Jos Manuel Berenguer 18/09/2006Caos->Sonoscophttp://jmb.sonoscop.net

La escucha ausente

Un joven quiso saber en una ocasin cmo clasificara yo mi msica. Le contest que, ami escucha, mis msicas eran demasiado distintas como para que yo me sintiera capazde agruparlas todas bajo una misma rbrica. Lo nico que pude precisarle fue que,desde mi perspectiva, incompleta, por supuesto, lo que las una entre ellas era que setrataba de las que yo quera hacer, las que deseaba hacer, aqullas cuyo proceso decreacin me haca sentir libre y me permita el planteamiento de una perspectiva de lacomposicin como bsqueda de las utopas personales. Ahora s que componer es, enmi, un pretender dar vida a una msica ausente; un acto de voluntad.

De todas las seales que me llegan a la consciencia, despierta especialmente miatencin aquello que suena, lo que se oye. Tambin lo que se puede contar acerca de loque se oye, pero no directamente. Hago la msica que necesito escuchar. La que echoen falta por no estar expuesto a su influjo. La de los sonidos que, por alguna razn, nome es dado or. La de las estructuras y relaciones sonoras que no percibo y quisierapercibir. Admito que se trata de una cuestin existencial, de una forma de vivir lamsica que me acerca a unos creadores y me distancia de otros. En cualquier caso,identifico ese aspecto en trminos de caracterstica propia de mi historia personal comocompositor, como creador sonoro, y siento que determina profundamente la manera enque percibo mi propia produccin sonora, bien diferente, por lo dems de la forma enque escucho los trabajos de otros autores, as como de la forma de escuchar los mosque creo identificar en otras personas. Me inclino a pensar la actividad musical comonecesidad elemental, biolgica, intrnseca a mi ser-soporte. Por eso tambin tiendo aopinar que si alguien necesita una msica de una determinada manera, ms quepedrmela a mi o a otro hacedor de msicas, la mejor va de solucin a su problemaquiz sea la bsqueda personal, no delegada, para convertirse a su vez en un hacedor demsicas ms.

Componer es decisin de hacer realidad un deseo vinculado a una forma particular deescuchar. En el preciso instante de la composicin, la nica escucha que como creadortengo en cuenta es la propia actual. Es la escucha del deseo. Ni la eventual perspectivapropia futura me interesa en ese momento mgico, porque me inclino a considerar queese yo mo que quiz un da escuche la pieza no tiene existencia real. En el caso de quellegue a existir, ser, eso si es seguro, algo no totalmente idntico a mi yo actual. Param, un aspecto muy importante de la experiencia creadora estriba en que se trata deuna vivencia ntima e instantnea. En el acto de la creacin me comporto como si losdems no existieran, como si estuviera solo en el mundo; ms an, como si el mundo noexistiera. Aparte de los futuros, incluso pierden sentido mis mismos yoes pasados, de losque guardo una reconstruccin narrada en la memoria. El pasado se desvanece -noqueda ms recuerdo consciente que el inmediato- y la perspectiva de futuro se acorta,porque el nico acto de previsin voluntario acontece en trminos de los desarrollosposibles que el proceso de composicin de la pieza y la pieza misma puedan exigir. Quimporta si el pasado coincide o no con el recuerdo cuando lo que en realidad juega unpapel en el presente es lo que se recuerda, es decir, lo que se cree cierto, la imagendel pasado, a fin de cuentas, reelaborado recursivamente a lo largo de cada uno de losinstantes anteriores al presente? De hecho, la repeticin hasta la saciedad de la escuchacrtica de fragmentos cortos puede ser asociada a un tender a congelar un momento del

pasado en un indefinido presente o, equivalentemente, a congelar el presente ybloquear as la precipitacin del futuro. En virtud de la escucha, esto es, del anlisisconstante del flujo de datos sonoros que afloran a la consciencia, as como de lareorientacin de la atencin en funcin de los resultados de dicho anlisis, componer esun sustraerse al tiempo y al espacio.

