CRITICÓN, 87-88-89, 2003, pp. 865-875.

La tópica esperpéntica en el discurso descriptivode las acotaciones en Martes de Carnaval

Simone TreccaDoctorado de Pisa

E L L U G A R D E L A D E S C R I P C I Ó N : D I E G E S I S Y M I M E S I S

En la retórica antigua, la ékphrasis ocupaba su puesto bien definido como parte dela taxis, y tenía que desempeñar, junto con el relato de los hechos y la confirmatio(función probatoria), el papel demostrativo del discurso. Roland Barthes se refiere alaspecto descriptivo como a «un eje aspectual, durativo, compuesto por una secuenciafluctuante de estasis: las descripciones»1: en cuanto elemento de la narración, pues,resulta ser una pausa en el flujo de los sucesos referidos por el orador. Estacaracterística le confiere a menudo el estatuto de indicio, en la medida en que suelecargarse semánticamente a la hora de ser analizada en su contexto, y por esto remitemás bien al discurso que a la fabula2.

Gérard Genette, al estudiar el nexo entre la descripción y la narración, afirma que laprimera «es naturalmente ancilla narrationis, esclava siempre necesaria, pero siempresometida, y nunca emancipada»3; pero si el dueño de la descripción es la diegesis, ¿quépasaría en su ausencia? Es lo que cabe preguntarse al estudiar las acotaciones de Martesde Carnaval, el libro en que, en 1930, Ramón del Valle-Inclán reúne tres de sus

1 Se traduce de la edición italiana, Barthes, 1972, p. 96.2 Para el concepto de indicio, véanse Barthes, 1969, pp. 18-19; Hamon, 1977, p. 150. Con respecto a la

distinción entre fabula y discurso, Todorov afirma que: «la obra literaria tiene dos aspectos: es al mismotempo una historia y un discurso. Es historia, en la medida en que evoca una cierta realidad [...] es al mismotiempo discurso: existe un narrador que relata la historia; y frente a él hay un lector que la percibe» (Setraduce de la edición italiana, Todorov, 1969, p. 231).

3 Se traduce de la edición italiana, Genette, 1969, p. 280.

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esperpentos dramáticos ya publicados anteriormente4. En cierta medida, se asiste aldesplazamiento de la descripción de su lugar natural a uno más inusitado, si nodesorientador: la mimesis.

El concepto de descripción como pausa no podría ser más apropiado que en estecontexto, donde el núcleo estático se inserta no ya en una secuencia narrativa, sino enuna dramática: en otras palabras, no se trata aquí de interrumpir el relato de loshechos, sino los hechos en sí, en su acontecer actual, en su hacerse en la escena.

La operación que realiza Valle-Inclán al trasladar la descripción en la mimesis tienealgunas consecuencias que será el caso señalar y analizar. En primer lugar, se veamenazado el estatuto dramático del texto, al acoger un elemento extraño que en cadamomento le va quitando importancia al diálogo: esto es lo que justifica de algunamanera el que a veces el esperpento se haya considerado «teatro para leer»5. Lasegunda observación a que obliga esta elección del autor es una consideración sobre lasfunciones de las acotaciones escénicas: generalmente, se hace referencia a ellas como alas unidades paratextuales en que el dramaturgo comunica no tanto con ellector/espectador, sino sobre todo con el director y los actores. Pero esto no pasa así enMartes de Carnaval, donde «se hallan [...] observaciones, sugerencias, comentarios que,dada su inutilidad escénica, nos confirman que su única función es impresionar laimaginación del lector»6. En tercer lugar, y como consecuencia de los dos puntos queanteceden, hay que preguntarse quién habla en las acotaciones, qué dice y sobre tododesde qué punto de vista.

