LAS MIXTURAS DE LA MODERNIDAD.

LAS MIXTURAS DE LA MODERNIDAD.EL VOLUNTARISMO EN LA PRODUCCIÓN

CULTURAL.

María Fernanda Gómez ValdiviaMagister en Arte, mención Patrimonio

Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación

Análisis de texto: Contradicciones Latinoamericanas: ¿Modernismo sin Modernización?Pregunta de análisis. Reflexione sobre el “voluntarismo cultural” y su impacto en las

formas de coproducción, circulación y consumo de los bienes culturalesAutor: Néstor García Canclini

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La historia de la modernidad latinoamericana ha estado marcada, por múltiples

influencias sociales, políticas, económicas y tecnológicas durante la última centuria. Los

cambios se han sucedido rápida y afanosamente, lo que se ha visto reflejado en nuestra

identidad como pueblos y ha marcado el tránsito en el devenir del desarrollo cultural de

nuestras naciones hasta la actualidad.

La modernidad ha influido en todos los aspectos de vida pública y privada; y ha

configurado su accionar particularizando las relaciones de su funcionar en base a sus

características contextuales en la latinoamericanidad.

Tanto Europa como Latinoamérica han transitado bajo los procesos sociales, políticos y

económicos que la modernización le ha impuesto a sus sociedades; pero estos nunca serán

comparables entre sí. Los contextos y temporalidades que estos dos mundos generan para

sus pueblos son totalmente diferentes, aunque aparentemente pasen por los mismos

procesos. Por lo que, si bien la modernidad ha logrado desarrollarse como construcción

social estable y permanente (ejemplo perfecto del progresismo del ser humano)

perfectamente en Europa; acá en nuestro continente también lo ha hecho, pero de una

manera un tanto distinta y particular; adaptándose a las circunstancias temporales que nos

ha tocado vivir en nuestra historia latinoamericana.

Un ejemplo de esta modernización latinoamericana es lo que señala Canclini (2001), al

plantear que los principios modernos de la Europa del siglo XX, distaban mucho de las

relaciones de favor, establecidas entre “hombres libres” y poderosos en la sociedad

brasilera colonial:

(…) mientras la modernización europea se basa en la autonomía de la persona, la

universalidad de la ley, la cultura desinteresada, la remuneración objetiva y su ética del

trabajo, el favor practica la dependencia de la persona, la excepción a la regla, la cultura

interesada y la remuneración a servicios personales (p.74).

Si bien esta descripción sobre la dicotomía que produce el favor en contra de los

principios liberales impulsados por la modernidad es acertada; el propio Canclini aclara que

no se pueden considerar de falaz los planteamientos liberales, que sin duda son honestos,

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aplicados en nuestras realidades latinoamericanas; sin ver el contexto y las dificultades para

sobrevivir que presenta el período y las particularidades propias de la condición de

“hombre libre” en la que se veía envuelto el individuo en aquella época. Es en este punto en

donde hay que poner atención, en las dificultades y tropiezos en el desarrollo social que

toda la sociedad latinoamericana ha tenido para sobrevivir a lo largo de su historia hasta

hoy.

Es esta dificultad, ejemplificada en el caso brasilero, la que ha estado dispuesta en todo

el devenir del desarrollo latinoamericano. Un ejemplo de esto es lo que ocurre en el ámbito

socio-cultural de nuestras naciones, que no ha estado ajena a estos acontecimientos.

Producciones culturales afectadas, impulsadas, influenciadas; por agentes externos a las

particularidades propias de su condición; se comienzan a insertar en el círculo de la

producción y distribución cultural. Es así que respecto al desarrollo cultural

latinoamericano del último siglo, cabe reflexionar sobre el voluntarismo cultural y su

impacto en las formas de coproducción, circulación y consumo de los bienes culturales;

cómo es su intercambio con el público y cómo se relacionan con los medios masivos y las

nuevas tecnologías.

Es muy importante tener claridad de qué hablamos cuando nos referimos a consumo

cultural, para no reducir este concepto a imaginarios retrógrados, prejuiciosos o caer en

falsas concepciones, ya que estamos hablando de la producción, circulación y consumo

cultural en plena sociedad conectada, mundializada e influenciada por los medios. Al

respecto:

(…) es posible definir la particularidad del consumo cultural como el conjunto de

procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece

sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran

subordinados a la dimensión simbólica.

