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LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA EN
EL OCASO DE LOS DIOSES
DE WAGNER *
William Kinderman •
1
En su ensayo A Note on Opera, Donald Francis Tovey escribió que
"mucho más importante que cualquiera de los detalles acerca del leitmotiv en
la organización musical de Wagner es la cuestión de la recapitulación.'" En nin
guna parte de sus escritos se dedicó Tovey a investigar las implicaciones de
esta asombrosa observación, que tan de pleno contradice a gran parte de los
estudiosos de Wagner. De hecho, la recapitulación es un rasgo llamativo en
muchas de las obras de Wagner: el coro de peregrinos de Tannhauser, la can
ción que gana el premio en Die Meistersinger, y las campanas del Templo del
Santo Grial en Parsifal son algunos de los ejemplos más conocidos. Y, como
Tovey señaló en varias ocasiones, se dan dos casos en Wagner en los cuales la
importancia de la recapitulación es extraordinaria. En Tristán y en el Anillo,
Wagner no articula el punto culminante del drama por medio de la rememora
ción de un leitmotiv o de un tema, sino a través de una gran recapitulación
musical.
El ejemplo más famoso de una recapitulación a gran escala en las obras
de Wagner es el "Liebestod" final de Isolda en el Tristán, cuyo nudo dramático
estudia]oseph Kerman en su libro Opera as Drama.2 Sin embargo, una recapi
tulación aún más extensa tiene lugar en el último acto de El Ocaso de los Dio
ses, en los pasajes que preparan y perfilan los momentos de revelación de Sig-
• Dramatie ReeapitulatiOlI in Wagner's Gotterdiimmerung. 19tb-Gentury Musie, 1980. University of California Press .
• El profesor Kinderman ha sido invitado a impartir uno de los Cursos de Especialización del Aula de Música de la Universidad de Alcalá (días 19, 20, 26 Y 27 de febrero del 2000).
l. A note on Opera , en T1Je main st,·eam 01 Muste and otber Essays. Nueva York, 1949; pág. 359. Tovey también hace la misma observación en otros ensayos, si bien nunca de forma tan explícita.
2. Opera as Drama. Nueva York, 1956; pág. 212.
QUODLIBET
frido antes de su muerte. Esta recapitulación ha sido objeto de bastante poca atención por
parte de los estudiosos. Lorenz la pasó completamente por alto, y, en su afán por clasificar la
forma de la obra en función de los motivos recurrentes, oculta su correspondencia con el últi
mo acto de Siegfried. Por consiguiente, Lorenz considera precisamente esta sección como
"inusualmente libre" en lo que respecta a su aspecto formaP De hecho, esta sección supone
un gesto formal de gran fuerza desde la perspectiva del ciclo entero, calculado a la perfección
para expresar el pathos de la muerte trágica de Sigfrido.
Cuando Wagner retomó el trabajo sobre Siegfried en 1869, tras una interrupción de
doce años en la que terminó Tristan und Isolde y Die Meistersinger, disponía de un lenguaje
musical más complejo y de un mayor control de las relaciones tonales a gran escala. Concreta
mente, había desarrollado la técnica de emparejar dos tonalidades (emparejamiento tonal)
empleando la tensión que de ello surgía para crear un efecto dramático" Como mejor queda
ilustrada esta práctica, que es uno de los rasgos constantes en la organización musical de Wag
ner en las obras desde Tristan, es precisamente en aquella música del Anillo que forma el
núcleo de la gran recapitulación del Gótterdammerung. La música del momento en que Sig
frido despierta a Brunhilda en la tercera escena del tercer acto de Siegfried está basada en una
pareja de tonalidades de este tipo, en este caso mi y do. El punto de mayor tensión musical de
la escena es el momento en que se afirma el tono de do mayor, que ha ido emergiendo a par
tir de un contexto tonal de mi. Así pues, como cabría esperar, este momento de máxima ten
sión musical coincide exactamente con el momento de mayor tensión dramática: Sigfrido des
pierta a Brunhilda. Al principio, Brunhilda está muda de sorpresa, y los acordes de la orquesta,
mediante una modulación y una notable preparación que le corresponde a lo largo de todo el
tercer acto, reproducen la sensación de un nuevo estado de mayor consciencia.
3. Das Geheimnis der Fonn bei Richard Wagner, vol. 1 (Berlín, 1924); pág. 202. 4. Debo el término "emparejamiento tonal" ("tonal pairing") al profesor Robert Bailey. Un emparejamiento
tonal tonal implica la yuxtaposición de dos áreas tonales que, al unirse, constituyen el centro tonal de toda una sección musical extensa. Este tipo de relaciones duales entre tonalidades es frecuente en las últimas obras de Wagner: así pues, el primer acto de Trislan contiene un emparejamiento tonal de la y do , el segundo acto de G6tterdiimmerung uno de si b y do , y el primer acto de Panifaluno de la b y do. Para un análisis más detallado de esta relación tonal en el primer acto de Tristan véase la tesis doctoral no publicada de R. Bailey The Genesis of Tristan und Isolde and the Study of Wagner's Sketches and Drafts fOl' the First Act (princeton, 1969).
Por supuesto, si cualquier tipo de análisis de las relaciones tonales en Wagner pretende ser sólido desde el punto de vista estético, es importante no considerar las tonalidades como entidades abstractas sin relación con la música; éste es un peligro al que Graham George sucumbe al analizar lo que él denomina "tonalidad entrelazada" ("interlocking tonality") en su artículo The Structure of Dramatic Music 1607-1909 (Musical Quarterly 52 (1966) ; págs. 465-482). El valor de la idea del "emparejamiento tonal" reside en lo útil que resulta como recurso para describir acontecimientos en un lenguaje musical en el que el propio proceso de modulación -en palabras del mismo Wagner, "Die Kunst des Übel'ganges" ("el arte de la transfomlación")- desempeña un papel fundamental.
60 ()uodhbet
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA . ..
