LAS FIGURAS DE

JUL]OCORTAZAR

Por Daniel González Dueñas

En 1949 un poema dramático (Los reyes)

da inicio a la obra impresa de J ulio Cortá­zar (11 años ant es había aparec ido su poe­mario Pr esencia, aunque baj o el seudónimodeJulio Denis). El exigente lector se aplicasus propias reglas: decide publicar sólohasta qu e dispone de madurez estilistica ydom inio de su oficio; al aparecer el primerlibro fir mado con su nombre, Cortázartiene 35 añ os de edad. 35 años después (en1984), la Editorial Kat ún pu blica en Mé­xico dos textos que marcan el re torno delescr itor a la d ramatu rgia: Nada a Pehuajó,obra de teat ro acompañ ada por un libretoradiofón ico , Adiós a Robinson . Precisa­mente porque esa ana logía numérica y te­mática no es deliberada, puede ser vistacomo un a de esas simetrías secre tas delazar qu e tanto fascina ron al autor argen­tino y que conformaron el cent ro de su

, obra.Hecho lamentable: el volumen publi­

cado por Katún dista de estar a la altura delos textos que cont iene . Plagado de erra­tas, el libro sufre de apresuramiento; porejemplo, la nota de la cuarta de forros nosinforma vagamente que Adiós a Robinson"es un script de televisión o de cine" ,cuando a todas luces se trata de un libretodestinado para la radio: el autor única­mente descr ibe sonidos ycoloca a un locutor-no dice " narrador"- para sint etizar lanovela de Daniel Defoe. Y sobre Nada a

Pehuaj 6 afirm a la misma nota que es unaobra teatra l que partici pa del real ismo fan­tástico, para agregar: "así podria llamarseeste nuevo género que manejaJulio Cortá­zar" . (No hay la menor alusión a por qui oquién "podría" usar ese t érrnino.) Habráque apuntar de inme diato que el realismofantástico no es " nuevo", y que en todocaso lo que el autor quiere innovar no esuna mera y previsible noción de géneros,sino toda una forma de mirar.

Resulta tri ste que, sin quererlo, la notaJulio CortázBr

mencionada fundamenta un fenómeno de­plorablemente extendido: la mala lecturade la obra cortazariana. Así mencionado elrealismo fantástico, este concepto se di­luye, pierde su cualidad subversiva y pasade nuevo a ser "otra modalidad del diverti­mento". Porque en Cortázar toda aproxi­mación a lo fantástico es un reto que asumey transmite, y su escritura -lejos de partici­par de talo cual género y con ello sersusceptible de etiquetamiento y mediatiza­ción- es en sí misma un rabioso ajuste decuentas sobre lo genérico, una obra percu­tiva y repercutiva, " un cerillo encendidojuntoa la botella de nafta", "un revólvercargado en la mesa de luz".

Nada a Pehuaj6 es un excelente miradordesde dónde asomarse a las principalesconstantes de la obra cortazariana, el hu­mor corrosivo y lúcido, la construccióndramática sin concesiones, el hondo dibujode los personajes cuya profundidad no,nosdeja fácilmente hacerlos a un lado. Lospropios elementos del teatro le permiten alautor una enorme economía de medios,una vigorosa concentración, en unos cuan­tos personajes y en unas cuantas situacio­nes, de sus temas primordiales. Pero sobretodo, esta obra contiene el fundamento del 'que acaso sea el tema por excelencia deCortázar (y a la vez el peor leído o másbanalizado): el de las figuras. Tema difícilde asir y por ello opacado por otros ele­mentos más previsibles, toca de lleno y de­fine la cosmovisión del autor, esa generosaexigencia de activar la mirada para accederal mandala.

Por esa entretela de difícil acceso, laobra cortazariana dista de dialogar con suslectores mayoritarios en su territorio másíntimo, a pesar de textos alternos que ad­vierten el peligro y señalan las verdaderaspistas. "También a mí me gustan esos capí­tulos de Rayuela que los críticos han coinci­dido casi siempre en subrayar: el conciertode Berthe Trépat, la muerte de Rocama-

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dour, y sin embargo no creo que en ellosesté ni por asomo lajustificación del libro.No puedo dejar de ver que, fatalmente,quienes elogian esos capítulos están elo­giando un eslabón más dentro de la tradi­ción novelística, dentro de un terreno fa­miliar y ortodoxo. Me sumo a los pocoscríticos que han querido ver en Rayuela ladenuncia imperfecta y desesperada del es­

tablishment de las letras, a la vez espejo ypantalla del otro establishment que está ha­ciendo de Adán , cibernética y minuciosa­mente, lo que delata su nombre apenas selo lee al revés : nada".'

