h ---------------·�ernidadde Flaubert ---------------

LAS PRESUPOSICTONES

DE FLAUBERT

Michael Riffaterre

La intertextualidad es, en el ámbito de la ficción, la cl:�ve para el signircado de la novela. El sistema referencial consiste en la relación entre el idiolecto del es­

critor y el sociolecto, que pertenece tanto al lec­tor como al escritor. Sólo el escritor conoce el sistema de signos del idiolecto en su totalidad. Es tarea del lector el evaluar el establecer cate­gorías y el interpretar este si�tema de signos de­tectando sus referencias al sociolecto atendien­do a la voix de /'autre o seleccionando' en el texte de /'autre o en le discours social, según frase de Claude Duchet, y esto ha de hacerse a través de las interferencias del idiolecto y a pesar de ellas (1). En pocas palabras, el lector puede interpre­tar el texto sólo a través del intertexto. En mi opi_nión, el pr_o,ble_ma real es entender qué hacela mterpretac10n imperativa y no una cuestión de libre elección. Un problema relacionado con esto es averiguar cómo se arregla el lector para preci_sar el locus del intertexto; aunque no lo consiga, �ay al&o en el texto que le orienta para que locahce y vislumbre la forma de la pieza que falta en el puzzle.

Y o creo que_ la respuesta, el factor que dirige al l�c�?r y le dicta la _ interpretación, es la presu­posic10� (2) .. Es ��cir, las condiciones previas, necesanas e imphcltas de un enunciado explíci­to. �J?. la no':'ela, de manera específica, las presu­pos1C1�:mes tienen corolarios explícitos en la su­perficie del texto: las metonimias. Estas figuras hac�n referencia � complejos de signos que ellas su��ituyen y repnmen, como si dijéramos, em­puJandoles hacia una latencia intertextual.

Por ejemplo, puede parecer que una cita sólo presupone el texto de donde está tomada. Lo que en r�alidad presupone es un uso específico de esa cita, un nuevo comportamiento contex­t�al. Por lo que la cita deriva el significado que tiene en la novela de un interpretante que estaría a medio ca�ino entre el texto citado y el texto donde se cita. Este interpretante está codificado en el sociolecto.

Existe una cita de este tipo en la escena inicial de }!adame Bovary. Se recordará que la torpeza de� Joven Charles Bovary había provocado una hi­landad desenfrenada entre sus nuevos compañeros de_ clase. Charles, confuso y desconcertado, no acierta a desprenderse de su complicada gorra.

-¿Qué busca usted? -le preguntó el profesor.-Mi go... -inició tímidamente el nuevo ...( .. .) «iQuinientos versos a toda la clase!»,lanzado con voz furiosa, sirvió para detener,como el Quos ego, una nueva borrasca (3).

24

En Quos ego reconocemos ( o por lo menos lo reconocían los contemporáneos de Flaubert) una frase de la Eneida de Virgilio. La alusión es a la escena donde los Vientos hiJ. os de Eolo

' '

provocan una tormenta en la mar y amenazan con hundir los_ barcos troyanos; Neptuno surge de las profundidades marinas y pone fin a la es­c_aramuza con sólo estas dos palabras, ni siquiera tiene que completar la orden amenazante. Quos ego, sólo dos pronombres personales: Quos, «a aquellos que» y ego, «yo». Seguramente yo (ego), ca_stigar� o destruiré a aquellos que (Quos) osen agitar �is aguas. El mero principio de la f�ase es suficiente para asustar a los Vientos. Un eJemplo fa_moso de dominio férreo, pero sobre t<?do una cita famo_sa porque constituye el mejor eJemplo de eficacia retórica y concisión triun­fante, así como una figura llamada reticencia o aposiopesis. El hablante se para en medio de la frase: así comunica una supuesta excitación y abat� a sus º):'entes al da� la impresión de que lo q_ue iba a decir es demasiado terrible para tradu­�ir�o en palabras: La frase de Virgilio ha sido imitada desde Boileau y Racine hasta Flaubert y sus sucesores. El Larousse del siglo diecinueve sólo llama la atención, no obstante, sobre las muchas parodias de las dos palabras de Neptu­no, y concluye:

El quos ego de Neptuno es la expresión de la suprema insatisfacción por parte de un supe­rior (4).

