo, la

condición de estar vivo, en cambio, no.

La experiencia del tiempo como práctica social distingue dos categorías (Castoriadis,

1989), el tiempo imaginario y el identitario. El primero marca la orientación de la vida social

con un significado mítico-simbólico que corresponde a su particular devenir sociedad, se trata

del tiempo significativo y de la significación, es el tiempo de la autorepresentación como

sociedad. El segundo, es de orden objetivo, medible, mensurable, es el tiempo del calendario, el

que señala la recurrencia de las fechas, el que establece duraciones objetivas para todos, el que

pauta el hacer. Ambos tiempos se entrecruzan, se crean, se instauran, se transmiten como saber

emanado de la experiencia y permiten dotar a una sociedad no solo de un modo propio de vivir el

tiempo sino de vivir en él.

Lo anterior cobra significativa importancia para este acercamiento del tiempo como

experiencia, como práctica social, puesto que permite acogerlo en su uso cotidiano, el de nuestra

realidad. Su presencia es manifiesta en el lenguaje que lo alude como medida de la vida, de la

existencia – segundos, días, meses, años – y también es calculado en períodos – pasado, presente

97

y futuro – acompañados por un complejo y común verbo: volar y su sinónimo en el uso: pasar,

conjugados en todos los tiempos. El tiempo vuela y se nos vuela, no por ello pasa inadvertido.

El concepto mismo se solapa, se disfraza de medida “la propia naturaleza del tiempo —

constituir la naturaleza de ser de lo real— obliga a la fetichización y ésta obra por medio del

lenguaje, tanto de su uso coloquial como de aquel que se encarna en discursos disciplinarios”

(Valencia García, 2007, p. 25). El lenguaje que se usa para aludir el tiempo, lo nombra como

sustantivo, aunque

Si bien se puede hablar de cierta insuficiencia de las palabras frente a una realidad

cuya esencia es mutar, también se puede afirmar que sólo las palabras pueden dar

cuenta de esa condición. Por lo general, no han sido simplemente las palabras,

sino la gran capacidad expresiva y la multiplicación de sentidos que proveen

algunas metáforas, las que nos han permitido pensar y nombrar al Tiempo y los

tiempos (Valencia García, 2007, p. 26).

Esos sentidos provistos por algunas metáforas que nombran el tiempo, evidencian su

carácter real, entonces, la experiencia que tiene lugar en nuestra temporalidad, en nuestra

realidad, la de las estructuras temporales de nuestra hora social, revelan que estamos

condicionados por “una interacción social, y, en definitiva, una trama de significaciones, unos

símbolos, unos valores, que operan como marcos interpretativos que configuran el ritmo de la

vida social, el sentido de las diferentes duraciones, la creatividad inscrita en tales duraciones”

(Beriain, 2008, p. 28). El ritmo de esta interacción está marcado por “la aceleración de la

velocidad de la vida [que] tiene efectos sobre la experiencia del tiempo individual” (Beriain,

2008, p. 140).

98

Así, la experiencia del tiempo nos vuelca a una relación con lo real en tanto tiempo

aprovechado que presiona, obliga e impone. La experiencia del tiempo orienta la vida, la

constituye. La experiencia como categoría para dotar de sentido el tiempo histórico otorga fuerza

y profundidad a la experiencia del tiempo individual, dado que “Lo que caracteriza a la

experiencia es que ha elaborado acontecimientos pasados, que puede tenerlos presentes, que está

saturada de realidad, que vincula a su propio comportamiento las posibilidades cumplidas o

erradas” (Kosselleck, 1993, p. 341). Esta apropiación de la temporalidad atañe a la mediación

que relaciona al ser con el acontecimiento, supone, entonces, un encuentro que no es

transparente, teniendo en cuenta que “una relación transparente es una relación muerta, a la que

le falta toda atracción, toda vitalidad” (Han, 2013, p. 16). La experiencia no es transparente, no

es nítida, se encuentra en negativo; supone una tensión que está llena del contenido de la

narración que la hace emerger, que la revela del negativo, la narración está hecha de tiempo —y

se hace en él—:

El tiempo está compuesto por un encadenamiento particular de acontecimientos.

La narración da aroma al tiempo…El tiempo comienza a tener aroma cuando

adquiere una duración, cuando cobra una tensión narrativa o una tensión

profunda, cuando gana en profundidad y amplitud, en espacio. El tiempo pierde el

aroma cuando se despoja de cualquier estructura de sentido, de profundidad,

cuando se atomiza o se aplana, se enflaquece o se acorta (Han, 2016, p. 38).

La narración, entonces, ayuda al tiempo a recuperar su duración y, al mismo tiempo, a

perderla pues no es un tiempo ganado, aprovechado, fructífero, exitoso. El tiempo ocupado es

una de las causas de la decadencia de la narración, advertía Benjamin,

99

La gente que no se aburre no puede contar historias. Pero en nuestras vidas ya no

hay lugar para el aburrimiento. Las actividades que están estrechamente

relacionadas con él ya han desaparecido. Una segunda razón es que el arte de

narrar se pierde cuando las historias dejan de ser retenidas. Se pierde porque ya ni

se hila ni se teje ni se realiza ningún trabajo artesanal mientras se las escucha. En

suma, para que las historias prosperen, debe haber trabajo, orden y subordinación

(...) otra razón en cuanto a la imposibilidad de escuchar historias reside en que

hoy las cosas ya no duran tanto como deberían (Jay, 2009, p. 382).

La narración es contar el tiempo,

es hacer que el tiempo cuente. No confundamos esto con computar el tiempo, con

numerar el paso del tiempo. Contar el tiempo es dar cuenta del conjunto de

cuentos, narrativas relatos que configuran al tiempo como esa substancia de la que

está hecha la vida (Beriain, 2008, p. 7).

El suceder de este tiempo es el movimiento de las horas que acompasa las acciones de un

hacer acelerado en el que se amontonan acciones y no aconteceres y ni siquiera hay tiempo de

narrarlos, si acaso lo hay, es de enumerarlos. El presente se esfuma en la aceleración, en el

incremento de actividades en tiempos cada vez más comprimidos; el tiempo acelerado se

desespera, es opulento, va de prisa. Precisamente Han (2016) reconoce en el malestar de la época

una crisis temporal interpretada por el lego generalizado como resultado de la celeridad, “de ahí

que pierda el compás (…). El sentimiento de que la vida se acelera, en realidad, viene de la

percepción de que el tiempo da tumbos sin rumbo alguno” (Han, 2016, p. 9). Sobre esto, hace ya

más de un siglo, Simmel (1977) afirmaba que

100

la ausencia de algo definitivo en el centro de la vida empuja a buscar una

satisfacción momentánea en excitaciones, satisfacciones en actividades

continuamente nuevas, lo que nos induce a una falta de quietud y de tranquilidad

que se puede manifestar como el tumulto de la gran ciudad, como la manía de los

viajes, como la lucha despiadada contra la competencia, como la falta específica

de fidelidad moderna en las esferas del gusto, los estilos, los estados de espíritu y

las relaciones (p. 612).

La ausencia de quietud empezaba a tener lugar en nuestra sociedad desde hace ya más de

un siglo. La quietud es improductiva en términos de nuestro tiempo de interacción social, razón

suficiente para esconderla, ni siquiera mencionarla, su sitio es dominical. La experiencia tiene

lugar en la quietud, en el reposo, en la desconexión del tiempo positivo, aprovechado,

productivo. La quietud del tiempo dista de ser pretenciosa o frenética: el tiempo quieto no es la

efervescencia, es el sosiego, es un estado del alma en la quietud, es recobrar la vista para hilvanar

la narración.

101

5. Narración: el lugar de la experiencia

No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco

hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo

mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o

de su olvido y la convierte en lo comunicable, es

decir, lo común. La narración inscribe la experiencia

en una temporalidad que no es la de su acontecer

(amenazado desde su mismo comienzo por el paso

del tiempo y lo irrepetible), sino la de su recuerdo.

La narración también funda una temporalidad, que

en cada repetición y en cada variante volvería a

actualizarse.

Sarlo, 2006, p. 29

Por paradójico que resulte, el concepto de experiencia es uno de los menos ilustrados y

aclarados (Gadamer, 2005, p. 421). Gracias a su ubicuidad “ninguna descripción totalizante

puede hacer justicia a las múltiples denotaciones y connotaciones que se han sumado a la palabra

a lo largo del tiempo y en diferentes contextos, de modo que será necesario hacer algunas

elecciones, por cierto, difíciles” (Jay, 2009, p. 17).

La elección, dada la naturaleza compleja del término y su consecuente pluralidad, es

realizar un acercamiento a sus bordes, a sus límites, a sus fronteras; para ello resulta oportuno

102

atravesar las líneas relacionales que la experiencia establece con los conceptos de narración y

tiempo. En dichas relaciones gravitan, en buena parte, los diversos territorios de esta escritura

que en un diálogo reflexivo con la narrativa onettiana, pretenden dar cuenta de la quietud como

elaboración poética residente en la obra del uruguayo y que será objeto del capítulo siguiente.

El presente acercamiento a la experiencia es, entonces, en tanto constitutivo del

acontecimiento literario, y, dada la presencia múltiple del término (Jay, 2009, p. 17), es necesario

precisar sus operaciones y redefinir sus significados. Para ello, acoger la reflexión filosófica

sobre la narratividad propuesta por Ricoeur, resulta un ejercicio fecundo dadas las relaciones

entre experiencia, narración y tiempo que el filósofo francés establece.

Entender la narración como un componente fundamental de la cultura conduce, vía

hermenéutica, a construir un sentido no solo en el mundo sino del mundo. La capacidad que tiene

la narración de producir sentido, de crear significados, es otorgada por la posibilidad de

entrelazar múltiples contenidos derivados de la experiencia, entendida no como hecho sino como

sentido de este. La experiencia hecha lenguaje, vuelta narración, otorga la posibilidad de dar

sentidos al conjunto caótico de acontecimientos de la realidad-experiencia que se reconstruye

precisamente en la narración. Entonces, la narración pertenece al mundo del hacer al mundo del

actuar y estos son posibles en el tiempo, dependen de su relación con este, en otras palabras, son

determinados por el tiempo.

La fenomenología del hacer implica una estrecha relación entre tiempo y narración, en

consecuencia, la narración comprende la fenomenología de lo vivido –en el tiempo –. Por ello,

en la narración, los hechos se constituyen en hechos metafóricos cuyo significado propio remite

a realidades que nos son cercanas en tanto hacen parte, también, de nuestra experiencia.

103

Los múltiples sentidos de la realidad emergen del detalle, de los gestos, de las palabras,

de los silencios, de los matices mínimos en apariencia insignificantes que la narración registra y

que, puestos en la vida real, pasan inadvertidos, pero puestos en el lenguaje de la narración,

constituyen la verdad que la hermenéutica permite comprender y mostrar. La narración hace

inteligible la vida, transforma los hechos de la experiencia en acontecimientos; los hechos –

independientemente de su naturaleza real o ficticia –, como anotábamos en el apartado

precedente, pasan a ser experiencia en tanto están mediados por la narración.

El sentido del actuar emerge del sentido del tiempo, de las relaciones y de los hechos que

la narración contiene, por eso, en la narración los hechos son acontecimientos y, como tales,

están llenos de posibilidades de significación, no infinitas, pero leíbles en ellos. La experiencia,

entonces, tiene lugar en la narración, no en la vivencia, está lejos de la causalidad. Benjamin

señalaba el agotamiento de la cultura en la pérdida de la experiencia, la expresión más

melancólica de su pérdida se encuentra en El narrador (2010). Desde las muy primeras páginas

de su texto, nos enfrenta a dos hechos: el fin del arte de narrar y la crisis de la experiencia. La

relación es recíproca, pero no indistinta. El arte de narrar es la facultad de construir la

experiencia del como si y mantener la atención en el ¿qué sigue? El silencio con que regresan

los soldados de la guerra es la experiencia que Benjamin registra como prueba de su tesis de que

esta tocaba el fin.

Benjamin asiste a la experiencia de advertir la desaparición de la experiencia, él es testigo

sensible de los cambios frenéticos de la sociedad de entonces, particularmente la del periodo de

guerras y entreguerras, y la anuncia desde ese lugar. Benjamin denunció la caída de la época

moderna y con ella la crisis de la experiencia, lo cual conduce a la nostalgia de la pérdida visible

en sus reflexiones. Para él una experiencia que resulta significativa:

104

las raíces de mi ‘teoría de la experiencia’ se remontan a un recuerdo de infancia.

Mis padres acostumbraban llevarnos de paseo los meses de verano, y siempre los

acompañábamos dos o tres de nosotros. Pero es en mi hermano en quien estoy

pensando aquí. Luego de haber visitado uno u otro de los lugares obligatorios en

torno a Freudenstadt, Wegen o Schreiberhau, mi hermano solía acotar: ‘Ahora

podemos decir que hemos estado allí’. Esta observación quedó impresa de forma

indeleble en mi mente (Jay, 2009, p. 366).

Esta experiencia resulta reveladora por el impacto que debió causar en Benjamin la visita

a esos lugares fantásticos y el comentario que generaba en su hermano. El período entre guerras

marca una angustia incalculable que solo la sensibilidad podía percibir como experiencia. Y esta

es, precisamente, la marca de la experiencia: el impacto a un observador sensible, observador

con todos los sentidos puestos en ella, incluso, con los ojos cerrados, en la oscuridad, en la

noche, en lo opaco, en el negativo.

La experiencia, como impacto, permite la lectura del mundo pero no en la relación sujeto-

objeto sino en la imbricación del uno y el otro. Observar con los sentidos es auto-re-conocer-se.

Y allí se encuentra la nostalgia de Benjamin: la pérdida de la experiencia en el mundo moderno,

ya él vislumbraba el peligro de su desaparición.

Benjamin aludía a la experiencia del espíritu que es la pérdida del sí mismo: experiencia

de la pérdida, evanescencia del aura. Veía, acaso, el advenimiento de lo efímero, de lo ágil, de lo

rápido del pasar, por tanto, el alejamiento del acontecer, porque “hoy sabemos que para efectuar

la destrucción de la experiencia no se necesita en absoluto de una catástrofe y que para ello basta

perfectamente con la pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad”, (Agamben, 2007, p. 8).

Ese hombre que regresaba de la guerra era como el que hoy regresa del trabajo, ese que “vuelve

105

a la noche a su casa extenuado por un fárrago de acontecimientos —divertidos o tediosos,

insólitos o comunes, atroces o placenteros— sin que ninguno de ellos se haya convertido en

experiencia” (Agamben, 2007, p. 8).

La experiencia suscita la narración, deviene narración; crea nuevos universos de piezas

que gravitan dispersas, comporta una idea del límite que la hace intransferible. La comunicación

es insuficiente para dar cuenta de ella. Su lugar de albergue es la narración. Cuando la

experiencia deviene narración se hace otra. La narración dice la experiencia, no la comunica, la

hace extraña, asombrosa, la saca del hecho, la eleva a la sombra en la que se encuentra con el

lector que se confunde en ella, se pierde, la rehace, la reescribe en su mundo, le otorga vida.

Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es

decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los

hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento

que los llene (Onetti, 1990, p. 44).

Hacer emerger el alma de los hechos es sacar narración de la experiencia. Los hechos en

sí mismos, son siempre vacíos hasta que adquieren la forma del sentimiento que los llene. La

experiencia es en cuanto el tiempo, y su forma es la narración, por ello, “(…) El giro obligado

que toda narrativa, como proceso temporal esencialmente transformador, impone a su materia:

contar la historia de una vida es dar vida a esa historia” (Arfuch, 2010, p. 38). Solo es en cuanto

se narra, en cuanto el hecho se insufla de narración, de otro modo, son hechos ausentes de

experiencia. La experiencia es en cuanto narración, “Sin relatos – aunque más no sea una

mitología familiar, algunos recuerdos –, el mundo permanecería allí, indiferenciado; no sería de

ninguna ayuda para habitar los lugares en los que vivimos y construir nuestra morada interior”

(Petit, 2016, p. 23).

106

La experiencia en cuanto narración implica adherirse a lo real por lo imaginario de

manera que seamos en otras historias. Vivir como si fuéramos otros. Volver narración la

experiencia, es volcarla en la imaginación52,

tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje libera lo mudo de la

experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo

comunicable (…) la narración inscribe la experiencia en una temporalidad que no

es la de su acontecer (…) la narración funda una temporalidad (Sarlo, 2006, p.

29).

La narración dice la experiencia en modo subjuntivo, es decir, denota la posibilidad, lo

hipotético, el deseo, lo incierto, lo posible, lo que depende. El modo subjuntivo no manifiesta

posibilidades, certezas, ni seguridades; no las busca, ni siquiera lo intenta, establece, más bien,

relaciones, oscuridades, complejidades. La narración crea mundos contenidos y continentes de

posibilidades alejadas de cualquier lógica apodíctica; o, al decir de de Certeau líneas atrás, ‘saca

de las sombras los sueños de nuestros secretos’ (2010, p. 124).

La narración es el negativo de la experiencia, la desparaliza, la llena de lenguaje para

restarle opacidad y otorgarle vida. En el encierro del viajero en un vagón de tren se produce la

narración, describiría de Certeau (2010):

la ventanilla de vidrio y la línea de fierro reparten, por un lado, la interioridad del

viajero, narrador putativo, y, por el otro, la fuerza de ser, constituido en objeto sin

discurso, potencia de un silencio exterior. Pero, paradójicamente, es el silencio de

52 Para revisar y delimitar los alcances de este término a propósito de las argumentaciones que tejen su

sentido en este trabajo, ver Bachelard, 1995, quien establece relaciones entre “resonancia” y “repercusión” como

fenómenos propios de la imaginación poética (pp. 7-32).

107

las cosas colocadas a distancia, detrás del vidrio, el que, de lejos, hace hablar

nuestras memorias o saca de las sombras los sueños de nuestros secretos (…).

Hace falta este corte para que nazcan, fuera de estas cosas pero no sin ellas, los

paisajes desconocidos y las extrañas fábulas de nuestras historias interiores (p.

124).

En la narración tiene lugar la aventura del lenguaje que es también la aventura del

hombre, por ello, en la narración acontece el hombre y eso hace que siempre se lea en primera

persona, esta es, la primera persona que resulta ser el mundo del lector y la primera del plural del

mundo, es decir, del nosotros. La narración destruye las evidencias de la experiencia en una

suerte de transformación de las mismas para hacerlas sugeribles, posibles. Así entendida, la

experiencia tiene lugar en la mudez, su habla es la narración en la cual dice un así, no, así. Por

tanto, la narración no da cuenta de los hechos de la experiencia sino de lo que ocultan, de su

sombra, de su más allá, del alma de los hechos, eso la hace más densa y elocuente para decir el

mundo como no es. Hay tantos modos de ser del mundo como modos hay de decirlo y ninguno

es el modo, ni pretende serlo pues residen en el lenguaje y “Lo que restituye el rumor del

lenguaje, el desequilibrio de sus poderes soberanos no es el saber (siempre cada vez más

probable), no es la fábula (que tiene sus formas obligadas), son, entre ambos, y como en una

invisibilidad de limbo, los juegos ardientes de la ficción” (Foucault, 1994, p. 295).

Penetrar en los intersticios del significado narrativo conduce a la cuestión central de la

imaginación, y con esta, de la ficción. Todo es ficticio en el ámbito de la narración, toma

material de la realidad, de la experiencia y la convierte en ficción. El papel de la narración es

decir la existencia, y su modo es la ficción, al decir de Petit (2016): “Esa reserva salvaje y

poética es poco más o menos lo que se llama lo imaginario ese espacio esencial para la

108

expansión de sí — y para el olvido de sí — ese lugar vital y, sin embargo, tan a menudo

despreciado” (p. 123). Narrar es un lugar de refugio, de negatividad, no hay allí emprendimiento

ni éxito, es dejar-se caer en el vacío, es la ausencia de certezas y de realidades.

Precisamente, en una habitación tiene lugar la primera imagen de La vida breve, allí inicia

el despliegue de la imaginación de Brausen, el protagonista. La narración repone un sentido que

la realidad ha perdido, no escapa de ella, la completa, la trae, la narra, y, al hacerlo, toma distancia

de la realidad de la vida, el trayecto de la cotidianidad, se extraña de ella para captarla y albergarla

en su totalidad. Por eso no está en el plano de lo real del mundo. A propósito de la creación, en

Cartas a un joven poeta (1977), Rilke señalaba:

Todo está en llevar algo dentro hasta su conclusión, y luego darlo a luz; dejar que

cualquier impresión, cualquier sentimiento en germen, madure por entero en sí

mismo, en la oscuridad, en lo indecible, inconsciente e inaccesible al propio

entendimiento: hasta quedar perfectamente acabado, esperando con paciencia y

profunda humildad la hora del alumbramiento, en que nazca una nueva claridad.

Este y no otro es el vivir del artista: lo mismo en el entender que en el crear (p. 26).

Experiencia- Narración- imaginación, triada no lineal, la experiencia no es pretérito de la

narración, ni esta de la imaginación; los tiempos lineales se hacen curvos en ellas, se disuelven,

son atravesados por otro tiempo, el de la escritura, el de la vida, es decir, el que habita la

literatura. En ella convergen y se confunden en el lenguaje y “el lenguaje verdadero, cuando se

introduce realmente en una obra literaria, está puesto ahí para horadar el espacio del lenguaje,

para darle en cierto modo una dimensión sagital que, de hecho, no le pertenecería naturalmente”

(Foucault, 1996, p. 69). La experiencia hecha narración hace consciente la finitud, es toparse con

el límite del poder hacer (Gadamer, 2005, p. 433), que no es otro que el límite del tiempo,

109

conocer ese límite, hacerse consciente de él vuelca en la narración la posibilidad ilimitada de

permanecer. El inicio de la célebre obra Cien años de soledad, quizás, sea un ejemplo de ello:

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de

recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo” (García Márquez,

1984, p. 71).