En el transcurso de Nada a Pehuajó vere­mos la alusión exacta de un interrogantefundamental para Cortázar, el movi­miento browniano. El botánico escocés Ro­ben Brown (1773-1858) descubrió un os­curo orden en el movimiento oscilatorio delas partículas en suspensi ón en un líquido,un invisible equilibrio sustentador de esosderroteros que nos parecen "sólo regidospor el azar ". Con su investigación, Brownabrió los horizontes de la ciencia a unanueva óptica: las partículas de polvo en elaire quieto de una habitación , los peces·en un estanque, los pájaros en el cielo,dibujan figuras matemáticamente preci­

sas. Brown obtiene extraños diseños mar­cando el itinerario de los corpúsculoscomo si cada uno fuera una gota de tintaque deja impreso su errático camino.f

l . " Del sentimiento de no estar del todo " . en La vueltaal dfa m ochenta mundos, Siglo XXI, México, 1967 .

2. Reveladora resulta la descripción académica:" Como laspartlculas suspendidas de un coloide son tangrandes [en comparación con otras], puede sorpren-

No sin dificultad, esta visión se desbordade los claustros del especialismo e irrumpeen las concepciones científicas más moder­nas. El eminente historiador y economistaFernand Braudel , en el prólogo a La diná­

mica del capitalismo 3 explica su método deanálisis estrictamente dialéctico: "Por miparte, no me he apartado de criterios con­cretos. He partido de lo cotidiano, de esoque en la vida nos abraza sin que siquieralo sepamos: la costumbre -o mejor, la ru­tina-, un millar de gestos que florecen , secompletan a sí mismos y respecto de loscuales nadie ha de tomar una decisión, yque suceden, en verdad, al margen denuestra plena conciencia. Yo considero ala humanidad sólo sumida a medias en locotidiano. Incontables gestos heredados,acumulados sin orden, repetidos infinita­mente hasta nuestra época nos ayudan avivir, nos encarce lan, deciden en lugarnuestro a lo largo de la existencia. Sonincitaciones, pulsiones, modelos; form asu obligaciones para obrar que a veces seremontan, con más frecuencia de lo que

demos que no se precipiten inmediatamente de la solu­ción . El movimiento de una partícula individual serealiza en zigzag, al azar , pro vocando un bombarde opor las moléculas del disolvente. Las partículascoloida­les se mantienen en suspensión por estos movimien­tos. (...1Algunas veces, en las suspensiones acuosas,las fuerzas atrac tivas ent re las partículas coloidales sehacen muy grandes, debido a los iones captados en susuper ficie. y las part ículas forman agrega dos. Si el sis­tema se vuel ve semisólido y el movimiento brownianose detien e, la suspensión se llama un gel. Cuando elcoloide fluye libremente se llama un sol." (ehemistT],Gregor y R. Choppin et al , USA, 1970 ; trad . esp.:Química, Pub . Cultura l, México, 1971 .)

3. Brevarios del Fondo de Cultu ra Económica, Méx­ico, 1986 .

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sospe chamos, a la más re mota antigüe­dad. Antiqu ísimo, vivo en todo mo­mento, un pasad o multisecular embocacon el tiempo presente de la misma ma- ~

ne ra como e l Ama zon as vie rte ~n el IAtlánti co el enorm e cauda l de sus aguasturbias. [... ] Esta vida material tal como laentiendo es aquell o qu e la humanidad, enel curso de su historia ante rior, ha incor­porado en profundidad a su propia vida,igual qu e en las entrañas mismas de loshombres, para qu e tales exper iencias ointo xicaciones de otras épocas se convier-tan en necesidades de lo cotidiano, en tri­vialidades . Y nadie las observa con aten­ción" .

