La representación como fundamento cognitivo del diseño arquitectónico

DEPFA-UNAM maestría en diseño arquitectónico

la representación como fundamento cognitivo del diseño arquitectónico reporte 2011-2

M. en D.I. & M. en Arq. Héctor García OlveraM. en Arq. Miguel Hierro Gómez

Arq. Héctor Alain Allier Avendaño

16/06/2011

maestría en diseño arquitectónico DEPFA - UNAM . 2011-2 | 16062011 < M. en D.I. & M. en Arq. Héctor García Olvera / M. en Arq. Miguel Hierro Gómez> Reporte de investigación Arq. Héctor Alain Allier Avendaño

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Índice

Introducción 3

De la experiencia de conocer sobre el diseño 5

Nociones 9

El lenguaje 9

Las palabras y las cosas 10

Una observación desde la metafísica 13

Representación 14

Mímesis y convención 16

Imagen 17

Campo de acción 19

Casos de observación 19

Los nuevos “medios” 21

En el ámbito arquitectónico 21

Ensayando la problematización 22

Red temática 24

Comentarios finales 26

Referencias bibliográficas 28

Impresas 28

En línea 29

Índice de ilustraciones 30


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Introducción

Por sentido común, la idea de especialización para el ejercicio cotidiano está asociada al campo de conocimiento del diseño arquitectónico. Esta noción permite suponer que los diseños, entendidos como productos, así como su sentido, son incuestionables. Sin embardo, esta idea –equívoca si se consideran otras perspectivas-, afina mi identificación con el Taller de Investigación que nos reúne y marca distancia conceptual con esa generalizada postura, por medio de un interés para conocer del diseño, no solo ejercerlo1. Desarrollar esta empresa me ha colocado en la ruta de comprender más los objetos y circunstancias que constituyen o suceden directa e indirectamente en lo que se denomina como hábitat humano. Uno de los puntos que se imponen para su especial atención respecto al hábitat, lo es el adjetivo “arquitectónico”, de fácil uso, pero que no incluye ninguna explicación en sí mismo, sobre todo en nuestro ámbito disciplinar2.

1 Incluso al grado de que algunos profesores de nuestra propia institución, obligan a profesionales de otras áreas disciplinares inscritos en una maestría de diseño arquitectónico a diseñar, así sin más. 2 Esta me parece una razón de peso para conocer sobre la inscripción socio-cultural del diseño en el entramado de actividades humanas.

Al decir esto, encuentro una coincidencia con la posición que establece Víctor Margolin, historiador del arte y del diseño, al considerar que el diseño como campo de investigación, se encuentra en pleno crecimiento, no solo por estudiar “el uso y la producción de objetos”, sino también por estar incluidos en “la red del discurso” acerca de ellos3. Lo que sigue son algunas ideas que derivan de mi labor al realizar la investigación documental, que ya han modificado, en tan corto tiempo, mi aparato de interpretación sobre las explicaciones, teorías y/o posiciones ideológicas respectivas. Esto se refleja en un cambio de espíritu crítico con que ahora percibo atender lo que libros, revistas y demás materiales me presentan en variados anclajes disciplinares. Trataré de exponer mis encuentros, así como la revelación de lo complicada que puede ser la red de nociones (o códigos de comunicación), que se requieren para aprender a elaborar alguna explicación4 a un problema que uno mismo construye5, en el sentido del conocimiento. Por otra parte, quiero dejar sentado que solo recientemente me enfrento al nada sencillo 3 Margolin, Victor, Las rutas del diseño. Estudios sobre teoría y práctica, México, Designio, 2003, p.11 4 Y es que al revisar varios textos, destaca la variedad de enfoques con que se dan tales explicaciones, lo cual me sugiere que también existe una estrecha relación entre la manera de entender y la manera de explicar, binomio que supongo se encuentra en juego en este mismo trabajo de investigación que formulo. 5 Otra tarea de aparente facilidad, pero que hemos reconocido tan ardua como el resto en la investigación.


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asunto de la “cultura”, en aparente, estrecha e interdependiente relación con nuestro desempeño como especie social6, bajo el particular de pertenecer a una clase biológica conocida como mamífera. Aún no puedo hablar de un “borrador” o “esqueleto” de “la tesis”, más bien, afino mi comprensión y me dirijo a establecer contacto, crítica y diálogo con mis interlocutores7, además de la retroalimentación que esto suscite, mientras avanzo. Pueden notarse algunas interconexiones conceptuales que he realizado, a través del discurso, como efecto de la acción re-ordenadora que me producen numerosas interpretaciones de textos, así como algunas discusiones con mis compañeros y maestros. El caso del diseño arquitectónico, el lenguaje, la representación y la imagen, establecen los elementos de guía conceptual para este progresivo ensayo de la problematización y el problema de conocimiento que persigo construir. Además, rescato periféricamente un término que atrae mi atención en las últimas semanas, el “poder”, como sospecha y provocación de lo visual, a partir de un capítulo que desarrolla

6 Esto es una mera intuición, pues la cultura como tema, pero también como elemento de explicación antropológica, se encuentra apenas al arranque de esas otras pesquisas por desarrollar. 7 Pido comprensión por la manera de escribir, pues me encuentro en ese trabajo también difícil de mejorar mi capacidad de comunicación SENCILLA, a través de la escritura.

Josep Muntañola en su texto La arquitectura como lugar y un artículo sobre imágenes y poder, del OP Arch; Journal of Architectural Education, que converge con la idea de una retórica visual que acompaña al ámbito de los productos visuales relacionados con el diseño. Sugiero la lectura de este documento con ánimo de compartir algunas de mis dudas sobre lo que promueve el fervor, dentro y fuera del gremio, de los productos visuales (visibles e invisibles) y sus discursos.


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De la experiencia de conocer sobre el diseño

Una de las cosas que detuvo la inercia de leer sobre la imagen a ultranza, fue la necesaria ubicación del campo de conocimiento donde nos encontramos, el diseño. La búsqueda, consulta general, lectura y relectura de documentos que revisé hasta hoy al respecto, arrojan también aprendizajes de cómo acercarme a los textos de aquí en adelante8. En el caso de este par nominal –diseño arquitectónico-, me permitieron interrogarme sobre ¿qué y cómo entender el diseño?, y ¿para qué? ¿De qué tipo? ¿Por qué hay que saber de ello, también? Al principio, ninguna de estas cuestiones estaba presente en mis ensayos, porque confiaba que aparecían en mis papeles de inscripción, en el título del campo de conocimiento que me recibió al ingresar a esta maestría o porque simplemente ya otros tendrán la respuesta (no lo pensé así, pero este comentario ilustra la gravedad de la omisión).

8 No en todos los casos la búsqueda de documentos resulta como se espera, e incluso el encuentro con ideas resulta en ocasiones casi fortuito, aunque apoyado en la cercanía con otras ideas cercanas, ya sea por el lugar de los libros, las referencias en el propio texto o en un caso más especial, porque se cruzó la referencia con reseñas de esos temas por vía personal o electrónica con otros lectores interesados.