El extraordinario carácter de este clímax se alcanza a través de un recurso que parece
milagroso en la progresión armónica: la cadencia dominante-tónica de mi, tan concienzuda
mente preparada, queda subsumida en otra con aún más fuerza cromática que conduce a do
mayor. A pesar de los cuatro compases de preparación dominante de la tríada de mi menor
que dan paso a la sección Sehr langsam en 3/4, su nota más aguda, si, se escucha como sensi
ble de do , con lo cual la tríada debe resolver en el siguiente acorde de do mayor. Wagner
refuerza este efecto por medio de la orquestación, asignando el acorde de mi menor a trompas,
oboes y clarinetes en un registro apagado, y la tríada de do mayor que le sigue a los metales,
flautas y como inglés en un registro que abarca un ámbito tonal de cinco octavas (ejemplo 1).
EjemPlo 1 Sehr langsam
vln. vienlO ..o...
8~········· · ··· ...... , f:\
pp
Este clímax no es un acontecimiento aislado ni casual. Sus semillas ya se habían ido
sembrando a lo largo de toda la última escena. La modulación decisiva, de mí a do, junto con
la línea melódica ascendente del violín que simboliza el despertar de Brunhilda, pueden escu
charse por primera vez en la introducción orquestal, cuando aparece Sigfrido en la cima de la
montaña. La primera sonoridad vertical que suena en contraste con dicha melodía en mi
menor, ascendente y sin acompañamiento, es un acorde de do mayor.5 Momentos después,
cuando Sigfrido descubre el corcel de Brunhilda y le desata el peto, este material melódico y
el cambio armónico a do de su acompañamiento se repiten.6 Finalmente, cuando Sigfrido
5. Partitura vocal Schirmer; pág. 285 , 4° sistema. 6 . En la partitura vocal de Schirmer (pág. 286) Uega al mi agudo, desciende tres octavas hasta un unísono de
mi, y después da un giro hacia do may o/", puesto que un acorde de mi meno/" está directamente vinculado con el de do mayor . En la pág. 288 de dicha partitura, se alcanza el la agudo con una sonoridad armonizada con séptima de dominante de mi, si bien el pedal de si del bajo resuelve de manera ascendente en do, del mismo modo que la séptima de dominante de mi resuelve en una sonoridad de la menor.
61 Quodlibet
EjemPlo 2
QUODLIBET
llama a despertarse a Bmnhilda, la orquesta lleva a cabo toda la subida cromática con valores
duracionales menores. Al si agudo, armonizado aquí como acorde de séptima de dominante
de mi, le sigue, sin embargo, una sonoridad de do mayor. Cuando Bmnhilda se despierta de
verdad, la tríada de mi menor queda interpolada entre la séptima de dominante de mi y acor
des de do mayor. El efecto que resulta es el de una perspectativa que se desvanece al mismo
tiempo que se abre una nueva. Con esta cadencia, mi -la tonalidad central de la escena hasta
el momento- pasa a ser sustituida por do .
SfEGFRfED 11 »
ti 1m Schla fe liegt ei - ne Frau:
#J dOI~ _fL vn. » ~ 1 11n I I
) tJ tpa.
pp~. ~r r ~f, ~- ~. R ... ·~
fgs. J I J J 1 -== : : :
tpa., timbal
11 »
ti *- r die hat ihn das Fürch - ten ge - lehrt!
-"'-_IL ---- -~-~---
) tJ ?J. . #~' ~---~' ~ vla~ n
~_. -====- cuerda p ::::=-cuerda I 1\ pizz. I m ~ ____ v "---"_
I
Iremos comprobando que el emparejamiento tonal formado por las tonalidades de mi
y do en esta escena se refleja con la mayor claridad en aquellos momentos de mayor intensi
dad dramática. Cuando Sigfrido aparece en la cumbre de la montaña al comienzo de la escena,
se afirma la tonalidad de mi, y la melodía que asciende hasta el si agudo y el do surge por pri
mera vez en los violines sin acompañamiento. Después, cuando Sigfrido supera su miedo a
Brunhilda, algo más de 130 compases más adelante, canta una cadencia en mi completa,
acompañada por una reminiscencia de aquella línea del violín de la introducción orquestal
(ejemplo 2).7 Hasta este punto, mi claramente había constituido el centro tonal, con ciertas
7. Esta cadencia vocal tiene lugar sobre el texto "1m Schlafe liegt eine Frau: die hat ihn das Fürchten gelehrt!" ["Dunniente yace una mujer: eUa fue quien le enseñó a temer"].
62 Qupdlibct
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA
digresiones tonales de paso hacia otras tonalidades. No obstante, después de esta cadencia la
primacía de mi se enturbia y la yuxtaposición dramática de mi y do del despertar de Brunhil
da conduce a la música a su clímax más intenso. Con todo, la esperada cadencia en do mayor
es evitada dos veces antes de culminar con todo su énfasis en el momento en que Sigfrido y
Brunhilda cantan juntos: su cadencia vocal en do por fm resuelve la tensión del empareja
miento tonal y afIrma do como tónica clara. También esto concuerda con la acción dramática:
el resto de la escena lo coronan los dos pasajes donde Sigfrido y Brunhilda cantan juntos.
Ambos entonan cadencias defmitivas en el más puro tono de do mayor, expresando a través
de la música el júbilo por su unión.
La fIgura 1 muestra la identificación de la estructura dramática de la escena con la
estructura tonal basada en esta pareja de tonalidades.
