Sophie Maisonnneuve “La voz de su amo”: entre cuerpo y técnica, el advenimiento de

una nueva escucha musical en el siglo XX

Hoy la escucha de un disco es una práctica transparente y la “alta fidelidad” una categoría evidente, en la que el cuerpo parece ausente de una experiencia auditiva casi desmaterializada. El retorno a los primeros años de existencia del disco1 como medio musical nos permite comprender que esta situación es el resultado de un largo trabajo de ajuste entre cuerpos y objetos, entre disposiciones y dispositivos.

Articulando a partir de una perspectiva pragmática las herramientas de la antropología del cuerpo y los de la sociología de las ciencias y las técnicas, este artículo se propone, en la era de la cultura virtual, aclarar la estrecha intrincación del cuerpo y las técnicas en la producción de las estéticas contemporáneas de la escucha musical. La continua mutación de la noción de fidelidad, que remite a la vez a una experiencia de escucha y a la presencia de una mediación técnica (fidelidad a un original reproducido), constituirá un punto de apoyo privilegiado de este relato analítico. Nos detenemos sobre todo en algunos momentos nodales de la historia técnica y cultural del disco, que orientan la invención progresiva y conjunta de un objeto y de una escucha, de un dispositivo técnico y de una disposición cultural en la que el cuerpo es central. La “máquina parlante”…

En 1877 Edison inventa el fonógrafo y es principalmente, a fines del siglo XIX, una “máquina parlante”, como se decía comúnmente entonces: un aparato destinado a reproducir el habla (sobre todo con fines administrativos – contestador, dictáfono)2. La viva curiosidad por esta invención prodigiosa mantiene su “opacidad”3 en varios aspectos. Opacidad en el sentido literal de esta máquina que se muestra en las exposiciones públicas, en los círculos de expertos exhibiendo su mecanismo y cuyo principio es expuesto en las revistas: vemos y escuchamos esta maravilla técnica. Opacidad simbólica también, en la medida en que es dificultoso aceptar, en “creer”, que una máquina pueda hablar. Esta resistencia da lugar a toda una serie de anécdotas y de discursos antropomorfistas: Volviendo a casa la otra noche, mi mujer escuchó el sonido de un hombre que cantaba y entonces se preguntó quien podía ser el visitante. El sonido de la voz era tan vívido que tuvo la tentación de encontrar

1 Este término designa aquí no el objeto “disco” específico sino el medio en un sentido genérico.2 Es lo que significa su etimología y que retoma el uso corriente del término, sinónimo de “estenógrafo”, en los años que precede esta invención.3 Cf. L. Marin, Opacité de la peinture. Essais sur la répresentation au Quattrocento, Paris, Usher, 1989. La opacidad de un cuadro es lo que, en su composición, frena la mirada para significar al observador los elementos discursivos esenciales a su lectura. Aquí, el aparato frena la mirada (y la audición), retiene la atención: más que la música escuchamos el fonógrafo reproduciendo la música.

al responsable.4

El fonógrafo parlante de salón de Edison: El milagro del siglo XIX. Habla, chifla, canta, ríe, llora, toce, murmura. Registra y reproduce a gusto todos los sonidos musicales.5

Sobre la “fidelidad” que sorprende, incluso que engaña, se pone el acento

y se la juzga a partir de la importancia del desfase operado: como lo recuerdan las numerosas grabaciones “exóticas” de la época (escena de la calle, “meeting anarquista”, “dialecto de Lille”, “imitación de gritos de animales”), lo auténtico reside en parte en la separación entre el salón y la realidad lejana que se encuentra allí trasplantada. Estos productos explotan el asombro por el efecto de real producido por el fonógrafo, exactamente como los primeros films que privilegian las escenas realistas y de movimiento, que los vuelven más “fieles” y “vivos” que la pintura y la fotografía, respectivamente. La “ilusión” lograda es una prueba de la calidad de registro.