La primera cuestión que se ha apuntado se remonta a una historia crítica muy densay encendida sobre la representabilidad de muchas obras del dramaturgo gallego, y estose debe sobre todo a la importancia que en ellas adquieren las informaciones contenidasen las acotaciones y, muchas veces, a las dificultades de escenificación que producen.Aunque no directamente, muchos de los estudiosos que elogian en el artevalleinclaniano la presencia de las técnicas cinematográficas, de hecho afirman su no-teatralidad7. Las consideraciones de estos críticos llevan a la segunda observación quese ha esbozado antes, esto es, la función de las acotaciones en los esperpentos; si nosirven (por lo menos, no siempre) para la escenificación y para la actuación, ¿a quién sedirigen las indicaciones contenidas en ellas? El hecho de considerar algunos de suselementos desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico es muy sugestivo, sobre

4 Se trata de Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del difunto (1925) y La hija del capitán(1927). La constitución del volumen de Martes de Carnaval se ha estudiado detenidamente en Cardona yZahareas, 1982; Aznar Soler, 1992 y en la edición crítica de Senabre.

5 Antonio Risco, entre otros, afirma que en «algunos de sus esperpentos es indudable que [Valle-Inclán]tampoco quería hacer estrictamente teatro, puesto que en tales obras introdujo muchos elementos típicos delgénero novelesco» (Risco, 1966, p. 114).

6 Ibidem.7 Véanse, entre otros, los siguientes trabajos: Osuna, 1980; Calero Heras, 1980-1981; Jerez Farrán, 1982;

Segura Covarsí, 1988; Fernández, 1992; Osuna, 1992; Palenque, 1983. En el marco del estudio que aquí sepropone, no tiene lugar el debate sobre la representabilidad del teatro valleinclaniano, aunque sí se puedesuponer, de acuerdo con Palenque, que «todo podemos condensarlo en un problema de traducción de signosde naturaleza verbal a signos no verbales. Estamos, pues ante un proceso de codificación y descodificación: enél, como en toda traducción, se perderán algunos significados y se tomarán otros nuevos» (Palenque, 1983, p.131).

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todo porque implica la presencia de un espectador que pueda acoger los mensajes no-verbales descodificados por una hipotética cámara, lo que no puede ser en el marco dela escena teatral. De todas formas, ahora se considere el esperpento «teatro para leer»,ahora se destaque su potencial cinematográfico, siempre se sale del ámbito de lamimesis, que es precisamente donde Valle-Inclán quiso situar sus acotaciones tandescriptivas8.

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Anne Ubersfeld se pregunta «¿Quién habla en el texto teatral, quién es el sujeto de laenunciación? [...]. En el diálogo habla ese ser de papel que conocemos con el nombre depersonaje (que es distinto del autor); en las didascalias, es el propio autor», pero, siendolas acotaciones meras indicaciones para la escenificación del diálogo, en realidad «elautor no se dice en el teatro sino que escribe para que otro hable en su lugar»10. Noobstante, lo que hay que distinguir, es entre subjetividad como término dramático—esto es, la presencia del sujeto, disfrazado de otro, en la acción— y sujetividad en elmarco discursivo, que simplemente implica la necesidad de un yo que ofrece su discursoa un ftín. Ahora bien, generalmente en el texto dramático el discurso del donante sehalla en los diálogos, es decir en esa parte del texto que realmente se va a escenificar y ala que, por consiguiente, el espectador de hecho va a asistir: por esta misma razón,normalmente las acotaciones no pasan de ser simples informaciones para el montaje dela obra, pero que no tienen ningún signo necesario para que el destinatario comprendael discurso en su totalidad12.

El problema que proponen las acotaciones de los esperpentos de Martes de Carnavales de naturaleza muy diferente, ya que, como se ha visto en los primeros apartados deeste trabajo, Valle-Inclán ha efectuado una contaminación del código mimético con elcódigo diegético, y lo ha hecho a través de un elemento bien preciso: la descripción13.Una de las razones de esta decisión se podría encontrar en la necesidad de organizar su

8 Claro está que no se quiere poner en tela de juicio las consideraciones de los estudiosos mencionados,que tienen su validez en el marco de las investigaciones que han realizado, sino, a través de sus atentasobservaciones, definir los límites del análisis que aquí se propone, que sólo quiere ser una definición tópicadel discurso descriptivo de las acotaciones en Martes de Carnaval.

