09LAS RAZONES DE UN CINE PERSONALTHE REASONS OF A PERSONAL CINEMA

CARLOS MUGUIROcmugiro@heda.es

EFRÉN CUEVASecuevas@unav.es

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Alan Berliner está acostumbrado a realizarmuchas preguntas, así lo reconoce unas líne-as más abajo. En esta sección, sin embargo,es él el que responde a las dudas y cuestionesde los demás. Se recogen aquí sus palabras apropósito de asuntos relacionados, por ejem-plo, con sus años de formación, con su acer-camiento al proceso de hacer una película, conla memoria cinematográfica o con el llamadocine doméstico, verdadero archivo de la intimi-dad del siglo XX.

Esta primera entrevista está confecciona-da expresamente para este libro y, en muchosaspectos, tiene un carácter elíptico y genérico,quizá más introductorio, ya que está pensadapara complementar a las que se incluyeninmediatamente después, que profundizan ensu obra más reciente. Las preguntas de estaprimera entrevista tratan de contextualizar latrayectoria y las preocupaciones creativas deBerliner y, también, de desentrañar un método

As he admits just a few lines below, Alan Berli-ner is used to asking lots of questions. Howe-ver, in this section it is he who responds to thedoubts and questions of others. Here are hiscollected thoughts on related subjects, such ashis years of training, his approach to the film-making process, the filmic memoir or the so-called home movies, a true archive of intimacyof the twentieth century.

This first interview was given especially forthis book and, in many respects, it is ellipticaland generic in character, perhaps more of anintroduction as it was designed to complementthe interviews immediately after, which aboundin his more recent work. The questions in thisfirst interview try to contextualize Berliner’scareer and creative concerns and also unders-tand a work method which has much that ishighly intuitive, much that is a highly systema-tic and patient rehearsal, and much that isconstant trial and error.

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de trabajo que, por otro lado, tiene mucho deintuitivo, de sistemático y paciente ensayo, deprueba y error permanentes.

Háblenos de su familia cinematográfica.¿Qué directores, películas o montadoreshan sido modelo o estímulo en algúnmomento de su trayectoria? ¿Siente queforma parte de alguna corriente o escueladentro del cine independiente?

Estudié cine en una universidad con un plan deestudios inmejorable, que trataba al cine comoun arte, centrándose en la historia, la cultura ylas aspiraciones poéticas de la vanguardia entodos los campos y disciplinas. En algunas cla-ses analizábamos cuadros o piezas musicalescon la misma frecuencia con la que veíamospelículas. Al mismo tiempo, también estabacursando clases de arte en fotografía, escultu-ra y vídeo, desarrollando una estética paralelaque me llevaría finalmente a las instalacionesaudiovisuales que realizo hoy en día. En aqueltiempo la mayor parte de mi trabajo era muyabstracto, minimalista y conceptual. Si alguienme hubiera dicho entonces que algún día aca-baría haciendo películas personales sobre mifamilia, me habría reído con total incredulidad.

Entre mis modelos cinematográficos mástempranos estaba gente como Vertov (espe-cialmente El hombre de la cámara y Entusias-mo o sinfonía de Donbass), Eisenstein (suspelículas y sus teorías), Ruttmann (Berlín, Sin-fonía de una gran ciudad), y Welles (especial-mente Ciudadano Kane). Algunos de los cine-astas “experimentales” contemporáneos queme inspiraron fueron Michael Snow, HollisFrampton, Bruce Conner y Ernie Gehr, juntocon mi mentor en aquel tiempo, Larry Got-theim.

Let’s talk about your “film family” if you will... which Directors, films or Editors haveserved as models or stimuli to you at somepoint in your career? Do you belong to anytendency or “school” within independentfilmmaking?

I studied filmmaking at a unique university pro-gram that treated cinema as a fine art, focusingon the history, culture and poetic aspirations ofthe avant-garde in all fields and disciplines. Insome classes we studied paintings and piecesof music as often as we looked at films. At thesame time I was also taking art classes in pho-tography, sculpture and video—developing aparallel aesthetic that would ultimately lead tothe audio and video installations I also maketoday. Back then, almost all of my work wasvery abstract, minimal and conceptual. If some-one had told me that I would one day end upmaking personal films about my family, I wouldhave laughed in utter disbelief.

Among my early filmmaker heroes werepeople like Vertov (especially Man With AMovie Camera and Enthusiasm), Eisenstein(his films and theories), Ruttmann (Berlin,Symphony of a Great City), and Welles (espe-cially Citizen Kane). Some of the contemporary“experimental” filmmakers that inspired mewere Michael Snow, Hollis Frampton, BruceConner and Ernie Gehr, along with my mentorat the time, Larry Gottheim.

To be honest, I’ve never found a “cate-gory” or a “school” that I feel comfortable beinga part of. I’ve never considered myself a docu-mentary filmmaker (at least in the traditionalsense), and despite my university pedigree, I’mno longer thought of as an “avant-garde” film-maker. Over the years, my films have beenvariously described as, “personal non-fiction,”

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“experimental documentaries,” “cine-essays’’and “autobiographical.” My installation workhas been called, “sound sculpture,” “video art,”“para-cinema” and “interactive.” As someonewho is always trying to break boundaries—bothwithin and across the various media I work in—how I’m labeled (as an artist) doesn’t mean allthat much to me.

Have you been influenced by any otherartistic fields? What place do art installa-tions occupy within the overall frameworkof your work?

I’ve always been fascinated by early “multi-media” artists like Fernand Léger, Man Ray,Hans Richter and Moholy Nagy, because theirwork spanned many disciplines, including film,photography, painting and sculpture. I wasalso very affected by my encounters with theDe Stijl school of Holland—particularly theaesthetically rigorous “Neo-Plastic Art” mani-festos of Theo van Doesburg, the writings (andpaintings) of Wassily Kandinsky, and the enti-re philosophy (and practice) of the BauhausSchool. In some way, all of these influences(along with many others of course) inspiredme to believe in and continue my own interdis-ciplinary approach towards making films andinstallation work.

As a young student, I used to go and sit onthe floor of the Mondrian room in the Museumof Modern Art for hours at a time, mesmerizedby the playful order of his work—seeing eachof his paintings as a unique equation that sol-ved some subtle problem of asymmetrical com-position. It’s no coincidence that I listen to a lotof renaissance music these days. Amidst thefrenzy and chaotic pace of my life, it’s one ofthe few things that actually soothes my soul.

