Antonio11 Álvarez Cañibano

La zarzuela enAndalucía

Con este trabajo se pretende una aproximación al conocimiento delo que fueron los inicios y el desarrollo de la zarzuela restaurada de me-diados del siglo XIX en Andalucía. Aunque se ha procurado tener encuenta toda esta extensa región española nos hemos tenido que limitar alas localidades que mostraron mayor protagonismo en la recepción ydesarrollo de este género musical. Bien porque mantenían una rica tra-dición teatral y musical —como es el caso de Cádiz—, bien porque lapujanza económica, comercial y administrativa —en la que participauna clase burguesa en ascenso— de importantes ciudades como Sevilla,Málaga, Granada o Córdoba alienta la creación de nuevos locales teatra-les, y una renovada afición de las clases urbanas a frecuentarlos. Elestudio abarca desde los años 40 del siglo XIX, cuando conviven en losteatros meridionales antiguas tonadillas y sainetes con las primeras "zar-zuelas andalucistas", hasta la década de los 70 con la llegada del génerobufo.

El título del presente trabajo plantea algunascuestiones que es preciso abordar para acercarnos altema propuesto, dentro del apartado: "Vida y crea-ción zarzuelística en el entorno no madrileño".

En primer lugar podríamos considerar Andalucíacomo un territorio "periférico" en el sentido que seha dado al subtítulo de este Congreso, con rasgoshistóricos y culturales más o menos definidos y acep-tados como tales. Un rasgo diferenciador tanimportante como el idioma, para el caso del teatromusical en los ámbitos catalán, levantino, vasco o ga-llego, queda aquí por lo general limitado a una seriede estereotipos, a una manera de hablar andaluz, queen realidad reduce y enmascara las diferentes hablasde esta extensa región española. Sin embargo, no de-beríamos entrar en el fenómeno de la zarzuelaandaluza o andalucista porque, como se puede veren varios momentos de la evolución del género, sonmuchos los compositores y libretistas que desde dife-

This article discusses the beginnings of (he zarzuela restaurada in Anda-lusia during the nineteenth century and its development in thai region.

Although our aim has been to consider the whole of this vast Spanish region,

we have had to limit this discussion to the places which played a greater rolein the rece ption arid development of this musical genre. Either because they

maintained a rich musical and theatrical tradition —as is (he case with Cá-diz—, or because (he administrative, commercial and economic strength—with (he participation of a rising middle dass— of important cities such asSeville, Málaga, Granada and Córdoba encouraged the creation of new thea-tre houses and generated a new interest in theatre-going in these cities. The

study spans a period from the 1840s, when old tonadillas and sainetes wereperformed side-by-side with (he first "Andalusian" zarzuelas in southern-

Spanish theatres, until (he 1870s with (he arrival of the bulla genre.

rentes lugares del territorio español van a hacer zar-zuela de este tipo; hasta el punto de que en Madridse compone y consume, en algunas temporadas, tan-ta zarzuela andalucista como en los teatros del sur.

Por otro lado, debemos tener presente que la ac-tividad zarzuelística en este área meridionaldepende, por varias razones que trataremos, de loque se estrena en los teatros madrileños en mayor omenor medida y según las diferentes etapas.

Conviene, pues, precisar que el fenómeno deldesarrollo de la zarzuela en Andalucía es complejo, yque sincrónica y diacrónicamente intervienen en élfactores cuyo peso hacen que se manifieste de unamanera u otra según los momentos y lugares a losque nos acerquemos en este estudio. Si la zarzueladecimonónica, como género y expresión artística,depende de una serie de elementos macroestructura-les —la preponderancia de una burguesía urbana, lastradiciones de un teatro musical español, el teatromusical francés y el teatro musical italiano del mo-

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mento, y las giras de las compañías, entre muchosmás—, en el caso particular andaluz se manifestaráne incidirán en el fenómeno junto con otros propiosde la historia, la cultura, la estructura social, la eco-nomía y la situación geográfica de este área española.

Por razones de espacio nos hemos propuesto nopasar de los arios 70 del pasado siglo, por entenderque hasta ahí, y durante todos los arios precedentes,se aprecia suficientemente la cristalización de la zar-zuela en las provincias andaluzas; pudiéndosedetectar al menos en los comienzos un proceso recí-proco: con las influencias de lo que se estrena fuera,principalmente en Madrid, pero aportando al corpusgeneral un patrimonio de músicas y tipos propios deesta zona meridional.

Vamos a intentar enumerar algunos de los facto-res que intervienen, partiendo de las infraestructurasy recursos necesarios para que el género zarzuelísticose manifieste y desarrolle.

1. Los teatrosHacia mediados del siglo XIX Andalucía cuenta

con una red de teatros donde conviven los que seconstruyeron a principios de la centuria con los quese van levantando a partir de los años treinta. Es du-rante estos arios cuando se produce una eclosión delo que podríamos denominar como primera genera-ción de teatros románticos. A este hecho no seránajenas las leyes desamortizadoras que se inician enfebrero de 1836 con Mendizabal como principal im-pulsor. Con estas medidas y la supresión deconventos y monasterios se va a generar en el centrode las ciudades una gran cantidad de solares en losque las Juntas de Hospitales, municipios e iniciativasprivadas van a construir los espacios teatrales de unanueva época. Los nuevos teatros van ser el punto dereunión de una creciente clase burguesa; allí encuen-tra su espacio en edificios en los que, aúnmanteniendo las trazas de teatro a la italiana conplanta de herradura, se da prioridad a dependenciasanejas a la misma sala, como vestíbulos, escalinatas,foyers, salones de baile y, en muchos casos, liceos,cafés y casinos que mantenían las sociedades filar-mónicas de muchas ciudades.

En la citada red podemos establecer una jerar-quía y dos niveles: los teatros de las ciudades que porsu importancia histórica y cultural mantienen unaintensa actividad desde el siglo XVIII, tal es el casode Cádiz, Sevilla, Málaga, Córdoba y Granada, y elresto. Ya en el Diccionario de Miriano se hace referen-cia, en Málaga, a un "Teatro Cómico(...) que fuedirigido por el célebre romano Masones qui, el cual dejóen él decoraciones de buen gusto que se conservan conaprecio." 1 ; también se mencionan el "bello Teatro" deGranada y los dos que funcionan en Sevilla. En el en-torno gaditano se construyen teatros para los mesesde veraneo; se cita en Chiclana un "Teatro(...) verda-dero sitio de recreo para las gentes acomodadas deCádiz."2 y otro de similares características en el Puer-to de SantaMaría.