Después, quizá lo desconté del presupuesto temático, pues ni siquiera en la nebulosa experiencia de mi formación profesional pareció importar algo. Fue a través de dos eventos que volví la mirada sobre este “pormenor”, (uno) cuando un compañero de otro taller aseguró ya tener listo el esqueleto de su documento, a tan solo dos semestres de cursar la maestría, lo cual entró en contraste con, (dos) la petición expresa dentro del propio Taller de Investigación de ensayar sobre el campo de conocimiento, Diseño Arquitectónico. En ese momento fue que comprendí no solo mi problema de no entender prácticamente nada sobre el diseño, sino que además concluí que esto debía estar jugando un papel importante en la incertidumbre y extensión de conocimientos que hay sobre cualquier tema, pero que no estamos trabajando sin base, tan solo de inicio, sin rumbo, y la base es el conocer sobre el diseño arquitectónico, al menos como conjetura que nadie me ha rebatido. Así fue que decidí poner en pausa la lectura, altamente concentrada en “la imagen”, para dar paso a un trabajo de ubicación documental que me sirva de base sobre el conocimiento del diseño arquitectónico.


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Debo reiterar que antes de este punto crítico, mi único referente en torno al diseño era Don Geoffrey Broadbent, con su texto Diseño Arquitectónico9, donde me parece proponer una serie de explicaciones en torno al quehacer del arquitecto actual con apoyo de la psicología, de la sociología y de la antropología. Un punto de discusión lo merece la articulación contextual que permite a este y otros pensadores, en sus respectivas épocas, discurrir sobre el ámbito del proyecto o del diseño arquitectónico, con Oriol Bohigas, Vittorio Gregotti, Bernard Tschumi, Peter Eisenman, Cristopher Alexander, entre otros tantos, al posicionarse mediáticamente10 como notables contribuyentes a los círculos académicos y de investigación que no implica ni aprobación, ni descalificación a priori, para quienes apenas los hemos localizado dentro de este ambiente de trabajo. De igual forma, a través de otros textos que elaboran visiones más amplias sobre el diseño, como el caso de Humberto Calderón, Luis Rodríguez, Yves Zimmermann, César González, Alfonso Muñoz, entre otros, me ha sido posible poner a prueba la perspectiva tan limitada que tenía sobre el diseño y sus tipos disciplinares, desde las definiciones puristas, en dirección a su mayor anclaje con otras

9 Broadbent, Geoffrey, Diseño Arquitectónico, Barcelona, Gustavo Gili, 1976. 10 Los libros también son mediáticos.

disciplinas, que hacen temblar las nociones, un tanto cerradas de nuestro propio ámbito. Recapacitar sobre los orígenes, contenidos (o materiales), y hasta sus finalidades11, resulta un reto mayúsculo, al menos si se descubren las primeras contradicciones, por ejemplo, para quien afirma que lo que se determina con el diseño son figuras. Esta pausa que realicé para emparejar mi conocimiento sobre el diseño, me permitió cambiar de tono en la ubicación de textos que consideré prescindibles o poco relevantes para modelar mi comprensión acerca de los discursos del diseño arquitectónico. Una muestra es lo que señala el comunicólogo y catedrático de origen argentino Norberto Chaves12, sobre la condición social del diseñador13, bajo una perspectiva que elabora desde aquella disciplina de la comunicación visual.

11 Con carácter abierto, no definitivo, como algunos autores pretenden propagar sus ideas. 12 Principalmente en los textos que llevan por título El diseño invisible y El oficio de diseñar. 13 Principalmente en el capítulo que lleva por título Sociedad, cliente y profesional, en Chaves, Norberto, El diseño invisible, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 61-73.


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En un diagrama elaborado por Charles Eames –diseñador y arquitecto norteamericano del siglo XX, “sin título profesional”-, el autor ilustra los intereses que convergen en los procesos de diseño actuales, y presenta una simplificación de la complejidad que contiene a los diseñadores en su rol social.

Ilustración 1. Statement of the Eames Design Process by Charles Eames for the Louvre Show, “What is Design”, 1969.

El encuentro gráfico de las tres áreas para la actividad del diseño (intereses), se ilustra en un esquema básico, el cual está constituido por el(los) cliente(s); zona punteada, el grupo de diseño (o diseñador); con hazhurado lineal, y la sociedad; de contorno horizontal sin rellenar. Con ello, Eames propone una forma esquemática de comprender al diseño como acción social que se extiende, bajo interpretación de Chaves, hacia otras prácticas peculiares que tienen lugar en las zonas de

convergencia o fuera de ellas, las que podemos considerar autónomas14. Uno de los casos que plantea es el de la exploración, experimentación o especulación autónoma (que yo asumo como figurativa y altamente visual), en atención a intereses del propio grupo de diseño o el diseñador y que supone no responder a las presiones, demandas o intereses de los otros agentes sociales que pueden matizar su participación en el sentido de la materialidad tectónica15, y que el autor desarrolla desde el apartado “Práctica Autoprogramada”16. Y más allá,, incluso superando lo “experimental” de estas prácticas, o que se califiquen lejanas del sentido y condición material que precisa un edificio para ser habitado, el argumento de Chaves-Eames nos permite replantear las cuestiones acerca de los discursos que parecen absurdos y notablemente festivos por medio de concursos, Talleres Experimentales de Composición Arquitectónica, o exposiciones fotográficas, artísticas de extrema presencia visual.

14 Hasta se puede tomar como base para trabajar algunas explicaciones de esos afanes que han izado la bandera del “diseño participativo”, por ejemplo. 15 Esto indica una consistencia con las ideas de independencia que proliferan en nuestros imaginarios académicos y profesionales sobre el desempeño del diseño arquitectónico, al privilegiarse la producción visual y que con ello esté consumado el acto de “creación” arquitectónica. 16 Chaves, Norberto, op. cit., p. 66.


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Que esto quede sin apunte alguno en su calidad de “arquitectónico”, por pertinencia, sensatez o responsabilidad ética, merece problematizarse para comprender que hay esfuerzos que seguramente no persiguen la materialidad y se quedan en el ámbito de la citada autonomía, pero actualmente parecen infectar las aulas, las faltas de noción y los discursos que las alimentan sin reparo. Estas ideas sobre el diseño me producen algunas interrogantes más, como: ¿es tan claro que el diseño arquitectónico pueda explicarse diferente como campo de conocimiento que como campo práctico? ¿Esta división impone una manera de problematizar particular en nuestro caso? ¿Qué relación guarda No lo sé aún, pero supongo que la crisis sobre la comprensión de algo nace en el momento de aceptar el congelamiento de las ideas en verdades absolutas. Sea para operar o discurrir, este congelamiento se hace necesario, pero no impide que la siguiente reflexión requiere de su revisión.


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Nociones

El lenguaje No hay escapatoria, el lenguaje se impone como parte inextirpable de nuestro desempeño psicológico, social, intelectual y cultural; desde mi punto de vista, y para señalar otra línea que debo precisar en mi indagatoria, el lenguaje se ancla como medio y motor de origen en la producción humana de significados, para la pervivencia colectiva, organizada, y que no tengo clara bajo alguna explicación de la antropología, por ejemplo. Es a través de nociones lingüísticas especializadas que varios autores escrutan la comprensión histórica y contextual de los sonidos, las palabras, frases y textos que componen los diferentes discursos del hombre, y que deben contener, como una partícula peculiar, aquellos sobre el diseño17. Con lo que me pregunto si gozamos de verdadero control sobre nuestras materias, si es que en pleno desconocimiento de las complejidades de este producto del desarrollo como especie que supone el lenguaje (y sus tipos), nos impide estudiar, con otros “ojos”, ámbitos como el nuestro.