En este caso es evidente que la cita encaja en el co1;1texto., Obedeciendo_ las reglas tipográficas el latm se cita en bastardilla. En el provocativo artículo que escribió sobre las manipulaciones de Fl�ubert con la letra bastardilla, Duchet pare­ce opmar que al menos esta cita se limita a se­guir los usos del momento: refleja la mentalidad de un tipo de escuela elemental de élite al invo­car los conocimientos sobre cultura clásica de sus estudiantes (Duchet, p. 153). Pero también dice Duchet que aunque puede no haber nada aquí que modifique una delineación caracteroló­gica o que altere su significado este tipo de es­cenas indican que hay algo pre;ente en el texto de lo que ya se ha hablado en el sociolecto: una referencia extra-diegética, un fuera-del-texto del texto, lo ya-allí, lo ya-dicho de la sociedad de la novela (Duche!, p. 151). Si, por otra parte, los personaJes estan aquí contaminados por la cita del ,sociolecto, �stán hechos para asemejar la reahdad del refleJo de la realidad que es el socio­lecto, para parecer un producto del sciciolecto. Lo que me gustaría añadir es que los mecanis­mos del texto son más complejos que los de una mera alusión literaria y que van mucho más allá de los pasajes marcados por la bastardilla.

En primer lugar, este texto no parece hacer más que citar a Virgilio. Si eso fuera todo la presuposición sería la misma que en Virgilio: una amenaza tan espantosa que surte efecto sin tener que ser pronunciada en su totalidad. Ten-

k ---------------·�ernidad de Flaubert ---------------

. . .. . ,· .

dríamos una parodia, la traducción jocosa de una escena escolar a un código épico. Tendría que ser interpretada como una broma del propio Flaubert y evaluada de diversas maneras: como un chiste gratuito, quizás, o quizás como una broma pesada. Esto sólo confirmaría la inquie­tud de aquellos lectores que creen que esta in­troducción no acaba de encajar en la novela, que es una especie de debilidad, una muestra repen­tina de vulnerabilidad en un autor objetivo que quiere permanecer invisible pero que es traicio­nado por un recuerdo emocional de su propia infancia más que de la de su héroe.

Pero lo que está citado aquí es la cita de una cita, otro texto que incluye la cita de Virgilio co­mo uno de sus componentes. Dentro de este otro texto la cita de Virgilio ya es uno de los componentes estereotipados del texto, un com­ponente cuyo significado no está regido por el significado virgiliano sino por la función de la ci­ta en la nueva representación. De tal manera que la cita no es un signo de pedantería. Es ya parte y todo del retrato estereotipado del maes­tro como figura cómica. En la colección de viñe­tas satíricas, Les Franr;ais peints par eux-mémes (publicada en 1840 con ilustraciones de Gavarni y Henri Monnier) hay una monographie (5) so­bre Le maitre d'études donde las fórmulas del uniforme del atormentado maestro son signo

25

del único reducto de superioridad del proscrito social: su posición como tirano del aula. Las pa­labras de la monographie parecen haber sido dic­tadas por el pasaje de Flaubert:

Dios sabe qué prodigiosa cantidad de imita­ciones del famoso quos ego ha llevado a ca­bo al imponer orden: la primera persona que hable ... y se calla, seguro de su efecto, o, igualmente, cien líneas y no menciona al que quiere avisar, de manera que con esta hábil reticencia cada alumno siente las imponentes cien líneas suspendidas sobre su cabeza (6).

Nótese reticencia, el nombre mismo del tropo magistralmente ejemplificado por quos ego des­de Quintiliano (De institutione oratoria, 9.2.54). Tanto la descripción del maestro como su estra­tegia de suspense derivan de la definición del tropo. Nada podía estar más claro que el sistema que determina tanto la secuencia descriptiva co­mo la narrativa es discursivo, verbal, más que referencial. Así pues, la cita de Flaubert no está citando a Virgilio sino al sistema descriptivo de la palabra maestro, uno de cuyos componentes está tomado de Virgilio. Más aún, este sistema no es solamente un fragmento de discurso, un texto prefabricado: está compuesto de elemen­tos ya marcados. En nuestro caso concreto estos elementos ya son cómicos, de manera que el lector lee en Flaubert un sistema semiótico en­gastado. De aquí deriva una interpretación dife­rente: Quos ego no es una broma cuestionable de Flaubert sino una copia fiel de un tipo de se­ñal bien establecida en el lenguaje, una señal cuya precisión como representación está garan­tizada, por lo tanto, por el sociolecto. Lejos de ser un hors d'oeuvre, la escena es una obertura, puesto que esta señal actualiza una estructura que comunica connotaciones de la novela una y otra vez a lo largo de su duración.

El significado emana de la derrota del propio Neptuno, la derrota de su poderosísimo tropo por el más débil de los adversarios, un inocente chicarrón, un chaval bienintencionado llamado Charles. A partir de aquí el muchacho se trans­forma en el epítome del gafe, del que no encaja nunca en ningún lugar. El argumento principal de esta farsa es el revolcón del tirano a manos del desmañado David de la clase: el maestro tie­ne que enjugarse la frente ... Este es el gesto del jefe agobiado, puesto en evidencia por el más desvalido de sus subordinados en tantas come­dias, del gatazo de los dibujos animados burlado por un insignificante ratón.