La experiencia tiene lugar en el tiempo y en el espacio que se habitan despacio, sin prisa,

dejándose permear por los sentidos, se aleja de la acción del hacer, del producir, del tener; tiene

lugar en la quietud. La zozobra de la rapidez conlleva a la aceleración, al permanente hacer y,

con ello, a la desaparición de la experiencia que ocurre en el intervalo, que llena la posibilidad

del narrar como riqueza de la experiencia.

110

Tercera Parte

La vida breve, entre la condena de Sísifo y la quietud

Si algo puede decirse de su trabajo es que su

perspectiva resulta hipotética, más sombras que

sustancia. Está hecha de pensamientos inacabados,

de gestos truncos, de afirmaciones vacilantemente

propuestas, examinadas, negadas, contradecidas.

García, 1969, p. 145.

La vida breve me concierne. Me esperaba sobre la mesita de noche, luego de que con la

mirada visitara sin prisa los objetos de la habitación en una suerte de precoz nostalgia del

espacio: zapatos abandonados que dibujaban la huella de sus pasos cotidianos, ropa que guardaba

colores y susurros y pronto tendría la forma del olvido; una cama quieta, triste, vacía del calor

que solía apoderarse de sus sueños, de sus vigilias, de sus miedos, de sus pesadillas, de sus

despertares. Y allí, sobre la mesa de noche, un lápiz se agazapaba53 en la página 72 de La vida

53 El término agazapar es usado por Gastón Bachelard (1995), como parte de la fenomenología del verbo

habitar. Lo uso como metáfora de la pregunta que él se plantea: “¿no encontramos en nuestras mismas casas

reductos y rincones donde nos gusta agazaparnos? Agazapar pertenece a la fenomenología del verbo habitar. Solo

habita con intensidad quien ha sabido agazaparse” (p. 30).

111

breve. Este encuentro era una suerte de presagio, de premonición o, quizás, de herencia. Nunca

lo sabré. Tampoco importa porque era todo a la vez.

Atravesar esa experiencia produjo cambios que hoy devienen escritura, experiencia de

escritura en la que me “desgarro” para “impedirme” ser la misma, porque “Cuando escribo, lo

hago, por sobre todas las cosas, para cambiarme a mí mismo y no pensar lo mismo que antes”

(Foucault, 2009, p. 9). Ni hacer lo mismo que antes, ni habitar como ayer, como señalaba en el

capítulo precedente. Narrar es liberar la experiencia, es hacerla emerger, es permitirle llegar a

ser, de esta manera, la experiencia es en el territorio de la narración, “una experiencia no es ni

verdadera ni falsa: es siempre una ficción, algo construido, que existe solo después que se ha

vivido, no antes; no es algo ‘real’, sino algo que ha sido realidad” (Foucault, 2009, p. 15).

La literatura es un acontecimiento estético hecho de escritura. Para decir el mundo, para

nombrar, la literatura se deshace en la escritura y se hace de ella. Nuestra certeza se desmorona,

se agita, entra en cuestión; la literatura no pretende la verdad, no la busca, más bien, trae ante sí

mundos que se acercan a la errancia del ser, de la vida, del mundo indecible, de la oscuridad, del

desconocido y de lo desconocido y lo hace en el lenguaje pues “la obra literaria está hecha,

después de todo, no con ideas, no con belleza, no, sobre todo, con sentimientos, sino que la obra

literaria está hecha todo lo más con lenguaje”, el cual está inserto en una “red de signos

distintos” “que circulan dentro de una sociedad dada” (Foucault, 1996, p. 90). Ahora bien, dichos

signos no son lingüísticos, son, más bien, de carácter económico, monetario, religioso, social

(Foucault, 1996, p. 90).

La literatura está hecha, entonces, del lenguaje del mundo, razón por la cual su abordaje

excede en mucho el abordaje lingüístico-estructural del lenguaje, puesto que

112

[La literatura] ha aparecido dentro de un lenguaje encomendado al tiempo como

el balbuceo, el primer balbuceo, de un lenguaje todavía muy largo, a cuyos

comienzos estamos muy lejos de haber llegado (…) La literatura en el sentido

estricto y serio de esa palabra (…) no sería sino ese lenguaje iluminado, inmóvil y

fracturado, es decir, esto mismo que tenemos ahora, hoy que pensar. (Foucault,

1996, pp. 102-103).

Balbuceo de un lenguaje en devenir, así, la literatura y el arte en general, son la única

posibilidad de decir de re-configurar los signos que están, que circulan en una sociedad

determinada: “la literatura no se constituye a partir del silencio, no es lo inefable de un silencio,

la literatura no es la efusión de lo que no puede decirse y nunca se dirá” (Foucault, 1996, p. 94).

La literatura dice la vida como uno quisiera decirla, como uno la diría, como uno la vive. Para

que entre en diálogo con el lector, su sentido se funda en la condición real que le caracteriza,

condición que siempre excede los horizontes finitos de las posibilidades dadas en la realidad.

Para Barthes (2011), de otro lado, la literatura es una práctica de escritura y como tal,

produce un desplazamiento de la lengua; el saber que moviliza la literatura no es completo ni

final, el lenguaje literario alcanza la reflexividad permanente, no se agota. Así, el lenguaje

literario dice, y para hacerlo, elimina, suprime: nombra al ser pero sin ser, lo aparta, lo despoja.

La ficción se vive a través del lenguaje de que está hecha; el lenguaje literario dice lo

inexplicable, lo insustituible, lo incomprensible, el lenguaje literario dice experiencia.

Teniendo en cuenta esta comprensión de la literatura, abordarla desde la hermenéutica

filosófica implica otorgar un lugar central a las relaciones entre filosofía y literatura que aunque

parecen campos excluyentes, tienen una preocupación común: la vida y una ruta semejante: el

lenguaje. Entre una y otra existe una relación compleja pero abierta, ambas cercanas a la realidad

113

que se configura entre la realidad de la filosofía y la ficción de la literatura, “Esta dialéctica nos

recuerda que el relato forma parte de la vida antes de exiliarse de la vida en la escritura (Ricoeur,

1996, p. 166).

Realidad y ficción se materializan en la escritura, aquella, la de la vida, con la riqueza del

lenguaje, y esta, la de la literatura, con la complejidad de la imagen de la realidad hecha palabra

literaria. A todo acontecimiento literario le precede una posición filosófica frente al mundo que

acoge; asimismo, la intuición del mundo precede las ideas filosóficas, el acontecimiento literario

y el decir de la filosofía se mueven en operaciones no conmutables pero mutuamente

enriquecedoras.

Cada una de ellas arranca, desentraña, extrae, trae ante sí el mundo y lo hace por rutas

diferentes, pero no opuestas; a través de la escritura, cada una intenta decir el mundo, asir la

realidad. Comparten la escritura, espacio común de creación que en la una, demuestra, y, en la

otra, muestra. Contenidos en la espesa profundidad de la experiencia, el negativo es extraído para

hacerlo inteligible tratando de capturar su riqueza, una, desde lo racional, y la otra, desde la

ficción. Filosofía y literatura parecieran decirnos, entonces, que, semejante al saber, la vida es

cuestión de método.

La filosofía, como tradición de pensamiento, pretende la cientificidad hacia la verdad

mediante la rigurosidad y sistematicidad de sus procedimientos; al igual que la literatura, su

objetivo es el ser del hombre. Las resonancias del mundo, de la vida, se materializan en la

escritura que emerge de la experiencia, cada uno compone su propia obra de lenguaje: filósofo y

escritor ejercen como hermeneutas del mundo. La filosofía interpreta y el arte, también, una y

otra mantienen un estrecho vínculo con la realidad, aquella la llena de imaginación y esta de

114

razón en un maridaje que se hace posible gracias a la escritura en fronteras cada vez más

porosas.

A manera de otra ruta de comprensión del hombre y su relación con el tiempo en la

instauración de ciudad moderna, esta tesis asume los diálogos posibles entre la filosofía y la

literatura como tradiciones de pensamiento que, en relación dialógica, permiten interactuar con

ellas trazando una ruta metodológica de indagación en ciencias sociales, susceptible de hallar en

la literatura acceso al ser del hombre y de la sociedad, con el fin de entenderlos y mostrarlos.

El diálogo entre el mundo del lector (mundo del hombre) y el mundo del texto (mundo de

la obra), parte del problema que esta tesis se plantea, es posible gracias al reconocimiento de la

necesidad de desnaturalizar el purismo científico que distancia al sujeto investigador del objeto

indagado, y a la necesidad de incursionar en otras lógicas de conocimiento como acceso a la

realidad que los acerque. Adoptar un ángulo desde la fenomenología permite introducir la

subjetividad desde los postulados de la filosofía hermenéutica, de manera que las narrativas, las

metáforas las analogías hallan lugar en el terreno de la investigación social; además, permite

hallar en la literatura un legado no solo posible sino deseable hacia el terreno del conocimiento

del hombre y de la sociedad.

La escritura de estas páginas acude a un encuentro desde el corazón de la narrativa

onettiana para palpitar con ella a un solo ritmo y desentrañar sus acentos como una residente

más, confundida entre sus habitantes. También realiza miradas desde la periferia, desde la orilla,

desde el borde, como quien se sabe de paso, como una turista que va y viene, como quien

observa con cierta mayor pretensión de objetividad.

Asistimos en los capítulos 7 y 8 a un acercamiento reflexivo a los planos de la narración

en términos de la experiencia de ficción visible en los aconteceres de los personajes y en sus

115

relaciones con los demás y con el espacio, la ciudad. Las experiencias ficticias de tiempo y en él,

la vida gregaria de los personajes, de sus deseos, de sus pasiones, plantean a la crítica e

interpretación de la obra de Juan Carlos Onetti cuestiones de demarcación de un proceso creativo

que desplaza y apropia los lenguajes de lo cotidiano a una categorización estética de las

experiencias en función de una relación otra con el tiempo: la vivencia ficcional del tiempo en la

obra deviene quietud.

La actitud queda en la invención silenciosa del narrador onettiano, como veremos, y su

desplazamiento por algunos personajes, es la permanencia en la creación narrativa que, de

manera paradójica, hace progresar el tiempo narrado retardándolo y profundiza dentro del

instante presente acontecimientos reales del pasado y, otros posibles en la imaginación, sin alejar

aquellos futuros susceptibles en la proyección, todos al unísono y, en ocasiones separados pero

sin líneas, ni distancias ni fronteras, como veremos en el desarrollo de esta parte.

De esta manera, damos cuenta del señalamiento ricoeuriano según el cual “el arte de la

ficción consiste [así] en tejer juntos el mundo de la acción y el de la introspección, en

entremezclar el sentido de la cotidianidad y el de la interioridad” (Ricoeur, 2004b, p. 539); en

consecuencia, es preciso derribar la ingenua oposición entre el tiempo de los relojes y el tiempo

interior, más bien, optar por la amplia gama de relaciones que viven los personajes como

experiencia ficcional de tiempo, aquella que involucra al lector en tanto le hace partícipe de los

modos en que se vivencian las perspectivas sobre el tiempo en la narración.

La experiencia de ficción del tiempo, entonces, es la capacidad que tiene el texto de

proyectar un mundo “…es el aspecto temporal de una experiencia virtual del ser en el mundo

propuesta por el texto” (Ricoeur 2004b, p. 534). La experiencia de ficción designa así, la

proyección de la obra para hacer intersección con la experiencia ordinaria de la acción. La

116

experiencia de ficción que los personajes tienen del tiempo se proyecta en nuestra experiencia de

ficción, simbiosis de la que emerge la experiencia de lectura de quietud como experiencia

estética.

Solo la ficción podía crear las inéditas condiciones necesarias de quietud como

experiencia ficcional del tiempo, de forma tal que existe como propuesta estética a manera de

conspiración contra los avatares de experiencia de nuestro tiempo, este el instaurado desde la

modernidad. Con Ricoeur, entonces, asistimos a la posibilidad de abordar el carácter temporal de

la experiencia humana desde la narración literaria: todo acontecer narrativo tiene lugar en el

tiempo, otorgando a la experiencia un carácter temporal.

En consonancia con lo anteriormente planteado, la tercera parte de esta tesis acude a la

imagen del mito de Sísifo en relación con el debate crítico que circunscribe la obra de Onetti al

existencialismo. El presente trabajo lo reconoce, desde luego, y lo continúa en tanto la elección

del nada merece ser hecho es la opción, no la condena, de los seres que rondan la narrativa de

Juan Carlos Onetti. La sordidez no resulta como consecuencia del mundo, como realidad

impuesta por él, es la posición que los seres onettianos deciden adoptar como reclamo y

respuesta, lo cual se evidencia en los modos de relación con el tiempo, lectura posible en la

relación con la cotidianidad que la ciudad les propone. Por tanto, resulta preciso leer la quietud

desde las premisas del absurdo, pues, en nuestra propuesta de lectura, esto permite ubicar la

relación con el tiempo, desde la decisión del nada merece ser hecho, solo narrar, y esa es,

precisamente, la relación quietud-escritura que emerge de la relación ciudad-tiempo.

117

6. Sísifo y su in-quietud eterna

Los dioses condenaron a Sísifo a empujar

eternamente una roca hasta lo alto de una montaña,

desde donde la piedra volvía a caer por su propio

peso, pensaron, con cierta razón, que no hay castigo

más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.

Camus, 1996, p. 155.

El epígrafe de este apartado es el breve resumen que de la condena de Sísifo realiza el

escritor y ensayista francés Albert Camus (1996) en su texto célebre que lleva precisamente ese

nombre, El mito de Sísifo54. La condena a la cual es sometido Sísifo es tarea absurda, carece de

sentido, de finalidad, pareciera describir las preguntas por la vida misma en términos de su

utilidad, de su razón de ser – como si las tuviera –. Sísifo es sometido, condenado, forzado a

realizar una tarea, a él la realidad le ha sido dada, sin opción, sin salida.

Esta parte plantea el mito de Sísifo en analogía del absurdo de esta tarea de estar vivos

pero, como veremos en los dos siguientes capítulos, en la opción del más vale persistir, aspecto

que trasciende la posibilidad que los seres de ficción tienen para adoptar salidas a esta ‘condena’

de estar vivos. La corriente existencialista del absurdo en su obra, de amplia demarcación crítica

y, por ende, con suficiente sustento de ella, hace parte de la experiencia estética que la quietud

concita en su obra. De una visión irónica del absurdo que revela el sinsentido reinante que aflora

54 Publicado en francés en 1942, es considerado un ensayo filosófico sobre el absurdo. Su título es tomado

de la mitología griega: la condena de Sísifo, que funge como metáfora para plantear esta filosofía.

118

en las sociedades modernas, emerge una relación con el tiempo mediada por la quietud del nada

merece ser hecho. Si bien el absurdo reina entre los personajes, como posibilidad de estar en el

mundo, la decisión de ser en la narración que implica la posibilidad de crear y re-crear-se son

acciones deliberadas de quietud que soportan la idea de la repetición, esto es, la idea del absurdo.

Al pensar la vida emerge la pregunta por el sentido, a la cual responde la narración, la

creación como posibilidades de adoptar la decisión del nada merece ser hecho, solo vivir. Por

tanto, se otorga un lugar especial a la idea de crear y de vivir mediante la experiencia de ficción,

de manera que se concede al absurdo un lugar de irónica respuesta de actuar deliberadamente y

burlar el tiempo.

La vida es un estado que se experimenta, que se siente; algunos, incluso, afirman que se

tiene, que se posee. Su significado, sus causas, sus fines, sus relaciones con el afuera, a saber,

con el mundo, con el universo, con los demás, con lo demás y con ella misma, son temas

fundamentales que han movido la historia del pensamiento a lo largo de siglos. Con todo, “es

profundamente indiferente saber cuál gira alrededor del otro, si la tierra o el sol. Para decirlo

todo, es una cuestión baladí. En cambio, veo que muchas personas mueren porque estiman que la

vida no vale la pena de vivirla” (Camus, 1996, p. 16).

Absurdo y razón se excluyen, por ello el primero no contempla el suicidio dentro de sus

soluciones; “el sentido de la vida es la pregunta más apremiante” (Camus, 1996, p. 17) y su

respuesta es la existencia misma, no su opuesto: “matarse, en cierto sentido, y como en el

melodrama, es confesar. Es confesar que se ha sido sobrepasado por la vida o que no se la

comprende” (Camus, 1996, p. 18). Pero, sí se la entiende, el absurdo es la comprensión, la

quietud es la forma. Así, lo absurdo no impone el suicidio, pues este es la opción de la

desesperanza; por tanto, el estado de quietud precipita la libertad, la posibilidad de escoger. Se

119

puede elegir la muerte, pero también la quietud, la imaginación, la narración, la creación de un

espacio otro para habitar este, el ya dado.

Ahora bien, la respuesta a la pregunta por el sentido de la vida, del hombre, de la

realidad, del mundo, puede encontrarse en el arte y desde allí emerge también la pregunta por

este, en una suerte de tautología. Esa búsqueda nos sitúa frente al vacío, frente a la nada, frente al

absurdo; esa búsqueda nos devuelve a la vida. La literatura permite que nos sintamos leídos en la

interrogación sobre el sentido de la existencia. En consecuencia, la solución dada desde el libre

arbitrio es la esperanza puesta en la creación, en la narración, en la imaginación, las cuales no

tienen lugar en la racionalidad sino en la realización estética.

Hay en la condición humana, y éste es el lugar común de todas las literaturas, una

absurdidad fundamental al mismo tiempo que una grandeza implacable. Las dos

coinciden, como es natural. Ambas se configuran, repitámoslo, en el divorcio

ridículo que separa a nuestras intemperancias de alma de los goces perecederos

del cuerpo. Lo absurdo es que sea el alma de ese cuerpo quien le sobrepase tan

desmesuradamente. Quien quiera simbolizar esa absurdidad tendrá que darle vida

mediante un juego de contrastes paralelos. Por eso Kafka expresa la tragedia

mediante lo cotidiano y lo absurdo mediante lo lógico (Camus, 1996, pp. 168-

169).

Si el mundo fuera claro no existiría el arte, afirma Camus (1996, p. 129). La oscuridad, la

confusión y el sinsentido, entre otros, justifican la existencia del arte como posibilidad de vida y

de fuga, así como la de la quietud como respuesta a la agilidad que el mundo demanda. El arte,

en consecuencia, puede albergar el absurdo de la vida, de la existencia; alberga, entonces, al ser

mismo. Para abordar el absurdo se hace preciso acudir a la absurdidad, no sería posible de otra

120

manera; se trata, así, de serlo para lograr adentrarse en él. Por ello, la razón no puede dar cuenta

del absurdo o, dicho de otro modo, este nace en el justo espacio que deja vacía la razón al

reconocerse insuficiente para contener el mundo, la vida, la existencia. Su lugar es el arte y su

manera, la quietud.

Por lo anterior, se hace preciso modificar el ángulo desde el cual se formula la pregunta

por la quietud. Conviene revisar los matices y colores que adquiere al ir girando el prisma de sus

manifestaciones y posibilidades, al ir asumiendo el papel de egiptóloga. Así, acoger la narrativa

onettiana permitirá vivir la quietud desde adentro o, quizás, sufrir atravesándola por sus diversos

pliegues, penetrando sus formas, intuyendo sus alcances, confrontando sus sombras, en la

esperanza de no salir ni absuelta ni ilesa.

Por su parte, el absurdo encuentra en la literatura su propio espacio, el mundo en el cual

se mueve y se confronta; halla su propia forma en la quietud y su salida en la narración. Sin

embargo, afirmar que el universo literario contiene el absurdo y, en consecuencia, que la

literatura lo es, conduce a una discusión que excede la presente; no se ha clasificado a la novela

absurda como género. La presencia del absurdo tiene lugar en las complejidades estéticas donde

la quietud emerge como una manifestación que resignifica la opacidad existencialista, hacia la

opción del encuentro con lo cotidiano como posibilidad. Encuentro del arte y la realidad,

(…) arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han estado y están totalmente

imbricados, y no por la voluntad explícita o “compromiso social” del artista

políticamente correcto, ni por hacer patente una ideología, sino porque no hay un

más allá de la realidad ni una estética que no emerja en primera instancia de lo

cotidiano (Mandoki, 2008, p. 27).

121

El arte dice la realidad del absurdo, es capaz de contenerlo, la vida misma, no. Absurdo y

vida no son explicables ni demostrables en la realidad, hallan, más bien, un lugar, un mostrar-se

en la literatura.

(…) un mundo que se puede explicar incluso con malas razones es un mundo

familiar. Pero, por el contrario, en un universo privado repentinamente de ilusiones

y de luces, el hombre se siente extraño. Es un exilio sin recurso, pues está privado

de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida.

Tal divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y su escenario, es propiamente

el sentimiento de lo absurdo (Camus, 1996, p. 18).

Este divorcio al que alude el francés solo es posible en cuanto la existencia se siente; tiene

lugar en la medida en que se toma conciencia de estar vivo; de otra manera, se vive sin reflexión,

basta la respiración. Entenderse a sí mismo55 como ser viviente y finito, implica el establecimiento

55 Detenerse en la vida propia es comprenderse como un sí mismo, lo cual supone un ejercicio de

permanente reflexión que conduce a la subjetividad como proceso por el cual se deviene sujeto. Es justamente en el

proceso de conocimiento de sí y de construcción de la individualidad hacia la emancipación y la libertad que se

constituye el sujeto, sujeto que se relaciona con el otro y también se constituye en cuanto el otro. Entonces, la

configuración de sí parte del reconocimiento del sí mismo. La conformación del individuo en tanto sujeto que actúa

hacia sí es fundamento de una nueva comprensión de las relaciones que este establece hacia afuera y hacia sí,

modificándose y permitiendo ser modificado a partir del desciframiento del yo, en tanto “los individuos son

llamados a autoconstruirse como sujetos de conducta moral: esta historia será la de los modelos propuestos para la

instauración y desarrollo de las relaciones consigo mismo, para la reflexión sobre sí, el conocimiento, el examen, el

desciframiento del yo por sí mismo” (Foucault, 1986, p. 136).