Al describir lo qu e llama el " poder bioló­gico" , Braudello define como el proceso"que impulsa al hombre, así como a todoslos seres vivientes, a reproducirse; el ' tro­pismo primaveral' , decía Ceo rges Lefeb­vre. Per o hay ot ros tropismos, otros' de­terminismos. Esta mat er ia humana enperpetuo movimien to rige , sin que los indi­viduos tengan conciencia de ello, una parteconsiderable de los conj untos vivos" .

T ambién Julio Co rtázar considera alhombre sólo sumido a med ias en la cotidia­neidad , y una y otra vez trata de atisbar laotra mitad a través de las figuras. " [...]Pero no te explicaré eso que llaman movi­mientos brownoideos, por supuesto que note los explicaré y sin embargo los dos ,Maga, estamos compo niendo una figura,vos un punto en alguna par te, yo otro enalguna parte, desplazán donos, [oo.] dibuja- :mos con nu estros movimient os una figuraidénti ca a la que dibujan las moscas cuandovuelan en una pieza , de aquí para allá,bruscamente dan media vuelta , de allápara aqu í, eso es lo qu e se llama rnovi­miento brownoideo, ¿aho ra entendés?, unángulo recto, una línea qu e sube, de aquípara all á , del fondo a l fr ente, haciaarriba, haci a abajo espas módica mente,frenando en seco y ar ras tra ndo en elmismo instante en otra dirección , y todoeso va tejiendo un dibujo, una figura,algo inexistente como vos y como yo,como los dos puntos perdidos en Parísque van de aquí para allá, de allá paraaquí , haciendo su dibuj o, danzand o paranadie , ni siquiera para ellos mismos, unainterminable figura sin sentido .,, 4 ¿Sin

sentido?"La escena" , indica Cortázar al incio de

Nada a Pehuajó, "representa un restau­rante. La disposición de las mesas y loscolores deberá sugerir, sin énfasis, un ta-

4. Rayuela, Ed, Sudameri cana, Buenos Aires, 1963,cap. 34.

blero de ajedrez." Sin énfasis. El autor sabeque el libreto depende todavía de un ter­cero, el d irector escénico, y adv ierte cla­ramente sobre el peligro : exagerar lasmetáforas traería como consecuencia ba­nalizar la pu esta en escena y ceder a unesquematismo opuesto a la obra corta za­riana.

El restaura nte de Nada a Pehuaj ó segu­ram ente es un espejo de aquel " London"de Perú y Avenida donde se inicia Los pre­mios ,5y acaso también contenga elementosde los restaura ntes " Polidor" y " Cluny" adonde acuden los hilos de 62 Modelo paraarmar 6 y del café " Richmond" de Florida,favorito de cronopios.i Verdadero centrode reunión, el restaurante de Nada a Pe­huajó será la expresión de una partida deajedrez precisa, devastadora. La metáforano es aquella que qu iere ver en los actos delos hombres el resultad o de un j uego aje­drecístico entre dos divinos e invisiblesju­gadores: sobre la alfombra o los manteles acuadros, con sillas en lugar de peo nes ycopas en lugar de alfiles, vere mos una com­pleja pa rtida tet rad imensional donde laspiezas son mesas, cubierto o floreros, perotambién·y sob re todo lo s re qu e concu­rren, unos más conscientes de la partidaque otros. Individuos y objeto no depen­den de invisibles adve rsa rio sino en la me­dida en que , al mismo tiempo qu e piezasrepercu tivas y parte del tab lero, ellos sonasimismo jugad ores.

Esta es la figura : el Maltre y lo mozos.indica e l autor , " re pe tirá n d terminadosmovimientos (con ci -rto aire de ritual).pero sin forzar el tono" . El rito - la ceremo­nia de irradiación de l manda la- se cum­plirá si todos loselementosenj uego posee nidéntica importancia: los personajes y susacciones, e l propio lenguaje teatral y laclara conciencia de que los actores en es­cena no cumplen una figura demasiadoajena a la de nosotros como espectadores."Con un movimiento ostensible pero noexagerado" , dice Cortázar, "el Homb rede Blanco ad elanta una copa, arrastrán­dola sobre el mantel. como quien hace unajugada de ajedrez. El Empleado, sin mira ral Hombre de Blanco , corre al teléfono(sobre el mostrador) re pitiendo la impre­sión de j ugada (ahora en respuesta de laante rior e ignora nte de su verdadero sen-

tido)" .A medida qu e va introduciendo a su con-

·centra da galerí a de personajes, Cortázarobliga al espectador a ajustarse en el ins-

