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La canción de la mano de Mike Porcel
Dice un proverbio muy viejo: que uno es dueño de lo que calla y esclavo de lo que dice”…, y aquí me veo cumpliendo mi palabra por una exclamación de reconocimiento que salió de mi boca ante el último CD de mi querido amigo Mike.
Sucedió realmente que, después de escuchar su CD Personal y dejar mis opiniones, sellé las mismas –lógicamente todo por escrito-‐ con un: “prometo hacer un estudio más profundo de su obra”. Y fue una exclamación sincera nacida del enfrentamiento con un compositor y artista que no sólo había crecido como tal, sino el reconocimiento sincero a un músico que había madurado en plenitud.
El tiempo transcurre, y tal como dice El pequeño príncipe, "las promesas son hechas para cumplirse", y en este caso me propongo mostrar aspectos de la creación del músico que provocó mi exclamación, músico que se expresa mayormente a través de la canción pero en quien se encierra un artista de alto vuelo creativo, de fina sensibilidad, de una exquisita libertad expresiva y en quien además encontramos un compositor de solida formación académica.
Mike posee una obra en la que encontramos música para cine, documental, una gran cantidad y diversidad de música para teatro, música incidental, siendo no obstante la canción y el oficio de canta-‐autor el medio de expresión y comunicación escogido, el que además, lo sella como artista.
Así tampoco nos queda duda que es en el campo de la canción donde tanto él como su obra han transcendido fronteras y tiempo.
Trabajar la obra de Mike Porcel es descubrir un músico completo, un artista de excelencia que con sonido y palabras nos introduce en su mundo mágico e individual de “música en el verso” y “poesía en la música”, un músico que nos convida a permanecer un tiempo con él y disfrutar de una obra cuyo legado hoy nos pertenece.
Entrando en la obra de Mike encontramos como la canción puede moldearse de muy diferentes maneras; y cuando empleo el término canción me refiero a ese formato de música y verso en todos los sentidos; desde la vertiente que gira alrededor del término canción popular de acerbo local-‐tradicional, hasta otra más compleja, donde sin duda su seria formación profesional-‐académica lo ha colocado, espacio donde la canción asume recursos expresivos y composicionales tanto de estructura como de concepción que pertenecen a la música de tradición escrita.
Cumplir mi promesa de acercarme más profundamente a la obra de Mike me obliga a confesar que ordenar, distinguir, diferenciar y clasificar la obra de cualquier compositor nunca es tarea sencilla, aun cuando nos refiramos a la canción, la cual, a pesar de su sencilla apariencia nos obliga a adentrarnos no sólo en el mundo de la música sino también en la poesía, el verso y la prosa.
No cabe duda que el análisis musicológico cuenta con sólidos estudios sobre la canción en lo que se refiere al lirismo y elaboración melódica, al modo de acompañamiento, a lo acertado sobre la orquestación o instrumentación, etc., en detrimento del análisis de los textos, que no han corrido la misma suerte.
En su libro “En defensa del texto”, la filóloga Liliana Casanellas plantea: “De ahí que el lenguaje literario y el musical interactúen para trasmitir sentimientos y razonamientos humanos de forma estética, y que en ese contexto resulte inútil escindir uno de otro para su análisis. Casanellas, L: 2004; 10 (énfasis añadido)
Estudiar el texto como componente específico de la canción, la colaboración de un especialista con el que no cuento. En este caso reconozco que el mayor peso de análisis será sobre aspectos de orden musicológico, confesando que las reflexiones que puedan aparecer sobre el texto son de carácter muy general.
La cancionística de Mike, tal como la de los grandes canta-‐autores, se distingue por un lenguaje con sello propio. A esto debemos añadir recursos composicionales en relación con la estructura, instrumentación que lo ponen en una posición de “músico-‐compositor” que pocos canta-‐autores poseen.
