La Semiótica de La Imagen Visual

7/26/2019 La Semitica de La Imagen Visual

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JUAN MAGARIOS DE MORENTIN

Figura 1. [9 canales trabajando en paralelo]

INTRODUCCIN

Para intentar una construccin rigurosa de una semitica de la imagenvisualo, quiz con mayor precisin, de las diversas semiticas posibles a partir dela imagen visual, puede comenzarse esbozando las relaciones que constituiran elsigno especfico de dicha semitica o de cada una de dichas semiticas, en cuantoparticularizacin del correspondiente signo de la semitica general. Para ello utilizarun repertorio de operaciones cognitivas vinculadas, muy prximamente pero sindogmatismos, a la semitica peirceana.

Como primer acercamiento, es necesario ubicarse en el mbito de laspercepciones visuales. Mi trabajo pone especial cuidado en diferenciar a la

semitica de la imagen visualrespecto de la semitica del habla o de la lenguao, tambin, respecto de cualquier otro tipo de semitica particular que no sea lavisual. As pues, quedarn excluidas de este trabajo las reflexiones pertinentes aotras percepciones que no sean visuales y se desarrollarn, por el contrario,reflexiones que pretendern ser especficas, exclusivamente, a la problemtica dela percepcin visual. Esto tampoco implica aislar lo visual, ya que, como cualquierotra semiosis, requiere de las restantes, vigentes en determinado momento dedeterminada sociedad, para su interpertacin.(1)

I(en alguna relacin)CONSIDERADACOMOREPRESENTACION

1Entidadesconstitutivas:*Para 1:cualisignos*Para 2:sinsignos*Para 3:legisignos

2IMAGENMATERIALVISUAL

1/plstica

2/figurativa

3/conceptual

4/porcombinatoria delos anteriores

(modos posiblesde presentacin)

3Seleccin perceptualen sistemas posiblesde:*Para 1: cualidades*Para 2: existentes*Para 3: normas

IDENTIFICACION(Algo)UNA PROPUESTA

DE PERCEPCIONVISUAL

II

(por algo)DESTINADA A LACONFIGURACIONDE UNA FORMA

4

Componentesanaltico-constructivos:*Para 1: qualia*Para 2:contornos deoclusin / ejes/marcas*Para 3:estructura desostn /morfologa

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ATRACTOR*Para 1:abstractivo*Para 2:existencial*Para 3:simblico

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Agrupamientoshacia:* el interior* el exterior

RECONOCIMIENTO

III(para alguien)PARA SUVALORACION

7Actualizacindel efecto desentido*Para 1:Semiticaplstica*Para 2:Semiticafigurativa*Para 3:Semiticaconceptual

8MOSTRACION*Para 1: decarencia*Para 2: desemejanza/diferencia*Para 3: dellugar en unsistema

9Interrelacin posible:con todas y cualquierade las semiosissocialesefectivamentevigentes

INTERPRETACION


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CUADERNOS N 17, FHYCS-UNJu, 2001

Pero no es suficiente con esta ubicacin centrada en la percepcin visual.Para que una percepcin visual (el algopeirceano; 2.228) sea el objeto de estudiode una semitica, se requiere que cumpla con un conjunto de condiciones necesariaspara su caracterizacin como signo. De lo contrario, la percepcin se limitara atener las cualidades informativas que D. Marr (1982: 3) le atribuye a la visin: saberqu hay dnde, mirando (to know what is where by looking); mientras que, alincluirla en una semitica, o sea, al modificar la percepcin en cuanto signo(2), sele atribuye, fundamentalmente, la cualidad de suscitar en una mente la posibilidadde que se la considere como sustituyente de otra forma que no es la que se estpercibiendo.

As, la aproximacin a una definicin de signo, correspondiente, de modo todavageneral, a una semitica de la imagen visual, puede formularse del siguiente modo:

(algo -something) una propuesta de percepcin visual,(que est en alguna relacin -which stands... in some respect or capacity)considerada como representacin,(por algo -...for something) destinada a la configuracin de una forma,(para alguien -to somebody) para su valoracin por el perceptor(Figura 1).

A este tipo de percepcin visual lo designar imagen material visual.Esta exigencia de que la imagen sea material se refiere a la necesidad de unsoporte fsico, para admitirla como punto de partida de un anlisis semitico, sindiferenciar, al menos por el momento, entre las distintas calidades de tal soportefsico: tela, papel, pantalla, etc., ni entre los diversos sistemas de produccin de la

imagen: pintura al leo, fotografa, pixels, etc. Pretendo, en cambio, dejar establecidala diferencia de estas imgenes materiales visuales, tanto respecto de las imgenesperceptuales como de las imgenes mentales. Las imgenes perceptuales ovisuales son una clase de imgenes sensoriales, teniendo en cuenta que unaexperiencia sensorial primaria es un acontecimiento cognitivo evocado directamentepor la estimulacin de un rgano sensorial (A primary sensory experience is acognitive event evoked directly by the stimulation of a sensory organ, R. W. Langacker,1987: 111). De modo semejante, Kosslyn se refiere al procesamiento visual de bajonivel en cuanto , se gua exclusivamente por el input de los estmulos (is drivenpurely by stimulus input, 1996: 53).

En lo que respecta a las imgenes mentales, su existencia ha sidoreiteradamente negada o se las ha considerado, en especial por Pylyshyn (1981),como epifenmenos que tendran poca o ninguna utilidad para el clculo, incluso

en el caso de que pudieran tomarse en cuenta desde un punto de vista calculatorio(depictive images would have little or no computational utility, even if they werecomputationally tractable, citado en S. M. Kosslyn, 1996: 404) o como una metforaoriginaria que anticipa el concepto de representacin (E. Mac Cormac & M. I.Stamenov, 1996: 19), hasta estabilizarse el concepto de que las imgenes sonrepresentaciones internas que reemplazan a (re-presentan) los correspondientesobjetos (images are internal representations that stand in for (re-present) thecorresponding objects, Kosslyn, 1996: 3).(3)


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINFrente a estas dos clases de imgenes, las imgenes materialesson un

objeto ms del mundo exterior que puede ser percibido y que, por tanto, comotodos los restantes objetos del mundo, puede dar lugar a una o mltiples imgenesperceptualesy puede almacenarse y transformarse en la memoria visual como unao mltiples imgenes mentales. La diferencia respecto a los restantes objetos delmundo consiste en la caracterstica, sealada en su anterior definicin, acerca desu capacidad para que un eventual perceptor considere a dicha imagen materialcomo una representacin, destinada a la configuracin de una forma, para suvaloracin. En cambio, el perceptor considera a la percepcin de los restantesobjetos del mundo como informacin visual destinada a organizar algn tipo de

comportamiento.La vinculacin entre las caractersticas de la imagen material visual y losprocesos simblicos que se cumplen en el sistema visual es fuerte, como ya laadvirti D. Marr: El punto que quiero establecer es que, a partir de nuestra habilidadpara interpretar determinadas clases de dibujos, podemos inferir con ciertaconsistencia que deben existir determinadas clases de procesos simblicos ennuestros sistemas visuales (The point I wish to make is that from our ability tointerpret certain kinds of drawings, we can infer with some confidence that certainkinds of symbolic processes must exist in our visual systems; D. Marr, 1976: 653);slo que, adems, aqu me interesa explorar la validez posible y, eventualmente,aplicar la proposicin inversa, segn la cual dados ciertos procesos neurolgicos ysimblicos inherentes a nuestro sistema visual, es posible conocer cmo opera elproceso de interpretacin de las imgenes materiales visuales.

