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La representación teatral en la última generación de la dramaturgia española

Mª Pilar Espín Templado UNED

LA SITUACIÓN DELA escena española actual, y cuando digo actual no me estoy refiriendo a los últimos 25 años, sino a la de hoy mismo, a la cartelera teatral del último lustro, esto es desde el 97 al 2001, no difiere de la que presenta el panorama teatral europeo: en términos generales una mediocridad escénica, apelación un tanto desesperada a los clásicos, y simultáneamente como contraste, una eclosión bastante numerosa de jóvenes y no tan jóvenes autores. Esto último, es quizá el hecho más relevante de la nueva realidad teatral de occidente: ese aluvión de autores noveles que, en la mayoría de los casos, y pese a la atención y a los premios que merecen sus textos, o no consiguen estrenar o lo hacen en términos un tanto «marginales». 1

De referencia obligada al hablar de la última dramaturgia española, es la mención de las salas que la albergan, muy distintas de las del teatro oficial y del teatro comercial, las salas alternativas, el ya aceptado término lexicalizado en cualquier guía de espectáculos. En ellas nació el teatro ni comercial ni oficial, en el que evidentemente se encuadra esta novel generación, cuya creación, ya en los ochenta se empezó a denominar teatro alternativo, cuando la palabra «alternativo» muy utilizada por los medios de comunicación aplicada a varios campos semánticos, se concretó, en el panorama teatral, en el florecimiento de estas salas que, partiendo de escasos medios económicos, intentaron nuevas formas de teatro, con un claro precedente en el teatro independiente de la década del setenta.

Lo alternativo en teatro se materializa en la búsqueda de otras vías de creación, de financiación, de relación con el público, y de espacios. Desde el punto de vista de la creatividad: confianza en la duda, la búsqueda como método, arriesgar ante el público y la sociedad una visión diferente del espectáculo; concepción de la escena como medio de comunicación social; implicación personal en todas las facetas de un montaje; financiación siempre difícil, precios reducidos de taquilla, aunque se intenta una mínima rentabilidad para sobrevivir. Finalmente, una relación con el público, distinta al teatro oficial y comercial: mientras que el teatro oficial es el escaparate cultural de los

1 José Monleón, «Reflexiones sobre la marginalidad», Primer Acto, Il, 1998, pp.6- lO. Debate celebrado en Taormina para la concesión del premio Europa.

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principales grupos sociales, y como tal expone modelos sociales más o menos consolidados, y mientras que el teatro comercial pretende un consumo por parte del espectador, el teatro alternativo busca otra relación con el público: la reflexión por parte del espectador, la participación, la complicidad, la tolerancia hacia lo diferente.

Las salas alternativas hacen del «ir al teatro» un acto de reunión social, ofreciendo al espectador espacios de tertulia, punto de reunión de actores, directores, y espectado-res: foro de nuevas propuestas. Como afirmaba ya en el 94 Alberto Miralles «lo que hoy se ha llamado alternativa es también y sobre todo, el conjunto de dos esfuerzos: el de las salas marginales y el de los autores que estrenan en ellas»2

El teatro alternativo se convierte así en una exploración de propuestas diferentes, por lo tanto en teatro imprescindible, aunque los resultados sean tan heterogéneos como sus propuestas. 3

Si la situación de la escena española de las últimas dos décadas hasta este primer año del nuevo milenio arranca de la lógica desaparición del teatro independiente, teatro marginal que se asentaba en la lucha contra el franquismo y las expectativas de libertad y mejoras sociales de los sesenta y setenta, nos encontramos ahora que la herencia lógica de aquel teatro independiente es el actual teatro alternativo. Al igual que se pudo hablar en los setenta del boom de la narrativa latinoamericana, podríamos muy bien ahora hablar de un boom surgido a partir de la década de los ochenta y pujante hasta ahora mismo, de una serie de jóvenes profesionales que se lanzan a la escritura dramática «convencidos de la necesidad de textos que se acerquen a la sensibilidad de un nuevo público, de una nueva sociedad»4

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Es tan amplia la nómina de autores que empiezan a crear, estrenar y publicar a partir de la democracia hasta la fecha, que mi exposición se agotaría con la mención exhaustiva de las obras y de la trayectoria dramática de cada uno de ellos. Partiendo de esa aporía, sólo quiero hacer notar que cronológicamente podemos hablar de dos generaciones o promociones: los nacidos en la década de los años cincuenta, y los nacidos en la de los sesenta. La primera promoción, (evitaremos la palabra generación por sus implicaciones de grupo con unas concomitancias en cuanto a su formación y estilo que estamos todavía lejos de poder delimitar con claridad), nacidos en la década de los cincuenta, por tanto jóvenes, pero ya no tanto, con mucha labor dramática ya consolidada, Luis Araújo (1956), Ernesto Caballero (Madrid, 1957), Paloma Pedrero (Madrid, 1957), Eduardo Galán (1957), Ignacio de Moral (S. Sebastián, 1957), Jorge Márquez (Sevilla, 1958), Yolanda García Serrano (1958).