Opacidad práctica, o resistencia corporal, en fin, en la medida en que la escucha se hace cara a cara con la máquina en donde la vista ya no está allí para sostener la audición. El cuerpo intenta concentrarse sobre el oído exclusivamente (ilustración 1), los catálogos producen toda una gama de prótesis sustitutivas, fotografías acompañadas de certificados manuscritos para garantizar la autenticidad de los intérpretes que se pueden escuchar pero no ver (ilustración 2). Así, el oyente busca nuevas posturas, preguntando dónde posar la mirada, se interroga sobre la posibilidad de descubrir o producir nuevos gestos, maneras y sensibilidades: [Al final de una cena de amigos.] Alguien propone: “¿Y si ponemos el fonógrafo?” Todos asienten con gusto. Las damas se sientan en círculo. Los señores están parados en diversa postura. Como por arte de magia el buen humor desenvuelto que les animaba al abandonar la mesa ha desaparecido. Sólo hay gente quieta. Uno trata de torcer el cuello, otro abre los ojos de par en par en pose de concentración, aquel otro pone los hombros de forma irregular como para que le dé calambre sin osar ponerse cómodo. ¿Por qué pasa todo esto? Porque miran. Porque no pueden no mirar. ¿Pero qué? Una cosa inmóvil, una cosa que les impone su propia inmovilidad: el estúpido mueble macizo sobre el que reposa el fonógrafo. Podemos mirar un cantante: pero los ligeros movimientos de sus manos, de sus ojos, de su rostro, la movilidad de sus labios mantienen en nosotros el sentimiento y la necesidad de movimiento. Nuestros músculos están en sus anchas frente a un ser humano que canta, se tensan como madera frente a una máquina sonora. El sentido de nuestra propia movilidad desaparece. Frente a un fonógrafo ya no somos los mismos como un autómata sin movimiento propio. El encantamiento se rompe si desviamos la mirada. Pero nuestros ojos son atraídos por él, por esta especie de insolencia presuntuosa que tienen todos los muebles fonográficos y cuyos dueños de las casas siguen reservando un lugar de honor. Lo mecánico nos aplasta, nos doma y nos humilla.6

El dispositivo técnico está omnipresente, a la vez para los cuerpos y en los discursos. Es por este crítico y nuevo “cara a cara” entre cuerpo y máquina que se expresan la opacidad tanto del objeto como de las prácticas y las maneras corporales. Hasta la Primera Guerra mundial, el fonógrafo es una máquina con variado uso, principalmente extra-doméstico (círculos de expertos, exposiciones y lugares de diversión), que se da a ver como objeto técnico mientras que la escucha se investiga como competencia técnica (puesta a punto de nuevas técnicas del cuerpo) y más

4 Publicidad para “the B.R.O.S. sound box”, The Gramophone, vol I, nº 7, diciembre 1923. Este caso tardío que se inscribe en la línea de las de los comienzos de del siglo XX, testimonia la longevidad del “mito” y de su poder comercial.5 Publicidad reproducida en O. Read y W. Welch, From Tin Foil to Stereo, Indianápolis, H. W. Sams, 1979, p.489.6 A. Coeroy, “Eloge de l’invisible” (éditorial), Machine parlantes et Radio, nº 127, junio 1930, p. 393.

ampliamente como disposición (por la definición del sentido y del valor de una nueva práctica). … en el “instrumento de música”

Progresivamente, a partir de los años 1890 pero de manera más marcada en las vísperas de la Gran Guerra, la fonografía hace su entrada en el espacio doméstico. Esta evolución tiene que ver con la expansión de un dispositivo comercial adaptado a un mercado de ocio (la venta de soportes pre-registrados que no necesitan el registro en sí mismo, la producción en masa diversificada a precios accesibles que aparecen en los catálogos son de importancia progresiva) pero también tiene lugar innovaciones más específicas como es el caso del aparato con encastre de bocina en un mueble “de estilo” susceptible de integrar en un salón burgués, o la producción de suplementos de esta cultura material burguesa (estuches que imitan libros, invención de la “discoteca”, manual para aprender a escuchar y a “tocar” el fonógrafo). En fin, la adopción del fonógrafo como medio doméstico supone la invención, a partir de paradigmas existentes (la práctica de piano de aficionados, el concierto), de nuevas prácticas culturales domésticas. Los manuales, las revistas de aficionados y las reuniones de “gramófilos”, que se multiplican entonces, son el lugar de debate sobre la correcta modalidad de escucha que queda todavía por inventar: la cuestión de la constitución de los “programas” (sucesión de registros, duración de la audición), la del momento y de la situación de escucha son centrales en estas discusiones. Allí se opera la definición de la escucha como práctica musical (a mismo nivel que la composición o la interpretación) al lado de una escucha como diversión apenas mencionada.7

