La répétition en el cine

Desplazamiento y liberación de la obra

Elisenda Díaz Garcés

Professor/a: Fran Benavente

Nom de l’assignatura, trimestre, any: Historia Crítica de las

Metodologías de Investigación en el Cine y el Audiovisual. II

Trimestre, 2018.

Facultat de Comunicació

Universitat Pompeu Fabra

Resum / Resumen:

Este estudio se propone explorar las posibilidades que contiene el ensayar una imagen,

una obra. En las representaciones cinematográficas del proceso creativo, al consistir en

un constante repetir, retomar, probar y variar, construyen obras abiertas, œuvres en train

de se faire, que no llegan a clausurarse nunca. Esta apertura libera los significantes,

relativizan los sentidos. Cuando vemos una imagen y luego la volvemos a ver, el

espectador despierta y empieza a jugar con la obra.

Paraules clau / Palabras clave:

Ensayo, repetición, proceso de creación, filmar el tiempo presente, eterno retorno, toma,

actuar-jugar.

Abstract:

This study wants to explore the possibilities of testing images. In the cinematographic

representations of the creative process takes place repetitions, variations, tests, retaking,

trying out; this rehearsal’s experience provides an aperture of the piece, in this present

time continuous of the art proceed the piece never concludes. The sense is relative, the

significant released. When the spectator sees one time and another the same image,

wakes up and start playing, testing, with the piece.

Keywords:

Rehearsal, repetition, creative process, to film the present time, eternal return, take, to

play-act.

Índice

La répétition en el cine 1

Marco teórico 18

Estado de la cuestión 21

Bibliografía 22

Filmografía 25

1

“Al destino le agradan las repeticiones”

Jorge Luis Borges La trama

“…destruyó de nuevo, al empezar a corregirlo y volver a corregirlo una vez y otra, aniquilándolo en

definitiva y finalmente aquí, en la buhardilla de los Höller, después de la muerte de su hermana, aniquiló

mediante su corrección incesante, como él creía, corrigió a muerte, aniquilándolo así, como él creía,

pero como yo sé y como he comprobado ahora en el poquísimo tiempo que he estado en la buhardilla de

los Höller, no lo aniquiló con la más despiadada y, por ello, la más completa de las correcciones, sino

que lo convirtió en un estudio totalmente nuevo, corrigió su estudio no como creía hasta aniquilar ese

estudio, sino hasta que surgió un nuevo estudio.”

Thomas Bernhard: Corrección

Una noche, un grupo de burgueses festivos quedaron encerrados en una habitación de

una casa lujosa. Probaron de todas las maneras perforar las paredes, intentaron

desesperadamente tender cuerdas al exterior, ensayaron las distintas variaciones de

cruzar los umbrales. No podían resolver el rompecabezas, vagaron por los infiernos y el

tiempo dejó de existir para ellos. Hasta que llegó el día en que intentaron recordar el

momento en que cayeron presos de ese hechizo. Una de ellos reunió las últimas

esperanzas para volver a disponer la escena como en aquel fatídico momento. Todos

repitieron las mismas palabras, los mismos movimientos, los mismos gestos. La prisión

se convirtió en escenario, nosotros, al otro lado del umbral, nos dimos cuenta de ser el

público (Figura 1). La puerta del Hades tan sólo podía abrirse en el retorno al instante

esta vez diferido, en la repetición de lo mismo tras la experiencia de los límites. Buñuel

estaba invocando el poder de la repetición.

Figura 1: El ángel exterminador

2

En el acto de repetir, tal como se abría el espacio de la sala, se abre el cuerpo de la

imagen, el cuerpo de la obra. A. Kiarostami abre el instante de los jóvenes casados de Y

la vida continúa (1992) para detenerse en él y ensayar sus posibles existencias, explorar

toda su potencialidad. A través de los olivos (1994) despliega cómo un deseo puede

darse en el reverso de una imagen, entre los hilos que tejen una obra, y lo hace

explorando el rodaje y las tomas de la anterior película. Es en este espacio liminar

dónde el amor jugará sus tentativas: entre toma y toma, Hossein intenta acercarse a

Tahereh. La estrategia del deseo se impondrá a la obra, la persona pisará al personaje, la

voz de la vida se elevará por encima de la ficción; equivocándose, provocando la

repetición de las tomas, prolongando así los momentos de seducción posibilitados solo

por el ensayo. Hay además, por parte de los actores, una fidelidad a lo real que entra en

confrontación con la voluntad creativa del director, quien a su vez antepone la

modulación ficcional e ideal de ésta. Por ejemplo, Hossein no quiere exagerar el número

de muertos que ha habido en su familia debido al terremoto (Fig.2 A, B); Tahereh no

quiere llamar a Hossein por “señor Hossein” porque sólo se le puede llamar señor a un

hombre cuando ya se ha contraído matrimonio (Fig.2 C, D).

Figura 2: A través de los olivos

Es en este ejercicio de la variación que “la répétition tend à transformer la nature même

de l'œuvre, pour en faire un ensemble inachevé de possibles.”1. La repetición como

1 Campan, Véronique : Le geste de se reprendre ou la répétition comme méthode dans le cinéma d’Abbas

Kiarostami. Pag. 209.

3

apertura constituye así un atentado a la obra terminada, completa y cerrada en sí misma,

revelando su carácter estéril.

J.L. Godard expresó explícitamente la intención de no permitir al espectador de One

plus one (1968) escuchar la totalidad de la canción Sympathy for the devil. A lo largo de

la película asistimos a su proceso de gestación y repetidas veces vemos cómo los

músicos fallan, retoman, vuelven a empezar. Es exactamente el efecto del ritornello,

como comenta S. Daniellou a propósito del Bolero de Ravel: “dès sa première

manifestation, elle est déjà, de façon éminemment paradoxale, une répétition, mais de

quelque chose qui n'a jamais été énoncé.”2 J.L. Godard, filmando a The Rolling Stones

en plena laboriosidad, nos descubre que no hay musa, no hay magia; sino que hay un

trabajo artesanal, basado en la variación-repetición; proceso que se revela como el único

posible por el cual alcanzar una breve expresión de lo insólito, lo único, de algo vivo.

