La Tension en El Cuento

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Para dar en el blanco:

la tensión en el cuento moderno

por Guillermo Samperio

para Claudia Pinedo

Si en algo insistió Julio Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento fue en la necesidad de una tensión

firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían

a él sus cuentos y a la tensión que sentía al crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos antecedentes:

Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo de

suspenso. E.A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto

único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que

parte de un designio preestablecido: el hecho narrado (J. Bosh); y tiende a proporcionar un efecto único y singular,

al revelar o desocultar el fundamento del hecho narrado. Este hecho narrado se despliega a través de la tensión;

por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Pero también puede ser descrita y aun

representada de forma gráfica. Analizando la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos,

he obtenido una gráfica donde están presentes los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la

tensión (ver gráfica No.1).

En la gráfica No.1, el eje vertical muestra el grado de tensión (por cuestiones metodológicas lo numeré

de cero a 10) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto de la idea de que el cuento moderno

comienza en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará

al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión el cual, por la propia necesidad de la lectura, se irá incrementando

paulatinamente hasta llegar a su clímax en un punto máximo. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de 0 a

10, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de 3 a 5, por decirlo muy esquemáticamente, para

terminar con un clímax que oscile entre 8.50 y 10. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax.

Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto de tensión, es muy difícil sostenerlo; puede llegar

un momento en el que incluso desaparezcan los verbos (basamento de la acción) y los adjetivos que pudieran

expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad planteada en el principio. En el caso

inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en

la que también vayan desvaneciéndose los verbos y los adjetivos capaces de expresar tal ausencia de tensión. Para

Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria, la cual debe manifestarse desde las primeras

palabras del cuento.

En la gráfica, los puntos de distracción (PD) son los que conforman el lado visible del cuento en forma

de líneas de distracción; la línea no vista, no distinguida, la oculta, la línea del designio, será la definitoria del

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final dentro de la tensión (esta línea se representa en la gráfica con una línea punteada). La línea del designio va

oculta y estructurada bajo las líneas de distracción, característica que Ernest Hemingway resume en su teoría del

iceberg: lo más importante es lo que no se ve. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo,

lo que puede sobreentenderse, los indicios, y debe estar expresada. En lo visible, la tensión se va construyendo

con base en una cadena de expectativas y preguntas de orden dramático (Puntos de Distracción) que el cuento

le va poniendo al lector en el camino, haciendo que mantenga una atención creciente desde el principio hasta el

final, donde se cumple la oculta expectativa definitoria. J. Bosh se preguntaba cómo hacer para que el texto no le

anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos,

volvió a preguntarse, y se contestó: distrayéndolos (con acciones a las que el lector les da un significado distinto

al que tienen, o acciones simples que distraen). La tensión del cuento puede expresarse mediante la metáfora

de una flecha que, lanzada con la fuerza necesaria, pega justamente en el blanco. Una tensión excesiva puede

resquebrajar el arco; una tensión escasa, en cambio, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza, describiendo

la trayectoria de una lánguida parábola.

La tensión se sostiene ocultando la línea dramática definitoria (hecho narrado) del cuento; para ello,

se utilizan recursos narrativos a los que he denominado distractores (PD), que son parte indispensable de la

elaboración de la tensión. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento tiene

vertientes dramáticas distintas de la oculta, de la central. Su función primaria es ir enmascarando el verdadero

asunto del cuento, pero no son falsedad: son una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido.

Juan Bosch lo describió de esta forma: “Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va

sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no

lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la

mejor tradición del género”.