Figura 1
TONALIDAD
MI
MI
MUDO
MIlDO
DO
DO
Sigfrido, acto m , escena 3'. Esquema tonal y dramático
ACCIÓN
Introducción orquestal , aparición de Sigfrido
Sigfrido supera su temor
PARTITURA VOCAL DE SCHIRMER NÚMERO DE PÁGINAS
285-86
293 (la cadencia en mi confirma el tono de mi)
Sigfrido se llirige hacia Brunhilda 293-96 y la despierta
Brunhilda se despierta y se levanta 296-300
Sigfrido y Brunhilda cantan juntos 300-302 (la cadencia en do confirma el tono de do)
Sigfrido y Brunhilda cantan juntos 333-337 (Coda, final de la escena)
Cuando Wagner compone la música para la segunda escena del acto tercero del G6t
terdiimmerung, la escena de la muerte de Sigfrido reexpone en su totalidad el esquema tonal
que acabamos de analizar. Esto es digno de mención, puesto que la escena de El Ocaso de los
dioses no sólo representa una recapitulación de diversos pasajes de Siegfried, sino que más
bien supone una transformación de la esencia musical de toda la última escena de Siegfried
en tanto que simboliza la tragedia de la muerte de Sigfrido. No sólo los pasajes que correspon
den a una recapitulación literal, sino también otros, como por ejemplo la "Marcha Fúnebre"
de Sigfrido, obedecen a este retorno al emparejamiento tonal mi-do.
63 Quodlibcl
QUODLIBET
De hecho, el pathos de la Marcha fúnebre de Sigfrido se debe en gran parte a la repeti
ción de este esquema tonal a gran escala. Si la música del último acto de Siegfried ya ha deja
do su impronta, la vuelta de esta progresión tonal hasta llegar a su punto de máxima tensión
(la yuxtaposición de mi y do en los acordes anteriormente Citados) va haciendo crecer la
expectativa de culminación en do mayor. La correspondencia formal con el dueto amoroso
en do mayor de Sigfrido y Brunhilda en Siegfried no resta un ápice de fuerza al simple cam
bio de modo a do menor en la Marcha fúnebre.
El cambio más llamativo que se da en este esquema tonal en la recapitulación es el
nuevo énfasis en el tono de la , la subdominante de mi. La cadencia de Sigfrido sobre el texto
"ein wonniges Weib"8 en El ocaso de los dioses está armonizada en la mayor, mientras que
su paralelo en Siegfried, "1m Schlafe liegt eine Frau", estaba en mi. Esta cadencia debilita la
influencia del mi dentro del emparejamiento tonal al convertirlo en dominante de la. Bien es
cierto que el énfasis en la subdominante en una recapitulación es un recurso habitual del
"drama" sinfónico del Clasicismo. El efecto que produce aquí viene a ser similar que el de una
sinfonía clásica: al haberse suavizado los contrastes, la reexposición cobra un nuevo sentido.
El carácter sereno, como de otro mundo, de los compases finales de Sigfrido queda reforzado
mediante la toanlidad de la, tonalidad del componente mi del emparejamiento tonal, el cen
tro dramático de la escena.
Otro cambio de la recapitulación es la omisión parcial de material de Siegfried. Eviden
temente, una repetición de los "acordes del despertar" antes de la muerte de Sigfrido no ten
dría mucho sentido desde el ptmto de vista dramático; la progresiva rapidez de la acción
requiere una abreviación del material. Con todo, a pesar de su condensación, ésta es una de
las recapitulaciones más largas de toda la obra de Wagner. Se retoman directamente cerca de
130 compases de los actos II y III de Siegfried; toda la sección que abarca el emparejamiento
de tonalidades, incluyendo la Marcha fúnebre, suma más de 250 compases.
Una revisión del desarrollo de la acción en la escena de la muerte de Sigfrido nos reve
lará más datos acerca de cómo se ha retomado y transformado el emparejamiento tonal de mi
y do. Mientras que en una partida de caza (con Gunther y Hagen) Sigfrido contaba historias
de su juventud, cuando rememora su conversación con el pájaro del bosque el tema del "mur
mullo del bosque" ("Waldweben") del segundo acto de Siegfried es restituido a su tonalidad
original, mi. Tras haber cantado las dos primeras estrofas de la canción del pájaro del bosque,
Hagen le da una poción para que recupere la memoria. Entonces Sigfrido concluye la estrofa
fmal de la canción y prosigue directamente con la narración de su ascenso hacia el lugar de la
montaña donde estaba Brunhilda. Al llegar a este punto, Sigfrido está aterrorizado, ajeno a
8. "una mujer llena de encanto· [N. del T.]
64 Quodlibcl
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA
todo excepto al recuerdo de Bmnhilda y, sobre las palabras "ein wonniges Weib" , Wagner
rememora la cadencia vocal con acompañamiento de la orquesta que aparece en e! corres
pondiente pasaje de Siegtried (ejemplo 3).9
Ejemplo 3 SIEGFRIED Gernachlich ¡m Zeilmass
~~ p _ _ m
Ibn. arpa
in ¡ieh - ter war - fen Ge - wand
Aquí, como hemos visto, la cadencia está armonizada en la , pero -si en Siegtried mar
caba e! fmal de una sección musical en una tonalidad central de mi- la balanza pronto se incli
nará a favor del tono de do. De este modo, en El ocaso de los dioses, el tema "Waldweben"
asume la función tonal de la primera parte de la última escena de Siegfried dentro de! empare
jamiento tonal mi-do. El tiempo en que mi prepondera sobre do viene a ser el mismo en
ambos casos. Por este motivo, Wagner puede retomar material de ambos actos -segundo y
tercero de Siegfried- e incorporarlo en una sola gran sección musical.
Incluso la estmctura de la doble cadencia en do de Siegtried se conserva en la recapitu
lación, si bien está transformada en función del distinto contexto dramático. Como hemos
visto , el material que se retoma está condensado en El ocaso de los dioses, como lo está en la
9. Este pasaje no estaba en los primeros bocetos de Wagner, lo cual demuestra que revisó y prolongó su primera versión de la obra, ampliando el material que retoma de Siegfried. Véase la obra de Cun von Westernhagen Tbe Forgíng 01 (he Ring: Richard Wagner's Composítion Sketches lor Der Ríng des Nibe/ungen ; traducida por Arnold y Mary WhittaU. Cambridge, 1976; pág. 225.