17 En una referencia a Jordi Llovet, se apunta que “los distintos componentes de partida, desarrollo y síntesis en todo acto de diseño son reducibles a categorías del lenguaje”, Véase Zimmermann, Yves, Del diseño, Barcelona, Gustavo Gili, 1998, p.25.

Y no solo se reduce a la lingüística, pues la informática o la comunicación visual, que ya he mencionado, me permiten comenzar a extender y conectar explicaciones, solo posibles en nuestra época, por lo que cada disciplina aporta y ha registrado para nuestra consideración de conocimiento. Aunque esto no subsana la persistencia de algunas añejas diatribas, como la de la representación, que he señalado antes. Parece que el diseño es un territorio no tan bien explorado como pudiéramos pensar los que apenas iniciamos esta labor, al interpretar la vaguedad que predomina en los apoyos de explicación de los textos que dedican su atención a estos asuntos, si los comparamos, claro está con otras áreas de investigación. Este ir y venir de lo general a lo particular y viceversa, me resultan aún extraño, y concede cierta dificultad para pensar intermitentemente en las implicaciones y/o relaciones con la diversidad ideológica, teórica u operativa que caracteriza al ámbito de “la arquitectura”. Hasta cierto punto el lenguaje me sirve de referencia para no aceptar tan fácilmente el discurso, y me impone aceptar las complejidades (que no la etiqueta de pensador “complejo”), a las que me enfrento para conocer.


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Las palabras y las cosas Al considerar lo planteado por Platón18, en la cuestión del origen de las palabras en correspondencia a su esencia, o que esto deba tener una exclusiva relación de consistencia significativa con los objetos que nombra, aparece el problema en la diferencia de uso, significación y cambio a que se sujetan las palabras a través del tiempo, en rigurosa relación con los cuerpos sociales que le usan y afectan. Este aspecto lingüístico me remite en calidad de provisión, al binomio de lo visual y la visualidad19, que nos permite, a través de cosas e ideas, permanecer como seres humanos en constante transacción con el medio ambiente. Por lo tanto, incluso la precisión etimológica, de ser tomadas como referencia absoluta y definitiva, también se vuelve ilusión y arbitrariedad nominal sobre la cosa a que se refiere una palabra, mucho más si regresamos al problema de “las imágenes”. Es también Platón quien enfrenta este problema20, desde aquellos tiempos de la

18 Como parte de las persistencias temáticas que este filósofo ha sugerido y provocado a diferentes autores a lo largo del tiempo, y hasta nuestros días, lo que algunos llaman “filosofía perenne”. 19 En atención y rescate de la ponencia “Del concepto del espacio a la espacialidad”, discutida dentro del seminario permanente de apoyo a la docencia La experiencia de lo espacial, la habitabilidad y el diseño arquitectónico, Hierro Gómez, Miguel, México, FA-UNAM, 2009. 20 En sus discursos, “insta a sus interlocutores a definir, delimitar, caracterizar o conceptualizar las cosas […] (y) por boca de Sócrates, […] pide una generalización […] quiere abstraer y se le responde con hechos concretos”, en Zamora Águila, Fernando, op. cit., p. 54

antigua Grecia, con algunas interrogantes sobre la preexistencia de vocablos con supuesto origen bárbaro, de antigüedad insospechada, condición que imposibilitaba su precisión original o su pertinencia de sentido a las cosas que referían (algo que ponía en jaque su propia manera de pensar), y que para Fernando Zamora, en la interpretación de Feyerabend, constituye el “empobrecimiento de las representaciones”21. Esto coincide, curiosamente, con un argumento expuesto en el taller de investigación (¿Imer ó Wittgensttein?22), sobre la conveniencia de reemplazar, al interrogar sobre un tema, el qué, por el cómo, una apuesta de opción múltiple, pero también estéril, las definiciones o los ejemplos. Esto llega a nuestros días con un incrementado nivel de complejidad, pues la transacción cultural y las costumbres, no dejan de preocupar hoy a las Reales Academias de la Lengua, las policías del buen hablar y escribir23.

21 Situación que reaviva el conflicto entre socráticos y sofistas en Grecia, “que no buscaban (como los primeros) decir qué son las cosas en general, sino más bien cómo son, o qué variaciones presentan”, en el sentido de la abstracción o concreción que se le atribuye a estas dos maneras de pensar, y que consigna “una lucha entre la representación rica en detalles y la representación sin detalles, basada en esquematizaciones”, ibid. 22 “...las críticas del segundo Wittgenstein al esencialismo”, ibid. 23 Por si nadie lo ha notado, también tenemos entre nosotros, gremio de arquitectos, a la policía del dibujo, pero nadie les ha sugerido que puede resultar en buen negocio su institucionalización, hasta el nivel Real.


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Sin embargo, este detalle no descarta la recuperación histórica de significaciones que a través de algunos textos se puede trazar retrospectivamente, y que en algunos casos coincide o se entrelaza, como en el caso de la palabra imagen, intuición, imitar y figura24. Por otra parte, y entrando al campo de la significación, sucede algo particular en este preciso momento, aquí mismo, pues las frases que usted lee, son posibles a través de signos, dispuestos en un orden culturalmente aprendido, pero también como manifestación de un registro pasado (memoria), y la lectura sucede al reconocimiento de letras, palabras, oraciones y párrafos. De modo que usted, amable lector, realiza con sus propias imágenes25, el sentido que su experiencia humana (y cultural) permite a partir de una textualidad fragmentada26 que yo conduzco (con pretensión de articulación). Justo en esto reside lo problemático de la representación en su relación intrínseca con el lenguaje, y que aporta una primera pista sobre la interrogante de nuestra cognición en general. Estar expuestos de manera ineludible a procesos de mímesis o convencionalidad para entender el mundo a través de códigos, procesos de decodificación que suceden rápidamente, y las complejidades que esto implica para desempeñar una actividad como el diseño, resultan ideas provocadoras.

24 De la exploración primaria de estos términos, en Corominas, Joan, op. cit. 25 Imágenes producto de mentalidades, en su nivel primario, sin registro o plasmación física, ancladas a épocas y culturas distintas, Ibid., p. 17 26 Ibid., p. 13

Este fenómeno (por lo poco que he leído), parece tener propiedades diferentes en el ámbito ideográfico y el de la escritura literal, o el verbal acaso, y suscita una revisión desde el campo lingüístico o hermenéutico, como en el caso de Ilustración 1.