Para ver cómo operan los distractores, el cuento “Este hotel es de respeto” de Saúl Ibargoyen Islas

constituye un buen ejemplo. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera del Uruguay

con Brasil, se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su habitación a una mujer. Primer distractor:

el lector puede pensar que esa mujer es tal vez su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante llega

ella y pasa la noche con él. Segundo distractor: podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones

sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista

con otras personas, y llega un tercer distractor: el autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que

puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico porque el hecho acontece en la frontera. Pero, poco a

poco, nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que incluso logra organizar una huelga

de brazos caídos. Descubrimos entonces que en un principio fuimos distraídos, a) por la presencia de la mujer,

b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en

el mercado y, finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga –cuarto distractor–. Un quinto distractor es

que creemos que van a apresar al hombre, pero sobreviene una matanza entre cuyo saldo se cuenta a la mujer que




pasó la noche con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había tales vacaciones y que lo

más probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, para salvar su

vida. Este cuento de Ibargoyen contiene cinco distractores los cuales ocultan el hecho central, que se aclara sólo

hasta el final del relato.

Mientras más distractores contenga el cuento, será mucho más eficaz y, por lo mismo, extenso. Por lo

regular, lo que llamamos cuento brevísimo –no mayor de media página– se sustenta en un distractor único. Algún

autor puede hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata sobre un niño travieso que molesta mucho a su padre,

cuando en realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre

guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne.

El distractor es una herramienta que proporciona placer, aunque no esté estrictamente vinculado al hecho

narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error, pero para el

cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: “no se hizo esto para hacer esto

otro”. El distractor, al ser una expectativa anulada, perfila y enmarca la acción que se cumple.

Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato, pues abren paso a

la confrontación dramática (PC). Los puntos de distracción generan expectativas simuladas y, cuando el lector se

percata de que no se cumplirán, se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. La confrontación

genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como mecanismos de descanso para el lector y, al

mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa ya despierta en él.

Es muy difícil, si no imposible, mantener una línea de tensión permanente en un relato, ya que los cuentos

requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los párrafos de transición que

van de una acción importante a otra creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de estos párrafos de

tránsito, de personajes incidentales y descripciones complementarias de atmósfera o de personajes centrales; es

decir, de toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión, pero

que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; el cuento

está enraizado en el movimiento, en el fluir constante, su acción no debe detenerse.

A pesar de que al llegar al clímax del cuento el lector ha acumulado ya mucha información sobre el

conflicto en el que se basa el relato, aún debe desconocer la línea de tensión resolutiva, última carta que el

narrador usará en su favor. Al arribar al clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento, la más delicada

y palpitante, pues al llegar aquí el lector puede figurarse múltiples conclusiones, sin saber que va a encontrarse

todavía con una distinta en el final. Es el momento cumbre, más tenso, magistral, donde confluyen las líneas de

distracción y la línea de tensión definitoria. El final no ha de ser falso ni gratuito, necesita ser congruente con la

estructura del cuerpo completo de la narración. De manera general en el final se desata el conflicto con claridad

y se plantea una resolución.

Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes



de la historia. Hay varias tipos de finales. El más común es el natural, que está ligado a la línea del argumento y,

si bien no es esperado por el lector, no alcanza a ser sorpresivo, sino más bien lógico, consecuente, con un rango

posible de 8.30 de tensión. Con un rango similar de tensión está el final abierto. Como el cuento se construye

sobre un solo hecho narrado, en este tipo de final se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas

con sus posibles soluciones, que son las que normalmente espera el lector. Luego está el final ambiguo, el cual

se coloca entre dos extremos y por lo tanto plantea al lector dos alternativas de solución sobre las que tendrá que

elegir. El final contundente, el que se encuentra en la última frase del cuento, por lo regular llega a 10.

Por lo general, dramáticamente el cuento no alcanza a tener más de cinco soluciones. Seis posibles

soluciones implica ya una gran maestría del cuentista, pues significa que usó al menos cinco líneas de distracción.