La propia ciudad de Cádiz presenta un caso ex-cepcional. Con una rica vida musical, su privilegiadasituación como puerto principal con América y enla-ce con los más notables europeos propicia unambiente cultural cosmopolita y abierto. En este casoes el Diccionario de Madoz el que nos informa de suextraordinaria vida teatral: "Hubo un tiempo en queCádiz tuvo un Coliseo nacional, uno italiano y otro fran-cés...",3 este último parece que fue costeado por lacolonia extranjera y estaba situado en la llamada "Ca-sa de la Camorra". El Principal coliseo de la ciudad,que se mantiene dignamente hasta mediados del si-glo XIX, tenía planta de herradura, tres órdenes depalcos, platea, galería y dos cazuelas, con capacidadpara 1.400 espectadores y una buena orquesta. Esta-ba construido en terrenos del Ayuntamiento queluego cedió al Hospital de San Juan de Dios —comoocurre en otros puntos del territorio nacional—. En1780 el conde de O'Reilly costea la reforma de esteteatro con la suscripción de 14 vecinos que adquie-ren la propiedad de casi todos los palcos principales4

1 MINANO, Sebastián. Diccionario Geografico-Estadtstico de España y Por-tugal. Madrid, 1826. vol. 5; pag. 372.2 MINAN°, Sebastián. Diccionario... vol. 3, pag. 89.3 MADOZ, Pascual. Diccionario Geografico-Estadistico-Histórico de Españay sus posesiones de Ultramar. Madrid, 1846. V. "Cádiz".4 Costumbre que se habla mantenido desde la epoca de los corrales decomedias, y que jerarquizaba las localidades y dependencias de la sala

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"...lo cual priva al público de poder disfrutarlos y a lasempresas de un producto con que podrían mejorar lacompañía de actores ...". 5 También se cita el Teatro delBalón, más pequeño y de madera. Dentro de la se-gunda generación de teatros románticos se podríaincluir el actual Teatro Manuel de Falla, construidoen 1871.

El teatro en Sevilla presenta un caso muy espe-cial, por las enconadas censuras que tuvo que sufrirpor parte del cabildo catedralicio y los miembrosmás reaccionarios del Ayuntamiento. El Madoz nosdescribe este proceso con exactitud. En 1795 AnaSciomeri, conocida cantante italiana en los teatros deMadrid, presentó ante un escandalizado Ayunta-miento una Real Orden para establecer un Teatro enla ciudad

"...Reunida la municipalidad solicitó al rey la deroga-ción de la gracia concedida a la Sra. Sciomeri, y aunque S.M. contestó 'no ha lugar', el Ayuntamiento lo tuvo habili-tando las noches y los días festivos para desbaratar hastalos cimientos del Teatro de Olavide,6 persuadido que de es-te modo la agraciada desistiría de su empeño; pero ésta,animada por la segunda órden que, al paso que negaba lassúplicas del Ayuntamiento mandaba llevar a debido efectola anterior, tomó a tributo unos solares del marques deGualdalcázar en la calle de la Muela, y construyó el llamadoTeatro Principal(...) de madera y con precipitación, se es-trenó con la comedia El Maestro de Alejandro y continuóabierto hasta el año de 1800, en que Sevilla padeció la fie-bre amarilla o bómito negro, con cuyo motivo elAyuntamiento encontró pretexto para mandarlo cerrar, ylos frailes para insistir en sus predicaciones contra el teatro.La empresaria se vió en la precisión de acudir de nuevo alrey, quien dió su orden, no ya para que se ejecutasen come-dias, sino operetas, tonadillas, sainetes, bailes y funcionesde esta especie, empezándose a dar complimiento el 5 deMayo de 1804 con la ópera francesa: La Posaderita. .."7

En 1833 el Principal sevillano se cierra a conse-cuencia del cólera morbo y se procede a sureedificación —que costó 18.000 duros— bajo las

5 MADOZ, Pascual. Diccionario...V. "Cädiz".6 Proyecto que el ilustrado Asistente Pablo de Olavide inicia en 1767, yque prometía ser un magnifico edificio en piedra con capacidad para5000 espectadores.7 MADOZ, Pascual. Diccionario...V . "Sevilla".

órdenes del arquitecto Melchor Cano. Con decora-ciones de Juan Lizasoáin y Cabral Bejarano, teniaplanta semicircular, cuatro pisos y capacidad para1250 personas. La capital andaluza cuenta a lo largode este periodo con otros espacios escénicos, aunquede menor calidad de construcción y capacidad, peropor donde transcurre una intensa vida teatral y musi-cal. Madoz nos sigue informando de los siguientes:Teatro de San Pedro "...se llamó así uno que en 1821 seestableció en la calle de los Alcázares, frente a la parro-quia de que tomó el nombre; improvisado este teatro aconsecuencia del disgusto que medió entre las compañíascómicas entrante y saliente, su construcción y comodida-des eran propias de un teatro casero, y duró desde elprimer día de Pascua de Resurrección al 20 de octubredel mismo ario"; Teatro de la Misericordia, construidoen 1834, poco cómodo y con compañías de pocomérito; Teatro de San Martín, construido en 1835,de efímera duración; Teatro de San Hermenegildo"la circunstancia de haber llegado a Sevilla el ario de1836 una buena compañía lírica, que no se pudo avenircon la cómica, que existía en el Teatro Principal, se cons-truyó uno en el que fue templo del convento de losjesuítas(...) hermoso teatro con tres cuerpos de palcos,buen escenario y demás piezas necesarias, pero todo muyreducido; se estrenó el 25 de diciembre de aquel ario y secerró para no abrirse más, el día 30 de abril de 1837";Teatro de Vista Alegre, se abre en 1840 en las cua-dras de lo que fue el Hospital del Amor de Dios,dura sólo una temporada; Teatro de la Campana, enel local de la iglesia convento de las monjas de SantaMaría de Gracia, se abre en septiembre de 1841; Tea-tro de Hércules, en casa de los marqueses de laAlgaba, pequeño y efímero; Teatro del Guadalquivir,"...en Triana, en el que fue convento de San Jacinto, pro-piedad particular y construido en 1845"; el Anfiteatro

...construido en el que fue convento de las monjas dePasión, capacidad para 700 personas, con bellas decora-ciones, se estrenó el 19 de septiembre de 1846 con laópera Hernani de Verdi y fue costeado por José de Heze-ta, Jefe Político de la provincia". Por último, el Teatrode San Fernando, en terrenos del Hospital del Espíri-tu Santo que "...en 1845 adquieren en subasta JuliánSánchez y José de Caso por 18.000 rs. anuales; inmedia-

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tamente encargan a los ingenieros Gustavo Steynacher yPablo Rault y Freuri, trazasen la planta y diseños parapresentar en la Academia, que los aprobó...". Para suconstrucción se aprovecharon materiales del derriba-do Hospital y el coste total ascendió a dos millonesde reales; se concluyó el primero de diciembre de1847. Su fachada era "...de elegante sencillez, estensa,simétrica, pórtico en el centro que sirve de vestíbulo. Deéste arrancan dos escaleras laterales que van a un gransalón, elegante, con columnas de marmol, para recreo.Corredores y escaleras espaciosas que comunican: la ga-lería, palcos de entresuelo, principales, tertulias ycazuelas...". Con planta en U, poseía un buen fosopara la orquesta y un amplio escenario. Estaba deco-rado en dorado y blanco, con una grán lámpara degas de 150 luces, y los asientos de luneta y galeríaseran de caoba y terciopelo carmesí. Los decoradosescénicos eran de los pintores Bejarano y Lisazoáin.La capacidad total era de 3.000 asientos. Como de-pendencias anejas contaba con salón de recreo, unelegante café, y "...una gran casa de huéspedes en laque cabe toda una compañía...". Nos hemos detenidoen el San Fernando de Sevilla porque fue modelo en-tre los más importantes teatros del sur de España, yporque albergó una intensísima actividad zarzuelísti-ca y operística a lo largo de su centenaria historia.Estuvo en activo hasta los arios sesenta del presentesiglo en que la especulación urbanística acabó con suvida.

