EmilioIbudi Casares Rodicio

La Sociedad Nacional de Músicay el asociacionismo musical español

La Sociedad Nacional de Música es una de las más impor-tantes sociedades surgidas en España. Inspirada en la homó-loga francesa, esta sociedad va a ser el vehículo de entrada delas nuevas músicas europeas desde su creación en 1915 y sobretodo el púlpito de presentación y defensa de toda la nuevamusica española que componían los miembros de tres gene-raciones: la del 98, la de los Maestros y la que entonces ini-ciaba su andadura, la Generación del 27.

The Sociedad Nacional de Música was one of the most importantsocieties created in Spain. Inspi red in its French counterpart, thissociety would act as the vehicle through which new European musicwas introduced to Spain, from its creation in 1915. lt was also acentrefor the presentation and defense of all the new Spanish musicwritten by the members of three generations of composers: the"Generación del 98", the generation of "Maestros" and the incipient"Generación del 27".

En mi artículo "La música en el siglo XIX espa-ñol. Conceptos fundamentales" ! , en el apartado quedenomino el "factor hombre", califico el asociacio-nismo como la segunda realidad que conforma lavida del compositor español en el siglo XIX.

A partir de la Real Orden del 28 de febrero de1839, en la que, durante las regencias de MaríaCristina y Espartero las nuevas leyes políticas auto-rizaban el asociacionismo en la vida social españo-la, esta realidad vertebra la vida musical española.El asociacionismo se inicia con fuerza en la déca-da de los 40, da los primeros frutos de inmediato,y estará activo durante todo el siglo porque estabaimbricado en una tendencia natural de la burgue-sía hacia el corporativismo2.

'Emilio Casares/Celsa Alonso (eds): La música española en el siglo XIX(Oviedo: Universidad, 1995).

2 El asociacionismo era historiado por José Incenga en un articulopublicado en La Gaceta Musical de Madrid, "La asociación aplicada ala música", N° 15 (13-V-1855).

No es exagerado señalar que la mayor parte delos grandes movimientos musicales que se produ-cen en España hasta casi la Generación del 51,están unidos a esta realidad: las reformas del tea-tro lírico, el sinfonismo, la música de cámara, elcoralismo, las reformas de la música religiosa, lasreivindicaciones de los intérpretes, los movimien-tos de liberación del músico en torno a la primi-tiva Sociedad de Autores Españoles o SAE quedesembocan en la transformación de la propiedadintelectual, etc.

Con la llegada de la revolución francesa se ini-cia un cambio en los factores de mecenazgo quesostenían la música. El inicio del romanticismosupone la crisis definitiva del sistema y aboca almúsico a otras formas de autodefensa. El aso-ciacionismo será una de las estrategias fundamen-tales de esta defensa.

El sistema anterior, basado en España, en buenamedida, en el servicio a la iglesia/nobleza, entra en

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crisis y con ello deja sin tutelaje a centenares demúsicos españoles que eran sus deudos. La Desa-mortización de Mendizábal iniciada en 1835, segui-da de las de Madoz y continuada de una u otramanera hasta el fin del proceso desamortizador, conel acuerdo firmado con el Vaticano en 1851, trajocomo consecuencia el despido de cientos de músi-cos que comenzaron a malvivir, y marcó una pro-funda crisis en el sistema educativo, dado que unabuena parte de nuestros músicos se habían forma-do en las capillas. En consecuencia el músico se veprecisado a recurrir a unas estrategias que le ase-gurasen la estabilidad económica y de ahí el fuer-te asociacionismo que nace en el momento unido agéneros como el mundo teatral, sinfónico, de cáma-ra, coral o, editorial.

Estas asociaciones adquirieron una gran impor-tancia en la vida intelectual de la época románticay van a ser transformadoras de nuestra vida musi-cal. Hay que hablar del Ateneo Científico y Litera-rio de 1835, y del Liceo Artístico y Literario deMadrid de1837, con su sección de música, de laque es secretario Barbieri, el Museo Lírico, Litera-rio y Artístico, el Instituto Español, la AcademiaFilarmónica Matritense, el Gimnasio Musical deMadrid, creado a imagen del de París en 1843, diri-gido por Indalecio Soriano Fuertes o el MuseoMusical dirigido por Espín y Guillén. Por otra partenacen en toda España sociedades con funcionespedagógicas: Liceo Artístico y Literario de Sevilla,1838, El Liceo de Granada, 1839, El Liceo Artísti-co y Literario de Córdoba, el Casino Palmesano y elCírculo Mallorquín en Baleares, el Liceo de Valen-cia, 1843, El Liceo de Salamanca, el de Toro, el deValladolid, etc.

