David Gozálvez Cintas Las paredes de la crisis: vivencia estética y política del Street Art En la actual crisis económica y cultural han aparecido diversas formas artísticas

que han convertido las calles en un relato simbólico. Sobre todo sus paredes se han

convertido en un relato representativo de la situación. La presente ponencia desarrollará

la importancia doble del concepto de crisis en la emergencia del Street Art y el

desarrollo de las prácticas relacionadas con éste: por una parte nace como gesto político

de denuncia ante la condiciones de vida urbana y por otra nace también de la crisis de la

institucionalización de la estética, la crisis del museo, la crisis del arte… y en ambos

casos se desarrolla como resistencia, en distintos niveles, a la normatividad imperante

en esos ámbitos.

La propia definición de Street Art es muchas veces cuestionable. En este caso no

centraré la argumentación en la discusión terminológica1 sino en intentar explicar el

fenómeno, las nuevas perspectivas que abre a la experiencia estética en la vida

cotidiana. No se trata únicamente de arte en la calle: lo que diferencia a un anuncio de

una obra de Street Art es que el uso de la calle es interno a su significación, su mensaje

deja de funcionar si se cambia el emplazamiento. La definición de Street Art deja fuera

determinadas formas de graffiti, tagging, sticking2, stenlcing, escultura… que también

podrían ser consideradas artísticas y por tanto a nivel de condiciones de posibilidad de

tener una experiencia estética con ellas, también serán tenidas en cuenta.

En un primer momento pondremos el foco en las diferentes praxis que

caracterizan al Street Art, ya que esto nos aporta una perspectiva interesante desde la

cual partir para para poder analizar las características propias de esta forma de arte

nacida de la crisis. Aunque en un primer momento podamos analizar este fenómeno

como una nueva forma de individualismo, un simple: ‘‘estoy vivo, estoy aquí’’, el

reflexionar sobre el espacio y la autoría de las obras puede aportarnos una forma más                                                                                                                1 Un artículo muy esclarecedor sobre este asunto es de “Transfiguration of Commonplaces” de Riggle y del que podemos extraer la siguientes condiciones para que una obra pueda ser considerada Street Art: 1) Condición material: ha de utilizar la calle como recurso artístico, 2) Condición inmaterial: el uso de la calle ha de ser interno al significado de la obra. Ejemplos de este tipo de obras alejadas muchas veces del graffiti serían las esculturas de Joshua Allen Harris, o las obras de Francisco de Pajáro. 2 El artista más conocido en este ámbito es Shepard Fairey con su compaña Obey. Algo 2 El artista más conocido en este ámbito es Shepard Fairey con su compaña Obey. Algo que no es muy conocido es que esta obra se basa en un experimento en fenomenología basado en Heidegger tal y como se muestra en su Manifesto: http://www.obeygiant.com/about

profunda de comprensión de éste. Las prácticas se desarrollan en la clandestinidad y

adquieren carácter activista hablándose muchas veces de artivismo, arte emancipado de

la esfera estética con premisas programáticas basadas en la democratización del arte.

Resulta relevante en este sentido la descripción de estas prácticas realizada por el

antropólogo Manel Delgado: “En la práctica estas premisas programáticas se traducen

en una tendencia a la hibridación y la interdisciplinariedad; el papel nodal concedido a

las llamadas nuevas tecnologías de la comunicación3 , la relativa renuncia a los

determinantes de la autoría: la naturaleza con frecuencia cooperativa y autogestionada

de sus producciones, muchas veces empleando nombre colectivos; el énfasis en las

puestas en escena en pos de unas máximos niveles de visibilización; la aplicación de

criterios de participación e involucramiento que desmontan la distancia entre creador y

creación o entre publico y acción; empleo de estrategias de guerrilla simbólica; el papel

asignado al humor, al absurdo y a la ironía, la renuncia a toda centralidad, a las

definiciones y a los encapsulamientos; la concepción del artista como activista, es decir

como generador de acontecimientos…” 4

El anonimato y el carácter efímero de las obras, hacen que la praxis artística esté

totalmente desconectada del mundo de arte y que su significado se encuentre

precisamente fuera de ese mundo.5 Fuera de las paredes del museo, en las paredes de las

calles. Usar la calle implica aceptar que la obra puede ser robada, desfigurada… es una

renuncia a cualquier reclamación sobre la integridad o propiedad de la obra. Esta

renuncia al mercado es una muestra de que la democratización del arte se ha

desarrollado hasta alcanzar un arte emancipado de la clásica esfera estética y de la

economía de mercado. ¿Por qué la calle? Porque la calle es de todos.