De los autores nacidos en la década del sesenta mencionaremos a: Luisa Cunillé (Barcelona, 1961), Margarita Sánchez Roldán (Madrid, 1962), José Ramón Fernández ( 1962), Leopoldo Alas ( 1962), Antonio Onetti (Sevilla, 1962), Sergi Belbel (Barcelo-

2 Alberto Miralles, Aproximación al teatro alternativo. Madrid: Asociación de Autores de Teatro, Colección Damos la palabra, nº 3, 1994, p.16.

3 Susana Lumbreras, « Teatro alternativo, teatro imprescindible», Primer Acto, 11, nº 273, 1998, pp. 36-37.

4 Luis Araújo, «¡Que viene el boom!». Las puertas el Drama, Nº O Otoño, 1999. Madrid: Revista de la Asociación de Autores de Teatro, pp. 35-37.



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na,1963), Antonio Álamo (Córdoba, 1964), Rodrigo García (1964), Alfonso Plou (Zaragoza, 1964), Ignacio García May (1965), Juan Mayorga (1965), Borja Ortiz de Gondra (1965), ltzíar Pascual (Bilbao, 1967), Yolanda Pallín , Javier García Yagüe, ... etc.

Si hace siete años Alberto Miralles nos hablaba de la posible consolidación del teatro alternativo surgido a raíz de la labor de estos dramaturgos (aunque faltaran algunos nombres de los que he mencionado), en el caso de que consiguieran conservar sus salas, ahora, se cumplen sus profecías en cuanto a ventajas frente a sus predecesores del Teatro Independiente y del Nuevo Teatro, pues mientras éstos deseaban actuar en los mejores teatros de todos los pueblos de España, el teatro alternativo se ha «conforma-do» con los locales que poseen. Asumen así su sello de diferencia, de cierta marginali-dad, frente al teatro institucionalizado o frente al puramente comercial; este factor, si por una parte les dota de mayor independencia frente a los teatros públicos y privados, permitiéndoles la posibilidad de la investigación y la disidencia, sin embargo el escaso aforo de dichas salas constituye una limitación para que su creatividad penetre en el tejido social, quedándose en un «autodevorante ghetto cultural, con influencia en un público fiel, pero escasísimo. Por eso es tan importante la actividad paralela de las salas con sus Muestras Internacionales, sus Cursillos de Formación, su proyección extranjera, Encuentros, Seminarios y Debates, su colaboración con otras entidades, y su asistencia a Festivales Alternativos Europeos.»5

Pero no hay que olvidar que desde la década de los noventa algunos autores cuyos primeros estrenos están vinculados a esta salas han ido consiguiendo estrenar en otros círculos, algo que no sólo no rechazan sino a lo que aspiran. El caso del estreno del Premio Calderón de la Barca 1997, Los motivos de Anselmo Fuentes de Yolanda Pallín en la Sala Cuarta Pared, dan pie a una serie de aclaraciones de J. Ramón Fernández sobre la cuestión: esta obra es para él como una exégesis del teatro alternativo que si se estrenó en dicha sala fue por deseo explícito de su autora, pero con la seguridad de que « ... Cuando un proyecto cuenta con las ayudas económicas necesarias, como es el caso de Los motivos ... , el resultado es un espectáculo de excelente pulcritud y de ejemplar profesionalidad, que no habría tenido problemas para presentarse en otros circuitos.» .. « y el espectáculo resultante, no desmerece en excelencia de los que podemos ver en los teatros comerciales o en los teatros públicos, ya que de hecho, estos profesionales alternan su trabajo en estos ámbitos con su presencia en el teatro alternativo .... » Y, continúa Fernández con una aclaración: «El epíteto alternativo se refiere a otras formas estéticas y otros mensajes, y si en algún momento se ha asociado a impericia o escasez no ha sido por voluntad de quienes trataban de levantar ese modo de hacer las cosas.»6