A este respecto, la calificación como “instrumento de música” aplicada en estos decenios al fonógrafo no es baladí. Se subraya (instrumento de música) que la máquina es susceptible de engendrar emociones y que arte y tecnología no son antinómicos: No un Gramófono sino un verdadero instrumento de música (…) El “Cliftófono” nos da una reproducción musical auténtica: las notas delicadas, los semitonos, los sibilante, todo en una buena proporción. Vuelve a presentar todo lo registrado además con más agudo y grave. (…) Es un instrumento de música, concebido como tal.8

Si hay reproducción es también producción artística. Es el segundo aspecto de la expresión utilizada entonces: el fonógrafo es también un instrumento de música, que requiere, para producir estas emociones, un manejo propio, competente, un aprendizaje, y que permite a cada uno expresarse, tanto por las elecciones de partes como por la preparación de la pieza, la elección de los accesorios y su ajuste en función de la música

7 Esto no quiere decir que no exista sino que ella no está en juego, sea de modo ideológico o práctico.8 Publicidad aparecida en The Gramophone, vol. III, nº 10 marzo, 1926. Los discursos de este tipo abundan hasta los años 1930, tanto en las publicidades como en los aficionados.

escuchada.9 Progresivamente se tiene lugar una escucha activa, a través de manuales y discusiones entre aficionados (correo de lectores, reunión de sociedades de aficionados) que proliferan entonces y dan consejos sobre la operación del fonógrafo y la producción técnica de la mejor performance. Se trata de producir, para cada “concierto” (en función del estado ánimo del momento, la disposición a la asistencia, la pieza, el tipo de música elegida), el dispositivo técnico ad hoc, que será susceptible de hacer advenir la emoción.10 Se aprende así, por tanteos, decepciones, descubrimiento imprevisto analizado ex post, intercambios entre aficionados, a ajustar todos esos elementos del dispositivo de escucha. Haciendo esto nos volvemos más sensibles a una dimensión de la actividad musical que es el timbre, a las técnicas del cuerpo que se desarrollan a partir del dispositivo técnico: la reproducción técnica conduce al advenimiento de una disposición auditiva “aurática”.

No obstante, si el referente de la fidelidad es entonces el concierto, no lo es en tanto realidad acústica (medido por las curvas) sino como ideal de una emoción musical que se inventa nuevamente a partir de este paradigma. La “fidelidad” se juzga por la emoción musical recreada y experimentada por el oyente-operador: En nuestros días […] es posible ser […] emocionado por [una porción de música] y absorbido por ésta tal como sucede en la sala de concierto. […] En una habitación iluminada [u oscurecida] a su guisa para estar cómodo.11

Así, en el primer tercio de la siglo XX, si la máquina se sustrae progresivamente

a la mirada, la técnica no desaparece del horizonte del oyente: es convocada como fuente para la producción de una nueva estética. Asistimos al desarrollo de técnicas del cuerpo que se apoyan sobre la manipulación y la multiplicación del recurso diferenciado y altamente discriminatorio en objetos cada vez más numerosos (aguja, diafragma, “graduola”) para producir una nueva escucha. Lejos de ser repulsivo o un obstáculo, la técnica (en el sentido de tecnología) es un punto de apoyo para producción de conocimientos corporales y de una nueva sensibilidad, la de un oído “acusmático” o “aurático”, altamente sensible al timbre. La “revolución eléctrica” y la aceptación de la mediación.

En 1925-1926, con la invención y la comercialización de una tecnología electrónica de registro y de reproducción del sonido (implicando por ende tanto a los aparatos como a los discos), las relaciones entre cuerpos y técnicas se hallan reconsideradas.

La reacción dominante de los aficionados en el mundo de la audición sobre estos nuevos registros es de un violento rechazo. La calificación “música” es rechazada para

9 Cf. S. Maisonneuve, Le Disque et la Musique classique en Europe, 1877-1949. L’ivention d’un médium musical, entre mutations de l’écute et la formation d’un patrimoine, tesis de doctorado, instituto universitario europeo, 2002, cap. 2. Uno de los debates más realizados es el que concierne a la elección de agujas, en bambú (sonoridad suave para las grabaciones de madera, de música de cámara) o en metal (sonoridad dura para la música sinfónica o de danza).10 Cf. S. Maisonneuve “De la machine parlante à l’auditeur : le disque et la naissance d’une culture musicale nouvelle dans les annés 1920 et 1930” Terrain, nº 37, septiembre 2001, p. 11-28.11 F. Swinnerton, “A Defence of the Gramophone”, The Gramophone, vol. 1, nº 3, agosto 1923, p. 52-53.