9 Véase a este propósito la voz «Situation de discours» de Ducrot (Ducrot y Todorov, 1972, pp. 417-422).

10 Ubersfeld, 1989, pp. 17-18.11 Véanse Barthes: «el relato, como objeto, es la apuesta de una comunicación; hay un donante del relato,

y un destinatario del relato» (se traduce de la edición italiana, Barthes, 1969, p. 33); y Genette, quien hablade «una oposición entre la objetividad del relato y la subjetividad del discurso; pero hay que precisar que setrata de una objetividad y de una subjetividad definidas por criterios de carácter específicamente lingüístico»(se traduce de la edición italiana, Genette, 1969, p. 285). Lo mismo se puede decir, aunque con ciertasreservas, del texto dramático.

12 A no ser que se trate de signos que tendrán que ser descodificados por el actor y codificados otra vez enel marco escénico en forma de representación (como por ejemplo un gesto, o la entonación de una parte), loque no choca con cuanto se acaba de decir, puesto que se trata de informaciones que de una forma o de otra—dependiendo del actor o del director— llegarán al destinatario del discurso dramático.

13 Se prefiere hablar de códigos y no de géneros, ya que se supone que tanto el género dramático como elgénero narrativo acogen respectivamente elementos diegéticos y elementos miméticos.

8 6 8 SIMONE TRECCA Criticón, 87-88-89,2003

discurso esperpéntico, de sistematizarlo y dotarlo de una coherencia semántica total,que alcance también —y, dicho sea de paso, sobre todo— el paratexto14.

Son notorias las reflexiones acerca de la estética esperpéntica que Valle-Inclánexpone por boca de dos de sus personajes, Max Estrella en Luces de Bohemia y DonEstrafalario en Los cuernos de don Friolera: ambos hablan de la necesidad de unaperspectiva nueva en el arte, llámese ella «matemática de espejo cóncavo» o«perspectiva de la otra ribera». En los esperpentos y, en general, en las obras de laúltima época del autor, la perspectiva se va sobreponiendo al estilo, quedando éstesubordinado a una determinada visión del mundo15. Esta premisa es necesaria paracomprender la importancia de las acotaciones que quizás sea el caso llamar didascalias,acogiéndose al étimo griego de esta palabra, que remite al concepto de 'instrucción': sufunción será pues didascálica, en la medida en que se hacen portavoz de una perspectivao punto de vista que será preciso definir antes de analizarlas como discurso.

Elizabeth Drumm hipotiza que

[...] although the voice in the acotaciones is like that of a narrator in that it seems to knowbeforehand what will happen, it, at the same time, witnesses the unfolding of the dramaticaction [...]. The voice is not simply that of a narrator who describes what has happened or ofa dramatist/director who describes what should happen but rather that of an Acotador, orperson who both witnesses and frames the dramatic action and thus combines the tasks ofboth narrator and director^.

La figura del Acotador aquí bosquejada se refiere en particular a la trilogía de lasComedias bárbaras pero puede servir también al caso de los esperpentos, aunque conalgunas aclaraciones. El Acotador, en palabras de Drumm, puede adquirir cuatro roles:«description, direction, commentary and memory»17. Ahora bien, la nueva estéticaparece exigir otra función más importante para el Acotador: hacerse cargo de "instruir"el destinatario sobre la manera de mirar la acción, los personajes, la escena. En losesperpentos la perspectiva se ha hecho tema del discurso y este tema es modelizante,estructura profunda de toda enunciación que compone el texto: los dictámenes de MaxEstrella y Don Estrafalario encuentran su aplicación en las acotaciones. Todo estoimplica que el nuevo rol principal del Acotador sea justamente el didascálico y que suobjetivo sea no tanto lo que se mira sino quien lo está mirando. En otros términos, elAcotador puede identificarse con los espejos cóncavos del callejón del gato, en lamedida en que en efecto no actúan sobre la realidad, sino sobre el ojo de quien observa.

14 Esta coherencia semántica se expande del microtexto (cada uno de los tres esperpentos que componenel volumen) al macrotexto (el libro de Martes de Carnaval), justamente a través de las acotaciones y susmecanismos descriptivos.