No es que que nunca piense en los dems, ni que no les tenga en cuenta. Me interesa,desde luego, la impresin que mi msica causa en los otros oyentes. Me interesantambin, enormemente, sus pensamientos y soy consciente de las influencias que en micausan. En realidad, estoy ms tiempo en contacto social que componiendo. Vivo en unacomunidad de comunidades y, en cierta medida, aspiro a parecerme a los otrosintegrantes de esas comunidades. Como es natural en muchos individuos que se sientenvinculados a algn grupo, pretendo que mi comunidad me acepte como soy porque estoyconvencido de que mi visin del mundo es coherente con ella. No estoy en condicionesde distinguir entre lo que s a ciencia cierta y lo que quisiera, as que tampoco me esdado describir las cosas en trminos objetivos. Sin embargo, tengo la intuicin -o es tanslo deseo?- de que mi visin del mundo, a travs de mi trabajo personal, puedecontribuir en el desarrollo de la vida en las comunidades a las que pertenezco. Me veotan capaz de influenciar en el cambio de sus caractersticas como de permitir,inversamente, la modificacin de mi ser y de mi pensamiento por el ejercicio de suinfluencia. Esto ltimo, sin embargo, nunca ocurre durante el proceso de produccin demis composiciones.

Si a posteriori, una obra parece mal qu se le va a hacer? Lo mismo que si parece bien :en el contexto estrictamente musical, nada. Si en la soledad del acto creativo, trasdecenas de escuchas crticas, cientos quiz, he dado una obra por buena, comoterminada, es que as lo creo sinceramente. Me siento entonces plenamenteresponsable de ella y la certifico : la hago cierta; le doy estatuto de verdad. Laintimidad del estudio propicia el necesario reagrupamiento identitario de mis puntos devista, encuentro de m mismo -si eso tiene algn significado-, y as es como una y otravez la busco para que slo las mquinas sean testigo de mi actividad vital durante esetiempo congelado en el que trabajo mi ser, mi pensamiento, para que la obra terminemanifestndoseme como autntica. Desde mi perspectiva, la nica distancia entre si a laescucha externa de mi obra, sta parece bien o parece mal, podra estar en que laprxima vez que desee realizar un proyecto tender a obtener ms o menos recursos deesa sociedad que me acoge. Pero es razonable ese sentimiento de puesta en juego de lapropia sostenibilidad como creador? Se trata de un fantasma? Me importa especialmentela respuesta a esa cuestin, porque se relaciona con la bsqueda de la coherenciainterna de mis obras y siento que, para ello, como quisiera que lo nico convenientefuera lo coherente, debo buscar la independencia del dictado de cualquier convenienciaextraa a ella.

La solucin a la aparente contradiccin que se esboza a lo largo de los prrafosanteriores parece estar relacionada con el hecho de que el tiempo de composicin no esel mismo que el tiempo en que uno se relaciona con la sociedad. El yo que compone nocoincide con el yo que interacciona socialmente. La escucha es diferente para esasentidades, relacionadas, evidentemente, pero sin continuidad perfecta ni comunicacinconstante entre ellas. El yo que interacciona con el entorno trata de ajustar su reloj conel de este ltimo, pero nunca lo consigue plenamente. No creo, pues, razonable dar lams mnima importancia a esa pulsin protectora y, desde una clara postura dedesapego, por amor a la objetividad, no le confiero ms entidad que la de mensaje deun monstruo de esos de los que el sueo de la razn produce, tal como, recordando a

Goya, se acostumbra a decir.