Sin duda, animado por ello, y poco después delConcordato, Eslava se dirige al estado apoyado porlos profesores de la sociedad El Orfeo Español, conel proyecto de crear una única Escuela Nacional de

música con un número de sucursales que se esta-blecerían en las catedrales, y que dependerían dedicha escuela como centros de enseñanza, pero esteproyecto ni siquiera fue contestado por el Minis-terio de Gracia y Justicia, ni tampoco elevado a lascortes3.

Un modelo de estas sociedades puede ser elLiceo Artístico y Literario de Madrid. El Liceocomienza su actividad en 1837 en la casa del jovenJosé Fernández de la Vega, hasta que en 1848 con-sigue una mejor instalación al cederle los duquesde Villahermosa los salones de su palacio en dondese acondicionó incluso un teatro —hoy Museo Thys-sen—. Se organizó en secciones de: Literatura, Pin-tura, Escultura, Música y Adictos. Todas teníanobligación de contribuir al sostenimiento de lasociedad y amenizar los actos de los jueves, de 8 a11. En la sección de música están varios de losrepresentantes de la generación anterior a Barbie-ri y algunos de sus profesores, concretamente:Mariano Rodríguez Ledesma, Pedro Albéniz,Ramón Carnicer, José María de Reart, Basilio Basi-li y Rodríguez Rubí. Los conciertos vocales e ins-trumentales tuvieron especial relieve y recibierongrandes elogios en El Semanario pintoresco español.

Este asociacionismo continúa durante todo elXIX, aunque su mejor momento no será hasta loscincuenta en los que, con la llegada de los mode-rados se produce una crisis en estas sociedades.No obstante, los grandes movimientos musicalessiguen partiendo de asociaciones, así el de la zar-zuela con la creación de la Sociedad del Circo,1851 y la posterior de la Sociedad del Teatro de laZarzuela, 1856, pero también el nacimiento delsinfonismo con la Sociedad Artístico Musical deSocorros Mutuos, 1860,1a Sociedad de Concier-

3 H. Eslava: "Plan que se propone para las capillas y escuelas musi-cales", La Gaceta Musical de Madrid (18-11-1855), 17-19.

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Emilio Casares Rodicio, "La Sociedad Nacional de Música y el asociacionismo musical español"

tos de Madrid, 1866, la de la música de cámaracon la Sociedad de Cuartetos de Monasterio,1863, la Asociación de Pianistas-compositores,activa en los 60, por citar sólo sociedades trans-cendentales. En Barcelona este asociacionismotuvo parecido interés a partir de los 40 con laSociedad Filarmónica de 1844, el Liceo dirigidopor Mariano Obiols, la Sociedad Liceo-DramáticaQuevedo, la Sociedad del Círculo Ecuestre, laSociedad Juventud del Comercio, la JuventudArtística, la Sociedad Taller Ambut, la SociedadCatólica de Amigos del Pueblo, La Sociedad deConciertos Clásicos de 1856, la Sociedad de Cuar-tetos de 1872.

En el resto de España también siguieron apa-reciendo asociaciones, como la Sociedad Filar-mónica establecida por el francés Carlos Gigou enTenerife en 1830, la Sociedad Filarmónica de SanSebastián de 1840, la Sociedad Filarmónica deSevilla de 1845, en la misma ciudad la SociedadArtístico-filarmónica Santa Cecilia de 1850, laSociedad Filarmónica de Bilbao, ca. 1852, laSociedad Filarmónica de Málaga de 1869, unaSociedad de Cuartetos clásicos en Granada en1871, la sociedad Filarmónica de Málaga de 1870,el Orfeón Pamplones de 1865 y la Sociedad deConciertos Santa Cecilia de 1878, La SociedadArtístico Musical de Valencia de 1878, la Sociedadde Cuartetos de Bilbao de 1884, la Sociedad deCuartetos de Zaragoza de 1890. A esta fiebre aso-ciacionista habría que añadir las numerosísimassociedades corales que a partir de los 50 irán lle-nando España.

Con la llegada de la restauración alfonsina se esta-blecerán unas nuevas normas que regularían el dere-cho de asociacionismo, publicadas el 30 de junio de1887, reformadas posteriormente con el Real Decre-to del 27 de noviembre de 1912, por el que se regu-larán ya todas las asociaciones del siglo XX.

