Las Artes Hobsbawn

7/23/2019 Las Artes Hobsbawn

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Captulo VI

LAS ARTES, 1914-1945

Tambin el Pars de los surrealistas es un pequeo mundo.Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. Enl hay carrefours en los que centellean espectrales las seales detrfico y estn a la orden del da analogas inimaginables e imbri-caciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lrica delsurrealismo.

WALTER BENJAMN,El surrealismo, enIluminaciones (1990, p. 51)

Al parecer, la nueva arquitectura no est haciendo grandesprogresos en los Estados Unidos ... Sus defensores aboganardientemente por el nuevo estilo, y algunos de ellos continancon un estridente mtodo pedaggico de seguidores del impues-to nico ... pero, salvo en el caso del diseo industrial, no pareceque estn consiguiendo demasiados adeptos.

H. L. MENCKEN,1931

I

La razn por la que los diseadores de moda, unos profesionales poco ana-lticos, consiguen a veces predecir el futuro mejor que los vaticinadores profe-sionales es una de las cuestiones ms incomprensibles de la historia, y para elhistoriador de la cultura, una de las ms importantes. Es, desde luego, crucial

para todo el que desee comprender las repercusiones de la era de los cata-clismos en el mundo de la alta cultura, de las artes elitistas y, sobre todo, dela vanguardia. Porque se acepta con carcter general que estas artes anuncia-

ron con varios aos de anticipacin el hundimiento de la sociedad burguesaliberal (vase La era del imperio, captulo 9). Hacia 1914 ya exista prcti-camente todo lo que se puede englobar bajo el trmino, amplio y poco defi-


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nido, de vanguardia: el cubismo, el expresionismo, el futurismo y la abs-traccin en la pintura; el funcionalismo y el rechazo del ornamento en laarquitectura; el abandono de la tonalidad en la msica y la ruptura con la tra-dicin en la literatura.

Para entonces, muchos de los que figuraran en casi todas las listas demodernos eminentes eran ya personas maduras, prolficas e incluso cle-bres.1El mismo T. S. Eliot, cuya poesa no empez a publicarse hasta 1917,formaba parte ya de la escena vanguardista londinense, como colaborador,

junto a Pound, de Blast de Wyndham Lewis. Estos hijos, como muy tarde, deldecenio de 1880 seguan siendo ejemplos de modernidad cuarenta aos des-

pus. Que un nmero de hombres y mujeres que slo empezaron a destacardespus de la guerra aparezcan en las listas de modernos eminentes resul-ta mucho menos sorprendente que el predominio de la generacin mayor. 2

(Incluso los sucesores de Schonberg, Alban Berg y Anton Webern, pertene-cen a la generacin de 1880.)

De hecho, las nicas innovaciones formales que se registraron despus de1914 en el mundo del vanguardismo establecido parecen reducirse a dos:el dadasmo, que prefigur elsurrealismo, en la mitad occidental de Europa,y el constructivismo sovitico en el este. El constructivismo, una incursinen las construcciones tridimensionales bsicas, preferiblemente mviles,cuyo equivalente ms cercano en la vida real son ciertas estructuras feriales(la noria, la montaa rusa, etc.), se incorpor rpidamente a las principalestendencias arquitectnicas y de diseo industrial, sobre todo a travs de la

Bauhaus (de ella hablaremos ms adelante). Sus proyectos ms ambiciosos,como la famosa torre inclinada rotatoria de Tatlin, en honor de la Internacio-nal Comunista, nunca se llegaron a construir, o tuvieron una vida efmera,como los decorados de las primeras ceremonias pblicas soviticas. Pese a suoriginalidad, la aportacin del constructivismo consisti bsicamente en laampliacin del repertorio de la vanguardia arquitectnica.

El dadasmo surgi en 1916, en el seno de un grupo de exiliados residen-tes en Zurich (donde otro grupo de exiliados encabezado por Lenin esperabala revolucin), como una protesta nihilista angustiosa, pero a la vez irnica,

contra la guerra mundial y la sociedad que la haba engendrado, incluido suarte. Puesto que rechazaba cualquier tipo de arte, careca de caractersticasformales, aunque tom algunos recursos de las vanguardias cubistas y futu-ristas anteriores a 1914, en particular el collage, un procedimiento de reunir

pegados diversos materiales, especialmente fragmentos de fotografas. Todocuanto poda causar la perplejidad del aficionado al arte burgus conven-cional era aceptado como dada. La provocacin era el rasgo que caracteriza-

1. Matisse y Picasso; Schonberg y Stravinsky; Gropius y Mies van der Rohe; Proust,

James Joyce. Thomas Mann y Franz Kafka; Yeats, Ezra Pound. Alexander Blok y Anna

Ajmatova.

2. Entre otros, Isaak Babel (1894), Le Corbusier (1897), Ernest Hemingway (1899), Ber-

tolt Brecht, Garca Lorca y Hanns Eisler (todos ellos nacidos en 1898). Kurt Weill (1900), Jean-

Paul Sartre (1905) y W. H. Auden (1907).


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ba todas sus manifestaciones. Por ello, la exposicin en Nueva York porMarcel Duchamp (1887-1968), en 1917, de un urinario pblico como crea-cin de arte ready-made, estaba de acuerdo con el espritu del movimientodada, al que se incorpor a su regreso de los Estados Unidos. Pero no puede

decirse lo mismo de su posterior renuncia silenciosa a todo lo que tuviera quever con el arte prefera jugar al ajedrez, puesto que no haba nadasilencioso en el dadasmo.

Aunque el surrealismo tambin rechazaba el arte tal como se conocahasta ese momento, propenda igualmente a la provocacin y, como veremos,se senta atrado por la revolucin social; era algo ms que una mera protes-ta negativa, como cabe esperar de un movimiento centrado bsicamente enFrancia, un pas en el que cada moda precisa de una teora. De hecho, se pue-de afirmar que, mientras que el dadasmo desapareci a principios de losaos veinte, junto con la poca de la guerra y de la revolucin que lo habaengrendrado, el surrealismo naci de ella, como el deseo de revitalizar laimaginacin, basndose en el subconsciente tal como lo ha revelado el psi-coanlisis, y con un nuevo nfasis en lo mgico, lo accidental, la irracionali-dad, los smbolos y los sueos (Willett, 1978).

Hasta cierto punto el surrealismo era una reposicin del romanticismocon ropaje del siglo xx (vaseLas revoluciones burguesas, captulo 14), aun-que con un mayor sentido del absurdo y de la burla. A diferencia de las prin-cipales vanguardias modernas, pero igual que el dadasmo, el surrealismono tena inters por la innovacin formal en s misma. Poco importaba que el

subconsciente se expresara a travs de un raudal de palabras escogidas alazar (escritura automtica) o mediante el meticuloso estilo acadmicodecimonnico en que Salvador Dal (1904-1989) pintaba sus relojes derri-tindose en un paisaje desrtico. Lo importante era reconocer la capacidad dela imaginacin espontnea, sin mediacin de sistemas de control racionales,

para producir coherencia a partir de lo incoherente y una lgica aparente-mente necesaria a partir de lo ilgico o de lo imposible. El Castillo en los

Pirineos de Rene Magritte (1898-1967), pintado meticulosamente, como sifuera una postal, emerge de lo alto de una enorme roca, dando la sensacin

de haber crecido all. Pero la roca, como un huevo gigantesco, est suspendi-da en el cielo sobre el mar, representado con el mismo realismo.El surrealismo signific una aportacin real al repertorio de estilos

artsticos vanguardistas. De su novedad daba fe su capacidad de escandali-zar, producir incomprensin o, lo que viene a ser lo mismo, provocar, enocasiones, una carcajada desconcertada, incluso entre la generacin de losvanguardistas anteriores. Debo admitir que esa fue la reaccin juvenil queyo mismo experiment en Londres en la Exposicin Surrealista Interna-cional de 1936, y luego en Pars ante un pintor surrealista amigo mo, cuyo

empeo en reproducir exactamente al leo el contenido de una fotografade las visceras de un cuerpo humano se me haca difcil de entender. Noobstante, hoy hemos de verlo como un movimiento extraordinariamentefecundo, sobre todo en Francia y en los pases (como los hispnicos) de


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marcada influencia francesa. Tuvo un notable ascendiente sobre poetas de pri-mera lnea en Francia (luard, Aragn), en Espaa (Garca Lorca), en Europaoriental y en Amrica Latina (Csar Vallejo en Per, Pablo Neruda enChile), donde sigue reflejndose, muchos aos despus, en el realismo

mgico. Sus imgenes y visiones Max Ernst (1891-1976), Magritte, JoanMir (1893-1983) e incluso Salvador Dal han pasado a formar parte delas nuestras. Y, a diferencia de la mayora de los vanguardismos occidenta-les anteriores, ha hecho importantes aportaciones al arte por excelencia delsiglo XX: el arte de la cmara. El cine est en deuda con el surrealismo en las

personas de Luis Buuel (1900-1983) y del principal guionista del cine fran-cs de esa poca, Jacques Prvert (1900-1977), y tambin lo est el periodis-mo fotogrfico en la figura de Henri Carder-Bresson (1908).