En sus canciones hay algunos aspectos que se muestran de inmediato: el primero es la presencia frecuente o casi constante de la guitarra,-‐ la cual, interpretada por él resulta una prolongación de sí mismo. Sin embargo a pesar de la presencia tímbrica de la guitarra, hay otro hecho que se revela rápidamente y es que Mike no tiene un formato instrumental preferido y que lo caracterice para acompañar u orquestar su música; aspecto que forma parte del “lenguaje individual” que identifica a muchos canta-‐autores
Cada obra que Mike orquesta, nos la entrega con un sólido concepto de diseño tímbrico-‐dramatúrgico que rebasa con mucho el oficio de instrumentación que caracteriza el género “canción popular”; y es que hay que reconocer que hace una selección no sólo de los instrumentos de acuerdo con la dramaturgia de la canción, sino que decide con delectación el particular estilo de orquestación con que viste cada una.
Una característica que Mike nos muestra desde sus primeras obras es la libertad de estructura con que desarrolla sus canciones. Estas se acercan -‐o distancian-‐ de lo que el oído reconoce
como esquema o modelo “canción popular”. En correspondencia con esta libertad creativa Mike nos ofrece canciones que exigen un modo de percepción más cuidadoso y activo que ese modo relajado conque el oído se ha acostumbrado a percibir todo lo relacionado con la cancionística popular.
Otro aspecto que emerge es la libertad expresiva conque las interpreta. Su modo personal de fraseo, en cuanto al uso del “ritardando”, del “rubato”, del adorno “melismático”, del alargamiento melódico de algunas vocales al terminar la frase musical y también el uso de pausas cortas, e inclusive “silencios” de duraciones efímeras pero perceptibles, que realza y contrasta lo que continúa. Todo ello no forma parte del uso corriente y/o característico de los intérpretes dentro de la canción popular.
Estas características colocan a Mike como un canta-‐autor especial que a veces exige de su auditorio una actitud perceptiva-‐receptiva más cuidadosa, activa y atenta a todo lo que el artista nos está presentando.
Al asomarnos a su obra hemos encontrado no solo lo variado de los recursos de que dispone para crear una canción, sino que, de hecho, nos ha obligado a confrontar principios estructurales de los diferentes tipos de “canción” que la música reconoce en su haber histórico.
La cancionística popular que nos legó el pasado siglo XX muestra un modo de estructura, que con sus diversas e incontables variables, permite que el oído se “acomode”, descanse y condicione al esquema: verso = frase-‐musical, estrofa = período-‐musical.
Cuando esta estructura se altera, porque el compositor se exige ampliar sus recursos creativos se rompe la “comodidad auditiva” y entonces se demanda una actitud más activa del oyente en la que atención-‐percepción-‐emoción debe quedar atrapada.
Es obvio que la obra de Mike no presenta reiteraciones, no hay un grupo de canciones que responden a un giro melódico o ciclo armónico recurrente; procedimiento que por momento asumen muchos canta-‐autores. Asimismo los textos-‐versos de sus canciones se estructuran unas veces mediante frases melódicas, otras, a través de motivos melódicos cortos, o melo-‐rítmicos. Coronando su creación, hay que destacar la importancia que da al acompañamiento de la guitarra, -‐que nunca se presenta con el modesto ropaje de ritmo y armonía-‐. En suma, ninguno de los recursos que Mike utiliza resulta “simplista”.
En mi opinión, esta característica de alto vuelo poético-‐musical y recursos creativos no repetitivos, no simplistas que acompañan su sólida formación académica nos lleva a entender porque Mike Porcel, –que nunca ha sido un compositor desconocido–, no es un compositor de amplias mayorías.
Es posible que con Mike suceda como con el jazz o música de cámara: músicas para deleite del oído de un recetor perceptivo activo. Estos géneros no se proponen al oyente como música para entretener y salir del salón cantándola, sino como música para que la mente se deleite en el mismo acto del proceso decodificador. En este caso la obra de Mike es música que propone -‐a través del ingenuo ropaje de la canción-‐ llevarnos a un disfrute estético mayor.