En otro largo ensayo publicado en las actas deEspaña en la música de Occidente, de nuevo me viprecisado a ocuparme del asociacionismo precisa-mente al tener que referirme a "Los cambios en lainfraestructura musical", que se daban en Esparta acomienzos de siglo, asunto que consideraba enton-ces, y sigo considerando hoy, como sustancial parael entendimiento del período que llenaría lo queconocemos hoy como Generación de los Maestrosy Generación del 27. De nuevo me vi precisado ahablar de la crisis de la música y afirmaba: "Unainfraestructura musical eficiente y activa está siem-pre en el inicio de cualquier planteamiento musi-cal serio".

Entre las sociedades musicales que tienenentonces una fuerte recuperación señalaba a lasSociedades Filarmónicas, fruto del incremento deun público musical que surge en unos momentosen los que la nueva burguesía cultivada, que des-pega entre guerras, comienza a necesitar la música,y cuando el pueblo llano comienza a valorar el ocio.

Ello incide en el crecimiento fulminante de lassociedades filarmónicas, precisamente en ese cin-turón de ciudades donde se establece con fuerza lanueva burguesía que surge con la industrialización.Desde la famosa carta que Gevaert escribía a Peñay Gorii en 1852, "¡Quien podría decir que enMadrid está desarrollada la afición a la música cuan-do se ve que en esta ciudad tan poblada y llena denaturales y extraños, en una ciudad donde concu-rre, lo más lúcido e inteligente de la península, nose halle establecida una sociedad filarmónica cuyoobjeto sea dar en el invierno unas series de con-

4 Emilio Casares: "La música española hasta 1939, o la restauración

musical" en E. Casares Rodicio et al. (eds.): España en la Música de

Occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca, 29de octubre-5 de noviembre de 1985, 2 Vol. (Madrid: Ministerio de Cul-tura, 1987), pp. 261-322.

5 Casares: "La música española..."

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ciertos en los cuales se ejecuten las obras de losmejores autores clásicos, conforme se suele hacer,no sólo en las cortes, sino en las más pequeñaspoblaciones de Alemania y Bélgica" 6 , hasta el cali-ficativo que daba el diario El Debate a la enormeactividad orquestal y de grupos de cámara que sevivía en España en el 1927 "orquestisrno", hay unabismo.

Es significativa la cita que en su artículo, "LasSociedades Filarmónicas en España" hacía en laRevista Musical Enrique de Benito: "Significa estoque vamos progresando bastante los españoles enla afición musical y que nos apercibimos a progre-sar más. Estamos en presencia de una evoluciónintensa y bien podemos concebir esperanzas hala-güeñas, francamente optimistas, relativas al porve-nir de España en la müsica"7.

La evolución musical en la España de comien-zos de siglo fue muy rápida y la vida musical muyactiva y a ello contribuyen sociedades filarmónicasde conciertos, o sinfónicas, masas corales y orfeo-nes, bandas, sociedades wagnerianas, que actuabancon cierto retraso pero con fuerza, al mismo tiem-po que una actividad crítica en periódicos y revis-tas especializadas sin precedentes, y todos cons-cientes de la necesidad del cambio. Así se señala-ba en el primer folleto que editaba la Sociedad Filar-mónica de Madrid: "La Sociedad Filarmónica deMadrid respondió a una necesidad imperiosa dellugar y la época en que fue fundada. Pocos lapsosde tiempo habrá habido de menos movimientomusical que el de los últimos arios del siglo pasa-do"8 , afirmación discutible, pero que indica la deci-

6 A . Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España

en el siglo XIX (Madrid: Imp. de El Liberal, 1881), p. 506.E. de Benito: "Las sociedades filarmónicas en España", Revista musi-cal, n° 3 (111-1909).

8 Socicdad Filarmónica de Madrid. Resumen social, económico y artístico

de sus quince primeros años, 1901-1916 (Madrid, 1917), VII.

Sión de realizar un cambio ante una situación queno se consideraba buena.

En efecto, la demostración va ligada a unosdatos claros. Desde 1895 en que se funda la primerasociedad de este tipo en San Sebastián, se sucede-rán la de Bilbao, 1896 (considerada por algunoscomo la primera): Madrid, 1901: Vitoria, 1903; LaCoruria,1904; Zaragoza, 1905; Pamplona, 1906;Oviedo, Salamanca y León (ésta denominada Socie-dad de Conciertos), 1907; Gijón y Santander, 1908;Valencia, 1911.

Es interesante señalar que el establecimiento deestas sociedades coincide con el mismo arco que laactividad coral, aunque ésta se extiende algo máshacia el sur del Mediterráneo, y claramente con elcírculo burgués industrial que domina en la zonamás industrializada de entonces, lo que la separadel crecimiento coral que, siendo de la misma zona,responde por el contrario al cultivo musical de unaclase más popular y en algunos sitios obrera.