65 Vl1(1dlibel
QUODLIBET
referencia que se hace a do mayor antes de los acordes del despertar de Brunhilda. Esta refe
rencia se limita a un pasaje puntual, los últimos ocho compases de la narración de Sigfrido
antes de ser apuñalado por Hagen. Aquí Wagner retoma material de las dos cadencias en do
mayor que llevan a un clímax en Siegfried, combinando sus motivos para enmarcar las pri
meras palabras con las que Sigfrido recuerda plenamente su unión con Bruhilda. Es más, las
últimas palabras de Sigfrido antes de morir están acompañadas por las inflexiones cadencia
les de la primera de las cadencias de Siegfried, transportadas a la mayor. La sensación musi
cal de paz y esplendor que se ha tomado del dueto amoroso de Siegfried refleja la culmina
ción dramática de la escena -la muerte de Sigfrido, ajeno a su propia tragedia, a manos de
Hagen-.
Ofrecemos a continuación un esquema de la base tonal de la gran recapitulación de El
ocaso de los dioses (figura 2).
Figura 2 Sigfrido y Gotterdlirnrnerung. Base tonal de la recapitulación
Sieg/"ried 111,3
GOllerdal1lll,eruIlg
1Il, 2
MI
introducción orquestal
MI
"Waldweben"
MI
cadencia vocal (Sigfrido)
-... LA DO
cadencia vocal (Sigfrido)
ann.dim.
Sigrrido es apuñalado
Not<l: la evocación direcla del m<lterial aparece señalada con recuadros
n
MIlDO
despenar de Brunhilda
MUDO
Música runebre
DO DO
cadencia vocal-- cadencia vocal (Brunhilda (Brunhilda y Sigfrido) y Sigfrido)
Sigfrido muere
Wagner empleaba el emparejamiento de tonalidades como un recurso que solucionara
el problema planteado por la enorme extensión de la música en el tiempo. Mediante el aban
dono de la estructura operística "por números" y la creación de un continuo musical, Wagner
66 QU(ldJibet
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA ...
asociaba el desarrollo de la música con el desarrollo de la totalidad del drama. ¿Cómo, pues,
iba a representar los acontecimientos centrales y culminantes del drama sin valerse de formas
simétricas? La solución por la que opta es dejar que largas secciones musicales no se asienten
en una sonoridad estable, de modo que se mantenga una tensión entre dos centros tonales, y
se refleje así la tensión subyacente al drama.
En el Anillo, Wagner recurre, además, a una yuxtaposición de parejas de centros armó
nicos con el fm de subrayar el conflicto psicológico entre personajes. Por ejemplo, en el diálo
go entre Wotan y Erda de la primera escena del tercer acto de Siegfried, la tonalidad central
de los últimos tres pasajes de Erda es mi~ , mientras que Wotan se mantiene todo el tiempo en
sol. La tensión de su diálogo, que va en aumento hasta llegar a la renuncia de ambos, queda
reforzada gracias al contraste entre ambas tonalidades. En el primer acto de El Ocaso de los
dioses, el enfrentamiento crucial entre Brunhilda y Sigfrido, cuando éste entra en escena bajo
la apariencia de Gunther tras haberse transformado con ayuda del yelmo mágico, está repre
sentado mediante el cambio tonal de si a mi~, las dos tonalidades que forman los dos polos
más opuestos del acto desde un punto de vista global. Cuando Brunhilda, conmocionada, res
ponde "Wer ist der Mann, der das vermochte, was dem Stiirksten nur bestimmt?" , 10 la brus
quedad de la modulación contribuye a crear un mayor efecto de patetismo, y el hecho de que
ella no cante en la tonalidad del yelmo mágico introduce un elemento de elusión y engaño.
De nuevo encontramos aquí, si bien en un contexto muy diferente, una relación entre tonali
dades a distancia de tercera mayor en un momento importante de la acción dramática.
El recurso de establecer parejas de tonalidades hizo posible a Wagner establecer un
vínculo no explícito entre hechos musicales distintos, al construirlos sobre las mismas relacio
nes armónicas subyacentes. A esta práctica se debe en gran medida la paradoja de la música
tardía de Wagner, quien, evitando los esquemas formales preestablecidos, no obstante impo
ne su propia estructura sobre el desarrollo de la acción dramática. El característico sonido de
esta música está condicionado por una sutil red de relaciones tonales sistemáticamente con
troladas.
La maestría de Wagner a la hora de explotar todas las posibilidades expresivas de las
relaciones tonales a gran escala también generó ciertos efectos de gran sutileza. Al mismo
comienzo de El Ocaso de los dioses, por ejemplo, los acordes del despertar de Brunhilda
están combinados con los motivos del Rin en otro gesto recapitulatorio, que en este caso
vuelve a traer al oído la música de la primera inocencia del comienzo de Das Rheingold. Este
es el único momento en El Anillo del Nibelungo, aparte de la gran recapitulación en el tercer
acto de El Ocaso de los dioses, en que se retoma esta secuencia de acordes y, desde el punto
10 .• ¿Quién es el hombre que ha osado lo que sólo puede osar el más fuerte?" [N. del T.I
67 QuoJlibet
QUODLIBET
de vista tonal, conserva aquí toda su fuerza. Se ha transportado un semitono descendente y
sus dos primeras armonías -mi ~ y do ~ (si ~)- anuncian las dos tonalidades de base en el pri
mer acto." Esta secuencia no sólo anticipa la estructura tonal del primer acto, sino que, ade
más, presagia la tragedia que se avecina. Si, en efecto, no fuera más que un mero eco del des
pertar de Brunhilda, debería de resolver en do~, y sus acordes habían resuelto en do. En lugar
de eso, se retarda esta resolución, y la primera parte de la escena de las Nomas permanece en
mi ~ menor. De esta forma, Wagner transforma el clímax de su emparejamiento tonal en un
gesto premonitorio curiosamente sugerente.