Con todo, esos movimientos eran slo manifestaciones de la revolucinvanguardista que se haba registrado en las artes mayores antes de que sehiciera aicos el mundo cuya desintegracin expresaban. Cabe destacar tresaspectos principales de esa revolucin de la era de los cataclismos: el van-guardismo se integr en la cultura institucionalizada; pas a formar parte, almenos parcialmente, de la vida cotidiana; y, tal vez lo ms importante, expe-riment una espectacular politizacin, posiblemente mayor que la del arte enninguna poca desde la era de las revoluciones. A pesar de ello, no hay queolvidar que durante todo ese perodo permaneci al margen de los gustos ylas preocupaciones de la gran masa de la poblacin, incluso en los pasesoccidentales, aunque influa en ella ms de lo que el propio pblico recono-

ca. Salvo por lo que se refiere a una minora, ms amplia que antes de 1914,no era lo que le gustaba a la mayor parte de la gente.

Afirmar que el nuevo vanguardismo se transform en un elemento cen-tral del arte institucionalizado no equivale a decir que desplazara a las for-mas clsicas ni a las de moda, sino que las complement, y se convirti enuna prueba de un serio inters por las cuestiones culturales. El repertoriooperstico internacional sigui siendo fundamentalmente el mismo que en laera del imperialismo, en la que prevalecan compositores nacidos a princi-

pios del decenio de 1860 (Richard Strauss, Mascagni) o incluso antes (Puc-

cini, Leoncavallo, Janacek), en los lmites extremos de la modernidad, talcomo, en trminos generales, sigue ocurriendo en la actualidad.3Fue el gran empresario ruso Sergei Dighilev (1872-1929) el que trans-

form el ballet, compaero tradicional de la pera, en una manifestacindecididamente vanguardista, sobre todo durante la primera guerra mundial.Desde que hiciera su produccin de Parade, presentada en 1917 en Pars(con diseos de Picasso, msica de Satie, libreto de Jean Cocteau y notas del

programa a cargo de Guillaume Apollinaire), se hizo obligado contar con

3. Salvo raras excepciones Alban Berg, Benjamin Britten, las principales creaciones

para la escena musical realizadas despus de 1918, por ejemplo La pera de cuatro cuartos,

Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny o Porgy y Bess, no fueron escritas para los

teatros de pera oficiales.


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decorados de cubistas como Georges Braque (1882-1963) y Juan Gris (1887-1927), y msica escrita, o reescrita, por Stravinsky, Falla, Milhaud y Pou-lenc. Al mismo tiempo, se modernizaron convenientemente los estilos dela danza y la coreografa. Antes de 1914, los filisteos haban abucheado la

Exposicin Postimpresionista, al menos en Gran Bretaa, y Stravinskysembraba escndalos por doquier, como sucedi con el Armory Show enNueva York y en otros lugares. Despus de la guerra, los filisteos enmude-can ante las exhibiciones provocativas de modernidad, las declaracionesde independencia con respecto al desacreditado mundo anterior a la guerra ylos manifiestos de revolucin cultural. A travs del ballet moderno, y graciasa su combinacin excepcional de esnobismo, magnetismo de la moda y eli-tismo artstico, el vanguardismo consigui superar su aislamiento. Un cono-cido representante del periodismo cultural britnico de los aos veinte escri-

bi que, gracias a Dighilev, el gran pblico ha disfrutado de los decoradosrealizados por los mejores y ms ridiculizados pintores del momento. Nos haofrecido msica moderna sin lgrimas y pintura moderna sin risas (Morti-mer, 1925).

El ballet de Dighilev fue slo un medio para difundir el arte vanguar-dista, cuyas manifestaciones no eran idnticas en todos los pases. El van-guardismo que se difundi por el mundo occidental no fue siempre el mismo

pues, aunque Pars mantena la hegemona en muchas de las manifestacio-nes de la cultura de elite, hegemona reforzada despus de 1918 con la llega-da de expatriados norteamericanos (la generacin de Hemingway y Scott

Fitzgerald), en el viejo mundo ya no exista una cultura unificada. En Euro-pa, Pars tena que competir con el eje Mosc-Berln, hasta que los triunfosde Stalin y Hitler acallaron o dispersaron a los vanguardistas rusos y alema-nes. En los restos de lo que haban sido los imperios austriaco y otomano, laliteratura sigui un camino propio, aislado por unas lenguas que nadie se pre-ocup de traducir, de manera rigurosa y sistemtica, hasta la poca de ladiaspora antifascista de los aos treinta. El extraordinario florecimiento dela poesa en lengua espaola a ambos lados del Atlntico apenas tuvo reper-cusiones internacionales hasta que la guerra civil espaola de 1936-1939 la

dio a conocer al mundo. Incluso las artes menos afectadas por la torre deBabel, las relacionadas con la vista y el sonido, fueron menos internaciona-les de lo que cabra pensar, como lo muestra la diferente proyeccin de unafigura como Hindemith dentro y fuera de Alemania, o de Poulenc en y fuerade Francia. Ingleses cultos, amantes de las artes y familiarizados incluso conlas figuras secundarias de la cole de Paris del perodo de entreguerras, po-dan no haber odo hablar de pintores expresionistas alemanes tan importan-tes como Nolde y Franz Marc.

Slo dos de las manifestaciones artsticas de vanguardia, el cine y el jazz,

conseguan suscitar la admiracin de los abanderados de las novedades arts-ticas en todos los pases, y ambas procedan del nuevo mundo. La vanguar-dia adopt el cine durante la primera guerra mundial, tras haberlo desdeadocon anterioridad (vaseLa era del imperio). A partir de entonces, no slo fue


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imprescindible admirar este arte, y sobre todo a su personalidad ms desta-cada, Charles Chaplin (a quien prcticamente todos los poetas modernos quese preciaban le dedicaron una composicin), sino que los mismos artistasvanguardistas se dedicaron al cine, especialmente en la Alemania de Weimar

y en la Rusia sovitica, donde llegaron a dominar la produccin. El canon delas pelculas de arte que se supona que los cinefilos deban admirar enpequeos templos cinematogrficos especializados, en cualquier punto delglobo, estaba formado bsicamente por esas creaciones vanguardistas. Elacorazado Potemkin, dirigida en 1925 por Sergei Eisenstein (1898-1948), eraconsiderada la obra ms importante de todos los tiempos. De la secuencia dela escalinata de Odessa, que nadie que haya visto esta pelcula como en micaso, en un cine vanguardista de Charing Cross en los aos treinta podrolvidar jams, se ha dicho que es la secuencia clsica del cine mudo y, posi-

blemente, los seis minutos que ms influencia han tenido en la historia delcine (Manvell, 1944, pp. 47-48).Desde mediados de los aos treinta los intelectuales favorecieron el cine