Siendo honesto, nunca he encontrado una“categoría” o una “escuela” en la que me sien-ta cómodo. Nunca me he tenido por un cineas-ta documental (al menos en el sentido tradicio-nal), y a pesar de mi curriculum universitario,tampoco me considero un cineasta de “van-guardia”. A lo largo de los años, mis películashan sido descritas indistintamente como “noficciones personales”, “documentales experi-mentales”, “ensayos fílmicos” y “autobiografí-as”. Mis instalaciones han sido definidas como“esculturas sonoras”, “vídeo arte”, “para-cine”e “interactivas”. Para alguien que siempre estátratando de romper los límites –tanto en cadauno como entre de los diversos medios con losque trabajo–, el cómo soy catalogado (comoartista) no me importa demasiado.

¿Qué otras disciplinas artísticas han influi-do en su formación? ¿Qué lugar ocupan lasinstalaciones dentro del conjunto de suobra artística?

Siempre me he sentido fascinado por los artis-tas “multimedia” pioneros como FernandLéger, Man Ray, Hans Richter y Moholy Nagy,porque su trabajo abarcaba muchas discipli-nas, incluyendo el cine, la fotografía, la pinturay la escultura. Me impresionó mucho el descu-brimiento de la escuela De Stijl de Holanda–particularmente el rigor estético de los mani-fiestos del “Neo-Plastic Art” de Theo van Does-burg, los escritos (y pinturas) de Wassily Kan-dinsky, y toda la filosofía (y la práctica) de laescuela de la Bauhaus. De alguna manera,todas aquellas influencias (junto con muchasotras, por supuesto) me animaron a creer y acontinuar mi propio e interdisciplinar acerca-miento hacia la realización de películas e ins-talaciones.

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Cuando era un joven estudiante, solía ir ysentarme en el suelo de la sala Mondrian delMuseo de Arte Moderno de Nueva York duran-te horas seguidas, fascinado por el orden desu trabajo, mirando cada una de sus obrascomo una ecuación única que resolvía algúningenioso problema de composición asimétri-ca. No es ninguna coincidencia que yo escu-chase mucha música del renacimiento enaquella época. En medio del ritmo frenético ycaótico de mi vida, es una de las pocas cosasque realmente calma mi espíritu.

Debido a que me lleva tanto tiempo hacermis películas –tenga en cuenta que yo soy elproductor, el director, el montador, el guionistay frecuentemente (uno de ellos, si no el) ope-rador–, y reclaman de mí una entrega y dedi-cación totales (a veces durante varios años),cuando llego al final de un proyecto meencuentro profundamente exhausto. Entoncesse hace fundamental que encuentre unamanera de relajarme, de rejuvenecer y limpiarmi cerebro antes incluso de pensar en entraren el universo de un nuevo proyecto.

En ese momento es cuando hacen su apa-rición las instalaciones artísticas, como contra-puntos creativos a mi trabajo cinematográfico.Pero, por favor, entienda que no las veo comola vertiente “menor” de mi trabajo. Tienen unafundamentación conceptual y un lenguaje esté-tico por sí mismas. En algunas ocasiones, tam-bién me ha llevado años acabarlas. Realmentecreo que soy mejor cineasta gracias a mis pro-yectos de instalaciones, y que una parte impor-tante de lo que hace que mis instalaciones seaninteresantes es la manera en que reflejan lasintuiciones y certezas que extraigo de mi expe-riencia como creador cinematográfico. Las dosdimensiones de mi trabajo siempre se hanentrecruzado nutriéndose una de la otra.

Because my films take such a long time tomake—please keep in mind, I’m the producer,the director, the editor, the writer and often (oneof, if not) the cinematographer—and becausethey demand my total commitment and devo-tion, (sometimes for several years at a time), Ifind myself thoroughly exhausted when I cometo the end of a project. It therefore becomesessential that I find a way to relax, to rejuvena-te and clear out my brain before even thinkingabout entering the universe of a new film pro-ject.

That’s where the art installations comein—as creative counterpoints to my film work.But please understand that I don’t see them asthe “lesser” side of my work. They have a con-ceptual foundation and an aesthetic languageall their own. In some cases, they too havetaken years to complete. I truly believe that I’ma better filmmaker because of my installationprojects, and that an important part of whatmakes my installation projects interesting is theway they reflect insights and understandingsdrawn from my experience as a maker of cine-ma; the two dimensions of my work havealways cross-fertilized one another.

Could you please tell us how you discove-red the material leading to The FamilyAlbum? Did you record the voices andsounds by yourself?

In the spring of 1980, I saw an advertisementon the bulletin board of an experimental filmtheater and workshop here in New York Citycalled The Collective For Living Cinema, whe-re I was teaching at the time. As I was leavingone night, I suddenly saw a small, hand writtennote offering to sell a large collection of anony-mous 16mm American home movies from the

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¿Puede contarnos cómo fue el hallazgo delmaterial que dio lugar a The Family Album?¿Las voces y sonidos fueron registradospor usted?

En la primavera de 1980, vi un anuncio en eltablón de anuncios de The Collective ForLiving Cinema, un centro neoyorquino de exhi-bición y enseñanza de cine experimental, don-de por entonces yo impartía clases. Unanoche, cuando me iba, me fijé de repente enuna pequeña nota escrita a mano ofreciendovender una amplia colección de películasdomésticas anónimas americanas en 16 mmdesde la década de los años veinte hasta la delos cincuenta. Escribí rápidamente el númerode teléfono y llamé a la mañana siguiente.Afortunada, y debería decir agradecidamente,fui la primera persona que se interesó porellas.

Pocos días después me encontré con unhombre muy cortés –su nombre era Mr. Price–en la esquina de la Sexta Avenida y la calle 48en Manhattan. Le pagué 150 dólares (increí-blemente barato, ahora que lo pienso) por tresgrandes cajas llenas, con casi treinta horas devariadas películas domésticas. Incluso meayudó a cargarlas en el maletero del taxi. Mr.Price había sido un coleccionista de antiguosaparatos de cine, comprando viejos proyecto-res y cámaras en liquidaciones patrimoniales,mercadillos y ventas particulares, cuando ydondequiera que había podido. Según meexplicó, en ocasiones compró las bobinas depelículas domésticas que venían con esascámaras y proyectores, incluso aunque no fue-ran lo que más le importaba. Con el paso delos años había acumulado una gran cantidadde películas domésticas y simplemente ya notenía más espacio para almacenarlas. A su

1920’s through the 1950’s. I quickly wrotedown the telephone number and called thevery next morning. Luckily—and I should saythankfully—I was the first person to respond.