5. Ed. Sudamer icana . Buenos Aires. 1960.6. Ed. Sudamericana . Buenos Aires . 1968:7. Historias dt cronopios J dt famas. Ed, Minctauro,

Buenos Aires. 1962.

tante presente y a compartir las revelacio­nes de los personajes. "T oda elección sehace ahora" , dice el Empleado del restau­rante que ta mbién es empresa de trans­porles, " no hay elecciones pasadas ni futu­ras, po r lo menos en teoría" . Hay unCliente que desea enviar ciertos objetos ala provi ncia argentina de Pehuajó; ant e elEmpleado, este homb re va tomando con­ciencia de las posibles repercusiones de unacto inocuo como ese. "Usted tiene que ele­gir " , se le dice al tiempo que se le presentaun angustiante cúmulo de opciones, rami­ficaciones, inauditas concomitancias y va­riables. El Cliente termina por derrum­barse en una mesa, abatido, mientras elEmpleado lo amonesta (y a la vez conjuralos elementos que de teatro del absurdopu diera contener la obra) : "¿ No se dacue nta del absurdo? ¿No le dan miedo lasconsecuencias de su acto?"

Como todos los personajes de Cortázar,los de Nada a Pehuaj ó se cargan con esapolar idad: poco a poco van percatándosede la intolerable magnitud que puede co­brar el acto más simple, la más tr ivial de lasdecisiones, el hecho más cotidiano (es deci r ,invisibilizado por la costumbre). Paulatina-

mente se va desnudando el escenario: unoa uno, cada objeto y cada manera van per­diendo la careta de lo " inofensivo". de lo" normal". de lo " int rascendente". Cosas yseres descubren que sus hábitos están lejosde haber dominado y poseído el torren tede lo real: eso que llaman mirar es apenasun mínimo porcentaje de un todo desapro­vechado.

Así reflexiona Franco. el más fatalmentedesp ierto de los personajes. al entrar en elrestaurante: " Otro almuerzo. Otras ara­ñas peludas disfrazadas de tenedores.Otros tajos en la piel disfrazados de cuchi­1I0s. Y la com ida, es decir montones decosas vivas, arrancadas . peladas, violadas,estrujadas , deshechas . En un plato". Gina ,la amada de Franco, etérea golondrinade sconocedora del aire que sostiene a susalas, exclam a que le duele la cabeza. " Nome extra ña" , responde Franco, "la cabeza\es al revés de los faros. Parece un faro , consus dos luces en lo alto de la torre. Pero envez de prevenir los naufragios. los provocay luego los deplora . ' Somos unos farerosasombrosos. Algo así como flores que tu­vieran alergia al perfume. ¿T e imaginasun a violeta estornudando todo el día?"

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Para que el espectador no se defiendadetrás de las tranquilizadoras convencio­nes dramáticas, Cortázar traslada esa con"cienciaa la sala de butacas: "Hoyes", diceFranco, "uno de esos días en que uno estácomo en un barco o un avión, flotandoentre dos elementos, al margen de todo...O como en el teatro, o soñando". Ginalamenta no tener la seguridad "de que hayrazones para estar así, para sentirnos así"."¿Y por qué tiene que haber razones?",pregunta su compañero, "¿acaso podemosconocer todo lo que influye en nosotros?¿Por qué no puede haber razones descono­cidas, cosasque están ocurriendo? [~..] Hoyestamos raros, no tenemos siquiera ganasde querernos. Por algo será. Algún aniver­sario desconocido, un hueco negro en elalmanaque. Vaya a saber".

En eso entra un Vendedor de cosas inúti­les, que responde así a la negligente ce­guera de unJuez comensal: ..No quiero seringenioso y decirle, verbigracia, que nohay nada más horrible que' comprar las .cosas porque se las necesita y solamentepor eso. No quiero decirle que un tirali­neas verde es el objeto más bello, más ex­traño, más delicadamente siniestro que sepuede tener sobre una mesa de luz, ro­deado de sueño". Avance de una torre yprovocador de un nuevo jaque, el Vende­dor llega en su momento preciso para de­saletargar los ojos y llamarlos a su asom­bro primigenio: las cosas, dice, "por'comunes que sean, son únicas. Comotodo, si se piensa un poco. No hay dosbocas iguales en dos mil millones de bo-

caso Ni dos hojas iguales en todos los ár­boles del mundo". El centro del mandalasuele ofrecer su cristalino milagro en lasinstancias menos notorias, en las más in­sospechables coordenadas."