IDENTIFICACION

Pero ya advert que la consideracin unitaria de una semitica de la imagenvisual no daba cuenta de las diversas posibilidades, ni de las distintas exigencias,abarcadas bajo la expresin de imagen material visual. Esta, en efecto, puede estarconstruida para mostrar (1) cualidades o (2) existentes o (3) normas o (4) lacombinatoria de dos o tres de estos aspectos, lo cual, con mayor o menor presenciade uno u otro, es lo habitual. En sus propuestas puraso meramente predominantes,las imgenes visuales se distribuyen, aproximadamente, entre las tres variedades alas que se pueden aplicar las denominaciones que genera Peirce de: cualisignosicnicos (la forma de las cualidades), sinsignos icnicos (la forma de los existentes)y legisignos icnicos (la forma de las normas; 2.254, 2.255 y 2.258). Pero me interesadestacar algunos aspectos que especifican estas tres clases de imgenes materiales

visuales, en cuanto modos posibles de presentacin (Modes of possible Presentation;8.347) aun cuando no coinciden especficamente con la propuesta peirceana.

IMAGEN MATERIAL VISUAL PLSTICA

Entiendo, en este trabajo, por cualisigno icnico a una imagen materialvisual que muestre puras cualidades visuales, ya correspondan a color, a texturao a forma, sin que, en ninguno de estos casos, remita a algn existente o a norma


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINAs, la imagen material visual que puede designarse sinsigno icnico participa dela imagen perceptual, en cuanto el intrprete efecta una efectiva percepcin (delobjeto imagen material), y participa tambin de la imagen mental, en cuantorepresentacin no determinada por el mundo exterior sino neurolgica y culturalmenteconstruida como interpretacin (mendaz, segn D. D. Hoffman, 1998: 18) de lapropuesta visual, sin ser, no obstante, ninguna de las dos. El productor finge laefectiva presencia de un objeto que se estara percibiendo, sea ste real o imaginario.Esta presencia fingida exige la actualizacin de determinadas cualidades delexistente (segn, como veremos, su correspondiente registro mnemnico), por loque el sinsigno icnico necesita del cualisigno icnico (Peirce, 2.245). Se

corresponde, a grandes rasgos, con lo que se denomina imagen figurativa ycon uno de los usos ms genricos y banales del trmino cono.(5)

IMAGEN MATERIAL VISUAL CONCEPTUAL

En tercer trmino, entiendo, en este trabajo, porlegisigno icnico a unaimagen material visual que muestre la forma de determinadas relaciones yanormadas en determinado momento de determinada sociedad.Estas formas sonrplicas de aquellas leyes o normas, de tal modo que no seran significativas si nofuera por la ley que las constituye en tales (nor would the Replica be significant if itwere not for the law wich renders it so; Peirce, 2.246). La norma o ley que permitedesentraar su carcter representativo, o sea, saber qu formas se estn configurandode modo que pueda evocarlas quien las percibe, preexiste en la sociedad, y la imagenmaterial visual, al utilizar determinadas cualidades formales preestablecidas, actualiza,

en la memoria visual del intrprete, el atractor simblicoque se corresponde contales normas o leyes. Peirce desarroll una de las partes ms importantes de su obra:Existential Graphs (al menos, una que l estim tanto como para aadirle, comoepgrafe, la expresin My chef doeuvre) de modo que constituyera una clara propuestaicnica representativa de determinadas leyes de su lgica simblica: Un grafo lgicoes un grafo que representa las relaciones lgicas icnicamente, constituyendo unaayuda al anlisis lgico (A logical graph is a graph representing logical relationsiconically, so as to be an aid to logical analysis; 4.420). Cada uno de tales grafosconstituye un legisigno icnico en su ms estricto sentido(6).

En este caso, el productor propone una percepcin visual y elintrprete percibe una propuesta visual cuya relacin de representacinconsiste en la actualizacin de los rasgos socialmente asignados para lacomunicacin de determinadas estructuras y procesos conceptuales o hbitos

y valores ideolgicos. En definitiva, no hay pura experiencia perceptual, como esel caso de los cualisignos icnicos, ni analoga existencial, como es el caso de lossinsignos icnicos, que sean suficientes para comprender el carcter representativode la imagen material visual que se designa como legisigno icnico. Para llegar acomprenderlo se requiere adems y predominantemente el conocimiento dedeterminada convencin y de aquellas leyes o normas que la actualizan en laconfiguracin propuesta. Esto reafirma el carcter simblico o conceptualdeestas imgenes materiales visuales y su dependencia de un determinado sistema


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interpretativo, temporal y/o espacialmente delimitado. Modificado el sistema culturalvigente de interpretacin, la misma imagen material (que, no obstante, ya no es lamisma) provoca, en el intrprete, un comportamiento cognitivo que se correspondecon otra semitica. La imaginera religiosa, en la baja edad media, tena una cualidadpredominante de legisigno icnico, ya que formas y colores estaban codificados yrespondan a normas precisas. Para el intrprete actual, perdidos o mayoritariamentedesconocidos aquellos cdigos, las mismas obras han pasado a ser contempladas,predominantemente, como sinsignos icnicos.

IMAGEN MATERIAL VISUAL POR COMBINATORIA DE LAS ANTERIORES

Las tres clases de imgenes materiales visuales cuya diferencia y especificidadacabo de esbozar se presentan, en la prctica, como combinatoria y predominio deunas respecto de las otras y/o, tambin, pasando de ser consideradas como unasa ser consideradas como las otras, segn la vigencia de estructuras diferentes endiferentes tiempos y/o en diferentes sistemas sociales. O sea, podr afirmarseque, en determinado momento de determinada sociedad, determinada imagenmaterial visual es predominantemente, por ejemplo, un sinsigno icnico, pero suanlisis mostrar que incorpora aspectos de cualisigno icnico que sonindispensables para su configuracin y que incluye entre sus propuestas visualesaspectos de legisignos icnicos que provienen de simbolizaciones vigentes en elmbito social en el que circula. Y lo mismo ocurre cuando predomina alguna de lasotras dos clases de imgenes materiales visuales.

No obstante, al menos en el espacio de esta triple divisin, cada clase de

imagen material resulta interpretada por la mente de su perceptor mediante laactivacin de operaciones cognitivas diferentes. Esto motiva la necesidad de desarrollarsemiticas especficas y diferentes para cada clase de imagen material visual.

RECONOCIMIENTO

En el punto 1, relativo a la calidad representativa de la imagen materialvisual, se establecieron las variantes perceptuales que activaran lascorrespondientes operaciones mentales, cada una de ellas conducente a unaidentificacin especfica. Ahora, en este punto relativo a los componentes queintervienen en la configuracin de determinada forma, se establecern lasentidades que irn asocindose hasta actualizar, en la memoria de un perceptor, elatractor correspondiente, por aceptacin del cual se producir el reconocimiento

que satisfaga la calidad representativa de la imagen material visual.Segn esto, la produccin de una imagen material visual est destinada a configurar,en la mente del intrprete, una forma. Esta tarea de configuracin se cumplir medianteoperaciones cognitivas especficas y diferenciales, segn que las propuestas perceptualesseleccionadas por su productor consistan en cualidades, existentes o normas.