122

de relaciones hacia sí y hacia afuera. Experimentarse como ser vivo y temporal es característico

del hombre moderno, los nuevos vínculos que establece consigo mismo y con el afuera generan la

emergencia de sensibilidades hacia la singularidad y, con esta, la soledad, el desencanto, el

sinsentido. Estas experiencias encuentran lugar en la narración, entendiendo con Camus (1996)

que

para el hombre absurdo no se trata de explicar y resolver, sino de sentir y describir.

Todo comienza con la indiferencia clarividente. Describir, tal es la suprema

ambición de un pensamiento absurdo (…) la explicación es vana pero la sensación

perdura (…) ahora se comprende el lugar que ocupa la obra de arte (…) sería un

error ver en ello un símbolo y creer que la obra de arte puede considerarse un

refugio ante lo absurdo. Es en sí misma un fenómeno absurdo y se trata solamente

de describirla. No ofrece una salida al mal de ánimo. Es, por el contrario, uno de

los signos de ese mal, que lo repercute en todo el pensamiento de un hombre. Así,

la literatura absurda ayuda a sufrir (pp. 125-126).

La condena de Sísifo no solo estriba en la repetición perenne y sin sentido de su trabajo.

Radica en el hecho de que es consciente de ella, de la temporalidad eterna que implica, incluye la

muerte, comprende el tiempo, un tiempo sin fin. Allí nace el absurdo, en darse cuenta de la

condena, “a partir del momento en que sabe, su tragedia comienza” (Camus, 1996, p. 155). El

sujeto absurdo prosigue y persiste en esta tarea de estar vivo, en tanto, como Sísifo, carga la

piedra cuesta arriba. Mientras la arrastra tiene tiempo de pensar y entender que ello es absurdo

pero no definitivo, pues le corresponde llenar de contenido esa labor, para lo cual establece el

sentido pleno de la posibilidad de crear una emancipación propia a través del libre arbitrio que

123

funge como oportunidad liberadora: frente la quietud del no pasa nada, la cotidianidad que

implica repetición, la independencia se halla en crear, en imaginar, en narrar.

La posibilidad de elegir es la libertad. La libertad, entonces, hace parte del absurdo, hace

la carga llevadera, hace posible que una y otra vez la pesada piedra sea llevada hasta arriba. No

es contradictorio. La escogencia de formas, la selección de caminos posibles, hacen de la

emancipación una esperanza que permite crear líneas de múltiples contingencias. La única

manera de estar vivo es justamente darse cuenta de que se está, de que se es; en consecuencia,

queda la oportunidad de construirse en el trayecto, mediante un ejercicio de creación y de

imaginación. Si no, se llena el tiempo de accionares yuxtapuestos que entretienen el tiempo.

También existe la libertad de no hacerlo, de elegir nada, solo vivir ausente del acto de narrar-se.

La creación, entonces, es una suerte de fuga que nace precisamente del sentirse en el vacío,

suspendido en múltiples preguntas, esto es vivir ausente de certezas.

A diferencia de la condena de Sísifo, la muerte existe. La muerte es el límite de las

posibilidades del hombre; de hecho, somos seres para la muerte, tal como lo plantea Heidegger

(1993), en cuanto afirma que existir es ser-para-la-muerte. La muerte revela que todo proyecto

es nulo: desde que el hombre nace convive con ella, fallece un poco en tanto vive. Comprenderse

a sí mismo como un ser-para-la-muerte es, entonces, llevar una existencia auténtica. El ser

Auténtico es aquel que observa la multiplicidad de posibilidades de vida, dentro de las cuales

puede elegir, excepto a la muerte en tanto es un ser-para-ella. Por el contrario, el ser inauténtico

es aquel sumergido en un mundo objetivo, es el que hace parte de la multitud, el que se mueve en

la acción, en el afán, en el progreso. Abandonarse es alejarse de su propia trascendencia, es

desprenderse de sí y caer en la realidad, de manera que se deja atrapar por esta; así, abandonarse

124

es quedarse en estado de quietud. El derrumbamiento es la fuga de sí mismo que experimenta el

ser inauténtico, quien es absorbido por las cosas y resulta ser una más entre ellas.

De la conciencia de la finitud, del ser-para-la-muerte, emergen la autonomía y la

libertad, solo así podrá ir hacia ella de manera auténtica, sin ser confundido como uno más del

mundo. Esto es, el ser auténtico vive como si fuera a morir algún día, entonces, le queda la

emancipación, la elección de sí mismo, le queda el tiempo, este, el de su temporalidad. El final es

la muerte, aceptar este hecho es asumir la autenticidad; de lo contrario, si se distrae de esa

certeza innegable, se vive de forma inauténtica y, quizás por ello, llenando el tiempo de acciones

hacia el progreso y el éxito.

El personaje de la literatura absurda tiene una vida auténtica, sufre metamorfosis, se

siente extranjero, es un hombre sin atributos, asume varias vidas breves, atraviesa un túnel en su

existencia. Aun así, ante el reto y deseo profundo —y contradictorio— instalado en su ser, de

permanecer vivo, por lo menos hasta que su muerte tenga lugar, crea como defensa la rebeldía56,

a través de la cual reconoce también que más vale persistir en esta tarea de mantenerse vivo. Su

persistencia está en la literatura, en la narración y “aun cuando el arte se manifieste como un

dispositivo de evasión (…) sigue estando fatal e irremediablemente inmerso en la realidad

precisamente como índices en su evasión o afán de emancipación desde lo real” (Mandoki, 2006,

p. 27). Por tanto, creatividad, narración y existencia no pertenecen exclusivamente al muno de la

ficción, residen más allá, en otro estadio: en el lugar único de la escritura, del lenguaje, de la

invención, de la narración, de la vida hecha con fragmentos de todo ello.

56 La experiencia del absurdo no da vía a eludir la finitud de la existencia; la rebeldía postula la aceptación

de los límites, es decir, el comprender y aceptar otorgando al presente un valor casi suficiente (Camus, 2013).

125

Franz Kafka es, por excelencia, escritor y descriptor del absurdo. Sus oscilaciones

perpetuas entre lo natural y lo extraordinario, lo individual y lo universal, lo trágico y lo cotidiano,

lo absurdo y lo lógico, vuelven a encontrarse en toda su obra y le dan a su vez su resonancia y su

significación57 (Camus, 1996, p. 168). Según Camus, el conjunto de estas paradojas y

contradicciones son características de la obra absurda, por lo que se constituyen en aspectos que

conducen a comprenderla. Más que las dicotomías en sí mismas, este tipo de creación torna natural

lo extraordinario, universal lo individual, cotidiano lo trágico, lógico lo absurdo, así como “Kafka

expresa la tragedia mediante lo cotidiano y lo absurdo mediante lo lógico” (Camus, 1996, p. 169).

Basta detener la mirada en la primera imagen de La metamorfosis58, en la cual después de una

noche un poco intranquila, Gregorio Samsa despierta en pleno proceso de transformación hacia

una suerte de insecto monstruoso: le crecen antenas y patas, su vientre se empieza a llenar de

puntos blancos, su columna se arquea, y todo ello apenas le causa un ligero fastidio. Abre así sus

ojos a una realidad que no entiende, que no es la de siempre, ya no existen los valores que soportan

su ser, su existencia, está ahora en un limbo en el que le queda una nueva libertad: construirse o

no hacerlo. Sin embargo, extrañamente, esta nueva situación no le es ajena sino un poco incómoda.

Pareciera que el amanecer en el que despierta arrojado de repente a una novedosa experiencia física

y sensorial, le dejara como salida única el asumir esa condición y vivirla o, más bien, sufrirla.

57 Esta afirmación es tomada de un apéndice dedicado a Kafka en El mito de Sísifo. Inicialmente, en su

primera publicación, fue omitido porque sus editores lo consideraron conveniente debido a la procedencia judía del

autor.

58 Obra publicada inicialmente en 1915 en la revista Die Weissen Blatter, de la editorial Kurt Wolff de

Leipzig. Pocos meses después, la misma editorial la presentó como libro dentro de su colección Der Jüngste Tag.

126

Emerge así otra fuga posible del sentimiento del absurdo: asir el sufrimiento como natural, esto es,

abrigar la esperanza, valorar la vida dentro del sinsentido que la caracteriza.

Es singular, en todo caso, que obras de inspiración próxima como las de Kafka,

Kierkegaard o Chestov, las de, para decirlo en pocas palabras, los novelistas y

filósofos existenciales, completamente orientados hacia lo Absurdo y sus

consecuencias, desemboquen, a fin de cuentas, en ese inmenso grito de esperanza.

Abrazan al Dios que los devora. La esperanza se introduce por medio de la

humildad. Pues lo absurdo de esta existencia les asegura un poco más de la realidad

sobrenatural. Si el camino de esta vida va a parar a Dios, hay, pues, una salida. Y

la perseverancia, la obstinación con que Kierkegaard, Chestov y los protagonistas

de Kafka repiten sus itinerarios constituyen una garantía singular del poder

exaltante de esta certidumbre (Camus, 1996, pp. 176-177).

Ese lugar de extrañamiento del ser hacia sí mismo, ese preguntarse por su existencia y el

hallar nula su relación con el mundo, tiene lugar con fuerza precisamente en el período

entreguerras y en el contexto de ciudad. Allí se generan nuevos relatos del individuo arrojado a

una soledad perdida en la cercanía de las muchedumbres, aspecto que avizoraba con gran

densidad y fuerza el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, quien ya lograba pulsar desde los años

treinta del siglo pasado la ciudad como forma de vida, en la cual todos los caminos se cruzan y

tienen lugar con más fuerza la individualidad, la aparición de personajes absurdos, solitarios,

desencantados.

La decisión de optar por el nada merece ser hecho y la escritura como salvación, con el

inherente lugar que la imaginación instala en ella, son signos y síntomas que nos ubican en el lugar

127

del egiptólogo (Deleuze, 1970), para descifrar las piezas que movilizan un ejercicio de

pensamiento en el que

no hay Logos, sólo hay jeroglíficos. Pensar es pues interpretar, es traducir. Las

esencias son a la vez la cosa a traducir y la traducción misma, el signo y el sentido.

Se enrollan en el signo para forzarnos a pensar, se desenrollan en el sentido para

ser necesariamente pensadas. En todo lugar, el jeroglífico cuyo doble símbolo es el

azar del encuentro y la necesidad del pensamiento: ‘fortuito e inevitable’ (Deleuze,

1970, p. 185).

Signo y sentido son ruta y son fin, forma y contenido que se conjugan en un todo cuyo

aspecto es la experiencia. La evanescencia de los signos obliga a asirlos e hilvanarlos en un

proceso de pensamiento que, a manera de traducción, los desentraña, los reencuentra, les otorga

forma de comprensión en un proceso en el que el egiptólogo no es ni inmune ni aséptico; todo lo

contrario, pone también toda su experiencia hecha de cuerpo para volverse uno con los signos

que penetra en una simbiosis de la que, sin duda, no saldrá ileso, tampoco lo pretende, la

irrupción es mutua, ni uno ni otro volverán a ser iguales.

Cuanto más nos acercamos, más inasibles parecen los signos, debe ser porque este intento

se hace con palabras, con lenguaje, precisamente con aquello de lo que están hechos; entonces,

tomarlos requiere mucho más, necesita abordar el problema de la experiencia y, también, hacerlo

desde allí. Al decir de Deleuze (1970):

No hay sino sentidos implícitos en los signos y, si el pensamiento tiene el poder

de explicar el signo y de desarrollarlo en una Idea, es porque la Idea está ya en el

signo en estado oculto y enrollado; en el estado oculto de lo que fuerza a pensar

128

(…) es el lector, el oyente en cuanto la obra de arte emite signos, obra que quizás

lo llevará a crear, como el llamado del genio a otros genios (p. 23).

La escritura en la escritura, esto es, escribir que se escribe, crear a un creador que en la

narración narra, parece ser la salida al sinsentido, aporía que invita transitarlos en su complejidad

sígnica. Desmadejarlos y, en ese intento, caer en ellos, confundirse en sus formas es también

narrarlos.

¿Por qué el rey Schahriar se extasía en los relatos que narra Scheherezade? ¿Por qué

sucumbe ante diversos mundos y ante las historias de otros? ¿Por qué la narración lo seda? Estos

interrogantes, que atañen a los principios estéticos del campo literario, remiten a la imaginación

de que se dota la narración y la experiencia que al emerger de la narración se hace nuestra.

El acto de narrar implica imaginar que es la posibilidad de habitar de una manera otra; por

tanto, narrar es un supremo acto de libertad, acaso el único posible. Así, “todo acto de narración

es, como se sabe, un modo de leer la realidad como no es, un intento de imponer a lo real otra

forma de coherencia, fundada a veces en el azar o en el caos” (Martínez, 2005, p. 18). Por esto, la

literatura “no es un simple divertimento, una distracción reservada a las personas cultas, sino que

permite que todos respondamos mejor a nuestra vocación de seres humanos” (Todorov, 2009, p.

17). Tal vez por eso el rey permanecía atento a la narración.

El hacer inútil, el frenetismo del actuar en el tiempo, ese vigoroso afán por mantenerse

ocupado a ritmos cardíacos acelerados, “la capacidad de no perder nada del tiempo que pasa, de

contarlo y acumularlo, de hacer rentable lo adquirido para hacer del capital el sustituto de la

inmortalidad” (de Certeau, 2007, p. 214), constituye la carga que se repite, que se lleva a cuestas,

es el nada merece ser hecho, es lo que la narración, la escritura, miran con ironía. Vida y

temporalidad son nociones inherentes, se vive en el tiempo y este es llenado como si fuera un

129

saco que hay que saturar hasta el final, hasta que quede tupido en el acto mismo de existir, en un

frenetismo del compás del reloj que marca el paso del tiempo comprado, del tiempo productivo,

del tiempo aprendido y enseñado; vivir en los hechos, en la sucesión de hechos. No obstante,

podríamos comenzar reconociendo que la vida humana no consiste en una sucesión

de hechos. Si la vida humana tiene una forma, aunque sea fragmentaria, aunque sea

misteriosa, esa forma es la de una narración: la vida humana se parece a una novela.

Eso significa que el yo, que es dispersión y actividad, se constituye como una

unidad de sentido para sí mismo en la temporalidad de una historia, de un relato. Y

significa también que el tiempo se convierte en tiempo humano en la medida en

que está organizado (dotado de sentido) al modo de un relato. Nuestra vida, si es

que nuestra vida tiene una forma, esa forma es la de una historia que se despliega

(Larrosa, 2013, p. 20).

Es la de una historia que se distensiona en el tiempo, un tiempo humano que adquiere forma

de relato. Juan Carlos Onetti funda su universo estético en la narración que expone el acto mismo

de narrar; escribe sobre escribir, esto es, narra sobre narrar o, en este mismo juego de sentidos,

crea sobre el acto de crear. Antes que auscultar estos procesos, especial acento merece el hecho de

que la narración cobra vida en el personaje narrador y protagonista Brausen, de La vida breve,

quien vive en un mundo intrascendente en el que no acontece nada, él mismo transita una

existencia parca, inocua, acaso como la vida misma. Brausen intenta escribir, está seguro de la

inutilidad de cualquier otro acto, no tiene ningún interés por insertarse al engranaje del mundo, al

movimiento de la acción, al mundo de los hechos, a la sucesión de estos. Su única salida es la

narración, esa es la salvación.

130

Él no escapa de su realidad creada, más bien la vive, la lleva a cuestas y, para lograrlo,

narra, crea, inventa un universo paralelo que termina apoderándose de él, se mimetiza, se funde y

confunde con este, un mundo que inicia y termina en la creación, en la imaginación. Es una

realidad apoderada del acto de narrar, la narración otorga vida a esa realidad, y a esta.

Para Juan Carlos Onetti escribir es “un vicio, una manía, una manera de ‘felicidad

privada’” (Gilio, 1969, p 39). Una vez, en un intento por defender la obra de teatro titulada La

fuga en el espejo (1937), Onetti señaló: “las imágenes fragmentadas, los pedazos de recuerdos,

los asomos de ideas, recuerdos y sentimientos que bullen incesantes dentro del hombre, en su

vigilia y en su sueño tienen derecho a ser expresados” (sp). En el ejercicio de ese derecho, todos

ellos son nombrados a través del relato, la narración les otorga vida, los trae ante sí mediante la

escritura que, al decir de Certeau (2007), es “la actividad concreta que consiste en construir,

sobre un espacio propio, la página, un texto que tiene poder sobre la exterioridad de la cual,

previamente, ha quedado aislado” (p. 148).

Esos trozos fragmentados que bullen en el uruguayo nacen, entre varias otras maneras, de

la lectura del libro de Eclesiastés59 que, siendo apenas un jovencito, causó en Onetti una fuerte

impresión y “lo esgrimió frente a quienes lo acusaban de nihilista, desafiándolos a refutar un

59 Su autoría se atribuye a Salomón, rey famoso por su sabiduría. En este soliloquio, el autor considera

realidades opuestas: vida y muerte, sabiduría y necedad, riqueza y pobreza, subrayando en ellas cierto pesimismo.

Aspectos como trabajo, placer, familia, fortuna son mencionados como pasajeros, finitos e inútiles. El escritor se

cuestiona el sentido de la existencia y se pregunta: “¿qué provecho obtiene el hombre de todo el trabajo con que se

afana debajo del sol?” Al analizar posibles respuestas, pasa por el placer, la sabiduría, la riqueza, la realización de

grandes empresas y llega a concluir con una frase ampliamente conocida: “Vanidad de vanidades, todo es vanidad”.

Así, su pregunta por el sentido de la vida, halla respuesta solamente en la existencia de Dios (Santa Biblia, 1995,

Versión Reina Valera. Bogotá: Sociedad Bíblica Colombiana, pp. 809-821).

131

libro que condena a los hombres a morir sin culpa y sin que nadie les explique por qué nacen o

mueren” (Gilio y Domínguez, 1996, pp. 9, 15-16). En dicho texto, Onetti “había descubierto que

la gente se moría, y que el asunto ejercía una extraña fascinación” (Gilio y Domínguez, 1996, pp.

9, 15-16). Fascinación por la muerte que se torna en atención a la vida,

…cuando estamos a un paso de aceptar que, en definitiva, sólo uno mismo es

importante, porque es lo único que nos ha sido indiscutiblemente confiado;

cuando vislumbramos que sólo la propia salvación puede ser un imperativo moral,

que sólo ella es moral; cuando logramos respirar por un impensado resquicio el

aire natal que vibra y llama al otro lado del muro, imaginar el júbilo, el desprecio

y la soltura, tal vez entonces nos pese, como un esqueleto de plomo metido dentro

de los huesos, la convicción de que todo malentendido es soportable hasta la

muerte, menos el que lleguemos a descubrir fuera de nuestras circunstancias

personales, fuera de las responsabilidades que podemos rechazar, atribuir, derivar.

(La vida breve, 2007, p. 71).

Pasá, querido. Perdoná que te reciba en estas condiciones, pero así es la muerte: te

confieso que hace tres años estoy en la cama y no me he mirado al espejo, con este saludo Onetti

recibe a uno de los periodistas que logra entrevistarlo en sus últimos años de vida. Quizás en ese

entonces, ya oteaba la cercanía de la muerte y quería ser testigo de su llegada, tal vez la esperaba

con curiosidad o siempre convivía con ella —aunque no era su exclusivo privilegio, pues todos

vivimos con ella, lo notemos o no, cercana o distante, pero ahí está, constituye parte de nuestra

noche y de nuestro día, de nuestra sombra—; posiblemente olvidó que uno no es testigo de su

propia muerte sino de la ajena. Nombrar el morir es prohibido en el lecho de un moribundo, y el

hacer del escritor,

132

El escritor [mismo] es el moribundo que intenta hablar. Pero, en la muerte que sus

pasos inscriben sobre la página en negro (y ya no en blanco), sabe, puede decir el

deseo que espera del otro exceso maravilloso y efímero de sobrevivir en una

atención que él mismo altera (de Certeau, 2007, p. 215).

Hálito de vida que se resguarda en la escritura. Onetti tiene una extraña fascinación por la

muerte60: muerte y vida conviven, son los extremos de un péndulo cuya oscilación tiene forma de

tiempo o es lo único que hay en medio de ellos; entre muerte y vida solo el tiempo, vaciar el

frenetismo que habita esta oscilación deja como residuo la quietud.

Juan Carlos Onetti crea a un creador, cuyo acto de contar es, quizás, su única posibilidad

de existir, de manera que si no lo hace, fenece: su vida tiene lugar solo en la posibilidad de

narrar. La mezcla de historias, en las que cada una va adquiriendo su propia independencia pese

a que se superponen en un ejercicio de simultaneidad que las confunde, permite la invención de

otros mundos reales que tejen al propio, que intentan darle sentido o, quizás, que constituyen la

manera de vivirlo. Esta estructura compleja de fragmentaciones, revela un personaje sin

vínculos,

Es indudable que los personajes de Onetti viven conscientes de la caída, origen y

causa de la futilidad de todas sus acciones, de un estado de abandono que abarca

60El absurdo no es la confrontación con la muerte, puesto que ella es inherente a la vida, es constitutiva de

la existencia misma. Según Heidegger, ser en el mundo es ser para la muerte, no en el sentido de propósito o de

objetivo. De la misma manera como los seres son capaces de preguntarse por la vida y vivirla comprendiendo que la

están viviendo, son también los únicos que existen ante la presencia de la muerte, justamente por su capacidad de

concebir el futuro desde el presente, donde el presente es presenciar de manera activa, sea cual sea la acción que se

decida tomar. Así, entender que se vive y entender que se muere son posibilidades del ser (Heidegger, 1993).