Ilustración 2. Bailarina, Costa, Joan, La Esquemática, Barcelona, Paidós, 1998, p. 23

En esta ilustración, se representa (y se conoce) una esquematización del espectador que imagina, a partir de una controlada y conductora expresión corporal, representación mimética (que imita), la figura de una flor. Esta intención27 del ejercicio que ilustra la bailarina, resulta en numerosas variantes desde otros imaginarios (espectadores), receptores ¿de qué?, ¿un mensaje?. Este mismo grafismo encuentra su posibilidad material como vaciado en el dispositivo impreso28 para su comunicación, aún cuando no está presente la bailarina, o se construye a

27 Otro término que me ha llamado la atención en los discursos sobre fotografía, por ejemplo, y que requiere revisión puntual. 28 El soporte de la imagen: impresión versus proyección, en Aumont, Jacques, op. cit., p.185


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partir de los conceptos del modelo físico para su inclusión en este documento. El grafismo29, en su complejidad sígnica, así como las diferentes grafías30, se recorren visual-mente, pero tienen una distinción de “las verdaderas cosas del mundo”, y las suplantan por no estar (en el tiempo), pero parecérseles31 (en el espacio visual). Dentro de este embrollo queda inscrita la producción social de artículos visuales, visibles por naturaleza, desde la comunicación que las motiva, y que sugieren imágenes invisibles, que propician lo imaginable de una cultura. Una de las condiciones de posibilidad que coincide en algunos textos desde la psicología, afirma que para lograr una comunicación, se ha de superar el contar con sus elementos necesarios (emisor, mensaje, vehículo y receptor), con el fin que la distingue del concepto de información, la retroalimentación. Por lo tanto, la ilustración de la bailarina no involucra necesariamente una retroalimentación, bajo este supuesto tan solo se encuentra informando, y de ahí su carácter inconcluso como ejemplo de comunicación; esto me remite a varias interrogantes que anteceden este trabajo, como: ¿Los objetos comunican por sí solos? ¿El arte persigue

29 Entendido como producto gráfico que se elabora a mano, según los puristas de la comunicación visual, Costa, Calderón, etcétera. 30 Que otros llaman así, especialmente para distinguir lo hecho a mano, de lo que se plasma gráficamente, a través de otras prótesis, aunque yo la entiendo bajo el mismo sentido, pues la cámara fotográfica, por ejemplo, es un instrumento que media la visión y la plasmación óptica y mecánicamente, para obtener una descripción física controlada de algún objeto “real”. 31 En convergencia con lo planteado por Sócrates en relación a la representatividad de las cosas a través de los nombres, de sus imágenes, en Platón, op. cit., p.405

comunicar o está limitado a informar? ¿Será que la comunicación está sobrevalorada? La comprensión elemental de la imagen se encuentra ineludiblemente presente en la formulación de la propia naturaleza social del hombre, como factor y medio que hace viable, en primer instancia, la comunicación, pero más allá, la pervivencia misma de la especie, a partir de la necesaria producción de imágenes en las diversas actividades que se originan simultáneamente en el individuo y la colectividad en la interacción con el medio (ambiente). Uno de los inconvenientes en el uso del lenguaje reside en la costumbre sobre la significación vulgar que damos a las palabras. En este sentido, la palabra imagen se usa con mayor privilegio en su modo exclusivo para el sentido de la vista (sentido externo, en la explicación psico-fisiológica), sin embargo, la inclusión de la memoria, la imaginación o la cogitativa, conjunto de sentidos internos que complementan esta noción de carácter también ecológico y antropológico32, me lleva a reconocer su espectro vinculado con los demás sentidos (externos e internos), aceptando que tal clasificación puede revisarse con toda cautela, pero que ya permiten adelantar la noción de imágenes sensibles, de varios tipos.

32 Una de las referencias que tomo para enfrentar mi entendimiento sobre el concepto de conocimiento sensible se encuentra desarrollada, a partir de la posición aristotélica y tomista, en Sellés, Juan Fernando, Curso breve de teoría del conocimiento, Bogotá, Universidad de la Sabana, 1997. pp. 30-40


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Por consiguiente, la imagen como producto mental de corte sensible que acontece en el plano individual se distingue de la imagen como producto cultural en el propio individuo, pero ahora vinculado a la escala social. Una observación desde la metafísica Una de las cualidades que percibo en la manera de construir las explicaciones más recientes sobre diferentes temáticas, se caracteriza por la inclusión de ideas con origen disciplinar diverso. Esta condición puede ser entendida como un paso desde la fragmentación objetiva, una atomización que precede nuestra época, ejercida desde la razón, en alto riesgo de reducir o disgregar la comprensión desde el punto de vista de quienes persiguen tal fin, o en el caso extremo, de conseguir una desarticulación de su contexto de estudio. Si consideramos la intuición y la razón como dialéctica fundamental del conocimiento33, entonces tenemos un motor de incertidumbre que contempla las ambiciones del positivismo y su contraparte empirista34, en lo que a mi

33 En coincidencia con que “sobreestimamos la significación […] de lo digital, la conceptualidad abstracta y la exactitud lógica […] (y) subestimamos lo intuitivo, lo aprendido a partir de la experiencia práctica y de la percepción sensorial […] lo analógico”, en Aicher, Otl, Analógico y digital, Barcelona, Gustavo Gili, 2001, p. 17 34 Otro de los textos que suscitan esta precisión es Materia y Memoria, del escritor y filósofo francés Henri Bergson, en el cual se plantea la relación del cuerpo y el espíritu bajo la noción metafísica que se opone, desde la intuición, al positivismo de la lógica y la razón.

parecer es persistencia de añejas tensiones filosóficas. La incursión en este trabajo de investigación, deambula entre estas oposiciones, sin tregua frente al adjetivo de complejidad insistente en varios enfoques “de vanguardia”. Hago mención de esto bajo la preocupación de caer en el abuso de una extrema abstracción respecto de los términos, los conceptos, y hasta la tesis, suponiendo que la vertiente humanista supone imponer cierto contrapeso al respecto.


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Representación Acerca de tan familiar término en mi desempeño docente, se presentan dos incógnitas tras reconsiderar su sentido y mi comprensión como resultado de reconocer que nunca me había detenido a pensar sobre ello. La primera incógnita surge si tomo el caso de lo que imaginamos ante la palabra centauro o si nombro a Don Quijote, y es que por un momento nos acompañan sus “imágenes”, a usted y a mí, mentalmente, pero ni el centauro ni Don Quijote existieron, existen o existirán35, en síntesis ¿no es necesario que algo exista para nombrarlo y/o representarlo? Es curioso porque tales enunciaciones, textuales aquí, nos remiten a la cuestión de su existencia, en primer lugar como cosa tangible o individuo “real”, respectivamente. Y en segunda instancia, solo comprendo que juegan el papel de índices del objeto o sujeto a que se refieren, productos (intuyo), de una operación sensorio perceptual (en mayor extensión del quinteto exterior que comúnmente llamamos “sentidos”), me refiero a la imaginación, como capacidad mental, cognitiva (¿?), y tal vez, motora de otros