El objeto o fundamento de esta imagen material visual (el por algopeirceano; 2.228) consiste en aquello que est efectivamente representadoporella. Pero, por una parte, el proceso de tal representacin habr de cumplirse mediante


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINalguna o varias de las operaciones de reconocimientopuestas en funcionamientosegn sea la construccin plstica, figurativa o conceptual que se realice sobre laimagen material visual; y, por otra parte, lo que se obtiene como efectivamenterepresentado en tales imgenes no debe confundirse con objeto real alguno. En elcaso, mucho ms abstracto, del lenguaje verbal y pese a la insistencia positivista,est adecuadamente argumentado que lo que la tradicin filosfica llama la referenciade la palabra [...] no concierne a la contraparte mundo-realdel concepto sino a lasrepresentaciones mentales vinculadas al concepto segn las modalidadesperceptuales y motrices (what the philosophical tradition calls the referenceof theword [...] it concerns not the real-world counterpart of the concept but the mental

representationslinked to the concept in the perceptual and motor modalities; R.Jackendoff, 1993: 56). La eficacia configuradora de la imagen material visual, encuanto resultado de la aplicacin de las operaciones de reconocimiento a la propuestaperceptual, tampoco remite a determinadas formas del mundo real, sino adeterminadas representaciones mentales, archivadas en la memoria visual, paralas que utilizar el nombre de atractores. ste es el mbito existencial (7)en elque se encuentra el objeto o fundamento de la imagen material visual: la memoriavisual.(8)Lo que la mente del intrprete configura, a partir de la propuesta consistenteen la imagen material visual, es una forma respecto de la cual tratar de encontrarla efectiva imagen mental mnemnica que, con mayor semejanza, resulte activadapor la percepcin de aquella imagen material; y, a su vez, la disponibilidad dedeterminadas imgenes mentales mnemnicas conducirn a que, en la percepcin,se construya determinada y no otra configuracin. La coincidencia de las redescorticales de la percepcin y de la memoria ha conducido a su inclusin en un

conjunto al que se designa como memoria perceptual (J. M. Fuster, 1995: 114),mbito de pertenencia del atractor en el que se articulan percepcin y memoria, lo quetambin permite afirmar que los mecanismos de la percepcin visual de alto nivel seutilizan tambin en la imaginera visual mental (the mechanisms of high-level visualperception are also used in visual mental imagery; Kosslyn, 1996: 285).Denomino, en general,atractoraun conjunto de formas, que, en un momento dado, yaest organizado, con cierta constancia, en una imagen mental (sin que corresponda evaluar

lo correcto o incorrecto de tal organizacin, sino su vigencia o falta de vigencia, dejandolugar a las plurales variaciones culturales), cuya relativa reiteracin o constriccin psicolgicau operacin voluntaria de fijacin (J. M. Fuster, 1995: 101) ocasiona su permanencia en lamemoria, y que, por tanto, se encuentra disponible para contrastarse con un determinadoconjunto de formas ocasionalmente percibido, permitiendo identificar (o no) a este ltimo

como una de sus variantes posibles.

Denomino, en particular, atractor de una imagen material visual aun conjuntode formas, que, en un momento dado, ya est organizado, con cierta constancia,en una imagen mental almacenada en la memoria visual, la cual se actualiza o no

por su correspondencia o falta de correspondencia con la configuracin que elperceptor efecta a partir de dicha imagen material visual propuesta.

Lo que fundamenta la necesidad de considerar un conjunto plural desemiticas de la imagen visual, en vez de tratarlas de forma unitaria, son las diferentesclases de operaciones que resultan exigidas por las diversas materias primas


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perceptuales (cualisignos, sinsignos, legisignos), para la recuperacin del atractorcorrespondiente.

PROPUESTAS PERCEPTUALES NORMADAS O CONCEPTUALES: ATRACTOR SIMBLICO

Hablar de tipos como formas cuya configuracin responde a determinadasexigencias taxativamente normadas, tiene, en una semitica de la imagen visual,un espacio conceptual sumamente acotado y especfico. Slo si se trata delegisignos icnicos, o sea, de una seleccin de elementos perceptuales socialmentenormados, los atractores simblicos(en cuanto exclusivamente constituidos a

partir de una convencin o acuerdo establecido en un determinado sector social;we do find symbol early and often used to mean a convention or contract, dirPeirce: 2.297) posedos por el intrprete y que intervienen en el reconocimiento decada una de las figuras que se proponen a la percepcin visual pueden considerarseorganizados en un sistemay, por tanto, tendrn el carcter de tipos. Esto sinperjuicio de que, en la actualidad, la extensin del universo de tales legisignosicnicos sea grande y creciente. Tal es el caso, por ejemplo, de las palabras de untexto escrito, las relaciones de conexin y distribucin visual de un diagrama, lospictogramas que organizan la circulacin pblica o la seguridad de los pasajeros enlas aeronaves o la orientacin pblica en las exposiciones internacionales y en lacelebracin de juegos olmpicos, etc., etc. (ver O. Aicher & M. Krampen, 1979).Estos y su sistema pertinente preexisten, como estereotipos preconfigurados,en el mbito social al que pertenece el intrprete. En estos casos, las propuestasde la imagen material visual tienen una libertad de variacin relativamente acotada,

debiendo adecuarse a las caractersticas con que circulan socialmente talespercepciones (o sea, a la estructura de cada una de las formas de los smbolosconstitutivos de esta clase de imgenes materiales visuales). Del mismo modo, lasconfiguraciones que puede organizar el perceptor estn tambin sometidas a lascaractersticas del registro o sistema con que las organiza en su memoria visual,conforme a pautas sociales aprendidas. Este atractor, por tanto, sera una formacannica que slo admitira mnimas posibilidades de variacin.Con esteenfoque, ciertas propuestas como las de los geones de I. Biederman (1995: 12ss),el esquema codonpropuesto por Hoffman y Richards (citado en S. Ullman, 1996:27 y ver, tambin, en D. D. Hoffman, 1998: 84 y 89 las reglas de pliegues cncavosy mnima, que segmenta la imagen usando este criterio, sin mencionar el trminocodon) e, incluso, el catlogo de los modelos 3Dde D. Marr (1982: 318), seranms adecuadas para configurar estos atractores que estamos denominando

simblicos, que para el objetivo inicialmente propuesto por estos autoresconsistente en configurar las formas de los objetos del mundo. Los esquemaspropuestos por estos autores, han estereotipado las formas del mundo, perdiendoo, al menos, debilitando el carcter figurativo y transformndose o, al menos,fortaleciendo su carcter simblico; por ello, su notable semejanza con lospictogramas actualmente vigentes.

Una caracterstica, quiz la fundamental, de los atractores simblicoscorrespondientes a estas propuestas perceptuales normadas consiste en estar


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINconstituidos, en lo necesario, por una cantidad mnima de partes. Dinmicamente,el atractor se actualiza en base a las operaciones de reconocimiento mediantelas que se determinarn los componentes perceptuales de estructura-sostn ymorfologa (Ctedra Fontana, 1996: 40) que constituyen los componentes analtico-constructivos de estas imgenes. O sea, la tarea constructiva deber actualizar yproponer a la percepcin la estructura-sostn capaz de generar la imagen conceptualcorrespondiente y, a partir de ella, podr introducir las transformaciones posiblessin llegar a destruir dicha estructura-sostn. Tal el caso, por ejemplo, de las letrasminiadas de los cdices medievales, en las que la riqueza del arabesco o del paisajeentrevisto no impiden la recuperacin de la estructura bsica de la letra en cuestin.

Por su parte, la tarea analtica deber actualizar y reconocer, tras las transformacionesinmediatamente evidentes, la estructura-sostn normativa, socialmente aprendida,que avala su carcter simblico.