133

diversos niveles de la realidad textual (física, espiritual, ética, social). Cambian

las situaciones, cambian los personajes, pero en todos los casos el esquema

novelístico queda inalterado: la desintegración de todo vínculo (Verani, 2009, p.

27).

Y sin interés por establecerlos,

Sospechó, de golpe, lo que todos llegan a comprender, más tarde o más temprano:

que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas, que la

comunicación era imposible y ni siquiera deseable, que tanto daba lástima como el

odio, que un tolerante hastío, una participación dividida entre el respeto y la

sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar. (El Astillero,

1980, p. 112).

Otras respuestas al interrogante por el sentido de la vida, van desde la mitología hasta la

ciencia positivista, pasando por la religión, la razón, la filosofía: “Aquí solo se encontrará la

descripción, en estado puro, de un mal espiritual” (Camus, 1996, p. 11). Avanzaremos en sus

difusos límites en relación con la quietud, con la evanescencia. A la pregunta por el sentido de la

vida responde el hartazgo que emerge no como decadencia sino como ausencia de pretensiones,

de frenetismos, de opulencias, de efervescencias, que dan apertura al sosiego, al nada pasa. ¿Qué

pasa? Pasa la vida, ese es el único acontecimiento, y la literatura es capaz de contenerla, de

decirla, de mostrarla.

Así, aceptar el absurdo es convivir con él como parte constitutiva del ser en y para la

vida. Asumirlo es llenar de contenido nuestra finitud. No necesariamente carece de razón aquello

que no se comprende, hay cosas que se sienten aunque no se entienden; por ello, “para un

espíritu absurdo la razón es vana” (Camus, 1996, p. 53). Reconocer los límites de la razón es

134

también evidenciar que su radio de acción tiene fronteras. La identificación de la absurdidad es

una forma de rebeldía para poder existir de manera auténtica, para poder narrar, para poder

llenar la vida de quietud.

Onetti crea un habitante urbano que se aleja de los valores que el mundo traza como

horizonte: avance, éxito, ganancia. Al personaje onettiano no le interesa alcanzarlos, ha perdido

su fe en los valores, en las empresas, en las acciones. El fracaso de este es la forma de que está

vestida su libertaria opción por la quietud. Por Santa María desfilan existencias deshechas, seres

destruidos por la agobiante rutina de la vida, por la reiteración inocua de los días y de las noches,

por la repetición sin fin del esfuerzo de cargar una pesada roca cuesta arriba, la cual, una vez allí,

rueda para empezar de nuevo. En ese movimiento eterno, la narración configura otras

posibilidades, otras vidas, por eso, se puede vivir varias vidas, así sean breves.

Para narrar a sus personajes, Onetti crea un nuevo lenguaje literario, desprovisto de toda

adjetivación elocuente; un lenguaje escueto, fragmentado, similar al contenido de sus obras.

Acceder a su narrativa implica un ejercicio de concentración, de establecimiento de conexiones,

de idas y vueltas para intentar comprenderla. Una de las complejidades al acercarse a su creación

es la escritura. Onetti es un autor para quien esta es la pregunta, por ello él mismo cuestiona:

¿Quién hace literatura entre nosotros? Todo el mundo (…) la escala de valores de

un artista no puede ser la misma de la de un catedrático, médico o rentista. El

artista tiene por cosas tangibles lo que no existe para los demás y viceversa

(Onetti, 1976, p. 30).

Así, el artista escribirá que

no porque tenga un deber que cumplir consigo mismo, ni una urgente defensa de

la cultura que hacer, ni un premio ministerial para cobrar. Escribirá porque sí,

135

porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su

desgracia (Onetti, 1976, p. 36).

Onetti hace tangible la condición humana a través de su escritura, dice la existencia. Por

ello, más allá de contar historias, crea universos. Para adentrarse en ellos se requiere formar parte

de los mismos, es decir, sentirse escrito en ellos, vivir en Santa María. No hay otra ruta. No

podría hacer este viaje por otro camino.

Con Onetti asistimos, entonces, a la existencia misma, la propia y la ajena: no es fácil leer

su literatura, como no es fácil leer la vida. Al detener la mirada en las manifestaciones del

absurdo en su obra, se evidencia que este, como sentir que es, solo puede ser vivido, descrito,

narrado, creado.

Avanzar en las reflexiones en torno a su narrativa permite entender por qué es un autor

más estudiado que acogido: el lector habita el laberinto de sus relatos a través de la

fragmentación de la escritura, de la presencia de personajes-autores vacuos, inconexos en

apariencia, y de la creación de Santa María, espacio de ciudad, continente y contenida por ellos

y por nosotros, urbe hecha por un lenguaje a trozos, a pedacitos de existencias que se enfrentan a

la quietud del no pasa nada, pasa la vida, la vida de todos los días.

136

7. Santa María, tiempo de ciudad

(…) la ciudad es fuerza que atrae y repele a la

vez. El espacio urbano simboliza con rara

exactitud, en el seno de la literatura moderna

y contemporánea, esa desorientación del

individuo ante un universo caótico. La

realidad moderna – metaforizada, encarnada

en la ciudad – ya no puede contemplarse como

totalidad, ya no admite la visión panorámica y

abarcadora, sino que se presenta como

espacio fragmentado e inconexo.

Zubiaurre, 2000, pp. 255-256

A La vida breve se adjudica el origen de la creación de Santa María61, espacio ficcional

donde habitan repetición, vacío, anomalía, enfermedad, desazón, lucha, pesimismo, muerte,

61 Los primeros indicios de gestación de este universo, aparecen en Bienvenido Bob (1944), en el cual el

narrador describe al Bob que “amaba la música…que planeaba ennoblecer la vida de los hombres construyendo una

ciudad de enceguecedora belleza, para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del río…el Bob dueño del

futuro y del mundo” (Juan Carlos Onetti, Bienvenido Bob en Tan Triste como ella y otros cuentos, Barcelona,

Grijalbo Mondadori, 1996, p. 61). Santa María se consagra de manera definitiva en La vida breve (1950) de hecho,

Hugo Verani (1981) afirma que “A partir de La Vida Breve (1950) sus relatos se entrelazan entre sí – con pocas

excepciones- y forman parte de un espacio imaginario-mítico de un vasto ciclo novelístico que se ha llamado 2La

Saga de Santa María’” (p. 272).

137

anomia, aspectos que, a manera de campo semántico, aglutinan el decir de la crítica sobre la

narrativa onettiana. Igualmente, la crítica reitera las características del personaje en términos de

su ser anodino, lúgubre, mediocre, “las relaciones interpersonales nunca son armoniosas en las

obras de Onetti; la vida espiritual y la posibilidad de comunicación están siempre ausentes, fuera

del alcance de sus protagonistas” (Verani, 2009, p. 27).

Ellos marcan el ritmo de los atributos propios de un mundo de derrota y de desencanto,

un universo de ciudad en el que se deambula por diversos planos y capas de realidades en las

que, sin duda, esos ritmos se mueven y palpitan, viven en lo inocuo, en lo aparentemente

insignificante, en lo cotidiano, en lo común, en las “brevísimas escenas captadas en tiempo

presente” (Sarlo, 1996, p. 5), aspectos que ponen a prueba las certezas que la modernidad

instaura: Onetti se adjudica la responsabilidad de revelar al sujeto de ciudad latinoamericana

moderna, de sacarlo del negativo. Su ciudad ficcional alberga al nuevo ser lleno de ausencia y de

vacío propios del advenimiento de ciudad. Las nuevas formas que se tejen en la relación entre el

hombre y la naciente ciudad moderna posibilitan la problematización de la vida, abocan a la

pregunta por el sentido de la misma, en una suerte de lo que Verani (1989) llamaría exilio

interior, senda que la literatura acoge de la vida, exilio que tiene forma de quietud.

El tiempo en Santa María es quedo. Basta visitar El Astillero para asistir a la muerte

misma no sólo del espacio sino del tiempo. En esta obra Larsen regresa a la alucinada ciudad de

Santa Maria para emplearse en el astillero de Petrus. Larsen, personaje casi sin datos, los pocos

de que se tiene noticia ocurren en un hospital, llega a regentar un astillero arruinado por el

tiempo y el abandono. Alejado de toda contaminación mundana de avance, como todos los

personajes onettianos,

138

Llegó entonces el último viaje de Larsen río arriba hacia el astillero. Estaba

entonces no simplemente solo, sino también despavorido y con ese inquietante

principio de lucidez de los que empiezan a desconfiar, a regañadientes, sin

vanidad ni conciencia de astucia, de su propia incredulidad. (El Astillero, 1980, p.

205).

Con este inicio termina El Astillero, revelando que inicia en ruinas. No hay nada que

hacer en un astillero paralizado y en completa ruina habitado por roedores y herrumbre; Larsen

también está en deterioro, pese al título: Gerente general de Jeremías Petrus, Sociedad Anónima

(El Astillero, 1980, p, 32). Espacio y personaje decadentes sin muestra alguna de esplendor.

Opacidad perenne. La decadencia del astillero es la decadencia de Larsen. Espacio que nace

inerte; ciudad que concita a la otra acción, al nada merece ser hecho, a la quietud.

Puerto lluvioso donde el agua destruye y corroe. Asistir a las descripciones de la

decadencia del espacio en Santa Maria alrededor del astillero, es asistir a las descripciones de la

decadencia del personaje, uno y otro en relación simbiótica con el tiempo quedo. Nada del

pretexto de llegada constituye la historia central pues la búsqueda infortunada del amor de

Angélica Inés, alejada también de la realidad en un mundo de sórdida locura, le distrae.

El nuevo gerente sabía de antemano la derrota de su árida empresa en el astillero que

iniciaría a regentar, no buscaba el éxito de ella, ni levantarla de la ruina pues conocía, de

antemano, el equívoco del propósito. Con cierto desdén, “se guardó el plano en un bolsillo del

sobretodo, tratando de no mancharse” (El Astillero, 1980, p, 40). Y sigue:

Con un lado de la boca sonrió, indulgente y viril –como a viejos rivales, tantas

veces vencidos que el mutuo antagonismo era ahora blando y simpático como un

hábito–, a la soledad, al espacio y a la ruina. Juntó las manos en la espalda y

139

volvió a escupir, no contra algo concreto, sino hacia todo, contra lo que estaba

visible o representado, lo que podía recordarse sin necesidad de palabras o

imágenes; contra el miedo, las diversas ignorancias, la miseria, el estrago y la

muerte. Escupió sin sacudir la cabeza, con una coordinación perfecta de los labios

y la lengua; escupió hacia arriba y hacia el frente, experto y definitivo, siguiendo

con impersonal complacencia la parábola del proyectil. No pensó la palabra

oficina ni la palabra escritorio; pensó: “Voy a instalar mi despacho en la pieza

donde está el conmutador ya que el viejo se reservó la más grande, la que tiene o

le quedan mamparas de vidrio” (El Astillero, 1980, p, 40).

La extensa cita es de una fuerza narrativa que muestra la intención clara del alejamiento

de la absurdidad de la empresa, pese a que decide estar en ella. Esta paradoja entre la realidad

externa que lee de manera clara y la intención interna de mantener una fachada del actuar en el

mundo, es precisamente la quietud que vierte en la narración fragmentada de que está compuesto

El Astillero. Sonríe con ironía solo con un lado de la boca, momento extremo de libertad; con el

otro enfrenta la realidad al pensar cómo organizar su oficina. Escupe a la soledad, al espacio y a

la ruina. Y también lo hace al miedo, a las diversas ignorancias, a la miseria, al estrago y a la

muerte. Complacido.

No como víctima de una situación, ni como derrotado por una empresa superior a sus

fuerzas, solo la decisión del alejamiento como opción, pero no desde la huida sino desde la

permanencia intentando vivir al margen, por fuera, en el borde. A Larsen no le importa “fumar,

comer, abrigarse, el respeto ajeno, el futuro” (El Astillero, 1980, p, 74).

No le preocupaba que la vida pasara, arrastrando, alejándole las cosas que le importaban;

sufría, boquiabierto, con una enfriada burbuja de saliva en los labios, sintiendo la grasa en que se

140

le hundía el mentón, porque ya no le interesaban de verdad esas cosas, porque no las deseaba

instintivamente y nunca lo bastante como para mantenerlas u organizar la astucia. (El Astillero,

1980, p, 72).

Aceptar la empresa del astillero es una fachada y Larsen lo sabe; aceptar la vida es lo que

queda,

No hay sorpresas en la vida, usted sabe. Todo lo que nos sorprende es justamente

aquello que confirma el sentido de la vida…todos sabiendo que nuestra manera de

vivir es una farsa, capaces de admitirlo, pero no haciéndolo porque cada uno

necesita, además, proteger una farsa personal. (El Astillero, 1980, p, 103,104).

Larsen entiende que la vida no oculta su sentido, es clara, es empresa absurda, los que

luchan por ocultarlo son los hombres “con palabras y ansiedades” (El Astillero, 1980, p, 104). “Y

la prueba de la impotencia de los hombres para aceptar su sentido está en que la más increíble de

todas las posibilidades, la de nuestra propia muerte, es para ella cosa tan de rutina; un suceso, en

todo momento, ya cumplido” (El Astillero, 1980, p, 105). Atención a la muerte que no es otra

cosa que a la vida y, por tanto, al tiempo de nuestra temporalidad.

La evasión de los afanes terrestres se aleja de la creación de mundos posibles de

ensoñación, antes bien, los personajes se insertan en un universo colmado de acedia en el que la

desazón asiste al lector al advertir el tremendo impacto anímico que emerge como experiencia

estética pues va involucrándonos en una suerte de descomposición sombría del personaje y de

sus acciones:

[Larsen] Estaba ahora en la Gerencia General, sentado frente a su escritorio,

apoyando en la pared los hombros y el respaldo del sillón de espinazo flexible,

descansando, no de la mala noche ni de lo que había hecho en ella, sino de las

141

cosas, de los actos aún desconocidos que empezaría a cometer, uno tras otro, sin

pasión, como sólo prestando el cuerpo. Con las manos en la nuca y el sombrero

negro caído sobre un ojo, enumeraba las pequeñas tareas que había cumplido

durante aquel invierno, como para convencer a un indiferente testigo, de que la

desguarnecida habitación podía confundirse con el despacho de un Gerente

General de una empresa millonaria y viva (El Astillero, 1980, p. 138).

Cargado de ironía y mordacidad, alcanza a ejercer en el lector un efecto de saturación y

rechazo puesto que el personaje va a gerenciar lo que queda de un astillero en ruinas, acabado,

que se está cayendo a trozos, sin cristales en las ventanas, perforado por las goteras y con una

maquinaria corroída por la herrumbre:

Fue abriendo las puertas, eligiendo la llave justa con sólo una mirada, torciendo la

muñeca con el movimiento preciso; la puerta de entrada, de hierro, difícil de

mover, casi convincente, la puerta de la escalera que llevaba a las oficinas de las

distintas gerencias y después, ya arriba, en la desolación mugrienta y helada, la

puerta de su despacho. Las puertas sin vidrios o sin maderas, de cerraduras

falseadas, que no resistían un golpe indolente o la presión de un viento

repentino… (El Astillero, 1980, p. 137).

Y lo asume como reto - fallido de antemano - , esto es, sin optimismo, se inserta en una

lucha que nace como esperanza muerta, y lo sabe, como Sísifo. Su entusiasmo se opone a la

fatalidad de una realidad que se revela ineludiblemente monstruosa con la cual entra en juego

creándose expectativas que también nacen fenecidas. Descansar de los actos que hará sin pasión

en un futuro carente de ilusión en el cual se mueve como prestando el cuerpo, como a pesar de

él: quietud ante el futuro; volver al pasado a enumerar tareas realizadas – que no enumera –:

142

mezcla de espacios y de tiempos, una suerte de confusión de hablas donde el entrecruzamiento

de nuevas lenguas – de tiempos y de espacios en la ficción – crean, precisamente un orden otro,

“Saber que lo que se hace es inútil e igualmente hacerlo” (Ainsa, 1970, p. 23).

Una salida: detenerse, quedarse quieto ante los afanes terrestres, reconocer unas formas

distintas de vivir, acceder a otras relaciones con el tiempo, hallar quietud en la opción de narrar

como salvación. Sin angustia. La apertura hacia otros mundos de creación, hacia otras vidas

presentes en la imaginación, y, por tanto, en la narración como opción de estar en el mundo.

El Astillero está en Santa María ambos nacen en el vacío, en la fragmentación, en la

derrota. Santa Maria es designada por Juan María Brausen (La vida breve) desde el recuerdo

que de ella evoca como un lugar donde efectivamente estuvo alguna vez: “Sólo una vez estuve

allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con

que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza” (2007, pp. 22-23).

Esta ciudad nace en un recuerdo, es decir, ya estaba para el momento en que se la empieza a

soñar, ya había de ella una imagen pasada, por tanto, no se crea hacia el futuro, no busca en el

tiempo un refugio igual que tampoco lo hace en el espacio, los tiempos se funden en ella o,

quizás, no existen. Además de la realidad a la cual remite el recuerdo, Santa María aparece

también como un sitio imaginario:

Tenía ahora la ciudad de provincia sobre cuya plaza principal estaban las dos

ventanas del consultorio de Díaz Grey. Estuve sonriendo, asombrado y agradecido

porque fuera tan fácil distinguir una nueva Santa María en la noche de primavera.

La ciudad con su declive y su río, el hotel flamante y, en las calles, los hombres

de cara tostada que cambian, sin espontaneidad, bromas y sonrisas. (La vida

breve, 2007, p. 25).

143

A manera de Babel en la confusión de hablas, Brausen crea una con-fusión de tiempos,

los disuelve en una mezcla cuya pátina es la realidad-ficción sin fronteras, “La ‘ficción’ de

Brausen aparece como producida y productora a la vez: el dato poseído, la visita ya narrada,

sirve de fundamento ‘real’ para la producción del dato en ‘la realidad’, condición, a su vez, del

siguiente paso en la ficción” (Ludmer, 1977, p. 123). Esto devela un tejido fino de elaboración

estética hacia la configuración de la imaginación como salida de la realidad estética del espacio-

tiempo y como posibilidad para mezclar y fundir la realidad y la ficción.

En La vida breve, Brausen otorga vida a la ciudad hecha de sus memorias, la crea y

recrea para él, para sus fines de escritura, así, la ciudad tiene lugar en la narración misma,

Firmé el plano y lo rompí lentamente, hasta que mis dedos no pudieron manejar

los pedacitos de papel, pensando en la ciudad de Díaz Grey, en el río y la colonia,

pensando que la ciudad y el infinito número de personas, muertes, atardeceres,

consumaciones y semanas que podía contener eran tan míos como mi esqueleto,

inseparables, ajenos a la adversidad y las circunstancias (…) Santa María y su

carga, el río que me era dado secar, la existencia determinada y estólida de los

colores suizos que yo podía transformar en confusión por el solo placer de la

injusticia (La vida breve, 2007, p. 326)

Santa María emerge, inicialmente, de la realidad de un recuerdo y, más adelante, nace

como creación de un presente que tiene lugar en la imaginación misma; ambos inicios tienen

lugar en el plano de la ficción dentro de la ficción. Unas líneas más adelante, Brausen aparece

como un dios ocioso: “Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y

todas las historias” (La vida breve, 2007, p. 26). De esta manera, su creador y fundador, Juan

144

María Brausen, inventa la ciudad como parte de lo que sería el guion que le fuera encomendado

escribir. Otorga así un tiempo futuro a la ciudad.

La creación de Santa María permite completar la realidad, permite añadirle lo que le hace

falta en la aceptación de que esto que se tiene, ha de ser inventado, fabricado, creado, en últimas,

imaginado como salida a esta tarea de estar vivos. Mezcla de trozos y fragmentaciones, realidad

y ficción, tiempos que se mueven con extrema claridad y poca delicadeza, diálogos y

pensamientos en un solo trazo:

No estoy seguro todavía, pero creo que lo tengo, una idea apenas, pero a Julio le

va a gustar. Hay un viejo, un médico que vende morfina. Todo tiene que partir de

ahí, de él. Tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco. Cuando estés mejor me

pondré a escribir…El médico vive allí, y de golpe entra una mujer en el

consultorio… Como entraste tú y fuiste detrás de un biombo para quitarte la blusa

y mostrar la cruz de oro que oscilaba colgando de la cadena, la mancha azul, el

bulto en el pecho. Trece mil pesos, por lo menos, por el primer argumento. Dejo la

agencia, nos vamos a vivir afuera, donde quieras, tal vez se pueda tener un hijo.

No llores, no estés triste. (La vida breve, 2007, p. 22).

Este rico y extenso pasaje está lleno de realidad e imaginación, cada una de ellas en el

terreno de la ficción. Al lado de su esposa con el pecho recién operado, a él le surge una idea

para su escritura. La ficción emerge recogiendo trozos de la realidad y sus protagonistas se van

configurando en la imaginación y se instauran en la realidad, de manera que Brausen instituye

una realidad paralela para ganar dentro de la ficción la posibilidad de ser otro, lo cual no es

posible en la realidad.

145

Lo anterior es notable en la relación que entabla con la Queca en la cual se vislumbra un

cambio necesario en su carácter de narrador con el cual puede crear, entonces, la ficción: el

mundo sanmariano ocurre al ingresar al ‘mundo loco’, a la disolución y oscuridad que la

prostituta concita como antítesis del Brausen esposo, escritor de guiones, lacónico cuyo escape a

la fantasía con aquella mujer termina convirtiéndolo en un Arce que la asesina, acaso como

posibilidad lúcida de acabar también con el mundo loco que la gestó y quedarse en su irreparable

realidad a la que solo escapa mediante la ficción. Al entrar en el escándalo que la vida de la

prostituta concita, Brausen encuentra un aliento que le extrae del mundo claustrofóbico y

agobiante que lo rutiniza en su realidad, pese a que se va degradando en la medida en que se

vuelve Arce, el otro él.