Este aspecto es el que nos resulta familiar, a nosotros espectadores, desde la primera

nota, es el ritmo que tenemos en el pecho y al que Godard apela en el vaivén que se crea

entre la interrupción y la repetición. De la misma manera, en los ensayos musicales de

Ne change rien (2009), se nos niega la canción en su calidad de obra terminada, para

privilegiar la entrada en la melodía circular. El espectador ya dentro del imperio del

bucle, re-siente en su interior la totalidad así componiéndola y recomponiéndola de

manera activa. Gracias a estos ritmos troceados y repetidos del ensayo, la tarea del

espectador empieza a semejarse a la del creador: “La repetición no modifica nada en el

objeto que se repite, pero cambia algo en el espíritu que lo contempla.”3

2 Daniellou, Simon : L’enfance de l’art : la création musicale dans le cinéma de Jean-Luc Godard. Pag. 258 3 Deleuze, Gilles: Diferencia y repetición. Amorrortu ediciones: Buenos Aires, 2002. Pag.119

4

Figura 3: Ne change rien

La canción que se reproduce de principio a fin se convierte en un objeto cerrado,

exhaustivo y comprensible; para Godard sería la imagen-cliché, una re-producción,

lejana a lo único, cercana a lo reemplazable. Capturar el instante de creación, el

continuo proceso en train de se faire de una melodía, es una apuesta que nos acerca a la

calidad del lenguaje lírico, en el cual cada palabra, como cada nota, es única e

insustituible pero puede ser repetida sólo en tanto que el movimiento de la repetición es:

“una conducta necesaria y fundamentada con respecto a lo que no puede ser remplazado

(…) concierne a una singularidad no intercambiable, insustituible.”4 Es de esta manera,

negando la reproducción y haciendo primordial el instante del presente continuo de la

producción, como la obra se abre a lo único, y así se libera.

Abandonamos la línea recta para someternos a la lógica del círculo, del vaivén, del

retorno. Tal como Deleuze lee el eterno retorno nitzscheano el devenir de la historia es

la repetición de esta diferencia: “el ser es el volver de la diferencia”5. La repetición,

opuesta a la dialéctica, invoca otro tipo de desarrollo; su movimiento es el de diferir, es

un desplazarse que sólo se da por una contracción de los instantes: “no se constituye

más que en la síntesis originaria que apunta a la repetición de los instantes. Esta síntesis

contrae los instantes sucesivos independientemente los unos en los otros. Constituye así

el presente viviente.”6 Cuando repetimos, cuando una obra se ensaya, se hace siempre

como la primera y única vez pero sólo a partir de la experiencia recién vivida.

Cuando un bailarín de Pina Bausch repite los movimientos de la secuencia coreográfica,

cada vez está volviendo a empezar de nuevo, como si fuera la primera vez. Y es sólo

por haber efectuado los pasos previos que se entra en la vivencia circular de la creación,

lugar desde el cual se puede dar la apertura, lo insólito. Cuando Harun Farocki se

4 Deleuze, Gilles. Op. Cit., Pag.21. 5 Foucault, Michel: Theatrum philosophicum. Barcelona: Anagrama, 1981. Pag. 35. 6 Deleuze, Gilles. Op. Cit., Pag.120.

5

propone filmar a la pareja Straub-Huillet en su tarea pretende capturar esta insistencia

en la repetición. En la película se encarna el trabajo artesanal que también los anteriores

cineastas querían revelar; este detenerse en el trabajo y mostrar la pesadez, la lentitud, la

precisión que rigen esta búsqueda, constituye una apuesta por revelar el negativo de la

imagen. Además, vemos en Jean-Marie Straub un afán por repetir aunque ya esté bien

(Fig. 4: C, D): “Otra vez. Todavía quedan 20 metros.” (24’27’’). Es esta voluntad por

llevar al límite la potencialidad de la repetición y el estado que esta provoca. A base de

repetir y repetir se logra entrar en este estado espiral que, para la pareja Straub-Huillet,

lleva al actor lejos de la interpretación de un papel y le acerca a la recitación: al dar

cuerpo y voz a un texto. En especial Jean-Marie Straub señala este momento como el

momento en el que parece que el actor se haya olvidado del texto: “C'est juste le vertige

qu'on a quand ça commence à s'installer. Tu es comme un danseur de corde qui ne sait

pas encore ce qu'il fait, mais qui a quand même bien dansé.”7 Esta búsqueda del “punto

estratégico”8, de la entonación y el gesto exacto (Fig. 4: A, B), se alcanza cuando, tras

las múltiples repeticiones, el actor encarna el texto tal como el texto ya ha poseído al

actor, hasta el punto de olvidarse: (la danza más electrizante) “es la que pierde la

memoria para repetirse más y mejor”9. La repetición es la puerta de acceso a la

vorágine; una vez dentro del remolino se posibilita la vivencia única de fusión y

diferenciación, de lo mismo y lo otro, de tiempos, cuerpos y voces.

7 Fiant, Antony : Le vertige du danseur de corde. Pag. 88. 8 Fiant, Antony : Op. Cit. Pag.84.

9 Fratini, Roberto: Diferentes y repetidores. http://salakino.org/publicaciones/diferentes-y-repetidores/

6

Figura 4: Jean Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment

Como las voces de Hossein y su personaje que se imbrican hasta confundirse, en una

superposición infinita y recíproca, el ensayo solapa la vida y la ficción. Esta

estratificación es la que compone el presente directo y continuo atravesando como una

lanza los estratos de la experiencia. En Synecdoche New York (2008) también es debido

a la obsesión del director-protagonista por la búsqueda de la identidad entre vida y obra

que se logra superar estos límites: los actores parecen saber tanto o más de las personas