PROPUESTAS PERCEPTUALES EXISTENCIALES O FIGURATIVAS: ATRACTOREXISTENCIAL

Si se trata de una seleccin de elementos perceptuales existenciales, loscorrespondientes atractores existencialesno estn organizados en sistema osistemas, o sea, no ostentan el carcter de tipos, sino que constituyen imgenesde transformacin dinmica, en base a polos diferenciales y espacios intermediosde posibilidad de reconocimiento. Los tipostienen que ver con el conocimiento y,en su devenir histrico, con determinado estado del sistema en el que se incluyeny que corresponde a la verdad de ese momento de esa sociedad. Los atractores

existenciales tienen que ver con el reconocimiento, que se produce conindependencia de su verdad o falsedad y slo tiene en cuenta la vigenciadedeterminado tipo de discurso (visual, en este caso) en determinado momento dedeterminada sociedad. El ejemplo correspondiente a este tipo de imgenes materialesvisuales lo constituye cualquier representacin de las denominadas figurativas,basadas en procesos de reconocimiento analgico y la explicacin de lascaractersticas, plenitud o limitaciones de cuya semejanza ha dado lugar a lapolmica sobre la iconicidad que U. Eco describe y respecto de la cual tomaposicin (entre otros textos, en 1977: 325ss y 1999: 391ss; tambin Groupe u,1992: 124ss; G. Sonneson, 1989: 220ss)

Dinmicamente, el atractor se actualiza en base a las operaciones dereconocimiento que determinarn las marcas, los ejes y las contornos deoclusin, en cuanto componentes perceptuales mediante cuyo agrupamiento interior

y/o exterior se ir configurando la forma, hasta que se concrete el atractor.Nocionalmente, me aproxim a este tema en un trabajo anterior (J. Magarios deMorentin, 1999).

Las marcas, para el Grupo m, son entidades que se encuentran fuera dellmite a partir del cual el significante se articula en determinantes, ms all de eselmite, las entidades correspondientes a los tipos dejan de articularse en subentidadescorrespondientes a los tipos subordinados. Sin embargo, es posible describirlascomo el resultado de la articulacin de manifestaciones icnicas complejas.


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Llamamos marcas a esas manifestaciones. Se definen por la falta decorrespondencia con un tipo; frente a esto ltimo, preferira decir que se definen porsu incapacidad para determinar un atractor (Au-del de cette limite, les entitscorrespondant des types cessent de sarticuler en sous-entits correspondant des types subordonns. Il est cependant possible de les dcrire comme le rsultatde larticulation de manifestations iconiques complexes. Nous nommons marquesces manifestations. Elles se dfinissent par labsence de correspondance avec untype: 1992: 151).

El concepto de marcaconserva toda su importancia en la semitica figurativaque intento desarrollar, especialmente atendiendo a su aspecto operativo, con la

sola condicin de transformar lo que el Grupo mdice acerca de su articulacin ofalta de articulacin respecto de un tipo, en su capacidad constructiva respecto deun atractor, pudiendo definirse, desde una semitica cognitiva, tal marca como lamayor porcin de imagen cuya percepcin todava no actualiza un atractorexistencial. Por supuesto que no se trata de un mero cambio terminolgico, sinoque el rechazo de la designacin tipo est excluyendo del repertorio de formasmnemnicas a las constituidas por conjuntos de rasgos normales y relativamenteinvariables, que acot al mbito de una semitica simblica; as como la opcin porla designacin atractor est suponiendo que el correspondiente repertorio de formasmnemnicas no est constituido por unidades perceptuales discretas, sino porzonas de variacin identificables en un continuum de transformaciones. Los lmitesde admisibilidad de tal variacin vienen establecidos por la vigencia espacial y/otemporal de los hbitos sociales de percepcin (los discursos visuales vigentes).

Los ejes (D. Marr, 1982: 296ss) constituyen uno de los aspectos de larepresentacin visual de la forma de un objeto (por lo que los ejes se establecenrespecto de la figura) que es fundamental para la tarea de su reconocimiento ydiferenciacin. La informacin proporcionada por los ejes proviene de la tarea deestablecer su disposicin espacial (distribucin de los ejes componentes,especificando sus ngulos de inclinacin, a lo largo del eje principal; D. Marr, 1982:318, 323), orientacin y tamao relativo. Para Marr, un sistema cannico decoordenadas centrado en el objeto debe basarse en ejes [cannicos]determinadospor las caractersticas geomtricas sobresalientes de la forma [...]. Los ejes naturalesde una forma pueden definirse por alargamiento, simetra o incluso movimiento (p.e.,el eje de rotacin), de modo que el sistema de coordenadas para una salchicha sedefinira por su eje principal y la direccin de su curvatura, mientras que el de unrostro por su eje de simetra (must be based on axes determined by salientgeometrical characteristics of the shape [...] A shapes natural axes may be defined

by elongation, symmetry or even motion (e.g. the axis of rotation), so that thecoordinate system for a sausage should be defined by its major axis and the directionof its curvature, and that of a face by its axis of symmetry; 1978: 276).

El nico distanciamiento que, aqu, planteo respecto de la propuesta de Marrconsiste en evitar la consideracin cannica, tanto de los ejes en particularcomo de un pretendido sistema de coordenadas. En este trabajo y, especialmente,atendiendo a su operatividad, defino los ejes (toda figura posee ms de uno)como el conjunto de lneas que puede trazarse articulando los diversos


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINatractores que componen a la imagen en estudio, articulacin que admitevariaciones en mrgenes relativamente amplios. De este conjunto de lneas, unaser su eje principal y las restantes sern los ejes componentes o subcomponentes,de cuya interrelacin podr establecerse la disposicin espacial de la imagencomo totalidad, la orientacin de esa imagen total y la de cada una de sus partesen relacin al eje principal, as como el tamao relativo de cada uno de los ejescomponentes, tanto entre s como respecto de la figura global. Esto le permiteconstruir inequvocas (para nuestra cultura) representaciones de diversas formas deanimales mediante limpiadores de pipa, doblados, enrollados, enganchados, cortados,etc. (1982: 299). Los ejes permiten pasar del reconocimiento de las partes al

reconocimiento de las figuras o, en trminos de D. D. Hoffman: Para construirobjetos, se necesita construir partes. Pero tambin se necesita [...] ensamblaresas partes en relaciones espaciales coherentes (To construct objects we mustconstruct parts. But we must also [...] assemble these parts in coherent spatialrelationships, 1998: 104).

Otro aspecto es la representacin de los contornos de oclusin, sin quecon ello se agoten las operaciones cognitivas involucradas en dicho reconocimiento,pero que, junto con las marcas y los ejes, proporcionan una carga de informacineficaz y aceptable. Marr definelos contornos de oclusinsimplemente como uncontorno que marca una discontinuidad en la profundidad y que se correspondehabitualmente con la silueta de un objeto visto en una proyeccin bidimensional(is simply a contour that makes a discontinuity in depth, and it usually correspondsto the silhouette of an object as seen in two-dimensional projection; D. Marr, 1982:218).