15 Es lo que señala Sánchez-Colomer, 1994, pp. 112 y 114.16 Drumm, 1997, p. 456.V Ibid., p458.

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LOS TÓPOL DEL DISCURSO D E S C R I P T I V O EN LAS ACOTACIONES

DE MARTES DE CARNAVAL

La consideración del conjunto de las acotaciones de Martes de Carnaval comodiscurso se ha basado hasta ahora en un análisis contrastivo entre el estatuto deacotación dramática y la particular aplicación que ofrece Valle-Inclán en losesperpentos. De este estudio se han sacado algunas conclusiones provisionales: primero,que el desplazamiento de la descripción diegética en un ambiente mimético produce unacontaminación de códigos que no se puede dejar de tener en cuenta a la hora deacercarse al texto; segundo, que esa misma consideración implica el interrogarse sobreel punto de vista, o enfoque, que conforma las acotaciones; tercero, que a la vista de lasparticularidades de la estética esperpéntica, las acotaciones se presentan como el lugarideal para la manifestación de la función didascálica del discurso, en donde el Acotadordesempeña el papel de "instruir" al destinatario de la obra.

Es el momento ahora de ir justificando todo esto en el texto, intentando sistematizarel análisis de sus elementos cohesivos, que al mismo tiempo lo estructuren yfundamenten como discurso18.

Los lugares de la descripción: una tópica esperpéntica^

Martes de Carnaval ofrece una serie de lugares —de persona y de cosa— que serepiten en el texto, formando como un conjunto de lugares comunes intratextuales, unsistema de tópoi internos que remiten al mismo tiempo tanto a los títulos de cadaesperpento como al del libro20: a través de su presencia, se entreteje una red dereferencias y redundancias que organizan y sistematizan el discurso, al mismo tiempoque producen en el destinatario el sentido del conjunto y del concierto.

Lugares de persona. Se pueden fácilmente trazar algunos tipos de personae y loslugares que les corresponden. El primero de ellos es sin duda el "militar" —el Marte,como sugiere el título— que tiene como lugar más importante el nombre, muchas vecesacompañado por algún apodo significativo de su naturaleza, su modo de vida o sutalante: son Juanito Ventolera, Franco Ricote y el Bizco Maluenda {Las galas deldifunto); el Teniente Pacual Astete "Don Friolera", el Teniente Don Lauro Rovirosa, elTeniente Don Gabino Campero, el Teniente Don Mateo Cardona y el Coronel DonPancho Lámela (Los cuernos de don Friolera); el Capitán Sinibaldo Pérez 'Chuletas deSargento', el General "Vencedor de Periquito Pérez", un Oficial, Totó, el Brigadier y elCoronel Camarasa {La hija del Capitán). Una parte de este grupo, el de los "galones",se asimila también a otro tipo, que es el del "hombre de poder", en el que aparecen, enHija, el Señor Obispo y el Monarca.

18 Entiéndase por texto el macrotexto de Martes de Carnaval. Se citará de la edición crítica de RicardoSenabre, y cada cita irá seguida del número de la página entre paréntesis, sin remitir a nota.

19 El estudio de los tópoi intratextuales de Martes de Carnaval sirve como primera base de apoyo para laestructuración del discurso esperpéntico en las acotaciones, ya que traza algunas líneas isotópicas queconstituyen el texto y producen reiteraciones y redundancias fácilmente asequibles por el destinatario de laobra.

20 Sobre la importancia y el significado del título Martes de Carnaval, véanse, entre otros, Cardona yZahareas, 1982; Aszyk, 1991; Aznar Soler, 1992.