Si la contradiccin entre mis propias escuchas me resulta evidente, la que surge entrecualquiera de ellas y las que interpreto como mayoritarias en la sociedad en que vivo, seme manifiesta en unas dimensiones monstruosas. Un aspecto llamativo y, desde el puntode vista en que me encuentro, puede que el menos conciliable, del conflicto entre miescucha y una de las ms prominentes entre las que percibo en el conjunto de lasociedad, tiene que ver con esa necesidad atvica tan generalizada, especialmentenotoria en los ambientes vinculados a la msica pop, y quin sabe si ms an entre losaficionados a la msica techno, de que las msicas pertenezcan a un cierto conjunto, seidentifiquen con un estilo previamente definido, con una forma conocida de antemano.Ah reside precisamente una cohartada de la fusin, la hibridacin, el mestizaje, tansocorridos en nuestros das cuando se necesita legitimar un supuestamente nuevoproducto musical. Es como si existiera un acuerdo tcito en destacar la genealoga de lasmsicas como una de sus caractersticas ms significativas e interesantes. Me pareceextraordinariamente sorprendente que las diferencias acsticas entre unas y otrasmsicas catalogadas bajo rbricas bien distintas a menudo sean nfimas o irrelevantes.Ms an : en un tiempo como el nuestro, marcado significativamente por la eclosin y eldesarrollo espectacular de los sistemas de reproduccin tcnica de las obras de arte, loque produce tensin ideolgica a favor de la necesidad de una verdadera igualdad entrehumanos, entre artistas, pues, no entiendo qu importancia puede tener que una msicaest hecha por uno u otro hijo de vecino. No tenemos todos los mismos derechos? Qusentido tiene, entonces, que lo verdaderamente valorable de las msicas seancaractersticas relacionadas con su pedigree? No es una paradoja grotesca que esosvalores apenas sean audibles? Desde luego que, con restricciones, similarmente a comose consideran las ideas en ciertos contextos, no es descabellado pensar las msicas comoseres vivos sujetos a evolucin. Pero tratndose de una cuestin casi extramusical quinters puede tener ese aspecto para los oyentes no especializados? Son amantes de lamsica o son amantes de otra cosa esos amantes de la msica que prefieren lasgenealogas a los sonidos? Acostumbro a llamar escucha ausente a esa que no atiendems que a las ms pragmticas y aparentes caractersticas del sonido, que no apreciaaspectos sutiles en la percepcin de los sonidos, sino que, ms bien, una vez identificadala fuente y procesados su valores icnicos, cesa absolutamente la atencin hacia la sealde entrada, desentendindose de cualquier detalle hasta que la tasa de cambio superaen determinado umbral. La escucha ausente, constituye, pues, un desperdicioconsiderable de informacin, lo que supone una barrera importante para la evolucin yla sofisticacin de los lenguajes del arte sonoro.

Parecera que, si claudicara y me inventara una taxonoma para mi propia msica a finde contarla a la gran mayora de personas, siempre haciendo referencia a trminosampliamente consensuados, sta se quedara, en principio, satisfecha. Creo que ahreside la diferencia mxima que, en trminos de entidades oyentes, hallo entre los otrosy yo mismo. Existe un grupo grande de personas que necesitan escuchar las msicas enun determinado contexto extrasonoro, construido de historias, de escenas, de smbolos,de ideologa, quiz. Por el contrario, yo dira que tiendo a interesarme por cualquiercosa que suene, independientemente de si el contexto en el que se produce est o nosuficientemente definida o identificada. Como colectivo, los humanos quiz escuchemosms con la fantasa y con el imaginario que con los oidos, y ello es predecible : lapercepcin, y la escucha como parte de ella, bien ha sido divulgado, son funcionesactivas que tienen lugar en relacin con el estado de la consciencia del oyente. Desdeeste punto de vista, quienes nos fascinamos por los sonidos, por ellos mismos, sin ms,tendemos a ser, ms bien, anmalos.

Sin nunca llegar a encontrar una verdadera respuesta, en muchas ocasiones me preguntoacerca de si existe relacin entre ese tan popular afn taxonmico en la msica populary la gran aceptacin que tuvo, y tiene, renovada por las adaptaciones cinematogrficas,la literatura de J. R. R. Tolkien. Entre los recuerdos notables de mi juventud est lasensacin de perplejidad ante la fascinacin y fruicin con la que muchos daban cuentade los detalles de los linajes descritos en The Silmarillion o The Lord of the Rings. Msadelante descubr que la burguesa y, sobretodo, la aristocracia haban desarrolladograndes pasiones por las lneas de descendencia, pero an tard en llegar a pensar quequiz pudiera ello estar relacionado con la proliferacin de ideas verdaderamentepeligrosas, como, sin ir ms lejos, el nazismo. Las ideas jerarquizadoras, otroradiseminadas en la estructura y en las formas de los cuentos de hadas, de princesas y dereyes, irrumpen progresivamente en el proceso de democratizacin, precisamente atravs de los mismos medios de comunicacin que lo hacen posible. En la actualidad,pues, uno de sus campos de batalla preferidos es el dominio de lo audio-visual, del quelas msicas populares, hoy en da totalmente electroacustificadas, forman una parteimportante. Sorprendentemente, las espectativas de escucha a menudo constituyen elltimo reducto donde esas ideas y sentimientos jerarquizantes pugnan por sobrevivir enla mente de personas con formulaciones ideolgicas, en principio, nada sospechosas deautoritarismo ni de inmovilismo.