Sin embargo, mucho más importante que estos sutiles detalles es la gran recapitulación
a modo de síntesis en la escena de la muerte de Sigfrido. Representando la historia de Sigfri
do, el personaje central del Anillo, este gran gesto formal adquiere un especial interés dramá
tico e incluso ftlosófico. Concretamente sirve para definir una perspectiva que postula la
supremacía de la subjetividad humana. Ya hemos visto cómo la ingeniosa transformación del
emparejamiento tonal mi-do que utiliza Wagner garantiza que el pasaje fmal de Sigfrido logre
anclar el núcleo de una gran estructura de modulaciones, que lo pone de relieve con más
fuerza aún. Desde el punto de vista dramático, la escena de la muerte de Sigfrido desempeña
un papel igualmente central. Es el nudo del conflicto dentro del argumento del Anillo, puesto
que en él Sigfrido parece adquirir una dimensión simbólica, como si se tratara de una repre
sentación de determinadas ideas edificadoras.
La fuerza dramática tan especial de esta recapitulación se deriva de la relación entre el
papel de Sigfrido en el drama y la relación entre Hagen y Brunhilda. El momento en que Sigfri
do y Brunhilda se identifican plenamente tiene lugar en el despertar de éste, cuando la recuer
da después de ser apuñalado por Hagen. Su recuerdo es tan intenso que él la llama una vez
más para despertarla y, de hecho, vuelve a creer que está con ella en la cima de la montaña. Y
le recuerda los mismos sentimientos que tenía cuando él la despertó, tras haber perdido su
divinidad y haberse vuelto un personaje humano. El carácter incorpóreo de estos sentimien
tos en la escena de la muerte de Sigfrido los eleva hasta un nivel de revelación mística.
Por otra parte, en cambio, el papel dramático de Sigfrido es paralelo al de Hagen.
Ambos .. habían sido criados por un Nibelungo, aunque Sigfrido, a diferencia de Hagen, es
capaz de superar su pasado.' 2 Hagen, incitado por su padre, Alberico, perpetúa la avaricia y el
engaño. Sigfrido se purifica de estos defectos y muere por un sentimiento de amor. El pensa
miento ftlosófico que subyace al Anillo se expresa en la maldición que pesa sobre el ansia de
11. Robert Bailey ha analizado esta polaridad y sus orígenes en los primeros bocetos de Wagner para Siegfrieds Tod, en Tbe Slruclure oflbe Ring and its Evo/u/ion . 19tb-Centuly Music (1977/ 1), 53; págs. 59-6l.
12. Esta relación dramática me la señaló el profesor BaiJey.
68 0l111dlibl'l
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA ...
poder y la promesa de la salvación por amor. El medio que Wagner emplea para formular esta
idea es la superación trascendente de la caída de Sigfrido en el mundo inmanente en El ocaso
de los dioses. El Anillo de Wagner es tal vez el monumento más representativo al dogma
romántico de que la fuerza de la subjetividad, de la percepción individual de un valor, es más
real que la realidad externa.
A este respecto, es importante volver a examinar la relación entre Wagner y un pensa
miento ftlosófico tan complejo como el que defiende Arthur Schopenhauer y, antes que éste,
lmmanuel Kant. De hecho, la fuente de esta concepción de lo subjetivo ya se adivina en la
famosa doctrina de las Ideas de Platón. Según Platón, el alma está íntimamente vinculada a las
Ideas y ambas son sustancias inmateriales y eternas. En la revisión que Kant hace del idealis
mo de Platón, ambos conceptos quedan explícitamente excluidos del mundo de los fenóme
nos, pero se conservan en la teoría de Kant de que las cosas-en-sí-mismas, en tanto que consti
tuyen la base ontológica de las apariencias, no pueden ser identificadas con los fenómenos
condicionados por ellas. De este modo, la unión metafísica entre ambos polos, el alma plató
nica y las Ideas, se transforma en la ftlosofía de Kant en un sistema formado por leyes univer
sales no aparentes sobre la unidad superior de la naturaleza. Además, existen dos niveles de la
actividad humana -la acción moral y la creación de la belleza en el arte- en las cuales estas
leyes universales ocultas se encarnan dentro del mundo sensible de los fenómenos. Esta
visión kantiana, que establece la base conceptual del postulado de que el arte supone la reve
lación de un orden superior en la naturaleza, inspiró la tesis -más radical- que propone Scho
penhauer en El mundo como voluntad y representación.
Según Schopenhauer, la música es superior a las demás artes porque, mientras otras
artes no presentan sino copias de las Ideas platónicas en formas perceptibles, la música es la
única que representa la voluntad en sí misma, esa fuerza cósmica que unifica los dos polos de
la existencia, el espíritu y la materia. "La música [ ... ] nunca expresa el fenómeno, sino única
mente la naturaleza interior, la verdadera esencia de todo fenómeno, la voluntad en sí
misma."'·\
Este carácter único y exaltado que se atribuye a la música en el pensamiento de Scho
penhauer causó una profunda impresión en Wagner, y su contacto con las ideas de Schopen
hauer a mediados de 1850 contribuyó al decisivo cambio de rumbo que se da en su propia
trayectoria creativa, cuyo primer monumento es Tristan und Isolde. Como Jack Stein ha
demostrado en su libro Richard Wagner and the Synthesis of the Arts,'4 este "giro sehopen-
13. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig, 1879 (publicado por primera vez en 1819); libro III, pág. 308.
14. Richard Wagner and the Synthesis of the Arts. Detroit, 1960. Véase el análisis que hace Stein de la influencia de Schopenhauer en Wagner.
69 ( lIodlih('[
QUODLIBET
haueriano" se opone a la tendencia que se observa en las obras desde Del' fliegende Holléin
der hasta las primeras óperas del ciclo del Anillo, y que subordina la música a una síntesis
general de la acción dramática. Lejos de considerar la música al servicio del drama, como
hiciera en su famoso tratado Oper und Drama, en sus escritos posteriores Wagner aflrma que
la naturaleza interna de la música, en cierto modo, es mucho más importante que la del
drama. Su más claro pronunciamiento a este respecto se da en el ensayo Beethoven, escrito
en la misma época en que compuso las últimas partes del Anillo:
La música, que no representa las Ideas inherentes a los fenómenos del mundo, sino que en sí misma es una Idea en la que está comprendido el mundo; incluye el drama dentro de ella, puestO que éste, a su vez, expresa la única Idea del mundo que puede adecuarse a la música [ . . . ) No estariamos en ningún error si viéramos en esta música la capacidad a priori para representar el drama. 1;
En la época en que terminó el ciclo del Anillo, Wagner no consideraba la música como
un simple medio de expresión, sino como el fm de la expresión, como la base de un drama
metafísico que pudiera captar la esencia oculta del mundo aparente.