La fantasía alcanza para entender lo que la razón de la realidad restringe y esto es una

lucidez extrema para leer el mundo, para acercarse a la vida. Esta lucidez se combina con la

premeditada derrota a la cual se abocan los personajes, no hay actividad humana exenta del vacío

a menos que la contenga la imaginación, la creación, la narración que constituyen, en últimas, la

experiencia estética del tiempo como posibilidad de vivir la realidad en la ficción.

Santa Maria, el mundo diferente de Onetti (Aínsa, 1970, P. 26), acontece como fuga para

escapar de la realidad, creada por cierto. El escapismo de los personajes funda territorios

narrativos ligados a la marginalidad donde los lenguajes dan nacimiento a personajes

moralmente valorados con las figuras de lumpen, prostitutas, una pléyade de fracasados. El

laberinto del subsuelo habitado por estos personajes forma una ciudad plegada o evadida hacia el

pasado: son los recuerdos perdidos, el tiempo en ruinas. O también imaginan evocaciones de

territorios que integran la experiencia de la desolación con un delirio proyectado al futuro: planes

146

y proyectos irrealizables. Todos estos tiempos situados en bordes tienen en común la huida al

territorio de los sueños, de la creación y la imaginación (Aínsa, 1970, p. 53).

Como se muestra, la realidad se evade desplazándola al espacio onírico. En este, la vida

puede palpar y acceder a la diferencia y desplegar el conflicto en experiencias distintas que

albergan la lucha pero no la resuelven, más bien, intensifican la realidad, que recreada, resulta

aún más sórdida, más llena de fatalismo que aquella de la que en el comienzo se huía. Fugarse de

una realidad que apesta, a otra donde la mímesis juega a renovar o a abrir laberintos, provoca

tramas que entrelazan en una polifonía sórdida los sentidos del sufrimiento del lenguaje de

origen con sus secuencias que avanzan en círculos abisales: pareciera que la fuga conduce a la

oscuridad, al sin salida, al mismo lugar, a ningún lado. Basta ver la apropiación de Brausen sobre

su creación:

Ahora la ciudad es mía, junto con el río y la balsa que atraca en la siesta. Ahí está

el médico con la frente apoyada en una ventana; flaco, el pelo rubio escaso, las

curvas de la boca trabajadas por el tiempo y el hastío; mira un medio día que

nunca podrá tener fecha, sin sospechar que en un momento cualquiera yo pondré

contra la borda de la balsa a una mujer que lleva ya, inquieta entre su piel y la tela

del vestido, una cadenilla que sostiene un medallón de oro, un tipo de alhaja que

ya nadie fabrica ni compra. (La vida Breve, 2007, p.p. 29,30).

Si Onetti crea Santa María como escape, si “… ha significado a partir de [La vida

breve], el refugio definitivo al que han pasado a vivir todos los marginales del resto de su obra”

(Aínsa, 1970, p. 81), entonces, emerge un interrogante en cuanto las razones por las cuales esa

nueva realidad no supera la circundante. Si se crea un mundo, un nuevo universo, es para

trascender el real, para vivir de una manera otra, quizás más llevadera y llena de sentidos, una en

147

la cual el ser flote en libertad y plenitud, rasgos lejanos al carácter sanmariano. El espacio creado

por Brausen para salir de la realidad es aun opaco, sin brillo, alberga precisamente la opacidad de

la cual intenta huir y “…lo patético de esa ensoñación es que no logra la libertad absoluta para

sus seres, sino una sujeción mucho más lóbrega a las leyes de la realidad soñada” (Aínsa, 1970,

p. 134). No logra es una expresión que dista de toda motivación en la narrativa onettiana, nada

más deliberado, elaborado, afinado que Santa Maria, la ciudad, por tanto, la libertad otorgada a

sus seres está dada precisamente en la elección del nada merece ser hecho, la opción es vivir y

más vale persistir en ello.

La fuga, la evasión, la huida responden a una deliberada renuncia a las búsquedas e

ideales que los procesos de modernización y el surgimiento de las grandes ciudades instalaba en

la urbe latinoamericana y Onetti asistía no de manera inadvertida a esa nueva realidad. Optar por

el nada merece ser hecho, es una suerte de “…superación comprensiva de todos los afanes

terrestres” (Aínsa, 1970, p. 31).

El afán por conquistar el tiempo, por colonizarlo con acciones propias de las lógicas del

desarrollo, se pone a prueba en la narrativa onettiana mediante la evaporación de una sola

instancia narrativa que deja en tensión las certezas tan afines a la modernidad y estimula a hacer

una lectura que despliegue sus aconteceres en función de desentrañar las maneras mediante las

cuales la quietud emerge como experiencia estética del tiempo en la construcción narrativa de

ciudad en la obra de Juan Carlos Onetti.

Afanes terrestres de amor, placer, dinero, éxito, reconocimiento, búsquedas todas que

orientan las motivaciones del hombre en el mundo, que determinan sus acciones en el tiempo,

que fijan aquello que constituye el sentido de la vida; espectros explayados en la naciente ciudad

148

moderna y que Onetti traslada a la quietud como dimensión temporal que emerge como

experiencia estética en la lectura de su obra.

Brausen es el padre de todos los habitantes de Santa María y de su ficción (Ludmer,

1977, p. 41), por tanto, al creador le es otorgado el poder del padre, y, además, “Santa María,

[fue] fundada como santuario salvador, como paraíso perdido al cual acuden sus personajes en

busca de salvación”62 (Verani, 1981, p. 249). Y la salvación es, justamente, narrar puesto que

imaginar un mundo es crear una esperanza. Mientras se escribe, la imaginación domina la vida

breve, azarosa, arbitraria y fútil, y la aleja de los banales intentos del hombre cotidiano. Hallar lo

absoluto en la posibilidad de crear es una salida para superar el más humano de los enigmas:

darnos cuenta de nuestra condición temporal de vivientes. En la escritura se alcanza la plena

libertad soñada, en ella, pese a que la vida es breve y azarosa, cabe resolver el absurdo que la

contiene, pues vale la pena estar vivo, por ello son vanos los intentos por plegarse a las terrenales

búsquedas y de ello son prueba los personajes onettianos, y de ello es prueba, también, la finitud

de la vida.

Los habitantes de Santa María, la ciudad, no son turistas espectadores que seleccionan

los ángulos y perspectivas de acercamiento, más bien, son vivientes del fenómeno de ciudad en

su complejidad. La individualidad se da cita en Santa María donde los acontecimientos ocurren

62 Nos quedamos con la primera parte de la declaración, puesto que la segunda parte continúa diciendo: “se

convierte en una metáfora del confinamiento donde para siempre se vivirá, en un microcosmos simbólico que

suplanta el mundo real”, lo cual, como en el caso citado de Aínsa propone la creación de la ciudad para caer en la

mediocridad y el tedio, no obstante, los consecuentes de esta premisa para la presente argumentación, son de otra

naturaleza.

149

de a pocos, se dan a trozos, como por retazos, solo van pasando, los episodios que se cruzan y

entrecruzan, quizás, constituyan un retrato, una instantánea desde arriba a manera de panorámica

de la ciudad hecha de fragmentos y de interposiciones. En Santa María hay dos planos que se

solapan y confunden, la realidad y la fantasía,

Empecé a dibujar el nombre de Díaz Grey, a copiarlo con letras de imprenta y

precedido por las palabras calle, avenida, parque, paseo; levanté el plano de la

ciudad que había ido construyendo alrededor del médico, alimentado con su

pequeño cuerpo inmóvil junto a la ventana del consultorio; como ideas, como

deseos cuyo seguro cumplimiento despojara de vehemencia, tracé las manzanas,

los contornos arbolados, las calles que declinaban para morir en el muelle viejo o

se perdían detrás de Díaz Grey, en el aún ignorado paisaje campesino interpuesto

entre la ciudad y la colonia suiza (La vida breve, 2007, p.p. 324-325).

El vínculo de los personajes con la ciudad de Santa María está mediado por las mezclas

entre realidad y fantasía sin fronteras y si las tienen, son vaporosas y se nutren de manera mutua

para devenir vida, para suponer quietud en su relación con el tiempo. El efecto de tiempo está

dado por la descripción, los diálogos, el movimiento. Precisamente de aquí parte de la riqueza

narrativa del uruguayo Juan Carlos Onetti: no solo es la propuesta de la creación como salida en

el arte de hacer literatura, sino que, precisamente desde allí, crea a un creador que se mimetiza en

la posibilidad de vivir varias veces, de construir vidas breves, esto es, de trascender mediante el

poder del absoluto que reside en la posibilidad de escribir.

Santa María no es un telón de fondo, ni un marco, tampoco es inocente de los

aconteceres que contiene, participa en ellos, los moldea, los propicia y también los constituye,

“Pocos espacios han provocado, en la vida real, y también en las manifestaciones artísticas y

150

literarias, tantas reacciones de hostilidad y de rechazo como el espacio de la gran ciudad”

(Zubiaurre, 2000, p. 352). Santa María está hecha de nostalgia, llena de la ciudad perdida,

Montevideo se había vuelto lejana y Buenos Aires una trampa. Entonces me

busqué una ciudad imparcial, digamos, a la que bauticé Santa María y tiene

mucho de parecido —geográfico y físico— con la ciudad de Paraná en Entre Ríos

(…) yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos Aires está

presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho más que Buenos

Aires está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. Por eso fabriqué a

Santa María, por nostalgia de mi ciudad (Onetti en Gilio y Domínguez, 1996, p.

101, cursivas originales).

La ciudad imaginada atraviesa los caminos de la creación, que son los caminos de la

imaginación y han sido recorridos por Victor Suaid (en Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de

Mayo, 1933), las invenciones de Baldi (en El posible Baldi, 1936), las de Linacero en El Pozo

(1939), las de Brausen (en La vida Breve, 1950), las de Larsen (en El Astillero, 1960). Cada uno

de ellos son mezclas de realidad y de ficción que se cruzan, se funden, se confunden y se fundan

en la creación misma y desembocan en la escritura. Los relatos de sus realidades, de sus sueños y

de sus ficciones presentes y pasadas revelan múltiples posibilidades de la creación; en todos, la

ciudad hace presencia, bien porque han llegado a ella o bien porque la crean. Esta presencia de la

ciudad en su imaginación permite entenderla como detonante, como elemento desencadenador de

la creación; es precisamente la ciudad la que precipita en ellos el poder de crear y de crearla.

151

La historia de Suaid es la historia del transeúnte, del caminante, de aquel que deambula

por las calles de Buenos Aires63. Avenida de Mayo-Diagonal -Avenida de Mayo marca desde su

título un referente de recorrido, de andanza que invita al movimiento: Suaid cruza la Avenida de

Mayo, llega a la Diagonal Norte y regresa a la misma Avenida de Mayo. El cuento no relata una

historia o, más bien, la historia relatada es el deambular de un habitante de ciudad que no está

absorto descubriéndola, viviéndola, caminándola, más bien, a partir de su estar en ella emerge la

motivación de lo otro y, como gesto sintomático, Suaid mira hacia arriba para inventar, para

crear su propia historia. Su recorrido, entonces, antes que espacial es textual, es por la

imaginación, él no huye ni se espanta, más bien, se ve, se reconoce en su individualidad, se

piensa a sí mismo, es consciente de su estar en el mundo y es precisamente la ciudad, el sentir su

pulso, el palpitar con ella, lo que le permite tener conciencia de sí, de estar vivo, puesto que

precisamente lo otro, lo de fuera y los otros, los demás, detonan esta construcción. No hay

mayores datos en el relato que permitan establecer las razones de su estar afuera en estos

desplazamientos, parece movido por una inquietud interna que no acaba de mencionarse en el

cuento.

Más adelante, El posible Baldi (1936)64 interactúa con otros transeúntes de la ciudad, por

tanto, el foco de interés, el acento de interacción se centra en los otros, son los demás quienes

detonan el sí mismo, no el espacio como vimos con Suaid, y es precisamente a partir de los otros

63 En este relato la ciudad de Buenos Aires aparece con gran ímpetu: avenidas, calles, tráfico, edificios,

letreros comerciales, íconos todos que permiten a Víctor Suaid, su protagonista, establecer conexiones con la urbe.

64 Publicado en la sección literaria del diario “La Nación”, dirigida por Eduardo Mallea, en este cuento

también Buenos Aires tiene su lugar ficcional. Baldi también camina por las calles, pero como tránsito hacia su

encuentro con Nené en Palermo.

152

que, de nuevo, el personaje se aleja de sí para transformarse en todos los posibles Baldis que

constituyen el relato65.

De esta manera, espacio y personaje adquieren relaciones hacia sí determinadas en

apariencia por la vejación, por la anomia, por el vacío, por la nada. Estos dos cuentos inaugurales

de la literatura onettiana pronostican su narrativa ulterior. En El posible Baldi, Onetti agrega a la

Dinámica de construcción del espacio otro tipo de paisaje: de la imaginación

itinerante a la puesta en marcha del acto de enunciación, al introducir en la escena

un personaje femenino hacia el cual Baldi narra aventuras violentas en territorios

evocados por una red de nombres, en el marco de una posible y pobre aventura de

encuentro citadino (Antúnez, Olivera. 2000, p. 115).

Por su parte, más adelante, para dar continuidad a este diálogo que lejos de una

linealidad cronológica, muestra una construcción de ciudad y de vida en ella, Eladio Linacero,

en El Pozo, publicada en 1939, escribe sus memorias de manera desinteresada, “Hace horas que

escribo y estoy contento porque no me canso ni me aburro. No sé si esto es interesante, tampoco

me importa” (El Pozo, 1990, p. 27). Su aparente interés por escribir la más interesante de sus

historias, lo mueve a escribir “la aventura de la cabaña de troncos” que resulta un pretexto para

contar “Esto, lo que siento, [que] es la verdadera aventura” (El Pozo, 1990, p. 27). Fusión de

aventuras, la humana y la de la escritura que emergen del desespero del espacio ciudad donde,

65 Para entonces, era notable el desarrollo urbanístico de Buenos Aires, en tanto, el edificio más alto y

emblemático de la ciudad vecina, el Palacio Salvo en Montevideo, era lo más moderno de la época y no guardaba

comparación con los de la otra orilla (Antúnez, 2000, p. 112). De manera que estas primeras narraciones de Onetti

revelan el abrumador impacto que la ciudad produce en la imagen que de ella deriva no solo hacia el afuera.

153

encerrado en la sórdida pensión donde habita, harto del calor y suciedad que le rodean, hace de

ese espacio el total universo donde al tomar cualquier lápiz, así, de repente, decide escribir sus

memorias al recordar que al día siguiente cumple cuarenta años.

La sordidez, calor y encierro en Santa María, lo mantienen en un nuevo encierro en el

cuarto, espacio suficiente para la confusión de nuevos tiempos e historias. Escribe lo absurdo, lo

ambiguo, lo extraño, como si no lo comunicara, como si la comunicación fuera apenas deseable.

Estoy muy cansado y con el estómago vacío. No tengo idea de la hora. He fumado

tanto que me repugna el tabaco y tuve que levantarme para esconder el paquete y

limpiar un poco el piso. Pero no quiero dejar de escribir sin contar lo que sucedió

con Cordes. (El Pozo, 1990, p. 51).

O, quizás, las historias no son lo importante sino de lo que están llenas. El camino que

transitan es la aventura que se relata. Y de nuevo la fragmentación de la escritura como la del

espacio, al decidir contar sobre lo que le pasó en la cabaña de troncos, y, más adelante otra

historia, igual de importante o de intrascendente.

Como hemos visto, el cruce de tiempos pasado, presente y futuro en la creación de Santa

Maria resta linealidad a la historia y le otorga toda la sinuosidad de la que es posible en cuanto

es la forma la que da cuenta de un contenido difuso, poroso, que no tiene un comienzo o, más

bien, que éste puede ser cualquier comienzo; en todo caso, Santa María es una ciudad que desde

que empieza, ya tiene historia. Por ello, al decir de Harss (1966) “La solución —si puede

llamársela solución— que Brausen encuentra es llevar una vida fantasmal fuera del tiempo” (p.

231).

Si bien Brausen no tiene éxito en su tarea de escribir el guion lo tiene en el hecho de que

crea y lleva a la fama a Santa María. Para darle vida a esta ciudad, crea al doctor Díaz Grey. La

154

creación de Brausen atraviesa sin más los tiempos posibles de la existencia, debe ser porque la

vida misma no es lineal, porque pasado, presente y futuro son exactamente lo mismo y cada día,

al igual que cada imagen y que cada recuerdo, es solo una nueva prolongación, es solo un paso

hacia la tarea de subir la gran roca de Sísifo y, por ello, la imaginación es la única esperanza

posible para huir de la condena. El tiempo que existe es el presente que, por su carácter de

efímero, no dura, se esfuma, “…los personajes de Onetti tienen la oportunidad de existir absortos

en un tiempo que solo es presente, de algún modo invulnerables a lo pretérito y a lo porvenir. Un

presente que no es el tránsito entre lo ya vivido y lo porvenir, sino el espacio donde el pasado y

el futuro confluyen, se aquietan y se amortiguan (Verani, 1981, p. 106).

Santa María se halla en la imaginación de Brausen. Pero ni siquiera en la de él, en la de

Díaz Grey, al final, pertenece a la imaginación de ellos o de ninguno, pertenece a la de Onetti, o,

quizás, tampoco. Ello demuestra el triunfo de la ficción en juego íntimo con la realidad.

Imaginar, tarea llena de las mismas o de más argucias complejas de las que la realidad está llena.

Creación de imágenes hechas de lenguaje por encima del lenguaje del mundo pero con este,

puesto que “(…) –habla con la imagen poética, un lenguaje tan nuevo –, que ya no se pueden

considerar con provecho las relaciones entre el pasado y el presente” (Bachelard, 1995, p. 21).

Santa María se construye con complejos entramados de relaciones personales que dejan

ver nuevos relatos del individuo ahora en una soledad perdida en la cercanía de las

muchedumbres, en una vida compleja en la cual todos los caminos se cruzan y tienen lugar con

más fuerza la individualidad, la evidencia de la soledad como forma de sentir y percibir, el

desencanto como centro; diversos flujos de sentidos disuelven las identidades de sus habitantes y

transeúntes. Santa María, la ciudad, es la condición de posibilidad de la pluralidad, de las

relaciones múltiples, y como el carácter de éstas es la movilidad, el espacio es, en consecuencia,

155

un devenir en tránsito permanente. En el espacio se construyen las diferencias, por tanto, el

espacio ya no es un escenario receptor sino que es un personaje actuante, al decir de Aínsa

(2006)

El hombre y el lugar en que vive se construyen mutuamente y, por lo tanto, las

nociones de sitio, espacio, paisaje u horizonte, o las representaciones territoriales

(nación, región, comarca, sitio, pago, barrio, plaza, calle o esquina), aunque

cuantitativas y racionalizadas a primera vista, reflejan siempre un juicio de valor

(p. 166).

Hablar de la imagen de ciudad es tocarla como acontecimiento, es decir, como fenómeno

sensible, legible en su devenir. Ciudad e imaginación, ciudad y escritura son binarias de

fenómenos inseparables en cuyo centro habita un sujeto escindido, para quien su única salvación

posible es devenir narración, es crear con la misma complejidad del mundo real; es duplicarse e

inventar senderos que, a su turno, se bifurcan y cruzan.

La imagen de un astillero estancado, quieto, en el marco de un tiempo en el que no ocurre

nada, tiene lugar en la ciudad de Santa María,

“¿Por qué no? Todo pudo haber resultado distinto si yo hubiera sido, cinco años

atrás, un hombre que acostumbrara recorrer por las tardes los barrios viejos de

Santa María. Para nada, por el gusto de visitar estas calles solitarias y acercarme a

la noche que se va formando en la altura de la plaza nueva, sin apuro por llegar,

despreocupado de trabajos y miserias, pensando, al principio por capricho y

después por amistad, en la vida de la gente muerta que vivió en estas casas con

escalones de mármol y portones de hierro. Es posible. De todas maneras, ahora

156

más que nunca es necesario que haga algo, cualquier cosa.” (El Astillero, 1980, p,

197, comillas originales).

La relación que Larsen establece con el astillero en ruina permite entender la que

entablamos con la vida que, aunque absurda y perdida, merece ser vivida. La lucidez de pensar

en la vida, el tiempo, el amor, la muerte, se distrae en tanto haya una empresa que regentar, en

tanto haya tiempos para llenar de las acciones que la gerencia implica. “Larsen sintió el espanto

de la lucidez. Fuera de la farsa que había aceptado literalmente como un empleo, no había más

que el invierno, la vejez, el no tener dónde ir, la misma posibilidad de la muerte” (El Astillero,

1980, p, 86).

Santa María es una ciudad hecha de palabras, de imágenes, de imaginarios, de deseos, de

recuerdos y de memorias; también está hecha de calles y avenidas, de casas y plazoletas.

Bordeada por un río, la vida de puerto allí reside. Por su espacio ficcional e intangible circula un

aire que atrapa, que conquista y que, en ocasiones, confunde; un aire que gira en un tiempo

presente tan poroso en sus formas, que admite la filtración de algo de pasado y la insinuación de

un futuro desvanecido o, más bien, opaco e inexistente. Múltiples peregrinos y cronistas ha

tenido esta ciudad: largas estadías, cortas estancias, apegos e indiferencias, cercanías e

incomprensiones, en fin, ha ocasionado tránsitos diversos, accesos distintos y, en consecuencia,

distintas lecturas.