También podemos optar por un final sorpresivo, inesperado, como recomienda J. Bosh. Aquí, el cuentista ofrece

un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del climax, logrando,

por lo inesperado, entre 9 y 10. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho, pero que está cobrando

fuerza actualmente; consiste en desarrollar el hecho narrado, con todo y distractores, hasta el punto en que la

información ya es suficiente; entonces sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos

mínimos necesarios para crear una impresión emotiva (unidad de efecto). Así sucede con los cuentos de Raymond

Carver, que suelen terminar sin aspavientos, casi imperceptiblemente, con apenas algunos elementos que el

lector puede armar. Si en su impresión, el lector decide concluir la historia con un final concreto, determinante,

lo hará bajo su propio riesgo. Esto se sale, en la práctica, de la esructura creada para el cuento y se trabaja

más por acumulación de motivos dramáticos. Un efecto semejante sucede con el final flotante, que se basa en

sobreentendidos. Sólo que en este caso, el lector tiene pistas más claras, sugerencias que le ayudan a definirlo:

basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. Pienso en el cuento “La vida no es muy seria en sus

cosas”, de Juan Rulfo, en el que el último párrafo, sin realmente describir lo que pasa, evoca la presencia de una

muerte no dicha pero sugerida con fineza: “Bajó muy hondo. Algo la empujaba. Debajo de ella, el suelo estaba

lejos, sin alcance...”

En cambio, en el final detonante el cuentista se desahoga por completo, como si quisiera cerrar la historia

con una expresión catártica, sin dejar la menor duda. Así pasa en el cuento “Oro, caballo y hombre”, de Rafael F.

Muñoz, en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro, un hombre que, con tal de no perder su

oro, muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión

flotante: el hombre muere y nadie, ni el narrador, le presta importancia. Pero cuando el autor puntualiza que nadie

sintió pena por el hombre, el final se vuelve detonante, como el grito irremediable que aparece tras un gran

silencio.

La tensión se sustenta y transcurre en el tiempo; en el cuento moderno, por lo general, las acciones

presentes se van combinando con vueltas hacia el pasado, en las cuales se da más información sobre el conflicto

y se avanza hacia un clímax donde habrá varias líneas de resolución. Esto me llevó a elaborar la grafíca de

temporalidad la cual es complementaria a la de tensión. (ver gráfica No.2). Aunque existen múltiples formas de




manejar el discurso temporal, actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado, y luego

regresar al pasado remoto o al inmediato para ir desentrañando el hecho narrado. Es en la vuelta al pasado remoto

en la que el cuentista dará indicios sobre el conflicto y creará distractores. Le llamo pasado remoto porque muchas

veces el conflicto está instalado en un tiempo remoto, distante del momento en que se está narrando. Se diferencia

del pasado inmediato, en tanto que éste se encuentra más cercano del instante en que se está narrando. En el

cuento se suele jugar combinándolos.

Cada plano temporal remoto incrementa la línea de tensión; a esto Julio Cortázar le llamó acumulación.

Estos planos estructurales se van contraponiendo según la intención del narrador, y pueden usarse para evidenciar

diferentes ambientes. En la gráfica se observa cómo al salir de la vuelta al pasado remoto el cuento lleva consigo

nuevos distractores y, al llegar al clímax, donde las líneas de distracción se han hecho poderosas, la línea definitoria

del conflicto dramático queda oculta para el lector; será hasta que llegue el final cuando se dé cuenta que aquellos

indicios puestos en el camino del relato, a los que no les dio importancia, hacen precisamente el asunto del

cuento. Distinguir los períodos temporales significa percibir cómo el narrador hace una vuelta temporal y cuál

es la estructura narrativa que utiliza: en la mayoría de los Doce cuentos peregrinos de Gabriel García Márquez

los períodos temporales del presente son muy breves y las fases posteriores del pasado remoto muy largas, su

estructura se basa en una sola vueta al pasado. En otros narradores, como Cortázar, el cuento regresa varias veces

al pasado remoto creando una estructura más compleja.



GRÁFIC A DE TENSIÓN

PD = Punto de distracciónPC = Punto de confrontación

PDD = Punto dramático definitorio

Y= Nivel de tensiónX= Longitud del cuento

= Lado visible del cuento(Línea(s) de distracción)

= Lado oculto del cuento(Línea dramática definitoria)


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GRÁFIC A DE TIEMPO

LD= Línea de distracciónPDD= Punto dramático definitorio

X= Longitud del cuento

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