35 He tomado estos casos de un texto al que regresé hace poco, en búsqueda de algunas ideas en torno a la representación, y esto me permite notar la diferencia entre leer por consigna y leer en búsqueda particular de ideas, en este caso la representación. Psicología y mitología, en Barlow, Horace; Blakemore, Colin y Miranda Weston-Smith (Editores), Imagen y conocimiento. Cómo vemos el mundo y cómo lo interpretamos, Barcelona, Grijalbo-Mondadori, 1994, p.104

procesos que tienen algo que ver con nuestro ser en el mundo. Aunque también me provoca incertidumbre, si conecto esta pequeña noción con la tentativa de su comprensión como fundamento social de su ejercicio y alimentación, en nuestra imaginación dentro de una cultura36. Y para ponerle pimienta al asunto, en postura muy estricta y cuidadosa del pensamiento (perdonando el dogmatismo que requiere), señalo que no pudimos, podemos, ni podremos ver al centauro ni a Don Quijote ¡nunca! Ahora bien, esto no niega la posibilidad de “ver” tales cosas a través de sus representaciones plasmadas (pictóricas, textuales, o de otro tipo), ni descarto su posible evocación (pues lo hicimos hace un momento), a través de lo que también me parece sospechoso, las “imágenes”. Estas, no serían más que la resultante de ejercer la acción de imaginar(los), para llegar con esto a la segunda incógnita ¿en verdad existen las imágenes? Pero salvando el empate de mi empírica reflexión, y que este problema se lo han planteado algunos cuantos filósofos a lo largo de mucho tiempo, me puedo dar cuenta de que no me había formulado otras tantas cuestiones

36 La pregunta obligada que me hago es ¿y esto será aquello de denominamos “imaginario(s)”?


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al respecto, como: ¿qué se representa si lo que se piensa no existe en el mundo “real”? ¿Acaso las representaciones nos permiten ver algo?, o ¿será que por mediación lingüística, figurativa y cultural podemos ver lo que pensamos?, o ¿Qué si la representación solo es un mecanismo, muy artificial, para el conocimiento del “mundo”, que se apoya en otras experiencias y registros sensorio perceptivos para tener certeza (y dominio) sobre “la realidad”? Pero en proximidad con el diseño, ¿cómo y desde que punto de vista entender a la representación? ¿Cuáles son sus orígenes y finalidades? ¿Por qué tendrá importancia que yo conozca sobre ello? Otra situación se conforma por la variedad de discursos que usan la representación como término fácil, en nuestro ámbito laboral (académico y “profesional”), sin que sepamos a qué se refiere. Por ejemplo, en algunos documentos, aparece en los títulos, los índices, los prólogos y/o las introducciones respectivas, elementos que alimentan y extienden sus imprecisiones sobre este concepto en direcciones interminables37. Sea cualquiera su razón de uso, resulta clara la omisión a este respecto en numerosos

37 Incluso da título a una de las asignaturas que imparto “Representación gráfica”, pero en el plan de estudios que nos orienta (el todavía vigente), no se precisa tampoco alguna noción sobre ello, o su relevancia para efectos de didáctica sobre el Taller de Arquitectura.

productos textuales y discursivos en torno al diseño arquitectónico y su “representación” gráfica. Esto sugiere preguntas sobre la historia de uso del término, ¿cuándo apareció o se convino pertinente para denominar qué actividad de formación o desempeño profesional del arquitecto? Y en caso de enfrentarnos a productos de la tradición hiper-visual de nuestro gueto arquitectónico, se respira un hedor a franco repliegue de comprensiones necesarias para interpretar el banquete visual de nuestra preferencia38, gusto o elección a la hora de alimentar la imaginación. El festín visual demanda entendimientos, para no correr el riesgo de indigestarse con tanto estímulo y golosina que se supone tiene que “ver” con lo arquitectónico. Ya sea lo que autores como Gabriela Cruder manifiestan en torno a una lectura de imágenes (y necesaria alfabetización para ello, posición de Regalado Baeza), creo que el asunto apunta a reflexionar sobre la orientación necesaria para comprender el papel de lo visual en el ámbito del diseño.

38 Puede leerse en el sentido de portada de revista de arquitectura, fotografía consagrada de obra paradigmática venerada (fresca de preferencia), compendio mega-informativo de tendencias figurativas, materiales y marcas a través de fotografía “arquitectónica”, o bien mediante exposiciones de la producción gráfica de ínclitos, y no tanto, dibujantes arquitectos.


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Mímesis y convención Por otra parte se encuentra la relación o salto hacia el tipo de representaciones que se han reproducido (y gestado cultura, tal vez) una y otra vez a lo largo del tiempo. Bajo este punto, tenemos las interrogantes de ¿Qué fue primero, el lenguaje hablado (sonidos organizados), en que el humano a través de signos imitan o se han convenido para establecer una sintaxis, pero también un discurso que pretende significaciones (y consigue su variedad más heterogénea), me encuentro con un asunto que antes no había identificado como medular, el de una básica explicación de su papel mediador, pero principalmente de su sentido para lograr tal cometido o que permita consumar esta primer finalidad dentro del campo del diseño arquitectónico.


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Imagen Otra de las partículas conceptuales que estimo necesario revisar es “la imagen”39, conectada con el acto de imaginar o en otro caso, forjar el imaginario (¿depósito? ¿tipo de memoria?), supuesto depósito de esto, o la propia imaginación, capacidad intelectual, al parecer, no exclusiva del hombre. En el desarrollo de enfoques disciplinares variados sobre este asunto, se entretejen otros conceptos desde la complejidad que impone un desarrollo progresivo del lenguaje o la cognición (psico-lógica), que propicia la interrogante de su aparición, ¿cuál fue primero, o cuál se registró, el lenguaje visual o el verbal40?, para efectos de comprender su presencia en nuestras capacidades de adaptación al medio y de este hacia nosotros como restricción. La imagen “a secas”, puede considerarse tan amplio que su abordaje y comprensión conceptual no es útil desde la pura abstracción, a nivel de diccionario Real41.

39 Aparte del texto de Calderón, en otro se expone una perspectiva amplia sobre el órgano sensible involucrado en la percepción visual, el ojo (la visión; enfoque fisiológico y psicológico), el espectador (de la visión a la mirada; enfoque psico-fisiológico, sociocultural y antropológico), el dispositivo (medio; enfoque multidisciplinar), los papeles de la imagen como analogía, representación, duración, movimiento, etcétera, hasta llegar a la significación, y de ahí, dar el salto a su revisión conceptual en el arte en el libro de Jacques Aumont: La imagen, Barcelona, Paidós, 1992. 40 Pregunta que sugiere la revisión de la imagen en su vinculación con el lenguaje, en Zamora Águila, Fernando, La filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación, México, UNAM-ENAP, p. 17 41 imagen, tomado del latín imago, referido a “representación” o “retrato”, y “frecuente en todas las épocas”, de supuesta derivación preliteraria en el verbo imari, “cuyo frecuentativo imitari […] imitar, persistió en el idioma literario: de ahí se tomó el castellano imitar” en Corominas, Joan; y José A. Pascual (col.), Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Tomo III, Madrid, Gredos, 1993, p. 442

O en otro sentido, acompaña la abstracción, un tanto necesaria de los procesos de sensación y percepción que tienen lugar en nuestro conjunto psico-somático para desenvolvernos en nuestro medio, acaso en automática previsión de reacciones orgánicas propias de la especie, pero también a otras que se conocen como conscientes, las de tipo voluntario. En mi caso, este singular término exige su explicación, al menos para dejar algo de claridad como bases de la propuesta y enfoque con que se puede rebasar su sentido común, a manera de vocablo unívoco y universal. Por ejemplo, las explicaciones fisiológicas nos aproximan a una comprensión funcional del órgano, y sistemas, que posibilitan la visión, con atención a una advertencia, pues “partir del ojo conduce […] a considerar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen” 42, es decir, que no es un hecho que tenga su sentido en la función orgánica, sino que se extiende a lo que permite, ver, en primera instancia, mirar después. Esto me parece denotar cierta esterilidad en el concepto más objetivo de la visión, como capacidad aislada del cuerpo, y que apunta hacia una posible causa del privilegio que se le otorga en muchos discursos.