Durante la ocupación napoleónica se lleva a cabola construcción de un notable teatro en la ciudad deGranada por los ingenieros que acompañaban al ge-neral Sebastiani. Sus trazas siguen el estilointernacional: edificio cuadrangular que adquiereuna función monumental dentro de la trama urbana—al estar situado en una plaza y con acceso median-te una escalinata—, planta en herradura y cuatrocuerpos de alzado; entre galería y palcos se repartíanlas 1.300 localidades de su capacidad.

Córdoba contaba con un pequeño Teatro Cómi-co que había construido Casimiro Cabo en 1799;con tres órdenes de palcos y cazuela era propiedadde Rafael Conte. Se convierte en Teatro Principal en1810 y, tras varias reformas, se mantiene hasta la se-

gunda mitad del siglo. El Gran Teatro de la ciudad seinaugura en 1873 —es por lo tanto de la segunda ge-neración— y su actividad se mantiene hasta hoy

De Málaga, "el Madoz" nos habla de su teatro depropiedad particular, con 2000 localidades, "...incó-modo, caro y con poca utilidad pública...". También secita el Liceo Artístico y Literario, situado en el anti-guo convento de San Francisco "...en su lindo teatrose han solido dar algunas funciones dramáticas y líricaspor aficionados de entre los mismos socios...". 8 En agos-to de 1866 se inaugura en Málaga el Teatro PrincipeAlfonso, con una intensa vida zarzuelera será restua-rado por un grupo de capitalistas locales. El TeatroCervantes se construye en 1870, coliseo que trás va-rias reformas a perdurado hasta hoy.

Otras localidades andaluzas mantienen sus espa-cios escénicos, o los van construyendo en esteperiodo. Chiclana continúa sus funciones de veranoen el reformado Teatro del Hospicio, con 1.000 loca-lidades y unas cuidadas decoraciones escénicas. DeÚbeda "el Madoz" nos habla de un" ...teatro pequeñoy de poco gusto, con capacidad para 800 personas, aun-que en ferias se desborda hasta 1.000 asistentes. Es depropiedad particular y en él hacen sus funciones los dosLiceos de la ciudad......' Jaén posee un Teatro de pro-piedad particular, construido en 1830, con planta deherradura, tres órdenes de palcos y galería, y capaci-dad para 500 espectadores. Almería también tieneteatro —el Cervantes actual se construye en 1906—y Algeciras otro, pequeño y de propiedad particular.

Se puede considerar que, entorno a los arios cen-trales del siglo, se consolida la vida teatral en lasprincipales ciudades andaluzas. Sevilla va adquirien-do un papel preponderante frente a Cádiz que conMálaga, Córdoba y Granada forman un primer nivelen importancia; en un segundo se situarían el restode las ciudades citadas que mantienen una vida tea-tral más limitada e intermitente.

8 MADOZ, Pascual. Diccionario...V V. "Málaga".9 MADOZ, Pascual. Diccionario ...V. "Ubeda".

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Antonio Alvarez Canibano. "La zarzuela en Andalucía"

2. Las orquestasUn elemento imprescindible en los teatros de es-

te periodo son las orquestas. La mayoría de loscoliseos cuentan con una plantilla orquestal acordecon su importancia y donde interviene diariamente,no sólo en las funciones de teatro musical, como esobvio, sino en las de declamado con oberturas, can-ciones, bailes y otras formas de música incidental.Otro hecho que acarrearon las medidas desamortiza-doras fue el que, con el empobrecimiento de lascapillas musicales eclesiásticas, quedaran muchosmúsicos en la calle, teniéndose que dedicar a la ense-ñanza y sobre todo a la música teatral.

De las plantillas orquestales de tipo dieciochesco—con: 4 violines primeros, 4 segundos; 2 violas; 2contrabajos; 1 violoncello; 2 flautas; 2 clarines; 2 fa-gotes y 2 trompas—, requeridas para los géneros máshabituales en los teatros andaluces en la primera dé-cada del siglo como óperas bufas italianas, óperascómicas francesas, tonadillas escénicas, sainetes conmúsica y bailes, se va pasando en los arios veinte ytreinta a una orquesta más amplia por las necesida-des que imponen las partituras de las obras deRossini y seguidores que, como en el resto de Euro-pa, suponen un verdadero ciclón. Tanto es así que,por ejemplo en Cádiz y Sevilla, en algunas tempora-das solamente se programa Rossini y con un númerode funciones muy elevado. Con las obras de Bellini,Donizzeti hasta Verdi, en los arios 40, este proceso seconsolida y es importante que le hagamos menciónporque esta modernización de las orquestas alcanzasu madurez —en algunos teatros se alcanza el núme-ro de 45 profesores— cuando el género zarzuelísticorenovado está haciendo su aparición en los teatrosmeridionales. Éste sería el caso de la notable laborque lleva a cabo Mariano Courtier al frente de la or-questa del citado Teatro San Fernando de Sevilladurante la década de los arios 50, 1 ° y Silverio LópezUnía a partir de los arios 60.

10 Gaceta Musical de Madrid. 18-1H-1855 ,

3. Las compañíasDurante casi toda la primera mitad del siglo, y si

exceptuamos las compañías italianas de ópera —y al-guna española— que vienen manteniendo sus giraspor los teatros del sur desde el siglo XVIII, podemosafirmar que son las españolas "de declamado" las quellevan en su repertorio los géneros y títulos que anti-cipan el desarrollo de la zarzuela restaurada, y queenlazan con las tradiciones del antiguo teatro musi-cal español.