populista francs de Rene Clair, Jean Renoir (no en vano era el hijo del pin-tor), Marcel Carn, el ex surrealista Prvert, y Auric, antiguo miembro delgrupo musical vanguardista Les Six. Como afirmaban los crticos no inte-lectuales, las obras de estos autores no eran tan divertidas, pero sin dudaencerraban mayor valor artstico que la mayora de las producciones, por logeneral realizadas en Hollywood, que cientos de millones de personas(incluidos los intelectuales) vean cada semana en las salas cinematogrficas,cada vez mayores y ms lujosas. Por otra parte, los empresarios de Holly-wood, con su sentido prctico, comprendieron casi tan rpidamente comoDighilev que el vanguardismo poda reportarles beneficios. El to CariLaemmle, jefe de los estudios Universal, y tal vez uno de los magnates deHollywood con menos ambiciones intelectuales, regresaba de las visitasanuales a su Alemania natal con las ideas y los hombres ms en boga, con elresultado de que el producto caracterstico de sus estudios, las pelculas deterror (Frankenstein, Drcula, etc.), fuese en ocasiones copia fiel de losmodelos expresionistas alemanes. La afluencia hacia el otro lado del Atlntico

de directores procedentes de Europa central, como Lang, Lubitsch y Wilder,casi todos ellos valorados como intelectuales en sus lugares de origen,influy notablemente en el mismo Hollywood, por no hablar de la aportacinde tcnicos como Karl Freund (1890-1969) o Eugen Schufftan (1893-1977).Sin embargo, la evolucin del cine y de las artes populares ser analizadams adelante.

El jazz de la era del jazz, es decir, una combinacin de espiritualesnegros, msica de baile de ritmo sincopado y una instrumentacin pococonvencional segn los cnones tradicionales, cont con la aprobacin un-

nime de los seguidores del vanguardismo, no tanto por mritos propioscomo porque era otro smbolo de la modernidad, de la era de la mquinay de la ruptura con el pasado; en suma, un nuevo manifiesto de la revolu-cin cultural. Los componentes de la Bauhaus se fotografiaron con un saxo-


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fon. Hasta la segunda mitad del siglo fue difcil percibir entre los intelec-tuales reconocidos, vanguardistas o no, una autntica pasin por el tipo de

jazz que hoy en da es considerado como una de las principales aportacionesde los Estados Unidos a la msica del siglo xx. Los que lo cultivaron, como

me ocurri a m tras la visita de Duke Ellington a Londres en 1933, eran unapequea minora.Fuera cual fuese la variante local de la modernidad, en el perodo de entre-

guerras se convirti en el distintivo de cuantos pretendan demostrar que eranpersonas cultas y que estaban al da. Con independencia de si gustaban o no,o de si se haban ledo, visto u odo, era inconcebible no hablar con conoci-miento de las obras de los personajes famosos (entre los estudiantes inglesesde literatura de la primera mitad de los aos treinta, de T. S. Eliot, EzraPound, James Joyce y D. H. Lawrence). Lo que result tal vez ms interesantefue que la vanguardia cultural de cada pas reescribiera o reinterpretara el

pasado para adecuarlo a las exigencias contemporneas. A los ingleses seles pidi que olvidaran por completo a Milton y Tennyson y que admirasena John Donne. El crtico literario britnico ms influyente del momento,F. R. Leavis, que proceda de Cambridge, elabor incluso un catlogo de lanovelstica inglesa que era lo contrario de lo que debe ser un canon, puesomita en la sucesin histrica todo aquello que no le gustaba, por ejemplo,todas las obras de Dickens a excepcin de una novela, Tiempos difciles, con-siderada hasta entonces como una obra menor del maestro.4

Para los amantes de la pintura espaola, Murillo haba pasado de moda

y era obligado admirar al Greco. Pero, sobre todo, cuanto tena que ver conla era del capitalismo y con la era del imperio (salvo el arte vanguardista)no slo era rechazado, sino que acab resultando prcticamente invisible.Este hecho lo demuestra no slo el descenso en picado de los precios de la

pintura acadmica del siglo xix (y el aumento, an moderado, del precio delos cuadros de los impresionistas y de los modernistas tardos), sino la impo-sibilidad virtual de vender esas obras hasta bien entrado el decenio de 1960.El mero intento de conceder cierto mrito a la arquitectura victoriana se con-sideraba como una ofensa deliberada al autntico buen gusto y se asociaba

con una mentalidad reaccionaria. El autor de este libro, que creci entre losgrandes monumentos arquitectnicos de la burguesa liberal que rodean elcasco antiguo de Viena, aprendi, mediante una especie de osmosis cultural,que haba que considerarlos falsos, pomposos, o ambas cosas. De hecho, lademolicin masiva de esos edificios no se produjo hasta los aos cincuenta ysesenta, la dcada ms desastrosa de la arquitectura moderna, lo que explicaque hasta 1958 no se estableciera en Gran Bretaa una Sociedad Victoriana

para proteger los edificios del perodo 1840-1914 (ms de veinticinco aosdespus de que se creara un Grupo Georgiano para proteger el legado del

siglo xviu, mucho menos denostado).

4. Para ser justos hay que decir que finalmente el doctor Leavis, si bien con cierta reti-cencia, acab dedicando algunos elogios al gran escritor.


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La influencia del vanguardismo en el cine comercial indica que lamodernidad empezaba a dejar su impronta en la vida cotidiana. Lo hizo demanera indirecta, a travs de creaciones que el pblico en general no consi-deraba como arte y que, por tanto, no se juzgaban conforme a criterios

apriorsticos del valor esttico, sobre todo a travs de la publicidad, el dise-o industrial, los impresos y grficos comerciales y los objetos. As, de entrelos smbolos de la modernidad, la famosa silla de tubos de acero (1925-1929)ideada por Marcel Breuer tena un importante contenido ideolgico y esttico(Giedion, 1948, pp. 488-495). Y, sin embargo, no tuvo en el mundo modernoel valor de un manifiesto, sino el de una modesta silla plegable universal-mente conocida. No cabe duda de que, a menos de veinte aos del estallidode la primera guerra mundial, la vida urbana del mundo occidental estabavisiblemente marcada por la modernidad, incluso en pases como Estados

Unidos y el Reino Unido, que en los aos veinte lo rechazaban de plano. Lasformas aerodinmicas, que se impusieron en el diseo norteamericano a par-tir de los primeros aos de la dcada de los treinta, aplicadas incluso a pro-ductos nada adecuados a ellas, evocaban al futurismo italiano. El estilo ArtDco (desarrollado a partir de la Exposicin Internacional de Artes Decora-tivas, celebrada en Pars en 1925) moder la angulosidad y la abstraccinmodernas. La revolucin de las ediciones en rstica ocurrida en los aostreinta (Penguin Books) se enriqueca con la tipografa vanguardista de JanTschichold (1902-1974). El asalto directo de la modernidad se haba evitadotodava. Fue despus de la segunda guerra mundial cuando el llamado esti-lo internacional de la arquitectura moderna transform el entorno urbano,aunque sus propagandistas y representantes principales Gropius, Le Cor-

busier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, etc. llevaban ya muchotiempo trabajando. Salvo algunas excepciones, la mayora de los edificios

pblicos, incluidos los proyectos de viviendas sociales de los ayuntamientosde izquierda, de los que habra sido lgico esperar que simpatizaran con unanueva arquitectura que reflejaba una cierta conciencia social, apenas mues-tran la influencia de dicho estilo, excepto en su aversin por la decoracin.La reconstruccin en masa de la Viena roja de la clase trabajadora, en los

aos veinte, la realizaron arquitectos que apenas son mencionados en las his-torias de la arquitectura. Por el contrario, la modernidad remodel muy pron-to los pequeos objetos de la vida cotidiana.