8 7 0 S I M O N E T R E C C A Criticón, 87-88-89,2003

Otro conjunto de personajes podría definirse como el de "las mujeres de sushombres", en cuanto se hace referencia a ellas no sólo mediante su nombre, sino através de la ocupación o el grado de sus respectivos maridos: así Doña Terita serátambién la Boticaria, a Doña Loreta se la llamará a menudo la Tenienta, a Doña Pepitala Coronela. Otros personajes femeninos de este tipo parecen no tener ni el nombre: esel caso de Ernestina, cuyo nombre se descubre al final de Galas en la carta que le habíaescrito a su padre, pero no en las acotaciones, donde se la conoce sólo como a la Daifa,apelativo que remite a la actividad a que la obliga el ser echada de casa por el Boticario;la Sini también en cierta medida pertenece a este grupo, si se tiene en cuenta el hecho deque su nombre es el de su padre, el Capitán Sinibaldo Pérez, y que la obra a que da eltítulo se llama La hija del Capitán. Dos ejemplos extremos de este mecanismo son,aunque en dos formas bien distintas, Doña Tadea en Cuernos y Doña Simplicia en Hija:la primera se apellida Calderón, con un evidente uso irónico de la antonomasia, puestoque en la obra este personaje encarna el honor moralista. La caracterización de DoñaSimplicia, en cambio, se hace sobre todo gracias a la descripción de sus condecoracionesy títulos, uno de los cuales es «Hermana Mayor de las Beatas Catequistas de Orbaneja»(p. 298). Como señala en nota Senabre, no hay que olvidar que «este nombre, que aquíaparece como topónimo y con el que el autor ya había jugado equívocamente en Loscuernos de don Friolera [...], coincide con el segundo apellido del Dictador Primo deRivera» (ibidem): no es un caso si la función de Doña Simplicia en la pieza es la depronunciar un discurso público de elogio a las glorias patrias, al Ejército, al Rey y a un«Príncipe de la Milicia» que «levanta su espada victoriosa y sus luces inundan loscorazones de las madres españolas» (p. 299)21.

Otro topos esperpéntico de persona es el del "holgazán camelista", que no siempreestá acompañado por su nombre: aparecen en Martes de Carnaval grupos de«matuteros», «picaros», «camastrones», pero también personajes a los que se les danestos apelativos aunque pertenezcan a otros tipos, como es el caso de los mismospistólos de Galas, sobre todo Juanito, que es «algarero y farsante», «mofador ychispón» (p. 89); los mismos "galones", acompañados en el juego de los naipes porotros personajes, se convierten en «camastrones» (pp. 246 y 251). Éstos se multiplicana medida que se avanza de obra en obra, y van a poblar los varios cafés, salas y callesque enmarcan el espacio escénico, siempre en relación o bien con el juego o bien con elvino (o bien con ambos al mismo tiempo).

Los demás personajes se encuentran sin clasificar, si no según su actividad oatribución: es el caso de la Madre y la Bruja del prostíbulo, el Boticario y el Galopín, elSacristán y el Rapista en Galas; Pachequín el barbero, Doña Calixta la de los billares yBarallocas el mozo en Cuernos; el Golfante, el Horchatero, el Asistente, el Camarero,un Repórter y un Profesor en Hija21.

21 Como se habrá supuesto ya, el hecho de que estos personajes dependan de sus hombres a nivel nominalno implica necesariamente que esta subordinación se proyecte también en sus funciones en el juegodramático.

22 La clasificación de los personajes que se ha propuesto se basa únicamente en las modalidades depresentación que tienen en las acotaciones, y no en un análisis de la obra desde el punto de vista de la accióndramática; por lo tanto, no es la intención de este trabajo dar una interpretación exhaustiva de las dramatispersonne en sí.