Una estadística muy provisional nos da estedígito: entre 1900 y 1939 existen en España más de150 sociedades musicales divididas en tres proto-tipos: asociaciones de particulares que pagan unacuota; asociaciones de tipo gremial, profesional ode mutualidades; las de carácter estatal: Juntas,Consejos Sociedades de autores, etc.

Estas sociedades trajeron consigo una amplia-ción del panorama musical en España, dando aconocer un amplio repertorio que había estadovedado a los españoles, y tuvieron un peso espe-cífico en lo que he denominado "restauraciónmusical" del período. No se puede decir que fue-ran tribuna de la nueva música, sin embargo, apartir de ellas se recuperará la tradición del XIXeuropeo, sin la que cabía el peligro de caminar aoscuras.

9 Véase Casares: "La música española...".

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Emilio Casares Rodicio, i.a Sociedad Nacional de Música y el asociacionismo musical español"

Quizás sea necesario recordar que este cambiofue especialmente fuerte en Cataluña. Unos ariosantes de comienzos del XX, coincidiendo con loque Manuel Valls denomina "primeras afirmacio-nes de la conciencia musical de Cataluña", se iniciaen esta ciudad una especie de actividad febril,mucho más importante en el mundo sinfónico quecamerístico, pero también surgen aquí organiza-ciones paralelas a las citadas filarmónicas; tal es laAssociació de Música de Camera, 1913, dirigidapor don José Rabentós; dentro de las glorias de estaasociación estará el concierto dedicado el 29 deabril de 1925 a Arnold Schoenberg. No obstante, laasociación más paralela con las citadas filarmóni-cas fue la Associació d'Amics de la Música, funda-da en 1916 por un grupo de admiradores del Quar-tet Renaixement creado por Toldrá en 1912, en laque se dieron a conocer lo que eran las últimas pro-ducciones de los Satie, Poulenc, Milhaud, etc. (esde destacar una tendencia más aperturista a la van-guardia en Barcelona que en Madrid, al menos hastaque Adolfo Salazar asume el protagonismo en estaúltima ciudad). Aún surgiría otra última, la Asso-ciació Intima de Concerts, en 1920, fundada porEnrique Ainaud.

Este espíritu de cambio es sin duda el quedesembocará en la creación de la sociedad mástranscendental del momento: la Sociedad Nacionalde Música, cuyo primer concierto tuvo lugar el 8 defebrero de 1915 en la sala de conciertos del HotelRitz (entrada por la calle Felipe IV), que será la sedede sus actividades.

¿Porqué es importante esta sociedad? Se puedehacer una lectura musical de los 36 primeros ariosdel siglo XX, y así los hemos interpretado, en tér-minos de "regeneracionismo", concepto, por cier-to, reiteradamente usado entre los escritores musi-cales de aquellos años. En numerosos artículos oensayos de fondo sobre la situación de la música

española a partir de 1910 se emplea de continuoeste término, tan usual en la cultura española des-pués de Joaquín Costa. Cuando la revista másimportante del XX, Revista Musical de Bilbao,—posteriormente Revista Musical Hispano America-na—, se traslada a Madrid en enero de 1914, diri-gida por Augusto Barrado, se publicaron una seriede artículos bajo el título de "Sobre la situación dela música española" firmados por Conrado delCampo, Joaquín Nin y Otario, donde se hablabacon absoluta determinación en estos términos.

He hablado reiteradamente de la carga simbóli-ca del año 1915 en nuestra música del siglo XX. Enél podemos ver concluido el proceso que prepararáel renacimiento musical español con un rosario deacontecimientos que juntos, adquieren ese valor sim-bólico: Estreno de El Amor Brujo y con ello por fin laaceptación de Falla; Adolfo Salazar llama la atenciónsobre la importancia de Schoenberg; creación de laorquesta y sociedad Filarmónica de Pérez Casas;edición del tratado de Armonía de Hull, donde seexponían las aportaciones de Schoenberg; la con-ferencia de Falla en el Ateneo en 1915, Introducciónal estudio de la Música Nueva, en que defendía unanueva línea de modernismo y lo situó como sím-bolo del cambio; el convencimiento general senti-do en cientos de críticas de aquel ario del magnífi-co momento por el que pasaba la música española;y finalmente, la creación de la Sociedad Nacionalde Música.