estos registros, relegados al dominio del ruido y de la estridencia. La violencia del rechazo es proporcional de la violencia del efecto sentido por los oyentes, que experimentan una sensación de aplastamiento y de agresión frente a la materialidad del sonido nuevo: como en el caso de otros objetos técnicos, la materialidad opone su resistencia en la disposición del usuario, se impone a su cuerpo, obligándolo al rechazo o a la adecuación.12 La materialidad del sonido se encarna aquí en un volumen inédito, un nuevo espectro harmónico (timbre percibidos como “ruidos”), sensaciones inauditas y experimentada como inaudibles.

Así, los dispositivos discursivos puesta en marcha para describir el sonido y los efectos sentidos expresan el abismo entre, por un lado, el oyente y sus disposiciones de escucha precedentes y, por otro, el sonido nuevo. El dispositivo de escucha, modificado por la intrusión de un nuevo parámetro, ya no es adaptado a la disposición del oyente; ambos deben ser redefinidos, reajustados en función del novedoso elemento que será integrado en la configuración de la escucha. La artificialidad que según el oyente caracteriza a este sonido se aplica también a la relación entre el oyente y el sonido: éste era extraño y foráneo al oído del oyente, que no estaba habituado para aprehenderla y apreciarla. El oyente debe construirse referencias (técnicas, sonoras, estéticas, que ligue un tipo de música con un sonido, un lugar o una situación de escucha con una cualidad sonora así como una disposición auditiva) ajustadas a disposiciones que todavía está por inventarse -los “registros” se definen mediante conjuntos de dos-13 para establecer una familiaridad con el nuevo sonido.14

En este proceso, pasamos del desfase entre dispositivo y disposición -o un elemento del dispositivo y el resto- a un ajuste que permite la apreciación, el disfrute y la emoción, que puede ser calificado como producción de una estética. Cuando se opera el ajuste, la opacidad del dispositivo se hace a un lado y da lugar a sentimientos de lo “natural”, de “evidencia”, de “familiaridad”, incluso de “fidelidad”. Por el contrario, cuando domina el desfase prevalece la impresión de artificialidad en el oyente, impresión que se explica precisamente por la opacidad que este desfase hace al dispositivo que por otro lado se naturaliza: la “naturalización”, en el dominio de la escucha, es este proceso lento de producción de un ajuste de diversos componentes del dispositivo auditivo, que abarca los objetos técnicos, los cuerpos y las disposiciones del oyente.15

12 M. Winance, “De l’ajustement entre les prothèse et les personnes : interaction et transformations mutuelles”, Handicap, revue de sciences humaine et sociales, nº 85, 2000, p. 11-26.13 Ch. Bessy y F. Chateauraynaud, Experts et Faussaires, Paris, A.M. Métailié, 1995.14 Sobre la noción de familiaridad, central en la construcción por los aficionados con relación a la música, cf. A. Hennion, S. Maisonneuve y E. Gomart, Figures de l’amateur. Formes, objets et practiques de l’amour de la musique aujourd’hui, Paris, La Documentation francaise, 2000, p. 104-107. La familiaridad no resulta tanto de la adquisición del conocimiento con relación a las “convenciones” (H. Becker) propias en cada arte, género musical, época, compositor u obra, sino de la producción progresiva (por confrontación repetitiva) de las “tomas” que permiten el ajuste entre el oyente y la música escuchada (se entiende a la vez como obra, interpretación, sonoridad: efectividad musical inscripta en un dispositivo particular).15 Encontramos estos procesos en diferentes épocas de la historia del disco: la introducción de microsurco en 1948-1950, la estereofonía (1959-1960) o las primeras grabaciones de música barroca con instrumentos antiguos: cada pequeña revolución técnica da lugar a fenómenos de rechazo, discusiones, de expertos y de producción de una estética nueva.

La fidelidad como ajuste: una “antropología simétrica” de los dispositivos y las disposiciones.