Debemos preguntarnos, pues, si Wagner defiende tan elevada reivindicación mediante
la construcción musical de la muerte de Sigfrido en El ocaso de los dioses. ¿Acaso el "drama
musical" de Wagner revela más de lo que el drama de un héroe que muere sumido en los
recuerdos está representando sobre el escenario? ¿De qué manera el gran gesto de recapitula
ción en la escena de la muerte de Sigfrido simboliza la superación de su muerte en la tierra?
Tal vez el efecto musical más sorprendente de este pasaje sea la sensación de que el
tiempo se detiene. Una recapitulación, en tanto que representa la vuelta de una forma sobre
sí misma, tiende a congelar un tiempo mientras se rememora otro. La música del despertar de
Sigfrido, sin embargo, también evoca la sensación de que la acción se detiene, puesto que la
gran agitación del amor interior que representa anula cualquier tipo de sensibilidad hacia lo
que sucede en el exterior. Este momento de introversión total del drama transfigura el perso
naje de Sigfrido en un símbolo arquetípico del amor, que, en su pureza, ha dejado de existir
en el plano de la acción real, aunque sí exista en el de la acción ideal. La "acción" real, repre
sentada en la Marcha fúnebre que enmarca la escena del "despertar" de Sigfrido, se caracteri
za por el empleo de tropos musicales de tipo tradicional -tiempos fuertes enérgicos, armonías
menores y disminuidas- y porque se evitan los registros agudos. Es la absoluta ausencia de
15. "Die Musik, welcbe nicbt die in den Erscbeinungen del' Welt entbaltenen Ideen darstellt, dagegen selbst eine, und zwar eine umfassende Idee del' Welt ¡st, scbliesst das Drama ganz VOIl selbst in sicb, da das Drama wiederum selbst die einzige del' Musik adaquate Idee de,. Welt ausdrückt [ ... ] Wir dürften somit nicbt irren, wenn wir in del' Musik die apl'ioristiscbe Befabigullg des Menscbell zur Gestaitung des Dramas überbaupt erkenllen wollten. " Gesammelte Scbl'iften IX, 105-106. Este ensayo data de 1870.
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA
estos acentos trágicos en la música del propio Sigfrido lo que contribuye a crear un ambiente
impregnado del misterio de la revelación. El "despertar" de Sigfrido supone un asombroso
paréntesis dentro de la acción melodramática de asesinato y muerte.
Este efecto de que el tiempo se detiene coincide con una suspensión del sentido del
espacio. Sigfrido no es consciente en absoluto del engaño de Hagen, puesto que cree que de
nuevo está unido a Brunhilda en la cima de su montaña. Así pues, cuando Hagen acaba de
apuñalarle, en la narración de Sigfrido de repente cambia el pretérito por el presente:
Brünnhilde! Heilige Braut! Wach'auf! Oeffne dein Auge! Wer verschloss dich wieder in Schlaf? Wer band dich in Schlummer so bang?'6
Wagner planea la representación de la muerte de Sigfrido para que produzca la sensa
ción de que el tiempo y el espacio -las dos formas de sensibilidad que, según Kant, son condi
ciones previas imprescindibles para la experiencia del mundo fenomenológico- se detienen.
Wagner, en efecto, nos da motivos para considerar su recapitulación como un símbolo de la
superación de la muerte de Sigfrido en el mundo real. Desde el punto de vista del idealismo
subjetivo, el problema de la existencia eterna no debe buscarse en una duración temporal
inftnita, sino más bien en la ausencia de tiempo, como si ésta constituyera la vía para escapar
de la "prisión" fenomenológica de la sucesión temporal y la causalidad material. Así pues, sí
que hay un sentido que legitima la idea de la representación musical de la muerte de Sigfrido
como símbolo de la promesa de salvación por amor.
Esta dimensión moral, metafísica, resulta fundamental para comprender cabalmente la
música de Wagner. No en vano la estructura musical está organizada de manera que subraya
ciertos momentos culminantes de importancia para el drama. Dentro de ellos, el pathos de la
muerte de Sigfrido es a lo que más peso se concede. t7 Como hemos visto, está formulado
mediante una recapitulación de unas proporciones sin precedentes, que identiftca y transfor
ma los sentimientos del clímax de Siegfried. No hay modo más evidente de demostrar lo limi
tado de los análisis de las obras de Wagner que únicamente se basan en los leitmotive: los
análisis de este tipo no llegan a penetrar en las tensiones capitales de esta música, expresadas
a través de la forma de la obra en tanto que todo dramático.
16. "Brunhilda, sagrada novia,! ¡despierta! ¡Abre los ojos!! ¿Quién te condenó de nuevo al sueño?/ ¿Quién te ató a un sopor tan angustioso?" [N. del T.]
17. Este aspecto ya fue destacado en 1889 por Gustav Kobbé, quien lo describe como "el efecto dramáticomusical supremo en todo cuanto escribió Wagner. " (Wagner's Music Dramas [Nueva York, 1904] ; pág. 103). Kobbé, sin embargo, no atribuía su gran fuerza más que al efecto de combinar diversos leitmotive.
71 Quodlibel
QUODLIBET
No obstante, los motivos desempeñan un papel secundario en las obras de Wagner, y
también se dan varios ejemplos contundentes de reminiscencias motívicas en la recapitula
ción de El Ocaso de los dioses. Así pues, cuando Hagen clava su espada en el hombro de
Sigfrido, Wagner rememora el motivo del tritono dofa # que se escucha por primera vez en
la tercera escena del segundo acto de El Ocaso de los dioses, donde Hagen llamaba a sus
hombres a las armas. Con todo, el caso más evidente es el material que retoma de la escena
conocida como "Todesverkündigung" ("anunciación de la muerte") en el segundo acto de
Die Walküre.