Es la historia del arte la que debe establecer en qu medida ello se debi ala herencia de los movimientos de arts-and-crafts y del art nouveau, en los queel arte vanguardista se haba orientado a los objetos de uso diario; a los cons-tructivistas rusos, algunos de los cuales revolucionaron deliberadamente eldiseo de la produccin en serie; o al hecho de que el purismo vanguardistase adaptara perfectamente a la tecnologa domstica moderna (por ejetnplo, al

diseo de cocinas). Lo cierto es que una institucin de corta vida, que se ini-ci como un centro poltico y artstico vanguardista, lleg a marcar el estilo dedos generaciones, tanto en la arquitectura como en las artes aplicadas. Dichainstitucin fue la Bauhaus, la escuela de arte y diseo de Weimar y luego de


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Dessau, en la Alemania central (1919-1933), cuya existencia coincidi con laRepblica de Weimar (fue disuelta por los nacionalsocialistas poco despusde la subida de Hitler al poder). La lista de nombres vinculados de una u otraforma a la Bauhaus es el Quin es Quin de las artes avanzadas entre el Rin y

los Urales: Gropius y Mies van der Rohe; Lyonel Feininger, Paul Klee y Was-sily Kandinsky; Malevich, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc. Su influencia sedebi a esos hombres de talento y al hecho de que, desde 1921, se apart delas antiguas tradiciones de arts-and-crafts y de bellas artes vanguardistas, parahacer diseos de uso prctico y para la produccin industrial: carroceras deautomviles (de Gropius), asientos de aeronaves, grficos publicitarios (una

pasin del constructivista ruso El Lissitzky), sin olvidar el diseo de los bille-tes de uno y de dos millones de marcos en 1923, durante el perodo de la hiper-inflacin alemana.

La Bauhaus como demuestran los problemas que tuvo con polticosque no la vean con simpata adquiri la reputacin de ser profundamentesubversiva. Es verdad que el arte serio de la era de las catstrofes estuvodominado por el compromiso poltico de uno u otro signo. En los aos treintaesto lleg hasta Gran Bretaa, que todava era un refugio de estabilidadsocial y poltica en medio de la revolucin europea, y a los Estados Unidos,alejados de la guerra pero no de la Gran Depresin. El compromiso polticono se reduca en modo alguno a la izquierda, aunque los amantes del arteradicales encontraban difcil, sobre todo en su juventud, concebir que elgenio creativo no estuviera unido a las ideas progresistas. Sin embargo, en la

Europa occidental era frecuente encontrar, especialmente en la literatura,convicciones profundamente reaccionarias, que en ocasiones se manifestabanen actitudes fascistas. Claro ejemplo de ello son los poetas T. S. Eliot y EzraPound, en Gran Bretaa y en el exilio; William Butler Yeats (1865-1939) enIrlanda; los novelistas Knut Hamsun (1859-1952), ferviente colaborador delos nazis, en Noruega, D. H. Lawrence (1859-1930) en Gran Bretaa y LouisFerdinard Cline en Francia (1894-1961). Dado que el rechazo del bolche-vismo reuni a emigrantes de diversos credos polticos, no es posible califi-car de reaccionarios a todos los grandes talentos de la emigracin rusa,

aunque algunos de ellos lo eran, o llegaran a serlo.Sin embargo, s es posible afirmar que en el perodo posterior a la guerramundial y a la revolucin de octubre y, en mayor medida, durante la pocaantifascista de los aos treinta y cuarenta, la vanguardia se sinti principal-mente atrada por las posiciones de izquierda, y a menudo de la izquierdarevolucionaria. De hecho, la guerra y la revolucin politizaron, tanto enFrancia como en Rusia, a una serie de movimientos vanguardistas que antesno tenan color poltico. (Inicialmente, la mayor parte de la vanguardia rusamostr escaso entusiasmo por la revolucin de octubre.) La influencia de

Lenin, adems de restituir al marxismo la condicin de nica teora e ideolo-ga importante de la revolucin social en el mundo occidental, consigui quelos vanguardistas se convirtieran en lo que el nacionalsocialismo denomin,acertadamente, bolchevismo cultural (Kulturbolschewismus). El dadasmo


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estaba a favor de la revolucin, y en cuanto al movimiento que lo sucedi, elsurrealismo, su nica dificultad estribaba en decidir con qu grupo de larevolucin alinearse: la mayora del movimiento escogi a Trotsky frente aStalin. El eje Berln-Mosc, que model en gran parte la cultura de la Rep-

blica de Weimar, se sustentaba en unas simpatas polticas comunes. Miesvan der Rohe construy, por encargo del Partido Comunista alemn, unmonumento a los lderes espartaquistas asesinados, Karl Liebknecht y RosaLuxemburg. Gropius, Bruno Taut (1880-1938), Le Corbusier, Hannes Meyery muchos otros miembros de la Bauhaus aceptaron encargos del estadosovitico en unos momentos en que la Gran Depresin haca que la URSSfuera atractiva para los arquitectos occidentales no slo por razones ideol-gicas, sino tambin profesionales. Se radicaliz incluso el cine alemn, porlo general poco comprometido polticamente. Un buen exponente de ello es elexcelente director G. W. Pabst (1885-1967), ms interesado en la mujer queen los asuntos pblicos, y que ms tarde no dudara en trabajar con los nazis,

pero que en los ltimos aos de la Repblica de Weimar fue autor de algunasde las pelculas ms radicales del momento, como La pera de cuatro cuar-tos de Brecht-Weill.

El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como dederechas, era que los rechazabn los movimientos de masas a los que perte-necan y los polticos de esos movimientos (y, por supuesto, tambin susadversarios). Con la excepcin parcial del fascismo italiano, influido por elfuturismo, los nuevos regmenes autoritarios, tanto de derechas como de

izquierdas, preferan, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumen-tales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representacionessimblicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clsicos,y en literatura, la moderacin ideolgica. Hitler era un artista frustrado quefinalmente descubri a un joven arquitecto competente, Albert Speer, capazde llevar a la prctica sus proyectos colosales. Sin embargo, ni Mussolini, niStalin, ni Franco, todos los cuales inspiraron sus propios mastodontes arqui-tectnicos, albergaban inicialmente tal tipo de ambiciones personales. Enconsecuencia, ni el vanguardismo alemn ni el ruso sobrevivieron a la lle-

gada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos pases, punta de lanza de loms progresista y distinguido de las artes de los aos veinte, desaparecieronprcticamente de la escena cultural.

Desde nuestro punto de vista podemos apreciar mejor que sus contempo-rneos el desastre cultural que supuso el triunfo de Hitler y de Stalin, esdecir, hasta qu punto las artes vanguardistas hundan sus races en el suelorevolucionario de Europa central y oriental. Lo mejor de las artes pareca

proceder de los lugares sacudidos por la revolucin. No era slo que las auto-ridades culturales de los regmenes polticos revolucionarios concedieran

mayor reconocimiento oficial (esto es, mayor apoyo material) a los artistasrevolucionarios que los regmenes conservadores a los que sustituan, auncuando sus autoridades polticas mostraran escaso entusiasmo por sus obras.Anatol Lunacharsky, Comisario de Educacin, foment el vanguardismo,


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pese a que el gusto artstico de Lenin era bastante convencional. El gobiernosocialdemcrata de Prusia, antes de ser depuesto (sin oponer resistencia) porlas autoridades del Reich alemn en 1932, estimul al director de orquestaradical Otto Klemperer a transformar uno de los teatros de la pera de Ber-

ln en un escaparate de las tendencias musicales ms avanzadas entre 1928 y1931. Sin embargo, parece tambin que la era de los cataclismos agudiz lasensibilidad y acentu las pasiones de quienes la vivieron en la Europa centraly oriental. Tenan una visin amarga de la vida y, en ocasiones, ese mismo

pesimismo y el sentimiento trgico que lo inspiraba otorg a algunos autores,que no eran extraordinarios en s mismos, una amarga elocuencia en ladenuncia. Un buen ejemplo de ello es B. Traven, un insignificante emigranteanarquista bohemio que particip en la efmera repblica sovitica deMunich de 1919 y que se dedic a escribir emotivas historias sobre marine-ros y sobre Mxico (la pelcula de Huston El tesoro de Sierra Madre, conHumphrey Bogart como protagonista, se basa en una obra suya). Sin ello sunombre se habra mantenido en la oscuridad que mereca. Cuando esos artis-tas perdan el sentido de que el mundo era insoportable, como le sucedi, porejemplo, al mordaz dibujante satrico alemn George Grosz cuando emigr alos Estados Unidos, slo quedaba en ellos un sentimentalismo expresado concierta solvencia tcnica.