Esta definición permite incluir en el ámbito peculiar del consumo cultural no solo los

bienes con mayor autonomía: el conocimiento universitario, las artes que circulan en los

museos, salas de concierto y teatros. También abarca aquellos productos muy

condicionados por sus implicaciones mercantiles (los programas de televisión) o por la

dependencia de un sistema religioso (las artesanías y las danzas indígenas), pero cuya

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elaboración y cuyo consumo requieren un entrenamiento prolongado en estructuras

simbólicas de relativa independencia.

(Sunkel, 2006, p.89).

Esto deja claramente planteado el tema acerca del producto cultural, ya que se ve como

un conjunto de bienes tangibles o intangibles que se establece como construcciones

simbólicas adecuadas al grupo social en que se insertan, que pueden ser traspasables o no,

por el simbolismo o por la forma, a otros grupos y seguir conservándose o resignificándose.

En este contexto, el voluntarismo cultural que se propone en el “neo-mecenazgo” de las

grandes empresas juega un rol fundamental; al ser éstas las que propulsoras del desarrollo

al producir y transmitir estas creaciones al público masivo.

Es un hecho que, el desarrollo cultural desde la última mitad del siglo XX tuvo un

crecimiento expansivo y acelerado que ha estado estrechamente ligado al impulso de los

medios de producción masivos y a cambios en las estructuras socio-económicas de nuestras

naciones, como el desarrollo de industrias y tecnología de avanzada, el crecimiento

demográfico de las urbes, la disminución del analfabetismo en Latinoamérica, la

masificación de los medios de comunicación en base a la introducción de la televisión y la

radio, y el desarrollo de nuevos movimientos políticos (Canclini, 2001). Todo esto propició

la profesionalización de las funciones culturales en los distintos campos artísticos y

literarios, lo que por consecuencia, genera la ampliación y masividad de este mercado; y a

la vez, especifican los campos de acción de las distintas producciones de estos bienes:

La expansión de la burguesía y los sectores medios, así como la educación generalizada,

van formando públicos específicos para el arte y la literatura que configuran mercados

diferenciales donde las obras son seleccionadas y consagradas por méritos estéticos.(…)

Un conjunto de instituciones especializadas –las galerías de arte y los museos, las

editoriales y las revistas, las universidades y los centros de investigación- ofrecen

circuitos independientes para la producción y circulación de estos bienes.

(Sunkel, 2006, p.88).

Es así que, no solo en estos centros especializados es donde comienzan a producirse y a

circular los bienes culturales, ya que la irrupción de medios masivos como la televisión o el

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Internet a diversificado este espectro, las alianzas comerciales o las sociedades privadas

entre la empresa y los medios masivos han logrando que sean estos espacios los encargados

de la cadena productiva y distributiva completa.

Un ejemplo claro en donde se puede ver la dinámica del nuevo modelo de producción y

distribución de bienes culturales entre la población es lo que ocurre con la televisión. Las

estaciones (sobre todo las señales privadas) tienen los recursos necesarios para crear,

financiar, producir, publicitar y distribuir un programa completo, contratando a los

creativos, el equipo técnico y a los ejecutantes que estime conveniente; por los capítulos

que sea necesario y con los recursos que sean pertinentes. Ya no es necesario ir a buscar a

las audiencias a la calle; atraerlas desde distintos espacios para que asistan a estas

experiencias audiovisuales; la estrategia actual es cautivarlas para que sintonicen el canal

correspondiente para mantener los niveles de rating que permitan rentabilizar el espacio

programático correspondiente.

La creciente y continua dependencia que las producciones culturales tienen respecto al

trabajo de las grandes empresas, se ve reflejado en la alianza que éstas establecen, en

cuanto auspiciadoras, difusoras y masificadoras de estos bienes. Por lo tanto se puede decir

que es una relación integradora en donde la empresa utiliza sus propios medios y espacios

para ponerse al servicio de la cultura. Al respecto se afirma que:

Referirse a la integración es siempre referirse a un hecho económico. En muchas

ocasiones, sin embargo, se hace énfasis en otras dimensiones, especialmente en una

dimensión cultural de la integración. Una peculiaridad de los 90, y una manera de ligar

lo económico y lo cultural, ha sido pensar la integración con relación a las industrias

culturales, cuestión particularmente importante en la medida en que la globalización

(otra cara de la integración) se percibe asociada a la comunicación, a la información, a

la transmisión de mensajes y capitales.