“reales” que interpretan que ellas mismas; y estas “personas” en sus acciones presentes

vislumbran los ensayos futuros así anteponiéndose a ellos por consideración a la imagen

de su personaje y también a la obra total. Es interesante recordar que “persona” remite a

prosopon en griego, palabra que servía para denominar las máscaras que usaban los

actores en el teatro antiguo, para anteponerla y así no confundir su propio rostro con el

de su personaje. Este vaivén de la repetición no nos permite tocar fondo; en el bucle no

hay fin, no hay punto de revelación. El movimiento de la diferenciación; “es realmente

lo que se disfraza al constituirse, lo que no se constituye más que disfrazándose. No se

halla debajo de las máscaras: se forma de una máscara a otra.”10

Los actores de J. Rivette escenifican también esta transfusión de verdades a través de las

máscaras. Cuando ensayan en los escenarios de gradas fantasmagóricas van desgajando

máscaras que se revelan más verdaderas que lo que se nos presenta como real. Cuando

las compañías teatrales que aparecen en varias de sus películas ensayan, se establece

una relación particular entre el texto, el papel, y el actor: “Se trata de tomar el texto para

hacer de la vida una mentira que el actor pueda adoptar como verdadera, para convertir

la máscara del actor en el único rostro revelador del personaje”11

Tal como en Sueño de

una noche de verano el bosque queda impregnado por la fatalidad de la obra de Píramo

y Tisbe que el grupo teatral está ensayando y que afectará a los amantes que querrán

reunirse allí para escapar; en L’amour fou (1969), Claire, al abandonar su papel de

Hermione en la obra de Adrómaca, se impregnará de los celos de su personaje; mientras

que otra joven de la compañía, Marta, al tomar su papel, empezará a aproximarse a

Sébastien naciendo así una especie de triangulación del amor que se halla entre lo real y

la ficción. De la misma manera, en el fluir de Sébastien de metteur en scène a actor,

10 Fratini, Roberto, Op. Cit. 11 Vilaró Moncasí, Arnau: La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle Vague. Santander: Shangrila,

2017. Pag. 97.

7

representado el personaje de Pyrrhus en su misma obra, y siempre ambas funciones de

su propia vida y del matrimonio con Claire, va a representar la forma en que los mitos

insuflan la vida. “Los actores (de Rivette) funcionan siempre como una máscara, un

portavoz o un representante (…) Algunos actores parecen poseer algo del personaje

anterior. (…) las máscaras, en realidad, revelan más de lo que esconden.”12

Figura 5: L’amour fou

“De esta forma: “Bajo el presente se encuentra el pasado; sobre el teatro, la vida o su

revés”13

. La vida se cuela en el teatro, el actor está atravesado por todas las máscaras

que ha interpretado –que ha jugado-; las experiencias “ficcionales, teatrales” han

impregnado su persona, unidad de lo múltiple, contracción de los tiempos. En L’amour

fou, tras haber estado dos días actuando-jugando su amor, encerrados en casa, Claire

anuncia: “Je suis fatiguée. On a trop joué. J’en ai assez.” El amor que ha ido ensayando

sus posibilidades, en ese encierro, lejos del escenario de Andrómaca, en un intento de

salvarse, finalmente perece. Claire se va, escapa del amor y de su espiral de repetición,

Sébastien se queda en casa, encerrado, repitiendo una y otra vez las cintas que Claire

había grabado, en un intento por retenerla.

Otro amor desdoblado que ensaya sus posibilidades se da en In the mood for love

(2000). La Sra. Chan y el Sr. Chow, al saberse engañados por sus respectivas parejas,

deciden ensayar la relación adúltera que éstos mantienen entre sí. La manera de superar

la burla y de aproximarse a la pareja –la propia-, se consigue adoptando el papel del

amante para así recrear e inventar cómo este amor adúltero empezó (31’). En este juego

se filtra un deseo que les hace tender hacia el otro (el vecino o vecina) y, al mismo

tiempo, les devuelve hacia el mismo (el marido o esposa). “Chaque étape de leur

aventure devient l’occasion de jouer une scène (…) qui est envisagée sous plusieurs

12 Algarín Navarro, F.: Escenas de una vida paralela: las películas fantasma de Jacques Rivette. Sevilla: Athenaica,

2015. Pag. 34. 13 Algarín Navarro, F. Op. Cit. Pag. 31.

8

angles, selon les règles d’un jeu, où, simulant tour à tour l’amant et le mari, la maîtresse

et l’épouse, chacun renonce à toute existence et identité stable. ”14

La calidad de ensayo,

posibilitada por este desplazamiento y flujo entre identidades, explora el deseo naciente

hacia el amante y hace florecer sentimientos, de dolor y pasión, verdaderos de la

máscara.

Confundidos los límites de lo real y la ficción, una vez dentro del estado del bucle

vertiginoso, ¿cuál es este motor de la repetición?

Figura 6: Viola

Como en A través de los olivos, provocar la repetición sirve al deseo de acercarse al

otro. Usando la máscara del personaje, equivocándose a propósito, Hossein intenta entre

toma y toma realizar su deseo por Tahereh. En Viola (2012) vemos cómo los versos de

Shakespeare son conducidos por la mirada del deseo; en la primera secuencia, la mirada

14 Campan, Véronique: Filmer la répétition : approche d'un cinéma en négatif en La littérature dépliée: reprise,

répétition, reécriture. Rennes : PUR, 2008. Pag. 287.

9

se dirige fuera del escenario -a un hombre del público que está mirando a la actriz- y en

el ensayo improvisado en casa de Sabrina, la mirada de los personajes ya se ha

encarnado en las jóvenes. “The ways that actor's viewpoints on desire repeat and reflect

their character's viewpoints blur the line between the social sphere and the theatrical

sphere.”15

En este ensayo íntimo surge algo inaudito, como si los versos se hubieran encallado en

el deseo, en un deseo de no terminar nunca, de no salir de la espiral de la repetición, este

deseo las obliga a repetir las frases con las que más se acercan la una a la otra. Incluso

las interrupciones del exterior, tan comunes en las obras de Shakespeare, que intentan

expulsarlas del bucle del ensayo no impiden, por tanto, que el deseo no deje de fluir en

el círculo de la repetición. El deseo domina aquí a la repetición, imponiendo siempre el

regreso al instante encallado donde se desata una y otra vez una mirada de pasión. El

mismo Matías Piñeiro, en una entrevista, hace explícita su voluntad de desarrollar un