A continuación, el autor se deshace delas fáciles salidas, las mancias y demás c6­modas asociaciones domesticadas; el Ven­dedor ofrece a Franco un tarot, "la suerteescondida en cada casilla de cartulina" ." Mire" , contesta el interpelado, " no es porhacer frases, pero la suerte no está ahí. Ytampoco es cierto que esté en nosotros.Puede que algún día lo esté , pero hastaahora dependemos de las suertes ajenas ,que dependen de otras suertes, al infi­nito" .

¿Qué día será ese, cuándo el trazo to­mará las riendas de sí mismo? Primordialfascinación de la obra cortazariana, el acu­cioso vislumbre de las figuras ya aparece enLos reyes,cuando Teseo exclama: "Esteazar, igual que todos, se ha venido tejiendocon minucia". O en la terrible pregunta de

8. "Lo que nos salva a todos es una vida tácita quepoco tiene que ver con lo cotidiano a lo astronómico,una influencia espesa que lucha contra la fácil disper­sión en cualquier conformismo o cualquier rebeld íamás o menos gregarios. una catarata de orugas que notermina nunca de hacer pie porque desciende con unmovimiento retardado que apenas guarda relación connuestras ident idades de foto tres cuartos sobre fondoblanco e impres ión digito-pulgar derecho, la vida comoalgo ajeno pero que lo mismo hay que cuidar, el niñoque le dejan a uno mientras la madre va a hacer unadiligencia , la maceta con la begonia que regaremos dosveces por semana y por favor no me le eche más de unjarrito de agua , porque la pobre se me desmejora" .(62/ Mod.lo para armar.)

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Minos: "Es extraño. Cada uno se construyesu sendero, es su sendero. ¿Por qué enton­ces, los obstáculos? ¿Llevamos el Mino­tauro en el corazón, en el negro sendero dela voluntad?"

Las flores alérgicas al perfume. El anti­tropismo. EL tejido , la trama, la figura. Ytambién la repercusión , tema que aparecebajo sus muy diversos ángulos, en los cuen­tos; por ejemplo, en "Carta a una señoritaen París": " Las costumbres, Andrée, sonformas concretas del ritmo, son la cuota deritmo que nos ayuda a vivir" . O en "Lasménades: " " De todas mane ras esos rostrosrubicundos, esos cuellos transpirados, esedeseo latente [oo .] me hacía pensar en lasinfluencias atmosféricas, la humedad o lasmanchas solares , cosas que suelen afectarlos comportamientos humanos" . O en la·dolorosa figura de " Manuscrito hallado enun bolsillo" : "Explicarlo no es difícil perojugarlo tenía mucho de combate a ciegas,de temblosora suspensión coloidal en laque todo derrotero alzaba un árbol de im­previsible recorrido" ."

Desde luego, la prosa: "hay esa máquinaque llaman causalidad , un invisible juegode engranajes de agua o aire que transmitesus fuerzas por la vía del tiempo o las acu­mula en labios, en silencios, en tanta cosacomo un zarpazo a la espera. Digo juego,aunque agregue de engra najes; ya aquí seinstala el poder de la palabra puesto queuna causa no tiene en sí nada de causal nide aleatorio; pero tal vez sepa usted quelas imprentas de mi país reinciden minu­ciosamente en una errata que todo escri­tor conoce y teme, la confusión de causa­lidad y casualidad , de la ley y el juegolibre de las cosas. [oo .] Si es cierto que enel hombre habita incesant e el horror va­cui, no menos ciert o es que desconfía delas analogías vertigin osas, de los indiciosde entidades heterogéneas, y quizá sola­mente visionarios co mo el sultán JaiSingh, que erigió los observatorios de jai­pur y de Delhi, alcanzan a abrazar en unamisma síntesis el ritmo estacional de lasanguilas y el pulsado decurso de los as­iros"." "Si el mundo nada tendrá quever con las apariencias actuales, el im­pulso creador de que habla el poeta ["Tumemoria y tus sentidos serán tan sólo .elalimento de tu impulso creador. Encuanto al mundo, cuando salgas, ¿en qué

9. "Carta a una señorita en Par is", en Bestiario, Ed.Sudameric ana , Buenos Aires, 1951; "La s ménades " enFinal deljuego, Ed. Sudameri cana , Buenos Aires, 1964;" Manuscrito hallado .en un bolsillo" , en Octaedro,Alianza Editorial, Madrid, 1974.