A few days later I met a very genteelman—his name was Mr. Price—on the cornerof Sixth Avenue and 48th Street here in Man-hattan. I paid him $150 (incredibly cheap, nowthat I think about it!) for three large boxes filledwith almost 30 hours of assorted home movies.He even helped me load them into the trunk ofthe taxi. Mr. Price had been a collector of anti-que cinema devices, buying old movie projec-tors and cameras from estate sales, flea mar-kets and garage sales, whenever and where-ver he could. As he explained to me, he oftenbought the reels of home movies that camewith those cameras and projectors, eventhough they were not really an important part ofhis interest. Over the years he had accumula-ted a large quantity of home movies and simplydidn’t have enough room to store them any lon-ger. To his credit, he had the idea of sellingthem to a filmmaker—someone who mightmake something out of them.

Even though it took me almost a full yearto look at and digest all of the home movie foo-tage, my basic idea for the film was triggeredby thinking about “sound.” I became obsessedwith exploring the audio “equivalents” of homemovies, and set out to gather—which meantbuying (at estate sales, flea markets and gara-ge sales); borrowing (from friends and collea-gues); and in some cases creating (with mem-bers of my own family)—all kinds of “authentic”family audio recordings. I began to collect oralhistories, recordings of birthday parties, wed-dings, anniversaries, holidays, funerals, chil-dren's songs, audio letters, music lessons, chil-dren playing with microphones and tape recor-

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favor hay que decir que tenía la idea de ven-derlas a un cineasta, alguien que pudiera dar-les algún uso.

Aunque me llevó casi un año entero revi-sar y digerir todo aquel metraje de cine domés-tico, la idea básica para la película se desen-cadenó al reflexionar sobre el “sonido”. Meobsesioné con la exploración de los “equiva-lentes” sonoros de aquellas películas domésti-cas y empecé a reunir toda clase de “auténti-cas” grabaciones sonoras familiares, lo quesignificaba comprarlas (en liquidaciones patri-moniales, mercadillos y particulares); pedirlasprestadas (a amigos y colegas); y en algunoscasos crearlas (con miembros de mi propiafamilia). Comencé a recolectar historias orales,grabaciones de fiestas de cumpleaños, bodas,aniversarios, vacaciones, funerales, cancionesde niños, cartas sonoras, lecciones de música,niños jugando con micrófonos y grabadoras,cintas de contestadores de teléfono…, todotipo de material que llegase a mis manos.

Teniendo en cuenta que el material permitíainfinidad de combinaciones distintas.¿Cómo fue el proceso por el que llegó a laestructura biográfica que presenta final-mente The Family Album?

Toda la película es un collage de imágenes ysonidos sobre la familia estadounidense,estructurada desde el nacimiento a la muerte,de la infancia a la madurez, de la inocencia ala experiencia. Calculo que hay al menos 75familias distintas representadas en la película(de raza, religión, etnia y clase variada, aunquelógicamente hay una preponderancia de fami-lias de clase alta). Como todas las voces, can-ciones e historias de la banda sonora fueronregistradas con independencia de las imáge-

ders, telephone answering machine tapes—anything and everything I could get my handson.

Allowing the fact that filmed scenes can beedited in different combinations, what pro-cess did you follow in order to reach thefinal biographic structure as reflected inThe Family Album?

The entire film is a collage of American familysounds and images—structured from birth todeath, from childhood to adulthood—from inno-cence to experience. I would guess that thereare least 75 different families (of mixed race,religion, ethnicity and class—though of course,naturally there’s a predominance of upperclass families) represented in the film. Since allof the voices, songs and stories on the sound-track were gathered independently of the ima-gery, the film is a totally synthetic compilation of“family life”—composed entirely during the edi-ting process.

There were many ways that the materialcould have been put together, but I wanted tofind a strategy that was most respectful of—and organic to—the genre and idiom of homemovies. Over time, I kept noticing that all of thereels and cans I was viewing were labeled inchronological order—following the growth of achild or the procession of holidays as the yearswent by—Adrienne, age 1; Adrienne, age 2;etc. That discovery made me consider usingthe idea of a “composite lifetime” as a possibleorganizing principle of the film, and so I beganassembling hundreds of images from many dif-ferent families in such a way that the filmwould, in effect, “grow old.” I wanted to make afilm that would begin with babies and end withgray and white haired people—that would evol-

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nes, la película es una recopilación totalmentesintética de la “vida familiar”, compuesta total-mente durante el proceso de montaje.

Había muchas formas en las que podríahaberse combinado todo ese material, pero yoquería encontrar una estrategia que fuera lomás respetuosa y coherente posible con elgénero y el lenguaje del cine doméstico. Con-forme pasó el tiempo, reparé en que todas lasbobinas y latas que veía estaban etiquetadasen orden cronológico, siguiendo el crecimientode un niño o el discurrir de las vacaciones con-forme pasaban los años: Adrienne, un año;Adrienne, dos años; etc. Este descubrimientohizo que considerara el utilizar la idea del “ciclode una vida” como un posible principio deorganización de la película, y así comencé aensamblar cientos de imágenes de muchasfamilias diferentes de tal manera que, en efec-to, la película “envejeciera”. Quería hacer unapelícula que arrancara con bebés y concluyeracon personas con el pelo gris y blanco, queevolucionaría en complejidad –emocional, psi-cológica y filosóficamente– como la vida mis-ma.

Para un director que ha hecho una películacomo The Sweetest Sound, ¿cómo influye,a la hora de relacionarse con las imágenesfamiliares, el anonimato de la mayoría delas personas retratadas? ¿Cambiaría suforma de acercarse a ese material si cono-ciera los nombres y apellidos de esas per-sonas?

Lo que me impactó cuando estaba haciendoThe Family Album fue cómo el acto de asignarun nombre a un rostro extraño, o inventar unahistoria sobre un personaje anónimo –por muypequeño que fuera ese dato– daba a las imá-

ve in complexity—emotionally, psychologicallyand philosophically—like life itself.

For a Director who has made a film like TheSweetest Sound, how much does theanonymity of the majority of people portra-yed influence the way you deal with familiarimages? Would you have changed yourapproach, had you known the first nameand surname of these people beforehand?

What struck me as I was making The FamilyAlbum was the way in which the act of assig-ning a name to a stranger’s face, or inventing astory about an anonymous character—howe-ver small the detail—gave the images a powerI’d never imagined possible. It made each ofthe anonymous faces somehow “come alive”—even feel more familiar. To this day, I cannotthink of them by any other names (or by anyother stories) than those they were assigned inthe film.