La creación de esta sociedad es, sin duda, elhecho globalmente más significativo. En ella seintegró toda la intelectualidad del momento, lagran burguesía y la nobleza, y en consecuencia lamúsica, tuvo más peso en la España del momento.Ella hizo de correa de transmisión de la nuevamúsica. En sus primeros arios se presentan en susconciertos casi todas las obras de cámara nuevasque se hacían en España y desde luego toda la pri-

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mera vanguardia europea; no sólo ello, esta pro-gramación y en general, la defensa de la músicaespañola, será prioritaria y se convertirá en unauténtico apostolado. Pero, quizás lo más deter-minante es que su trabajo se hacía desde laconciencia de la propia restauración musical quenecesitaba la nación. Hay un convencimiento de lanecesidad de arrancar de nuevo y de catapultar lamúsica española hacia nuevos mundos. MiguelSalvador señalaba a este respecto: "El ambienteactual es el opuesto al que hace algunos arios impe-raba; entonces todo era desprecio de lo nacional oensalzamiento de lo extranjero. Hoy todo elmundo desea que lo español triunfe, y sabido esque esta predisposición social, estos vivos deseoscolectivos, tienen una virtualidad eficacísima cuan-do de manifestaciones artísticas se trata"10.

La creación de esta sociedad había sido recla-mada con arios de anticipación por diversos críti-cos. Ya en 1911 un hombre muy activo, aunquemenos progresista desde el punto de vista musicalcomo era Rogelio Villar, atacaba sin piedad a lassociedades filarmónicas porque, a su juicio, nodefendían la música española; atacaba a la Filar-mónica que recaudaba 13000 duros anuales para"oír música extranjera, ejecutada por artistasextranjeros...". Hablaba también de la locura de queexistieran sociedades como la wagneriana dedica-da a la exaltación de una música cuyas obras "pocoo nada hacen por la música y músicos españoles". Enconsecuencia clamaba por una Sociedad Nacionalde Música: "Los compositores remediaríamos nues-tros ya crónicos males y dejaríamos de ser sauces ycipreses eternos, construyendo una sociedadnacional de música, como la francesa o la italiana,dedicada, si no exclusivamente, con especialidad,

10 M. Salvador: "Una reunión importante", Revista Musical, Mo VI, n°2 (i1-1914), p. 11.

a fomentar la afición a nuestra música, organizan-do conciertos de obras de compositores españoles...No hay otra solución: esperar a que sociedadescomo la filarmónica, cuyo espíritu y hostilidadhacia nosotros se patentiza con cualquier motivo,y la wagneriana, se orienten o evolucionen en unsentido favorable para los artistas y el arte español,es esperar en vano". El artículo terminaba con unaespecie de conminación: "Señores compositores:Hay que trabajar. Vamos a constituir la SociedadNacional de Música para fomentar nuestro artenacional, que existe, y con plétora de vida.., demosa conocer por medio de conciertos conferenciasetc., el estado de florecimiento en que se halla" II.Curiosamente invitaba a realizarla sólo a una lineade compositores: Bretón, Vives, Casas, del Campo,Manrique de Larra, Zurrón, Larregla, Arregui ySerrano.

El artículo de Villar desató contrarréplicas, laprimera por cierto de la Filarmónica de Gijón, y unasegunda de Julio Gómez defendiendo la idea deVillar: "Vayamos en busca del pueblo para hacerarte grande y duradero con géneros artísticos actua-les y no luchemos contra la apasionada y vehe-mente multitud con los débiles instrumentos dearcos; a la masa opongamos la masa, que la aso-ciación es la característica de la sociedad en el sigloXX. Fórmense grandes sociedades de conciertosinstrumentales y vocales; compóngase sinfonías,poemas sinfónicos, cantatas, oratorios, que estosson los géneros que han de entusiasmar al demo-crático público de nuestros tiempos"12.

La idea de la sociedad estaba por ello en elambiente y ya próximos al 1915 el 17 de febrero de

11 R. Villar: "Sociedad Nacional de Música", Revista Musical, Año III,n° 8 (VIII-1911), 195.

12 1 Gómez: "Sobre la Sociedad Nacional de Música", Revista Musical,Ano III, n'12 (XII-1911), p. 290

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Emilio Casares Rodicio, "La Sociedad Nacional de Música y el asociacionismo musical español"

1914, hay una primera reunión preparatoria parasu creación. La reunión se realizará en el salón deconciertos de la Casa Navas, convocada por Gre-gorio Chávarri, Carlos Bosch, Saco del Valle, Alva-ro Alcalá Galiano, Pérez Casas, Ricardo Villa, y Con-rado del Campo como portavoz. Acudieron tam-bién Miguel Salvador, Bretón, Vives, Tun, Alber-di, Serrano, Manrique de Lara, Arteta, Francés,Bahía y Garrido. Allí se repartió un "Manifiestosobre el proyecto de constitución de una Sociedadde música española".