LAS ACOTACIONES EN MARTES DE CARNAVAL 871

Lugares de cosa. Los espacios, el tiempo y las circunstancias de la acción puedentambién clasificarse según el tipo de descripción que los afecta. La primera distinción enlos espacios escénicos se da entre lugares cerrados y abiertos: un grupo presenta untapadillo, una botica, una casa {Galas), una garita, unas casas, un billar, una sala conmiradores (Cuernos), una casa, el Café Universal, el Círculo de Bellas Artes, un salón, lasala de espera de la estación de ferrocarril (Hija); el segundo grupo está compuesto porun enredo de callejones, el muelle viejo, la acera frente al tapadillo, la acera frente a lafarmacia, el camposanto, un huerto con emparrados (Galas), los muelles, unacostanilla, el atrio de Santiago, el cementerio, la puerta del Billar, los porches, el huerto[Cuernos), una calle jaulera, un jardín, la barraca del levantino, el andén de unaestación (Hija). Esta clasificación se manifiesta aún más al analizar las descripcionesque de estos espacios se hacen en las acotaciones, que siempre ponen el acento enelementos que se repiten en las tres obras: un ejemplo muy indicativo en este sentido esla presencia reiterada de los detalles del mobiliario y los adornos en los ambientesinteriores, que generalmente remiten al gusto burgués de la época en que se desarrolla laacción; para los exteriores, en cambio, una constante es la atención a las aberturas opasajes, con una multiplicación de puertas, rejas, canceles y ventanas.

Las acciones casi siempre están ambientadas por la noche, con algunas excepcionesen la escena primera de Cuernos, donde en «los cristales de los miradores, el solenciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del mar» (p. 124), en la escenasegunda de la misma obra, en que se habla del «destello cegador y moruno de las casasencaladas» (p. 139), y también en la escena última de Hija, que se supone que ocurre dedía —aunque no se explicite en las acotaciones— puesto que se trata de unacelebración oficial. La ambientación nocturna está constantemente acompañada por lapresencia de la luna y las estrellas, de quinqués y faroles: además, la ya señaladapresencia de aberturas posibilita una especie de intrusión de las fuentes de luz exterioresen los espacios interiores y viceversa, con la consiguiente creación de los juegos desombras y claroscuros que tanto caracterizan los esperpentos.

Dinámicas de los tópoi: dos ejemplos23

Uno de los elementos más cautivadores en las acotaciones de Martes de Carnaval essin duda el de la construcción del sentido a través de los juegos sintácticos y semánticosque se entrecruzan en el texto, y que acaso sean el producto más acabado de lamatemática de los espejos cóncavos. El estudio de los lugares de la descripción dacuenta de la riqueza de este mecanismo y ayuda a enmarcarlo en la función didascálicaque se ha formulado anteriormente. El caso que se ha señalado a propósito de lacaracterización de Doña Simplicia, por ejemplo, manifiesta un fenómeno de proyecciónsemántica muy evidente, creando una especie de macro-signo para representar la figura

23 Aunque no va a ser posible —por exigencias de brevedad— hacer un análisis semántico completo de lasacotaciones, lo que queda como supuesto fundamental es que, como propone Lotman, «en el texto literario seda una semantización de los elementos no semánticos (sintácticos) de la lengua natural. En vez de unaposibilidad de distinguir con precisión los elementos semánticos, se verifica un complejo enredo: lo que essintagmático a un nivel de la jerarquía del texto literario pasa a ser semántico a otro nivel» (se traduce de laedición italiana, Lotman, 1972, p. 29). Por consiguiente, el tipo de análisis que se ha propuesto debe de teneren cuenta las implicaciones semánticas implícitas en la pluri-isotopía del discurso literario.

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del dictador. En efecto, el nombre "Orbaneja" aparece cuatro veces en el texto, dos enCuernos y dos en Hija24. El macro-signo se entreteje a través de las connotacionesimplícitas en el nombre, pero también en base a su colocación sintáctica dentro deldiscurso: en Cuernos se refiere a un pintor, y por esto remite intertextualmente, comoseñala Senabre, a «la anécdota que cuenta Don Quijote (II, 3) sobre Orbaneja» (p.113); pero la referencia a la figura del jefe militar se hace más evidente en la segundaocasión, donde se da el juego de palabras a través del calembur fonético «¡Condecoraciones de Orbaneja!» (p. 227), trazándose de esta manera un trait d'union entreel mal pintor y el dictador. Las connotaciones se multiplican en Hija, donde, además delejemplo ya citado, se encuentra el siguiente pasaje, que concluye el libro: «Un repórtermetía la husma, solicitando las cuartillas del discurso para publicarlas en El Lábaro deOrbaneja» (p. 301); Senabre no falta de anotar que con esto se «sugierehumorísticamente, merced al equívoco «Orbaneja», una publicación sometida a losdesignios del dictador, y evoca veladamente las conocidas «notas oficiosas» de Primo deRivera» (ibidem).