What I would do with the old home moviesof a contemporary family (other than myown)—containing images of people whosenames and life stories were available to me—is a very interesting question. Assuming I couldinterview them, (and/or their extended familymembers) about their lives, it would be an exci-ting prospect for me to probe the concept of“family” from the perspective of an outsider—atrue “intimate stranger.” Considering my con-versations with second and third cousins inNobody’s Business, and my discussions withall the people in the world who share my namein The Sweetest Sound, you might say that(one way or another) I’m always trying to makefamily out of strangers. I wouldn’t be surprisedif I tried to make relatives out of anyone (and/orany “family”) I was making a film about.

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genes un poder que nunca había imaginadoque fuera posible. Ello hizo que cada uno delos rostros anónimos de alguna manera“cobrara vida”, incluso pareciera más familiar.A día de hoy, no puedo pensar en ellos conotros nombres (o con ninguna otra historia)que aquellos que les asigné en la película.

Plantear qué haría con las viejas películasdomésticas de una familia actual (distinta a lamía), con imágenes de gente cuyos nombres ehistorias estuvieran a mi disposición, resultainteresante. Partiendo del hecho de que podríaentrevistar a esas personas (y/o a sus parien-tes) sobre sus vidas, se me abriría una posibi-lidad apasionante de someter a prueba el con-cepto de “familia” desde la perspectiva de unintruso, un verdadero “extraño íntimo” [intimatestranger]. Teniendo en cuenta mis conversa-ciones con primos segundos y terceros enNobody’s Business, y mis discusiones contodas las personas del mundo que compartenmi nombre en The Sweetest Sound, se podríadecir que (de una manera u otra) siempreestoy intentando componer familias con extra-ños. No me sorprendería que intentara hacer-me pariente de cualquiera (y/o de cualquier“familia”) sobre el que hiciera una película.

Frecuentemente repite imágenes de unapelícula a otra con intenciones distintas.¿Cree que la imagen es ambigua y manipu-lable, mientras que la palabra es más direc-ta y menos engañosa? Después de hacerThe Family Album, ¿desconfía de la imagencomo instrumento para perpetuar y conser-var la memoria?

Hasta el día de hoy, continúo reciclando imá-genes de viejas películas en nuevas películas,y así lo he estado haciendo durante más de

You often repeat images from one picture toanother, but use them to express differentthings. Do you think that images are ambi-guous and can be easily manipulated, asopposed to words, which are more directand less deceitful? After filming The FamilyAlbum, do you have no confidence in ima-ges as instruments for perpetuating andpreserving memories?

To this day, I continue to recycle images fromold films into new films, and have been doingso for more than 20 years. Every time I finish afilm, all of the original elements go back into myarchive and become part of the “pool” ofsounds and images that are available for use inthe next film. I like the idea that I’m setting up aseries of internal references and “footnotes”within and between all the films I’ve made.Reusing selected images and sounds links allof my films—as if they’re all part of the same“genealogy.” I sometimes think of it as a meta-phor for the idea of recombinant DNA. In thebroadest possible sense, doing this allows mywork to be examined longitudinally, that is tosay—over time. It gives the viewer anotherdimension to consider while experiencing mywork.

I also enjoy what it allows me to say about“montage”—that the power, meaning andmetaphorical potential of any particular imageand/or sound can change and shift (sometimesradically) as a result of carefully conceived re-juxtapositions with other images and/orsounds. It’s a kind of re-working of some of theearly Russian experiments in editing (conduc-ted by Eisenstein and Kuleshov) that showedhow context in cinema is totally “plastic.” Inmany ways I think this area of filmmaking is stilllargely unexplored.

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veinte años. Cada vez que acabo una película,todo el metraje original vuelve al archivo y seconvierte en parte de ese “fondo” de sonidos eimágenes que está disponible para ser utiliza-do en la próxima película. Me gusta la idea deque voy creando una serie de referencias inter-nas o “notas al pie” en y entre todas las pelí-culas que he hecho. El reciclaje de determina-das imágenes y sonidos vincula todas mis pelí-culas, como si fueran parte de la misma “gene-alogía”. A veces lo imagino como una metáforade la idea de las combinaciones del DNA. Ensu sentido más amplio, hacer esto posibilitaque mi trabajo sea examinado longitudinal-mente, es decir, en el tiempo. Da al que lo miraotra dimensión que debe tener en cuenta cuan-do se adentra en mi obra.

Al mismo tiempo disfruto con lo que estome permite decir sobre el “montaje”: que elpoder, el significado y el potencial metafóricode cualquier imagen y/o sonido puede cambiary desviarse (a veces radicalmente) como resul-tado de una nueva yuxtaposición cuidadosa-mente concebida con otras imágenes y/o soni-dos. Es como volver a trabajar sobre algunosde los primitivos experimentos rusos de mon-taje (liderados por Eisenstein y Kuleshov) quemostraron cómo el contexto en el cine es total-mente “maleable”. En muchos aspectos, pien-so que esta área del cine está todavía muyinexplorada.

Hacer The Family Album me enseño quelas imágenes del cine doméstico son mentira.Muestran una representación idealizada de lafamilia como un mundo pacífico dominado porla figura paterna, sin conflictos ni dolor. Retra-tan a la familia (para la posteridad) como unafuente de alegría y diversión perpetua, como sila vida fuera un largo día de verano en la pla-ya. Yo utilizo la banda sonora de la película

Making The Family Album taught me thathome movie images are lies. They present anidealized representation of the family as afather-dominated world of no struggle, no strifeand no pain. They frame the family (for poste-rity) as a source of perpetual joy and fun—as iflife was one long summer day at the beach. Iuse the soundtrack of the film to undercut andchallenge the illusion of the home movie imageby introducing contradiction, complexity and awide range of real life issues—illness, divorce,alcoholism, suicide, death (among others)—that change the way we look at the reality bothin front of, and behind the camera.

In Intimate Stranger, the more you tell thestory of Joseph Cassuto, the more the figu-re of his wife emerges; it is as if, in solvingone mystery, you create another. Did younever think of telling the story from hisGrandmother’s point of view?

To be sure, my grandmother Rose Cassuto’slife story was no less interesting than that of mygrandfather’s. But, (for better or worse), historytends to reward the survivors. He’s the onewho obsessively saved the letters, papers,photographs and everything else that servedas documentation for the film. He was the onewho felt compelled to write his autobiography—to become a witness of and to his own life. Ofcourse, without all of that material, I wouldn’thave learned nearly as much about him—butalso—I wouldn’t have learned very much aboutmy grandmother either. In a way, he rescuedher as a character for me—helped me unders-tand her emotional and psychological reality asa wife and mother.