En la lista inicial de personalidades comprome-tidas con la idea faltaban nombres importantes delo que podríamos denominar "progresía musical",sobre todo Manuel de Falla, Oscar Esplá y AdolfoSalazar. Sin embargo, las metas que se proponía enel manifiesto serán las mismas que inmediatamen-te iba a proponerse la Sociedad Nacional de Músi-ca, que así se denominaba ya en el mes de junio,cuando el día 17 se constituyó como tal. Las pro-puestas del Manifiesto no dejaban lugar a dudas,pero se ocupaban más de problemas de "intenden-cia", que de ideologías: realización de grandes con-ciertos; publicación de obras musicales; nacionali-zación del idioma de la música de todo género quese cante; construcción de locales adecuados; con-sideración de la música como preocupación deestado.

Se realizaron diversas reuniones desde el mes defebrero; algunos opinaban que la solución era unaentidad como la del Orfeó Catalá, incluso con lacreación de una masa coral para grandes concier-tos; otros hablaban de comprar un órgano laico,para conciertos fuera de la iglesia. Finalmente seconvino que la solución era resolver los dos temasmás urgentes para nuestros compositores: inter-pretar sus obras y editarlas, y por ello, lo más con-veniente crear una sociedad a imagen de la Socie-dad Nacional de Música de Francia e Italia. Se pidió

a Joaquín TurMa, que era miembro de dicha socie-dad, y a la de Independientes francesa, informasede estas sociedades. Turina incluso aprovechó unode sus viajes para recabar más información y conella se redactó el proyecto de reglamento.

El planteamiento consistió en dejar que losmúsicos decidiesen los asuntos artísticos, y losadministrativos fuesen llevados por los socios nomúsicos, que eran los que se encargaban de lafinanciación. Es decir, la responsabilidad de los pro-gramas, el criterio artístico y la elección y examende obras quedaba en manos de especialistas. Todoquedó plasmado en diferenciar legalmente entreJunta administrativa y Comité artístico. Lo restan-te del reglamento se copió de las sociedades wag-neriana y filarmónica.

La Junta de Gobierno de la Sociedad Nacionalde Música fue elegida el citado 17 de junio y estabacompuesta así: Presidencia don Miguel Salvador yCarreras, Vicepresidencia Gregorio de Chávarri yRomero, Secretario Carlos Bosch (será sustituidopor Fernández-Shaw, posteriormente aparecerá unvicesecretario, Adolfo Salazar, que pronto será elfactotum junto con Miguel Salvador), TesoreroConde de Lascoiti, y Comité artístico, BartolomePérez Casas, Joaquín Turina, Francisco Fuster,Amadeo Vives y Manuel de Falla.

La aventura de la creación de la SociedadNacional de Música terminó con la presentación delreglamento en la Dirección General de Seguridadel 5 de enero de 1915, pero ya desde junio los"incondicionales" de la sociedad comenzaron apagar sus cuentas con el fin de poder sufragar losprimeros gastos.

La creación de la Sociedad Nacional de Músicanace —y es el primer hecho reseñable— con una claraconciencia integradora de tendencias musicales, sindistinción de credos estéticos, ni políticos, deter-minantes ya en aquel momento. En segundo lugar

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la Sociedad es en realidad una suma de las dos últi-mas generaciones nacidas en el XIX. Es decir, losnacidos entre 1864 y 78, que conocemos comoGeneración del 98, y, los nacidos entre 1879-93,Generación de los Maestros.

Son los miembros de estas dos generaciones losque ponen las piedras para levantar el nuevo edi-ficio musical que se construye en la España de losarios 20 y 30 y que protagoniza la denominadaGeneración de la República o del 27. Quizás hemossido demasiado benevolentes hablando de la Gene-ración del 27, rodeada siempre de cierta aura míti-ca, (son los hombres del exilio, los últimos hom-bres de la izquierda musical, y desde luego los hom-bres de la primera vanguardia), cuando en realidadel espíritu de reforma nace en las generaciones ante-riores, dotadas de músicos más formados, de máspeso, y desde luego con una preparación intelec-tual formidable. La Sociedad Nacional de Músicaes la plasmación de esta realidad, precisamente por-que se plantea con una finalidad creacional y decambio de la situación de nuestra música y porquela protagonizan las dos citadas generaciones.

Un tercer aspecto no menos importante es queen esta asociación se encontraron unidos por elgusto a la música la intelectualidad del momento,la gran burguesía y la aristocracia, la clase políticay por supuesto, todos los músicos jóvenes. Todo elmundo respondió; algo estaba cambiando en lasociedad española. Eran miembros de aquellasociedad: el Duque de Alba, el Conde de Lascoiti,el Marqués de Castelar, la Condesa de Val, Pérez deAyala, Alcalá Galiano, Gregorio Mararion, GregorioMartínez Sierra, Rivas Cherif, Bergamín, el pintorBeruete, Juan Ramón Jiménez, Nicolás de Urgoiti ytoda su familia, Zuloaga, Azaria, Fernández-Shaw,y por supuesto, todos los músicos.