El reconocimiento de los contornos de oclusin est ntimamente vinculadocon la percepcin del movimiento. En efecto, el reconocimiento de objetos es, enprincipio, el resultado de la permanente movilidad de la actividad de mirar. Ante lamirada, nada permanece esttico: se mueve el objeto visto y/o se mueve la mirada.El elemento ficcional bsico de las imgenes materiales visuales fijas es suinmovilidad. Cada objeto visto, en este perpetuum mobile, es percibido como unasuperficie de oclusin recortndose sobre otra superficie de oclusin. La prueba dela autonoma del objeto y, por tanto, su posibilidad de reconocimiento, es que unasuperficie de oclusin se desplaza sobre otra superficie de oclusin. Esto elimina lacarga de subjetividad que Marr le atribuye a la forma (de los objetos) y que haconstituido la crtica fundamental contra las hiptesis de la Gestalt. El movimientoregistrado visualmente es el origen del reconocimiento de las formas del objeto y,en consecuencia, por la representacin de las correspondientes superficies de

oclusin mediante las lneas que delimitan sus bordes, es el origen delreconocimiento de las imgenes estticas (fotografas, cuadros, esculturas) ydinmicas (TV, cine) que representan a determinado objeto. El contorno oclusivo esprevio (sin poder afirmar si, adems, es un primitivo), siendo la lnea un elementodisponible para su representacin. Por supuesto, en esta operacin, no hay unanlisis hacia el interior de la superficie de oclusin (que estar a cargo delreconocimiento de las marcas y los ejes constitutivos), sino una mera y elementalposibilidad de reconocer un atractor a partir del reconocimiento de sus bordes. Lo


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que agrega el movimiento es su percepcin como totalidad (el desplazamiento, pordelante de otras superficies indiferenciadas, de un borde continuo y cerrado sobres mismo) y la posible percepcin de la totalidad de sus formas (el conjunto cambiantede las superficies de oclusin generadas por el borde al girar el objeto, efectiva ovirtualmente, sobre sus diversos ejes posibles). Todo esto tiene una cierta vinculacincon las experiencias sobre rotacin mental de Shepard & Metzler (ver, por ejemplo,en D. Marr, 1982: 11 y en R. Jackendoff, 1987: 179ss), pero estas ltimas estnorientadas a comprobar un efecto en mbitos relativamente diferentes; estos autoreslo indagan respecto de la imaginera visual (visual imagery) como prueba del efectivocumplimiento de operaciones imaginarias de rotacin mental y, por tanto, como

prueba de la efectiva existencia de las imgenes mentales (en definitiva, los atractoresdisponibles), mientras que aqu se lo propone en el campo de la percepcin de lasimgenes materiales visuales y referido a la posibilidad de su reconocimientomediante los correspondientes atractores.

Propuestas perceptuales cualitativas o plsticas: atractor abstractivo

Una tercera posibilidad, en cuanto a la calidad de la propuesta perceptual,consiste en que sta sea de naturaleza estrictamente cualitativa, sin que intervenganelementos figurativos o simblicos en su composicin. As formulado, se trataradel caso puro, que aqu me interesa desarrollar para establecer su especificidad ysus lmites; he dejado ya establecido que, en la mayora de las imgenes materialesvisuales, constituir slo uno de sus componentes, siendo relativamente reducidoel porcentaje de los casos en que la totalidad de la propuesta perceptual est

constituida, exclusivamente, por propuestas perceptuales cualitativas.En toda actividad perceptual-cognoscitiva, hay aspectos elementales,

constitutivos de los niveles primarios de lo que se est percibiendo, que se asimilansin participacin de la conciencia, pero dejando su huella mnmica, recuperablecomo propuesta o como reconocimiento perceptual. Superado ese nivel primario,que vara en diferentes culturas o segn educaciones diferentes o por especializacinde la experiencia profesional, se llega a la posibilidad de la percepcin conscientede objetos que estn, en consecuencia, subjetivamente delimitados. En lacomunicacin verbal percibimos habitualmente frases, podemos atender a palabras,pero atendemos al timbre y tono de la voz del que habla slo fugazmente y perdiendoal menos parte de la informacin de lo que se est diciendo y slo con gran esfuerzopodramos individualizar e identificar cada uno de los sonidos que emite la gargantadel hablante. Esto se invierte en el caso del canto, en el que la atencin del oyente

se fija en los sonidos que emite la garganta del cantante, en su timbre y tono y slocomplementariamente llega a atender a las frases que construyen lo queefectivamente significa, lo que canta. Las pinceladas de Tintoretto, del Greco o deVelzquez son lo ms interesante de su obra, cuya temtica carece de vigencia yconstituye una informacin complementaria y anecdtica. Pero la textura se eliminaintencionalmente en el caso de las imgenes conceptuales o simblicas (Figura 2)y, ante un hiperrealismo, por ejemplo del tipo de Richard Estes (Figura 3), slo condificultad se recupera la pincelada, siendo objeto de conocimiento su desaparicin,


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINhasta que se logra identificarla como evidencia de que no se trata de una fotografa.Pero en otras obras, como las de Antoni Tpies (Figura 4) o Lszl Pri (Figura 5),la aplicacin de materia, el cromatismo o el juego de formas y planos es la propuestafundamental, si no la nica (en Tpies siempre aparece la otra semiosis; aqu lasemiosis simblica; en otras obras, como en la Figura 6, adems de la semiosissimblica, la indicial, mediante concretos objetos o pedazos de objetos mostradosen su unicidad). En esto consiste lo cualitativo, en lo estructurante, aunque noestructure ms que a s mismo; toda imagen material visual lo contiene y existenimgenes materiales visuales que slo proponen su percepcin.

Lo que se activa, en la mente de un espectador, ante el aspecto cualitativo

de una imagen material visual es un atractor abstractivo. Sus caractersticas, bajootras denominaciones, han sido poco exploradas. Ha generado no obstante mucha

[Figura 2: semitica conceptual]


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[Figura 3: semitica figurativa; Richard Estes, Avenue of the Americas at SpringStreet, 1998]

[Figura 4: semitica plstica (y simblica); Antoni Tpies, Taula negra, 1966]

[Figura 5: semitica plstica; Lsl Pri, Trkonstrukci 16, 1922]


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literatura, y lo digo en sentido encomistico y delimitador de campos deconocimiento: provoca a la produccin de textos que proponen su comprensinfenomenolgica, pero pocos han sido los textos que han trabajado este aspectopuramente cualitativo de las propuestas visuales desde la perspectiva de unasemitica rigurosa y cognitiva.

En una sntesis elemental, que por ahora apenas expandir en los comentarios

que siguen, propongo, tentativamente, que el atractor abstractivo es un qualeosensacin perteneciente a una semiosis privada y, en cuanto tal, a la experienciaindividual, de modo que la tarea correspondiente al productor de tales propuestascualitativas consiste en lograr formular una expresin visual que trae determinadosqualia,de los que el espectador tiene que poder disponer en su memoria no-consciente,al plano de la comunicacin y, por tanto, los hace socialmentecompartibles.

Con la expresin semiosis privada, intento establecer la existencia, en lamemoria, de determinados atractores abstractivos, originados en la experiencia ovivencia perceptual, que se van acumulando de modo inconsciente o no-consciente.

Existe una experiencia o sensacin cromtica que no pueda traducirse enpalabras y que slo pueda recuperarse a travs de una imagen material visual? Tenemosla seguridad de que nuestras experiencias cromticas son las mismas que las

experiencias cromticas de otros? Conocemos y compartimos los nombres y lasexpresiones que designan a esas experiencias, pero estamos seguros de que losnombres y las expresiones compartidas designan experiencias compartidas o nuncapodremos saber si al nombrar un color no estamos nombrando una experiencia muydistinta a la que otro designa con ese mismo nombre? Esta es fundamentalmente laproblemtica que se plantea Wittgenstein al referirse a la existencia de un lenguajeprivado (1953: 243ss) y tambin de una experiencia privada, que no consistira tantoen afirmar que cada persona posee su propio ejemplar, sino que nadie sabe si el resto

[Figura 6: semitica plstica (y simblica e indicial); Antoni Tpies, Tovallonsplegats, 1973]