En correspondencia con todas estas características, la obra de Mike presenta una diversidad de recursos en los que la canción se convierte en el pretexto para introducirnos en su mundo personal, adonde cada compositor y canta-‐autor desea que el oyente transite.
Todo ello nos llevó a la búsqueda en los recursos composicionales del arte-‐académico y los nexos de la canción popular en su interrelación con la canción de tradición escrita.
De acuerdo a los requisitos que debe poseer una obra para categorizarla como lied, el musicólogo Hilario Gonzales señala lo siguiente: “…debe tener alto valor poético tanto en el léxico como en la forma, así el poema contribuirá a determinar la forma musical tanto como el clima e incluso el diseño ambiental de la obra… La parte instrumental debe expresar el texto al igual que la voz, e independientemente de esta… Glez H:1995; 43”.
El diccionario Oxford de la música define el “Aria” como: “un trozo vocal de cierta extensión y desarrollo dividido en secciones de las cuales la tercera /musicalmente/ es repetición de la primera…”. Más adelante señala: “el origen del aria se debe al deseo de agregar a los atractivos de una declamación dramática una melodía organizada…”
Con relación al “recitativo” el mismo diccionario plantea: “Estilo de composición vocal en que la melodía, el ritmo fijo y el metro se pasan por alto en favor de la imitación de las inflexiones naturales del habla”. Más adelante señala: “El recitativo se adapta a los cambios repentinos del pensamiento y de la emoción, lo que el canto estrófico no puede hacer…”, y finaliza aclarando que en un principio toda la música cantada del arte académico eran recitativos. (énfasis añadido)
Finalmente el término “canción de concierto” se utiliza a veces por musicólogos y teóricos como sinónimo de “canción de salón” y casi siempre se refiere a canciones de alto vuelo musical tanto por su estructura melódica como por su elaborado concepto de acompañamiento u orquestación, con posible presencia de interludios musicales, pero cuyo texto -‐escrito más bien en prosa-‐, no se considera precisamente poético; no obstante, el papel protagónico que la propia música desarrolla las convierte en piezas para el disfrute pleno del sonido en una sala de concierto.
El autor y su obra
Con el propósito de mostrar los criterios que he enunciado, voy a presentar algunas de las obras que poseen las características que he señalado y quiero dejar constancia de que este trabajo lo he realizado preferentemente con las obras que aparecen en sus dos últimos CDs: “Intactvs” y “Personal”.
En la obra de Mike hay un número de canciones de lenguaje y estilo sencillo, popular, fresco, ingenuo, canciones que de acuerdo al análisis mantienen una estructura similar, y más efectiva de la canción popular, i.e., verso = frase musical y estrofa = período musical.
Una delicia de canción popular es “Esa Mujer que llega…” que yo la clasifico dentro de un concepto que llamo “bolero post-‐feeling” porque si bien no tiene el estilo de acompañamiento libre del feeling y se mantiene dentro de la estable rítmica del bolero, tiene una libertad interpretativa que la separa definitivamente del bolero-‐rítmico tradicional, lo que le permite moverse con la sensualidad intimista del bolero-‐feeling . “Esa Mujer” posee una estructura estrófica de dos períodos A. Ej.:
Ej. Audio: “Esa Mujer que llega” … [A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Ej. Audio: “Esa Mujer que llega”…[B] Cd-‐“Intactvs” Click here
Ambas secciones se repiten íntegramente.
“Esa mujer que llega…” es una bella canción elaborada con una de las estructuras más elementales del género de la canción popular. No obstante Mike le da un “toque personal” a ese bolero ya que lo termina con el acorde relativo menor de la tonalidad en que se ha desenvuelto la sección “A” que es con la que cierra la canción.
Hay dos obras que comparten una característica peculiar dentro de este grupo: “Si nos niega un amigo” y “Mi familia”.
“Si nos niega un amigo” contiene en su texto una carga de profundo dolor e ira, y está concebida e interpretada con un acento rítmico que lo emparenta con el “tango”. Ej:
Ej. Audio: “Si nos niega un amigo” [fragmento] Cd “Personal” Click here
Sin lugar a dudas cumple los requisitos para que alguien que cante tangos la asuma como tal.