“plot that is “under” the plot of the play (…) the actress may or may not be trying to

seduce each other for real, and explore how this energy can be confused between the

characters of the play and the characters of the film. I try to fuse those two levels. I

worked this idea of repetition through scenes of rehearsal.”16

En esta secuencia toma cuerpo el deseo que es propio a la voluntad de poder; es la

voluntad de repetir en toda su potencialidad ese instante y hacerlo tender así a lo

infinito.17

Cuando Deleuze piensa el eterno retorno nietszcheano concibe la diferencia

como “una pura noción energética”18

; es interesante pensar en esta noción de energía,

que hace al ser volver, retroceder, desde la diferencia al instante anterior, en relación al

deseo. Para Derrida “diferir es recurrir consciente o inconscientemente a la mediación

temporal o temporizadora de un desvío que suspende el cumplimiento del “deseo” o la

“voluntad”.”19

Lo bello del deseo, motor de la repetición, es que no busca la

consumación, la culminación, la conclusión de sí mismo. Este deseo es el que se

15

Garrison, J.: Indifference and repetition: rehearsing Shakespeare in Piñeiro's Viola. Adaptation, Vol. 10. Oxford

University Press. 16

Garrison, John. Op. Cit. 17 Deleuze, Gilles. Op. Cit., Pag. 31.: “Cuando Nietzsche presenta el eterno retorno como la expresión inmediata de la

voluntad de poder, esta voluntad de poder no significa en absoluto “querer el poder”, sino, por el contrario, sea lo que

fuere lo querido, llevarlo a la enésima potencia, es decir, extraer de ello la forma superior.”

18 Deleuze, Gilles. Op. Cit., Pag. 68.

19 Derrida, Jacques: Jacques: La différance en Tel Quel : Teoría de conjunto. Seix Barral: 1971. Pag. 55.

10

expresa en el placer de la rima, de las melodías llenas de resonancias circulares, es el

placer del niño que exige que cada noche le expliquen la misma historia contada con las

mismas palabras “la repetición, el reencuentro con la identidad, constituye por sí misma

una fuente de placer.”20

Esta energía, esta pulsión21

, que rige el movimiento de la

repetición es este deseo por superar las constricciones temporales, los límites de la

identidad.

El placer de volver a ver, el deseo de provocar de nuevo lo ya vivido -lo mismo-, y

sobre todo desde la vivencia diferida, desde la voz del otro, también puede ensayar el

mismo formato de la película; como ocurre en Tren de sombras (1997). Las primeras

imágenes, como fotografías en movimiento, parecen salidas del baúl de la buhardilla,

transmiten cierta nostalgia con sus imperfectos y texturas, despiertan el recuerdo de la

infancia de cada uno, despiertan el deseo de rever nuestras propias fotografías.

Figura 7: Tren de sombras

Después de ver los interiores de una casa de campo inscritos por el paso del tiempo y el

abandono, volvemos a ver las mismas imágenes. Si antes eran vídeos de una familia,

desconocida, en el rever se instala un relato. En el seleccionar, ralentizar, ampliar, etc.

acciones propias de la tarea de montaje, se aloja una mirada llena de amor. Haciendo al

espectador partícipe de este proceso, previo al visionado meramente reproductivo -como

el que hemos visto primero-, en la repetición, la imagen se carga de una historia que

antes permanecía invisible, de una mirada personal que nos guía por la textura de la

20 Freud, Sigmund: Más allá del principio de placer. Amorrortu ediciones: Buenos Aires, 1992. Pag. 35.

21 Según Freud: “compulsión de repetición, que en el análisis se apoya en el deseo de convocar lo olvidado y

reprimido” (Pag. 32) “Una pulsión sería entonces un esfuerzo, inherente a lo orgánico vivo, de reproducción de un

estado anterior. (Pag. 36.) Distinguiendo y poniendo en relación la pulsión sexual y la de muerte: “una se lanza

impetuosa hacia delante, para alcanzar lo más rápido posible la meta final de la vida; el otro, llegado a cierto lugar del

camino, se lanza hacia atrás para volver a retomarlo desde cierto punto y así prolongar la duración del trayecto.”

(Pag. 40)

11

imagen –antes imagen cerrada, de planos generales, como tableaux, como postales

universales de la infancia- para hacernos cómplice de su deseo.

Podemos asistir a un ensayo filmado o bien a una filmación que se ensaya a sí misma:

vemos cómo se repite algo -unas palabras, unos movimientos- en la imagen o bien

vemos la repetición y variación de la misma imagen. Si en L'amour fou (1969), tal como

en La bande des quatre (1989), L'amour par terre (1984), Paris nous appartient

(1961), A través de los olivos (1994), Ne change rien (2009) entre otras, vemos un

grupo ensayando; en Céline et Julie vont en bateau es el mismo film que se ensaya.

Partimos de la consideración que hace F. Algarín de la casa de los fantasmas como la

casa del cine. Dentro de este espacio se repite el mismo día ad infinitum: la película se

reproduce -tal como las canciones que Godard no quería filmar-, una y otra vez, en una

repetición encallada y estéril: es el tiempo pretérito del cine, de lo registrado y

reproducible. La manera en cómo las jóvenes se adentran en la casa, primero se da en

forma de visiones –o bien visionados- de las cuales se convierten en espectadoras

ordenando el relato (descompuesto por el efecto déjà-vu de las alucinaciones) y en

intérpretes, buscando el sentido.

Figura 8: Céline et Julie vont en bateau

Si Céline y Julie pasan de actrices (o actantes o jugadoras) a espectadoras, nosotros

también en esta tarea hermenéutica: “Así, a la vez que se convierten en fantasmas en los

planos de la vida paralela, nosotros pasamos a ser los nuevos espectadores de la casa

fantasma, intercambiándonos con ellas, relevándolas.”22

Por la composición de la

película, Céline y Julie con nosotros entramos en el círculo de la repetición de “Mais le

lendemain matin...”

22 Algarín Navarro, F. Op. Cit. Pag. 2.

12

La manera de entrar realmente y abrir la casa -para rescatar a la niña- va a ser desde el

teatro, es decir, desde el tiempo presente. La repetición esta vez estará abierta y se

compondrá cinematográficamente de diferente manera: de las mismas escenas, otros

puntos de vista, focos de luz intensa, aplausos, las caras blancas de los actores

autómatas y sobre todo, las dos jóvenes en el papel de enfermera duplicada dándose

cuenta al fin de que los fantasmas siguen su curso en el mecanismo encallado del cine y

que ellas, sin embargo, pertenecen al orden del espectáculo en directo. “El teatro

filmado por el cine (lo verdadero por lo falso, no por lo natural) es una segunda

oportunidad para escapar del pasado.”23

Otro manera de abordar la filmación del ensayo desde una repetición propiamente

cinematográfica, la vemos en Mon cas (1986). Esta película está dividida en cuatro

partes, cuatro repeticiones cuyas variaciones pertenecen a la cámara, al sonido, a la

imagen.