En la era de los cataclismos, el arte vanguardista de la Europa central nose caracterizaba por su tono esperanzador, aunque las convicciones ideolgi-cas llevasen a sus representantes revolucionarios a adoptar una visin opti-

mista del futuro. Sus logros principales, que en su mayora datan de los aosanteriores a la supremaca de Hitler y de Stalin no s qu decir sobreHitler,5se mofaba el gran autor satrico austraco Karl Kraus, a quien la pri-mera guerra mundial no haba dejado precisamente sin palabras (Kraus,1922), surgen del apocalipsis y la tragedia: la pera Wozzek, de AlbanBerg (representada por primera vez en 1926); La pera de cuatro cuartos(1928) y Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1931), deBrecht y Weill;Die Massnahme (1930), de Brecht-Eisler; las historias de Ca-ballera roja (1926), de Isaak Babel; la pelcula El acorazado Potemkin

(1925), de Eisenstein; o Berln-Alexanderplatz (1929), de Alfred Dblin. Lacada del imperio de los Habsburgo produjo una gran eclosin literaria, des-de la denuncia de Karl Kraus en Los ltimos das de la humanidad (1922),

pasando por la ambigua bufonada de Jaroslav Hasek, Aventuras del valientesoldado Schwejk en tiempos de guerra (1921), hasta el melanclico cantofnebre de Josef Roth, La marcha de Radetzky (1932) y la reflexin intermi-nable de Robert Musil, El hombre sin atributos (1930). Ningn aconteci-miento poltico del siglo XX ha tenido una repercusin tan profunda en laimaginacin creativa, aunque la revolucin y la guerra civil en Irlanda (1916-

1922), en la figura de O'Casey, y, de manera ms simblica, la revolucin

5. Mir fallt zu Hiter nichts ein. Esto no impidi a Kraus, tras un largo silencio, escri-bir varios centenares de pginas sobre el tema, que sobrepasaron sus posibi lidades.


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mexicana (1910-1920), a travs de sus muralistas, fueron una fuente de ins-piracin artstica en sus respectivos pases. (En cambio, no puede decirse lomismo de la revolucin rusa.) Un imperio destinado a desaparecer como me-tfora de la propia elite cultural occidental debilitada y decadente: estas im-

genes han poblado desde tiempo inmemorial los rincones ms oscuros de laimaginacin de la Europa central. El fin del orden es el tema de las ElegasdelDuino (1913-1923), del gran poeta Rainer Maria Rilke (1875-1926). Otroescritor de Praga en lengua alemana, Franz Kafka (1883-1924), expres unsentimiento an ms extremo de la imposibilidad de aprehender la condi-cin humana, tanto individual como colectiva; casi todas sus obras se pu-

blicaron postumamente.Este era, pues, el arte creado

en los das en que el mundo se desplomabaen la hora en que cedieron los cimientos de la Tierra

en palabras del poeta y estudioso de los clsicos A. E. Housman, quien nadatena que ver con el vanguardismo (Housman, 1988, p. 138). Este era el artecuya visin era la del ngel de la historia, que el marxista judeoalemnWalter Benjamin (1892-1940) dijo reconocer en el cuadro de Paul Klee

ngelus Novus:

Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta

una cadena de datos, l ve una catstrofe nica que amontona incansablemen-te ruina sobre ruina, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, desper-tar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla unhuracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no

puede cerrarlas. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cualda la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante l hasta el cielo.Este huracn es lo que nosotros llamamos progreso (Benjamin, 1990a, tesis 9de Tesis de filosofa de la historia).

Al oeste de la zona donde se registraban el colapso y la revolucin, el senti-miento de un desastre ineludible era menos pronunciado, pero el futuro pare-ca igualmente enigmtico. Pese al trauma de la primera guerra mundial, lacontinuidad con el pasado no se rompi de manera evidente hasta los aostreinta, el decenio de la Gran Depresin, el fascismo y la amenaza de unanueva guerra.6 Aun as, el nimo de los intelectuales occidentales parecemenos desesperado y ms confiado, visto desde nuestra perspectiva, que elde los de la Europa central, que vivan dispersos y aislados desde Mosc a

6. De hecho, las principales obras literarias que se hacan eco de los sucesos de la primera

guerra mundial no empezaron a darse a conocer hasta los ltimos aos de la dcada de 1920,

cuando, en un plazo de dieciocho meses, se vendieron dos millones y medio de ejemplares, en

veinticinco idiomas, de la obra de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929, llevada

al cine en Hollywood en 1930).


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Hollywood, o que el de los cautivos de la Europa oriental, acallados por elfracaso y el terror. Todava se sentan defendiendo unos valores amenazados

pero que an no haban sido destruidos, para revitalizar lo que an estabavivo en su sociedad, transformndola si era necesario. Como veremos (ca-

ptulo XVIII), la ceguera occidental ante los errores de la Unin Soviticaestalinista se deba, en gran medida, a la conviccin de que, despus de todo,sta representaba los valores de la Ilustracin frente a la desintegracin de larazn; del progreso en el viejo y sencillo sentido, mucho menos problem-tico que el huracn que sopla desde el paraso de Walter Benjamin. Slolos ms reaccionarios tenan la sensacin de que el mundo era una tragediaincomprensible, o, como dira el mejor novelista britnico de este perodo,Evelyn Waugh, una comedia de humor negro para estoicos; o, segn el nove-lista francs Louis Ferdinand Cline, una pesadilla incluso para los cnicos.Aunque el ms brillante e inteligente de los jvenes poetas vanguardistas

britnicos del momento, W. H. Auden (1907-1973), perciba la historia con unsentimiento trgico Spain, Palais des Beaux Arts, el grupo que l enca-

bezaba consideraba aceptable la condicin humana. La impresin que trans-mitan los artistas britnicos ms destacados de la vanguardia, el escultorHenry Moore (1898-1986) y el compositor Benjamin Britten (1913-1976),era que de buena gana habran ignorado la crisis mundial si no les hubieraafectado. Pero les afectaba.

El arte vanguardista segua siendo un concepto confinado a la culturade Europa y a sus anexos y dependencias, e incluso all, los avanzados en

las fronteras de la revolucin artstica seguan volviendo la vista con nos-talgia hacia Pars y, en menor grado, y sorprendentemente, a Londres.7 Sinembargo, todava no miraban hacia Nueva York. Esto significa que la van-guardia no europea era prcticamente inexistente fuera del hemisferio occi-dental, donde se haba afianzado firmemente tanto en la experimentacinartstica como en la revolucin social. Los representantes ms destacadosde ese perodo, los pintores muralistas de la revolucin mexicana, slo dis-crepaban acerca de Stalin y Trotsky, pero no sobre Zapata y Lenin, a quienDiego Rivera (1886-1957) se empe en incluir en un fresco destinado al

nuevo Centro Rockefeller de Nueva York (un monumento del Art Dcosuperado solamente por el edificio de la Chrysler), para disgusto de losRockefeller.

Aun as, para la mayora de los artistas del mundo no occidental el prin-cipal problema resida en la modernidad y no en el vanguardismo. Cmoiban los escritores a convertir las lenguas vernculas habladas en idiomasliterarios flexibles y vlidos para el mundo contemporneo, al igual que

7. El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) era un ferviente anglofilo y cono-cedor de lo ingls; el extraordinario poeta griego de Alejandra C. P. Cavafis (I863-I933) habaadoptado el ingls como lengua principal, al igual que Fernando Pessoa (1888-1935), el poeta

portugus ms importante del siglo. Es conocida, tambin, la influencia de Kipling sobre BertoltBrecht.