La Asociación Nacional de Música terminó elario 1915 con 726 socios; en 1916 contaba con 877

y en 1917 con 1006. Tenía sus oficinas en la UniónMusical Española y su lugar de conciertos en el Ritz,lo que es de por si significativo.

El fin de la sociedad quedaba definido en el artí-culo 1°: "Con el título de Sociedad Nacional deMúsica se constituye una en esta Corte, cuyo obje-to es, en primer término, el de fomentar la creaciónmusical y procurar que la música ya producida seapublicada en conciertos y ediciones" I3 . Por lo tanto,el planteamiento de la sociedad es radicalmente dis-tinto a la finalidad de las sociedades filarmónicas,wagnerianas, etc, y no puede dejar de verse en ellauno de los organismos más trascendentales delmomento y un primer ejemplo concreto del deno-minado espíritu regeneracionista.

El activador mayor de la Sociedad Nacional deMúsica fue una gran personalidad del momento, donMiguel Salvador-Sáenz y Carreras (Logroño, 4-XI-1881; Madrid, 24-XII-1962). Doctor en derecho en1905, con la tesis La teoría de la solidaridad en la Eco-nomía política y el derecho; fue alumno de piano de D.Pantaleón Rodrigo y de Tragó. Miguel Salvador estáen la base de todos los grandes movimientos musi-cales del XX. Fue elegido Académico de la Real Aca-demia de San Fernando, el 4 de abril de 1921, suce-diendo a Enrique Fatigati e ingresó con el discurso:Las orquestas en Madrid. Diputado a cortes por Alme-ría, Presidente de la Sociedad Editora de MúsicaOrfeo S. A., Secretario de la sección de música delAteneo, después Vicepresidente, y finalmente Presi-dente, sucediendo a Cecilio de la Roda en dicha ins-titución en 1912. Allí dio numerosas conferencias,así como en la Universidad Popular de Madrid.

Miguel Salvador es uno de los personajes cen-trales en la actividad musical española de aquellosarios. Amigo de Falla con el que tuvo una larga e

13 Sociedad Nacional de Música. Reglamento de la Sociedad Nacional de

Música (Madrid, Imp. Rodríguez, 1917).

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Emilio Casares Rodicio, "La Sociedad Nacional de Música y el asociacionismo musical español"

interesante correspondencia, defendió las noveda-des que implicaba la obra del maestro. Presidentede la nueva Orquesta Filarmónica de Pérez Casascreada en el mismo ario 1915, y muy unida a laSociedad Nacional de Música, ejerció la crítica enEl Globo desde 1904 al 1910 en el que publica másde 250 artículos. Colaboró desde 1910 en la Revis-ta Musical de Bilbao, con artículos de fondo y conla crónica titulada "Madrid", o "Madrid musical",en la que se reflejaban todos los acontecimientosmusicales de la ciudad. Colaboró en la revista Espa-

ña y en los programas de mano de la SociedadNacional. Condenado a muerte después de la Gue-na Civil, fue salvado en gran parte debido a la inter-cesión de Manuel de Falla.

Cuando el crítico Joaquín Fesser dedicaba a laSociedad Nacional de Música un artículo fundacio-nal, no tenía empaque en señalar que en lo que ibade siglo había en Madrid tres grandes Sociedades: laFilarmónica, la Wagneriana y la Nacional. La pri-mera había nacido de una voluntad y seguía pros-perando; la segunda de un entusiasmo, y por ellomoría entonces; había pretendido meter en el Reallos grandes dramas wagnerianos, lo que era inútilen un centro que vivía de "la incultura sensual artís-tica"; la tercera de una aspiración y por ello era unaincógnita. Pero en realidad pronto dejó de serlo.