La venida de las vanguardias y la modernidad acabó con la idea de que una obra

se puede juzgar partiendo de sus propiedades visuales, y si queremos un ejemplo sólo

                                                                                                               3 La preservación de las obras depende prácticamente en su totalidad de las fotografías que puedan hacer los espectadores, así como su difusión de lo que hagan estos en sus redes sociales. 4 DELGADO M., “ Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas sociales en los contextos urbanos”, Quaderns-E Institut Català d’Antropologia 18 (2) (2013),70. 5 “La ironía es que a pesar de tener que merodear por la noche como Jack el Destripador con un rotulador permanente, pintar grafitis viene a ser la forma más honesta de ser artista. No exige dinero para hacerlo, no requiere una educación para entenderlo, no hay que pagar entrada y las marquesinas son lugares mucho más interesantes para ubicar las pinturas que los museos.” (Banksy, 2001:5).

tenemos que pensar en la obra de Duchamp o Warhol6. Esto hace que en la modernidad

el arte esté en cualquier parte, aunque esto se ha traducido más bien en la entrada de lo

cotidiano al museo que en una salida del arte a las calles, exceptuando quizás

únicamente: formas comerciales (si es que su finalidad nos permite considerarlas de este

modo). El Street Art emerge como una forma de arte que podríamos denominar de

post-museo. La distinción entre la vida diaria y el arte queda escenificada en los museos

donde encontramos obras hechas con objetos cotidianos que adquieren una

resignificación por su emplazamiento en una sala de exposiciones. Esta respuesta a la

modernidad del arte de museo es opuesta a la del Street Art ya que éste intenta

desmontar esa distinción artificial entre vida cotidiana y mundo del arte: saliendo del

museo a las calles y entrando directamente en la cotidianeidad de la vida diaria.7

Las obras de arte en los museos se desentienden de su espacio para poder

trascender a su tiempo. El museo es un lugar de confinamiento para la preservación de

la integridad de las obras para las futuras generaciones8. La idea del Street Art es

también opuesta aquí, el uso del espacio hace que no puedan desentenderse de éste y

esto las convierte en un acto de creación efímero.

La experiencia estética que podemos tener en una exposición museística viene

determinada por la predisposición. Hemos reservado tiempo para poder tener esa

vivencia y vamos predispuestos a tenerla. Por otra parte la mercantilización del arte, el

fetichismo de la mercancía… han convertido a la experiencia estética en un ritual

cultural, un producto de consumo más en el mercado. Sin embargo el Street Art muchas

veces puede pasar desapercibido ante nuestros ojos, ya que no lo estamos esperando,

por la calle se suele estar de paso.

Esto posibilita un nueva experiencia estética propia de las ciudades de nuestro

tiempo. El Street Art modifica la forma en cómo vemos/vivenciamos las ciudades. Las

obras interrumpen el sistema comercial de imágenes publicitarias ofreciendo pequeños

                                                                                                               6 Esta es la tesis que encontramos en el famoso texto de Danto: “El fin del arte”. Un gran tema para la discusión sería cuál es el futuro del Street Art que se encuentra constantemente ante la amenaza de la institucionalización y la mercantilización contrarias a su génesis. 7 “Declaramos el mundo como nuestro lienzo” esta máxima puede leerse en la cabecera de uno de los blogs más importantes sobre Street Art: http://www.streetartutopia.com/ y nos puede ayudar a entender cómo se pone en práctica la máxima “el arte por el arte” y se radicaliza la democratización del arte desde este enfoque. 8 El propio museo ha cambiado pasando del modelo arquitectónico de la iglesia (obras sacralizadas) al modelo del hospital, prisión…obras confinadas para preservar su valor económico. Baudrillard habla de los museos como lugares de luto cultural.

“flashes”, interjecciones artísticas no solicitadas, en la ordenada rutina de la vida y los

espacios cotidianos. Es evidente el efecto disruptivo que tienen estas obras: nos gustan,

nos parece que ensucian, nos hacen reflexionar… Esta experiencia estética se

caracteriza por el “descubrimiento”, una vivencia inesperada, algo que simplemente

acontece. Es por esto precisamente que hablábamos anteriormente del artivista como

productor de acontecimientos y no necesariamente de conocimiento. Las obras no

vienen acompañadas de un catálogo para que entendamos su significado, la calle es un

espacio expositivo dinámico/vivo9.

El espectador de Street Art sería algo así como el Flanêur del que nos habla

Benjamin: callejeando10 como un auténtico explorador urbano. Se trata en parte de

recuperar esa condición de ciudadano/espectador, espectador emancipado que diría

Rancière. Apartar la mirada de los anuncios, pasear despreocupadamente, explorar y

dejar que ese flash simplemente acontezca.