42 A este sujeto se le denomina como espectador. Aumont, Jacques, op. cit., p.81


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Esto hace pensar sobre la íntima relación de posibilidad que permite la visión en lo complejo de la dimensión humana, de capacidad senso-perceptiva del exterior43, pero que no es exclusiva ni independiente para nuestro devenir ambiental. Otra de las cuestiones surge si recuperamos aquel dato que nos proporcionan algunos estudiosos del desarrollo de nuestra especie a través de millones de años, en el caso de la aparición del órgano visual por excelencia, el ojo, ¿acaso fue el último órgano en desarrollarse? ¿tendrá esto relevancia para entender su preponderancia y/o su privilegio en el más reciente curso evolutivo de nuestra hominidad y potenciadora de nuestras culturas? ¿Será que la visualidad responde a nuestra especialización evolutiva, y que esto es producto de varias convergencias a nivel físico y metafísico?

43 Ibid., p. 62


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Campo de acción

Casos de observación En mi observación cotidiana de los productos mediáticos que atendemos recurrentemente los diseñadores, se anticipa la idea de formar parte del alimento para los imaginarios, individuales y colectivos, de lo arquitectónico. En ellos, resalta la condición de novedad, el relato, la propaganda y los respectivos discursos que pelean por su colocación privilegiada en el gusto de quienes los consumimos. En este mecanismo de ingesta, que me parece altamente soportado en su cualidad visual, detecto un aspecto que no es transparente para nosotros los diseñadores, acerca del grupo de relaciones que guardan estos productos gráficos, como en el caso de las portadas de revista que se valen de una fotografía especialmente compuesta y manipulada para servir de gancho comercial hacia los potenciales consumidores, y que supone ser portador de valores arquitectónicos, sin que ello pueda entenderse directamente. En otro caso, al observar la serie de dibujos que acompañan al texto de Carlos Caballero, titulado ¿Imagen o mil palabras? Los Croquis de la Arquitectura44, podemos participar de

44 Caballero Lazzeri, Carlos (Coord.), Lecciones de Arquitectura, Veracruz, Universidad Veracruzana, 2005, pp. 107-161

una variante al respecto, bajo la cuestión abierta que hace el coordinador de la publicación con el título de su escueto ensayo. En el presenta (¿o representa?), cincuenta y dos pares de ilustraciones, con algunos rasgos figurativos aparentes de las “obras” a través de fotografías en sincronía de lo que sus “autores” produjeron por vía manual (grafismos), y que nosotros llamamos coloquialmente “croquis”, para presumir que existe correspondencia entre grafismo y objeto, de manera incuestionable, al grado de prescindir de explicación textual alguna por lo reducido de la intervención de su autor. Tanto la autoría de las obras construidas, como los bocetos extraídos de algún momento del proceso de ideación de los mismos, resultan objeto de sospecha y cuestiones como: ¿qué indican las ilustraciones respecto a la “habilidad” ideográfica del reconocido “arquitecto” en relación con la consumación material del objeto? ¿Se sugiere estabilidad figurativa (o genialidad) porque el grafismo se parece al edificio fotografiado? ¿Por qué se confía en este tipo de discurso en tan poca información para presentar una variedad tan amplia de casos edificados? Sin saberlo aún, destaca el sutil manejo que la selección de fotografías, el ángulo o el encuadre permite al compararse con sus bosquejos gráficos, estrategia que resulta interesante para afrontar la condición de


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parcialidad que cualquier producto visual impone ante lo complejo del fenómeno arquitectónico. Por otra parte, tenemos el caso reciente “de la vida real”, por medio de la exposición *btcr, en el vestíbulo de la biblioteca “Lino Picaseño” de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, donde se presentan algunas láminas que contienen grafismos de diversa índole que elaboran algunos profesores y alumnos (incluido el actual Director de la institución), con sus respectivas variantes técnicas e instrumentos, pero que denotan por su ubicación y montaje, un sentido museístico, por decir lo menos. En este sentido, si esta iniciativa la entendemos bajo el ánimo artístico, que promueve la inspiración o la invitación a dibujar (nobilísima en nuestra escuela), no es posible definir si existe un alejamiento o autonomía de estos productos respecto al proceso de diseño, ni tampoco si existe una postura respecto a que deba o no ser considerado en un ambiente académico tal precisión. Para apreciar y/o contemplar dibujos, esta galería cumple cabalmente, sin embargo, cabria preguntarnos si por la ubicación, los participantes y el modo de exposición responde o alude tácitamente al desempeño de la enseñanza-aprendizaje del diseño arquitectónico.

Con lo cual se antoja solamente su sentido como sutil andamiaje para la imposición de modelos de distinción en la práctica ideográfica del proyecto “arquitectónico”. Con estos casos me parece persistir la constante falta de orientaciones y claridad con que enfrentamos la interpretación de productos visuales, ya sea que se produzcan dentro o fuera de un proceso de diseño, pero que hacen referencia a usos y costumbres gremiales, ¿qué representan de ello y qué no? Parece que la ligereza con que se practican estas costumbres, responden a una cualidad natural o innata de nuestros colegas en tanto haya presencia visual irrestricta. Y esto se acumula en dirección a la experiencia que como especie humana tenemos de lo espacial y de lo habitable que decimos diseñar los arquitectos. En adición, si consideramos que existen otras esferas de la cultura donde se producen diferentes tipos de grafías, manuales, mecánicas y/o asistidas por computadora, que alimentan los aparatos publicitarios de la industria de la construcción o de los nichos de mercado profesionales alrededor del hábitat humano, entonces la ecuación se complica. Esto lo señalo debido a que es a través de la mediación social que conocemos de la propia