10. " Paseo entre las jaulas " , en Territorios, SigloXXI , México, 1978. El autor abunda al respecto enProsa del obseroatorio, Ed. Lurnen, Barcelona , 1972.

~)".'"

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se habrá convert ido? En todo caso, nadaque ver con las apar iencias ac tuales".Rimbaud , [eunesse, IV] habrá metamor­foseado las funciones pragmáticas de lamemoria y los sentidos; toda la ars combi­natoria, la aprehensión de las relacionessubyacentes, el sentimiento de que los re­versos desmienten, multiplican, anulanlos anversos , son moda lidad natural delque vive para esperar lo inesperado. La ex­trema familiaridad con lo fantástico vatodavía más allá; de alguna manera ya he­mos recibido eso que todavía no ha lle­gado, la puerta deja ent rar a un visitanteque vendrá pasado maña na o vino ayer .El orde n será siempre abierto, no se ten­de rá jamás a una conclusión porque nadaconcluye ni nada empieza en un sistemadel que sólo se poseen coordenadas inme­diatas" .11

El tema de las figuras es asunto esenciaique atañe a la mirada, piedra angular de lasbúsque das de Persio en Los premios : " Ungrupo es más y a la vez menos qu e la sumade sus com ponentes. Lo que me gustarlaaveriguar , si pudiera colocarm dentro yfuera de ese gru po - y creo que e puede­es si el ciem piés humano r ponde a algomás que el az:ar en su on titución y sudisolución: si es una figura , n un ntidomágico , y si esa figu ra es capaz d moversebajo ciertas cir unstan ia en plano másesencia les que los de sus mi -mbros aisla­dos" . Para ilustrar su ru bicunda y hermosame táfora , Persio recurre a otra : "Cuandomiramos una constelac ión [... ) tenemosa lgo as í com o la seg ur idad d qu e elacorde , el rit mo que une a u [miem­bros...) es más hondo, más sustancial que lapresen cia aislada de SlIS estrellas. ¿No hano tado qu e las estrellas sueltas, las pobresque no alcanzan a integra rse en una conste­lación, parecen insigni ficantes al lado deesa escritura indescifrable? No sólo las ra­zones astrológicas o mnemotécnicas expli­can la sacralización de las constelaciones.El hombre debe haber sentido desde unprincipio que cada una de ellas era comoun clan , una sociedad , una raza : algo acti­vamente diferente, qu izás hasta antagó­nico. Algunas noches yo he vivido la gue­rra de. las estrellas, su j uego insoportablede te nsion es" .

No basta la fácil explicación astrológicapara atisbar las figuras: que losastros influ­yan en el comportam iento humano es unesquem atismo into lera ble que salta multi­tud de matices, esa gama que obsesiona a laobra de Cortázar , el gra n desconfiador delas fórmulas simplificadoras. Así, Persio in-

11. ..Del sentimient o de lo fantástico" , en LAvueltaal día en ochenu: mundo! .

tuye en secreto que si todo es reciproco enel cosmos, aceptar que las constelacionesprefigu ran losactos humanos es postular elfenómeno inverso: de esa forma, cuandoPersio se acomoda bajo el cielo estrelladode la noche , también quiere adivinar quéde su muy personal comportamiento du­rante el día ha cambiado , alterado, in­fluido directamente en el firmamento abo­vedado.

