La tonalidad clásica

La tonalidad clásica: aspectos generales para el análisis armónico

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La tonalidad clásica

Introducción Aunque alcanzó su máxima claridad y sistematicidad en el Clasicismo vienés del último tercio del s. XVIII, en un sentido amplio puede decirse que los fundamentos de la tonalidad clásica rigen la armonía desde finales del s. XVII hasta comienzos del s. XX. Por ello, conocer las bases de la armonía del Clasicismo permite estudiar y comprender una gran cantidad de música desde el Barroco medio hasta los primeros años del s. XX (y a veces más allá). Recogemos aquí algunos aspectos importantes de la tonalidad clásica que resultarán de utilidad para el análisis armónico. Aunque en estas páginas sólo se encuentren ejemplos de Haydn, Mozart y Beethoven, el dominio de los conceptos que aquí se exponen también facilitará la lectura comprensiva de la armonía en obras barrocas, románticas y postrománticas, lo que los convierte en imprescindibles para el análisis del repertorio.

1. Vocabulario acórdico En los modos mayor y menor de la tonalidad clásica se emplean tríadas y cuatríadas diatónicas sobre todos los grados. La primera inversión es considerada como menos estable que el estado fundamental, y la segunda inversión suele limitarse a fórmulas de paso, apoyaturas y bordaduras. Hay que recordar que una séptima, que convierte a una tríada en cuatríada, no cambia el significado armónico ni la función del acorde, tan sólo le añade un color distinto. Además de los acordes diatónicos habituales, encontramos en el vocabulario armónico clásico estos otros acordes:

- Dominantes secundarias, que son acordes con estructura de dominante (o bien V o bien VII) que sirven para enfatizar algún grado de la tonalidad.

Beethoven: Sinfonía nº 9, op. 125, IV, c. 181 – 185

Re M: V V del VI VI V V del V

Un caso especial de dominantes secundarias lo conforman los acordes de sexta aumentada, que son acordes de dominante de la dominante con la quinta rebajada y colocada en el bajo. Tradicionalmente se clasifican diversos tipos de acordes de sexta aumentada (italiana, alemana, francesa, etc.), si bien en ocasiones resulta difícil decantarse por uno de ellos, ya que las voces interiores pueden moverse cambiando la interválica del acorde y, por tanto, el tipo de sexta aumentada.


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Beethoven: Sinfonía nº 5, op. 67, I, c. 18 – 21

do m: V I 6ª aum. V (It.) Mozart: Sinfonía nº 40, K 550, I, c. 14 – 16

(Al.?) (It.?) sol m: 6ª aum. V

- Napolitana (bII, II > o simplemente Nap), una tríada mayor construida sobre el segundo grado rebajado (durante el Barroco y el Clasicismo se utiliza siempre en primera inversión, bII6, en el s. XIX empiezan a utilizarse otros estados del acorde).

Beethoven: Sonata op. 14 nº 2, I, c. 1 – 7

do # m: I VI bbbbII 6 (Nap.)

V I V I IV


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- Acordes préstamo del menor, acordes tomados de la tonalidad homónima

menor, casi siempre los grados II, IV o VI (estando en Do M podemos encontrar acordes de do m). En principio, el significado funcional del acorde no cambia, pero sí que se aporta un color diferente.