En cuanto a “Mi familia”, el texto, que nos presenta un cuadro familiar peculiar, ha subordinado el verso a la estructura métrica de palabras esdrújulas, ello genera un efecto rítmico que bien podemos asociar a la “milonga”.
Ej. Audio: “Mi familia” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
“Pajarillo que vienes del sur”, es una bella canción que presenta una estructura con frases guiadas desde el metro ritmo del verso-‐, y con los cuales conforma la sección A; esta se repite íntegramente. Ej. A
Ej. Audio: “Pajarillo que vienes del sur” [A] Cd-‐ “Personal” click here La sección B sin embargo fluye desde la estructura verso-‐frase, estrofa-‐período con la que finaliza la obra.
Ej. Audio: “Pajarillo que vienes del sur” [B] Cd-‐ “Personal” Click here
“Ay del amor”, una canción que ha trascendido tiempo y fronteras y que incluyo en el grupo “canción popular”, presenta una estructura binaria sencilla “A” “B”: (ej)
Ej. Audio: “Ay del amor”[A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Como caracteristica peculiar la sección B se repite identica (en texto y musica) lo que la convierte coro.
Ej. Audio: “Ay del amor” [B] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Esta bella canción es, -‐para mi criterio-‐ un icono de la cancionística cubana, la cual ha mantenido una notable vigencia dentro del repertorio de intérpretes hispanos de muy diferentes países.
Otros procedimientos en la obra de Mike
Ahora voy a hacer referencia a un conjunto de canciones realizadas con una gran economía de recursos composicionales. Son canciones compuestas con pequeños motivos melo-‐rítmicos creados sobre el propio metro-‐ritmo que sugiere el poema. En este caso el compositor desarrolla sutiles y diversas variaciones para expresar todas las intenciones del verso.
A este grupo pertenece: “Paloma sin nombre” (también conocida como Paloma que vuelve…), (ej)
Ej. Audio: “Paloma sin nombre” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
El motivo se presenta en movimientos ascendente-‐descendente y logra llegar a un clímax para retornar a un segundo momento idéntico. Esta canción termina en la dominante, lo que da un sentido de final abierto o no totalmente conclusivo.
Dentro de características similares encontramos “Ana María”, la que con pequeños motivos estructurados de acuerdo al metro-‐ritmo del verso queda construido el periodo A. Ej.
Ej. Audio: ”Ana Maria” [A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Con variaciones del mismo motivo se continua hasta lograr un alargamiento melódico diferente que se convierte en puente, ej.
Ej. Audio: “Ana María” [puente] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Nuevamente retorna la sección A terminando la obra en la dominante lo que deja la sensación de un final abierto.
Otra canción sobre pequeños motivos es “Recuérdame muchacha”. La misma utiliza una estructura sobre un breve motivo melódico que se corresponde con la estructura estrófica del comienzo del verso. Con ese motivo elabora la Sección A, que se repite dos veces idénticamente. A, Ej.
Ej. Audio: “Recuérdame muchacha” [A] motivo frase Cd-‐ “Personal” Click here
Posteriormente da paso a un nuevo elemento de fuerza que funciona como puente; el que concluye con el motivo-‐frase de “A”.
Ej. Audio: “Recuérdame muchacha” [B] motivo frase de “A” Cd-‐ “Personal” Click here
Esta canción presenta una característica muy peculiar poco frecuente en las canciones populares-‐: el alargamiento melódico de algunas vocales finales (melismas), recurso que el compositor utiliza en más de una obra.
“¡Qué hubiera sido de mí!” es una canción que encierra un recuento optimista del quehacer y el devenir en la vida del autor. Posee un elemento rítmico alterado que le otorga un acento especial a la canción, lo que imprime un sentido relajado a la narración del texto.