Este análisis de la “revolución electrónica” revela en qué medida el sonido fonográfico (como todo sonido musical, por otro lado) así como la “percepción” del oyente no son para nada “naturales”: deben ser construidos, el oyente y los objetos, el dispositivo y la disposición imbricándose uno al otro. Se comprende entonces que las nociones como “percepción” y más aún “recepción” son poco adecuadas: éstas inducen a la idea de un objeto ya allí, inmutable, al que el oyente da o no su aval. Ahora bien, trátese del disco o de obras de arte16, el objeto nunca es un monolito inmutable y ahistórico: evoluciona con las diferentes prácticas allí implicadas de diversos agentes del entramado en el que se inscriben, y en función de las reconfiguraciones de este entramado.

Ahora podemos plantear la cuestión de la “fidelidad”, tan presente en las fuentes a lo largo de todo el período estudiado y más aún hoy. De hecho, esta temática ha acompañado a todos los esfuerzos (de los profesionales) y todas las aspiraciones (de los aficionados) para mayor “perfección” sonora, reforzando esta disposición a la música como estética del sonido.

Efectivamente, lo que está en juego en la controversia que eclosiona con la “revolución electrónica” son la significación y el estatus del gramófono como medio musical, el acto de escuchar música a través de éste y la definición misma de la “música” y del placer musical. Discutiendo la legitimidad de este sonido electrónico sentido como “artificial” -que no es más “artificial” que cualquier otro sonido musical-, los aficionados consideran progresivamente la posibilidad de apreciar el sonido en sí mismo. Si, en el comienzo del siglo XX, el concierto es el punto de referencia de esta “fidelidad”, y la sala de concierto el ideal acústico al que debe apuntar la reproducción fonográfica, esta situación cambia con la “revolución electrónica” y con el desarrollo de un conjunto de prácticas y dispositivos técnicos particulares. La atención al timbre, síntesis del instrumento registrado y del dispositivo fonográfico (procedimiento empleado, aparato utilizado, lugar de registro y escucha), contribuye a la emergencia de nuevas disposiciones, fuente de placeres inéditos, donde el sonido, concebido como componente central de la estética fonográfica, adquiere un nuevo estatus: La sonoridad es más vibrante y sus vibraciones se mantienen hasta el final: la sonoridad es más metálica, si lo puedo decir así, y más clara; los acordes son plenos, los trazos de despliegan netamente.17

Así, mientras que los ingenieros desarrollan una técnica de registro cada vez más sofisticada, haciendo de la ejecución fonográfica una ejecución musical per se, los aficionados elaboran una estética específica de la música y de la escucha fonográfica. Confrontados a una nueva situación producen gestos, discursos y prácticas adaptadas para darle progresivamente, un sentido y un valor. Inventan nuevos lazos entre técnica,

16 Cf. Los trabajos de F. Haskel: La Norme et le Caprice. Redécouvertes en art, Paris, Flammarion, 1986; y F. Haskell y N. Penny, Pour l’amour de l’Antique. La Statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900, Paris, Hachette, 1988. 17 J. Messager, crítico musical en el Figaro, citado por Columbia en su Feuille de nouveautés : marzo-abril 1926 (Paris, 1926), a propósito de las grabaciones electrónicas de piano realizadas por la compañía.

objetos y espacios por un lado, y placer por el otro. El nombre mismo que se le da al aparato: “amplificador”, parece implicar la necesidad de reforzar la sonoridad de la audición. Mucha gente considera que la cualidad principal del electrófono es la de hacer más ruido, mientras que su objetivo verdadero debería ser producir mejor música [sic]. […] Todo pasa por tener un buen aparato bien a punto y de saber apropiarse de la música que queremos reproducir en el espacio en que se debe ejecutar para tener una imagen fiel de la audición primaria.18

Así, la “revolución electrónica” estimula la aceptación de la mediación

fonográfica: los críticos describen en detalle esta opacidad del nuevo procedimiento, en términos de técnica, de objetos y de dispositivos, dándole importancia a la proliferación de los objetos y los gestos intermediarios para producir una música cada vez más “perfecta”. Esto hace tomar conciencia al oyente que esta “realidad”, esta “imagen fiel de la audición primaria”, es también una convención19, en la que se aprende a apreciar la especificidad y que se la transforma en realidad estética específica. Esto pasa igualmente por la definición de las nuevas escalas materiales y prácticas de timbre, por la construcción de la conjunción de gestos, de técnicas, de disposiciones y de objetos, de nuevas referencias auditivas. Así, se elabora un uso de la nueva técnica que se calificará como “apropiada” (en el doble sentido de apropiado por el aficionado, que lo “naturaliza”), y adaptada triplemente al oyente, a la situación de escucha y al dispositivo técnico. En otros términos, la definición de un uso y de la producción de un gusto están inextricablemente ligados: los actores agregan sus gestos y maneras de escuchar en una nueva técnica afín de producir un sonido que pueda estar acorde (en los dos sentidos del término) a un gusto que a su vez es redefinido por este sonido.