Debajo de la Sociedad Nacional de Música exis-te la voluntad de lucha de un grupo capitaneadoinicialmente por Miguel Salvador pero también,una especie de "intervención cruenta", como seña-la Fesser, contra el mal musical de siempre en lasociedad española y sus aficionados, consistente enla "negación, o por lo menos desconfianza absolu-ta, respecto a la aptitud mental de sus compatrio-tas para el arte de la composición" 14 . Por ello la

14 E Fesser: "La Sociedad Nacional de Música", Revista Musical Hispa-no-Americana, Año VII, n° 14(111-1915).

sociedad era una aventura arriesgada: atacar decuajo esa fuerza, destruir esa muralla que se alzósiempre contra los compositores españoles, y queen ciertas regiones de la sociedad —las más eleva-das— revistió a veces caracteres de hostilidad. Pre-cisamente por ello es significativo la cita de lossocios, el atraer a la burguesía, a la intelectualidady a la progresía del Madrid de entonces, e inclusode ciertos elementos de élite que rodean la sociedadcomo el hecho de celebrar los conciertos en el HotelRitz. Esta realidad no pasa desapercibida a varioscronistas del momento: "Y este público que acudeal Ritz, público espiritualmente aristocrático, daal elegante salón un aspecto que contrasta feliz-mente con el ambiente de banalidad, de frivolidad,en el cual no se concibe la existencia de un hotelelegante"15.

Cuando hablamos de los arios que protagoni-zó la Generación del 27 en términos de edad deplata de nuestra música, estamos definiendo elcambio de mentalidad producido en la música, uncambio al que me he referido en numerosos traba-jos al hablar de "la segunda República o la prime-ra conciencia musical del Estado Español". Estecambio es imposible de entender sin la SociedadNacional de Música, que participó de manera muydestacada en la transformación de mentalidad quese produce en Madrid ante la música durante estaetapa.

La manera de actuar de la sociedad quedapatente desde el primer concierto celebrado el 8 defebrero de 1915: dar a conocer la producción espa-ñola de música de cámara, cada día más abundan-te, inédita y desconocida. Así se inauguró con elQuinteto en Sol menor de Turina, interpretado porel famoso Quinteto Español de Corvino. Siguió

15 "Sociedad Nacional", Revista Musical Hispano-Americana (31-V-1916y 12-111-1915).

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 8-9, 2001

Granados interpretado por Fuster, la obra de FallaOración de las madres que tienen a sus hijos en brazos,que es estreno, y sus Canciones acompañadas porel propio maestro. En el 2° el pianista Arriola estre-nó su Sonata, unas canciones de Villar y la obra deGuridi, Así cantan los chicos. En el 3° obras de Con-rado del Campo, Albéniz, Pedro García Morales,Turinal.I6

La lectura de estos programas es muy significa-tiva. Durante los dos primeros arios se interpreta-ron setenta obras de compositores españoles: unaobra teatral, una sinfonía, tres para pequeñaorquesta, cinco cuartetos, un quinteto, un trío, dossonatas para violín, dos suites de piano, treintaobras para voz, veinte para piano. Pero lo que esmás significativo es que sólo se interpretaron cin-cuenta y dos extranjeras. De estas obras noventafueron primeras audiciones. También es significa-tivo que sólo tres intérpretes (Vix, Steffani y Rubins-tein) fueron extranjeros.

La lista de obras españolas estrenadas es impre-sionante. Obras de Vicente Arregui, José Arriola,Joaquín Blanco, Francisco Calés, Joaquín Cassadó,Conrado del Campo, Oscar Esplá, Falla, Juan Frí.-gola, José María Guervós, Jesús Guridi, Juan Bau-

tista Lambert, Facundo de la Viña, Jacinto Manza-nares, Pedro García Morales, Enrique Nogués,María Rodrigo, Adolfo Salazar, P José Antonio deSan Sebastián, Manrique de Lara, Joaquín Turina,José María Usandizaga, Teodoro J. Valdovinos,Pedro Valls, Amadeo Vives, etc. En la SociedadNacional de Música se produjo además una clararestauración de los valores musicales patrios. Ya enel quinto concierto se estrenaron obras de Vitoria yMorales y se combinaron con las de Conrado delCampo; seguirán Soler, Scarlatti, Sors, etc. Por ellapasarán también los representantes del últimohacer europeo: Bartok, Debussy, Fauré, Kodaly,Ravel, Schmitt, Scriabin, Strauss, Stravinsky, etc. Esdecir en ella se estrenaron la mayor parte de lasmúsicas nuevas que se hacían en España y Europa.

La Sociedad fue incluso modélica en otrosaspectos como los comentarios de los conciertos.Realizados muchos de ellos por Adolfo Salazar yMiguel Salvador que son auténticos estudios de losque tenemos que partir cuando historiamos unperíodo.

La Sociedad Nacional de Música constituyó endefinitiva una poderosa afirmación de la músicaespañola y de las nuevas músicas europeas.

16 En 1917 la imprenta de Bernardo Rodríguez editaba un opúsculotitulado: Indice de autores y obras interpretados en los conciertos de lostres primeros anos de la Sociedad Nacional de Música (Madrid, 1917).

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