íntimamente unido a este repertorio, el perfil delactor-cantante o actor-bailarín —bolero—, o ambascosas, es el que frecuentemente se encuentra entrelos componentes de las compañías que se forman pa-ra los coliseos andaluces. El grado de especializaciónes bajo, lo corriente es que un cómico cante y/o baileen ciertas temporadas y ciudades, dependiendo delas necesidades del momento. Aunque la estructurade las formaciones mantiene la tradición española enel gremio de cómicos con la "primera dama", "segun-da dama", "característica", "graciosa", "galán","sobresaliente", "barba", "vejetes", etcétera, ademásde las parejas de "boleros" que podían formar partede éstas, si estudiamos los impresos de los teatrosdonde se anunciaban las compañías que debían co-menzar el domingo de Resurrección, al lado delnombre del cómico o cómica se puntualiza: "canta" o"baila".

Esta situación se mantiene hasta los años 40,cuando se comienzan a representar las primeras zar-zuelas siguendo el éxito de sus estrenos madrileños.Con los títulos de más pretensiones, donde se re-quiere un mayor virtuosismo vocal, las compañíasdramáticas suelen llevar ya una sección especializadaen el recién restaurado género lírico. Como ejemplo,el siguiente impreso de teatro para la temporada1850-51: "Teatro Principal de Sevilla. Al Público(...)No contenta con esto la sociedad, ha formado con el finde amenizar las funciones, una sección de música, paraque a medida que el público admita sus trabajos puedaponer en escena un número de Zarzuelas de las que máséxito hayan tenido..."

Las giras por las ciudades andaluzas se suelen re-

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partir entre la zona occidental y oriental, siguiendouna tradición que se mantenía desde el siglo anterior.Las principales compañías alternaban entre las plazasde Sevilla y Cádiz, o entre las de Málaga y Granada,sobre todo las que llegaban acompañadas del éxitomadrileño de sus componentes. A este respecto, po-dernos citar la que se forma para Cádiz y Sevilla parala temporada 48-49, y donde destacan los cómicosJosé Calvo y Rita Revilla. El impreso del Teatro SanFernando para la función del día 3 de enero de 1849nos ilustra muy bien cómo se integraban las seccio-nes "de declamado", de música y baile:

"... A beneficio de la Actriz Doña Rita Revilla. / Des-pues de una agradable SINFONÍA, se pondrá en escena elNUEVO DRAMA histórico andaluz, en tres actos y en ver-so, original de D. José María Gutiérrez de Alva, titulado;DIEGO CORRIENTES, O EL BANDIDO GENEROSO. / Ec-somado con todo cuanto le corresponde.— Al estrenar estaobra en Madrid el año anterior para mi beneficio, obtuvo sujöven autor la satisfacción de ser llamado á las tablas y col-mado de aplausos, habiendo merecido igual ovación otrasvarias noches. / Concluido, se bailará un divertimentoNUEVO, nominado; / EL BAILE DE MÁSCARAS. Dirigido yensayado por el Sr. Perales, en el que tomarán parte la Sra.Montáñez, el cuerpo de baile y compuesto de las piezas si-guientes. "1° Paso del Tirol". 2° — "Wals de la pandereta".3° Mazourka. 4° "Gran paso de la Azelia". / Dando fin conla NUEVA ZARZUELA, original del Sr. Azcona, y música delos maestros Iradier y Oudrid, titulada: / EL ENTIERRO DELA SARDINA O LA PRADERA DEL CANAL. / En la que elSr. Calvo se ha encargado del gracioso papel del Manolo:Blas "Tres-Candiles". Piezas de música que la adornan.1° Coro, cantado por ambos secsos. 2° Boleras, bailadas äcuatro, y acompañadas de Canto. 3° Canción de "CuatroDedos de un Capote", por el Sr. Luna. 4° Jota Aragonesa,por el Sr. Cejudo, y Estudiantes con pandereta. 5° "La Cac-hucha", bailada por la Sra. Cámara. 6° Repetición de la Jota.7° Canción de "Un Repique y Un Redoble", por la señoritaRevilla. 8' Gran Miscelánea de Bailes Nacionales, dirigidapor el Sr. Ruiz, y al que le acompañará todo el cuerpo debaile. / Si con tan variada función, consigo agradar á un pú-blico que tanto favor me dispensa, es cuanto puede desearsu reconocida. R. R. / A las siete...,,.11

Ejemplos similares los seguimos encontrando

durante los años 50 con las compañías en gira de Pe-dro Rodes: "Lista de Compañía. Primer actor y directorD. Pedro Rodes(...) Sección de Zarzuelas. Mtr-o. y com-positor: D. José Lubet. Da Antonia Velarde. D JoyitaRodes. D° María Muñoz. D° Amparo Muñoz. D. PedroRodes. D. Antonio Capo. Un Barítono en ajuste y 16 co-ristas de ambos secsos. 5 parejas de Baile bajo ladirección de D. Francisco Vázquez. Sevilla, Diciembre de1851. Impr de D. Francisco Alvarez y Ca calle Colche-ros, n° 25."12

La compañía del famoso actor José Valero llevabaentre su repertorio zarzuelas de Soriano Fuertes,Emilio Arrieta, Gaztambide, Barbieri y conocidoscantantes como la Moscoso —amante de Saldoni— yBecerra en sus giras andaluzas. Algunos intérpretesse afincaron en el sur como Antonia del CarmenMontenegro, famosísima cantante que estrena Jugarcon Fuego en Sevilla y Cádiz en 1852, en los teatrosSan Fernando y Balón respectivamente.

A finales de la década de los 50 en el San Fer-nando por lo regular va a existir una compañíaestable, donde destacan figuras como la italiana Via-nelli y Josefa Murillo. Esta tiple, durante latemporada 55-56 en esta plaza, tiene como maestroal decano compositor Antonio Rovira; las crónicasdel momento ya le conceden una voz no de muchaextensión pero "dulce de timbre", con cualidades deactriz y buena figura. Otras voces que pasan por elcoliseo en esta temporada son la soprano Anón Gar-cía de Ruiz, la contralto Barrejón, los tenores Azula ySantes, el tenor Ambrosio Volpini, el bajo Escriu y elbarítono Muñoz.

En Cádiz se mantiene una compañía más o me-nos fija, formada por el empresario Pedro Bedoya,con Ramona García de Allú y las tiples Felisa Her-nández, Vigones, junto con Allú, Marrón, Ferrer,Campoamor y Vidarte. A ellos se añadirán en veranoAdelaida Latorre y José González y, a partir de marzode 1857, el barítono llegado de Cuba José Folguera yla gran tiple Amalia Ramírez, que una vez cumplidossus compromisos en Granada y pasado el verano en

11 Crónica de Felix Gonzalez de León. Ms. XXVI. Anexo de carteles impre-sos. Arch. hl'. de Sevilla. 12 Crónica de Don Fe/ix Gonzdlez de León. Ms. XXVI.

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Madrid, se establecerá en Cádiz durante las dos tem-poradas siguientes cantando ópera y zarzuela.