Ej. Audio: “Que hubiera sido de mi” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
Dentro de esta característica de “pequeños motivos” estructurados desde las exigencias métricas del verso, considero que también pertenece “Recuento”, compuesta en verso de estructura métrica libre, trabajada con un breve motivo melódico-‐rítmico con el que desarrolla toda la canción. (ej)
Ej. Audio: “Recuento” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
Cada frase –y en un modo particular de fraseo y rubato-‐ es antecedida instrumentalmente, lo que parece más que un dialogo una reflexión reiterativa consigo mismo.
“Amigos”, construye la Seccion “A” sobre pequeños motivos melo-‐rítmicos, que se corresponden con el metro-‐ritmo del verso. La misma se repite con una variante que le da sentido conclusivo al periodo.
Ej. Audio: “Amigos” [A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
La sección “B” en modo mayor propone un momento más intenso y climático. Ej.
Ej. Audio: “Amigos” [B] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Presencia de recursos de la canción de tradición escrita.
Ahora me voy a referir obras que se abren a estructuras más complejas y que de alguna manera presentan recursos de la canción de tradición escrita. Me voy a referir a canciones que toman elementos creativos de estructura y dramaturgia que las emparenta con la línea del lied, la canción de concierto e inclusive el aria y el recitativo..
Voy a comenzar con “Alejandra”. Esta obra pertenece al periodo creativo más temprano de Mike en el que rompió con el corte tradicional de la canción popular, mostrando desde entonces la libertad y diversidad de recursos expresivos que poética y musicalmente lo caracterizaría de aquí en lo adelante.
“Alejandra” posee una estructura ternaria y comienza con un verso apretado, en el que el metro-‐ritmo musical se somete a las exigencias métricas estróficas del verso,-‐lo cual es recurso del “recitativo”-‐; la frase que abre la canción resulta un recitativo dulce y angustioso con el que queda construida la sección A, Ej.
Ej. Audio: “Alejandra (la canción murió sin conocerte)” [A] Cd-‐ “Personal” Click here
Cortando la sección “A” y después de una muy breve pausa se presenta el segundo período B, ej)
Ej. Audio: “Alejandra (la canción murió sin conocerte)” [B] Cd-‐ “Personal” Click here
Casi para concluir presenta un recurso más característico aún del concepto dramatúrgico del recitativo y apenas utilizado en la canción popular: “el silencio”. Un silencio profundo y sentido que va a dar paso a la sección conclusiva: “C” (ej)
Ej. Audio: “Alejandra (la canción murió sin conocerte)” [C] Cd-‐ “Personal” Click here
Otra obra con características que pertenecen al recitativo es “Diario”. Obra de estructura ternaria cuya sección A presenta una melodía de poco movimiento se presenta cediendo el metro-‐ritmo musical a las exigencias del verso. La sección “A” se repite con alguna variación melódica y concluye con una breve pausa. Ej.
Ej. Audio: “Diario” [A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Una pequeña respiración da entrada a la sección modo mayor, la cual tiene dos frases finales diferentes
Ej. Audio: “Diario” [B] Cd-‐ “Intactvs” Click here
La seccion “C” sobria, intensa que concluye para dar paso al final que cerrara con corto periodo de la seccion “A”.
Ej. Audio: “Diario” [C] Cd-‐ “Intactvs” Click here
“Diario” es, sin lugar a dudas una obra de esmerado rigor. Comienza con una melodía casi hablada, intima e intensa que no obstante cede su concepto metro-‐rítmico al ritmo estrófico del verso para afianzar el texto. En dos momentos diferentes el cantante utiliza la inflexión de la voz hablada, (lo que ratifica una vez recursos expresivos del recitativo) Diario es, sin lugar a dudas, una obra maestra de exquisita solidez y factura.
“Ritos de la Espera”, se presenta en la vertiente del lied sin lugar a dudas, tanto por el peso poético del texto, por el lirismo melódico que calza el poema y por concepto elaborado del acompañamiento. Los tres elementos: poema, melodía, acompañamiento resultan concebidos con maestría que a su vez concede deleite creativo a todo lo que se está narrando. Es una obra lograda que posee alto vuelo poético-‐musical y manejo de los recursos para expresarla óptimamente.