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de la gente tambin tiene esto o alguna otra cosa. Sera posible (pero inverificable)suponer que una parte de la humanidad tiene una sensacin de rojo y otra otra (Theessential thing about private experience is really not that each person possesses hisown exemplar, but that nobody knows whether other people also have thisor somethingelse. The assumption would thus be possible -though unverifiable- that one section ofmankind had one sensation of red and another section another, 1953: 272). O, en otrosentido, admitir la existencia de experiencias privadas tambin implica quedar atrapado,uno mismo, en la dualidad entre significar y referirse a:la palabra rojo significa algoconocido por todos; y, adems, para cada persona, significa algo slo conocido porella? (O quiz ms bien: se refiere a algo slo conocido por ella.); (The word red

means something known to everyone; and in addition, for each person, it meanssomething known only to him? (Or perhaps rather: it refers to something known only tohim.). 1953: 273.(9)

Esto comenzara a perfilar el concepto de semiosis privada. La ideaconsiste en proponer la existencia de experiencias que no son conscientes, que enmodo alguno son verbalizables, pero que pueden actualizarse y, en el caso detratarse de experiencias visuales, su actualizacin (y el xito de su aceptabilidadpor otros) constituye la tarea del productor de este tipo (cualisignos icnicos) deimgenes materiales visuales. No se excluyen de estas experiencias a las imgenesfigurativas efectivamente vistas pero no registradas como tales, ni a las imgenessimblicas percibidas pero no atendidas en cuanto a su eficacia socializante, yaque todo ello puede ser objeto de la propuesta perceptual que se materializa en unaimagen material visual. Pero en la base (delimitacin, coloracin y textura) de laconstruccin de estas imgenes figurativas o simblicas intervienen elementos cuya

eficacia, en la mente del espectador, depende de su preexistencia en la memoria,con la calidad de rastros de experiencias delimitadoras, cromticas y texturales,eficaces en la construccin del universo visual pero de las que no haba especficaconciencia.

Creo que los trminos qualey qualia (respectivamente, en singular yplural) son los adecuados para designar la o las sensaciones constitutivas de eseatractor abstractivo que requiere ser activado por la propuesta perceptual de lasimgenes visuales puramente cualitativas (o por el aspecto cualitativo de laspropuestas perceptuales en general) para que se reconozca su existencia y sueficacia como elemento dinmico, constitutivo del aspecto visual de la semiosisprivada. Con el origen de su uso filosfico en Locke y Berkley, la expresinconciencia-del-quale (quale-consciousness) es retomada por Ch. Peirce, quien,en su Metafsica Cientfica, le dedica 16 pargrafos (6.222 6.237). Los enunciados

principales con los que Peirce construye este objeto de conocimiento puedensintetizarse as.

(1) Existe una conciencia-del-quale, respecto de la cual el sujeto ser completamenteinconsciente, que es diferente de la conciencia que se intensifica por la atencin; aesta, objetivamente considerada, Peirce la llama intensidad y, en cuanto facultad,vivacidad (6.222)(10).(2) El quale es en s y por s mismo (6.234)(11), sin referencia a ningn otro (6.224)(12),


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINes una unidad en la que se originan las diversas unidades sintticas (Kant) con las queopera el intelecto, y tambin la unidad de los objetos individuales (6.225)(13), lo que noexcluye que la conciencia del quale no se limite a las sensaciones simples; el ejemplopeirceano es el del quale del prpura, en cuanto mezcla de rojo y azul (6.223)(14).(3) La unidad de la conciencia-del-quale es lgica, ya que sentir, ser repentinamenteconsciente, supone una conciencia y no dos o ms (6.230)(15).(4) Si la cualidad, en cuanto conciencia-del-quale relativa al promedio general de laexperiencia, fuera doble, el principio de contradiccin se derrumbara (6.232)(16).Un mismo objeto no puede ser y no ser azul simultneamente; pero puede ser azuly duro, ya que ambas cualidades no se piensan asociadas a una nica y misma

conciencia-del-quale (6.231)(17).(5) Todas las operaciones del intelecto implican introducir el conflicto donde sloestaba la propia conciencia-del-quale (6.233)(18).(6) Diferentes conciencias-del-quale no pueden mezclarse sin perder su identidad(6.235)(19).(7) De esto surge una consecuencia importante: no existe comprobacin posibleacerca de la gran variedad y diversidad de conciencias-del-quale, tal como se lehacen evidente al intelecto que compara. No hay elemento comn a comparar, yaque cada conciencia-del quale es sui generisy por s mismo. Lo que es absolutamentesimple debe ser absolutamente libre. Cada conciencia-del-quale es totus, teres,atque rotundus(6.236)(20).(8) Por esta lgica, la unidad de la conciencia-del-quale, que implica simplicidad ylibertad, deriva necesariamente en una multiplicidad y variedad interminable (6.237)(21)

Tales seran las caractersticas, desde el enfoque de Peirce, que deber reunir laentidad que estoy tratando de construir mediante el trmino atractor abstractivo.

Por su parte, D. C. Dennett redefine el trmino qualia como los modoscomo se nos presentan las cosas (The ways things seem to us, 1995: 381). Deestos modos afirma que se supone que son propiedades del estado mental delsujeto, las cuales consisten en ser (1) inefables, (2) intrnsecas, (3) privadas y (4)directa o inmediatamente aprehensibles en la conciencia (qualia are supposed tobe properties of a subjects mental state that are (1) ineffable, (2) intrinsic, (3) private,(4) directly or immediately apprehensible in consciousness, 1995: 385). A travsde 14 ejemplos va trasmitiendo una comprensin intuitiva (denomina a cada uno desus ejemplos intuition pump) de tales qualia. Algunos de ellos (en especial: 3: quepone en duda la constancia, 4: que atribuye a otro y 5: que atribuye a uno mismo,la diferencia en los colores efectivamente percibidos) se refieren a temas que podemos

retomar, a su vez, como ejemplos de la semiosis privada(22) de naturaleza visual.Las cuatro caractersticas que, pese a su escepticismo, atribuye Dennett alos qualiacoinciden con el desarrollo peirceano, del cual, adems, se puedenrecuperar otras caractersticas como: ser materia prima de las operacionesintelectuales (6.225), su unicidad (6.230), su suficiencia (6.236) y su capacidadpara generar una multitud de rplicas (6.237). Todo ello distancia al atractorabstractivo de los atractores existenciales y simblicos, y justifica la propuesta deconstituir con ellos, no un sistema conceptual ni un repertorio analgico, sino una


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semiosis privadasin leyes ni taxonomas, en la que buscan su objeto o fundamentorepresentativo las propuestas perceptuales puramente cualitativas (o, como dije, elaspecto cualitativo de las propuestas perceptuales existenciales o simblicas).

INTERPRETACIN

Como vena diciendo: en el punto 1, relativo a la calidad representativa dela imagen material visual, se establecieron las variantes perceptuales que activaranlas correspondientes operaciones mentales, cada una de ellas conducente a laproduccin de una identificacin especfica. En el punto 2, relativo a los

componentes que intervienen en la configuracin de determinada forma, seidentificaron las entidades que se iran asociando hasta actualizar, en la memoriade un perceptor, el atractor correspondiente, por aceptacin del cual se producirel reconocimientoque satisfaga la calidad representativa de la imagen materialvisual. Ahora, en este 3erpunto, relativo a la atribucin de un efecto de sentido ala imagen material visual, se considerarn los mecanismos de su posibleinterrelacin con las restantes semiosis vigentes en determinado momento dedeterminada sociedad; de esta interrelacin habrn de surgir los discursosinterpretativos que le atribuyan su especfica significacin o el conjunto deespecficas significaciones efectivamente disponibles en determinado momento dedeterminada sociedad.