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haban hecho los bengales de la India a partir de mediados del siglo xix?Cmo conseguiran los hombres (y tal vez, en esos nuevos tiempos, lasmujeres) escribir poesa en urdu, en lugar de utilizar el persa clsico, quehaba sido la lengua obligada hasta este momento; en turco, en lugar de en el

rabe clsico que la revolucin de Atatrk haba arrojado al cubo de la basu-ra de la historia junto con el fez y el velo de las mujeres? Qu haban dehacer con las tradiciones en los pases de culturas antiguas; con un arte que,aunque atractivo, no perteneca al siglo xx? Abandonar el pasado resultaba losuficientemente revolucionario como para hacer que la pugna occidental deuna fase de la modernidad contra otra pareciera fuera de lugar o inclusoincomprensible, sobre todo cuando el artista moderno sola ser, adems, unrevolucionario poltico. Chjov y Tolstoi podan parecer modelos ms apro-

piados que James Joyce para quienes sentan que su misin y su inspira-cin les conduca a ir a las masas para pintar una imagen realista de sussufrimientos y ayudarlas a levantarse. Incluso en el grupo de escritores japo-neses que se internaron en la senda de la modernidad a partir de los aosveinte (gracias tal vez al contacto con el futurismo italiano) hubo un fuerte

y a veces, dominante componente proletario, socialista o comunista(Keene, 1984, captulo 15). De hecho, el primer gran escritor moderno chino,Lu Hsn (1881-1936), rechaz los modelos occidentales y dirigi su miradaa la literatura rusa, en la que podemos apreciar el alma generosa de los opri-midos, sus sufrimientos y sus luchas (Lu Hsn, 1975, p. 23).

Para la mayora de los talentos creadores del mundo no europeo, que ni

se limitaban a sus tradiciones ni estaban simplemente occidentalizados, latarea principal pareca ser la de descubrir, desvelar y representar la realidadcontempornea de sus pueblos. Su movimiento era el realismo.

II

En cierto sentido, ese deseo uni el arte de Oriente y de Occidente. Cadavez era ms patente que el siglo xx era el siglo de la gente comn, y que

estaba dominado por el arte producido por ella y para ella. Dos instrumentosinterrelacionados permitieron que este mundo del hombre comn fuera msvisible que nunca y pudiera ser documentado: los reportajes y la cmara.

Ninguno de los dos era nuevo (vaseLa era del capitalismo, captulo 15; Laera del imperio, captulo 9), pero ambos vivieron una edad de oro y plena-mente consciente a partir de 1914. Los escritores, especialmente en los Esta-dos Unidos, no slo registraban los hechos de la vida real, sino que, comoErnest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945) o SinclairLewis (1885-1951), escriban en los peridicos y eran, o haban sido, perio-

distas. El reportaje es en 1929 cuando los diccionarios franceses reco-gen este trmino por primera vez, y en 1931, los ingleses alcanz en losaos veinte la condicin de un gnero aceptado de literatura y representacin


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visual con un contenido de crtica social, en gran medida por influencia de lavanguardia revolucionaria rusa, que ensalzaba el valor de los hechos frente alentretenimiento popular que la izquierda europea siempre haba condenadocomo el opio del pueblo. Se atribuye al periodista comunista checo Egon

Erwin Kisch, que se envaneca de llamarse El reportero frentico (Derrasende Reporter, 1925, fue el ttulo del primero de una serie de reportajessuyos), el haber puesto de moda el trmino en Europa central. Luego se difun-di entre la vanguardia occidental, principalmente gracias al cine. Sus orge-nes resultan claramente visibles en las secciones encabezadas con los ttulosNoticiario y El ojo en la cmara una alusin al documentalista de van-guardia Dziga Vertov, intercaladas en la narracin en la triloga USA deJohn Dos Passos (1896-1970), que corresponde al perodo de orientacin iz-quierdista del autor. La vanguardia de izquierdas convirti el documentalen un gnero autnomo, pero en los aos treinta incluso los profesionales

pragmticos del negocio de la informacin y de las revistas reivindicaron unacondicin ms intelectual y creativa, elevando algunos noticiarios cinemato-grficos, que por lo general solan ser producciones sin grandes pretensionesdestinadas a rellenar huecos en la programacin, a la categora de ambiciososdocumentales sobre La marcha del tiempo, a la vez que adoptaban las inno-vaciones tcnicas de los fotgrafos vanguardistas, como se haban experimen-tado en los aos veinte en la comunista AIZ, para inaugurar una poca doradade las revistas grficas: Life en los Estados Unidos, Picture Post en GranBretaa y Vu en Francia. Sin embargo, fuera de los pases anglosajones, esta

nueva tendencia no florecera hasta despus de la segunda guerra mundial.El triunfo del nuevo periodismo grfico no se debe slo a la labor de los

hombres (y de algunas mujeres) inteligentes que descubrieron la fotografacomo medio de comunicacin; a la creencia ilusoria de que la cmara nomiente, esto es, que representa la autntica verdad; y a los adelantos tec-nolgicos que hicieron posible tomar fotografas instantneas con nuevascmaras ms pequeas (la Leica, que apareci en 1924), sino tal vez antetodo al predominio universal del cine. Todo el mundo aprendi a ver la rea-lidad a travs del objetivo de la cmara. Porque aunque aument la difusin

de la palabra impresa (acompaada, cada vez ms, de fotografas en hue-cograbado, en la prensa sensacionalista), sta perdi terreno frente al cine.La era de las catstrofes fue el perodo de la gran pantalla cinematogrfica.A finales de los aos treinta, por cada britnico que compraba un diario, doscompraban una entrada de cine (Stevenson, 1984, pp. 396 y 403). Con la

profundizacin de la crisis econmica y el estallido de la guerra, la afluenciade espectadores a las salas cinematogrficas alcanz los niveles ms altos enlos pases occidentales.

En los nuevos medios de comunicacin visual, el vanguardismo y el arte

de masas se beneficiaban mutuamente. En los viejos pases occidentales, elpredominio de las capas sociales ms cultas y un cierto elitismo se dejaronsentir incluso en el cine, un medio de comunicacin de masas. Eso dio lugara una edad de oro del cine mudo alemn en la poca de Weimar, del cine


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sonoro francs en los aos treinta y tambin del cine italiano en cuanto selevant el manto del fascismo que haba sofocado a sus grandes talentos. Talvez fue el cine populista francs de los aos treinta el que mejor supo conju-gar las aspiraciones culturales de los intelectuales con el deseo de entreteni-

miento del pblico en general. Fue el nico cine intelectual que nunca olvi-d la importancia del argumento, especialmente en las pelculas de amor o decrmenes, y el nico en el que tena cabida el sentido del humor. Cuando lavanguardia (poltica o artstica) aplic por entero sus principios, como ocu-rri con el movimiento documentalista o el arte agitprop, sus obras slo lle-garon a una pequea minora.

Sin embargo, lo que da importancia al arte de masas de este perodo noes la aportacin del vanguardismo, sino su hegemona cultural creciente, aun-que, como hemos visto, fuera de los Estados Unidos todava no haba esca-

pado a la tutela de las clases cultas. El arte (o ms bien el entretenimiento)que consigui una situacin de predominio fue el que se diriga a la granmasa de la poblacin, y no slo al pblico creciente de las capas medias ymedias bajas, de gustos ms tradicionales. Estos gustos dominaban todavaen el teatro del bulevar o del West End europeos y sus equivalentes, almenos hasta que Hitler dispers a sus realizadores, pero su inters era limi-tado. La novedad ms interesante en el panorama cultural de estas capasmedias fue el extraordinario desarrollo de un gnero que ya antes de 1914haba dado seales de vida, sin que pudiera preverse su auge posterior: las

novelas policiacas. Era un gnero principalmente britnico quizs comohomenaje al Sherlock Holmes de A. Conan Doyle, que adquiri renombrinternacional en el decenio de 1890 y, lo que es ms sorprendente, en granmedida femenino o acadmico. La precursora fue Agatha Christie (1891-1976), cuyas obras siguen alcanzando grandes ventas. Las versiones interna-cionales de este gnero se inspiraban en buena medida en el modelo britni-co, esto es, se ocupaban casi exclusivamente de asesinatos tratados como un

juego de saln que requera simplemente cierto ingenio, ms que como loselaborados crucigramas con pistas enigmticas que eran una especialidad an

ms exclusivamente britnica. El gnero hay que considerarlo como una ori-ginal invocacin a un orden social amenazado, pero todava entero. El asesi-nato, principal y casi nico delito capaz de hacer intervenir al detective, se

produce en un entorno ordenado una casa en el campo, o un medio profe-sional conocido y conduce hasta una de esas manzanas podridas que con-firman el buen estado en que se halla el resto del cesto. El orden se restablecegracias a la inteligencia que para solucionar el problema pone a contribucinel detective (por lo general un hombre) que representa por s mismo el mediosocial. Por ello el investigador privado, a no ser que sea l mismo polica,

pertenece a la clase media o alta. Es un gnero profundamente conservador yexpresa un mundo an confiado, a diferencia de las novelas de espionaje(gnero tambin predominantemente britnico), caracterizadas por un ciertohisterismo, y que tendran mucho xito en la segunda mitad del