La primera repetición es una representación teatral filmada llevada a los límites de la

ficción: un hombre se cuela en el escenario boicoteando la obra para poder hacer

público “su caso”. Los personajes se reconocen actores e intentan encajar sus

movimientos y entonaciones artificiosamente teatrales con las acusaciones de este

intruso. Aparece el tramoyista, el acomodador, el director, todos para intentar poner

orden. Los planos varían; sin embargo, varias veces los personajes escapan del encuadre

y la voz pasa a ser en off. Cae el telón y en el segundo ensayo vemos la misma escena

pero en blanco y negro, acelerada. Por lo que respecta al sonido, la banda de audio

silenciada y en cambio, el sonido de un proyector, acompañado por una recitación del

texto “Pour finir encore et autres foirades” de Samuel Beckett que se retoma y repite en

una estructura A+B, B+C, C+D... El maquillaje y la ropa de los actores de teatro (en

especial de Bulle Ogier) ahora se adecuan totalmente a la imagen, a la estética del cine

mudo. Las gradas siguen vacías. Manoel de Oliveira está reflexionando sobre el cine y

sus capacidades. La tercera repetición, en un plano general continuo, de nuevo la misma

escena aunque con algunas variaciones; para empezar, la banda de audio ha sido

invertida. Una pantalla es instalada al fondo del escenario: los actores se vuelven

espectadores de unas imágenes sacadas del mundo, reales. La cámara se acerca a la

pantalla en la que surge la pobreza, la hambruna, la enfermedad, la guerra, las

23

Algarín Navarro, F. Op. Cit. Pag. 46.

13

injusticias, finalmente el Guernica. Oliveira enlaza el artificio teatral con lo “real”;

estamos viendo la televisión. La cuarta repetición es un tableau apocalíptico con unos

personajes bíblicos en escena. Job expone su caso. El personaje de Job condensa en sí el

problema de la repetición; los personajes que le acompañan en la escena (Elifaz, Bildad,

Sofar) ven en Job a un culpable, cuyo estado de enfermedad lamentable es un castigo,

por tanto, si quiere recuperar su estado anterior, “no tiene otro remedio que arrepentirse

y pedir perdón por la culpa cometida”24

. Job, por su parte, no se cree culpable, decide

libremente y con valentía no reconocer su culpa, revelándose así contra Dios, y, a su

vez, no considerándolo así un tirano, al no creer que le haya castigado. Como

Kierkegaard piensa, la explicación de Job -su caso- es una prueba y, como tal, solo

existe para el individuo. Job se aferra a sus argumentos con tal convicción que ésta

prueba su libertad25

y así, la conciencia de que Dios no puede “arrebatársela aunque él

mismo fue quien se la otorgó.”26

En este espectáculo tan teatral, la voz de Dios toma

cuerpo en los altavoces de la sala.

Figura 9: Mon cas

Todas las reflexiones que articula Mon cas se proponen a partir del propio dispositivo

cinematográfico y sus posibilidades. Las repeticiones se dan como potencialidades que

contiene el propio arte para pensar sobre sí mismo. Una película se ensaya en tanto que

explora las variaciones y potencialidades de su imagen.

24 Kierkegaard, Soren: In vino veritas. La repetición. Madrid: Guadarrama, 1976. Pag. 258. 25 Kierkegaard, Soren. Op. Cit. Pag. 255: “La grandeza de Job estriba en que el apasionamiento de su libertad no se

deja sofocar o aquietar por una expresión o explicación falsa”. 26 Kierkegaard, Soren. Op.Cit. Pag. 257.

14

« Une fois c’est le hasard,

Deux fois c’est un accident,

Trois fois c’est le destin »27

Figura 10: Los ilusos

De nuevo, aquí al repetir, nos encontramos ante una apertura a partir de la cual el

espectador puede ver el negativo de la imagen, su reverso, su génesis. En Los ilusos

(2013) hay muchos marcos que se abren: vemos aparecer los micrófonos, cámaras

reflejadas en vitrinas, claquetas, cámaras que se espejan mutuamente durante la

grabación... como si las tomas que generalmente quedan descartadas en pos del

ilusionismo se hubieran infiltrado en la película “definitiva”. Empezamos a pensar con

las imágenes cuando, por ejemplo, unos personajes se explican una anécdota, la recrean,

la repiten, como si la ensayaran, como si quisieran exprimir todo su potencial y luego,

las imágenes tratan de recomponer ese hecho, de diversas maneras, relativizando así

27 J.Rivette: Le pont du Nord (1981)

15

cualquier atisbo de lo inequívoco28

. J.L. Godard ya se cuestionaba cómo dar cuenta de

un hecho y, en última instancia, cómo construir un relato con imágenes en la escena del

garaje en Deux ou trois choses que je sais d'elle (1967). La imagen y el narrador miran a

cámara y nos preguntan: ¿cómo fue? E intentan: ¿así, así o así? ¿Cómo puede el

lenguaje ser fiel a la realidad?

Figura 11: Deux ou trois choses que je sais d’elle

Desde la conciencia de la ficción, la voz en off de Woody Allen al inicio de Manhattan

(1979) ensaya el inicio de su historia, intenta, descarta, retoma, vuelve a recomenzar...

al compás de Rhapsody in blue y unas imágenes de la ciudad que pecan en su calidad de

spot.