El ejemplo que se acaba de mencionar da cuenta de la complejidad de la estructurasemántica en los esperpentos y, en particular, en Martes. Para asegurarse que el mensajeno se pierda, el Acotador acude a algunos recursos sintácticos que dinamizan los tópoiestudiados de modo que se graben en la memoria del destinatario del discurso, esto es,creando un juego de múltiples refracciones semánticas que descomponen el signo paraproyectar alguno de sus elementos en el macro-signo que se quiere representar. Así, porentre las descripciones de los espacios cerrados, se encuentran varios micro-signos quealuden a lo que se podría definir el tópico de las "nostalgias coloniales":

[...] Dos puertas azules, entornadas sobre dos alcobas: En el fondo, las camas tendidas conmajas colchas portuguesas (p. 43)

La alcoba del barbero: pegada a la pared, la cama angosta y hopada, con una colcha vistosade pájaros y ramajes, un paraíso portugués, (p. 153)

Una sala con miradores que avistan a la marina. Sobre la consola, grandes caracoles sonorosy conchas perleras, (p. 182)

Lacas chinescas y caracoles marinos, conchas perleras, coquitos labrados, ramas demadrépora y coral, difunden en la sala nostalgias coloniales de islas opulentas: Sobre laconsola y por las rinconeras vestidas con tapetillos de primor casero, eran faustos y fábulasdel trópico, (p. 245)

El macro-signo se enriquece aún más gracias a la presencia de una cotorra en Cuernos yun lorito de Ultramar en Hija, y asimismo en todas la referencias a los pistólosrepatriados de la guerra de Cuba en Galas. Además, el elemento marino se da tambiénsin connotar explícitamente las "nostalgias coloniales", pero sí de alguna maneraguiñando un ojo al destinatario: es el caso de la primera acotación de Calas, que se

24 Pero sólo en Hija se da en las acotaciones, aunque también en Cuernos se halle en un lugar paratextual,esto es, respectivamente en los diálogos del Prólogo y el Epílogo entre Don Manolito y Don Estrafalario.

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abre: «La casa del pecado, en un enredo de callejones, cerca del muelle viejo. Primanoche. Luces de la marina» (p. 43); o bien de algunas escenas de Cuernos, como laprimera que hace notar «A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras,velámenes y chimeneas» (p. 124), y luego habla de «las ráfagas del mar [...] En el fondodel muelle» (p. 130), y asimismo en la escena segunda aparece el «puerto» (p. 132).

La atención a la estructuración de los macro-signos señala la intención del Acotador,o al menos manifiesta que el Acotador tiene ahí algún potencial semántico queaprovechar. El caso recién analizado, por ejemplo, responde a la necesidad demanifestar lo anacrónico y ridículo de las ilusiones coloniales, sobre todo a la vista delos sucesos históricos que enmarcan la acción dramática de los esperpentos. La claveinterpretativa del macro-signo de las "nostalgias coloniales" podría hallarse en la cuartaacotación de la escena primera de Cuernos:

[...] En el fondo del muelle, sobre un grupo de mujeres y rapaces bambolea el ataúd destinadoa un capitán mercante, fallecido a bordo de su barco. Pachequín el Barbero, que fue llamadopara raparle las barbas, cojea detrás, pisándose la punta de la capa. (p. 130)

El «capitán mercante, fallecido a bordo de su barco» puede bien dar la imagen de lamuerte de los sueños coloniales, y la presencia del barbero, que reitera una imagen yamostrada en Galas, refuerza lo venal de la cuestión: a la imaginaria opulenciaanacrónica se opone la muy realística necesidad de ganarse el pan, aunque sea sacandoprovecho de los difuntos25.