(Devés, 2004, p.145)

Es en este contexto en donde aparece una suerte de neo-mecenazgo que se plantea como

una propuesta en el auspicio y patrocinio cultural. Las instituciones que se establecen para

funcionar bajo este sistema (ya sea fundación, centro de experimentación, escuela de

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audiencias culturales, etc.), lo hacen bajo el alero de grandes empresas en donde tanto el

financiamiento como el prestigio ya están asegurados y comienzan a aparecer las mixturas

que solo son posibles en el mundo de la empresa y la publicidad y es como tenemos centros

culturales, galerías y museos dentro de malls o bibliotecas en las estaciones de metro.

Los creadores se agrupan y comienzan a trabajar colaborativamente formando

sociedades y colectividades, dejando atrás la idea decimonónica del artista solitario que

trabajaba encerrado su taller; pudiendo elaborar proyectos a cientos de kilómetros de

distancia por medio de la Internet y desaparecen como tipología de distinción frente a un

trabajador cualquiera, el sitial de artista como ser iluminado, casi divino, pasa a

transformarse en productor cultural, creador de subjetividades, pero productor al fin y al

cabo:

Ese elemental (…) es seguramente la idea motriz del conocido texto benjaminiano del

“autor como productor”. Aplicándolo, resulta posible pensar al autor-artista al lado del

trabajador cualquiera, sin asignarle verticalidad orgánica o jerarquía funcional alguna.

(Brea, 2003, p.4).

Las estrategias publicitarias utilizadas en la economía empresarial se comienzan a

utilizar en la circulación de las obras y el know-how se ve como un recurso de producción

cultural en donde el saber hacer algo, no solo implica el conocimiento referente a los

procesos propios del bien; sino también a los saberes respecto a las formas de presentarlo,

los contactos, la información secreta, los conocimientos empíricos, etc. Es así que el

productor cultural va mutando de forma y hoy no solo se lo puede concebir como un

escritor, un artista, un coreógrafo, un músico; sino más bien como un know-worker, capaz

de saber muy bien acerca de su disciplina, pero a la vez de cómo asociarse a estas grandes

empresas para acercar su producción al público al que va destinada y, mediante esto,

hacerla masiva, hacerla rentable.

Los medios masivos entran como agentes difusores del trabajo cultural; ya que tienen

los medios económicos, los espacios (tanto virtuales como físicos) necesarios para realizar

estas apuestas y los beneficios tributarios dispuestos por el gobierno, para que las empresas

realicen estas inversiones. Tal como lo señala la ley de donaciones culturales: “La

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legislación estimula la colaboración pública-privada, en la medida en que establece que el

Estado y el sector privado participen en el financiamiento de los proyectos culturales que se

acogen a este beneficio”.

Leyes como la de Donaciones Culturales, con sus respectivas modificaciones, hacen que

el voluntarismo o el neo-mecenazgo en el que nos vemos insertos en el mundo de la cultura

sean una iniciativa que se mantiene y se proyecta en el tiempo no hay que olvidar que el

sector privado es el que mayores recursos aporta en este campo.

Si bien el concepto de voluntarismo tiende a producir cierto resquemor, ya que las

grandes empresas no invierten sus activos en acciones culturales precisamente solo por

buena voluntad. La estrategia es efectiva y eficiente, se mantiene en el tiempo y permite

que se sostengan actividades que se centran en el estudio, la experimentación y el

desarrollo cultural. Otra cosa, es analizar cuáles son las producciones culturales que se

insertan en las categorías permitidas para funcionar bajo el alero de las grandes empresas y

cuáles quedan al margen o son excluidas de estas instancias. No hay que olvidar nunca que

detrás de todo el financiamiento, la publicidad, el patrocinio y el apadrinamiento a los

creadores esta una gran empresa o transnacional, que al fin de cuentas ve la producción

cultural de la mejor forma que sabe: un negocio.

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LAS MIXTURAS DE LA MODERNIDAD.

Referencias.

Brea, J. L. (2003). El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del

capitalismo cultural. Murcia, España: CENDEAC.

Canclini, N. (2001). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.

Buenos Aires, Argentina: Paidós.

Curran, J., Morley, D. y Walkerdine V. (1998). Estudios culturales y comunicación.

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La Société Anonyme. (s.f.). Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47).

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Sunkel, G. (2006). El consumo cultural en América Latina [versión Google books].

Recuperado de https://books.google.cl/books?

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