Lo que la cita presupone es el intertexto de una norma. Lo que conlleva es una secuencia de variaciones sobre la perenne contradicción de Charles: su inocencia y su capacidad de destruc­ción. La secuencia en que Charles va a convertir en chapuza la operación quirúrgica que debía hacerle famoso, en que irrita más a su esposa cuando más se esfuerza en complacerla y en ca­da paso que da produce el efecto contrario de lo

k ----------------�ernidad de Flaubert ---------------

que pretende ... es el infortunio de la negación cargada de buenas intenciones.

La letra bastardilla se limita a señalar las pala­bras cuyas presuposiciones permiten al lector conectar el texto con el intertexto. Pero la bas­tardilla no es en absoluto necesaria para percibir la presuposición ni para establecer la conexión, sería en todo caso una deisis de la interpreta­ción, algo parecido a los puntos d'ironie que Bal­zac aspiraba a introducir en el arsenal tipográfi­co. Pero la ironía es solamente un caso especial de intertextualidad. De manera más general, la metonimia, como ya he sugerido, es el nexo en­tre la novela y el intertexto: en el momento en que el lector percibe el hecho de que la metoni­mia es un fragmento (por lo tanto una fracción que presupone un todo), ésta se convierte en una referencia del complejo al que debe su sig­nificado, es decir, en un sistema descriptivo al alcance de nuestra competencia lingüística o ac­tualizado dentro de otro texto.

Verifiquemos esto por medio del sistema más importante en Madame Bovary, el de la repre­sentación o representaciones de la adúltera. Esta representación puede ser estudiada como tema. No obstante, el enfoque temático no nos puede explicar por qué una actualización de un tema es efectiva y convincente, mientras que una pre­suposición ofrece una explicación, ya que por medio de la presuposición una secuencia verbal conduce al lector a comparar texto e intertexto. La presuposición crea una necesidad lógica de rellenar espacios vacíos. El intertexto que res­ponde a esta necesidad pone en funcionamiento los sememas de una palabra núcleo, primero bajo la forma de oración, luego como un sistema de representaciones. En el sistema organizado alrededor de este núcleo verbal todo deriva de una única oración matriz. En vez de hacer hipó­tesis sobre la matriz, aplicaré la siguiente sen­tencia moral de Proudhom (recogida bajo adul­tere en el primer tomo de Larousse, publicado en 1866, nueve años después que la novela): el adulterio es un crimen que contiene en sí mismo todos los demás. No podía haber una manera más apropiada de decirlo para que generara el sistema descriptivo que tenemos aquí; se puede demostrar que toda la novela deriva de ese siste­ma. Es significativo que un hecho nimio inicial ponga en funcionamiento toda la concatenación causal; desde una única trasgresión avanzamos a través de todo tipo de desórdenes hasta el inelu­dible castigo final. Que una sola trasgresión sea suficiente demuestra el poder de un solitario tabú: ninguna mujer será libre. La debilidad pro­pia de su sexo hace necesario que sea manteni­da bajo vínculo conyugal: una vez que se libera, la esposa caerá, como es de rigor, en las malas tentaciones a las que su naturaleza no se puede resistir. No hay incidente en la larga cadena de hechos que no esté contenido en el mismo nú­cleo del sistema. Volveré a citar de Les Fran9ais peints par eux-mémes, ahora de las páginas sobre

26

La femme adultere (1841). El ensayo ofrece lo que parece un catálogo exhaustivo de todas las elecciones posibles que una adúltera puede hacer en el transcurso de su sombría carrera. El autor es un tal Hippolyte Lucas, un escritor olvi­dado cuyo mismo anonimato parece convertirle en la voz del sociolecto:

iAdulterio! ... una palabra raramente pronun­ciada, incluso hoy en día, cuando su práctica está tan extendida, y una palabra que incluso es considerada como señal de mala educa­ción, aunque se nos permita emplearla. Esta palabra, desespero de la gente de mundo, de­biera hacer felices a los etimólogos. No hay expresión que comunique mejor su sentido. Adulterio viene de un verbo latino que signifi­ca alterar, y de hecho no hay nada que altere más a las cosas y a los sentimientos.