In the end, one of the most importantthings I learned from making Intimate Stranger

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para amortiguar y retar la ilusión de la imagendel cine doméstico, introduciendo contradic-ción, complejidad y un amplio abanico deasuntos de la vida cotidiana –enfermedades,divorcio, alcoholismo, suicidio, muerte (entreotros)- que cambian el modo en el que vemosla realidad tanto desde delante como desdedetrás de la cámara.

En Intimate Stranger, conforme va contan-do la vida de Joseph Cassuto, va emergien-do la figura de su mujer. Es como si, resol-viendo un misterio, crease uno nuevo.¿Nunca pensó adentrarse en el punto devista de esa mujer, su abuela?

Estoy seguro de que la historia de la vida de miabuela Rose Cassuto no fue menos interesan-te que la de mi abuelo. Pero (para bien o paramal), la historia tiende a recompensar a lossupervivientes. Y él es el único que obsesiva-mente salvó sus cartas, papeles, fotografías ytodo aquello que sirvió como documentaciónpara la película. Él fue el único que sintió laobligación de escribir su autobiografía, de con-vertirse en un testigo de y para su propia vida.Por supuesto, sin todo ese material no habríasabido tanto sobre él; pero tampoco habríapodido conocer muchas cosas de mi abuela.De alguna manera, él la rescató como un per-sonaje para mí, me ayudó a entender su reali-dad emocional y psicológica como esposa ycomo madre.

Al final, una de las cosas más importantesque aprendí haciendo Intimate Stranger fueque las biografías de los muertos son realmen-te exploraciones de los vivos. En muchosaspectos, los auténticos temas de la películason sus hijos –mi madre y sus tres hermanos–y cómo ellos todavía hoy experimentan cada

was that biographies of the dead are reallyexplorations of the living. In many ways, thereal subjects of the film are his children—mymother and her three brothers—and how theystill experience the implications of their parents’legacy to this very day. They all had deep com-passion for my grandmother and what she hadto endure in her marriage—and it’s reflected inthe film. Joseph Cassuto may be the centralcharacter, but in the end, it’s as if Rose Cassu-to gets the final word, especially when myuncle describes her as “the real hero of myfamily.” Maybe it’s more meaningful and power-ful to present her that way?

Regarding your facet as a collector, whatkinds of motion picture, photographic orsound records make up your archive? Whatcriteria do you follow to arrange and clas-sify them?

My studio is also a kind of multi-media archive.I have assembled collections of sounds—bothsound effects and other audio recordings (suchas music and historical speeches); motion pic-ture images—including home movies (bothfrom my own family and anonymous sources),fragments of old films, both feature and docu-mentary; newspaper and magazine photo-graphs clipped from The New York Times andvarious magazines; 35mm slide transparencies(both found and personal); old (anonymous)family photographs and photo albums; not tomention all sorts of miscellaneous objects andcuriosities that I’ve saved over the years. I alsohave an entire wall composed of more than200 loose-leaf notebooks, containing informa-tion—mostly newspaper and magazine arti-cles—on a wide and eclectic range of differentsubjects that continue to interest me.

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día las implicaciones del legado de sus padres.Todos ellos tenían profunda compasión por miabuela y por lo que ella tuvo que soportar en sumatrimonio, y esto queda reflejado en la pelí-cula. Joseph Cassuto puede que sea el perso-naje central, pero al final es como si Rose Cas-suto tuviera las últimas palabras, especialmen-te cuando mi tío la describe como “la auténticaheroína de mi familia”. ¿Quizá es más signifi-cativo y poderoso presentarla así?

Respecto a su faceta como coleccionista.¿De qué tipo de materiales cinematográfi-cos, fotográficos, sonoros, etc., se compo-ne su archivo? ¿Según qué criterios losordena o clasifica?

Mi estudio es una especie de archivo multime-dia. He reunido colecciones de sonidos, tantoefectos sonoros como otro tipo de grabaciones(como música y discursos históricos); imáge-nes cinematográficas, incluyendo filmesdomésticos (tanto de mi propia familia como defuentes anónimas); fragmentos de viejas pelí-culas, tanto de ficción como documentales;fotografías de periódicos y revistas del NewYork Times y otras publicaciones; diapositivasen 35 mm (tanto anónimas como personales);fotografías familiares y álbumes de fotos anti-guos (anónimos); sin mencionar toda clase deobjetos diversos y curiosidades que he resca-tado a lo largo de los años. Tengo asimismotoda una pared llena con más de 200 cuader-nos, que contienen información –la mayor par-te artículos de periódicos y revistas– sobre unamplio y ecléctico abanico de temas diversosque continúan interesándome.

Debería mencionar también que soy “elguardián de la memoria” de ambas ramas demi familia. Tengo un gran archivo lleno de foto-

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grafías familiares, documentos y cartas impor-tantes que han ido pasando de mano en mano(y de alguna manera han acabado llegandohasta mí) procedentes de mis abuelos mater-nos y paternos. Naturalmente, los he cataloga-do, anotado, traducido y preservado.

Lleva mucho tiempo, esfuerzo y energíaseguir la pista de todas esas cosas, pero yo lohago por una razón muy simple: creo que dealguna manera –incluso aunque yo no sepaexactamente la razón cuando los encuentro–cualquiera de esos sonidos, imágenes, foto-grafías, objetos o fragmentos de informaciónpueden tener y tendrán algún día utilidad en mitrabajo.

¿Realiza algún tipo de diario filmado, alestilo de los realizados por Jonas Mekas?

No, no llevo ningún tipo de diario videográfico.Ya me he rodeado de suficiente material en miarchivo como para mantenerme ocupado todala vida. Me ahogaría en película si encimaguardara una crónica de mi vida diaria. Poralguna razón, me satisface más trabajar conelementos del “pasado” distante que con aque-llos del “presente” inmediato. Me gusta pensarque opero desde la posición de un “alquimista”:transformando viejos objetos, sonidos e imá-genes en formas y significados nuevos.

Pero ¿quién sabe? Las necesidades y cir-cunstancias de mi vida están siempre cam-biando. Quizá la situación personal o políticadel futuro pueda demandar que empiece adocumentar mi vida en forma de diarios filma-dos. ¡Cosas más extrañas han pasado!, comopor ejemplo el cambio que ha experimentadomi carrera, de hacer collage abstractos a hacerpelículas personales sobre mi familia.

I should also mention that I am “the keeperof the memory” for both sides of my family. Ihave a large filing cabinet filled with importantfamily photographs, documents and letters thathave been passed down (somehow ending upwith me) from both sets of my grandparents.Naturally, I’ve had them catalogued, annotated,translated and preserved.