EjemPlo 4 Sehr langsam und feicrJich
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SIEGFRIED
Briin- nhil - de!
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8''- ······ ···· ··· ·······. f':\ ..,.'
Como hemos visto, en Sigfried los acordes del despertar de Bruhnilda son introducidos
mediante una línea ascendente en el violín que sirve de transición hacia el clímax. No obstan
te, en lugar de esto, en la recapitulación de El Ocaso de los dioses, estos acordes vienen pre
cedidos por el motivo principal que se introduce en la crucial escena de la "Todesverkündi
gung" , donde Siegmund se entera de que pronto va a morir. Este motivo, confmado a un
registro grave y ensombrecido por la misma orquestación característica que marcaba su pri
mera aparición en Die Walküre, no tiene función alguna de transición (ejemplo 4). El objeto
de retomarlo no es sólo aludir a la muerte de Siegmund, pues mucho más importante es el
contraste radical entre los dos niveles psicológicos del drama que trae consigo. El "despertar"
de Sigfrido sinlboliza un nivel de acción interna o espiritual. La música que lo enmarca, la
"Marcha Fúnebre" de Sigfrido así como la reminiscencia de la Todesverkündigung, viene a
72 Q'luJ'ibct
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA ...
ser un comentario al nivel externo, visible, de la acción. Su disociación del contexto consigue
que el clímax de la recapitulación resulte aún más sorprendente, y su mensaje más convin
cente. La figura 3 muestra estos dos niveles dramáticos, junto con un resumen del material
musical que se ha retomado en la recapitulación de El Ocaso de los dioses.
c: '" ~ E u " u ~
<1: .:
c: '" ~ E u '" u -
<1: .:
I
Figura 3 Gotterdammerung, acto lll, escena 2'. Recapitulación
MATERIAL TONALIDAD ACCIÓN PARTITURA VOCAL DE SCHlRMER NÚMERO DE PÁGINAS
"Murmullo del bosque" MI Sigfrido recuerda la (S iegfried, ll) canción del pájaro del bosque 286-93
Cadencia de Sigfrido Ml -+ LA Sigfrido recuerda cómo llegó
I I
(S iegfried, lll)
: Motivos cadenciales : (Siegfried, 1II) '-
Motivo de Gotterdlimmerung, II
"Música fúnebre" (nuevo) y motivo deWalküre, l1
[
Música del despertar de Brunhilda Sigfrido, III
"Música fúnebre" (nuevo) Junto con otros moti vos
a través de las llamas hasta 293-95/2 una mujer dormida
DO Sigfrido recuerda el abrazo a Brunhilda 295/3-95/4
Armonías disminuidas Hagen apuñala a Sigfrido 295/4-9612 Tritono DO - FA#
Armonías disminuídas Horror de los presentes 296/3-97/3 modula al V de MI
MI (LA)/DO Sigfrido se dirige a Brunhilda 297/3-30 111
DO menor - Mayor (después modula Cortejo fúnebre 30111-303/5 a mi~)
ID
Sólo hay otra recapitulación similar a la de El Ocaso de los dioses en las obras de Wag
ner: el "Liebestod" de Isolda al fmal del Tristán. Tanto el Coro de Peregrinos de Tannhauser
como la Procesión de los Meistersinger del tercer acto de Die Meistersinger recapitulan la
73 ) 'l 1 1 '
QUODLIBET
música del comienzo de la obertura. En esta última obra, se crea un efecto de recapitulación
más sutil en la "Canción del Premio" de Walter, que retoma la apoteosis de su "Canción del
Sueño", escuchada anteriormente en ese acto. Con todo, en estos casos la recapitulación en sí
no es lo que lleva al punto culminante del drama.'R En Tristán sí que lo es. El "Liebestod" de
Isolda, una recapitulación de material de su dueto amoroso con Tristán en el segundo acto,
conduce de vuelta al punto de su unión mística en el amor. En el dueto amoroso del segundo
acto, su unión aún no se consolida como realidad mística o suprasensible. Para que esto fuera
posible, sería necesario desenmascarar una realidad sensible con el [m de que se revelara su
sustrato ideal. En el pasaje ftnal de Isolda, el amor real entre ellos se transforma en amor ideal,
y la ascensión mística queda simbolizada mediante la muerte de Isolda.
En El ocaso de los dioses, la idea de ascensión mística no se elabora como el tema inde
pendiente y único de todo el drama, como sucede en Tristán , sino en relación ambivalente
hacia esta ascensión y hostil a ella. '9 Si se considera Tristán como un drama religioso,2° El Ani
llo sería un drama ético. La muerte de Isolda simboliza la inexplicable culminación de una
pasión mística, mientras que la muerte de Brunhilda en El ocaso de los dioses es una decisión,
un acto del conocimiento. Esto queda muy claro en su invocación [mal a Wotan:
[ ... ) Mich musste der Reinste verrathen, dass wissend wiirde ein Weib! WeiB ich nun war dir frommt? Alles, Alles, Alles weiB ich, Alles ward mir nun frei. 21
La acción final de Brunhilda, cuando se lanza a las llamas con su caballo en la pira fune
raria de Sigfrido, tiene un doble significado: ella trasciende la unión sensual con Sigfrido por
medio de una unión suprasensible y simbólica, y -deliberadamente- renuncia al anillo, símbo
lo de poder y opresión. El amor se identifica con la meditada renuncia al poder.
18. La "Canción del Premio" que canta Walter en el mismo momento del clÚllax en Die Meistel'singer sí que crea un punto culminante en la acción dramática. Sin embargo, la "Canción del Premio" no constituye estrictamente una recapitulación, a pesar de que comienza como tal, mientras que el tema de importancia trascendental en Trlstan y en El ocaso de los dioses no aparece en Die Meistersingel·. Para un análisis más pormenorizado de la relación entre la "Canción del Sueño' y la "Canción del Premio' véase el artículo de William E. McDonald Words, Musie and Dramatie Development in Die Meistersinger. 19-Century Muste 1 (1978); págs. 148-160.