Nada puede estar más claro: la última presu­posición de una palabra, su etimología, promue­ve todo el texto literario. Nuestro portavoz de la sociedad nos lo amplía: Una vez que la mujer se deslía por este tortuoso camino, ya no puede parar (p. 267). Hay otra regla que observar para poner en marcha la bien engrasada maquinaria del sis­tema: la deducción de causalidad a partir de una presuposición debe ser ejemplar. La oposición o distancia entre los dos polos de esta diégesis debe, por tanto, tender siempre hacia una pola­rización máxima: de aquí la insistencia de la mo­nographie de que el primer paso fatal lleva inevi­tablemente al último salto fatal. Estos polos in­separables y complementarios marcan así los límites del espacio literario extendiéndose desde una trasgresión imaginaria o metafórica (malos pensamientos alimentados por lecturas inmora­les y prohibidas) a la más definitiva de todas las trasgresiones reales o literales: aquella que arrastra a la heroína fuera de la existencia y fue­ra del texto, poniendo fin simultáneamente a lo que puede ser vivido o a lo que puede ser conta­do en palabras. La adúltera se suicida o se hun­de en la prostitución. En lo tocante al primer paso metafórico, puedo llamarlo ficticio sin ha­cer ningún juego de palabras, ya que la esposa descarriada está sobrepasando los límites cuan­do se entrega en secreto a la lectura de novelas escandalosas y se identifica en su ensueño con las mujeres que se escabullen por la tierra del Nunca-Jamás de los deseos cumplidos. Esta pe­culiar susceptibilidad hacia la letra impresa pare­ce tomarse de manera general como un atributo de la Mujer más que sólo de la Adúltera; en la época romántica una mujer era la que leía nove­las en sustitución de una vida activa, y retrocede a una minoría de edad moral y legal en el mo­mento en que se casa. Ni qué decir tiene que Madame Bovary es una obra literaria sobre los peligros de la literatura.

Una segunda presuposición de adúltera es un marido negativo: tiene que ser un hombre bue­no, bueno como persona (puesto que si fuera

----------------�entidad de Flaube<t ----------------

Emma Bovary.

malo, su maldad mitigaría el hecho de que su esposa lo engaña), pero tiene que ser sexual­mente inoperante: La culpa del adulterio está ... en la imbecilidad de los maridos (!bid). Imbécilli­té puede tomarse, en casos extremos, en su sen­tido primario, dando a entender entonces que el marido no responde sexualmente. Esta carencia da rienda suelta a la predisposición femenina que constituye una presuposición tan esencial de la palabra mujer como lo era su vulnerabili­dad a la lectura: Mujer, tu nombre es Lascivia. Si el marido juega el papel de un David avejentado al lado de su joven Abisag, o el de un Abelardo para Eloísa, como nuestro ensayista dice meta­fóricamente, la novia sin marido cortará el nudo gordiano con la espada de Alejandro (p. 269). To­do el impacto de lo implícito que llena estas imágenes de insinuaciones, todo el poder acu­mulado en la presuposición, se hace palpable. Ahora comprendo que esta versión del macho frustrante no es la que Flaubert eligió. Charles tiene lo necesario para satisfacer a su hembra, si ella le diera la oportunidad. Se trata de que la presuposición sobre la natural lujuria de la mu­jer es tan fuerte, que cualquier frustración la po­ne en marcha. La consecuencia negativa más ge­neral de la deficiencia presupuesta en el marido es ennui. Como sabemos, el aburrimiento y su

27

otra cara ( el ansia de escapar) constituyen la so­lución elegida por Flaubert.

El resultado es la exposición detallada y carga­da de suspense de este semema esencial de la mujer: su sexualidad exacerbada. Veamos la mo­nographie marcando los estadios del progreso de la enfermedad, de femme sensible (un amante) a femme galante (más de uno). La mala reputación obliga a la víctima «a esconder su vergüenza en una gran ciudad donde por falta de apoyo natu­ral acaba degradándose a la condición de mante­nida (unefemme entretenue)» (más de un amante y apoyo económico) (p. 267). Y, por fin, el gran final, «a menos que el suicidio triunfe sobre la prostitución» (7).

La fuerza cada vez más intensa de la secuen­cia de la salacidad es el mejor testigo del poder generativo de la presuposición: los pasos segui­dos en la monographie prefiguran el descenso de Emma a los infiernos. Primero es el sentimiento de vergüenza o de ansiedad: en el caso de Em­ma son los testigos mudos de la naturaleza y los sonidos sombríos los que la inquietan, después de su primer escarceo con Rodolphe. Enseguida hay un rápido desarrollo en Emma de un talento atrevido y maquiavélico (palabra utilizada por la monographie) (p. 265) para disimular: inventa todo tipo de mentiras y pretextos para marchar­se a Rouen. Y, finalmente, el apoteosis:

esta divinidad del hogar se transformará en una bacante desaliñada, mientras su marido consume sus días y sus noches en arduo tra­bajo para que ella pueda tener una vida de­cente; ella se entregará a los placeres pródi­gos de una cortesana.