En In another country (2012), una joven estudiante de cine se pone a escribir una

historia. Compondrá finalmente tres borradores que ensayarán las posibilidades que

tiene en potencia el hecho de “una mujer francesa está en un pueblo de la costa de

Korea”. Los elementos de la estructura del relato (las acciones, los personajes, sus roles

y sus relaciones) van a ir variando para proponer una mise en abyme del relato. La

realidad se superpone por capas que se abren como sueños. L. Miranda relaciona la

proliferación de realidades a partir de una –que podría llamarse matriz- con la noción de

Deleuze del “relato falsificante”29

, en el que “las versiones comparten un mismo

estatuto de verdad (ficcional) (…) la virtualidad de la conexión entre una imagen y otra

no es que sea falsa, sino que es no-verdadera”30

. Nos encontramos en el estado previo

de lo verdadero, de la obra final, estamos en el ámbito de la huella de una imagen, de su

negativo. Este gesto de explorar estas “versiones” constituye toda una tarea

hermenéutica, activa y creativa, para el espectador, por lo que este vuelve a jugar desde

la posición del creador. Hong Sang-Soo dispone en la discontinuidad varios juegos

como trampas que activan nuestra memoria. Es un caso ejemplar el paraguas que

atraviesa todas las historias conectándolas: en la última secuencia, Anne recoge el

paraguas que la Anne de la segunda historia había dejado escondido entre unos

28 Trueba, Jonás: Los Ilusos Min: 52:12. 29

Deleuze, Gilles : La imagen-tiempo. Estudios de cine 2. Paidós: Barcelona, 1987. Pag. 177. 30 Miranda, L.: Hong Sang-Soo. Tropezar dos veces en la misma piedra. Nosferatu 55-56, p.135-142, 2007.

16

arbustos. Es un guiño al espectador; los personajes, los mismos pero diferentes, en sus

variaciones vuelven a empezar de nuevo pero algunos, mantienen en su memoria la

experiencia diferida en estas experiencias.

Figura 12: In another country

De la misma forma, en The day he arrives (2011), solo el protagonista parece tener

recuerdos de lo que hemos visto. La película avanza en bucles que retoman siempre los

mismos lugares (el restaurante, por ejemplo), como si los personajes estuvieran

encerrados en la temporalidad circular propia de esos espacios. Para Hong Sang-Soo,

son los lugares los que desencadenan el movimiento de la repetición, es donde se dan

una y otra vez los mismos reencuentros azarosos, por ejemplo. Transmite la sensación

de una preexistencia de esos espacios en los que impera el orden de la repetición; los

personajes que habitan allí desmemoriados, rehacen las mismas acciones de sus

distintas maneras. Esto nos recuerda cómo Deleuze piensa el hábito31

: como una

repetición que contrae los tiempos (pasado-presente-futuro), una repetición de carácter

contemplativo que constituye a su vez al ser. El protagonista que -por su parte está

encallado en las relaciones amorosas- llega y se insiere en estos espacios, se deja llevar

por la espiral pero la memoria (propia de la síntesis activa) de lo recién sucedido le

permite, como a Céline y Julie, una vez dentro, abrir esos espacios, actuar sobre ellos.

Llegados a este punto, se hace necesaria la pregunta ¿qué logra el cine al filmar los

ensayos? Siempre en relación a las demás artes, -el teatro, la música, como también

31 Deleuze, Gilles. Op. Cit. Capítulo II: La repetición para sí misma (la síntesis pasiva). Pag. 119-124.

17

puede ser la pintura (en El sol del membrillo (1992) o La belle noiseuse (1991) por

ejemplo)-, al filmar los intentos repetitivos de este proceso de gestación, entre lo real y

lo ficticio, constituye todo un movimiento de reflexión, reflexivo en este voltearse hacia

sí mismo, explorarse y reconocerse. Retomando a G. Deleuze, la repetición obra su

efecto en el espíritu que la contempla, no en el objeto. Así pues, cuando un film muestra

un ensayo o incluso se ensaya a sí mismo, somete al espectador al bucle a la vez que le

propone un ejercicio activo de búsqueda: como Céline y Julie, la repetición nos pone un

caramelo en la boca para entrar en su reino.

18

Marco teórico

En Más allá del principio de placer (1920), Freud pone en relación procesos psíquicos

por los cuales el individuo repite ciertas acciones, como el niño que lanza los juguetes

fuera de la cuna; o bien ciertos mecanismos inconscientes, como los sueños recurrentes

sobre sucesos traumáticos que el sujeto, aparentemente, ya ha olvidado. En el primer

caso, me parece interesante la consideración que hace del juego como “un esfuerzo

(Drang) de procesar, psíquicamente, algo impresionante, de apoderarse enteramente de

eso”, como una manera por la cual el individuo se vuelve activo y se involucra en esa

experiencia sobre la que, al principio, no tenía control (como el abandono de la madre).

En esta tendencia la “repetición va conectada a una ganancia de placer de otra índole,

pero no directa.”32

. Puesto que, en este caso, la experiencia de abandono era todo lo

contrario de satisfactoria, la repetición en su calidad de juego, por la que se adueña de la

situación, permite suscitar el placer del “poder” (entendiéndolo como voluntad de

poder) pero también el del retorno (psíquico o ficcional) de la madre.

El mismo Freud advierte la potencialidad de la noción de juego33

, en tanto que imitación

artística, teniendo en cuenta al espectador; es proceso en el cual el artista se adueña de

una experiencia (ficcional o real) que transmite al espectador en calidad de vivencia

que, aunque pueda ser trágica, “puede sentirlas como un elevado goce”. Esta

consideración me parece interesante para llevarla al campo de la transferencia recíproca

de experiencias entre actor-personaje-espectador, la caída de las máscaras y la

difuminación de los límites identitarios que se da en la repetición, en el ensayo: ¿quién

se adueña de quién? ¿El actor del personaje o al revés?

Si pensamos en cómo Freud plantea la cuestión de las experiencias traumáticas que, una

vez “olvidadas” o “superadas” por la conciencia, reaparecen en calidad de sueño o de

mecanismos inconscientes (como el lapsus); lo plantea como una articulación que no se

hace desde el recuerdo, sino desde la repetición de lo reprimido (por fuerzas externas).