It’s takes a lot of time, effort and energy tokeep track of all of these things, but I do it forone simple reason: I believe that somehow—even though I don’t know exactly why at themoment I find them—that any of these sounds,images, photographs, objects or tidbits of infor-mation—can and will be of use to me in mywork one day.

Do you keep any kind of filmed diary, simi-lar to that shot by Jonas Mekas?

No. I don’t keep any kind of a video diary. I’vealready surrounded myself with enough mate-rial in my archive to keep me busy for a lifetime.I would drown in footage if I also kept a chroni-cle of my daily life. For some reason I’m morecontent working with elements from the distant“past” than with those of the immediate “pre-sent.” I like to think I operate from an “alche-mist’s” perspective: transforming old objects,sounds and images into new forms and mea-nings.

But who knows? The demands and cir-cumstances of my life are always changing.Perhaps personal or political events in the futu-re might demand that I begin documenting mylife in diary form. Like the major change I’vealready experienced in my career… frommaking short abstract collage films to makingpersonal films about my family… strangerthings have happened!

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¿Cuánta gente participa en sus equiposdurante un rodaje?

Cada película que hago requiere una solucióndiferente. Con Intimate Stranger, que se basaen grabaciones de la historia oral de los miem-bros de la familia, realicé las entrevistas y rodétodo el metraje yo mismo. En el caso deNobody’s Business, contraté a un operadorpara rodar las entrevistas a cámara mientrasyo grababa el sonido. A excepción de eso, yomismo rodé todo lo demás. En The SweetestSound, contraté a un fotógrafo y a un sonidistapara rodar las entrevistas a cámara y la cenaque preparé para los Alan Berliner. Tambiénme serví de ese pequeño grupo para que meacompañará por Nueva York, donde entrevistéa cientos de personas en las calles a propósi-to de sus nombres.

¿Cuál es la base sobre la que inicia el mon-taje? Con la experiencia acumulada, ¿haconseguido destilar algo parecido a unmétodo de trabajo?

No tengo reglas cuando trabajo, sólo una intui-tiva confianza en los misterios de ese proceso.Como mi trabajo está tan sustentado en elmontaje, y el montaje tan fundamentado enuna especie de “fe ciega”, yo siempre tengoque creer que puedo hacer (y que haré) fasci-nantes conexiones y descubrimientos entre ydesde el material con el que he decidido traba-jar. Años y años de pruebas y errores me hanenseñado a perseverar, incluso cuando soyincapaz de ver el camino frente a mí. Ademásestoy abierto al hecho de que mis películaspuedan empezar con un conjunto de ideas oretos y acabar en un lugar totalmente distinto einesperado.

How many people usually make up yourfilm crew when you’re shooting?

Each film I make requires a different solution.With Intimate Stranger, which relied exclusivelyon oral history recordings of family members, Iconducted the interviews and shot all of thefootage myself. In the case of Nobody’s Busi-ness, I hired a cinematographer to shoot theon-camera interviews while I recorded sound.Otherwise, I shot everything else for the filmmyself. With The Sweetest Sound, I hired acinematographer and a sound-recordist to sho-ot both the on-camera interviews and the din-ner party I hosted for all the Alan Berliners inthe world. I also used this small crew to accom-pany me all over New York City, where I inter-viewed hundreds of people on the streetsabout their names.

What foundation do you use to begin theassembly process? Given your gatheredexperience, would you say you have mana-ged to create something similar to a sort ofmethod in your work?

I have no rules when I work, only an intuitivetrust in the mysteries of my process. Becausemy work is so rooted in editing, and becauseediting is so grounded in a kind of “blindfaith”—I always have to believe that I can (andwill) make exciting connections and discove-ries from and within the body of material I cho-ose to work with. Years and years of trial anderror have taught me to persevere, even whenI can’t see the road in front of me. I’m also opento the fact that my films can begin with one setof ideas or challenges and end up someplacetotally different and unexpected.

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Otra gran enseñanza que he acumuladodurante los años es la importancia absoluta detener “malas ideas”. De hecho, a veces, cuan-to más se tienen, mejor. Las malas ideas siem-pre conducen a otras mejores. Son la clave enla resolución de problemas, y esenciales en elproceso de hacer cosas. Finalmente, me hedado cuenta de que componer una película separece mucho a cómo un pájaro construye sunido –una ramilla cada vez, y antes de que tedes cuenta…

Usted dice que es el propio material bruto elque va indicándole el camino que debeseguir la película. ¿Ha abandonado proyec-tos porque no encontraba esa voz, esaguía? ¿Puede comentarnos esos proyec-tos?

Nunca he abandonado un proyecto porque no“escuchara” la voz de la película. Creo firme-mente que cada película arranca con un pulsoimperceptible y (conforme se desarrolla y cre-ce con el tiempo) acaba teniendo una fuertepersonalidad. En algún lugar de ese camino,entras en un “diálogo” con la película. Y éstacomienza a responderte. A decirte qué necesi-ta. Todos los directores deben decidir si quie-ren y a qué distancia van a escuchar. Con elpaso del tiempo, me he concentrado en crear yalimentar este tipo de relación con mi obra. Sialgo no funciona, se debe, generalmente, aque no estoy “escuchando” lo suficientementebien.Desde luego, ésta no es una idea nueva; tenerun diálogo con tu propia obra es una parte con-sustancial al mismo proceso creativo, quecompromete a los artistas de todas las discipli-nas, tanto si eligen reconocerlo como si no.

Another big piece of wisdom I’ve learned overthe years is the absolute importance of having“bad ideas.” In fact, sometimes the more ofthem the better. Bad ideas always lead to bet-ter ones. They are the key to problem solving,and essential to the process of making things.Finally, I’ve realized that putting a film togetheris a lot like a bird building a nest—one twig at atime, and before you know it…

You maintain that the rough material itselfindicates the route a film must follow. Haveyou ever abandoned projects because youdidn’t hear that inner voice, that guide?Would you care to tell us something aboutthose projects?

I’ve never once abandoned a project because Ididn’t “hear” the voice of the film. I firmly belie-ve that every film starts out with a faint pulseand (as it evolves and grows over time) endsup with a strong personality. At some pointalong the way, you enter into a “dialogue” withthe film. It starts to talk back. To tell you what itneeds. Every filmmaker has to decide if andhow closely they want to listen. Over the yearsI’ve made it a point to concentrate on creatingand nurturing this kind of relationship with mywork. If something’s not working, it’s usuallybecause I’m not “listening” well enough.

By the way, this is hardly a new idea;having a dialogue with one’s work is an intrin-sic part of the creative process itself, one thatartists across all media engage in whether theychoose to acknowledge it or not.