Manifiestamente relacionada con ello, la persistencia generalizada en la idea de que loscontenidos musicales, antes que nada, deben ser placenteros me sume en laperplejidad. Si el arte ha sido descrito en trminos de una forma ms de reflexinacerca del mundo y si la msica se incluye entre las actividades artsticas por qu esaresistencia a que los contenidos estrictamente musicales sean crticos con el mundo y lopongan en cuestin a travs de sus caractersticas formales? Por qu no debe haber mslugar para la msica que el que le concedemos a un masaje o a un bao aromtico? Loms preocupante de ese extrao requerimiento de caricias sonoras est en la estructuramisma compartida por la mayor parte de ellas. Muchas se fundamentan en formasmusicales que no cambian mucho a lo largo de la historia. Me refiero a las formas casiinvariables de los valores musicales tradicionales : meloda, ritmo, armona. Siempre meha llamado la atencin que en esas msicas calificadas de contestatarias, las de todotipo, de la Cancin Protesta al Punk, del Industrial Noise al Gothic, mientras al texto y ala puesta en escena se le permiten los mayores desmanes, los ms desagradablesfesmos, las reflexiones ms crudas, se obliga a la estructura meldico-armnica aceirse a la sempiterna dialctica entre la tnica y la dominante, considerada comoquintaesencia de la belleza sonora, la consonancia, que por casi perfecta, es msperfecta incluso que el unsono. Lo mismo cabe decir de ese 4/4 asfixiante que invade lacasi totalidad de las llamadas msicas alternativas. Esa invariabilidad de las estructurasen el dominio estrictamente musical no slo relega el discurso de la msica alutilitarismo, sino que reduce su papel a la mera alegora de unos valores ideolgicosreaccionarios que no se est dispuesto a abandonar. Muchas de las expectativas deescucha que intuyo en mis congneres me parecen sntomas de la existencia de algoque, en lo ms recndito de la personalidad, inconfesable, se opone a las conviccionesticas adquiridas en el proceso evolutivo de las mentalidades que tiene lugar en nuestrassociedades.

Viejos y nuevos discursos se apoyan en ciertos aspectos atvicos de la personalidadhumana que nos empujan hacia lo gregario y que yo vinculara a cuestiones relacionadascon la inseguridad personal ante el puro hecho de la existencia, la cual, por inevitable,ningn ser humano debiera considerar anmala : el Universo es inseguro para todos los

que lo habitamos. Lo era antes de que nuestra especie existiera y tambin lo fue paranuestros ms remotos antepasados, que, por cierto, se valieron del odo para identificar,en la obscuridad o la distancia, la presencia de eventuales agresores o depredadores,justo cuando las condiciones ambientales los hacan indetectables a travs de otroscanales de llegada de informacin a la consciencia, especialmente la visin, verdaderabase perceptiva de la cultura que protagonizamos.

De acuerdo con los planteamientos anteriores y en relacin esta cuestin de lapreponderancia de la visin en la mayor parte de culturas humanas, me gustara ponerde manifiesto otra de las impresiones en que en gran medida creo diferir de mi entorno.

Parece que en este momento de sedimentacin, tras la irrupcin ya antigua de lastecnologas electrnicas en la creacin artstica, todas las seales propias delmultimedia deban ser tratadas de la misma forma. En particular, es corriente labsqueda de sincrona entre seales visuales y acsticas.

Pero sus tiempos de lectura no coinciden. Son paralelos, no idnticos. Las lecturas quese realizan a travs de canales perceptivos distintos tienen lugar en virtud de procesosneurales que, separados en el espacio si se considera una escala suficientementepequea, se influencian mutuamente. El yo que escucha no coincide con el yo que ve.Compiten. No existen al mismo tiempo. Conmutan. Uno y otro tan slo llegan acomunicarse, muy rpidamente, si se quiere, y estn obligados a expresarseconjuntamente porque comparten los mismos recursos expresivos, es decir, la totalidadde un sistema motor cuyas manifestaciones no pueden sino considerarse suma o acuerdoentre todas las entidades que compiten por la atencin consciente. La comunicacinentre ellas debe darse pues a travs de memorias tampn que den carcter al estadoinstantneo de la consciencia.