Me gustaría pensar este retorno de lo reprimido, a través de la repetición, como un

movimiento de encallarse; aunque, como argumenta Freud34

, “lo reprimido no ofrece

resistencia alguna por irrumpir hasta la conciencia”, el sujeto, por esta presión de las

32 Freud, Sigmund: Op. Cit. Pag. 16. 33 Freud, Sigmund: Op. Cit. Pag. 17. 34 Freud, Sigmund: Op. Cit. Pag. 19.

19

fuerzas externas, no es capaz de sacarlo a la luz de manera consciente mediante el

recuerdo, sino que lo hace con una repetición no liberadora, que “provoca una y otra vez

el displacer.”35

Este estado de estar encallado se puede poner en relación con películas

como The day he arrives, Céline et Julie vont en bateau y otras, en las que en un

espacio cerrado los personajes, con aire de autómatas, repiten desmemoriados. Algunos

personajes, capaces de recordar y reconstruir, serán los únicos que puedan abrir esos

espacios y actuar desde la diferencia sobre ellos.

Pensar esta compulsión de repetición como el motor de la pulsión de muerte, pulsión

conservadora de la vida, por la que el individuo quiere retornar a un estado previo y así

prolongar “la duración del trayecto”36

; nos sirve para pensar en el deseo de prolongar o

bien no llegar a su fin que vemos en algunas escenas, como en Viola o L'amour fou, y

que en el fondo modula también esta exploración de las variaciones y potencialidades

de una imagen o de una experiencia mediante la cual se dan rodeos para esquivar la

necesidad de terminar y definir un sentido último.

Soren Kierkegaard en sus dos textos titulados La repetición (1843) por una parte,

experimenta con la experiencia de la repetición en la lectura de ambos textos; sentir lo

mismo y la diferencia. Es clave la lectura del texto de Job; para Kierkegaard, la

repetición auténtica solo se da por el camino espiritual, religioso -no ético ni estético-.

El hecho de que Job pueda recuperar el estado anterior se da en una afirmación de la

libertad y convicción individuales, escapando así a los juicios populares y a la lógica de

la culpa-arrepentirse-perdón-restablecimiento. Lo único que no puede serle devuelto,

duplicado, a Job son sus hijos37

, porque no corresponden al orden de lo espiritual. En el

caso de la historia del joven poeta que Kierkegaard relata, hay un escepticismo hacia la

posibilidad de restablecer su amor, puesto que la repetición de éste se daría en forma de

matrimonio. E incluso, parece una repetición más auténtica la resurrección: si todos los

conocidos, familiares y la mujer amada le dieran por muerto, él podría rehacer su vida,

ser perdonado por la muerte y volver a empezar, limpio de culpa. Es interesante pensar

la noción del pedir el restablecimiento de un estado anterior (a la culpa, en este caso) en

relación a cómo Freud piensa la compulsión de repetición como deseo del sujeto por

35

Freud, Sigmund: Op. Cit. Pag. 20. 36 Freud, Sigmund: Op. Cit. Pag. 36. 37 Kierkegaard, Soren. Op. Cit. 274.

20

reintegrarse en un estado previo a lo orgánico, siendo por ello una pulsión de muerte

conservadora. Esta también puede dialogar con la repetición auténtica, su carácter

espiritual, en la frase de: “la eternidad es la auténtica repetición”38

.

Deleuze se propone en Diferencia y repetición (1968) pensar la diferencia por y en sí

misma desmarcándose de la historia filosófica que ha tendido a pensarla siempre en

relación a la identidad, presencia, universalidad, generalidad, semejanza y la

trascendencia; esta debe pensarse necesariamente desde la repetición entrando así en la

lógica de lo único, lo singular, la potencia, el corazón39

. La repetición no puede

explicarse desde la identidad, y es así como se llega a pensar “la diferencia sin

concepto”40

ya que el repetir es un movimiento que hace diferir (sin concepto) negando

así toda identidad. Como hemos visto, cuando algo se repite no es un retorno a lo

idéntico, puesto que, como todo retorno, se hace desde la diferencia. Este movimiento

es el que sucede en Pierre Menard, autor del Quijote: “Ser, de alguna manera, Cervantes

y llegar al Quijote le pareció menos arduo -por consiguiente, menos interesante- que

seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre

Menard.”41

Este movimiento, del eterno retorno nietzscheano repensado por Deleuze, es

el que vemos en las anteriores obras en las que el momento y el espacio del ensayo es el

que permite vivenciar esta experiencia de retorno, tanto desde el actor al personaje -

movimiento que rompe con la identidad-, desde la memoria y el olvido -como entrada

en la espiral de la repetición por la cual cada vez se empieza de nuevo pero desde el

retomar, desde la toma recién hecha-, como desde el interior mismo de la obra -

rompiendo con la representación cerrada y reproducible-.

Por lo que respecta a la cuestión del tiempo, de la memoria y olvido, Deleuze lo explora

a través de la síntesis pasiva y la síntesis activa. La primera, ejemplificada por el hábito,

es un movimiento de contracción de tiempos. La segunda, se refiere a la memoria como

acción activa, vertical y virtual, por la cual se enlazan los instantes dispares y, a priori,

separados en el tiempo, instalándose así en el tiempo discontinuo, logro de la repetición.

Por eso, además, la memoria es una fuerza por la cual se abren los espacios de

repetición mecánica. La otra fuerza, sería la del juego, la del placer por el repetir (que

piensa Freud con la exigencia y el placer del niño por la repetición). Desde la síntesis

38 Kierkegaard, Soren: El concepto de angustia. Madrid: Alianza, Pag. 142. 39 Deleuze, Gilles. Op. Cit. Pag. 22. 40 Deleuze, Gilles. Op. Cit. Pag. 88. 41 Borges, Jorge Luis: Narraciones. Madrid: Cátedra, 1997. Pag. 91.

21

pasiva y la activa, podemos pensar también el tiempo en directo, el tiempo presente, del

ensayo poniendo en relación el cine y el teatro, y también la obra y el proceso de

creación de ésta.