Ej. Audio: “Ritos de la espera” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
Otra obra compuesta con recursos que pertenecen al “lied” es sin dudas “Si queda una esperanza”. Esta canción posee igualmente los tres requerimientos que definen el género: un texto concebido con las características de un poema, una melodía que dibuja el carácter del poema así como el acompañamiento que realza el sentido artístico-‐afectivo de ambas. Esta canción tiene además de alargamientos melódicos de algunas vocales al final de frase (que ya hemos señalado como recurso que el compositor hace presente en varias canciones). El final de la canción va a ser precedido con un postludio, elaborado con variaciones del motivo melódico inicial que van in-‐crescendo tímbrico para concluir con la frase que comienza.
Ej. Audio: “Si queda una esperanza” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
Y antes de terminar con los ejemplos de la canción emparentada con el “lied” no quiero dejar de nombrar “A un reloj de pared”.
Esta canción tiene un acompañamiento con un elemento rítmico reiterativo –casi en ostinato-‐ que imprime, de manera efectiva, la sensación continua del tiempo. “A un reloj de pared” es realmente una joya de canción.
Ej. Audio: “A un reloj de pared” [fragmento] Cd-‐ “Personal” Click here
Acerquémonos a otras obras de Mike
Hasta este momento es obvio que los recursos creativos que utiliza Mike obligan a mantener un cuidadoso trabajo que permita ser certero a la hora de diferenciar procedimientos de un género u otro. Esta nunca resulta fácil, pues la obra creativa siempre es un acto de libertad y resulta osado señalar reglas. No obstante existen regularidades en los géneros que nos ayudan en esa tarea.
En este caso hay obras realizadas desde recursos expresivos que podemos encontrar en la “canción de concierto’ y en el “aria”; y quede claro no me estoy refiriendo al aria operática, que resulta el género más virtuoso para cantantes en la música de tradición escrita. Hablo del aria como género de la música de concierto concebida para un cantante solista y que tiene como exigencia apoyar con una “bella melodía” el texto; no obstante, históricamente, ha desarrollado, en contraste con el lied, una característica que tiene que ver con la presencia de una destreza vocal y una extensión considerable.
Por otro lado la “canción de concierto” es el termino que se ha utilizado por algunos musicólogos (en los que me incluyo) cuando el texto no concebido poéticamente se presenta con una elaborada melodía y con el acompañamiento que se corresponde a la música de tradición escrita.
No obstante en este momento del trabajo me confieso que no intento precisamente categorizar la obra de Mike dentro de un género u otro, sino pretendo mostrar los recursos creativos y composicionales de los que hace gala; ya que cuando la libertad creativa del compositor rompe reglas –lo cual es su autentico derecho-‐ resulta difícil mostrar con precisión y
autenticidad académica lo que se presenta como “hibrido” pues toma prestado de varios géneros.
Voy a hablar de la obra “Un día que quedara en mi diario”. Esta obra, elaborada con esmero, presenta un concepto dramatúrgico que se elabora dentro de una estructura ternaria y posee una melodía construida con intervalos de complejidad para el cantante, y que igualmente presenta una extensión considerable.
La Sección A esta concebida desde pequeños motivos melo-‐ritmicos que se corresponden con la estructura metro-‐rítmica del verso
A, (ej)
Ej. Audio: “Un día (que quedara en mi diario…)” [A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Ese elemento melódico se desarrollara con variaciones de gran lirismo que pudieran considerarse como parte de una sección B ya que melódicamente resulta nueva.
Ej. Audio: “Un día (que quedara en mi diario…)” [B] Cd-‐ “Intactvs” Click here
La sección C además de una melodía con intervalos de 6ta, 7ma, y 5ta, ascendente o descendentes, plantea una nueva complejidad en la articulación por la presencia de semi-‐corcheas y tresillos continuados que exigen una acentuación especifica. (ej)
Ej. Audio: “Un día (que quedara en mi diario…)” [C] Cd-‐ “Intactvs” click here
Comenzando en el registro central “Un día que quedara…” hasta la frase “una banda cautiva…”, la canción se mueve de Si 4 a Fa 5.