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disciplina (desde su manifiesta apariencia), y esto conduce hacia un territorio donde domina el halo de la especialización. Ya sea en publicaciones académicas y comerciales, láminas de presentación, portales electrónicos, exposiciones, etcétera, estamos sometidos inevitablemente a una propia enculturación, quién sabe si consciente. Los nuevos “medios” Otro punto por considerar lo promueven algunas posiciones teóricas de la comunicación visual, que vaticinaban (hace algunos años), el cambio y hasta la posible muerte de la imprenta, luego de la palabra, para dejar el campo de la comunicación servido a la industria de “las imágenes”, a propósito de mi recorrido conceptual sobre estos asuntos. Sin embargo, estas disquisiciones no resultan hechos consumados totalmente, pero si ponen de relieve la condición de privilegio que podemos suponer se suma al aparato productivo que de manera incesante se apropia de la vanguardia técnica para seguir ejerciendo su mecanismo de explotación con apoyo en la visualidad mercantil (tangible e intangible). En el ámbito arquitectónico En otro escenario, la realidad práctica de lo arquitectónico ha capturado mi atención desde las actitudes, afanes y discursos que acompañan al uso irrestricto de productos

gráficos, desde el croquis de servilleta, pasando por las pulsiones artísticas de los acuarelistas, y hasta en la euforia de los concursos de arquitectura. También encuentro este espíritu ultra visual en muchos libros de texto o en casos académicos, a través de exposiciones “con cañón”, con lo cual se ejemplifica el uso variado, pero de sospechosa ortodoxia en cuanto a sus mecanismos de explotación como recurso (o discurso) visual. Ante esto, los juicios de tales prácticas, bajo diferentes modalidades y particulares fines (que no siempre planteados como objetivos), resultan pertinentes a la calificación superficial de la práctica discursiva y cultural para lo arquitectónico. En contraste, lo que me interesa es poder localizar dentro del campo de conocimiento del diseño, la problematización que resulta del reciente cambio de noción sobre lo imaginario, producto intelectual, y su contraparte tangible, de producción material gráfica. Y no estoy hablando de el uso “correcto” de los términos, como policía del lenguaje, o del uso correcto de gráficos como policía de la comunicación visual, más bien apunto hacia las cosas que no nos hemos preguntado en el plano de lo visual que se sujeta al diseño arquitectónico, entre usos, medios y discursos a que se le atribuyen naturalmente.


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Otra idea para seguir trabajando radica en lo que presiento es la preponderancia y/o privilegio sociocultural de lo visual en el diseño, particularmente en el clasificado como arquitectónico (por los arquitectos). Finalmente, en nuestra escuela tenemos un peculiar caso, con los alumnos que idealiza, aspiran y concursan para obtener su ingreso al Taller Experimental de Composición Arquitectónica (TECA), ocurrencia que se les impone como distinción académica. Lo curioso es constatar que se hace exactamente lo mismo que en los talleres regulares, y en ningún caso se aclara el papel de lo visual, de lo gráfico o de lo imaginario como parte de la formación profesional. Ensayando la problematización El que nos encontremos en una disciplina que depende ampliamente de otras para formular, ni siquiera tantas explicaciones, sino muchos de sus discursos, me parece provocar elaboraciones indiscriminadas de términos, aforismos e ideas de otros campos disciplinares, sin que se cuide o advierta del contexto que las hace. En mi opinión, tales extracciones operan también en un nivel ideográfico, en el oficio de diseño, por medio de sus grafismos y grafías, pero también en otros ámbitos que reproducen o utilizan este tipo de plasmaciones para sus propios intereses.

Ya sea un afán persuasivo desde la publicación en revistas, libros y otras formas de divulgación visual o porque desde nuestro ámbito se opera bajo incuestionada imitación de modelos visuales (paradigmas imaginarios), es que se me ocurre la revisión de lo que sucede en la ideación, la producción, uso y promoción de estos productos. Además tenemos la concatenación cultural que supongo importante para la conformación de valores implícitos que no aparecen en los discursos de lo arquitectónico con carácter de cuestión. Es prácticamente automática que las fotografías (retratos, panorámicas, ensambles, etcétera), renders, croquis, acuarelas, planos y maquetas con que se festeja el hecho arquitectónico del diseño o de su materialización, goce de inmunidad desde lo visual, y reduzca la atención al resto de circunstancias que les hacen posibles como prácticas sociales. En esta recurrencia a extracciones visuales selectas del devenir e intervención culta en el hábitat humano es que nace la duda sobre nuestra noción de imagen, visualidad y representación con que abonamos al imaginario de lo arquitectónico, en la instancia profesional o académica. Y es que esta observación parece reproducir lo que Alan Sokal propone como extracciones (lingüísticas), desde disciplinas ajenas a la propia para elaborar discursos que pierden sentido al no considerarse los códigos de comunicación que fuera de ellas no existen, situación que alerta sobre los afanes superficiales que presentan como riesgo


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términos como transdisciplina, interdisciplina o multidisciplina (si se les toma gratuitamente). La persuasión de un público, de un cliente, de un profesor o de un colega a través de productos gráficos, se antoja situación actualizada que empata con el viejo apunte de la comunicación acrítica o sin comprensión alguna, pero que apantalla al espectador normal45. Es el propio Humberto Calderón, diseñador mexicano, quien coincide en mi aproximación hacia el papel de lo visual en los procesos socioculturales que nos ocupan hoy día, y que el plantea como “las relaciones de los universos icónicos” y “la dinámica social”46, conceptos que se suman a otros estudios contemporáneos de la cultura. En el texto Introducción al conocimiento de la imagen, Calderón plantea que la percepción visual va más allá del nivel fisiológico (elementos, estructura y función del órgano óptico en el humano, el ojo), y señala que la imagen se forma “…en los espacios histórico-bio-psico-socio-culturales donde se desenvuelve el individuo”47, dejando sentado que desde mi perspectiva entendemos por imagen al producto intelectual y por grafía al producto material. De este modo, creo necesario establecer mi aproximación hacia los documentos relacionados con imagen, lo visual y la representación, bajo tal distinción conceptual, 45 En alusión y relectura de lo planteado en Gorgias o del lenguaje, en Platón, Diálogos, Vol.I, México, Porrúa, 2009. pp. 197-285 46 Calderón Sánchez, Humberto, Introducción al conocimiento de la imagen, México, Siglo XXI, 2009, p.14 47 Calderón Sánchez, Humberto, op. cit., p. 14

no porque así sea en definitiva, sino porque esto me puede permitir controlar el nivel que yo también ejerzo para explicar mediante mi discurso el trabajo de investigación que llevo a cabo actualmente. Las imágenes, las grafías y/o las representaciones, son objeto de estudio desde diferentes disciplinas de acuerdo a los documentos que he consultado hasta el momento. Estas tres palabras y los conceptos que las acompañan, se vinculan a diversas explicaciones que entretejen los enfoques físicos y metafísicos de las ciencias humanas. Dentro de esta generalización se encuentran las posiciones emblemáticas que diversos pensadores han aportado a lo largo del tiempo, y que se contraponen o coinciden en sujeción a las interpretaciones que hacemos de ellas. Pensar en definiciones y/o conceptos absolutos de términos como imagen o representación parece inútil frente al ejercicio de conocimiento que requiere humildad para presentar una hipótesis parcial bajo un enfoque muy particular que se propone, es decir, la problematización dentro de la cultura donde se realiza.