Así, una vez familiarizados con la nueva técnica, una vez que toman conciencia de esta “artificialidad” -de su estatus específica de mediación-, los aficionados terminan por reconocer la especificidad del sonido fonográfico y del placer que pueden sacar de esta mediación musical particular. Se produce así sorpresas de “fonogenia”. Los timbres brillan y vibran con una dulzura penetrante, el arco es más suave, la sordina más sedosa, los cornos más aterciopelados, la flauta es luminosa, el arpa es eólica y la celesta hace malabares con canicas. Una distinción sorprendente ennoblece las orquestaciones que, al natural, no poseían esta cohesión y esta contundencia. 20 ¿No han escuchado una pieza de clavicordio en el fonógrafo? ¿No es mil veces más seductora que el original? ¿Y no estaría usted en desacuerdo si se dice que hay un error a corregir en la deformación exquisita del fonógrafo intentando copiar lo real? El peligro es el mismo cuando uno se afana, con la ayuda del amplificador, a reencontrar la fuerza misma de la orquesta. Buscando lo verdadero no obtenemos sino lo falso, porque la verdad del arte no es la copia servil de la realidad […]. Y puesto que el fonógrafo participa del arte, es importante, en primer lugar, respetar las convenciones que éste impone a la música.21

La audición fonográfica se convierte en experiencia estética per se y el oyente

descubre placeres que no podía conocer en el concierto o en el salón: placeres de colores y de timbres, más perceptibles por la concentración sobre los recursos mismos

18 “A propos de la reproduction électrique des sons”, Machine parlantes et Radio, n° 123, febrero 1930, p. 61.19 Lejos de suprimir el placer en la lectura, a la manera de la convención novelesca, la hace posible y define su espacio de despliegue, de degustación, de referencia, de imaginación: la “ficción”, aceptada como tal, es garante de placer de la lectura.20 “La musique : discophilie”, L’Excelsior, 21 noviembre 192; citado por G. Humbert, Le Phonographe en son enfance : articules parus de 1878 à 1927, Fuveau, 1997.21 A. Coeuroy y G. Clarens, Le Phonographe, Paris, Kra, 1929

del medio y por la comparación entre diferentes dispositivos auditivos.En el curso de este trabajo de producción de una mediación en el que los

aficionados participan plenamente, son por lo tanto también los términos de “ilusión” y de “fidelidad” que se encuentran reconsiderados: esta última pierde su referencialidad estrecha y parece aplicarse más a un referente interno al oyente o al dispositivo de escucha fonográfica; designa la adecuación entre la disposición del oyente y el dispositivo de audición. Notamos, por otro lado, que esta nueva cultura auditiva, manteniendo la importancia de la fidelidad para el oyente, desplaza el sentido y se prolonga luego a lo largo del siglo XX: el entusiasmo por la “alta fidelidad”, que encuentra su origen en los años 1930 explota en los años 1970, constituye una manifestación particularmente evidente. En este movimiento que se despliega a través de una proliferación de objetos y de instrumentos técnicos cada vez más perfeccionados, y a través de todo un aparato de cifras, de curvas y de términos técnicos, es siempre la “fidelidad”, lo “natural” a lo que se apunta. Estamos de lleno en la técnica, y estamos al mismo tiempo en el corazón de lo “natural”; la técnica es una mediación de la “naturaleza” 22. Semejante cultura es aún prevaleciente hoy: los discursos y las prácticas que se han desarrollado con el disco compacto ilustran la encarnación reciente.