Estas características musicales que he señalado las encontramos dentro de los recursos creativos y concepto dramatúrgico-‐musical del “aria”, además la canción cuenta con un postludio lo cual es otro recurso de los géneros de la canción de tradición escrita.
Al finalizar el postludio, la canción concluye con la misma frase que comienza.
“El paso corto de abuela” es una canción que posee un texto no-‐recurrente que, de alguna manera responde al tipo de canción de orden personal que tanto gusta a los canta-‐autores. Posee una estructura ternaria cuya sección “A” se repite dos veces –con diferente final-‐, cuya característica inicial es que ese tema no se vuelve a retomar por lo que queda como una larga introducción que nos lleva a la sección “B” donde se presenta todo el “drama” de la canción.
El camino dramatúrgico que recorre, la composición melódica, (de intervalos complejos y amplia tesitura) así como el modo de llevarnos al clímax, son parte de recursos creativos que dentro de la canción de tradición escrita que encontramos en el “aria”.
En “El paso corto de abuela” la sección “A” comienza con intervalos quebrados, y en la primera frase, que se repite íntegramente, nos presenta una tesitura que se mueve de Si4 a Mi5. Ej
Ej. Audio: “El paso corto de abuela” [A] Cd-‐ “Personal” Click here
La seccion “B” que resulta la seccion donde se desarrolla toda la dramaturgia de la cancion, presenta 2 variaciones tanto en ritmo como en melodia las veces que la misma se repite.
Ej. Audio: “El paso corto de abuela” [B] Cd-‐ “Personal Click here
Ej. Audio: “El paso corto de abuela” [B1] Cd-‐ “Personal” Click here
Durante toda la Sección “B” se ha ido desarrollando un expresivo lirismo que alcanza un momento de virtuosismo melódico en las frases: “era el tiempo eterno de juego…” y “en aquel rincón encantado….” Aquí la tesitura hasta un Sol 5, lo cual exige una considerable tesitura para el cantante(ej.)
Ej. Audio: “El paso corto de abuela” [B2] Cd-‐ “Personal” Click here
En ese fragmento la canción ha recurrido una tesitura que se ha movido de Si 4 a Sol 5.
Coda con elementos de B
Ej. Audio: “El paso corto de abuela” [Coda con elementos de B] Cd-‐ “Personal” Click here
“Don Carlos” es una tierna canción que narra una historia sencilla, cotidiana, dulce. Como narrativa el texto concebido en prosa cuenta sus inevitables licencias poéticas que realzan el mismo. Lo que me lleva a señalarla dentro de los recursos creativos de la “canción de concierto es el propio diseño y concepto orquestal conque esta vestida esta canción. A destacar, instrumentos como el fagot netamente sinfónico y el propio estilo narrativo en que se desenvuelve con otros instrumentos más conocidos como clarinete, oboe y otros. Ya sea por los timbres o por el propio modo en que los instrumentos se desenvuelven, nos hace recordar “Pedro y el Lobo”.
Ej. Audio: “Don Carlos” Fragmento Cd-‐ “Personal” Click here
No quiero dejar de hablar y presentar algunas obras que considero “estructuras libres”, ya sea porque son experimentales o sencillamente porque representan una nueva búsqueda de recursos composicionales.
“Mis momentos felices” es una obra elaborada sobre frases entrecortadas que alternan con pequeños interludios, los que además están instrumentados con un concepto oriental melódico y tímbrico
Ej. Audio: “Mis momentos felices” Cd-‐ “Intactvs” Click here
La obra “Retorno y Fuga” aunque presenta una estructura binaria, A (ej)
Ej. Audio: “Retorno y fuga” [A] Cd-‐ “Intactvs” Click here
Ej. Audio: “Retorno y fuga” [B] Cd-‐ “Intactvs” Click here
La canción está elaborada sobre una melodía de carácter flamenco que además el canta-‐autor la interpreta con “melismas” en las vocales finales. No puede considerarse una obra elaborada con carácter folclórico, por lo que entonces queda como una obra libre o experimental del compositor.