Como ya observ inicialmente, las imgenes visuales no son autosuficientespara interpretarse en s mismas, requiriendo de ese complemento externo al que aludeM. Foucault con su metfora de la transformacin de los documentos en monumentos

(1969: 15) y que constituye el eje de su concepto de enunciado:Una serie de signospasar a ser un enunciado a condicin de que tenga con otra cosa [...] una relacinespecfica que le concierna a ella misma y no a su causa, ni a sus elementos (Unesrie de signes deviendra nonc condition quelle ait autre chose [...] un rapportspcifique que la concerne elle-mme, -et non point sa cause, non point ses lments.(1969: 117). As, una imagen material visual slo adquirir su significado por eficaciade otra u otras semiosis (incluso de otras manifestaciones de la propia semiosisvisual). En definitiva, las imgenes materiales visuales, por s solas, no significan, sinoque tan slo llegan a producir un efecto de mostracin.

Esta necesidad de interaccin con otras semiosis o con otras manifestacionesde la propia semiosis de la imagen visual, requiere que la investigacin semiticaest en condiciones de dar cuenta de cules sean esas otras semiosis, as comode las caractersticas de tal interaccin. El instrumento sugerido para ello es el

que, en otros trabajos (1996a, 1996b, 1999a, 1999b), he denominado MundosSemiticos Posibles. Tambin pueden derivarse operaciones interesantes yeficaces de los trabajos de Gilles Fauconnier (1984) y de G. Fauconnier & MarkTurner (1998), sobre los espacios mentales y las redes de integracin conceptual.Como intuicin operativa puede decirse que el investigador tiene que dar respuestaa preguntas que derivan de la siguiente: Qu necesita saber el espectador parainterpretar esta imagen?Esta necesidad de conocimiento es la que nunca seagota en la propia imagen. Pero todo ello queda aqu meramente enunciado.


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINMOSTRACIN DE CARENCIA, EN LA SEMITICA PLSTICA

En el caso de las imgenes materiales constituidas por cualisignos, lademostracin de su eficacia interpretativa consistir, por parte del investigadorsemilogo, en mostrar la preexistencia,en la memoria del espectador, de un atractorabstractivo o sensacin o experiencia perceptual (los qualia pertenecientes a unasemiosis privada), de la relacin con el cual extraer su significado actual; mientrasque la demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del investigadorsemilogo, en mostrar una carencia, en cuanto ausencia de memoria conscientede la experiencia visual propuesta.

MOSTRACIN DE SEMEJANZA/DIFERENCIA, EN LA SEMITICA FIGURATIVA

Respecto de las imgenes materiales constituidas por sinsignos, lademostracin de su eficacia interpretativa consistir, por parte del investigadorsemilogo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de unatractorexistencial, de la relacin con el cual extraer su significado actual; mientras quela demostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del investigadorsemilogo, en mostrar la existencia de una relacin de semejanza /diferenciarespecto de algn atractor existencial, en cuanto imagen mnemnica dinmica.

MOSTRACIN DEL LUGAR EN UN SISTEMA, EN LA SEMITICA CONCEPTUAL

En cuanto a las imgenes materiales constituidas por legisignos, la

demostracin de su eficacia interpretativa consitir, por parte del investigadorsemilogo, en mostrar la preexistencia, en la memoria del espectador, de unatractorsimblico, de la relacin con el cual extraer su significado actual; mientras que lademostracin de su eficacia creativa consistir, por parte del investigador semilogo,en mostrar el lugar, en el correspondiente sistema de percepciones visualessocialmente normadas, donde se actualiza el atractor simblico previamenteaprendido y disponible en la sociedad correspondiente.

NOTAS

1) ste ha sido uno de los primeros aportes del estudio de la semiosis visual y noel menos importante: comprender que ninguna semiosis, incluyendo porsupuesto la semiosis verbal, es autosuficiente para la obtencin de suinterpretacin. Una interesante tarea emprica, que se desprende de estaafirmacin, consiste en, ante cualquier semiosis sustituyente (verbal, visual,musical, etc.), preguntarse qu informacin necesito poseer para comprenderla,o sea, para atribuirle un significado? Cada sociedad en cada momento de suhistoria proveer esa informacin mediante alguna o varias de las semiosis quecirculan entre sus integrantes; y en cada momento y en cada sociedad esassemiosis sern diferentes.

2) Modificacin que opera la cultura a partir de la aptitud natural para ver, aptitud que


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expresa Kosslyn: La razn por la que la visin nos resulta tan simple es quevenimos equipados con una enorme cantidad de maquinaria sofisticada. Esashabilidades innatas son nuestras para ser usadas; no necesitamos aprender aver. (The reason vision is so easy for us is that we come equipped with anenormous amount of sophisticated machinery. These inborn abilities are ours forthe using; we do not need to learn to see. 1996: 70. El destacado es mo.)

3) Por otra parte, entre las imgenes perceptuales y las mentalesse establecentres grandes diferencias: Primero, las imgenes mentales se desvanecenrpidamente, a diferencia de las percepciones... En la percepcin, el mundosirve de depsito exterior... Segundo, las imgenes mentales se crean a partir

de informacin almacenada; el mundo exterior no determina, en ningnmomento, el contenido de la propia imaginera. Las imgenes mentales surgena partir de diversos contextos y puede no existir ninguna semejanza con lasrepresentaciones perceptuales que se estn teniendo. Tercero, las imgenes[mentales], a diferencia de las percepciones de la gente normal, se destacanpor su maleabilidad. Pueden imaginarse objetos retorcidos, rotados, curvados,etc.; pero la percepcin no coopera tanto (y no convendra que lo haga, enbeneficio de nuestra propia supervivencia) (First, mental images fade rapidly,unlike percepts... In perception, the world serves as an external store... Second,mental images are created from stored information; the external world does notdictate the contents of ones imagery at any specific time. Mental images ariseunder a variety of contexts, and may not have any resemblance to the on-lineperceptual representations. Third, images, unlike the perceptions of normalpeople, are remarkably malleable. One can image objects twisting, turning,

bending, and so on -but perceptions not (and should not be, for the sake ofones survival) so cooperative; S. M. Kosslyn, 1996: 74-5). Adems, el estudiode las imgenes perceptualesrequiere conocer con detalle los mecanismosde la retina, lo que puede decirse que ya se ha alcanzado, mientras que acercadel proceso cortical superior que es responsable de la memoria visual, constituidapor las imgenes mentales, slo puede hablarse de modo muy general(Kosslyn, 1996: 53).

4) Es lo que Peirce denomina quale-consciousness, tomndola en su completasimplicidad (6.231) y, tambin, tone en cuanto los tonos son signos decualidades viscerales del sentimiento (tones are signs of visceral qualities offeeling) y los analiza, en especial, respecto de los olores y aromas (1.313),mientras que aqu interesa respecto de las formas visuales (Figura 3 Tpies).Desde otra perspectiva los denomina potisigns: Objetos que son signos en

cuanto son meramente posibles, pero sentidos como efectivamente posibles(Objects which are signs so far as they are merely possible, but felt to bepositively possible...) y los vincula al plano de la abstraccin, como, por ejemplo,el sptimo rayo que pasa a travs de tres intersecciones de los lados opuestosdel hexagrama de Pascal (as, for example, the seventh ray that passes throughthe three intersections of opposite sides of Pascals hexagrams; 8.347)

5) Uso la acentuacin argentina (cono) y no la espaola (icono) porque aquvivo.