" Por qué ra zón" , se pregunta el magomonologant e, " ha de ser así una tela dearaña o un cuadro de Picasso, por qué elcuadro no ha de explicar la tela y la arañano ha de fijar la razón de ser del cuadro. Serasí, ¿qué qu iere decir? De la más pequeñapartíc ula de tiza, lo que se vea en ella serácon arreglo a la nube que pasa por la ven­tana o la esperanza del contemplador. Las

12. Elcrítico Nicolás Bratosevich sintetiza los térm i­nos del juego: " El mandala (en sánscr ito: 'centro', 'cír­culo') es ese dibujo que se abre en radiaciones como losrayosde una rueda o superpone triángulos en forma deestrella , para qu e los monjes or ienta les se ent reguen auna meditació n que los devuelva al Cent ro más pro­fund o de sí mismos. [oo .) T oda magia inventa a su ma­nera alguna forma de mandala [es sabido que estapalabra constituía el títu lo que en princip io Cor tázarhabía deparado a Rayuela ) y la místíea de todos lostiempos consiste en esa búsqueda del propio centrolón/alo! en griego : "om bligo" y también "cent ro" ) quecomunica con la totalidad del universo : la inmersió n enla Esfera . [oo .) Vivimos entre disconti nuidades tan sóloaparenciales. [oo .) Por debajo , o por encima, y sobretodo a través de lo aparencial existe la sospecha de unOrden distinto, cuyas comp uertas ya nos ha entre­abierto el sent imient o de lo absurdo-fantástico . Y,también. ciertos momentos privilegiados con ello re­lacionados. por los que accedemos - apenas- a unacombinato ria distinta de coordenadas. [oo .) Qu izá cadalino no sea sólo cada uno sino la faceta de un poliedroque lo incluye. ycuyas otrascaras lo reclaman y tira n de

cosas pesan más si se las mira , ocho y ochoson -dieciséis y el que cuenta" .12

Intuir las figuras secretas que traza elazar, cuestionar profundamente cuál es elorigen verdadero de los actos más "comu­nes" ,quizásacceder a un punto en que esosacomodos puedan quedar fugaz pero cla­ramente a la vista, no' es en Cortázar unaactividad menor , sino la búsqueda su­prema de su escritu ra.

Se trata, simplemente, de que "en esahora de iniciación lo que cada viajero llamamañana pueda instaurarse sobre bases de­cididas esta noche" .13

La figura repercutiva es ese infinita­mente complejo avance en los conmutado­res del tiempo y del espacio, la cadena deactos, palabras, silencios, encuentros ydes-

. encuentros que avanzan en todas direc­ciones en la trama provocando a su veznue vas concatenaciones en el instante pre­sente. " Ardiendo así, sin tregua, sopor-

él. a sabiendas o no" . Segú n Bratosevich, Cortázartra nsforma esta intuición en técnicas literarias prop ias:la novela mosaico. los relatos-laberinto, la doble de!a rti­culación , el tema del doble o el personaje múltiple, elarma do ydesarmado que incluye losjuegosde palabrasy el sacar de sus casillas al lenguaje. Y si en un planoinmediato la concepción de las figuras parece funda­mentar una visión determ inista, "e n un plano que po­dríamos llamar ontológico" -continúa el crítico-, " pa­rece volver a ser recuperado eso que acaba de perderse:se desconfía del albedrío, quizá por pre cario yexcesiva­mente persona lista; pero elloa favor de una afirmaciónde la libertad a escala cósmica. donde el Ser total,d ueño de su pro pia libertad , se realiza en la majestuosatro mba creativa , de la que nosotros seriamos pardcu­las." (" Técnicas de la rebeld ía enj ulio Cortázar", estu­dio preliminar a la Antología de Ju lio Cortdzar , Edhasa,Bs. As., 1975.)

13. Lo! premios , cap. C.

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tando la quemadura central que avanzacomo la madurez paulatina en el fruto/serel pulso de una hoguera en esta maraña depiedra interminable, caminar por las no­ches de nuestras vidas con la obediencia dela sangre en su circuito ciego". 14