Respecto a las preguntas del porqué de su escritura, autores y maestros que han influido en ellos, qué se escribe, y para qué público, no hay unas respuestas unánimes7

5 A. Miralles, ob.cit., p.71 6 José Ramón Fernández, Los motivos de Anselmo Fuentes de Yolanda Pallín, Primer Acto,

Nº 273,II, 1998, p.45 7 Estas dos generaciones de dramaturgos han sido exhaustivamente entrevistadas. De hecho

los artículos que más abundan sobre su teatro en las revistas teatrales del momento son entrevistas



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pero de sus declaraciones sí podemos vislumbrar lo que en términos de A. Berenguer se definiría como la presencia de tres mediaciones: la histórica, la psicosocial, y la estética.8 Se trataría en definitiva de partir de las características generales de estos autores tan diferentes entre sí, de su visión del mundo y del tipo de puesta en escena que piden para tratar de paliar la dificultad del análisis ante la diversidad de las obras, y también frente a la facultad de éstas de ser leídas y llevadas a escena de múltiples maneras.

Para algunos la escritura teatral entra dentro de la coherencia de sistematizar unos estudios y una trayectoria profesional (l. Pascual), o tiene que ver con la necesidad de creación dentro de ese género ante la presencia y asistencia a una serie de espectáculos o festivales Kantor, Mnouchkine, Vasiliev, etc. (J. R. Femández), o a una necesidad interior ante algo revulsivo (B. Ortiz de Gondra), o en alguna circunstancias simplemen-te por encargo (varios de ellos). Está clara la incidencia en todos de algunas iniciativas institucionales que estimularon su escritura dramática: las actividades programadas por el Instituto de la Juventud dirigido por Jesús Cracio, el lnstitut del Teatre y la sala Beckett de Barcelona, y las actividades del Centro de Nuevas Tendencias Escénicas del barrio madrileño de Lavapiés, bajo la dirección de Guillermo Heras. Entre los premios que más incentivaron la escritura dramática se encuentran, por supuesto el Bradomín, que incluso pretende aglutinar bajo su nombre a una supuesta generación, y el Calderón de la Barca. Otro punto esencial en su común formación como escritores teatrales fueron los talleres de dramaturgia, (todos han estado ligados a unidades de producción y conocen el teatro desde dentro) que consideran fundamentales en su proceso de creación, (destacando el magisterio de Fermín Cabal, Sanchis Sinisterra, y para los más jóvenes los de Paloma Pedrero o de Ernesto Caballero en la Sala Pradillo). En cuanto a los autores extranjeros, los más mencionados admirativamente son quizás Koltés, Botho Strauss, y Müller. Hasta aquí hemos mencionado algunos rasgos de las mediaciones histórica y estética que nos sitúan a esta promoción de dramaturgos en la dimensión diacrónica de las relaciones sujeto/sociedad.9

Dentro de la mediación estética, esto es los conceptos y técnicas aplicados por los

y mesas redondas en las que, de acuerdo con el género, el profesional, estudioso, director, crítico o personalidad dentro del mundo del teatro, les cuestiona una serie de preguntas acerca de su dramaturgia, temática, propósitos, evoluciones ... etc. Para una síntesis de sus respuestas nos basamos fundamentalmente en dos de dichas entrevistas: «Los dramaturgos jóvenes del panorama madrileño» Mesa redonda coordinada por Eduardo Pérez-Rasilla, ADE Teatro, Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, nº 60-61, julio 1997, pp.85-93 y «Autores para el 2000» por Carla Matteini en «Nueva Dramaturgia española. Estudio y debate», Primer Acto, Nº 272, U 1998, pp. 6-15.

8 Me parecen JllUY pertinentes las directrices metodológicas para la historización de nuestro teatro actual que Angel Berenguer expone en su artículo: «El teatro y su historia. Reflexiones metodológicas para el estudio de la creación teatral española durante el siglo XX» en Las puertas del Drama (Revista de la Asociación de Autores de Teatro). Madrid, Otoño, 1999, Nº O, pp.5-17, que intento seguir con las obvias limitaciones que esta ponencia exige.

9 Se entiende por mediación, en la metodología expuesta de A. Berenguer citada en la nota anterior, el «cruce de fuerzas, de estímulos y de influencias que recibe un autor y que constituyen el contexto preciso en el que debe ser enmarcada su creación», Jbidem, p.13.