No voy a elaborar este punto citando la esce­na donde nuestra Mesalina de Yonville se des­viste en un arrebato de deseo sexual mientras que las cintas de su corpiño silban como ser­pientes ... una «loca» hipérbole muy reveladora. Lo que prueba la existencia de un modelo, de un paradigma, es la interpretación sexual de la escena de la extremaunción, en la que la mori­bunda Emma besa la imagen de Cristo en un cli­ma muy poco ambiguo: es la traducción al códi­go sexual de las últimas consecuencias patológi­cas derivadas de la situación inicial. De manera similar, otro producto final «enfermo» de una presuposición intertextual, el viejo avaro Gran­det, de Balzac, al aferrarse en su lecho de muer­te al crucifijo de oro, traslada al código de la ava­ricia la estructura de precipitación de la caída.

Nunca podré incidir bastante en la fuerza de la lógica de vinculaciones, en la necesidad de desarrollar completamente la secuencia de los trágicos efectos que siguen a la trasgresión de la adúltera. Son tan necesarios, que la alternativa desechada, la prostitución como final, se niega a desvanecerse. Queda latente, con la incertidum­bre de la opción rechazada, de la tentación resis­tida. De aquí la parcial revalorización de la he­roína caída. Estoy pensando en cómo Emma pi-

M_ ----------,---------·�ernidad de Flaubert ---------------

de ayuda al notario y en la última y ambigua en­trevista con Binet (una escena sin ambigüedades cuando quien la lee es una testigo como Mada­me Tuvache) (8). Aún mejor, algunos lectores son tan receptivos ante el señuelo de un final más melodramático, que mejoran el texto de Flaubert: el Grand dictionnaire de Larousse de 1867 no puede resistir el desarrollar bajo Mada­me Bovary una alternativa que no está presente en la novela. El suicidio es apropiado, pero con­vierte el desenlace en algo demasiado físico, es decir, «demasiado fiel a la realidad», malenten­diendo el realismo como una preferencia por la descripción física desprovista de consideracio­nes morales. El diccionario continúa ofreciéndo­nos una nueva interpretación del desenlace:

en vez de veneno, sería necesaria la vergüen­za. Madame Bovary ... debía haber arrastrado el resto de sus días trabajando en la insignifi­cante esquina de un callejón de mala fama (9).

Así operan los paradigmas de concatenación para contaminar la totalidad del texto que pro­ducen. Consiguientemente el texto no termina hasta que cada componente del complejo des­criptivo y narrativo ha sido afectado. Tal sucede con el resultado final de la alteración implícita en la palabra adulterio, o en su etimología (cuan­do digo «etimología» me refiero a un significado que se encuentra en otro sitio, una clave semán­tica para el texto, separable en el intertexto del origen de la palabra núcleo, una interpretación del discurso ofrecida por el intertexto de otra lengua). La adulteración presupone la presencia de una pureza que se ha de destruir. La pureza que se adscribe tópicamente a la mujer casada, su santidad como madre; es la pureza de la fami­lia de la que ella es la sacerdotisa. Con su acción destruye lo más sagrado que tiene, sus hijos. Al­gunas veces se procura un aborto, «felices ellos ... si el seno que los procrea no se convierte en su tumba», pero si les deja vivir les ignora: «todas comparten la misma indiferencia, la misma negli­gencia», (Les Franrais, p. 266) y la desafortunada prole es entregada a los cuidados desganados de un ama. Como sabemos, Emma Bovary sigue esta descripción palabra por palabra.

Solamente esta necesidad de que la deriva­ción sea exhaustiva para ser ejemplar, de que el texto no pare hasta que se hayan alcanzado las últimas consecuencias, puede explicar de mane­ra satisfactoria por qué una novela dedicada os­tensiblemente a Emma Bovary sigue su curso mucho después de que ella esté muerta y ente­rrada, y sigue, no para liberar a aquellos con los que ella se ha portado mal, sino para extinguir­los (10). Charles y su hija no son personajes se­cundarios, son los corolarios de Emma, las vícti­mas que su crimen presupone, los objetos dese­chables necesarios en una corrupción ejemplar. Esta es una explicación satisfactoria porque des­cansa sobre el poder generativo de la concatena-

28

ción: el final debe ser complementario del prin­cipio o su corolario.