Málaga tuvo parecida tradición con compañíascompletas de zarzuelas como la del libretista SánchezAlbarrán, en 1856, y la dirigida por Antonio Rovira.Ésta estaba compuesta por las tiples Eladia Aparicioy Adela Fiorati, la característica Josefa Ramos, la gra-ciosa Victoria Márquez, los tenores EugenioFernández y Emilio Carratalá, el barítono Franciscode Paula Fuentes, el bajo Jaime Fábregas, y el gracio-so José Sapera.

En Granada hay una notable actividad zarzuelís-tica, con una compañía estable compuesta porÄngela Moreno, Cristina Corro, Carmen Prados, An-tonia Rojas, Manuel Soler —que llegará a ser tenordestacado—, Nogueras Alfonseca, tenor cómico;Aquiles Di Franco, barítono; y José Sanz, bajo. Aellos se agregará en el mes de abril Amalia Ramírez,que permanece en la ciudad durante cuatro meses, yel tenor cómico Carratalá, procedente de Málaga. Serepresentan El sueño de una noche de verano, El sar-gento Federico, La cacería real, y El diablo en el poder,durante los meses de enero y febrero; en el mes mar-zo se interpretan Catalina, El postillón de la Rioja, ElVizconde, etcétera. En Almería la compañía que habíaactuado durante los meses precedentes se disuelveen el mes de enero.

Durante el ario 59 en Cádiz trabaja una impor-tante compañía compuesta por "la Solera", "laGarcía", Valentina Rodríguez, Manuel Crescj, IsidroPastor, Raimundo Talens, Eugenio Fernández, Fer-nando Prieto, Luzuriaga y Rizo —pasaron tambienpor Cádiz durante aquel ario, Teresa Istúriz, JoaquínL. Becerra, Marrón, Luna, Iruela— estrenando Cadaloco con su tema; 13 y Málaga tiene la compañía de laSolera, reforzada con la Vigones, Ramón Mendizábal,el tenor Ernesto Lambertini, José Escríu, Miguel Díezy Manuel Fernández.

En Granada estaban a finales de 1860 Matilde

13 Cada loco con su tema. Ensayo cómico lírico en 1 acto, letra de donGarciliano de Puga y música de don Manuel Crescj. Cadiz: Imp. de laPaz, 1859.

Villó, la Villar y, desde enero, el tenor serio Beracoe-chea y el cómico Vega. En el mes de mayo estrenanen esta ciudad una nueva zarzuela en 4 actos El alcal-de Vinagre. A comienzo del periodo estival, RafaelFarro forma una compañía de zarzuela para Jerez dela Frontera.

Las ciudades de Córdoba y Málaga llegan a unacuerdo para compartir parte de la compañía entreambas, por lo que, como se verá, coinciden variosintérpretes. La compañía de Córdoba estaba com-puesta por el siguiente conjunto: Primeras tiples:Pilar Pirieiro y Cristina Corro; Segundas: AdelaidaFiorati; Partiquinas: Josefa Briévar, Encarnación Vil-ches, Manuela Villegas; Primer tenor cómico: EmilioCarratalá; Primer tenor: Ramón Mendizábal; Primerbarítono: Máximo Fernández y Manuel Fernández;Primer bajo: Jaime Fábregas; Segundo tenor: TomásMonge. Director de escena: Emilio Carratalá; de or-questa: Tomás Gómez. Esta compañía fue muyaplaudida y tuvieron especial éxito los intérpretes Pi-rieiro, Fiorati y Mendizábal. Málaga tenía compañíaimportante desde otoño de 1860; estaba compuestapor las primeras tiples Eladia Aparicio, Cristina Co-rro, Adelaida Teirate, Antonia Rojas, Teresa Vigones yEncarnación Vilches; los tenores Ramón Mendizábal,Miguel Gentil, y el tenor cómico Emilio Carratalá; losbarítonos Ramón Moras, Manuel Fernández; los ba-jos Jaime Fábregas y Fernando Prieto; director deescena, Antonio Capo; maestro de coros, Juan Cansi-no y director de orquesta, Tomás Gómez. Lacompañía se presentó el 6 de octubre con El postillónde la Rioja y El amor y el almuerzo de Gaztambide. Su-cesivamente se fueron representando: El diablo en elpoder, Entre mi mujer y el negro, El juramento, Amar sinconocer, Mis dos mujeres, El Vizconde, Un caballero par-ticular y las demás del repertorio.

Es justo durante estos arios 60 con la consolida-ción del género, cuando las compañías de zarzuela"seria" y "bufa", juntas o por separado, intensificansus giras por los teatros del sur. En Málaga, en latemporada del 61 obtiene un gran éxito la del tenorManuel Soler con La Hija de la Providencia y, sobretodo, conjugar con fuego. El día de Nochebuena del62 comenzó a funcionar en Córdoba una compañía

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de zarzuela que fue muy bien recibida por el públi-co, en ella figuraban artistas como las Hernández yVilló. A comienzos de enero se contrató en Málaga ala famosa Amalia Ramírez. El citado cantante onu-bense Joaquín López Becerra trabaja con gran éxitoen el Teatro Príncipe Alfonso de Málaga, en el de Jaénen temporada de 1863 —con las ya conocidas zar-zuelas de Barbieri—, en 1864 en Sevilla, Úbeda,Baeza y Jaén, y en Córdoba en abril de 1866. Lacompañía que contrata el Teatro Principal de Málagapara el invierno zarzuelístico de 1867 está compues-ta por las Srtas. Santamaría, Rivas, Luján yMontañés, y los Sres. Sanz, Prat, Carbonell, Gonzá-lez, Carratalá, Miró y Fábregas.

Por las publicaciones periódicas podemos detec-tar que la moda de lo bufo se imita inmediatamente:"...A imitación de Madrid y Sevilla, Cádiz ha queridotambién tener sus teatro de bufos y en el Balón, una em-presa ha formado una compañía de zarzuela, que hacomenzado a funcionar con el nombre de Bufos gadita-nos ..." . 14 Durante los años 68 y 69 será la compañíade Antonio Campoamor quien dé a conocer, ademásdel repertorio bufo, partituras de su inspirador Of-fenbach, con voces importantes como EnriquetaToda, Rosendo Dalmau, Manuela Checa, Ana Rodrí-guez, Arturo Tormo y Modesto Landa.

En la década de los 70 la famosa compañía bufade ArderMs hace también sus giras por los teatros delsur. Sevilla y Cádiz recibieron a la compañía de losbufos, en diciembre de 1873 y la temporada de1874, con voces tan destacadas como Vicente Calta-riazor, Escriu, Rivas, Bernal y otros, presentando laszarzuelas más destacadas del momento. Éxitos querepite en el Teatro Cervantes de Málaga, durante latemporada de 1876. La recepción de los bufos fuegrande y la situación económica de Arderíus muybuena, lo que refleja los gustos líricos del público enaquella década.