Obediencia, sí".pero ante todo al retoasumido y transmitido; advertir las figuras,intuir su presencia y nuestra participaciónen ellas, el ajedrez en que somos a la vezpieza y jugador, casilla y movimiento, es­trategia y gozo, es para Julio Cortázar laúnica actividad que tiene sentido porquesebasa en buscar el sentido de los actos. Setrata de percibir las tramas como los niñ osque juegan y al hacerlo asumen natural­mente que el mundo tiene un preciso or­den establecido que sin embargo dependedel libre albedrío de losjugadores. (De ahí'elenorme peso , la gigantesca responsabili­dad ante el dese o, en el instante de tomaruna decisión, cua lquier decisi ón.j'"

i4. Rayuela, cap. 73.15, Tal es el sentido en que Conázar habla de la

libtrtad fatal : "Cada vez que me ha tocado revisar la

El vocero primordia l, por supuesto, esMorelli -el alter ego de Cortázar en Ra­

yuela-, quien comienza especificando elvocabular io: " Acostumbra rse a emplear laexpresión figura en vez de imagen , paraevitar confusiones" .16 ¿Por qué Morellihace esa salvedad, por qué no " imagen"?" La vida de los otros" , dice, "tal como nosllega en la llamada realidad, no es cine sinofotografía ; es decir que no podemos apre­hender la acción sino tan sólo sus fragmen­tos eleáticamente recortados" . Decir" imagen" es aceptar la inmovilidad (el gelde la terminología química) y, peor aún, lafatalidad de esa fijación: es conceder quedel movimiento no quedan sino ta rjetaspostales, retazos, fragmentos; es aceptar

traducci ón de uno de mis relatos (o intenta r la de otrosautores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta quépunto la eficacia y el sentido del cuento dependían deesos valor es que dan su carácter especifico al poema ytambién al jazz : la tensión , el r itmo , la pulsación in­terna , lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos,esa libertad fatal que no admite alteración sin una pér­dida irres ta ñable." (" Del cuento breve y sus alrededo­res" , en Ultimo round, Siglo XXI, México, 1969 .)

16. Rayuela , cap. 116,

qu e lo que vemos moverse está constituidocom o una película, por una sucesión deestampas cuyo barajeo produce " la ilusión

de l movimiento" . Decir " figura" implica ,por el contrari o, atisba r el cont inuo másallá de tod a fijaci ón ilusoria (el sol) , es exi­gir un "ojo lúcido [que pueda] aso marseal calido scopi o yentender la gran rosa poli­croma, atenderla como una figura , imago

mundis qu e por fuera del calidoscopio [sere suelve] en living room de est ilo proven­zal, o concierto de tías tomando té conga lletitas Bagley" ,1 7 No " imagen de lmundo" : figura del mundo. Un poema lo­grado no tien e " he rmosas imáge nes" (gel)sino memorabl es figu ras (sol).

Morelli separa , por un lado , al lector quellama " hembra", conformista, ciega menteinerte; por otro , seña la a l lector-cómplice,lo suficiente me nte insen sato como para 'ap licar el filo de la duda a los más duroscantos. La diferen cia entre ambos tipos delector (y de escritor) es la misma que existeentre " image n" y " figura" , El primero seresigna a ser movido y a que otros re suel­van y decidan por él; el seg undo se instaladeliberadam ente " do nde todo accede a lacondición de figura , don de todo vale comosigno y no co mo tem a de una descrip­ción" ,1 8 El primero separa , el segundoune; el primero reduce, el segundo buscala armonía secreta; el primero imita, elsegundo canta.

Morelli esta blece el camino memorable­mente: "Digamos qu e el mundo es unafigura, ha y qu e leerla. Por leerla entenda­mos gen erarla. ¿A quién le importa un dic­cionario por el diccion ari o mismo? Si dedelicada s alq uimias, ósmosis y mezclas de[elementosJsimpl es surge por fin Beatriz aorillas de un río , ¿cómo no sospechar mara­villadarnente lo que a su vez podría nacerde ella?,,19

"Sí", dice el Maitre hacia el final deNada a Pehuajó , " el sol. ¿Q ué mejor pro­mesa, qué elogio más alto? Y estar vivo.Vivo, comprende. Estar vivo .,; " Una vezque la danza ajedrecística ha sentenciado alJuez, éste abre los ojos y mira a su alrede­dor conmocionado, "suplica, juntando lasmanos, dibuja en el aire la imagen del tira-:líneas verde" que antes rechazara con des­precio. La Mujer de Verde comenta : " De­cía que es absurdo que se resistan tanto, yque en realida d no tendrían más que aban­donarse un poco... " El Hombre de Blancoadelanta algún objeto en su mesa y, ant esde levantarse para salir de escena, dice:"Mate". O

17. tu«, cap. 109.18. tu«, cap. 116.19. [bid., cap, 71.

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