La saturación del texto por medio de un siste­ma descriptivo entimémico, lo que pudiéramos llamar la paranoia del texto, es el aspecto narra­tivo del proceso semiótico de la presuposición. A un nivel descriptivo el proceso se manifiesta marcando uniformemente aquellas palabras del texto que son también palabras del sistema: esto refleja su valor, su simbolismo, por ejemplo, dentro del sistema. No obstante, se da un cam­bio; dentro del sistema estas palabras son me­tonímicas respecto del lexema núcleo, del lexe­ma de la presuposición. Por el contrario, en el texto están libres de las restricciones gramatica­les que les impone el sistema y de su metonimia respecto del lexema núcleo: se convierten en sus metáforas. Tomemos por ejemplo el cele­brado fiacre. Este tipo de carruaje no es inven­ción de Flaubert, es un objeto tomado del siste­ma de la adúltera: la fidelidad de la esposa pre­supone que no tiene secretos para su marido y que tiene libertad para usar su carruaje y sus ca­ballos cuando quiera. Pero la infidelidad requie­re discreción y un cochero que no conozca a la mujer. Nuestra monographie describe le fiacre aux stores baissés (el carruaje con las cortinas echadas) llevándola a su cita clandestina. El fia­cre cancela todo significado relacionado con la familia e introduce la intriga; de hecho está tan bien establecido como metonimia de la traición de la esposa que cuando la virtuosa Mme Jules, de Balzac, toma un coche de alquiler en Ferra­gus es inmediatamente acusada de infidelidad por un testigo de la escena (La Comédie humai­ne, Pléiade, vol. 5, p. 23). El uso del fiacre por Flaubert es mucho más serio o mucho más in­tencionado: transformar un vehículo hacia el pecado en un vehículo de pecado es ir más allá del sociolecto. En lo que se refiere al escándalo literario la escena que nos tenemos que imagi­nar de lo que sucede dentro del coche explica por qué La Revue de París suprimió el episodio en la publicación por entregas de la novela (11). Pero lo que yo quiero argüir es que quizás no se le hubiera ocurrido a Flaubert utilizar un coche de alquiler como una especie de maison du ber­ger del amor ilícito, sifiacre no estuviera previa­mente marcado como una metonimia del adul­terio. Sobre todo, esta convención protege al lector de la tentación de poner en duda la vero­similitud de todo el prolongado encuentro: co­mo vehículo puede no ser un lugar muy práctico para llevar a cabo el acto sexual, como palabra extiende la isotopía del adulterio al código des­criptivo. Como palabrafiacre traduce al discurso urbano, al discurso de emplazamiento urbano (Cela se fait á París (se hace en París), dice León, con más oportunidad de la que quizás in­tentara), la metáfora rural para la coquetería que constituye su paseo por el bosque con Rodolp­he. Aller se promener au bois (dar un paseo por el bosque) y prendre lefiacre (tomar un coche) son

---------------·-midadde Flaube'1 ---------------

Carnets de trabajo de Flaubert.

metáforas cliché de tener un amante para una mujer.

Lo que acabo de decir sobre las señales y transferencias metafóricas es válido también para los símbolos: por ejemplo, tenemos la im­presión de que hay más de lo que se aprecia a simple vista en ciertos episodios claves, pero una lectura linear no ofrece una explicación sa­tisfactoria. No podemos captar su significado simbólico a menos que nos internemos en el in­tertexto. Las presuposiciones nos conducen en­tonces a una correcta interpretación.

Durante la agonía final de Emma aparece un mendigo ciego: un caso que dilucidar. Los críticos están de acuerdo en que es simbólico, pero no se ponen de acuerdo de qué: el Destino, la Condena­ción, el Infierno o simplemente la Realidad (12). Para cualquiera en el lugar de Emma, todos son si­nónimos en todo caso. El significado concreto de la canción del mendigo es más opaco:

A veces de un buen día el calor a una niña hace soñar de amor.

Emma se incorporó como un cadáver galvanizado, con todo el pelo suelto y las pupilas inmóviles, abiertas de par en par.

Para coger diligente las espigas con la hoz

29

mi Nanette se va inclinando hacia el surco que las dio.

-iEl ciego! -gritó Emma.Y se echó a reír con una carcajadaferoz,frenética, desesperada. Le parecía ver la horrible cara de aquel desgraciado, irguiéndose de entre las tinieblas eternas, como un espantajo.

Ese día el viento soplaba y las faldas le llevaba.

Una convulsión nueva vino a derribarla sobre el colchón. Todos se acercaron. Había dejado de existir.

Hace años D. L. Demorest (en L'Expression figurée dans l'oeuvre de Flaubert (Ginebra, reim­presión de Slatkine, 1931) (pp. 466-9) sugirió que la canción simbolizaba, palabra por palabra, paso a paso, el curso de la vida y la muerte de Emma. Pero no dijo cómo. Yo propongo leerlo como una metáfora de la degradación de Emma: una metáfora sexual y, por lo tanto, muy apro­piada. La postura de la chica de la falda corta es explícita, está inclinada, y muestra así un lugar común de voyeurism.