Santa María está hecha de un lenguaje cuyos trazos artísticos hacen de ella una propuesta

estética del mundo de la cotidianidad que contiene a los personajes que la requieren como

asidero. La sinuosa ciudad de Santa María configura y alberga el estado del desarraigo, del

exilio, del alejamiento y de la marginalidad, aspectos que, más allá de denotar la decadencia y el

pesimismo propios de los personajes, tejen la urdimbre del mapa estético mediante el cual la

157

presencia de personajes ajenos al mundo de la laboriosidad y del éxito, mantienen una relación

con el tiempo mediada por la quietud.

158

8. Brausen o la creación de vidas breves: experiencias de tiempo

No se trata de decadencia. Es otra cosa, es que la gente

cree que está condenada a una vida, hasta la muerte.

Y sólo está condenada a un alma, a una manera de ser.

Se puede vivir muchas veces, muchas vidas más o

menos largas.

Onetti, 2007, pp. 230-231.

Juan María Brausen es creación que crea: escritura, construcción de otras vidas y de

otros espacios, de tiempos que se mezclan confusos, plano de la realidad dentro de la ficción y

plano de la ficción separados por una pared. La realidad, su mujer, Gertrudis, en la cama recién

operada; la ficción, Brausen escucha el silencio del departamento en el cuarto contiguo detrás de

la pared, construye una historia, imagina unos personajes: una mujer y un hombre “El hombre

debía estar en mangas de camisa, corpulento y jetudo; ella muequeaba nerviosa, desconsolándose

por el sudor que le corría en el labio y en el pecho” (La vida breve, 2007, p. 14). Luego imagina

al doctor operando a su mujer, “cortando cuidadosamente, o de un solo tajo que no prescindía del

cuidado, el pecho izquierdo de Gertudis” (La vida breve, 2007, p. 15). De repente la voz de la

mujer que imagina lo devuelve de la imaginación de la operación a la imaginación del cuarto de

al lado, para, al terminar de ducharse, volver a su realidad y piensa “sin disgusto la nueva cicatriz

que iba a tener Gertrudis en el pecho”. La imaginación se disputa un lugar.

159

Su autor creador Juan Carlos Onetti concede a la libertad de imaginar, de crear, de

escribir para vivir de manera auténtica un lugar central en su vida y en la de los personajes. El

arte de crear en el arte de novelar,

La vida breve es otro ejemplo de lo que se ha dado en llamar la ‘novela de la

novela’; (…). La ficción original sirve de punto de partida para la creación de otro

mundo, absolutamente relativo, que sólo existe en la mente del protagonista-

narrador. La ambigüedad de La vida breve resulta del enfrentamiento de la

realidad creada por el autor y la realidad creada por la imaginación del personaje

(Verani, 1987, pp. 227-228).

El autor crea una realidad, que no es real, y el personaje crea otra realidad, que, desde

luego, tampoco lo es. Disuelve la antinomia realidad y ficción, las acerca y hace difusas sus

fronteras, la verdadera realidad es la ficción creada, aquella que permite vivir una realidad otra,

“mundo loco” (expresión con la que se da apertura a la narración de La vida breve),

definitivamente, “al ponerse en duda la validez de toda distinción entre lo real y lo ficticio (…)

se crea una perplejidad inquietante en la mente del lector” (Verani, 1987, p. 228). No obstante, el

mundo creado es cerrado y

está en el caso de él muy conectado con un universo que narrativa y

temáticamente tiende a ser un universo cerrado. Las historias parecen suceder

siempre en la cama o en un cuarto, donde la gente no sale. Eso es lo él quiere

contar. El ámbito de las historias está conectado con la ilusión de un encierro y las

historias se mueven de ese modo (Piglia, 2015, p. 56).

160

Pensando en el argumento para su escritura, que lo alejaría de Gertrudis, de sus

problemas, de su realidad creada, Brausen tiene una idea mientras observa a su mujer recién

operada:

Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él.

Tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco. Cuando estés mejor me pondré a

escribir. Una semana o dos, no más. No llores, no estés triste. Veo una mujer que

aparece de golpe en el consultorio médico (La vida breve, 2007, pp. 21-22).

La realidad de Brausen es la de un hombre de mediana edad en una lúgubre habitación

con una esposa recién operada, su realidad circundante es el deterioro, la enfermedad, el

desamor, el diálogo inexistente; no le interesan ni pasado ni futuro, encarna la mismísima

indiferencia, carga la roca cuesta arriba, sin embargo, le queda la imaginación, la creación, la

posibilidad de hacer de la escritura la construcción de un mundo que deviene vida en la

esperanza de vivir otras historias en otros lugares y esto le permite el contacto con la eternidad

no solo de su condena sino de otras posibilidades de estar en el mundo. Este parece ser el sino

que Onetti elige

al novelar con sombrío patetismo la vida de antihéroes encerrados en sus

habitaciones, como Eladio Linacero en El pozo o Brausen en la vida breve, de

observaciones no comprometidos del quehacer ajeno como Díaz Grey o Jorge

Malabia, empresarios derrotados de antemano como Larsen, eternos diseñadores

de proyectos que no se ejecutan como Aranzuru, fue trazando una galería de

personajes descolocados, voluntariamente marginales, capaces de decirse, como

Díaz Grey, “exigimos que la gente de Santa María nos imaginara apartados,

161

distintos, forasteros, y hacíamos todo lo posible para imponer esa imagen. (Aínsa,

2002b, p. 134).

La vida breve inicia con un diálogo que nace fragmentado, a saber: “- Mundo loco- dijo

una vez más la mujer, como remedando, como si lo tradujese. Yo la oía a través de la pared.

Imaginé su boca en movimiento…escuché distraído las frases intermitentes de la mujer…”

(Onetti, 2007, p. 13). Abrir con este diálogo propone un tiempo espacial con un otro en el envés

de una pared puesta en el anonimato con quien conversa.

Reitera, además, el enunciado, es decir, instituye un antes -no existente- y un otro – no

real -. Pasado irreal en la ficción y creación de un otro ficcional, marca de la narrativa onettiana.

Pero la complejidad va más allá: el artificio de la obra no inicia con la expresión misma, sino con

el hecho de que Brausen se la escucha decir a la Queca al otro lado de la pared, asunto del que

nos enteramos líneas adelante.

En este inicio se nos presenta a Brausen como un soñador que imagina historias que le

permiten alejarse de su propia realidad. Asistimos a un tránsito entre su ser ‘soñador’ y su ser

‘creador’, trayecto en el cual atraviesa el mundo loco de la Queca, se desliza por él como Arce y

se convierte en su asesino. Mientras, se mimetiza en la transgresión de la ley, en el desorden, el

caos, y crea un mundo de ficción, a saber, Santa María. De esta manera, desde la apertura se

despliega un mundo real y uno ficticio como instancias narrativas de la realidad textual que, a lo

largo de la obra, hacen al lector partícipe de la génesis y consolidación de Santa María.

Historia y relato, narrador y personaje, texto y lector, duplas que se funden, se entretejen

y confunden sus fronteras, efecto de desdoblamiento y constitución de pliegues que

problematizan la estructura narrativa y con ella, el acceso y reconocimiento de planos

diferenciados, aspectos todos que prueban el logro de exploraciones literarias urdidas por Onetti,

162

comprometidas desde sus páginas críticas. La eficacia de sus procedimientos otorga un lugar de

excelencia a la narración, al acontecimiento mismo de narrar. Onetti es un contador de cuentos

capaz de tejer sobre lo tejido sin sobreponer historias, gradúa las formas y la información

otorgada para dar al lector también un lugar nuevo en el arte de narrar. La vida se parece a eso,

acaso sin técnica.

Su inusitado tránsito por diversos seres, un superponer historias que no alcanzan a

mezclarse sino a confundir-se, la predominancia de la imaginación y creación dentro de la

creación, el oscuro puente que traza con el lector a quien confiere un lugar de activa

reconstrucción e interlocución, remiten a un sueño muy humano: el de ser otro, tentación de ser

otras vidas, de tener otra vida, como maneras, acaso, de estirar la presente, de alargar el tiempo o

de detener el paso de las horas, como si tuviéramos instalada la idea de la vida, a pesar de su

finitud.

La narración genera el movimiento en quietud. Ludmer (1977) afirma que Brausen está en

constante movimiento en la medida que se mimetiza en otros, a veces, es él mismo, otras, es el

doctor Díaz Grey y luego vuelve a ser él. Señala Ludmer (1977): “puede pensarse en un esquema

como el que sigue: Brausen (él) yo Díaz Grey (yo) él Brausen (yo) él Díaz Grey (él) yo”

(p. 78). Así, tiene en la capacidad de crear, la habilidad de ser varios, de vivir varias vidas breves.

En la obra

no hay verdadera secuencia cronológica; todas las acciones y los acontecimientos

son simultáneos. Ocurren en una especie de eterno presente que es el tiempo de la

mente que los nutre. La trama es mínima. O, mejor dicho, hay muchos fragmentos

y cabos de diferentes tramas que forman un conglomerado sin meta visible, que

resultaría completamente incoherente si no lo sostuviera un único tono hipnótico e

163

inexorable en el que se siente actuar la disparatada lógica de los sueños. (García,

1969, p. 150).

Disparatada lógica de los sueños, afirmación antinómica en sentido estricto, coherente

en términos de vida y de escritura. Onetti confiere el poder creador a un personaje, juego de

espejos que otorga riqueza no a la argumentación sino a las relaciones con el otro y consigo

mismo, en la medida que no hay acción hecha, lo único que hay es la quietud del narrar, fusión

de tiempos, quietud de este.

Emerge en este tenor, el manejo de las figuras tanto de personaje como de narrador que el

uruguayo despliega en su obra que, a manera de evanescencia del uno y del otro, los funde y

confunde, efectos en los cuales el lector no resulta absuelto. Una de las marcas de Onetti es el

carácter fragmentario de su escritura que obliga al lector a reconstruir la historia para acercarse a

segmentos del relato que la integren como un todo, tarea de arduo cumplimiento, de vasta

saciedad.

En La cara de la desgracia (Onetti, 1996, pp. 157-186) el narrador personaje parece tener

mucha información para guiar al lector en los detalles de la historia; sin faltar a la verdad, alude

al sonido de la voz de la muchacha y a la dificultad que ella tiene para hablar, asunto en

apariencia irrelevante: “…volví a saludarla…la voz le chillaba como un pájaro. Era una voz

desapacible y ajena, tan separada de ella…era como si acabara de aprender un idioma, un tema

de conversación en lengua extranjera (Onetti, 1996, p. 172).

Luego de que él le narra historias y la siente partícipe, después de hacerla su amante, su

idilio, su escape, su magia, luego de ayudar al lector a configurar una imagen de muchacha

extraordinaria, que por una noche lo escucha y lo aleja del mundo real, al final, ante la

descolorida cara de la desgracia visible no sólo en su cuerpo inerte sino en su gesto narrado

164

como ‘ausente’, tanto narrador como lector nos enteramos de algo súbito: “¿Usted sabía que la

muchacha era sorda?” ((Onetti, 1996, p. 186).

En Avenida de Mayo – Diagonal – Avenida de Mayo (Onetti, 1996, pp. 23-29) el

protagonista, Víctor Suaid, “Cruzó la avenida, en la pausa del tráfico y echó a andar por Florida”

(Onetti, 1996, pp. 23). Su tránsito por las calles del nombre del cuento y otras que se leen en él

ubicadas en el centro de la ciudad está marcado no por el desplazamiento hacia el encuentro con

una mujer sino por los ires y venires de una imaginación que se confunde con la realidad de los

pasos que transita, divagaciones imaginativas que constituyen el cuento mismo: “…el recuerdo

resbaló rápido, con un esbozo de vuelo, como la hoja que acababa de parir la rotativa, y se

acomodó quieto debajo de las otras imágenes que siguieron cayendo” (Onetti, 1996, p. 24),

recuerdo, realidad, imaginación, narración, mezclas de la misma realidad: la creada.

Los personajes de Onetti se configuran en permanente pulsión narrativa y demandan

atención de parte del lector. Este, su primer cuento, a manera de semillero de temáticas,

tratamiento de personajes, inserción de la ciudad como espacio cotidiano cambiante, constituye

un majestuoso comienzo narrativo que inserta la literatura en la modernidad si tenemos en cuenta

que fue publicado en 1933.

La creación en el interior de la creación en la que se crea un creador de ciudad y de

personajes que discurren por ella, vidas en las cuales se mimetiza el creador creado, Brausen, al

punto de confundir al lector en cuanto que debe estar atento y regresar en las líneas para recordar

de quién o quién habla, es un aspecto estético que deja en tensión el sentido de la vida, su

relación con el pasar del tiempo. Narrador y narrado como uno solo que se confunde y logra

similar efecto. Los movimientos de creación en la configuración de mundos, si bien están

delimitados, logran causar confusión, permiten adentrarse en la idea del espesor mismo que

165

escribir acarrea, la quietud de esta acción contribuye a enriquecer la ausencia de proyectos de los

personajes.

Es cierto que el hecho de narrar a sus semejantes, y narrar sobre una situación

común, es uno de los elementos que hacen a la relativamente escasa popularidad

de Onetti en relación con algunos de sus “pares” latinoamericanos: Onetti escribe,

a escritores, sobre la escritura. Lleva a la práctica –y a la verdad– el dictum de

Walter Benjamin: un escritor que no enseña nada a los escritores no enseña nada a

nadie (Ludmer, 1977, p. 174).

El desnudo del alma y de las formas en la vacuidad de las acciones y de los sentires a los

que están expuestos los personajes de Onetti en La vida breve son aspectos estéticos cuyo

abordaje no se agota en el pesimismo, en la frustración, en las metas inalcanzables, esos aspectos

puestos como fragilidad, precisamente, revelan una profunda conciencia narrativa que explora la

naturaleza humana y halla en la quietud la manera de transitar la ciudad y, desde luego, esta

habita a sus residentes y permea a sus visitantes. Igualmente, halla en la creación la respuesta que

devuelve vida, que otorga esperanza, que hace que la tarea de subir la pesada roca por la

montaña, sea un trabajo apéndice comparado con la imaginación como refugio real de otros

mundos posibles.

Vamos un poco a la historia. Conocido también como Juan María Arce, Juan María

Brausen vive un mundo mediocre, simple, sin brillo. Casado con Gertrudis, a quien apenas

convaleciente de la ablación de su mama izquierda, solo atinaba decir: “No importa. No llores”,

“No llores. No estés triste” (La vida breve, 2007, p. 21). Dar consuelo no hacía parte de sus

intereses, solo pensaba en su creación. Este frío hombre pinta su propio retrato:

166

Comprendí que había estado sabiendo durante semanas que yo, Juan María

Brausen y mi vida no eran otra cosa que moldes vacíos, meras representaciones de

un viejo significado mantenido con indolencia, de un ser arrastrado sin fe entre

personas, calles y horas de la ciudad, actos de rutina (...). Gertrudis y el trabajo

inmundo y el miedo a perderlo (…); las cuentas por pagar y la seguridad

inolvidable de que no hay en ninguna parte una mujer, un amigo, una casa, ni

siquiera un vicio, que pueda hacerme feliz. (...) Entretanto, soy este hombre

pequeño y tímido, incambiable, casado con la única mujer que seduje o me sedujo

a mí, incapaz, no ya de ser otro, sino de la misma voluntad de ser otro. El

hombrecito que disgusta en la medida en que impone la lástima, hombrecito

confundido en la legión de hombrecitos a los que fue prometido el reino de los

cielos (La vida breve, 2007, p. 69-70).

Concentrado en pensar el guion, en escribir la primera parte de su texto, Brausen el

creador, una madrugada coge una ampolleta de morfina en sus manos, quizás para distraerlas

mientras piensa, crea:

Estaba, un poco enloquecido, jugando con la ampolleta, sintiendo mi necesidad

creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de cuarenta años,

habitante lacónico y desesperado de una pequeña ciudad colocada entre un río y

una colonia de labradores suizos. Santa María, porque yo había sido feliz allí,

años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo (pp. 22-23).

Brausen es un creador creado. En La vida breve logra entretejer y confundir las fronteras

de la ficción y la realidad, y las despliega en su posibilidad de convivir y confundirse. Brausen se

desdobla en identidades diferentes y lo logra mediante una voz, que como creadora, se mueve

167

por entre su realidad y la de los demás, con una vertiginosidad tal que uno pierde la pista a sus

movimientos, y entonces es difícil reconocer cuál es la realidad que lee y cuál la ficción que crea.

La vida breve se parece, entonces, a la misma breve vida.

Década antes, en El Pozo (1939)66, Eladio Linacero reflexiona sobre su vida cuando se

acerca a los cuarenta, “Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la

historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes”

(1990, p. 10). Linacero, autor de sus memorias, narra hechos aislados, aparentemente no hay un

hilo conductor de continuidad, de inicio y de finalización de los sucesos y ese, justamente, es el

artificio para demostrar que no necesariamente hay sucesos, o que, si los hay, no es relevante

contarlos. Propone escribir sus memorias pero no lo hace, hay fragmentos, recuerdos, creaciones,

deseos. Asistimos, entonces, a la escritura de la narración que él va haciendo a pocos, y también

de a pocos nos enfrentamos a la angustia del reto de narrar, de nombrar la existencia a través de

la escritura. Para contar sus memorias, Eladio Linacero parte de los hechos “reales” que ha

vivido y le agrega unas fantasías que los nutren y componen; este movimiento entre tiempo

presente y pasado nos recuerda siguiendo a Aínsa (2006) que

la creación de un espacio estético —como lo es el de la ficción— está hecha tanto

del presente como el pasado preservado en la memoria. Así, la dimensión

ontológica del espacio integra la dimensión topológica como parte de una

comunicación y tránsito natural del exterior al interior y viceversa, entre presente

y memoria, entre lugares vividos y espacios inéditos (p. 141, 142).

66 Toda referencia a esta obra es tomada para el presente trabajo de Onetti, J.C. (1990). El Pozo. Madrid:

Grafur.

168

Entonces, presente y pasado, interrupciones y curvas que ya no son la linealidad de la

vida, sino los fragmentos de la misma, la simultaneidad de los hechos de antes y de hoy, los

imaginados y los reales derivan en la composición hecha a segmentos y “la fragmentación es una

estrategia esencial de la modernidad, un modo de expresión elíptico y discontinuo en

consonancia con la inestabilidad y disgregación de la imagen del mundo” (Verani, 2009, p. 57).

Mediante la narración de historias fragmentadas se da forma a la experiencia temporal de la vida,

estrategia narrativa que nos recuerda los lentos compases de un reloj que lleva directamente a la

desaparición en la muerte, a la finitud de los días, a la terminación del viaje de la vida; Linacero

acude a la imaginación, a la narración para llenar de contenido cada segundo en una espera que

no se hace de manera pasiva, fracasada ni estática, más bien, de manera deliberada opta por

construir, por crear, por hacer de la imaginación una aliada de la realidad pues coexisten en el

mismo espacio, caben en el mismo tiempo.

Así, la imaginación no se agota en la “ensoñación como forma de enriquecer una

existencia enajenada” (Verani, 2009, p. 59), lo que hace es indagar por el sentido y, en ocasiones,

como en el fragmentarismo, lo hace desde la forma. La no linealidad de la historia relatada por

Eladio, remite a variaciones y superposiciones de sucesos que no se cierran ni terminan en sí

mismos sino que se fugan para dar paso a nuevas y aparentes continuidades que pronto, también,

desaparecen sin más.

Los pedacitos provisionales constituyen la historia, el centro está dado en la parte, en

cualquier parte, solo existen las partes y el todo no es sumatoria de las mismas. Solo hay partes,

retazos, trozos de la realidad; no hay una realidad, hay tantas como creadores de la misma y de

otras posibles. Esta característica de narración onettiana permite captar la forma como contenido,

no relata una historia, es una historia a pedacitos fragmentados, como la vida misma, como La

169

vida breve. No está hecha para oídos impacientes que se preguntan y ¿qué más?, y ¿qué más?,

sino para la forma del tiempo en quietud del ¿cómo más, ¿cómo más?

El Pozo relata mediante fragmentos breves un conjunto de sucesos que acaecen a Eladio

Linacero desde su reciente fracaso en el matrimonio con Cecilia hasta la convivencia con

Lázaro. Es un trayecto de relatos marcados por la sordidez: sus encuentros con Hanka, con

Esther, con Cordes, delatan un recorrido por distintos sujetos que no se agota en la soledad e

indiferencia que estas relaciones entretejen, sino que, como Suaid son segmentos de relatos sin

comienzo ni fin, son retazos de imaginación. Linacero crea otras historias y las relata, trae ante sí

el plano de la realidad y el de la ficción en medio de la ficción misma. Esta novela traza el vivir y

el imaginar a manera de dos planos que se funden, Linacero recuerda lo vivido y también

recuerda lo imaginado, recuerdos que se funden y fundan quietud.

La posibilidad de imaginar de Eladio Linacero es la construcción de su propio campo de

libertad. El pozo es un relato en el cual el hecho de narrar es parte constitutiva de la historia, la

forma perfilando el contenido. Este acto de escritura lo realiza el narrador para referir sus

historias: aquellas en las cuales actuó en el pasado, aquellas que imaginó o imagina, y aquella en

la que actúa como escritor de sus memorias que escribe durante una noche. Llama a sus

evocaciones aventuras y si bien asegura que son muchas, cuenta la de “la cabaña de troncos”.

Por ello, los ambientes de vida real y de ensueño que transita Linacero están ocupados

por el carácter huidizo del otro, de los demás, pero dependen precisamente del reconocimiento de

su existencia; su vaporosidad los hace inasibles en una suerte de relación que le harta pero que

acepta. Estas relaciones le hacen salir hacia el mundo de la imaginación, sin ellas no podría,

“¿Por qué me fijaba en todo aquello, yo, a quien nada le importa la miseria, ni la comodidad, ni

la belleza de las cosas?”(El pozo, 1990, p. 22), la realidad no le era indiferente, más bien, es,

170

precisamente la relación con los demás, el motor que impulsa la imaginación, sin ella no habría

escritura.