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JUAN MAGARIOS DE MORENTIN6) Al desarrollar las convenciones que habrn de regir las cualidades perceptuales

de los grafos, o con mayor precisin, de las rplicas o instancias de los grafos,puntualiza su carcter representativo: Su belleza [se refiere a los diagramasde Euler][...] y sus otros mritos, que son considerables, provienen del hechode ser verdaderamente icnicos, naturalmente anlogos a la cosa [conceptolgico] representada... (Its beauty [...] and its other merits, which are fairlyconsiderable, spring from its being veridically iconic, naturally analogous to thething represented...; 4.368) Estas convenciones se suponen mutuamentecomprendidas por dos personas: un Grafista que expresa las proposicionesconforme al sistema de expresin llamado el de los Grafos Existenciales y un

Intrprete que las interpreta y acepta sin discusin. Un grafoes la expresinproposicional en el Sistema de los Grafos Existenciales de cualquier estadoposible del universo (These Conventions are supposed to be mutualunderstanding between two persons: a Graphist, who expresses propositionsaccording to the system of expression called that of Existential Graphs, and anInterpreter, who interprets those propositions and accepts them without dispute.A graphis the propositional expression in the System of Existential Graphs ofany possible state of the universe; 4. 395)

7) The secondness peirceano; de sus mltiples tratamientos, ver 5.45, con suejemplo acerca de la necesaria resistencia de una imagen mental geomtricapara garantizar el mantenimiento de su identidad pese a las metamorfosis aque la someta una demostracin geomtrica.

8) Memoria que posee la categora de lo fctico (the category of fact), ya quesupone una necesidad incondicional, o sea, sin ley ni razn (whatever involves

an unconditional necessity, that is, force without law or reason; 1.427); carcterexistencial de la memoria que proviene del hecho de proporcionarnos unconocimiento del pasado mediante una especie de fuerza bruta, una accinefectivamente binaria, sin razonamiento alguno (Memory supplies us aknowledge of the past by a sort of brute force, a quite binary action, without anyreasoning, 2.86).

9) Y aade: Cmo es posible que nos tiente pensar que usamos una palabrapara significar, en un momento, el color conocido por todos y, en otro momento,la impresin visual que estoy teniendo ahora? [...] Yo no atiendo al color de lamisma manera en los dos casos. Cuando pienso en la impresin de color que(por as decir) me pertenece a m slo, me sumerjo a m mismo en el color;casi como cuando ante un color no puedo apartar la vista (But how is evenpossible for us to be tempted to think that we use a word to meanat one time

the colour known to everyone -and at another the visual impression which Iamgetting now? [...] I dont turn the same kind of attention on the colour in the twocases. When I mean the colour impression that (as I should like say) belongsto me alone I immerse myself in the colour -rather like when I cannot get my fillof a colour. 1953: 277).

10) [...] This illustration puts into a high light the distintion between two kinds ofconsciousness, the quale-consciousness and that kind of consciousness whichis intensified by attention, which objectively considered, I call vividness, and as


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a faculty we may call liveliness (6.222).11) [...] Quality or quale-consciousness is all that it is in and for itself [...] (6.234).12) Each qualeis in itself what it is for itself, without reference to any other [...]

(6.224).13) [...] In so far as qualiacan be said to have anything in common, that which

belongs to one and all is unity; and the various synthetical unities which Kantattributes to different operations of the mind, as well as the unity of logicalconsistency, or specificunity, and also the unity of the individual object, allthese unities originate, not in the operations of the intellect, but in the quale-consciousness upon which the intelect operates (6.225).

14) The quale-consciousness is not confined to simple sensations. There is apeculiar quale to purple, though it be only a mixture of red and blue. [...] (6.223).15) I say then that this unity is logical in this sense, that to feel, to be immediately

conscious, so far as possible, without any action and reaction nor any reflection,logically supposes one consciousness and not two nor more.[...] (6.230).

16) [...] The quality itself is nothing in the world but a quale-consciousness of acomposite photograph or general average of experience. And if the quality canbe double, the principle of contradiction falls to the ground. (6.232).

17) [...] Any object, A, cannot be blue and not blue at once. It can be blue andhard, because blueness and hardness are not thought of as joined in quale-conciousness, one appealing to one experiment and the other to another.[...](6.231).

18) All the operations of the intellect consist in taking composite photographs ofquale-consciousnesses. Instead of introducing any unity, they only introduce

conflict that was not in the quale-consciousness itself.[...] (6.233).19) [...]Quale-consciousness cannot blend with quale-consciousness without loss

of its identity. (6.235).20) [...] I now call attention to a remarkable consequence of it. Namely it follows

that there is not check upon the utmost variety and diversity of quale-consciousness as it appears to the comparing intellect. For if consciousnessis to blend with consciousness, there must be common elements. But if it hasnothing in itself but just itself, it is sui generisand is cut loose from all need ofagreeing with anything. Whatever is absolutely simple must be absolutely free;for a law over it must apply to some common feature of it. And if it has nofeature, no law can seize upon it. It is totus, teres, atque rotundus.[...] (6.236).

21) [...] This is the logic by which the unity of quale-consciousness, implyingsimplicity, and through simplicity, freedom, necessarily results in endless

mutiplicity and variety. [...] (6.237).22) En su intuition pump 3, recupera, como tambin lo haban hecho Ch. Peircey L. Wittgenstein, el espectro [cromtico] invertidode Locke: cmo s quet y yo vemos el mismo color subjetivo cuando miramos algo? Dado que ambosaprendimos los nombres de los colores mediante la ostensin pblica de objetoscoloreados, nuestro comportamiento verbal coincidiraunque experimentemoscolores subjetivos enteramente distintos (how do I know that you and I seethe same subjective colour when we look at something? Since we both learned


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JUAN MAGARIOS DE MORENTINcolour words by being shown public coloured objects, our verbal behaviour willmatch even if we experience entirely different subjective colours, 1995: 387).La intuition pump 4supone que existe algn aparato neurocientfico queencaja en tu cabeza e incorpora tu experiencia visual dentro de mi cerebro [...].Con los ojos cerrados, me informo con precisin de todo lo que t ests viendo,salvo que me asombro de que el cielo sea amarillo, el csped rojo, etc. Noconfirmara esto, empricamente, que nuestros qualia son diferentes? (therewere some neuroscientific apparatus that fits on your head and feeds yourvisual experience into my brain [...]. With eyes closed I accurately reporteverything you are looking at, except that I marvel at how the sky is yellow, the

grass red, and so forth. Would this not confirm, empirically, that our qualia weredifferent?, 1995: 387). Da un paso ms y, en la fuente de intuicin 5: la travesuraneuroquirrgica, las experiencias que se comparan estn en una misma mente.Te levantas una maana y te encuentras con que el csped se ha vuelto rojo, elcielo amarillo, etc. [...]. (y ms tarde se descubre, si quieres, cmo los perversosneurofisilogos manipularon tus neuronas para lograrlo. Parecera, en principio[...], que los qualia, despus de todo, son propiedades aceptables, porque lasproposiciones que se refieren a ellas puede afirmarse justificadamente, verificarseempricamente e, incluso, explicarse) (intuition pump 5: the neurosurgicalprank, the experiences to be compared are all in one mind. You wake up onemorning to find that the grass has turned red, the sky yellow, and so forth [...].(and we later discover, if you like, just how the evil neurophysiologists tamperedwith your neurons to accomplish this). Here it seems at first [...], that qualia areacceptable properties after all, because propositions about them can be justifiably

asserted, empirically verified, and even explained, 1995: 387-388). No obstante,Dennett desarrolla su trabajo apuntando, pesimistamente, a la conclusin deque, frente a lo que parece obvio, los qualia no existen: So contrary to whatseems obvious at first blush, there simply are no qualia at all, 1995: 409.

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La Semiótica de La Imagen Visual