Las bromas del viento son también explícitas: dejan al descubierto las carnes de la muchacha, desempeñando así el papel de agresor sexual. Es una imagen irónica y una que tiene muchas va­riantes salaces en las canciones populares res­pecto a llevarse a las jóvenes al huerto o revol­carlas en el heno. En este caso la obscenidad del gesto presupone que una falda no debe ser le­vantada, a la vez que la falda presupone a la mu­jer. Una mujer decente es aquella cuya falda no se puede levantar; en el código de las faldas, la sexualidad es levantarlas y la metonimia de una mujer fácil es una falda fácil de levantar. Todo ello bien ejemplificado en la gauloiserie francesa.

Recuérdese que la primera vez que Emma oye la canción, se dice:

A veces un buen día de calor a una niña hace soñar con el amor. Y seguía luego la canción hablando de pája­ros, de sol y de enramadas. (p. 317).

Una cita incompleta, un resumen que está muy lejos de ser exacto, una paráfrasis equívoca del texto completo. Pero eso era antes de la Caí­da, del primer amante, antes del primer paso en falso fatal. Ahora conocemos el texto real, la verdad literal. Emma lo sabe, se ríe amargamen­te y muere. Mi interpretación: hay dos lecturas de la canción que simbolizan a Emma en sus propios ojos (e invitan al lector a que la vea co­mo ella se ve). La primera lectura es inocente, es Emma dejando volar su fantasía, recreándose en los amoríos idealizados que le describen de­talladamente los tontos romans pour dames. La segunda lectura es postlapsaria, es un metatexto del desenlace de la prostitución, nos muestra el sexo despojado de sublimaciones, es un duro re­trato de la heroína como cortesana: en pocas pa­labras, es la carnalidad ruda, al descubierto del

-----------------dernidadde Flaube<t ----------------

velo del auto-engaño o, si se quiere, es un ro­man réaliste. Cualquier posible reserva sobre mis presuposiciones en torno a la falda se esfu­maría si pudiera ofrecer un intertexto de una fal­da inlevantable virtuosa, presupuesta por la le­vantable pecadora. Bien, pues puedo. Mejor aún, mi prueba viene acompañada del tipo de carac­terísticas estilísticas que demuestran que el lec­tor no tiene más remedio que notar su impor­tancia y que el escritor, o primer lector, se daba buena cuenta de las posibilidades de la polariza­ción texto-intertexto. Mi evidencia la constituye la frase jupe insoulevable: insoulevable es uno de los pocos neologismos de Flaubert, si no el úni­co, y no se hubiera apartado del léxico aceptado por el sociolecto sin una buena razón. Es más, la frase aparece en un pasaje de L 'Education senti­mentale que está en directa oposición semiótica con la escena de la muerte de Emma: se trata del encuentro de Frédéric y madame Arnoux en el campo. El está ante su mejor oportunidad de llevársela a la cama, pero la castidad de la dama permanece incólume:

Este vestido, mezclándose con las sombras, le parecía enorme, infinito, «inlevantable», y precisamente por eso su deseo se redobló.

Luego Madame Arnoux le recuerda que es la esposa de otro hombre. Telón. No podría yo haber soñado con una simetría más esmerada (soulevable/insoulevable), ni podría haber soña­do con una correspondencia moral más perfecta; metonimia para la esposa que resiste la tenta­ción de la infidelidad: robe démesurés ... insoule­vable; metonimia para la esposa que sucumbe: jupon court (qui) s'envole.

Esto me devuelve a las consideraciones inicia­les. La connotación, es decir, el texto visto como una unidad significante ( opuesto al significado, donde tales unidades son infratextuales: léxicas o de frase) depende de las presuposiciones con­tenidas en ciertas palabras. Estas palabras sonmetonímicas (funcionan como metonimias: porejemplo, son citas, o son metonimias). El papelde la metonimia en la novela es bien conocidoen lo que se refiere a sus funciones diegéticas ydescriptivas; las metonimias transforman lostopoi en narrativa y son la materia prima de lamímesis, especialmente del realismo.

Todavía nos queda por descubrir cómo puede la metonimia convertirse en metáfora o símbo­lo: una paradoja aparente. Opino que la respues­ta está en diferenciar lo semántico y lo semióti­co, el significado y la connotación. En lo linear del texto, en la secuencia verbal, la metonimia sigue siendo metonímica: ese es su significado. Su connotación, por el contrario, se muestra en la referencia intertextual: la metonimia ese convierte en el substítulo del inter-texto y asume así su función simbólica.

30

NOTAS

(1) Claude Duchet, «Discours social et texte italiquedans Madame Bovary» en M. Issacharoff ed., Langages de Flaubert, París, Minard 1976, pp. 143-163; cf. Duchet, «Sig­nifiance et in-signifiance: le discours italique dans Madame Bovary» en La Production du Sens chez Flaubert. Col!oque de Cerisy (Paris, 10/18, 1975), pp. 358-378. Una primera versión de este artículo se leyó en la universidd de Brown en no­viembre de 1980 en un Simposio sobre Flaubert y Postmo­dernismo.