“Hay miles de cosas y podría llenar libros (…) si bien la aventura de la cabaña de

troncos es erótica, acaso demasiado, es entre mil, nada más (…). Podría llenar un libro con

títulos” (p. 9-10). Todo ese vasto potencial de imaginación del cual manifiesta abiertamente ser

capaz, es puesto en la creación que le hace palpitar, “escribir la historia de un alma, de ella sola,

sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños” (El pozo, 1990, p. 9).

Tiempos pasado, presente y futuro difuminados en una realidad atemporal; realidad e

imaginación en planos que se superponen con la facilidad con que las imágenes se cruzan en la

creación, son una mezcla maestra de la necesidad de fuga de un mundo absorto en los proyectos

de amor, trabajo, éxito y vida condenados a la muerte, en tanto, la conjugación y simultaneidad

de planos en el tiempo y en la vida misma, conducen a la creación de una existencia en la cual no

se ignore la finitud de la misma y se viva en consecuencia, como si fuéramos a morir, como si

morir nos invitara a vivir de una manera otra, como si el encuentro con la muerte no fuera

inaplazable.

El trasegar del sujeto por la vida en la cercanía de su cumpleaños número cuarenta, no

parece ser una mera casualidad,

debe haber sido entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años. Nunca

me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la mugre,

encerrado en la pieza. Pero esto no me dejó melancólico. Nada más que una

sensación de curiosidad por la vida y un poco de admiración por su habilidad para

desconcertar siempre. Ni siquiera tengo tabaco. (El Pozo, 1990, p. 10)

171

La curiosidad por la vida, la habilidad de esta para desconcertar siempre, son las

constantes de la escritura, son el leit motiv onettiano que no se termina de resolver en la anomia

de la cual sus personajes son acusados, más bien, es justamente a través de esta derrota, de la

mediocridad que encarnan, que se puede señalar que establecen una relación de vida con el

tiempo mediada por la quietud. El escape a la narración no constituye un encuentro idílico de

ensoñación, está hecho de las mismas angustias de las cuales se huye,

Lo curioso es que, si alguien dijera de mí que soy un ‘soñador’, me daría fastidio.

Es absurdo. He vivido como cualquiera o más. Si hoy quiero hablar de los sueños,

no es porque no tenga otra cosa que contar. Es porque se me da la gana, no es

porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más

interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con la de la cabaña porque me

obligará a contar un prólogo, algo que sucedió en el mundo de los hechos reales

hace unos cuarenta años también podría ser un plan el ir contando un “suceso” y

un sueño. Todos quedaríamos contentos (El Pozo, 1990, p. 12).

Huye, entonces, a un mundo confuso y onírico donde los tiempos se mezclan hasta

hacerlos inexistentes. La curiosidad por el desconcierto que la vida le produce, le hace adentrarse

en el relato, en la escritura para indagar la vida, sin embargo, lo narrado no es el “realismo de su

vida”, pese a que confiesa que “es cierto que no se escribir, pero escribo de mí mismo” (El Pozo,

1990, p. 10).

No escribe sobre sí mismo. No ha hecho de su vida el núcleo central de la historia que

crea, en cambio, sí narra el desconcierto que la vida le produce. Evade la confusión creando una

nueva, aún más confusa. Parte de la necesidad de contar un hecho real, pero no lo hace, lo crea y

confunde en los tiempos, lo entreteje con la ficción donde todo es posible y, si bien,

172

La tendencia general de la crítica ha sido hablar del realismo de Onetti (…), el

escritor uruguayo no se limita a describir una realidad cotidiana, corriente y

familiar. Desde su primer cuento se distancia de la concepción realista de la

literatura. La distinción es importante porque Onetti inicia sus relatos a partir de

una experiencia concreta, en este caso, la soledad de Eladio en un sucio cuarto sin

luz, pero despoja al referente de su función representativa, por no tener la

intención de reconstruir un ambiente determinado (Verani, 2009, p. 42).

Escribir la vida es el reto, y ello dista mucho de la intención de contar una realidad, pese

a que advierte que lo hará, escribirá de sí mismo y la escritura de sí no es otra cosa que la

indagación por la vida misma, la confusión de hablas dadas en las voces creadas y en los tiempos

mezclados arrancándole a la vida la certeza de la muerte mediante la creación, la imaginación y

la escritura:

Estoy cansado; pasé la noche escribiendo y ya debe ser muy tarde (…) pero ahora

siento que mi vida no es más que el paso de fracciones de tiempo, una y otra,

como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy tirado y

el tiempo pasa (…) yo estoy tirado y el tiempo se arrastra, indiferente, a mi

derecha y a mi izquierda (…) Un ruido breve, como un chasquido, me hace mirar

hacia arriba. Estoy seguro de poder descubrir una arruga justamente en el sitio

donde ha gritado una golondrina (…) Ésta es la noche. Yo soy un hombre

solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se

cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella. Hay

momentos, apenas, en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con

173

el latido de la noche. He fumado mi cigarrillo hasta el fin, sin moverme (El Pozo,

1990, pp. 63-64).

¿Cuánto dura fumar un cigarrillo? Captura de un acontecer inmóvil, de un ciclo de

imaginación que se hace extenuante en la escritura. Un orificio en el cielo que permite hacerse a

un lugar otro, al lugar de la creación. El desconcierto de la vida. En una noche de insomnio,

Linacero funda la realidad de la imaginación “Yo soy un hombre que se vuelve por las noches

hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas” (El Pozo, 1990, p. 63).

El Pozo marca acciones diferenciadas en las cuales se superponen las líneas de las

historias que se mueven entre el recuerdo de lo vivido, plano de la realidad, y el recuerdo de lo

imaginado, plano de la ficción, ambas ubicadas en la posibilidad de cambiar el pasado y mezclar

no sólo sus aconteceres reales sino los imaginarios; por tanto, también tienen lugar la vivencia

real y la imaginación –ficcional– el recuerdo; así, en el espacio de la escritura, realidad e

imaginación también se funden. La realidad, medida en hechos concretos, materializa la

imaginación, la alberga, le da un límite, por ello para Linacero,

se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es

decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los

hechos son siempre vacíos, son recipientes que toman la forma del sentimiento

que los llene (El Pozo, 1990, p. 44).

En El pozo el acto de narrar hace parte de la historia, su escritura se refiere a historias

pasadas del narrador, a las historias que imaginó o que imagina y a la que asiste ahora como

narrador de sus propias memorias. Al igual que Brausen, Linacero no muere, se funda y refunde

más adelante con otro personaje. Años más tarde, José María Brausen, personaje central de La

vida breve, como señalábamos antes, está encerrado en cuatro paredes de un cuarto, con una

174

vecina detrás de la pared, a la cual accede desdoblado en Arce, producto de su creación; un sí

mismo hecho otro, y en una ciudad, Santa María, que también crea.

Escribir es un propósito que, en últimas, no se cumple pues no hay ambición tampoco en

ello. El manejo de tensión entre lo que la realidad ofrece y lo que el autor desea hacer con ella,

hace que Onetti logre significar lo cotidiano (Aínsa, 1970, pp. 131-132). La frontera entre

realidad y fantasía no se corresponde con el afuera y el adentro de la obra puesto que en el

interior de la ficción, la realidad juega un papel central, da lugar a la ficción, a la creación. La

realidad en la ficción es el punto de partida.

En la obra de Onetti es preciso leer con enorme concentración para seguir las pistas de

desintegración de hechos y de diálogos que no terminan. En ocasiones es muy difícil determinar

la identidad de hechos y de circunstancias. Esta indeterminación contribuye estéticamente a

diluir el sentido de la existencia de los personajes, permite ocultar de manera deliberada el alma

de los hechos porque no todo puede ser dicho, no todo. En ocasiones el narrador-testigo solo

proporciona datos parciales lo cual otorga al relato un aire difuso, indeterminado, con varias

interpretaciones de la realidad,

Para Onetti no hay una sola realidad, sino tantas posibles realidades como

subjetividades son capaces de percibirla…seleccionar y transformar son

operaciones fundamentales en Onetti. Su conciencia de que “la literatura es lo

irreal mismo” o más exactamente que la obra dista de ser una copia analógica de

lo real, surge de cualquiera de sus páginas. Pero su sentimiento de irrealidad no es

una conciencia de lo irreal del lenguaje, sino el resultado de una postura filosófica

traducida a un código literario (Aínsa, 2002ª, p. 115).

175

La escritura es una entrega, un desdoblamiento; pasión, vicio, locura, condena, desgracia.

Se escribe para perder el rostro, para salir de sí, para desaparecer dentro de las palabras, para ser

otro. Escribir sobre la escritura; escribir que se escribe; devenir escritura, angustia de buscarse en

ella. Estas son algunas de las perplejidades que se enfrentan en la obra de Juan Carlos Onetti.

Una escritura que no funge como medio para decir, sino que ella misma, a partir de sus atributos,

dice, se busca y se halla a sí misma. Escribiendo se crean sentidos diversos que no se identifican

con aquello llamado realidad, pero la crean. La escritura inventa la realidad. Por ello, siguiendo a

Onetti,

siempre sobrevivirá en algún lugar de la tierra un hombre distraído que dedique

más horas al ensueño que al sueño o al trabajo y que no tenga otro remedio para

perecer como ser humano que el de inventar y contar historias…y será

imprescindible que ese supuesto sobreviviente preferirá hablar con la mayor

claridad que le sea posible de la absurda aventura que significa el paso de la gente

sobre la tierra (Onetti, 1976, p. 188).

Aislamiento, soledad, deterioro, indiferencia, marginación, tienen lugar en la realidad y

en el lenguaje, en la creación, en la imaginación, en la literatura, su único escape, única fuga

posible para encontrar sentido; en últimas, el trabajo de Sísifo no es una condena, queda la

esperanza de la imaginación eterna y con ella, de la vida eterna. Sin embargo, la esperanza tiene

lugar exclusivamente en el plano de la creación de sentidos, en la imaginación que se superpone

y confunde con la realidad, de manera que la esperanza se halla en la sensación de plenitud que

la eternidad representa, esto es, la eliminación de la temporalidad y de la finitud se impone en la

trascendencia, tal como lo escucharon Díaz Grey y Elena Sala al obispo, en La vida breve (2007):

176

No fueron antes, no serán después —decía el obispo con énfasis prematuro—.

Pasados o aun no venidos, es como si no hubiera ido nunca, como si nunca llegara

a ser. Y, sin embargo, cada uno es culpable ante Dios porque, ayudándose

mutuamente desde la sangre del parto hasta el sudor de la agonía, mantienen y

cultivan su sensación de eternidad. Sólo el Señor es eterno. Cada uno es, apenas,

un momento eventual; y la envilecida conciencia que les permite tenderse en pie

sobre la caprichosa, desmembrada y complaciente sensación que llaman pasado,

que les permite tirar líneas para la esperanza, y la enmienda sobre lo que llaman

tiempo y futuro, sólo es, aun admitiéndola, una conciencia personal (…) yo besaré

los pies de aquel que comprenda que la eternidad es ahora, que él mismo es el

único fin; que acepte y se empeñe en ser él mismo, solamente porque sí, en todo

momento y contra todo lo que se oponga, arrastrado por la intensidad, engañado

por la memoria y la fantasía. Beso sus pies, aplaudo el coraje de aquel que aceptó

todas y cada una de las leyes de un juego que no fue inventado por él, que no le

preguntaron si quería jugar. (pp. 264-265).

Resuena en el discurso del obispo el pensamiento de Camus (1996) sobre el absurdo. La

creación arranca una respuesta a la pregunta por el sentido de la existencia. Otorga a la ficción un

lugar central: tanto el obispo como el doctor Díaz Grey y Elena Sala hacen parte de la ficción

dentro de la ficción, son creaciones de Juan María Brausen, es decir, yacen en el mundo ficticio

de Juan Carlos Onetti. Huir a la ficción, encontrar en la narración el lugar donde es posible la

vida, donde los tiempos no existen pues se disuelven, es la ruta de vida; el fatalismo de los

personajes onettianos hace de la propuesta de quietud una experiencia estética con el tiempo,

ellos superan todos los afanes terrestres y señalan la ruta para vivir en tanto la muerte. Eternidad

177

en la vida de la escritura, afán de vivir una vida breve en la creación de otras posibles, la vida sin

tiempo.

Pensar la muerte, es decir, tener permanente conciencia de nuestro estado finito, es uno

de los presupuestos para alcanzar el estado de autenticidad. Entonces, se es auténtico en la

medida en que las posibilidades de realización existencial se hacen conscientes, esto es, de la

conciencia de la finitud en la muerte no como posible sino como ineludible. La noción de

autenticidad guarda estrecha relación con el sinsentido de la vida. La vida inauténtica ignora la

finitud, la invisibiliza mediante la búsqueda de pretextos que distraen la inminencia de la muerte,

vive el tiempo con afanes hacia el logro.

Los personajes onettianos, Brausen, Larsen, Baldí, más allá de su condena a la derrota y

al fracaso, eligen como opción el alejamiento de acciones inauténticas y otorgan estatuto de

realidad a la imaginación hecha escritura, pues con ello se arrebata a la vida su sino absurdo, y la

condena de subir una y otra vez la pesada roca hasta la cima de la montaña como tenía que hacer

Sísifo, se minimiza, pues la ficción crea otras realidades paralelas e inconclusas. El hombre está

abocado a crear desde la libertad las elecciones de su vida en busca de aquellas que le den

sentido a la misma.

La libertad es la obligación de elegir. Entonces, el sinsentido de la vida hace parte de la

condición humana misma puesto que la obligación permanente de elegir independientemente de

lo optado, da igual, es absurdo, carece de explicación. En El mito de Sísifo, Camus deja ver la

pérdida de la explicación, de la demostración que se halla en el discurso racional. El hombre

absurdo vive sin apelación, está seguro de que su libertad tiene un plazo que se vence en la

muerte, por ello no tiene futuro ni le interesa el pasado, no vive en el tiempo, solo opta por hacer

178

de la vida una creación. Con ello otorga el sentido que hace falta a la realidad, los personajes de

Onetti expresan la ausencia, el vacío67 del hombre moderno,

No es difícil advertir que en las novelas de Onetti se revela la condición

problemática del hombre moderno; su mundo narrativo se nutre del drama

humano y está firmemente vinculado con una realidad invadida por la futilidad de

afirmar la individualidad y la importancia de justificar una vida superflua en un

mundo carente de sentido. A Onetti (…) la profunda desolación que sufre el

hombre a partir de la ausencia o eclipse de Dios, no hace más que corroborar una

de las facetas predominantes del pensamiento moderno (Verani, 1981, p. 19).

Rama (1987), por su parte, advierte:

La modernidad es siempre un cataclismo que sobreviene inesperadamente en la

vida de los hombres y las sociedades que, por definición, no eran modernos. Por

lo cual la central experiencia que cumplen no es la del sistema modernizado que

irrumpe desde fuera sobre ellos, sino la de la disolución de la cultura más

tradicional en la que se habían formado desde la infancia, la que es trastornada

por los valores y formas de la modernidad (…). Esa experiencia constituye el

centro animador de la literatura de Juan Carlos Onetti (p. 75)

67 Sobre el concepto de vacío en Onetti ver a Elise Andrade Carmona “El Astillero de Onetti: un vacío

humano” (1973), en la publicación periódica La Palabra y el Hombre, número 8, p. 24. Sobre el sinsentido

existencial, Myrn Solotorevsky (1974) afirma que “Los personajes de Onetti nos impresionan como seres que captan

con desgarradora lucidez el sin sentido de su existencia; ellos viven como criaturas temporales, sujetas a persistente

desgaste, perciben que se mueven hacia un abismo, en el cual habrán de caer” (p. 209).

179

Entonces, el absurdo onettiano deriva del sinsentido o derrota de cualquier intento de

dotar de contenido la vida moderna. La angustia interior de los personajes está determinada por

su incapacidad para trascender o modificar hacia lado alguno sus circunstancias, por tanto, el

fracaso es una constante en la visión del mundo de ellos68.

Brausen, Suaid, Larsen, Linacero buscan derrotar su oscura naturaleza, pretenden

debilitar sus rejas de angustia optando por hallar sentido en la creación, en la narración. Ahora

bien, esa angustia tiene lugar en el espacio urbano, en la ciudad, en Santa María. La ciudad viene

con la soledad, con la indiferencia de la presencia del otro. La elección de la soledad es eso, una

opción, y lo es porque en medio de ella ha estado buscando el sentido, por ello Onetti no ha

creado un sonámbulo pues éste, al decir de Joseph (2002), “es un ser pragmático que ha

renunciado a encontrar el sentido (Joseph, 2002, p. 16) y no es el caso del personaje estético de

Onetti.

Las preocupaciones estéticas de Juan Carlos Onetti están cifradas en la búsqueda de un

lenguaje que diga al hombre, sumadas a sus afinidades elegidas en la lectura y consecuentes

modelos a seguir, su propia manera de enfrentar el mundo, sus permanentes contactos vividos

entre Montevideo y Buenos Aires, su incursión periodística que le obligaba a poner en palabras

todo aquello que lo movía y conmovía del entorno y de la literatura, lo conducen a optar por un

camino narrativo definido por la desesperanza, la soledad, el tedio, no obstante sus personajes

captan las esencias del mundo, hallan fuga en la creación; Onetti crea realidades, adjudica formas

68 La corriente existencialista impacta la literatura de mediados de siglo XX en Hispanoamérica68,

precisamente el existencialismo acerca la obra de Onetti a la estética del absurdo, el sinsentido inherente a los

personajes, contribuye a expresarlo. Kierkegaard, Camus, Sartre, predominan los personajes agónicos, extranjeros,

los que enfrentan el absurdo, confrontados con la revelación del sinsentido de la vida.

180

reales a las más imaginativas situaciones, esto remite a lo que afirmara alguna vez sobre el tema

cuando señalaba que la realidad de una persona tal vez no es la realidad, del mismo modo que

acontece a sus personajes:

Primero tendría que preguntarle por qué cree que su realidad es la realidad. Mis

personajes están con la realidad de ellos. En cuanto al mundo distorsionado,

concedo. Pero (…) o uno distorsiona el mundo para poder expresarse o hace

periodismo, reportajes, malas novelas fotográficas (Aínsa, 1970, p. 125).

La inútil búsqueda en el afuera, la no existencia de heroísmos inútiles, se desplaza hacia

la creación como fuente y como posibilidad de ser y de estar en el mundo avizorando al ser como

único posible héroe que busca su propia salvación en la fusión del tiempo.

El universo literario de Onetti expone la angustia misma que narrar implica como reto.

Igualmente, remite a la mímesis que Brausen encarna en otros, pues es posible ser otro. En

Onetti lo fatal no es condena, el destino es una elección, es espantoso estar, pero cada quien elige

la manera de hacerlo. El equipaje de los habitantes de Santa María se corresponde con aquello a

lo cual los seres no pueden renunciar: a la desnudez de un alma enfrentada a un mundo

incomprensible, sórdido, y a ello responde la quietud como experiencia estética del tiempo.

Somos parte de un tejido narrativo. Penélope tejía. Y también destejía para darse tiempo.

La escritura de un texto literario es la escritura del acto mismo de existir. Los personajes de la

obra, ellos, y los personajes del mundo, nosotros contenemos en la escritura, en la narración, los

niveles más profundos y complejos de nuestra temporalidad. Espesores de la escritura que son

los mismos de la vida, o tal vez, sólo la contienen pues esta sólo existe en aquella. Fugaz y

parpadeante, la escritura retrasa, posterga o evita nuestro natural sino de ser para la muerte. La

vida se va en la velocidad, el tiempo se la lleva de afán, el que más corre, más rápido llega a la

181

quietud sin movimiento. Lo único nuevo bajo el sol es la vida que nos invade y que presta, actúa

en la inacción del narrar, de la quietud.

Quietud, lentitud, pausa. Pensar qué hacer con la contradicción implica quietud. Quietud

del silencio de la observación, de la imaginación. Como Brausen que en lugar de aprestarse a

hablar, crea. En el silencio de lo no dicho el tiempo desaparece, no hay afán ni metas, solo hay

creación. La creación detiene el tiempo, por eso, el tiempo de la quietud tiene lugar en ella. No

hay pasado que pesa ni utopía por venir, hay quietud en la narración. Repetirse uno mismo en la

narración nos acerca al rumiar Nietzscheano, al igual que la lectura y que la vida, han de

rumiarse para hacerlas propias, para hacerlas experiencia y para vivir la quietud como

experiencia estética del tiempo.

182

Conclusiones

De este modo, la ficción multiplica las experiencias

de eternidad, llevando así, de diversas formas, el

relato a los límites de sí mismo. No debe sorprender

esta multiplicación de las experiencias- límite, si se

recuerda que cada obra de ficción despliega su

propio mundo. Pero es en un mundo posible siempre

diferente donde el tiempo se deja sobrepasar por la

eternidad…la función de la ficción es la de servir de

laboratorio para experiencias de pensamiento en

número ilimitado.

Ricoeur, 2003 p. 1032-1033

El presente trabajo de investigación ha realizado un recorrido por la narrativa onettiana en

tres esferas de reflexión, a saber, los relatos de ciudad, contexto de creación al cual la obra remite

en su relación texto contexto que parte de la hermenéutica ricoeriana; las narrativas de la crítica

sobre la vida y obra del autor uruguayo y la creación estética de su narrativa a lo largo de tres

novelas fundamentales, El Pozo, La vida breve y El Astillero y algunos de sus primeros cuentos.

Estas narrativas gravitan con el propósito de analizar la construcción narrativa de la ciudad

onettiana que permite leer La quietud en su obra como experiencia estética del tiempo, y

establecer lecturas relacionales con las maneras contemporáneas de aprehenderlo.