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creadores a la formulación artística, enumeraré una serie de características que me parecen más relevantes en estos dramaturgos:

Puesta en escena: superación la dicotomía entre autor-director, al asumir su dedicación teatral como fruto de una actitud cultural de toda una sociedad: de unos profesores, de unos profesionales, de la promoción de un tipo de teatro, y de la relación de colaboración con la figura del director. No sólo no desconfían de la labor del director, sino que esperan de él un enriquecimiento del texto, hasta el punto de no dar excesiva importancia a las acotaciones, ya que confieren al director una libertad personal. Afirma Y o landa Pallín: «Mi experiencia como actriz y con diferentes directores me ha permitido ver cómo los directores más inteligentes dan verdaderas patadas a las acotaciones. Muchísimas veces he experimentado como actriz, que la realidad de la escena pide unos movimientos que el autor muy difícilmente puede prever y, sin embargo, enriquecen.» 10

Relación texto-teatro, texto-imagen: desde el texto deconstruido hasta le revalorización del mismo. Coinciden plenamente en el planteamiento del texto como un elemento más del espectáculo «hay una voluntad de escribir el mejor texto que podamos o el texto más plagado de imágenes, pero no tenemos la monomanía de que el teatro es literatura» (B. Ortiz de Gondra). Nacidos al teatro en los años ochenta, en pleno imperio del teatro visual, con un texto completamente deconstruido, fueron, a la par que todo el teatro joven europeo, recuperando la revalorización del texto.

Estructura del texto «Desestructuración del texto» o «ruptura con la tradición aristotélica»: relacionada

con una manera nueva de entender el mundo, el mundo fragmentario que caracteriza a la posmodernidad, a la vez que una asimilación de otros lenguajes escénicos, como son los fílmicos: importante influencia del cine y de la televisión. Estas influencias inciden en rasgos formales como la elipsis, y la ruptura de las tres unidades dramáticas acción, espacio y tiempo.

En consecuencia abunda la discontinuidad en el espacio y en el tiempo, y por supuesto, no se desarrolla la acción de una manera lineal, sino a saltos, dejando que el hilo argumental sea el espectador quien lo deba reconstruir. 11

Personajes poco caracterizados, anónimos (Él, Ella, Hombre, Mujer, Esposo, Novia ... ) en una búsqueda de la universalización del discurso. Descontextualización, desarraigo de una realidad específica, abstracción en la creación de los personajes , con el riesgo de que el espectador no conecte con ninguna realidad, preferible a la fórmula costumbrista.

Lenguaje: búsqueda de una expresión ni naturalista ni realista, sin desechar el lenguaje real cotidiano de la calle.

10 Marimar Huguet-Jerez, «Entrevista con dos dramaturgas de la Generación Bradomín: Yolanda Pallín e Itzíar Pascual.¡Larga vida al galardón!» Estreno, vol. XXVI, Nº 1, Ohio Wesleyan University, Primavera, 2000, pp.5-9.

11 «Me gusta el salto, lo que se sale de lo rutinariamente racional, los contrastes los conflictos, los claroscuros. Es el espectador el que ha de encargarse de reconstruir el colla ge que se le ofrece ... El público ha de averiguar qué es lo que pasa ahí.» lbidem, p.6



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Temática: a pesar de la diversidad en la obra de estos dramaturgos, sí podríamos hablar de dos ámbitos: el intimista: el amor, la pareja, la incomunicación, la soledad, (Pedrero) o el ámbito de carácter público: la diferencia de las minorías, el mal, la violencia, racismo, intolerancia (Ortiz de Gondra) crueldad física o psicológica, la historia contemporánea, la guerra (Pascual, Femández y Pallín).

Temática conectada con la realidad, compromiso con ella. Consideran su teatro anclado en la realidad política, pero no por ello ligado a la tradicional forma del realismo. Su escritura surge para contestar a problemas del género humano y de la Historia contemporánea como trama que explica la historia pública reciente: Cartas de amor a Stalin, de Juan Mayorga, Los enfermos de Antonio Álamo, Los vivos y los muertos de Ignacio García May. «En las tres historias sorprendemos a los personajes en el ámbito de su intimidad, pero son personajes públicos en Cartas ... y en Los enfermos. En Los vivos ... ocultan su vida íntima con la pantalla de acontecimientos distantes que ellos manipulan para convertirlos en públicos» .12