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Red temática Como frase suena muy bien, pero no percibo su realización firme en nuestro taller, al menos lo señalo por la resistencia al diálogo que he confirmado a través de silencios cada vez más presentes en la dinámica de nosotros los estudiantes. Y es que en el andar de lecturas y las pocas conversaciones con otros compañeros, así como las referencias que se hacen en el posgrado o en la licenciatura sobre diferentes temas, se requiere del soporte colectivo para nuestro desarrollo como investigadores, pues a veces complementa la incertidumbre para identificar cómo contrastar ideas. Lo que si he podido rescatar, es la desconfianza que me da escuchar comentarios como “ese es un buen libro”, o todo lo contrario, y con ello definir que no es en el texto donde se encuentran las verdades, como si fueran biblias, sino en el acto de interpretación personalísima, pero social. Es decir, que ahora ya no doy crédito tan fácilmente ante una buena opinión de tal o cual texto, y me reservo para establecer mi propia perspectiva cuando le atienda con detenimiento y relectura, por supuesto. Otra item que me llama la atención es la presencia de términos que se dicen estudiar en otros trabajos, como el caso de la forma, el contexto, la producción, la “previsualización”

(sic)48, la estructura, la sustentabilidad, etcétera, pues la revisión de conceptos o su formulación no siempre la percibo suficiente para aclarar (parcialmente) su pertinencia, conveniencia o sentido. Esto debe servir como base de discusión y que posibilite algunas hipótesis al respecto de cada trabajo y de todos al mismo tiempo. Como provisión que resulta del trabajo realizado hasta el momento, las ideas que he podido fundar a partir de las lecturas y reflexiones conceptuales sobre el campo de conocimiento, los términos expuestos y algunos casos de observación puntual, puedo plantear otro esbozo del problema de conocimiento que hasta el momento soy capaz de formular. Aunque debo reconocer que lo menos ejercido, por falta de costumbre, ha sido el cuestionamiento que surge de todas estas ideas, por lo pronto se interpone en mi trabajo la pregunta que algunos filósofos se siguen haciendo hoy: ¿Es posible representar ideas u objetos? Si esto tiene afirmación, ¿por qué se hace?, y particularmente en el ámbito del diseño arquitectónico ¿con qué finalidad? Todo este curso de nociones e ideas me lleva a las preguntas: ¿es la representación estrategia, mecanismo o sistema de comunicación? o más allá, ¿será capacidad cognitiva de quien ejerce el diseño arquitectónico? Con esto intuyo que requiero aclararme algunas de estas cuestiones a través de otras

48 Ahora que lo pienso mejor, este ocurrente término me causa un conflicto, pues antes de lo visual ¿qué demonios?


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explicaciones de tipo psicológico, sociológico o antropológico, no necesariamente desde el punto de vista del diseño (por las razones que ya he descrito), pero si porque tales disciplinas aportan explicaciones previas para atender mi problema. Necesito conocer sobre “la cognición”, visual y de otros tipos sensoriales. Necesito conocer sobre los niveles de aproximación analítica, como estrategia, mecanismo, sistema o capacidad que tenemos como especie hacia el medio. Necesito localizar los apoyos conceptuales o teóricos de mi hipótesis sobre lo representacional y el conocimiento del propio desempeño del diseño. Hasta aquí por el momento. Nota: Al final del documento adjunto un mapa “mental” que me permitió reordenar algunas ideas aquí expuestas, y dejaré su explicación pendiente para la siguiente ocasión de revisar mi avance.


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Comentarios finales

Hasta el momento considero haber alcanzado cierta perspicacia para enfrentar otros textos, al confirmar que en ellos nada garantiza la presencia puntual de nociones que me sean útiles (o sea que ya estén dadas), pues abundan los acuerdos tácitos sobre términos y conceptos, hasta donde entiendo originados en las prácticas sociales propias y convenientes de cada gremio involucrado. Esto demanda constante mesura hacia las excreciones discursivas, y me parece un aprendizaje identificado (aunque no alcanzado), sobre todo si me desempeño como estudiante de arquitectura, profesional y profesor (lo más grave), en un ámbito donde el merolico elegante de lo arquitectónico se autoproclama formador de otros tantos. Y también acepto mi asombro ante el cúmulo de encuentros que han sucedido en este año de trabajo, sin que esto suponga vencer aún la dificultad de plantear la problematización y el problema, ante lo sencillo que percibo desde aquellos que se dedican en serio a esta labor, la de investigar para conocer, no solo obtener credenciales. Con estas ideas en mente (las propias y las del lector), señalo que mi entendimiento de las complejidades en que se inserta una actividad profesional como la de nosotros los arquitectos resulta, por decir lo menos, difícil de afrontar.

El hecho de aprender a distinguir al campo de conocimiento de su campo de acción práctica, y luego hacer el intento de estudiar un particular, me parece un logro de presencia activa para enfrentar los mismos estímulos que circundan mi desempeño personal en estas latitudes. Pensar más allá del deseo para la realización49, es una labor que se ha reafirmado con el trabajo de investigación, es decir, en el tenor de querer conocer sobre el diseño arquitectónico y no solo discurrir acerca de ello con buenas intenciones academicoides. Creo que somos afectados por los autores, ideas y conceptos en cada una de las temáticas, como alimento de nuestra proyección de vuelta al entramado social que nos precede, contiene y forma como individuos; por eso la importancia de serenar la euforia y atender en lo posible la formación en curso. Así se cierra este período, pero no la actividad que me ocupa en esta maraña disciplinar que se dice y nombra fácilmente para efectos escolares de “investigación”. Aquel original argumento de la infografía se ha desvanecido pues no responde más que a la realidad práctica de la comunicación gráfica

49 Concepto que acompaña la advertencia sobre esta recurrente miopía en los trabajos de tipo espistemológico y filosófico, en voz de Hugo Zemelman. Véase Zemelman, Hugo, Conocimiento y sujetos sociales, México, El Colegio de México, 1987, p. 15-37


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para los arquitectos, pero no permitió encontrar ninguna pista o interrogante en su consideración a priori. Hasta el momento prevalece mi sospecha de que lo sigiloso y silencioso de la crítica hacia lo visual, privilegia y mantiene su reproducción ideológica y costumbrista en nuestro ámbito y fuera de este. Tal vez este silencio crítico sirve como fijador de apariencias (modelos), pegados como rémoras a “lo arquitectónico”, y se nos imponen, ante la falta de alternativas, como paradigmas del oficio, retórica mecánica de quienes participamos en “la arquitectura”50. En general me parece que la comprensión de términos (y el forjado de sus conceptos), se va consolidando como medio para conocer (¡otra vez lo cognoscitivo!), pero esto requiere algún límite y/o frontera que me permita progresar en mi planteamiento de las preguntas de trabajo. Agradezco la paciencia de Miguel Hierro Gómez y Héctor García Olvera para llegar hasta este punto de la lectura y del curso con nosotros, esperando corresponder al esfuerzo que acompaña nuestro interés por aprender a conocer.

Héctor Allier – 16/06/2011

50 Por eso advierto algún margen de restricción en la cantidad de ilustraciones que incluyo en este documento, no así de imágenes, completa libertad para el intérprete que me atienda y se las imagine, aunque también hay autores que preguntan, ¿existen realmente?.


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Índice de ilustraciones

Ilustración 1. Statement of the Eames Design Process by Charles Eames for the Louvre Show, “What is Design”, 1969. 7

Ilustración 2. Bailarina, Costa, Joan, La Esquemática, Barcelona, Paidós, 1998, p. 23 11

Ilustración 3. Mapa mental: acción, noción y

campo de investigación. Héctor Allier, 2011. 31

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La representación como fundamento cognitivo del diseño arquitectónico