14 El Artista. 15-V11-1867. N° 6, 46.

4. RepertoriosUn hecho que hemos podido apreciar en el desa-

rrollo de la zarzuela en las provincias andaluzas esque éste se produce como una continuidad. Si hastalos arios 30 y comienzos de los 40 se siguen repre-sentando todavía abundantes tonadillas y se siguenponiendo en muchos coliseos, con la denominaciónde zarzuela, títulos como El Tío y la Tía de Cristiani,El licenciado Farfulla de Rosales y otras como La gita-nilla, no supondrían ninguna novedad los títulosnuevos que se van sucediendo desde el ario 43 comoEl novio y el concierto de Basilio Basili 15 y Lo que fueresonará; l6 es decir, no se hace más que seguir una tra-dición.

Otro factor a tener en cuenta es que, por estas fe-chas, se están publicando un buen número decolecciones de "canciones andaluzas" para voz y pia-no para interpretar en los salones 17 que no difierende las que se cantan en los teatros, formando partede sainetes y zarzuelas. En el Teatro de la Campanade Sevilla Valentina Rodríguez interpreta la canciónLos toros de Puerto, en el verano de 1845, 18 y en1848 se estrena una "zarzuela andaluza" con idénticotítulo. Los casos se repiten con otras canciones de lamisma época como La jaca de terciopelo.19

Estos primeros pasos de la zarzuela restaurada sesuceden sin interrupción en las principales ciudades,a partir de este momento. En Sevilla se ponen Laventa del Puerto de Soriano Fuertes, 20 El Entierro de la

15 Estrenada en el Principal de Sevilla, el 4 de marzo de este ano; a bene-ficio del cantante Ojeda.16 Estrenada en el Principal de Sevilla, el 19 de noviembre de 1843.17 Los ejemplos son numerosos: Canción andaluza: El Copo, poesía deTomás Rodriguea Rubí y música de Hilarión Eslava, publicada en la re-vista sevillana El Orleo Anda/uz, n" 1, 6 de septiembre de 1842; por losmismos autores: El Pescador Andaluz, en la misma publicación, el día 19de septiembre de 1842; Canción andaluza: El Majo, de Francisco JavierRodríguez, se anuncia en el Correo de Sevilla, el 12 de agosto de 1843.18 Canción andaluza, con música de Salas y texto de Rodríguez Bravo.19 Diario de Madrid. 11-X-1847. Esta canción se anuncia dentro de laNueva Colección de Canciones Espanolas de Sebastián Iradier, a la que per-tecen otras de estilo y ambientación andalucista como La Sevillana, ElZapateado, La Perla de Triana, etc...20 El 10-XII-1848.

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Antonio Alvarez Cariibano. "La zarzuela en Andalucía"

Sardina o La Pradera del Canal —que veíamos an-tes-21 y otras piezas del mismo estilo.

El desarrollo que está teniendo este género en elsur, hace que autores locales como Silverio LópezUrja —que tantos arios dirigió la orquesta del SanFernando de Sevilla— se animen a seguir una modaque, si bien están implantando las compañías quevienen de la corte, se está nutriendo de toda una tra-dición de canciones y pequeñas formas que todavíapersisten en algunos libretistas como el gaditano JoséSánchez Albarrán —muy popular como actor cómi-co, junto al gran Rafael Calvo—. Veamos otroejemplo del 7 de febrero de 1849: después de la con-sabida Sinfonía y comedia, y de bailarse El Polo delContrabandista dirigido por el Sr. Ruiz e interpretadopor las Sras. Cámara, Senra y cuerpo de baile, se es-trena

"... la Nueva pieza original de D. Francisco Sánchez deArco, nominada: LA SAL DE JESÚS. En la que cantará alpiano una bonita ROMANZA, y á la orquesta la Nueva can-ción, música del maestro Iradier y letra del Sr. Rubí, LAFLOR DE LA CANELA(...) La aplaudida pieza andaluza, ori-ginal del Sr. Albarrán, UNA HORA EN EL COLMAO DELPUERTO.

La Nueva Zarzuela, cuadro de costumbres americanas,original de nuestro célebre poeta D. Antonio García Gutié-rrez, y música de D. Siverio López Una, nominada, LABODA EN EL CAFETAL./ Estando los Protagonistas Ne-gros, á cargo de la interesada y el Sr. Luna y donde secantarán las piezas siguientes. / 1° Coplas por el Sr. Luna yCoro de Negros de ambos secsos. / 2° Dúo por la SeñoritaRevilla, y el Sr. Luna. / 3° Terceto por los mismos y el Sr.Cejudo. / 40 Dúo por la Señorita Revilla y el Sr. Luna. / 50

Se bailará un nuevo TANGO AMERICANO. Dirigido por elSr. Ruiz y acompañado de coros de ambos secsos...".22

En esta zarzuela, ambientada en el área caribeñade las provincias ultramarinas, se evocan ciertas me-lodías acriolladas bien conocidas y practicadas en lospuertos de Cádiz y Sevilla.

Los ejemplos se suceden entre estas dos ciuda-

21 El 3-1-1849. La tradición de estrenar zarzuelas durante las fiestas na-videñas —común a otras ciudades españolas— ya aparece en los teatrossevillanos en esta primera etapa.22 Crónica de Don Félix González de León. Ms. XXVI...

des, el 1 de febrero de este mismo ario, a beneficiodel actor José Calvo, después de la Sinfonía de DonPascuale, una comedia y bailarse las boleras coreadasde La Pradera del Canal, se pone otra zarzuela deSánchez Albarrán con música de Silverio López Uría:La zambra en el molino, un baile y la "tragedia gitana"de José Sanz Pérez: El parto de los montes, concluyen-do con una rifa y un "baile nacional".

Debemos detenernos en el dramaturgo gaditanoJosé Sanz Pérez (Cádiz, 1818-1870), ya que fue"...uno de los fundadores y máximo representante del gé-nero andaluz, que impuso una línea de pintoresquismogracioso y sentimental —tipos, lengua, costumbres—,que se prolongó, en conexión con el género chico, hasta laobra de los hermanos Quintero...";23 y es el autor deltexto de la zarzuela El tío Caniyitas y de la ópera có-mica El tío Pilili en el infierno a las que pondríamúsica Francisco Gómez de la Herrán, ambas escri-tas este mismo ario.

El estreno sevillano de Geroma la castañera deSoriano Fuertes tiene lugar el 9 de marzo de 1849, yuno de los títulos más populares en todos los teatrosmeridionales y latinoamericanos: E/ tio Caniyitas, o ElMundo Nuevo de Cádiz, también de Soriano Fuertes,el 3 de noviembre de 1849. En Granada se estrenanzarzuelas del mismo estilo, también en el 49, comoLas bodas de Jumitos o La vuelta de Escupejurnos.

El 1 de enero de 1850 tiene lugar el estreno de ElDuende, de Rafael Hernando con letra de Luis Olona;título que meses antes había cosechado un enormeéxito en Madrid, poniendo las bases de la zarzuelarestaurada.