And, in this process, how do you find thetitle of a film? What is the importance of atitle?

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Y en ese proceso, ¿cómo encuentra el títu-lo de la película? ¿Qué valor otorga al títu-lo?

Los mejores títulos son aquellos que resuenana lo largo de las tres etapas de la relación quese establece entre el espectador y la película,es decir antes, durante y después de haberlavisto. Después de todo, un título es también un“nombre”, y como todo “nombre”, precede,anuncia y sigue a aquél o a aquello a lo que serefiere.

En muchos aspectos, encontrar un buentítulo es incluso más importante que el primerplano de una película. Por lo menos es la pri-mera señal tangible –el primer mensaje con-creto– enviada al espectador por el cineasta.Dice al que lo ve qué es lo que el cineastapiensa de la película, qué clase de procesomental desea iniciar, qué clase de tono quiereestablecer. Independientemente de si es inten-cional o no, cada título crea automáticamenteun “aura” en torno al filme, una serie de aso-ciaciones sutiles y de expectativas que se acti-van antes incluso de que el espectador entreen el cine.

Mientras la película se proyecta en la pan-talla, su título está en el aire al acecho, sirvien-do como de “asidero” –una carta de navega-ción en la que pueda apoyarse el espectador–,sobre todo si la película es difícil o si (por algu-na razón) el espectador se encuentra perdido.Con frecuencia me descubro a mí mismo pen-sando en el título mientras estoy viendo la pelí-cula. Para mí, es otra forma de crear conexio-nes, de suscitar significados diferentes y pro-vocar nuevas asociaciones.

Finalmente, un buen título debería servirtambién como una especie de “eco” –algo a loque el espectador pueda remitirse cuando

The best titles are those that resonate duringall three stages of an audience’s relationship toa film—that is—before, during and after they’veseen it. After all, a title is also a “name,” andlike a “name,” it precedes, announces andfollows whoever or whatever it’s referring to.

In many ways finding a good title is evenmore important than the first shot of a film. Atvery least it’s the first tangible gesture—the firstactual message—sent to the audience by thefilmmaker. It tells the viewer what the filmmakerthinks of the film, what kind of thought processthey want to initiate—what kind of tone theywant to set. Whether intentional or not, everytitle automatically creates an “aura” around thefilm—a series of subtle associations andexpectations that are activated before the vie-wer ever steps into the theatre.

While the film is on the screen, its title isalso lurking in the air, serving as a kind of “han-dle”—a navigational guide for the viewer to holdon to—especially if the film is difficult or (if forsome reason) they find themselves losing theirway. I often find myself thinking about the title ofthe film while I’m watching it. It’s another way forme to make connections, to tease out differentmeanings and make new associations.

Finally, a good title should also serve as akind of resonant “echo”—something the viewercan refer to in his or her recollection of thefilm—after it’s over. Long after the final shothas faded from memory, a good title is still the-re to play with—to stimulate reflection and trig-ger new (and/or old) thoughts about the film.

It took more than a year and a half for thetitle of The Sweetest Sound to finally emerge.At first I was extremely frustrated, but in theend I realized that it made sense for a filmabout names to suffer some degree of difficultyfinding it’s own. In fact, I make the search for

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recuerde la película– que resuena después deque se ha terminado. Mucho tiempo despuésde que el plano final se haya disuelto en mimemoria, un buen título permanece todavíaahí para darle vueltas, para estimular la refle-xión y desencadenar nuevas (y/o viejas) ideassobre la película.

Me llevó más de un año y medio hastaque finalmente apareció el título de The Swee-test Sound. Al principio estaba muy frustrado,pero finalmente me di cuenta de que en unapelícula sobre los nombres tenía sentido pade-cer cierto grado de dificultad para encontrarlo.De hecho, hice de la búsqueda del título uningrediente de la película misma. Incluso creéuna sección que contenía quince títulos “des-cartados”, cada uno de los cuales podría per-fectamente haber sido el título (pero no nece-sariamente “el mejor” título) de una películasobre nombres. Toda esta actividad auto-refle-xiva se convierte en un tipo de “meta-diálogo”,otra forma de explorar el proceso y la impor-tancia de los nombres y del nombrar.

Aún no puedo imaginar un título mejorpara Nobody’s Business, que surgió de unafrase en la película cuando mi padre declaraque hablar de su divorcio en público era, sim-plemente, “un asunto que no le importaba anadie” [nobody’s business]. Siempre me hangustado las distintas implicaciones de estaexpresión. En primer lugar, el hacer una pelí-cula sobre la propia familia (y revelar toda cla-se de detalles personales) es un asunto que noincumbe a nadie más; y luego está –en otrojuego de palabras– el que la película puede serentendida también como la historia (“los asun-tos” [the business]) de “un don nadie” [nobody],una persona “corriente”. Existe también otraposible lectura del título, ya que en la películaconversamos sobre su carrera en el mundo de

the film’s title part of the film itself. I even crea-ted a section containing 15 “rejected” titles—each of which could easily have been the title(but not necessarily “the best” title) for a filmabout names. All of this self-reflexive activitybecomes a kind of “meta-dialogue”—anotherway of exploring the process and importance ofnames and naming.

I still can’t think of a better title for Nobod-y’s Business, which came from a line in the filmwhen my father declared that discussing hisdivorce in public was simply, “nobody’s busi-ness.” I’ve always enjoyed the way thatexpression has several implications. First, thatmaking a film about one’s family (and revealingall sorts of personal details) is indeed “no one-’s business,”—and then, in another play ofwords—that such a film might also be unders-tood as the story (“the business”) of a“nobody”—a so-called “ordinary” person. Tothe extent that we discuss my father’s businesscareer (his occupation) inside the film—(and itwas, in fact a source of pride to him)—there’sanother possible reading of the title as well.

Especially in Nobody's Business and TheSweetest Sound, the films develop intodocumentaries about themselves, narratinghow they were made and the difficulties youhad to overcome to make them. It seemsyou assume a compromise of transparencywith the audience including your own appe-arances on screen. How do you understandyour relationship with the audience? Whatdoes it demand from you? What do youexpect from it?

I strongly believe that each film I make is a kindof contract with the audience. Because myfilms are dense and fast paced, they require a

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los negocios [business], que era de hecho unafuente de orgullo para él.

Especialmente en el caso de Nobody'sBusiness y The Sweetest Sound, las pelícu-las acaban convirtiéndose en documenta-les sobre sí mismas, sobre cómo han sidohechas, sobre las dificultades que haencontrado para hacerlas. Da la impresiónde que adquiere un compromiso de trans-parencia con el espectador, incluso apare-ciendo físicamente. ¿Cómo entiende la rela-ción con el espectador? ¿Qué le exige?¿Qué espera de él?