C O N C L U S I O N E S

A la hora de echar cuentas, no se puede sino notar la amplitud del argumento que seha intentado trazar, y sobre todo la abundancia del material que no se ha podidoanalizar en este breve estudio. Lo que sin embargo se puede hacer es subrayar una vezmás el estatuto discursivo de las acotaciones dramáticas de Martes de Carnaval y lanecesidad de partir de una tópica de la descripción para el examen de su coherenciasemántica como unidad. En las páginas que anteceden se ha intentado dar cuenta de lariqueza de los mecanismos que se presentan en el texto y de la complejidad de suentretejerse para ir formando una red de micro-signos destinados a la construcción delos macro-signos esperpénticos. La perspectiva —o matemática— de los espejoscóncavos tiende a subvertir el signo y a proyectar tan sólo sus connotaciones másapropiadas para la representación del discurso didascálico del Acotador; de estamanera, se dan las "instrucciones" para la correcta descodificación del mensaje dellibro, puesto que la economía del discurso está dictada por la necesidad de revelar logrotesco de la «Trigedia» española26.

Quedando el intento de este trabajo reducido a la indicación de un posible objetivode investigación sobre la estética esperpéntica en su práctica dramática, ha sido sin

2 5 No se olvide el diálogo entre Juanito y su compañero Perdo Maside en la escena tercera de Galas:PEDRO MASIDE [...] Para pelear con hombres, cuenta conmigo, pero no para despojar muertos.JUANITO VENTOLERA ¿Pues qué otra cosa se hacía en campaña? (p. 70)

2 6 Recuérdese lo dicho anteriormente con respecto a la superposición de la perspectiva sobre el estilo en laúltima época de la escritura valleinclaniana.

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embargo imposible no mencionar el potencial semántico que se esconde bajo la elecciónde los lugares de la descripción y sus dinámicas intratextuales. Las líneas isotópicastrazadas por el dicurso del Acotador se convierten en los rayos refractos de los espejoscóncavos, y sus ángulos de incidencia crean las connotaciones que constituyen el macro-signo esperpéntico.

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Resumen. El conjunto de las acotaciones de Martes del Carnaval presenta unas líneas isotópicasintratextuales que se entretejen para ir formando un discurso descriptivo, cuya función principal es de tipodidascálico. El Acotador, a través de atentos mecanismos descriptivos, instruye al destinatario sobre laperspectiva para mirar la realidad representada en la obra. La base de apoyo para un estudio detenido deestos mecanismos es sin duda un análisis tópico de las acotaciones, esto es, la investigación de los lugarescomunes intratextuales que las estructuren y sistematicen como discurso. Las dinámicas sintácticas ysemánticas a que el Acotador somete estos tópoi engendran una serie de macro-signos esperpénticosnecesarios para la producción del sentido de la obra.

Resume. L'ensemble des indications scéniques de Martes del Carnaval offre des lignes isotopiquesintratextuelles qui tissent un discours descriptif dont la principale fonction est de type didascalique.L'Acotador, par le biais de mécanismes descriptifs précis, instruit le destinataire sur la perspective à adopterpour regarder la réalité représentée dans l'œuvre. Pour étudier attentivement ces mécanismes, il convient de selivrer à une analyse topique des indications scéniques, c'est-à-dire à un examen des lieux communsintratextuels qui les structurent et les dynamisent en tant que discours. Les dynamiques syntaxiques etsémantiques auxquelles \'Acotador soumet ces topoi donnent naissance à une série de macro-signesesperpénticos nécessaires pour la production du sens de l'œuvre.

Summary. The stage directions of Martes del Carnaval as a whole présent some intra-textual isotopic linesthat interlace to créate a descriptive discourse, whose main function is didactic. The Acotador, through closedescriptive mechanisms, instructs the reader how to view the text. An attentive study of thèse mechanismsshould be based on a topic analysis of the stage directions, that is, the investigation of the intra-textualcommonplaces that give a systematic structure to the stage directions. The syntactical and semantic dynamicswhich the Acotador uses to express the tópoi produce a series of esperpentic macro-signs, necessary to givemeaning to the whole work.

Palabras clave. Acotación/Acotador. Descripción. Didascalia/didascálico. Diegesis. Discurso. Esperpento.Macro-signo esperpéntico. Martes de Carnaval. Perspectiva. Tópica. VALLE-INCLÁN, Ramón del.