Como apuntábamos antes, la relación entre lascanciones de tipo andalucista para voz y piano, quepublican autores tan representativos del género co-mo Iradier, y el teatro son muy frecuentes. El 14 demayo de ese mismo ario en el San Fernando el Sr. delRío canta "a la orquesta, la graciosa escena: El Mayoralde Diligencias, poesía de D. Tomás Rodríguez Rubí y mi-

23 RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Tomás. Catálogo de dramaturgos espariolesdel siglo XIX. Madrid, 1994; p. 546.

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sica del maestro hadier". 24 El 8 de junio de 1850, eneste mismo teatro, la compañía que encabeza la fa-mosa Rita Revilla estrena La Fábrica de Tabacos deSevilla, con muy poco éxito ya que se da al día si-guiente y no se vuelve a reponer. El folleto del teatroSan Fernando dice así:

"... Ópera Cómica Nueva en dos actos cuyo título esLa Fábrica de Tabacos de Sevilla, música de D. Mariano So-riano Fuertes, poesía de D. José Sánchez Albarrán. Repartode sus papeles: 'La Chavala, Cigarrera' Rita Revilla. 'DoñaRita, Maestra' Maria Cruz. lacoba, Cigarrera' Catalina Mon-tesinos. 'Don Tomás, Portero' Esteban del Río. `Salibilla,Cigarrero' Francisco Luna. Jacobo Jubet, Pintor alemán'Francisco Ferrer. 'Banolo, Aguador' Pedro Caballero. Un fi-jador de carteles, un trapero, un cafetero, serenos,cigarreros, cigarreras, soldados, boleros y mozos de la Fá-brica... habiéndose pintado al efecto dos decoraciones porD. Salvador Montesinos, diseñadas por dicho Sr. en la mis-ma fábrica, representando la l a el Patio Principal de dichoedificio, y la 2° el taller de mixtos de mugeres(...) Se bailaráLa Napolitana por la Sra. Montero, el Sr. Casas y todo elcuerpo de baile. Dando fin al espectáculo con Baile Na-cional."25

Queremos indicar que este desarrollo de la "zar-zuela andalucista" en el sur de España corre parejo yestá relacionado con el éxito de sus estrenos en Ma-drid durante estos arios, como ejemplo podríamoscitar las zarzuelas y sainetes de la compañía gaditanade Dardalla en el Teatro del Instituto. Pero nos enga-ñaríamos si pensásemos que los públicos de losteatros del sur se rendían incondicionales ante cual-quier producto que retratara sus tipos populares yusara las melodías de folklore urbano, más o menosestilizadas —ya hemos visto el fracaso de La Fábricade Tabacos de Sevilla—. Manuel Jiménez desde las pá-ginas del Orféo Andaluz —donde aparece comodirector y "único redactor"— se lamenta del "desas-troso fin del proyecto de la ópera nacional" en estostérminos:

24 Crónica de Don Feliz González de León. Ms, XXVI... En 1841 TomásRodríguez Rubí ya había publicado en Madrid sus Poesias andaluzas, al-gunas de las cuales fue poniendo música Sebastián lradier.25 Crónica de Don Felix González de León. Ms. XXVI... El cronista añadeal día siguiente: "La silbaron y no se acabó".

"...cuando parece que vá ä tocarse ya la ansiada reali-dad, ilusiones de los que tanto han trabajado por dar alteatro lírico esa independencia que tanto reclama, un nom-bre que hacerle sacudir pueda el ominoso yugo que sobre elpesa, nacionalidad; nombre que tanto reclama, siquiera pordecir al mundo, 'tambien la España que miras con indife-rencia, posee un teatro lírico, donde sus artistas hallanalgun porvenir'(...) la prensa toda de la corte clama en estemomento contra la invasión de que es víctima el Coliseo dela Cruz, destinado para la creación de la tan ansiada óperanacional; y clama con razón, puesto que en vez de que fue-ra el lugar donde el arte lírico comenzase su historia, seconvierte en otro donde se hará lugar al chocarrero generoen que, bajo el nombre de andaluz, se pone en ridículo, nosólo á la escuela cómica española, sino que se pretende es-carnecer á un pueblo, que está muy lejos de ser tan neciocomo sus llamados imitadores ...".26

Como ya es tradicional, durante las festividadesnavideñas vuelven las compañías de zarzuelas. El 31de enero de 1851 se repone La Castañera, y el 2 defebrero se estrena Colegialas y Soldados en el Principalde Sevilla. Durante ese mes El Duende alcanza las 20representaciones. Los estrenos siguen los éxitos ma-drileños: el 20 de abril se pone ¡Tramoya!; el 11 demayo Palo de ciego, y el 28 La feria de Sevilla, todosen el Teatro San Fernando. Durante el ario 1852 losestrenos siguen un ritmo similar a las temporadasanteriores. El 4 de febrero tiene lugar el de El Campa-mento, y el 3 de marzo la 2' parte de El Duende conlas compañías que van y vuelven de Cádiz. En el TeatroPrincipal gaditano Soriano Fuertes estrenará Lola lagaditana, también en 1852 —llevaba trabajando allídesde 1850—.

En junio de este ario se produce un estreno em-blemático en la restauración de la zarzuela: Jugar confuego de Barbieri. Reproducimos un fragmento delcartel anunciador del teatro, donde se refleja la ex-pectación que había suscitado este título como"aurora de un nuevo género"

"...A benefico de la Sra. Montenegro(...) / Sinfonía. —La ópera cómica en 3 actos, titulada: JUGAR CON FUEGO.En el intermedio del primero a segundo acto, bailará la Sta.Montero, EL JALEO DE JEREZ, acompañada de las Sras.

26 El Orfeó Andaluz. Sevilla. 26-IV-1848.

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del cuerpo coreográfico(...) Concluida la ópera cantará laSra. de Montegro la canción de LA CONTRABANDISTA,vistiendo el trage que requiere y acompañándola vanas pa-rejas de baile con el intento de formar una escena que tengael movimiento festivo y la propiedad posible(...) / JUGARCON FUEGO es una obra de poesía y de música españolas,que por ser la aurora de un nuevo género de produccionesde esta especie ha merecido en la corte representaciones yaplausos repetidísimos, escitando en Sevilla señalada com-placencia. Se prometen, pues, como su más envidiablegalardón que el público apruebe un espectáculo á cuyo lu-cimiento contribuirán principalmente las artes españolas ylas danzas y cantos populares de Andalucia...".27