Dicho todo esto, no cabe olvidar que para muchos estamos ante un acto de

vandalismo. La ilegalidad del Street Art suele vincularse a su localización en la calle (en

el museo no sería graffitti, sería arte) y judicialmente se castiga por tratarse de una

imposición unilateral de la noción de arte11 o decoración que ensucia la ciudad y ataca a

la propiedad privada y al civismo. Cuando el poder elabora leyes sobre el graffiti, éstas

nos revelan a su vez su propio sentido de belleza, significado y poder. La regulación de

los espacios públicos incluye el control de la apariencia visual de dichos espacios. El

Street Art irrumpe como una transgresión de las normas que emanan de las urbes

capitalistas: la aparición de las obras cuestiona que los espacios públicos deban estar

destinados únicamente a fomentar el consumo y anhelan en cierta medida la posibilidad

de la realización humana en el espacio público de una forma democrática. En palabras                                                                                                                9 “El graffiti es una fuerza viva en la ciudad, que dice a cada ciudadano, estoy vivo, la ciudad está viva. Una ciudad sin graffitis es como un campo sin flores.” (Greg Niemeyer). Se podría hablar aquí incluso de que estas obras tienen cierto carácter rizomático (Deleuze, Guttari): emergiendo y desapareciendo en varias localizaciones y de formas diversas. Cuerpos sin órganos, objetos que aparecen sin funciones aparentes en medio de la urbe. 10 “Callejear es una especie de lectura de las calles, donde caras, escaparates y vitrinas, vías, coches, árboles, (graffitis, Street art…) todo se convierte con igual derecho en letras que juntas producen palabras, frases y párrafos de un libro siempre nuevo. Para callejear como es debido no vale tener en la cabeza nada demasiado defendido” (Hessel, 1984:145) de su libro Ein Flâneur in Berlin citado en el artículo : ALLEPUZ-GARCÍA P., “El Street Art y la (in)cultura urbana: el ejemplo de Córdoba”, Arte individuo y sociedad (1) (2014), 137-151. 11 El derecho unilateral ha modificar los espacios visuales puede comprarse, véanse los grandes y pequeños anuncios omnipresentes en las calles.

de Delgado, se trata de una reivindicación del espacio público como verdadero espacio

donde debía realizarse lo prometido por el proyecto de la modernidad: ”como si el

espacio público hubiera sido usurpado y desnaturalizado y tuviera que ser desvelada su

verdad oculta o mancillada”12.

El urbanismo oficial entiende la “calle”, el espacio público, como un vacío entre

construcciones que hay que llenar de forma adecuada : “…organizar, ordenar para

garantizar la buena fluidez entre puntos, los usos adecuados, los significados deseables,

un espacio aseado que debería servir para que las construcciones o negocios, los

monumentos o las instalaciones estatales frente a los que se extiende ven garantizada la

seguridad y la previsibilidad”13. La pregunta implícita que proponen tanto la praxis

como las propias obras de Street Art cuando nos sorprenden es: ¿Quién debe poseer

los espacios visuales que compartimos?

Las obras de Street Art desenmascaran esa visión de la ciudad, esa idea

coloreada con anuncios de felicidad e imágenes de marca, plató de un anuncio con

actores interpretando su papel en vez de individuos como agentes sociales activos. Este

fenómeno de idealización “hiperrealista” es lo que algunos autores han llamado

Disneyficación, la ciudad se convierte en un parque temático que pierde

progresivamente su carácter local para parecerse cada vez más a los duty free de los

aeropuertos. Resulta paradójico que también el Street Art se esté convirtiendo en un

reclamo turístico/económico14 del parque temático en el que se han convertido las

grandes ciudades. El Street Art es un fenómeno de la ciudad capitalista, pero

precisamente como resistencia a las normas que ésta impone. Podríamos denominar a

este fenómeno resistencia estética que desafía la cultura visual de las ciudades.15

                                                                                                               12 DELGADO M., “ Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas sociales en los contextos urbanos”, Quaderns-E Institut Català d’Antropologia 18 (2) (2013),73. 13 DELGADO M., “ El espacio publico según Manuel Delgado”, El País (5/09/2006) 14 Por otra parte, los artistas se resisten a aceptar las medidas de preservación y a verse como parte del mercado. Un ejemplo de esto sería el caso paradójico de Reino Unido donde las muestras de Street Art por lo general son borradas, excepto si pertenecen a Banksy. Esto ha hecho que artistas ataquen con pintura los plexiglás que los protegen, dejando mensajes allí como: “Espacio devuelto a sus legítimos propietarios, cualquiera”. 15 A este respecto son interesantes las reflexiones de Ferrell sobre los conceptos autoridad de la estética y estética de la autoridad, véase: “…el graffiti amenaza no sólo el valor económico de la propiedad privada, y el control económico y político de los espacios sino que lo hace también al estilo ordenado, a la estética de la autoridad, que queda intervenida por su aparición.” Citado en BIRD S., “Aesthetics, authority and the outlaw of the Street”, Public Space: The Journal of Law and Social Justice (3) (2009)