Beethoven: Concierto para piano y orquesta nº 5, op. 73, III, c. 49 – 52

Mi bbbb M: I IV IVbbbb3 V I

Pedal de I __________________________________________________________

2. Las funciones armónicas La teoría de las funciones armónicas ha ido ampliándose poco a poco desde que fuera propuesta a finales del s. XIX por Hugo Riemann (1893). El fundamento de esta teoría es que la tonalidad clásica es una red de acordes que pueden adscribirse a tres funciones básicas: función de tónica, función de dominante y función de subdominante. La subdominante se aleja de la tónica y la dominante empuja hacia la tónica. No obstante, algunos autores han introducido el término “pre-dominante” para englobar a todos los acordes que preceden a una dominante, es decir, para aunar los acordes de subdominante y los de dominante de la dominante, porque muchas veces están asociados, como se verá más abajo, y frecuentemente es difícil establecer una frontera entre ellos en lo que respecta al papel que desempeñan. Función de tónica Representa el centro de reposo, el punto de apoyo de la tonalidad, la tríada de tónica (I) . En ocasiones el I puede ser sustituido por el VI , especialmente siguiendo a un V (una cadencia rota, V – VI). Función de dominante El acorde construido sobre el quinto grado de la escala (V) es su principal representante. El VII también desempeña función de dominante cuando le sigue una tónica. Al ser el VII un acorde disminuido, suele suavizarse su sonoridad áspera recurriendo a la primera inversión, menos disonante, o bien añadiéndole la séptima. El acorde de séptima de dominante y el VII comparten el tritono característico de la tonalidad, intervalo que exige resolución y que ejerce gran parte de la fuerza de empuje desde la dominante a la tónica.


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Función de pre-dominante Pertenecen a esta categoría los siguientes acordes:

- Acordes de subdominante, es decir, las tríadas diatónicas que desempeñan esa función, principalmente IV y II (la subdominante más frecuente es el II en primera inversión, con séptima o sin ella), pero también el VI (cuando no es tónica). Puede ocurrir que estos grados (II, IV y VI) adopten la forma de “acordes préstamo”, es decir, utilizando acordes del modo menor en el mayor. Como ya hemos señalado, esto no afecta a la función del acorde.

- Napolitana. - Acordes de dominante de la dominante, bien V del V o bien VII del V. Los

acordes de sexta aumentada, como acordes de dominante de la dominante, también entran en este grupo.

Los acordes de subdominante suelen conducir a la dominante a través de acordes de dominante de la dominante, y es frecuente que un acorde de subdominante se convierta en dominante de la dominante elevando cromáticamente el cuarto grado de la escala. Mozart: “Pequeña serenata nocturna”, K 525, I, c. 21 – 27

Re M: I II V V del V

3. Tipos de encadenamientos o movimientos armónicos No todos los acordes de una frase musical tienen la misma importancia. Algunos acordes representan “puntos clave”, “estaciones armónicas” hacia las que conducen los acordes que les preceden. Algunos acordes, por tanto, dependen totalmente de otros, existiendo una jerarquía entre ellos. En el análisis armónico es fundamental saber distinguir estos “puntos clave” de la armonía, pues son ellos los que nos permitirán entender el discurso musical y delimitar las secciones. La estructura armónica de una obra musical tonal se asemeja a un esquema arborescente: si hubiera que resumirla en un solo acorde, ése sería la tríada de tónica (el tronco); encontraremos dentro de la obra diferentes secciones, probablemente en tonalidades distintas (las ramas más grandes), y dentro de cada sección podemos distinguir acordes importantes (ramas algo más pequeñas) hasta llegar finalmente a poder fijarnos en cada uno de los acordes (las hojas). Una sinfonía no se escribe acorde a acorde, y, por tanto, no debería analizarse acorde a acorde, sino que hay que proceder comenzando por lo más general y profundizando poco a poco en los detalles. Podemos distinguir tres tipos de gestos armónicos en función de su relevancia dentro del conjunto: encadenamientos armónicos con significado cadencial, movimientos de prolongación y movimientos secuenciales.


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3.1. Encadenamientos armónicos con significado cadencial Estos enlaces son los que tienen significado sintáctico, y, salvando las distancias, de algún modo recuerdan a los signos de puntuación de un texto literario: una cadencia auténtica (V – I) puede ser un punto1, una semicadencia (reposo sobre el V) puede ser un signo de interrogación o una coma y una cadencia rota parece sugerir un signo de exclamación. Cadencias auténticas Para que una cadencia auténtica tenga suficiente fuerza conclusiva, es necesario que los acordes V y I aparezcan en estado fundamental. Por ello, hay que prestar especial atención a la línea del bajo, ya que de ella depende el significado de los encadenamientos. Para definir la tonalidad con mayor claridad, muchas veces se encuentran uno o más acordes de pre-dominante antes del V, y la cadencia puede estar ornamentada de diversas maneras sin que ello afecte a su significado. Beethoven: Sinfonía nº 3, op. 55, II, c. 5 – 8

do m: VII V I II V I IV I

Como se verá, las cadencias pueden estar ornamentadas de diversas maneras. Algunas de las más importantes son:

- Acordes de cuarta y sexta cadencial, una doble apoyatura situada sobre la dominante

Mozart: Sonata K 331, I, c. 13 – 18

6 6 5 +6 6 6 7

4 4 + La M: II V I V I IV V I

1 No trataremos aquí la cadencia plagal, porque es especialmente rara en la música del Clasicismo, aunque puede encontrarse ocasionalmente, como se ve en el ejemplo de la Tercera Sinfonía de Beethoven que recogemos aquí. En ese ejemplo, la cadencia auténtica previa representa el auténtico cierre estructural, la plagal que le sigue es sólo un adorno a modo de bordadura. El Romanticismo, por el contrario, rescatará la cadencia plagal y desarrollará muchas variantes que conservan el sabor plagal sin necesidad de recurrir al enlace IV - I.


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- Acordes de sobretónica, acordes de dominante (V o VII) que se construyen encima de la tónica a modo de apoyatura múltiple.


V I

Mi bbbb M: I V VI VIIdel V V I (V del IV) IV II V I _____

Cadencias rotas El efecto de la cadencia rota se basa en la creación de la expectativa de una cadencia auténtica que se ve truncada, resolviendo de manera inesperada en un grado distinto al I. Aunque tradicionalmente se reserva el término “cadencia rota” para el encadenamiento V – VI, existen otros enlaces bastante frecuentes que también provocan en el oyente la sensación de “cadencia interrumpida”. Se evita así la sensación de final que habría generado un enlace V- I con ambos acordes en estado fundamental, la música toma nuevo aliento y puede continuar. Mozart: Ave Verum Corpus, K 618, c. 31 – 37

Re M: V V IV6 del V

Mozart: Requiem K 626, Kyrie, compases finales

re m: V VI IV V VII del V V I


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Beethoven: Sonata op. 13, “Patética”, III, c. 69 – 77

do m: V I (V del IV)

IV V VI V del IV IV V I V I V I Beethoven: Sonata op. 81a, I, c. 6 – 8

Mi bbbb M: V bbbb VI

El efecto de la cadencia V – VI no cambia por el hecho de que se inserte entre ambos acordes una dominante del VI, ya sea un V del VI o un VII del VI. Beethoven: Sonata op. 101, I, c. 5 – 6

(Vdel V V I V) La M: V __________________ VII7 VI del VI


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Semicadencias Entendemos por semicadencia todo reposo sobre un V, casi siempre precedido por un acorde de pre-dominante. En la semicadencia, el V grado es la meta del movimiento armónico (por el contrario, el objetivo del movimiento armónico en una cadencia auténtica es la tónica). Para que podamos entender la permanencia sobre el V como un reposo momentáneo, ese acorde debe aparecer en estado fundamental (más estable que las inversiones) y suele evitarse la séptima, nota que tiene un fuerte empuje resolutivo y que dificultaría la sensación de reposo. Las ornamentaciones de la dominante que se usan en la cadencia auténtica también sirven para la semicadencia, ya sean dominantes secundarias, cuarta y sexta cadencial o acordes de sobretónica (sobre la dominante, es decir, dominante de la dominante construida sobre la dominante, como en el ejemplo siguiente; este tipo de adorno puede aparecer también en cadencias auténticas o rotas). Beethoven, Sonata op. 31 nº 2, I, c. 1 – 6

re m: V I V I Vdel IV IV 6ª aum. VII del V V V ________ 3.2. Movimientos de prolongación de una armonía dada Muchos gestos armónicos tienen como única intención el prolongar en el tiempo una determinada armonía sin que ésta tenga por qué estar presente en todo momento. Algunos acordes están, por tanto, subordinados a otros. El movimiento armónico tiene entonces varios “niveles”, y cuando prolongamos una armonía conseguimos una estabilidad “global” aunque haya aparentemente una actividad “local”: el mar no se desplaza a ningún sitio, aunque haya olas. Algunos de los principales medios para prolongar una armonía en el tiempo son:

- Nota pedal, casi siempre en el bajo. Se utiliza para proyectar armonías estructuralmente importantes, como la tónica o la dominante (se habla de “pedal de tónica” y “pedal de dominante”). Un pedal de tónica refuerza la sensación de estabilidad que proporciona el primer grado, mientras que un pedal de dominante puede utilizarse para dar importancia a lo que venga a continuación, proyectando en el tiempo una dominante enorme que sirva para preparar la entrada de algún acontecimiento importante.