Es 1853 un ario de muchas novedades, se estre-na el 3 de octubre El Grumete, en una funciónvariada: "... La aplaudida zarzuela en un acto: El Gru-mete, poesía de D. Antonio García Gutiérrez y músicade D. Emilio Arrieta. / Luisa, Sta. Moscoso / SerafínGrumete, Sta. Villar / Juana, Sra. Muñoz / Tomás, SrMuñoz / Pascual, Sr Becerra / Antón, Sr Capo / Aldea-nos, Coristas..." En el mismo teatro, en otra funciónvariada, para el 6 de octubre del mismo ario, en uncartel se anuncia: "... La muy aplaudida zarzuela entres actos, original de Mr Saint Georges, arreglada anuestra escena por D. Luis Olona, música del mtro. Gaz-tambide: El Valle de Andorra, egecutada por las Srtas.Moscoso, Villar y Mata, y los Sres. González, Muñoz,Becerra, Capo, Fernández y Magules ..."28

Jugar con fuego se repone el 13 de octubre, lospapeles corren a cargo de las señoras Moscoso y Sca-pa, y los señores González, Muñoz, Becerra, Capo,Flores, López, Faubel y Fernández ("Con la mismacompañía se están ensayando las zarzuelas nuevas: ElMarqués de Caravaca y El Dominó Azul."). Al ario si-guiente le toca el turno a Gloria y Peluca de Barbieri.Otro estreno local tiene lugar en diciembre de 1854con el capricho cómico-lírico: La enamorada delmuerto con libreto del sevillano José Velázquez ySánchez y música de Ricardo Wardemburg. 29 En no-viembre del 56 la citada Murillo estrena con granéxito El Sargento Federico.

Algunas publicaciones periódicas 30 señalan ensus crónicas sobre Sevilla la poca afición de la ciudadpor el teatro dramático y su entusiasmo por la zar-zuela. Sólo durante los meses de febrero y marzo deese ario se pusieron en escena: El Valle de Andorra, Elsargento Federico, Jugar con fuego, Dominó azul, El Viz-conde, El Postillón de la Rioja, El Marqués de Caravaca,El Grumete, El diablo en el poder, El duende del mesón,Por seguir a una mujer, Catalina y La maga. Tal suce-sión de títulos en un periodo tan corto indica unaafición local muy alta, un consumo rápido y la granpopularidad de un espectáculo que no era especial-mente barato; los precios de las entradas iban de los40 reales platea, 50 entresuelo, 6 en anfiteatro, a 4 entertulia. Como indicábamos antes, el barítono, direc-tor de orquesta y compositor Manuel Crescj estrenaen Cádiz Cada loco con su tema, durante la temporadade 1859.

Por fin llegamos a los arios 60 durante los cualesel repertorio se estabiliza y los coliseos meridionalesse siguen haciendo eco de los éxitos madrileños. Porsu situación "periférica", es preciso destacar que lascompañías preparaban para sus giras los títulos demayor calidad y que previamente habían pasado unaselección en la corte. Zarzuelas como Los Magyares,de Olona y Gaztambide se pondrán durante variosarios y con muchas funciones, desde el 63.

No obstante se siguen produciendo estrenos lo-cales: en Málaga se dió una obra nueva en el mes demarzo de 1862, se trataba de la obra La perla, zar-zuela en 3 actos, escrita por José Sánchez Albarráncon música de Ventura Sánchez de Madrid. Se repre-sentó en el Teatro Principal, los dos primeros actossucedían en Madrid en casa de una marquesa y el úl-timo, cerca de Sevilla en la finca del Romeral. Ellibreto se imprimiría en Cádiz arios más tarde, 31 loque muestra el éxito que alcanzó hasta los comienzosde la década de los 70. En la misma línea, el 28 dediciembre de 1866 en el Variedades de Sevilla, se po-

27 Crónica de Don Feliz González de León. Ms. XXVI.28 Crónica de Don Félix González de León. Ms. XXVI...29 Desde el 1 de noviembre de 1856 aparece quincenalmente en Sevillala Revista Musical Española dirigida por Ricardo Wárdemburg.

30 La Zarzuela. 23-11-1857.31 La perla, zarzuela en 3 actos, escrita por José Sánchez Albarrán conmúsica de Ventura Sánchez de Madrid. Cadiz: Imp. de la Revista Médi-ca, 1870.

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ne El café de Rosalía con música de Manuel Rodrí-guez y texto de José Velázquez y Sánchez.

A partir de este momento van a ser las compañíasy repertorios de los "bufos" quienes acaparen la aten-ción del público de las ciudades surerias. Tambiéndependiendo de Madrid, pero con una fuerte presen-cia en Cádiz y Sevilla, los bufos de estas ciudadesestrenan todo un repertorio que se mantiene en loscarteles, prácticamente hasta la eclosión del "generochico" en los arios 80.

En primavera de 1867, se presenta El bergantínRayo, zarzuela en dos actos de los anteriores autores:Manuel Rodríguez y José Velázquez y Sánchez con la"Galería Bufa Sevillana". Los infiernos de Madrid, "nue-va y grandiosa zarzuela fantástica, en tres cuadros y 11viñetas", con letra de Luis Mariano de Larra y músicade José Rogel, se presenta con una aparatosa puestaen escena y tramoya, en el San Fernando, el 14 demarzo de 1868 con la compañías "seria y bufa" deAntonio Campoamor. Este barítono, el "Bufo más gor-do de la Compañía Bufa" —según reza en el cartel delteatro— se vuelve a presentar 10 días después conLa trompa de Eustaquio, "lindísima sordera en un acto",con letra de Juan Catalina y música de Villamala, yLos dioses del Olimpo, "grandiosa zarzuela bufa de gran-de aparato escénico" arreglada por Mariano Pina ymúsica de Offenbach.

Los sucesos revolucionarios de septiembre del

68 también se reflejan en el repertorio bufo, Campoa-mor estrena un éxito del Teatro de los Bufos deMadrid: Los progresos del amor, en tres actos, de Eu-sebio Blasco y Emilio Arrieta, el 20 de enero del 69.

Con música del citado Offenbach presenta en lacapital sevillana, otra vez Antonio Campoamor, ennoviembre del 69, La vida parisiense —arreglada porLuis Rivera—, E/ robo de Elena y Don Galo-pin-cama-rasa se queda el domingo en casa —arreglada porPastorfido--. Son funciones en las que participan lasvoces de Enriqueta Toda y Rosendo Dalmau. El 3 dediciembre se estrena Pascual &ídem, con letra de Ri-cardo Puente y Brarias y música de Cereceda y el 21Dos truchas en seco, con letra de Puente y Brañas ymúsica de Rogel.

Para los arios 70, es preciso indicar que con unrepertorio ya establecido de zarzuela seria y bufa, losestrenos mantienen su dependencia de los teatros dela corte, con sus autores e intérpretes, apreciándoseuna producción local más bien escasa y limitada apequeñas imitaciones. Esta situación dará un girocon el "género chico", durante los 80 y siguientes,que proliferará en pequeños teatros y cafés-cantantescon una producción local que comparte espacio conotras manifestaciones como los inicios del flamenco,bailes, canciones y pequeñas revistas, ya en los albo-res del siglo XX.

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