El Street Art en tanto que gesto político está enmarcado dentro de lo que autores

como Zizek o Rancière han llamado la pospolítica. Desde esta posición se entiende el

Street Art como una forma de artivismo, como una forma estetizada de la clásica acción

directa. El artista se apropia del espacio público, de la arquitectura urbana o de los

objetos para alterar sus significados y desdibujar sus límites. Interviene en el discurso

oficial de los significados socio-políticos, en los usos del espacio público y esto pone

de manifiesto exigencias de renovación de dicho espacio, de ciudadanía participativa y

regeneración comunitaria. Las acciones políticas del artivismo no consiguen modificar

las estructuras sociales pero funcionan como grito que reclama el derecho de la ciudad.

Se trata de intentar redefinir el concepto de “esfera pública” y aquí lo que se reclama es

la emancipación de su titularidad estatal para transmutarse en un espacio natural desde

el cual habría que volver a fundamentar los principios democráticos.

Es cierto que en esta concepción hay un cierta nostalgia mitológica del ágora

democrática griega y esto no puede impedir ver las notables limitaciones de posibilidad

de cambio político desde esta práctica. Si bien es cierto, por otra parte, que

precisamente lo que caracteriza actualmente a la praxis del Street Art es lo que los

griegos conocían como ostracismo. Según Baudrillard el poder político del graffiti

reside precisamente en la resistencia al nivel de los significados. Su fuerza de cambio

reside en atacar el nivel de los significados comunes. Las experiencias que nos

producen estos “flashes” son capaces de confundir los mensajes que nos transmiten los

espacios públicos y los anuncios publicitarios. Esto es lo que resulta más molesto, su

potencialidad de transvaloración.

El hecho de utilizar la calle como espacio discursivo y el uso interno de ésta en

el significado de las obras, materializa una nueva gramática del arte que articula ideas

colectivas en las paredes de las calles. La ciudad se convierte en una galería pero

también en un texto para exploradores dispuestos a rastrear con los ojos caminos

alternativos de interpretación y abrir la experiencia cotidiana en actos de “poiesis”

urbana. El espacio público se transforma con su apreciación en un espacio para la

reconfiguración de nuevas subjetividades políticas y ciudadanas. Una nueva experiencia

estética que nos invita a vivir las ciudades y no simplemente a sobrevivir a ellas.

Bibliografía:

BANKSY, “Banging your head against a brick Wall”, United kingdom,

Weapons of Mass Distraction

BAUDRILLARD J., “El intercambio simbólico y la muerte”, Caracas, Monte

Avila editores, 1993

BENJAMIN W., “Libro de los pasajes”, Madrid, Akal, 2005

RANCIÈRE J., “El espectador emancipado”, Castellón, Ellago, 2010

Artículos:

AMSTRONG J., “The Contested Gallery: Street Art, Etnography and the search

for urban underestanding”, ISSN: 1553-4316, versión online:

http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ojs/index.php/ameriquests/article/view/46

ALLEPUZ-GARCÍA P., “El Street Art y la (in)cultura urbana: el ejemplo de

Córdoba”, Arte individuo y sociedad (1) (2014), 137-151.

BIRD S., “Aesthetics, authority and the outlaw of the Street”, Public Space: The

Journal of Law and Social Justice (3) (2009), 1-24.

DELGADO M., “ Artivismo y pospolítica. Sobre la estetización de las luchas

sociales en los contextos urbanos”, Quaderns-E Institut Català d’Antropologia 18 (2)

(2013), 68-80

“ El artivismo y la mística ciudadanista del espacio público”

Contraindicaciones, 20/07/2013

“ El espacio publico según Manuel Delgado”, El País

(5/09/2006)

RIGGLE N., “The Transfiguration of the Commonplaces”, The Journal of

Aesthetics and Art Criticism 68 (3)(2010), 243-257.

LEVENTIS, P., “Walls of Crisis: Street Art and urban fabric in Athens, 2000-

2012, On the waterfront (33) (2014), 5-36.

Videografía: BANKSY, “Exit trough the giftshop”, Londres, Paranoid Pictures (2010)

KNAUER K., “Las calles hablan”, Barcelona, Onistfilm (2012)