Tiene la consciencia a su vez integrantes especializados o se trata de un todo querecibe las informaciones directamente de las unidades de proceso especficas de cadacanal perceptivo?

No estoy en disposicin de dilucidar esta cuestin, pero s puedo afirmar que ni todo loque se ve se oye, ni lo que se oye debe necesariamente ser visto.

Esto evoca y puede dar sentido a una idea formal, aplicable en algn contexto decreacin multimedia, de gradiente de coincidencia entre eventos de dominiosperceptivos distintos que tomara valores entre dos lmites inalcanzables : la sincronatotal y la separacin infinita de tiempos.

Las relaciones entre imagen y sonido tienen lugar en el espacio-tiempo y en el tema,que tambin se relaciona con el tiempo, ya que la transmisin de los contenidos de lostemas ocurre en el dominio de la narrativa, que es el de la memoria, la experiencia deltiempo, la consciencia.

De forma progresiva los ordenadores nos han ido facilitando el proceso simultneo deambos mbitos. Quiz la similitud de las manipulaciones nos haya llevado a pensar quese trata de lo mismo. Desde luego que son seales muy parecidas; quiz en algunoscasos, como ocurre con el ruido blanco, puede que la naturaleza informacional de lasseales sea intercambiable a cierto nivel. Que eso justifique la similitud de lasherramientas con las que las manipulamos no dice nada acerca de como las percibimos :es evidente que si trasladamos una seal visual al dominio acstico, la imagen sonora

poco tiene que ver con la visual. Igualmente ocurre en el caso inverso. Las experienciasson radicalmente distintas.

Es normal que hasta ahora las herramientas informticas para uno y otro dominio hayansido casi intercambiables. El estado de evolucin del hardware no facilitaba laaplicacin de tcnicas avanzadas de inteligencia artificial. Por ello, la manipulacin dela informacin se limitaba a los niveles estructurales ms bajos. Pero a medida que lasherramientas de creacin emulen con progresiva eficacia la experiencia humana, irdesapareciendo, pues, ese espejismo de sincrona entre los mundos perceptivos queparalelamente al desarrollo tecnolgico se ha ido asentando como categoria en nuestrosimaginarios culturales. Quiz ese adaptar la mente a lo discreto haya sido una etapanecesaria para comprenderlo suficientemente y conseguir, por fin, que lo discretocontribuya verdaderamente en el desarrollo de la mente. Y, quiz, tambin, esa carreraloca hacia la sincrona perfecta toque a su fin, precisamente, al comprobar que, por mscercanos que ajustemos los tiempos, slo omos los sonidos al mismo tiempo que vemoslas imgenes cuando el proceso que su comprensin requiere es escaso. Cuando msproceso requiera la lectura de un producto audiovisual, mayor ser la separacintemporal de esas consciencias perceptivas. Y es que somos, cada uno, como sugiereMinsky, una autntica sociedad de sociedades. Era posible verlo de otro modo?

Las sociedades que nos acogen y dan vida, especialmente las industrializadas, y ms anla liberal postindustrial, generan sistemas de control falsamente protectores queinducen a creer reales los sueos balsmicos de seguridad y de complacencia. Es claroque en grupo nos sentimos ms seguros y, por tanto, en esa situacin, nuestra ansiedadtiende a disminuir. Tambin es cierto que en grupo crecemos y llegamos infinitamentems lejos que en solitario. No es posible la cultura humana sin el grupo, pero la toma dedecisiones en solitario, que, por lo general, tiende a incrementar la ansiedad, es lanica va que conozco para el desarrollo mximo de la creatividad y, por tanto, elejercicio de la composicin. Desde esa perspectiva, la composicin, que se me aparececomo un acto de afirmacin de lo individual ante lo social, de lo solitario frente a logregario, es un ejercicio que constantemente pone a prueba las capacidades individualesde sustraccin a ese ineludible sentimiento de inseguridad existencial, a la desazndebida a la constatacin irrefutable de la soledad y la impotencia del individuo humanoante la vida y la muerte.