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siglo. Frecuentemente, sus autores, hombres de escaso mrito literario, en-contraron empleo en el servicio secreto de su pas.8

Aunque ya en 1914 existan en diversos pases occidentales medios decomunicacin de masas a escala moderna, su crecimiento en la era de los

cataclismos fue espectacular. En los Estados Unidos, la venta de peridicosaument mucho ms rpidamente que la poblacin, duplicndose entre1920 y 1950. En ese momento se vendan entre 300 y 350 peridicos poi-cada mil habitantes en los pases desarrollados, aunque los escandinavosy los australianos consuman todava ms peridicos y los urbanizados bri-tnicos, posiblemente porque su prensa era ms de carcter nacional quelocal, compraban la asombrosa cifra de seiscientos ejemplares por cada milhabitantes (UN Statistical Yearbook, 1948). La prensa interesaba a las per-sonas instruidas, aunque en los pases donde la enseanza estaba generali-zada haca lo posible por llegar a las personas menos cultas, introduciendoen los peridicos fotografas y tiras de historietas, que an no gozaban de laadmiracin de los intelectuales, y utilizando un lenguaje expresivo y popular,que evitaba las palabras con demasiadas slabas. Su influencia en la litera-tura no fue desdeable. En cambio, el cine requera muy escasa instrucciny, desde la introduccin del sonido a finales de los aos veinte, prctica-mente ninguna.

A diferencia de la prensa, que en la mayor parte del mundo interesaba sloa una pequea elite, el cine fue, casi desde el principio, un medio internacio-nal de masas. El abandono del lenguaje universal del cine mudo, con sus cdi-

gos para la comunicacin transcultural, favoreci probablemente la difusininternacional del ingls hablado y contribuy a que en los aos finales del siglo xx sea la lengua de comunicacin universal. Porque en la era dorada deHollywood el cine era un fenmeno esencialmente norteamericano, salvo enJapn, donde se rodaba aproximadamente el mismo nmero de pelculas que en Estados Unidos. Por lo que se refiere al resto del mundo, en vsperas de lasegunda guerra mundial, Hollywood produca casi tantas pelculas como todaslas dems industrias juntas, incluyendo la de la India, donde se producan yaunas 170 pelculas al ao para un pblico tan numeroso como el de Japn y

casi igual al de Estados Unidos. En 1937 se produjeron 567 pelculas, ms dediez a la semana. La diferencia entre la capacidad hegemnica del capitalismoy la del socialismo burocratizado se aprecia en la desproporcin entre esa cifra y las 41 pelculas que la URSS deca haber producido en 1938. Sinembargo, por razones lingsticas obvias, un predominio tan extraordinario deuna sola industria no poda durar. En cualquier caso, no sobrevivi a la desin-tegracin delstudio system, que alcanz su mximo esplendor en ese perodo

8. Los antepasados literarios de la moderna novela policiaca negra eran mucho ms ple -beyos.Dashiell Hammett (1894-1961) empez trabajando como agente en la Pinkerton y publi-cando sus escritos en revistas de poca categora y, por su parte, el belga Georges Simenon (1903-1989). nico escritor que dot a la novela policiaca de una autntica calidad literaria, fueun escritor a sueldo autodidacto.


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como una mquina de producir sueos en serie, pero que se hundi poco des-pus de la segunda guerra mundial.

El tercero de los medios de comunicacin de masas, la radio, era com-pletamente nuevo. A diferencia de los otros dos, requera la propiedad priva-

da por parte del oyente de lo que era todava un artilugio complejo y relati-vamente caro, y por tanto slo tuvo xito en los pases desarrollados msprsperos. En Italia, el nmero de receptores de radio no super al de auto-mviles hasta 1931 (Isola, 1990). En vsperas de la segunda guerra mundial,eran Estados Unidos, Escandinavia, Nueva Zelanda y Gran Bretaa los pa-ses con un mayor nmero de aparatos de radio. Sin embargo en estos pasesse multiplicaban a una velocidad espectacular, e incluso los ms pobres podanadquirirlos. De los nueve millones de aparatos de radio existentes en GranBretaa en 1939, la mitad los haban comprado personas que ganaban entre2,5 y 4 libras esterlinas a la semana un salario modesto, y otros dosmillones, personas con salarios an menores (Briggs, 1961, vol. 2, p. 254). Nodebe sorprender que la audiencia radiofnica se duplicara en los aos de laGran Depresin, durante los cuales aument proporcionalmente ms que encualquier otro perodo. Puesto que la radio transformaba la vida de los pobres,y sobre todo la de las amas de casa pobres, como no lo haba hecho hastaentonces ningn otro ingenio. Introduca el mundo en sus casas. A partir deentonces, los solitarios nunca volvieron a estar completamente solos, puestenan a su alcance todo lo que se poda decir, cantar o expresar por mediodel sonido. Cabe sorprenderse de que un medio de comunicacin descono-

cido al concluir la primera guerra mundial hubiera conquistado ya diezmillones de hogares en los Estados Unidos el ao de la quiebra de la bolsa,ms de veintisiete millones en 1939 y ms de cuarenta millones en 1950?

A diferencia del cine, o incluso de la prensa popular, la radio no trans-form en profundidad la forma en que los seres humanos perciban la reali-dad. No cre modos nuevos de ver o de establecer relaciones entre las impre-siones sensoriales y las ideas (vase La era del imperio). Era simplemente unmedio, no un mensaje. Pero su capacidad de llegar simultneamente a millo-nes de personas, cada una de las cuales se senta interpelada como un indivi-

duo, la convirti en un instrumento de informacin de masas increblementepoderoso y, como advirtieron inmediatamente los gobernantes y los vende-dores, en un valioso medio de propaganda y publicidad. A principios deldecenio de 1930, el presidente de los Estados Unidos haba descubierto elvalor potencial de las charlas junto al fuego radiofnicas, y el rey de GranBretaa, el del mensaje navideo (1932 y 1933, respectivamente). Durantela segunda guerra mundial, con su incesante demanda de noticias, la radiodemostr su valor como instrumento poltico y como medio de informacin.El nmero de receptores aument considerablemente en todos los pases de

la Europa continental, excepto en los que sufrieron ms gravemente los efec-tos de la guerra (Briggs, 1961, vol. 3, Apndice C). En algunos casos, la cifra* duplic con creces. En la mayora de los pases no europeos el incrementofae incluso ms pronunciado. Aunque en Estados Unidos predomin desde el


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principio la radio comercial, la cosa fue distinta en otros pases porque losgobiernos se resistan a ceder el control de un medio que poda ejercer unainfluencia tan profunda sobre los ciudadanos. La BBC conserv el monopo-lio pblico en Gran Bretaa. Donde se toleraban emisoras comerciales, se

esperaba que stas acatasen las directrices oficiales.Es difcil apreciar las innovaciones de la cultura radiofnica, porquemucho de lo que introdujo los comentarios deportivos, el boletn informa-tivo, los programas con personajes famosos, las novelas radiofnicas o lasseries de cualquier tipo se ha convertido en elemento habitual de nuestravida cotidiana. El cambio ms profundo que conllev fue el de privatizar yestructurar la vida segn un horario riguroso, que desde ese momento domi-n no slo la esfera del trabajo sino tambin el tiempo libre. Pero, curiosa-mente, este medio y, hasta la llegada del vdeo, la televisin, si bienestaba orientado bsicamente al individuo y a la familia, cre tambin unadimensin pblica. Por primera vez en la historia, dos desconocidos que seencontraban saban, casi con certeza, lo que la otra persona haba escuchado(y luego, lo que haba visto) la noche anterior: el concurso, la comedia favo-rita, el discurso de Winston Churchill o el boletn de noticias.