(2) Vid. Jonathan Culler, «Presupposition and Intertex­tuality», Modern Language Notes 91 (1976), pp. 1.380-1.396; Marc Angenot, «Présupposé, Topos, Idéologeme», Etudes Franraises 13, 1-2 (1977), pp. 11-34; M. Riffaterre, «La Trace de l'intertexte», La Pensée, 215 (1980), pp. 4-18.

(3) Madame Bovary, Ed. Orbis/Origen, Barcelona 1982,p. La Eneida de Virgilio, canto I, línea 135; sobre la estruc­tura de la cita véase Antaine Compagnon, La seconde main(Paris, Seuil, 1979), pp. 49-92.

(4) Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XI­X" siecle, s. v. quos ego (vol. 13, 1875, p. 576).

(5) El género literario francés del siglo diecinueve tam­bién conocido como fisiología (véase Fritz Nies, Genres mi­neurs. Texte zur Theorie und Geschichte nichtkanonischer Literatur, Munich: Wilhelm Fink, 1978, pp. 111-2).

(6) Eugene Nyon, «Le Maítre d'école» en Les Franraispeints par eux mémes. Prefacio de Jules Janin. (París: L. Curmer, 1840), vol. 1, p. 339. La colección incluye piezas de Balzac, Gautier, Nodier, etc. reeditadas de varios periódi­cos.

(7) En La Famille Joujfroy (1854) de Eugéne Sue; unacondesa, primero infiel y al final una prostituta borracha, asesinada en un burdel, ejemplifica la solución alternativa. Puede que Emma se haya librado porque Flaubert prefirie­se mantener el escenario provinciano. Cf. Mlle. Leroyer de Chantepie, confidente epistolar de Flaubert, que a pesar de su feminismo, escribe de Emma: «Il lui faut devenir courti­sane ou mourir» (carta de 26 de febrero, 1857, en Flaubert, Correspondance, ed. por J. Bruneau, Pléiade, vol. 2, p. 686).

(8) Madame Bovary, III, cap. VII (Dumesnil, vol. 2, p.160): «On devrait fouetter ces femmes-la! dit madame Tuvache» (esas mujeres tendrían que ser azotadas, dijo ma­dame Tuvache).

(9) Cf. Cuvillier-Fleury en su recensión de la novela, ci­tado en Dumesnil, vol. 1, p. clxvi.

(10) Hay críticos que han sugerido que la novela sigueporque se ocupa de Homais y el Triunfo de la Mediocridad (p.e. V. Brombert, The Novels of Flaubert (Princeton univer­sity Press, 1966) pp. 89-90; R. J. Sherrington, Three Novels of Flaubert (Oxford: Clarendon Press, 1970, p. 143).

(11) Véase las referencias al episodio durante el juiciode Flaubert: Dumesnil, vol. 2, pp. 219 y 250.

(12) Vid. P. M. Wetherill, «Madame Bovary's BlindMan: Symbolism in Flaubert», Romanic Review 61 (1970) pp. 35-42); completado por M. Aprile, «L'Aveugle et sa sig­nification dans Madame Bovary», Revue d'Histoire littéraire de la France, 76 (1976), pp. 385-392.

BIBLIOTECA QUIN10 CENTENARIO

En nuestro programa de colaboraciones con el sector editorial, queremos servirnos del libro como un elemento que invite a la experiencia y a la reflexión compartida, un instrumento que fomente solidaridad e ilusión de futuro.

Autor: Luis Millones. Título: Historia y Poder en los Andes Centrales.

Colección: Alianza América.

Editorial: Alianza Editorial.

Autor: Claudia Esteva. Título: El Mestizaje

en lberoamérica. Colección: Estudios.

Editorial: A!hambra.

Desde distintos planteamientos y formatos la Biblioteca Quinto Centenario quiere fomentar un análisis rico y plural sobre la realidad americana.

Awor: Emma Sánchez Montañés.

Título: la Cerámica Precolombina.

Serie: Civilizaciones. Editorial: Anaya.

Autor: Alonso de Sandoval. Ti'tulo: Un Tratado sobre

la Esclavitud. Edición: Enrique/a Vi/a Vi/ar.

Colección: Alianza Universidad. Editorial: Alianza Editorial.

Biblioteca Quinto Centenario, un diálogo abierto con nuestro futuro.

1492-1992 QJINfO CEN1ENARIO

Yi1hambra. AlianzA. ANAYA• O.TEDRA • í) Ed1tonal Deh<1te • historia 16 • WNWERG • L TESTIMONIO HUTOIIIU ECfJDES SA