Finalmente con una estructura –de la cual no tengo referencia-‐ se presenta la obra “Intactvs” que es con la que cierra el Cd de ese mismo nombre. Esta corta y fugaz obra la he llamado “epigrama musical”, por su concepto preciso de encerrar en síntesis un contenido profundo que posteriormente adquiere magnitud con el postludio de grandiosidad instrumental con el que termina.
Ej. Audio: “Intactvs” Cd-‐ “Intactvs” Click here
No podría dar por terminado o concluido esta fase de trabajo sin referirme particularmente a la obra “En un viejo armonio”.
En el transcurso de este trabajo he hablado más de una vez de la “concepción dramatúrgica” en la música y de la efectividad de cuando es utilizada certeramente. Cuando hablo de “concepción dramatúrgica” me refiero al compromiso que tiene la música –y su creador-‐ de trasmitir y comunicar muy diversas emociones, sentimientos, ideas, sensaciones, pensamientos. “En un viejo armonio” es una obra de impresionante magnitud, por el modo en que la misma se ha concebido y elaborado.
La canción comienza con el sonido del armonio tocando “Ave Marí Stella” de autor desconocido. Esto inmediatamente nos coloca dentro del marco de la iglesia cristiana, la cual representa un entorno musical nuevo donde transcurre todo el conflicto. Cuando comienza el canto la textura musical va tejiendo un contrapunto sencillo en el armonio que se enriquece hasta llegar a un clímax tímbrico. Ese momento va a ser magnificado por un crescendo tímbrico, armónico y dinámico que nos deja en presencia de una orquesta sinfónica-‐coral que sumerge al auditorio dentro de todo el peso de su sonoridad potente y poderosa.
Ej. Audio: “En un viejo armonio [fragmento 1] Cd-‐ “Personal” Click here
Una muy breve pausa, y regresa de nuevo el armonio, pero se inicia un nuevo ciclo tímbrico ya que aparecen nuevos timbres que entregan una energía especial al formato sinfónico-‐coral planteado al entrar el bajo eléctrico, la batería y la guitarra; estos entregan un vigor especial al nuevo momento narrativo-‐ musical.
Ej. Audio: “En un viejo armonio [fragmento 2] Cd-‐ “Personal” Click here
En la medida que toda la narrativa se ha ido desarrollando dándole un lugar protagónico a las cuerdas: entra un solo de guitarra –sugestivo además-‐ con un pasaje incisivo, cortante, penetrante y profundo que de alguna manera nos adelante un final grandioso.
Ej. Audio: “En un viejo armonio [fragmento 3] Cd-‐ “Personal” Click here
La canción después de brindarnos un final poderoso con campanas de victoria, retorna al armonio con el que se cierra la obra tal y como comenzó.
Ej. Audio: “En un viejo armonio [fragmento 4] Cd-‐ “Personal” Click here
Esta obra nos muestra la dimensión de un músico que no sólo posee un fino talento creativo natural, que brota fluidamente, y que posee una sólida formación académica sino la obra de un artista, disciplinado e incansable en búsqueda y evolución constante.
Aun me propongo mostrar más del “Mike Porcel” que falta: el compositor de música para teatro, de música para documentales, el arreglista y orquestador, el profesor que transcribe obras para la guitarra. De todos modos el objetivo de este ensayo ha sido mostrar, que desde el simple ropaje de la canción, -‐como señale anteriormente-‐ Mike nos introduce dentro de un vasto universo de recursos composicionales y creativos que nos abren a marcos más amplios de disfrute estético.
En fin, como dije al principio Mike es mucho más que canta-‐autor, y si el presente trabajo logra acercar a un público mayor a la obra de Mike Porcel me sentiré profundamente gratificada.