19. Cierto es que hay que tener en cuenta el terrorífico "mundo diurno" en Tristan. Sin embargo, en la obra no hay ningún homólogo de Hagen y de las fuerzas que representa -a no ser que fuerd Melot, que no es sino un personaje estático sin demasiada importancia dramática como figura independiente-o
20. Para una interpretación de Trlstan como drama religioso véase la obra de J. Kermann Opera as Drama; págs. 192-216.
21. [ ... ) El más puro había de traicionarme/ de modo que el secreto lo descubriera una mujer.! ¿Acaso sé ahora qué será bueno para ti?/ Todo, todo, todo lo sé.! Todo me resulta claro ahora. n [N. del T .)
74 (1 '(Idlihl'l
LA RECAPITULACiÓN DRAMÁTICA
En cierto sentido, El ocaso de los dioses reafirma el mensaje de Tristán, y después
llega más lejos. La escena de la muerte de Sigfrido corresponde con el «Liebestod" de Isolda a
modo de transformación recapitulatoria del tema del amor inherente a ambos, y la oración
[mal de Brunhilda vincula la idea de ascensión mística en el amor con una Weltanschauung
ética opuesta al materialismo. También Tristán dejó sus huellas en la sustancia musical del
último pasaje de Brunhilda, el cual, al igual que el "Liebestod", consta de una larga serie de
secuencias ascendentes que forman una gran cadencia en tónica. Además, en El ocaso de los
dioses, el motivo que tratan estas secuencias configura la cadencia [mal de la ópera.
La escena de la muerte de Sigfrido, sin embargo, tiene una intepretación musical única
dentro de toda la obra de Wagner. En ningún otro caso emplea una recapitulación de tal mag
nitud y complejidad como en el ejemplo de El Ocaso de los dioses. La explicación es eviden
te: la música de la muerte de Sigfrido constituye el ejemplo de síntesis recapitulatoria del
ciclo de obras dramáticas más sobresaliente en Wagner y, de hecho, de toda la música occi
dental. El propósito o [m de este gesto formal es expresar el quid de todo el drama del Anillo:
la maldición que pesa sobre el ansia de poder y la promesa de la salvación por amor. El princi
pal medio de representarlo es el control que ejerce Wagner sobre las relaciones tonales a gran
escala, como hemos explicado respecto a la agrupación de tonalidades.
Podríamos concluir volviendo a citar el ensayo de Tovey:
Tal vez lo primero que se necesite para comprender la música y el drama de Wagner sea comprender que, cuando rompe con la vieja organización clásica de los "números" operísticos, con ello no pulveriza la música en múltiples "motivos", sino que la engarza en ejes de sinletría diez veces más extensos en el tiempo y mil veces más voluminosas que cualesquiera otras conocidas anteriormente.
Los paralelismos en la música de Wagner, como el que se da entre el último acto de
Gótterdammerung y el último acto de Siegfried, a menudo se han pasado por alto por parte
de los críticos que no han captado la magnitud de la escala temporal de las formas wagneria
nas. El error de Lorenz en este sentido ya se ha mencionado, pero es ahora cuando estamos
en situación de poder juzgar las razones de su omisión. Dado que Lorenz basaba sus análisis
en el concepto de periodo poético-musical y que esto no corresponde con el criterio de orga
nización de las obras de madurez de Wagner,22 sus métodos a menudo fracasan a la hora de
revelar cualquier "secreto" respecto a la forma musical. Para Lorenz, toda la escena de la
muerte de Sigfrido constituye un periodo de 145 compases en la mayor, que funciona como
una gran inflexión sobre la subdominante de la sección en mi del emparejamiento tonal que
22. Véase la crítica que hace Dahlhaus a los procedimientos de Lorenz en Wagners Begriff del' 'dicbteriscbmusikaliscben Periode', publicado en Beilrage zur Gescbcibte de,. MusikanscbaulIlIg im 19. jab,.hundert, editado por Walter Salmen. Regensburg, 1965; págs. 179-187. Véase también el análisis de las págs. 187-194 .
75 d)JlL ,t
QUODLIBET
comprende 250 compases de música en que se representan dos cosas: la narración ftnal de
Sigfrido y el drama de su muerte. Es más, el esquema de Lorenz introduce una demarcación
estructural artificial entre el "periodo" de la muerte de Sigfrido y la "Marcha Fúnebre", que él
ya atribuye al "periodo" siguiente. Por otra parte, una frase de la "Marcha Fúnebre" ya se
había escuchado en el "periodo" de la muerte de Sigfrido. Este esquema no sólo oculta la
estructura tonal que subyace a la sección entera, sino que no tiene en cuenta las simetrías
menores que van más allá de los límites de estos "periodos" ftcticios . El error de Lorenz fue
analizar la música como si se tratase de un mosaico estático compuesto por secciones, en
lugar de un organismo dramático.
Un punto de partida más razonable para analizar las obras de Wagner consideraría que
es la música lo que sirve de base al desarrollo dramático, lo cual no suele reflejarse con tanta
perfección en la puesta en escena y el libreto. El propio Wagner escribió una vez que de buen
grado habría llamado a sus dramas "acontecinlientos musicales que se han vuelto visibles"
("ersichtlich gewordene Taten der Musik").23 No cabe duda de que en sus obras de mayor
éxito la música debe identificarse con la estructura dramática. En obras como los últimos
actos de Siegfríed y El ocaso de los dioses, la multiplicidad de relaciones en la estructura
tonal general obedece a una jerarquía musical , y no en vano esta jerarquía refuerza la jerar
quía de valores dramáticos. _
Traducción: Isabel García Adánez
23. Esta cita procede del ensayo Übel· die Benenmmg 'Musikdrama', de 1872. Gesammelte Schriften IX; pág. 306.
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