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Beethoven: Sonata op. 31 nº 3, I, c. 17 – 23

Mi bbbb M: I IV I IV VII I

pedal de I _______________________________________________________ etc. Beethoven: Sonata op. 27 nº 2, III, c. 91 - 102

IV III II I V I V I V I |------ (serie de sextas) ---------| do # m: pedal de V ___________________________________________________________________

V I V I V __________________________________ VI II V I

- Acordes de floreo o de bordadura. Se parte de un acorde y se vuelve a él, convirtiendo en acordes subordinados a los que queden entre las dos apariciones del acorde principal.

Mozart: Variaciones “Ah, vous dirai-je, maman”, K 265, Variación I, c. 1 – 5

Do M: I 6 IV I


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- Acordes de paso. De modo similar al caso de los acordes de floreo, pueden encadenarse acordes de la misma función insertando otros acordes entre ellos.

Beethoven: Sinfonía nº 2, op. 36, I, c. 1 - 4

Re M: I I V I V V del II II V II V del II

- Dominantes secundarias. Aunque no se trata de movimientos de prolongación en un sentido estricto, sí que podemos decir que la razón de la presencia de una dominante secundaria es el acorde que tonicaliza momentáneamente.


Sol M: V I VII I VII I VII V VII IV VII V VII IV del V del IV del V del IV

3.3. Movimientos secuenciales Algunos encadenamientos no responden necesariamente a la lógica de las funciones armónicas, sino que son el resultado de la aplicación de un determinado patrón armónico-melódico. Son frecuentes las progresiones por movimiento de quinta descendente entre fundamentales, pero también otras, como las de terceras descendentes o las de segundas ascendentes, muchas veces en series de sextas o insertando dominantes secundarias. En realidad, una serie de sextas tiene que ser considerada más una duplicación melódica de una línea que una sucesión de armonías. Las progresiones suponen la suspensión momentánea de la lógica funcional, y suelen estar situadas entre puntos que sí tienen significado armónico estructural. Beethoven: Sonata op. 2 nº 3, III, c. 1 – 4

Do M: I _______________________ IV V del V


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Haydn: Cuarteto op. 76 nº 1, I, c. 99 – 108

mi m: V I IV VII (progresión por quintas descendentes)

III VI II V I Recomendaciones para el análisis armónico y la lectura comprensiva de la armonía

1. Sumergirse “dentro” de la tonalidad. Es absurdo pretender analizar música tonal sin conocer las tonalidades, con sus acordes principales y sus giros armónicos más significativos: uno sólo reconoce lo que conoce, no puede ser de otra manera. De poco sirve saber construir un acorde de séptima de dominante o uno de séptima disminuida si luego no se es capaz de reconocerlos instantáneamente en la lectura. Asimismo, las tonalidades no pueden reconocerse simplemente por las alteraciones que se encuentren: la tonalidad no la constituyen las notas, sino el uso que se hace de ellas.

2. Leer la partitura sin ignorar las alteraciones de la armadura, porque si no será

imposible reconocer los acordes.

3. Prestar especial atención a la línea del bajo: una sinfonía puede entenderse en sus rasgos principales simplemente siguiendo la línea del cello, ya que es el bajo el que determina las cadencias y el que define con claridad las estaciones armónicas. Cuidado, no todos los acordes están en estado fundamental.

4. Saber alejarse y analizar desde la distancia, reconociendo los gestos armónicos

esenciales de un pasaje sin necesidad de escudriñar todos y cada uno de los acordes, ya que en caso contrario los árboles no nos dejarán ver el bosque. Uno no puede quedar bloqueado ante cualquier detalle armónico que no comprenda: igual que al leer un texto en lengua extranjera pasamos por alto las palabras cuyo significado desconocemos y tratamos de extraer el significado a partir de las que sí nos son conocidas, en el análisis hay que proceder de la misma manera, algún acorde que no comprendamos no debe impedirnos captar el significado armónico de un pasaje.

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