La apertura de la obra se debe pensar como un ejercicio de diferir por el cual se ensaya

un sentido que nunca llega a darse. Tal como piensa Derrida (La différance, 1968), el

diferir es como un salto de significante en significante por el cual se produce, o mejor

dicho, se desliza el significado (siempre diferido y, por tanto, nunca idéntico, nunca

presente, nunca semejante); en este deslizarse, el significado se impregna, y por tanto

constituye un tiempo, una historia, de todos esos significantes. Es así como podemos

pensar la potencialidad de una imagen, su reverso o negativo, y también el estado de

repetición en el que trabaja un actor con su texto. La noción de geno-texto (acuñado por

Julia Kristeva en Semiótica 1969) resulta clave para entender el proceso de creación en

esta línea; para superar la posible concepción del ensayo como un estadio previo a la

obra, como un pretexto, y entenderlo mejor como proceso de significación, que

funciona por el diferir. En el geno-texto hay una detención, una recreación y placer por

el retornar a un estado previo a la fijación simbólica de la obra que bien podríamos

relacionar con la compulsión de repetición de Freud por retornar al estado anterior

inorgánico por el cual el individuo escapa a la finitud. El geno-texto contempla la lógica

de las variantes, de la prueba y del intento, de las posibilidades que quedan contenidas,

implícitas en el texto y que el lector/espectador puede percibir en el entre líneas.

Por ello, la noción de hípertexto también resulta útil para tomar en consideración la

manera en que el espectador navega por la red significante, saltando de asociación en

asociación, por las potencialidades de la imagen. Así es cómo la tarea del espectador

deja de regirse por un consumo lineal de imágenes para pasaa a ser un acto, activo y

relacional, por el cual entra en semejanza con la del creador.

22

Estado de la cuestión

Raymond Bellour en su artículo Cine-repetitions expone todos los tipos de repeticiones

que se pueden dar en el cine; en este caso la más pertinente sería la External repetition

(1), parte en la que piensa sobre los ensayos, teniendo en cuenta la ficción y el

documental, y destaca el carácter no exhaustivo del ensayo con respecto a la obra final.

Los artículos citados a lo largo del estudio, que reflexionan específicamente sobre las

películas escogidas, me parecen clave a la hora de pensar la repetición en sus diversos

motivos: el estructural (por ejemplo, con Hong Sang-soo, en la cuestión del relato), en

el ensayo como motivo a partir del cual pensamos la no-representación de la obra (con

el tratamiento de la música de Godard, El sol del membrillo, A través de los olivos...),

también la discontinuidad, la imposibilidad de lograr el estado terminado, el tiempo en

directo, el proceso de creación...

En tanto que estos artículos se centran en películas o autores en concreto, lo propio

consistiría en llevar estas reflexiones al ámbito del ensayo, su representación y su

experimentación con la obra misma, a partir de y siempre pensando en el movimiento

de la repetición.

Varios de estos artículos están encuadrados en libros que reflexionan sobre la filmación

del proceso de creación en tanto que trabajo –artesanal, artístico, gestual-. La

investigación presente se serviría de sus perspectivas y conclusiones para llevarlas al

terreno del ensayo y la repetición

Los libros o artículos que reflexionan sobre la relación entre cine y teatro y, en especial,

sobre el teatro filmado (F. Algarín, “La création en direct: L'amour fou de Jacques

Rivette (Antony Fiant) o Léo et son double: Arnaud Desplechin entre théâtre et cinéma

(Carole Guidicelli) también serán pertinentes.

23

Bibliografía general

Bellour, Raymond: Cine-repetition en Screen, Vol. 10, 1979.

Deleuze, Gilles: Diferencia y repetición. Amorrortu ediciones: Buenos Aires, 2002.

Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios de cine 2. Paidós: Barcelona, 1987.

Derrida, Jacques: Jacques: La différance en Tel Quel: Teoría de conjunto. Seix Barral:

Barcelona, 1971.

Foucault, Michel: Theatrum philosophicum. Barcelona: Anagrama, 1981.

Freud, Sigmund: Más allá del principio de placer en Obras completas XVIII. Amorrortu

ediciones: Buenos Aires, 1992.

Freud, Sigmund: LXIII Recuerdo, repetición y elaboración en Obras completas I.

Amorrortu ediciones: Buenos Aires, 1992.

Kierkegaard, Soren: In vino veritas. La repetición. Madrid: Guadarrama, 1976.

Kristeva, Julia: Semiótica. Madrid: Fundamentos, 1981.

Bibliografía específica

Algarín Navarro, F.: Escenas de una vida paralela: las películas fantasma de Jacques

Rivette. Sevilla: Athenaica, 2015.

Balló, J. i Pérez, X.: Jo ja he estat aquí. Ficcions de la repetició. Barcelona: Empúries,

2005.

Engélibert, Jean-Paul et Tran-Gervat, Yen-Maï (dir.) : La littérature dépliée: reprise,

répétition, reécriture. PUR: Rennes, 2008.

Fratini, Roberto: Diferentes y repetidores. http://salakino.org/publicaciones/diferentes-

y-repetidores/

Garrison, J.: Indifference and repetition: rehearsing Shakespeare in Piñeiro's Viola.

Adaptation, Vol. 10. Oxford University Press.

24

Miranda, L.: Hong Sang-Soo. Tropezar dos veces en la misma piedra. Nosferatu 55-56,

p.135-142, 2007.

Mouëllic, G. et Le Forestier, L. (dir.): Filmer l’artiste au travail. Rennes: PUR, 2013.

Vilaró Moncasí, Arnau: La caricia del cine. La invención figurativa de la Nouvelle

Vague. Santander: Shangrila, 2017.

25

Filmografía

Deux ou trois choses, J.L. Godard (1969)

Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette (1974)

El ángel exterminador, Luis Buñuel (1962)

In another country, Hong Sang-Soo (2012)

In the mood for love, Wong Kar Wai (2000)

Jean Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz

Kafka’s Romanfragment, Harun Farocki (1983)

L’amour fou, Jacques Rivette (1961)

Los ilusos, Jonás Trueba (2013)

Manhattan, Woody Allen (1979)

Mon cas, Manoel de Oliveira (1986)

Ne change rien, Pedro Costa (2009)

Sympathy for the devil, J.L. Godard (1968)

Synecdoche New York, Charlie Kaufman (2008)

The day he arrives, Hong Sang-Soo (2011)

Tren de sombras, José Luis Guerín (1998)

Viola, Matías Piñeiro (2012)

Zendegí var digar hich (Y la vida continúa…) Abbas Kiarostami (1992)

Zir-e derajtán-e zeytún (A través de los olivos) Abbas Kiarostami (1994)