En este ámbito podríamos situar la Trilogía de la vida, sin duda el acontecimiento teatral de más éxito dentro de las coordenadas del teatro que estamos revisando en las dos partes que se han estrenado hasta ahora: Las manos (en la temporada 99-00) planteaba una reflexión sobre la historia colectiva a partir de los pormenores propios de la vida cotidiana, la segunda obra de esta trilogía Imagina, supone una revisión a la generación de los años setenta con su ideales de libertad y lucha social, todavía representándose en este mes en la sala Cuarta Pared. 13

El receptor: ¿para quién se escribe? Parece que ninguno tiene un receptor implícito, incluso ningún tipo de sala o

producción; hay disparidad sobre si se escribe o no especialmente para las alternativas, pero unanimidad en que son fieles a lo que les gusta escribir, tengan o no después el público adecuado. Eso sí: todos reclaman la recepción activa del público como último eslabón de la creación teatral.

Para terminar esta breve aproximación a los nuevos dramaturgos españoles aglutinados fundamentalmente en tomo a Madrid y Barcelona, pero con presencia de ellos en todo el Estado español, podríamos concluir tanto de sus propias declaraciones como de la lectura o representación de sus obras su sentimiento no de pertenecer a un grupo formado como tal, sino con evidentes concomitancias propias de una misma

12 Eduardo Pérez-Rasilla, «¿Hacia una nueva dramaturgia? Tres estrenos incómodos». Acotaciones. Revista de investigación teatral, nº 5, julio-diciembre, 2000, pp.141-148. Cartas ... se estrenó (septiembre 1999) en el C. D.N. (Teatro María Guerrero), Los enfermos en el Teatro Abadía (diciembre 1999) y Los vivos ... en el C. D.N. (Teatro Infanta Isabel) en la primavera de 2000. Guillermo Heras, Rosario Ruiz, y Eduardo Vasco se ocuparon de sus respectivas direcciones escénicas.

13 Imagina. Trilogía de la juventud JI de José Ramón Femández, Yolanda Pallín y Javier García Y agüe. Dirección: J. García Y agüe: Reparto: Audry Amigo, Barde, Elena Ben!to, Eugenio Gómez, Verónica Regueiro, José A. J3.uiz. Espacio escénico: Juan Sanz, Miguel Angel Coso. Vestuario: Pepe Corzo. Iluminación: Osear Cercós. Escena Contemporánea. Sala Cuarta Pared. Madrid, 1, 3, 2001.



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generación cronológica, y de coincidencias en la formación estética recibida. Dichas similitudes se evidencian en la escritura dramática: la elipsis, el ritmo procedente de la televisión, del cine y de la música, del lenguaje de los videoclips, pero estos rasgos no pertenecen sólo a ellos, por lo tanto, sólo se consideran grupo en cuanto a sus relaciones personales de los madrileños entre sí y con el grupo de Barcelona, pero no en sus muy diferentes trayectorias dramáticas. Estos autores testimonian, en palabras de Patrice Pavis referidas a la escritura teatral francesa del centenar de autores vivos y actualmente publicados y representados en Francia, «el reconocimiento de una escritura múltiple y descomplejizada». 14

La última dramaturgia española, y en concreto la madrileña, en mi opinión, está falta de una visión de conjunto que suponga el estudio de aquellos autores que ya cuentan con una obra dilatada en el tiempo a la vez que consolidada; no es poca la dificultad metodológica de estudiar tantos autores y tan dispares, aunque todos tengan aproximadamente la misma edad, hayan estudiado con los mismos maestros o se les pueda etiquetar bajo el común denominador de alternativos, dichas coincidencias no suponen en sí mismas el hecho de que conformen una generación: hay que abundar en el estudio de sus obras, y es la tarea de investigación en la que estoy empeñada. 15

14 Patrice Pavis, «Síntesis prematura o cierre provisional por inventario de fin de siglo» (Conferencia pronunciada en Madrid el 26 de noviembre de 1998 en el Congreso Internacional Autor teatral y siglo XX, en Las Puertas del Drama. Revista de la Asociación de Autores de Teatro. Madrid: Asociación de Autores de Teatro,, Primavera, 1999, Nº 2 pp. 4-12.

15 Recientemente ha aparecido el libro de Mª José Ragué Arias, ¿Nuevas dramaturgias? Los autores de fin de siglo en Cataluña, Valencia y Baleares,. Madrid: Centro de Documentación Teatral, INAEM, 2000, esclarecedor en cuanto al panorama teatral de autores de esas comunidades.


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