Señalemos finalmente que la “naturalización” de la mediación fonográfica, en la que la especificidad empieza a ser reconocida a mediados de los años 20 con la crisis del rechazo inicial, desemboca por el sesgo de una emancipación completa del modelo del concierto y de una lógica de la especificidad llevada a su término, en una inversión de los referentes estéticos: luego de la Segunda Guerra mundial y la explosión de la industria fonográfica (que permanece inalterable a pesar de las numerosas “crisis” que atraviesa), la estética fonográfica (su fuerza, brillantez, inteligibilidad de detalle, perfección de interpretación) es frecuentemente tomada como modelo por los intérpretes así como por los melómanos.23 En estas condiciones, se hace difícil considerar la “fidelidad” (hoy valoradas sobre todo con las siglas AAD o ADD) como otra cosa que un ideal de adecuación con respecto a la estética fonográfica en vigor. La

22 Cf. Bruno Latour, Nunca hemos sido modernos, Madrid, Debate, 199323 Para estas observaciones, ampliamente reconocidas, nos apoyamos particularmente sobre el testimonio de Th. Frost, productor de Decca, Columbia (luego CBS Masterworks), en J. Harvith y S. Harvith (edit.), Edison, Musicians, and the Phonograph, New York, Greenwood Press, 1987, p. 355 y 370.

mediación es de ahora en más su propio referente.24

Esta reflexión sobre la escucha fonográfica nos conduce a plantear etapas para

una historia de los sentidos y de las prácticas corporales o, más exactamente, para una historia de las disposiciones sensibles. Constatando que no hay una escucha “natural” y una escucha “mecánica”, sino una escucha situada en dispositivos técnicos, se comprende que la disposición estética es el producto del encuentro y del ajuste, sobre un mismo terreno pragmático, de equipamientos materiales y orgánicos: el cuerpo del oyente no es órgano biológico puro ni incluso esa materia cognitiva estudiada por la psicología de la música, sino un órgano equipado técnicamente, habilitado doblemente por los dispositivos prácticos (técnica del cuerpo) y dispositivos técnicos (tecnología y objetos técnicos) que se definen conjuntamente.25 La escucha emerge del ajuste entre dispositivos materiales y “artes de hacer”, competencias prácticas desarrolladas en el tiempo por la confrontación entre estos dispositivos y las emociones experimentadas.

Esto conduce a pensar la estética de manera pragmática y dinámica, como disposición sensitiva apoyada en dispositivos prácticos susceptibles de cambios. No contraponer técnica y emoción, relegando esta última en una aproximación idealista, permite conferirle un espesor socio histórico. Esto equivale a reubicar la historia de las sensaciones y de las emociones -una historia de las disposiciones sensibles- en una historia de las técnicas, ambas inseparables.

24 La emergencia del disco compacto es el resultado de la investigación de un sonido aún más “puro” y “perfecto”, siendo la encarnación a la aspiración a la “fidelidad” no se refiere a un “original” de ningún tipo. Es supuestamente lo más cercano al sonido fonográfico ideal, utopía de hacer presente de forma “inmediata” el sonido del instrumento y la interpretación del músico, ideal de perfección de la grabación como mediación propia. Así, los directores artísticos y los ingenieros de sonido reconocen la especificidad del funcionamiento fonográfico; y, para llenar a veces lo que queda como lagunas con relación al concierto, utilizan toda una serie de técnicas destinadas a dar toques de más “presencia” y “vida” posibles a la interpretación: “considero que el disco es terriblemente frío e intento siempre que las interpretaciones sean más vivaces posibles, es decir que se pase algo” (diálogo con E. Collard, director artístico en EMI-Classics France, marzo 1997). Una toma de sonido más próximo posible del instrumento, al punto de registrar también los ruidos de la ejecución (ruidos de pedal de piano, rechinamiento de cuerdas), o por el contrario la inclusión en la grabación del espacio (iglesia con acústica particular) son las técnicas de grabación más comunes. Recíprocamente, lo que los aficionados aprecian en el “sonido del CD” es esa “presencia” que no pueden encontrar en la sala de concierto, muchas veces inmensa, esos ruidos de ejecución, esa proximidad del instrumento. Los que se oponen a este sonido, que lo encuentran muy frío, es por comparación al microsurco, “más cálido”; y no por la ejecución “live” sino por la cualidad sonora puesta en juego que aquí es interno al campo fonográfico, y de esta disposición “aurática”, propia al medio. El “sonido” (digital o electrónico, incluso acústico) está constituido como “toma” estética (y no como “esencia”) por los aficionados.25 Sobre la noción de habilitación, cf. M. Winance, “De l’ajustement entre les prothèses et les personnes…”. Sobre la noción de equipamiento, cf. D. Vinck, trabajo presentado en el coloquio de l’AISLF y del GRD OPUS, “Sociologie de l’art, sociologie des sciences” Toulouse, 18-20 noviembre 2003.