Fue la msica la manifestacin artstica en la que la radio influy de for-ma ms directa, pues elimin las limitaciones acsticas o mecnicas para ladifusin del sonido. La msica, la ltima de las artes en escapar de la prisincorporal que confina la comunicacin oral, haba iniciado antes de 1914 laera de la reproduccin mecnica, con el gramfono, aunque ste no estaba

todava al alcance de las masas. En el perodo de entreguerras, las clasespopulares empezaron a comprar gramfonos y discos, pero el hundimientodel mercado de los race records, esto es, de la msica tpica de la poblacin

pobre, durante la Depresin econmica norteamericana, demuestra la fragili-dad de esa expansin. Pese a la mejora de su calidad tcnica a partir de 1930,el disco tena sus limitaciones, aunque slo fuera por su duracin. Adems,la variedad de la oferta dependa de las ventas. Por vez primera, la radio per-miti que un nmero tericamente ilimitado de oyentes escuchara msicaa distancia con una duracin ininterrumpida de ms de cinco minutos. De

este modo, se convirti en un instrumento nico de divulgacin de la msicaminoritaria (incluida la clsica) y en el medio ms eficaz de promocionarla venta de discos, condicin que todava conserva. La radio no transform lamsica no influy tanto en ella como el teatro o el cine, que pronto apren-di tambin a reproducir el sonido pero la funcin de la msica en el mundocontemporneo, incluyendo su funcin de decorado sonoro de la vidacotidiana, es inconcebible sin ella.

Las fuerzas que dominaban las artes populares eran, pues, tecnolgicas eindustriales: la prensa, la cmara, el cine, el disco y la radio. No obstante,

desde finales del siglo xix un autntico torrente de innovacin creativa aut-noma haba empezado a fluir en los barrios populares y del entretenimientode algunas grandes ciudades (vase La era del imperio). No estaba ni muchomenos agotado y la revolucin de los medios de comunicacin difundi sus


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productos mucho ms all de su medio originario. En ese momento tom for-ma el tango argentino, que se extendi del baile a la cancin, alcanzando sumximo esplendor e influencia en los aos veinte y treinta. Cuando en 1935muri en un accidente areo su estrella ms clebre, Carlos Gardel (1890-

1935), toda Hispanoamrica lo llor, y los discos lo convirtieron en una pre-sencia permanente. La samba, destinada a simbolizar el Brasil como el tangola Argentina, es el fruto de la democratizacin del carnaval de Ro en losaos veinte. Sin embargo, el descubrimiento ms importante, y de mayorinfluencia a largo plazo, en este mbito fue el del jazz, que surgi en losEstados Unidos como resultado de la emigracin de la poblacin negra delos estados sureos a las grandes ciudades del medio oeste y del noroeste: unarte musical autnomo de artistas profesionales (principalmente negros).

La influencia de algunas de estas innovaciones populares fuera de su

medio originario era an escasa. No era tampoco tan revolucionaria comollegara a serlo en la segunda mitad del siglo, cuando por poner un ejem-plo el lenguaje derivado directamente del blues negro norteamericano seconvirti, con el rock-and-roll, en el idioma universal de la cultura juvenil.Sin embargo, aunque salvo en el caso del cine el impacto de los mediosde comunicacin de masas y de la creacin popular no era tan intenso comollegara a serlo en la segunda mitad del siglo (este fenmeno se analizarms adelante), ya era notable, en cantidad y en calidad, especialmente enEstados Unidos, donde empez a adquirir una indiscutible hegemona en este

mbito gracias a su extraordinario predominio econmico, a su firme adhe-sin a los principios del comercio y de la democracia y, despus de la GranDepresin, a la influencia del populismo de Roosevelt. En la esfera de la cul-tura popular, el mundo era o norteamericano o provinciano. Con una solaexcepcin, ningn otro modelo nacional o regional alcanz un predominiomundial, aunque algunos tuvieron una notable influencia regional (por ejem-

plo, la msica egipcia dentro del mundo islmico) y aunque ocasionalmenteuna nota extica pudiera integrarse en la cultura popular internacional, comolos elementos caribeos y latinoamericanos de la msica de baile. Esa nica

excepcin fue el deporte. En esa rama de la cultura popular quin podranegarle la calidad de arte quien haya visto al equipo brasileo en sus das degloria?, la influencia de los Estados Unidos se dej sentir nicamente en lazona de influencia poltica de Washington. Al igual que el cricket slo es undeporte popular en las zonas de influencia britnica, el bisbol slo se difundiall donde los marines norteamericanos haban desembarcado alguna vez. Eldeporte que adquiri preeminencia mundial fue el ftbol, como consecuenciade la presencia econmica del Reino Unido, que haba introducido equiposcon los nombres de empresas britnicas, o formados por britnicos

expatriados (como el Sao Paulo Athletic Club) desde el polo al ecuador. Estejuego sencillo y elegante, con unas normas y una indumentaria poco compli-cadas, que se poda practicar en cualquier espacio ms o menos llano de lasmedidas adecuadas, se abri camino en el mundo por mritos propios y, con


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la creacin del Campeonato del Mundo en 1930 (en la que venci Uruguay)pas a ser genuinamente internacional.

Aun as los deportes de masas, si bien universales, siguieron siendo muyprimitivos. Sus practicantes todava no haban sido absorbidos por la econo-

ma capitalista. Las grandes figuras seguan siendo aficionados, al igual queen el tenis (es decir, asimilados a la condicin burguesa tradicional), o profe-sionales con un sueldo equivalente al de un obrero industrial especializadocomo ocurra en el ftbol britnico. Para disfrutar del espectculo todavahaba que ir al estadio, pues la radio slo poda transmitir la emocin del jue-go o la carrera mediante el aumento de decibelios en la voz del comentaris-ta. Todava faltaban algunos aos para que llegara la era de la televisin y delos deportistas con sueldos de estrellas de cine. Pero, como veremos (cap-tulos IX al XI), tampoco tantos aos.


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Captulo VII

EL FIN DE LOS IMPERIOS

Fue en 1918 cuando se convirti en un revolucionario terro-rista. Su gur estaba presente en su noche de bodas y en los diezaos que transcurrieron hasta la muerte de su esposa, en 1928,nunca vivi con ella. Los revolucionarios tenan que respetar unanorma sagrada que estipulaba que no deban frecuentar a las

mujeres ... Recuerdo que me deca que la India alcanzara lalibertad si luchaba como lo haban hecho los irlandeses. Mientrasestaba con l le la obra de Dan BreenMy Fight for Irish Free-dom. Dan Breen era el hroe de Masterda. Dio a su organizacinel nombre de Ejrcito Republicano Indio, seccin Chittagongen honor del Ejrcito Republicano Irlands.

KALPANA DUTT (1945, pp. 16-17)

La casta superior de los administradores coloniales toler eincluso alent la corrupcin porque era un sistema poco costoso

para controlar a una poblacin levantisca y con frecuencia desa-fecta. Lo que eso significa es que cuanto un hombre desea (ven-cer en un proceso legal, obtener un contrato con el estado, reci-

bir un regalo de cumpleaos o conseguir un puesto oficial) lopuede alcanzar si hace un favor a aquel que tiene el poder de dary de negar. El favor no haba de consistir necesariamente enla entrega de dinero (eso es burdo y pocos europeos en la Indiaensuciaban sus manos de esa forma). Poda ser un regalo deamistad y respeto, un acto de. magnnima hospitalidad o laentrega de fondos para una buena causa, pero, sobre todo,

lealtad al raj.M. CARRITT (1985, pp. 63-64)

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Las Artes Hobsbawn