183

La complejidad del recorrido se hizo a lo largo de una triple narrativa desplegada en cada

una de las tres partes de que consta el trabajo sin que por ello se correspondan de manera

excluyente una a una, dado el carácter interrelacional que guardan. De ello se coligen dos

asuntos sustanciales.

En primer lugar, se muestra en la hermenéutica de Paul Ricoeur una ruta de aproximación

al texto literario que admite plantearse problemas que atañen no solo al decir de la literatura sino

al decir del mundo a partir de las preguntas que ocupan algunas tesis de las ciencias humanas y

sociales. En segundo, se halla en la narrativa onettiana una fisura de interpretación, esquiva a los

análisis críticos según la cual, circula una relación con el tiempo mediada por la quietud como

experiencia estética de este.

En medio de estos dos movimientos de reflexión, emerge un asunto importante: la

necesidad de conceder a la experiencia un lugar central para avanzar en las reflexiones

planteadas a lo largo del trabajo de investigación. Sobre el conjunto de estos tres aspectos se

mueven las reflexiones de las siguientes páginas, que, a manera de aperturas finales de la

presente tesis, muestran los aportes del trabajo.

En cuanto a la hermenéutica ricoeuriana como ruta de acceso a la obra literaria, se mostró

que las relaciones que este filósofo propone entre el mundo del texto y el mundo del lector,

amparadas en el estado del arte sobre la narrativa onettiana, permiten plantear desde su obra,

unas nuevas relaciones con el tiempo en la naciente ciudad moderna.

El abordaje hermenéutico propuesto, centra su atención en la búsqueda de valores éticos

desde lo estético literario, susceptibles de ser interpretados e interpelados. Lo anterior se ampara

en el hecho de que la obra literaria ofrece un contenido crítico desde una postura ética cognitiva

(Bajtin, 1989, pp. 41, 42), a partir de la cual el análisis estético “al igual que el análisis científico,

184

debe transcribir de alguna manera el elemento ético del que la contemplación se posesiona por el

camino de la simpatía (empatía) y de la valoración” (p. 45).

Este amparo teórico permite, entonces, revelar el conocimiento que la obra mantiene en

negativo, es decir, hacer emerger de ella verdades estéticas que precisamente por este carácter,

resultan más complejas que las que otros discursos abordan como problema; de esta manera, se

generan diálogos entre lo estético formal y lo intelectual cognitivo, entre el mundo del texto y el

contexto, entre el mundo de la ficción y el mundo de la realidad. Partir de la experiencia de

lectura de la obra literaria desde la hermenéutica ricoeuriana, no solo posibilita diálogos entre

filosofía y literatura sino que hace posible que emerjan necesidades de consolidar lazos

metodológicos más estrechos entre estas tradiciones de pensamiento que guardan distancias

visibles en los modos, la una desde lo racional, y la otra, desde lo ficcional, cuando una y otra se

alimentan de la misma necesidad: la realidad.

El acercamiento a la lectura hermenéutica de la obra tiene lugar también desde el

lenguaje; esta escritura experiencia, entonces, se ha acercado al lenguaje literario desde el

lenguaje que explica el lenguaje del arte, el cual, al afectarnos nos hace suyos, imbricación del

investigador en el objeto indagado. Adentrarse como parte de la narración de la obra nos permite

dimensionar de manera más compleja la realidad a que alude, la podemos vivir desde sus

entrañas y salir de ella transformados, puesto que realidad y ficción están hechas del mismo

material de la narración: la experiencia.

Este método de acercamiento al mundo de la obra es un intento por mostrar que es

posible hacer una crítica que trascienda las consideraciones estructurales y formalistas hacia

adentrarse en la mundanidad del texto, a comprender la forma como contenido una obra es la

promesa de sentido puesto en el lenguaje pero no agotada en él, la obra permite leer el mundo

185

que nos ha sido inédito, permite que leamos en ella el mundo pues permite comprender

realidades en los universos simbólicos que crea y nos acerca al mundo de otra manera. La

novela novela el mundo con lenguaje y no usa secuencias ni lógicas de orden y cronologías. La

lectura desdobla los sentidos, desoculta los mundos que el lenguaje encierra en formas que se

parecen al mismo lenguaje del mundo del que salieron, pero con forma de lenguaje literario,

indecible, o, susceptible de decir solo en él mismo.

Bajo el andamiaje hermenéutico de Paul Ricoeur, la interpretación emerge como

posibilidad de encontrar nuevas simbolizaciones de nuestros imaginarios que construyen sentidos

propios de las prácticas sociales en las cuales estamos insertos. Por tanto, interpretar es poner en

el mundo algo que no estaba en él, por eso este trabajo es una narrativa de interpretación,

interpreta desde la incertidumbre, desde la interrogación, aspectos todos que nacen de la

experiencia.

La experiencia, entonces, a lo largo del presente recorrido investigativo ha sido elemento

central pues, a manera de bisagra, permitió entretejer los aspectos de indagación que la tesis

concita en torno a la quietud como experiencia estética el tiempo, posible de ser leída en la

narrativa onettiana, particularmente en el corpus onettiano seleccionado. Los ejes de indagación

sobre los cuales versa la tesis se fueron tejiendo, como diría Said (2004), en una experiencia de

lectura en la cual los conocimientos son para el texto y cuyo método procede del texto (2004, p.

201).

La experiencia no ha muerto, se ha transformado; la experiencia es un hecho de la

temporalidad, muta con ella, otorga sentidos que en la vivencia desaparecen; es por ella y con

ella que podemos meternos en las obras de arte y, en su contacto, adquirimos las formas de sus

mundos inéditos. El ser del hombre es el ser del tiempo y este es de carácter movible, pertenece a

186

la experiencia allí nace y se transforma. La conciencia de la temporalidad otorga conciencia del

ser y del existir en el mundo. Pensar el tiempo es pensar el mundo y hacerlo, implica la

experiencia que es el lugar donde este se llena de sentidos.

La ficción crea experiencias de pensamiento en número ilimitado, instaura un lenguaje,

unas formas, unas estructuras singulares de simbolización de sentidos que atañen a la existencia.

En el lenguaje habita la ficción que la literatura crea y en él también reside la búsqueda de

verdad de las reflexiones filosóficas: mediadas por el lenguaje a una y otra la vida les concierne.

El hombre, invención reciente (Foucault, 2005, p. 5), y la vida son la preocupación latente que ha

impulsado estas páginas de escritura, o, dicho de otro modo, esta experiencia de pensamiento ha

estado llena de la aceptación del pacto monstruoso de estar vivo, lo que constituye la única

verdadera maravilla posible y en la que vale la pena persistir (Onetti, 1976, p. 137). La

literatura es una forma de preguntarse por, de indagar en y en esos divagares no demuestra, sino

que muestra, cincela.

El recorrido metodológico del trabajo, a manera de arco hermenéutico, que abre la obra

para completarla y completarse, anduvo por los territorios de la experiencia poética en las

relaciones del devenir narración para proponer la quietud como forma de vivir la temporalidad,

que no es ausencia de movimiento sino la creación de nuevos haceres en los cuales la narración

es el lugar de que se viste la experiencia. Con este recorrido metodológico, entonces, se logró

mostrar que es posible liberar el pensamiento hacia la experiencia, hacia la comprensión como

acontecimiento que otorga sentido al mundo desde la obra. La novela nos interpela, increpa

nuestro mundo desde la experiencia de que nos hace partícipes y con la cual accedemos a ella.

El papel de la hermenéutica además de señalar un camino, un método de comprensión, clarifica

187

las condiciones bajo las cuales la comprensión tiene lugar: resulta del cruce del mundo de la obra

y el mundo del lector de donde emerge el diálogo literatura-filosofía.

Filosofía y literatura constituyen dos órdenes que gravitan bajo lógicas distintas, aquella,

llena de reflexión metódica que intenta demostrar, esta, de carácter ficcional, nos contiene de

diversas maneras y formas, acaso más complejas de desentrañar, se acerca al mostrar, revela un

como si. Dos regímenes de pensamiento, dos epistemes que reclaman cercanías dialógicas:

filosofía y novela fijan sus propios órdenes que reconocemos y en los que nos leemos, ambas

nutridas de lenguaje, ambas hechas de experiencia, ambas residentes de la narración, por ello, la

perspectiva de esta investigación ha sido entablar un diálogo con el arte, con la novela, desde la

pregunta por la vida, que es la pregunta por el tiempo propia del discurso filosófico.

La pretensión de las ciencias ha sido acercarnos a la realidad del mundo, descubrirla para

describirla y explicarla desde su propia coherencia o, quizás, le han concedido una coherencia

para crearla. La ciencia parte de la existencia de una realidad o de realidades, fenómenos o

hechos por escudriñar, para explicar. Realidad y conocimiento han constituido un maridaje no

solo excluyente, sino suficiente en sí mismo, como si la vida existiera en un ahí afuera, como si

la realidad estuviera ahí para descubrirla y no para crearla, para narrarla, como si nosotros no

hiciéramos parte de ese ahí, como si nosotros no fuéramos ahí. La narración literaria tiene una

realidad otra: la nuestra. Estos aspectos del como si instalan otras realidades, acercan el

reconocimiento de la existencia de otros discursos que dicen el mundo que lo viven en modo

narrativo, lo cual invita a decir el mundo en la narración.

La experiencia, entonces, atraviesa todo el andamiaje del acercamiento hermenéutico a la

obra literaria, sin distinción. Es hermenéutica, es estética, es de lectura, es de vida, sinuosidades

de la experiencia que se juntan y al fundirse conforman la narración. El acercamiento actual a la

188

obra de Onetti permite, entonces, reconfigurar el presente, desde asuntos otrora no visibles; dado

que la experiencia del hoy se pone en diálogo con la narración de la obra, es posible hacer

emerger de ella saberes que habían escapado a otros acercamientos generados, porque la obra

está incompleta y logra su completud sólo cuando entra en diálogo a través de la lectura con el

otro, encuentro de la vida de la obra y la vida del lector quien la termina. El lenguaje hecho

narración construye una estructura de pensamiento que nos permite organizar la experiencia, por

eso la narración constituye un modo de acercarse al mundo desde el mundo mismo, no por fuera

de él.

La lectura de un libro de Onetti es una experiencia esquizofrénica, afirma Harss (1966, p.

224), y, particularmente, la lectura de La vida breve expone al lector a “una serie de imágenes sin

pies ni cabeza que se despliegan en la mente del contemplador –uno de los delegados del autor

en el mundo de la sombra– en forma de gestos y situaciones” continúa el chileno (p. 225). La

lectura de La vida breve recupera el tiempo; el tiempo entendido como flujo se relaciona con el

movimiento, el tiempo transitivo y sofocante, la quietud lo vuelve sosiego e intransitividad; nos

han legado un tiempo lineal, encadenado a sucesos consecutivos.

La narrativa onettiana reclama un tipo de lectura fiel, apasionada e ininterrumpida:

asistimos a la crueldad de la compasión, a los placeres de la mentira, a la furia de la verdad, a la

condena del tiempo, al inigualable valor de lo inútil en entregas hechas bajo luces de recuerdo,

memoria e imaginación recogidas a tajos. Su lectura es un ejercicio arduo que requiere especial

atención: en torno a una historia central e inconclusa tiene lugar el cruce de muchos momentos

saturados de memorias, deseos, pasiones, obsesiones, mezclas de realidad y ficción en capas de

historias que se superponen, acaso, como la vida misma, colmada de fragmentaciones. Lo

anterior ha otorgado a su ficción algunos lugares comunes relacionados con la sordidez de su

189

narrativa y con prejuicios que subrayan en ella un carácter nihilista, de pérdida, de pesimismo, de

evasión. Lectura posible.

Con Onetti asistimos a la simultaneidad de tiempos y pensamientos, a la ausencia de

acciones, a la memoria, el recuerdo, el sueño, el deseo, como opciones de vivir en quietud, esto

borra la línea del tiempo y la pinta del matiz de la narración, imágenes sin pies ni cabeza. Con la

narrativa onettiana nos enfrentamos a la simultaneidad, a lo amorfo, a lo inconcluso,

transgresiones de la linealidad, formas del caos, acaso, como la vida misma. Acoger la narración

es hacer el tiempo vertical, suspendido, hondo, donde tienen lugar las contradicciones, las

angustias, las dudas, la simultaneidad, este tiempo no tiene duración. En Onetti no importa el

acontecer sino la simultaneidad hecha de pedacitos.

Alrededor de dos aspectos centrales en la lectura de la obra de Onetti, en relación

dialógica con la crítica que esta ha generado, tienen lugar las agudas reflexiones que empiezan a

emerger alrededor del problema de las nuevas relaciones en la naciente ciudad. Por un lado, las

rupturas narrativas, novedosas en su momento y espacio, sin duda resultan relevantes en la

comprensión de su obra como ha señalado la crítica y son, precisamente ellas, las que revelan

mutaciones del ser en sus relaciones con el tiempo como experiencia estética en la constitución

del espacio naciente de ciudad. Por otro lado, las características de los personajes – anodinos,

mediocres, solitarios, derrotados–, en lecturas a la luz de la hermenéutica ricoeuriana, permiten

reflexiones en torno a que, precisamente, al ser ajenos a toda condición heroica, se alejan de toda

contaminación propia del mundo moderno y de la condición misma de la existencia.

Su vigencia estriba, entonces, en el sentido ontológico que instaura en cuanto a la relación

del hombre contemporáneo con el tiempo, mediada por la quietud como experiencia estética. La

quietud del crear, del narrar e imaginar, inaugura una relación otra con el tiempo que nace no

190

solo del nada merece ser hecho, sino del vivir como opción en la cual el tiempo se llena del

sentido de la narración. De esta manera, la narrativa de Juan Carlos Onetti propone una relación

del ser con la vida, en la cual “…estar vivo es la única verdadera maravilla posible. Y,

absurdamente, más vale persistir” (Onetti, 1976, p. 137). En esta persistencia de estar vivos, la

literatura juega un papel fundamental, no solo porque abre entradas de comprensión a los

problemas que se plantean las ciencias sociales y humanas, sino porque “…las resistencias que

ofrecen los hombres…ante las instituciones, autoridades y ortodoxias–son las realidades que

hacen posibles los textos, que los ponen en manos de sus lectores, que reclaman la atención de

los críticos” (Said, 2004, p. 16).

La novela, lugar que, por excelencia, alberga un sinfín de posibilidades desde donde

concierne la realidad, se nutre de ella, la contiene sin que por ello sea realista, tautología rica en

contenido de infinitas lecturas: literatura y vida residentes del lenguaje. El lenguaje dice al

mundo, lo construye y al nombrarlo, lo crea. El acercamiento a la narrativa onettiana con la

filosofía hermenéutica ricoeuriana, condujo a la configuración del concepto de experiencia para

identificar ese algo que acontece en la lectura. Qué experiencias provoca este tránsito por el arte,

por la escritura, se constituye en el cuestionamiento de entrada y salida de ese artificio de

lenguaje que permite contener la realidad.

El recorrido por la narrativa onettiana revela al ser en la ciudad sí, apocado y mediocre,

anómico y sin atributos, también, estos aspectos no se agotan en las explicaciones de la

marginalidad y del existencialismo sino que, precisamente, se constituyen en entrada posible

hacia el establecimiento de nuevas relaciones con el mundo, con la vida, con el tiempo. Lejos del

discurso de progreso y de éxito, de constitución de relaciones de familia y de amigos, lejos de la

búsqueda de cualquier propósito mundano, lo único que importa es la vida misma. Un nuevo

191

sentido emerge en el ser onettiano, el del tiempo en relación con el entorno, consigo mismo y

con el otro.

La multiplicación de vidas en la creación del creador creado, Brausen, es la réplica del

mundo que se recrea como un nuevo acontecer mediante la poiesis. Dada la dimensión poética,

el mundo histórico de los individuos y las comunidades logra una apertura de horizontes de

sentidos que ponen en evidencia la sutil presencia de elementos que contribuyen a la

comprensión y conocimiento de la existencia humana. Así, entonces, la literatura revela mundos

sin explorar hasta el preciso instante en que el hombre ingresa a la dimensión poética que da

forma y sentido a la obra literaria.

Esta dimensión presente en la novela es la legítima expresión con que cuenta el mundo

contemporáneo para decir-se. Este género nace con la modernidad y va con ella como destino y

ruta, acaso el único posible de contenerla. La novela es el testimonio del ser del hombre, registra

la constancia simbólica de los acontecimientos, los deseos, los sueños, los logros y miserias de

que estamos hechos. Entre otras cosas, la novela es el reino de lo humano en el que todo se

diluye en la nada del lenguaje, acaso como la vida misma, se diluye en la nada de la muerte. Así

pues, la novela es el género que mejor deja constancia del paso del hombre por el trasegar del

tiempo y los espacios, nada en ella es permanente ni sagrado, todo es un simulacro, una ficción

verdadera con características humanas.

Ahora bien, la creación literaria subsiste porque las ficciones verdaderas realizan aportes

sobre el sentido del mundo. Así, la obra de Onetti se convierte en un espacio de confrontación

entre el nihilismo y la expectativa de trascendencia. Dicha confrontación se recrudece en el otro

como posibilidad, entre la desconfianza por las palabras y un cuidado riguroso por la

enunciación que efectivamente es la que seduce a los lectores. Por eso, la emergencia de la

192

quietud en la obra onettiana conduce a pensar que el arte no se agota en el objeto y que en la

reflexión realizada sobre la función estética del lenguaje, la pregunta por los valores estéticos,

rebasa los límites de la producción de los artistas sobre el mundo. Con esto, reconocemos que la

quietud, llevada al campo de la experiencia estética, es la postura crítica contemporánea que

emerge de la actualización de su lectura y hace que levantemos el rostro, transformados.

La perspectiva de Onetti resulta como la vida misma, de carácter hipotético, no se

interesa por acceder a la verdad sino a las sombras que brotan casi falsas en los hechos, al fin y

al cabo el pacto es aceptar la vida y con esta aceptación monstruosa no trasegar por los caminos

del desarrollo y del éxito propios de la acción y presentes en el hacer. El nada merece ser hecho,

insiste el uruguayo, aunque, sin duda, más vale persistir, y agregamos, persistir en la quietud

como forma de relación estética con el tiempo.

Pasado y futuro de los personajes onettianos desde el sueño y la creación como

alternativas; en su obra no hay relatos completos, hay retazos de historias que se superponen y

crean confusión. Sin héroes ni amor. Lo que pasa no representa incógnita alguna, porque el

desenlace es la condena. No acontece mucho en las vidas de quienes transitan Santa María,

viven en una especie de presente crónico que implica una imposibilidad de escapatoria. Sus

deseos e ilusiones están en la quietud. Lejos de una actitud moralizante, Onetti no agrega nada a

la realidad, porque esta ya no tiene nada que agregar, por eso crea, inventa, vive otras vidas

breves e invita a hacerlo en quietud.

La ausencia de vínculos, de grandes acontecimientos, de notables hazañas, la no

existencia de héroes, el no pasa nada como escenario en la creación onettiana, son aspectos que

sugieren la emergencia de una condición, de una manera, de una verdad, de una incertidumbre: la

posibilidad de devenir quietud. Esta toma de cerca, intuye un mundo de absurdo y melancolía,

193

sin utopía, sin futuro, sin pasado, una agonía de cuerpos y voces periféricas que ni son víctimas

ni derivan en ello; son una actitud, una manera de ser y de estar en el mundo, son la opción de la

quietud, son la quietud como opción. El margen es su lugar escogido, no su destino; a la

pregunta por el sentido de la vida responde la quietud.

El fatalismo en la narrativa del Onetti, emerge como opción que resulta del

descreimiento: acción fenomenológica en la que arranca de sus seres creados lo accesorio e

innecesario, lo sobrante y decorativo, el anhelo de progreso y fe en valores como el amor, la

inserción productiva a una sociedad que los rechaza o utiliza. Nuestros días contemporáneos se

emparentan con sus relatos: la nitidez de su narración fue capaz de pintar la ambigüedad

desintegradora de las certezas, las ruinas del proyecto modernizador de la ciudad, los vestigios

del ser asediado por el tiempo.

Rebosante de poder estético, la literatura es del mundo y nos regresa a él de una manera

alterada, distinta, siendo otros. La ficción de la novela y lo real de la realidad, dos mundos

hechos de materiales distintos, el uno, de lenguaje literario y el otro, de los hechos de las praxis

que, en todo caso, se nombran con el lenguaje en la narración y se viven en la experiencia. La

ficción de la una y la realidad de la otra no son caras de una moneda, son, más bien, hojas de una

bisagra en un movimiento propiciado por el lenguaje en el cual, en ocasiones, se traspasan.

Desocultar aspectos de nuestra praxis y descubrir lo real son afirmaciones que aluden a lo real

que la literatura alberga.

194

¿Cómo será el mundo cuando no pueda yo mirarlo

ni escucharlo ni tocarlo ni olerlo ni gustarlo?

¿Cómo serán los demás sin este servidor?

¿O existirán tal como yo existo

sin los demás que se me fueron?

Sin embargo

¿Por qué algunos de éstos son una foto en sepia

y otros una nube en los ojos

y otros la mano de mi brazo?

¿Cómo seremos todos sin nosotros?

¿Qué color qué ruidos qué piel suave qué sabor qué aroma

tendrá el ben(mal)dito mundo?

¿Qué sentido tendrá llegar a ser protagonista del silencio?

¿Vanguardia del olvido?

¿Qué será del amor y el sol de las once

y el crepúsculo triste sin causa valedera?

¿O acaso estas preguntas son las mismas

cada vez que alguien llega a los sesenta?

Ya sabemos cómo es sin las respuestas

más, ¿cómo será el mundo sin preguntas?

Mario Benedetti, Happy Birthday

195

Referencias

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