Esas inconfesables resistencias al abandono de lo ms atvico -simbolizado en elmantenimiento a ultranza de las estructuras musicales ms envaradas- afectanespecialmente a la msica electroacstica porque, en ella, la importancia de esosvalores musicales tradicionales se equipara a la de todas las otras dimensiones delsonido susceptibles de variar en el tiempo y, por tanto, de constituir sustratos vlidospara la articulacin de discursos musicales coherentes.

A la lectura de todo lo anterior, quiz parezca que no confe en que la escucha vaya aevolucionar nunca. No es as. En realidad, tengo la impresin de que s evolucionar. Loha ido haciendo a lo largo de la historia y continuar hacindolo. Mucho mslentamente, sin embargo, a la forma en que evolucionan las ideas que se expresan pormedio del lenguaje. Es lgico : lo inconsciente siempre es mucho ms reaccionario quelo consciente y est sujeto al principio del placer. Evoluciona ms despacio.Paulatinamente, el sonido electrnico se ha ido filtrando en las msicas populares y, apesar de que al principio su uso fue absolutamente mimtico con los instrumentostradicionales, actualmente estn llenas de sonidos electrnicos muy sofisticados quevan mucho ms all de los parmetros musicales ms habituales. En la msica de

publicidad ha ocurrido de forma similar, aunque bastante ms deprisa : la banda sonorade muchos anuncios ya no contiene ni una sola nota; a menudo puede estar hecha, en sutotalidad, de sonidos que bien podran integrar una msica electroacstica.

Tambin ha ido dndose otro fenmeno curioso. Mucha gente en la actualidad realizaprofesionalmente actividades relacionadas con la creacin de contenidos multimedia.Diseadores grficos, artistas plsticos y electrnicos, diseadores de interfaz y un largoetctera que no es ahora el momento de detallar. La mayor parte de esas personascarece de conocimientos tcnicos de sntesis y proceso de sonido y, en general, no estnal corriente de los detalles de la percepcin del sonido. Ni que decirse tiene que suconocimiento de las tcnicas de generacin de contenidos musicales, tradicionales o no,es an menor. Sin embargo, por su actividad profesional, se ven obligados a producirsonido e incluirlo en sus trabajos. Muchos tienen acceso a software pirata para la gestinde sonido. Otros son suficientemente expertos para usar software de cdigo abierto e,incluso, modificarlo. Uno de los efectos de esta situacin es que, a pesar de los malosresultados artsticos y tcnicos generalizados de esas incursiones en el mundo delsonido, el odo de esos usuarios avanzados de tecnologa multimedia, saturacin trassaturacin, click tras click, se va acostumbrando a la textura sonora electrnica ydescubre intuitivamente que entre el sonido artificial y el natural no hay ms barrerasque las que culturalmente se desee interponer, que, en realidad, la gradacin del uno alotro es continua, e incluso, quiz, que entre lo absolutamente peridico y loabsolutamente aperidico vive la gran mayora de los sonidos que, electrnicos o no,manejan y utilizan.

Me gusta imaginar que esos hechos justifican que en los ltimos aos, entre los msjvenes, especialmente, se haya ido notando diversificacin en las expectativas deescucha. Tengo la sensacin de que su resistencia a la escucha de trabajos musicalespuramente electroacsticos es inferior a la de otros grupos de mayor edad. Ello me llevaa pensar que quiz no slo esperan or calidades sonoras vinculadas a las variablesmusicales tradicionales. Creo identificar en ellos bsqueda de productos musicales conotras calidades sonoras verdaderamente distintas y, especficamente, de naturalezaelectrnica. Quiz a partir de aqu, poco a poco, el substrato atvico de la escuchaausente, tan generalizado en las sociedades humanas contemporneas, vaya dejandopaso a un nuevo paradigma de escucha, ms consciente, en el que resulten tiles todas ycada una de las sutilezas que el odo humano puede llegar a detectar en las sealessonoras. Si no fuera as por qu habramos de ser capaces de diferenciarlas?

__________________ Texto publicado en las actas de la Academia Internacional deMsica Electroacstica de Bourges. F. Barrire, G. Bennet Ed.