Creo de verdad que cada película que hagoestablece una especie de contrato con elespectador. Como mis películas son densas ytienen un ritmo acelerado, requieren un altogrado de concentración y paciencia por partede quienes las ven. Como contrapartida a eseesfuerzo, me siento responsable de proporcio-nales algún tipo de “lucidez” experiencial, paraasegurarme de que se sientan recompensadospor el esfuerzo que le han dedicado.

Con esto en la cabeza, trato de crear unflujo de pensamiento a lo largo de toda la pelí-cula para que los espectadores nunca pierdanla confianza en ella. Quiero que sientan queestán en buenas manos, que siempre estoyintentando encontrar un delicado equilibrioentre la espontaneidad y el control en la mane-ra de contar la historia. Nunca pretendo resul-tar predecible o confuso, sobre todo al comien-zo de una película, cuando tengo la mejoroportunidad de construir ese vínculo de con-fianza.

Cada una de las películas que he hechotiene su propio vocabulario y estrategia paraabordar los asuntos que encierra cada historia.

high degree of concentration and patience fromthe viewer. In return for that effort, I feel res-ponsible to provide them with a kind of expe-riential “lucidity”—to make sure they feel rewar-ded for the work they put in.

With that in mind, I try to create a flow ofthought throughout the film that the audiencenever loses faith in. I want them to feel they’rein good hands—that I’m always trying to strikea delicate balance between spontaneity andcontrol in the way I tell a story. I never want tobe predictable or confusing, especially near thebeginning of a film, when I have my best chan-ce at building our bond of trust.

Each film I’ve made has its own uniquevocabulary and strategy for dealing with theissues inside that particular story. In the case ofIntimate Stranger, it’s the click/clack rhythmsand sounds of a manual typewriter—the tool ofmy grandfather’s intended autobiography—that punctuate the quick montages of still pho-tographs woven throughout the film. In thecase of Nobody’s Business, it’s the use ofboxing images and sounds that function as anongoing metaphor for my relationship with myfather—for all parent-child relationships—throughout the film. The secret of The Swee-test Sound lies in the intimate relationship Icreate with the audience, grounded in both thewords of my personal essay, and the informaltone with which I deliver them.

Because The Sweetest Sound was thefirst time I’d ever spoken directly to an audien-ce, I felt it was important to be both self-reflexi-ve and self-reflective in my “narration.” Bygiving them a window to my inner life—and byintroducing humor in the process—I relax theaudience and (hopefully) encourage them toenter the deeper (and sometimes darker)dimensions of the film with more openness.

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En el caso de Intimate Stranger, son los soni-dos y el ritmo del click/clack de la máquina deescribir –la herramienta de la pretendida auto-biografía de mi abuelo– los que puntúan elmontaje rápido de imágenes fijas a lo largo dela película. En el caso de Nobody’s Business,es el empleo de las imágenes y sonidos delcombate de boxeo lo que funciona como unametáfora de la relación con mi padre –de todaslas relaciones paterno-filiales– a lo largo del fil-me. El secreto de The Sweetest Sound des-cansa en la íntima relación que establezco conla audiencia, basada tanto en las palabras demis reflexiones personales como en el tonoinformal con que las transmito.

Como en The Sweetest Sound era la pri-mera vez que hablaba directamente al espec-tador, me parecía que era importante tanto serauto-reflexivo como auto-reflectivo en mi“narración”. Proporcionándole al espectadoruna ventana a mi intimidad –e introduciendohumor en ese proceso– relajo a la audiencia y(eso espero) les animo a profundizar con másfranqueza en las dimensiones más profundas(y en ocasiones más oscuras) de la película.

Casi siempre intento colocar algún ele-mento interactivo en mis películas. En Nobod-y’s Business hay un título de crédito que solici-ta al espectador que “por favor contacte con elcineasta” si tiene alguna información sobre elequipo campeón de béisbol en el que jugó mipadre cuando estaba en el ejército. Un añodespués, conseguí contactar con uno de suscompañeros de equipo.

En The Sweetest Sound, invito a los queestán viendo la película a que contacten con-migo si tienen algún dato que contradiga mi“reto” a ese “mito” según el cual el nombre delos emigrantes recién llegados a los EstadosUnidos era cambiado en Ellis Island por los ofi-

I almost always try to put some kind ofinteractive element in my films. There’s a titlecard in Nobody’s Business that asks theaudience to “please contact the filmmaker” ifthey have any information about the cham-pionship baseball team my father played onwhile he was in the army. A year later, I wasactually contacted by one of his teammates.

In The Sweetest Sound, I invite viewers toget in touch with me if they have any new infor-mation that would contradict my “challenge” tothe “myth” that the names of newly arrivedimmigrants to the United States were changedby immigration officials on Ellis Island. At ano-ther point, I put the address of my website onscreen, once again giving the audience anopportunity to interact with the film after it’sover.

Your filmography apparently presentsimpeccable coherence. It seems that eachfilm generates the next. In your opinion,which elements create this unity? Wouldyou agree with critics who state that yourentire filmography revolves around thequestion of identity?

First of all, thank you. Strangely enough it’s notat all pre-meditated. The truth is, after each filmis finished I never know what my next film isgoing to be. I’ve never worked on two films atonce, or edited one while shooting another.Never.

Perhaps the coherency you speak of isdue to the fact that (as we discussed earlier), Isometimes recycle the same (or similar) ima-gery from film to film. Perhaps it’s because the-y’re all variations and reflections on the issue of“identity,” as seen through the prism of “thefamily,”—my family—that creates deep con-

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ciales de inmigración. En otro lugar, muestro ladirección de mi página web, dando de nuevo laoportunidad a la audiencia de interrelacionarsecon la película después de que ésta haya aca-bado.

Su filmografía presenta una coherenciaaparentemente impecable. Parece que cadapelícula genera la siguiente. ¿Cuáles creeque son los elementos que dan esa unidad?¿Está de acuerdo con los que dicen quetoda su filmografía gira en torno al tema dela identidad?

En primer lugar, gracias. Aunque parezcaextraño no es algo premeditado en absoluto.La verdad es que, después de acabar cadapelícula, nunca sé cuál va a ser la próxima.Nunca he trabajado en dos películas a la vez,o montado una mientras ruedo otra.

Quizá la coherencia de la que habla sedeba al hecho de que (como comentábamosantes) a veces reciclo las mismas (o similares)imágenes de una película a otra. Quizá comotodas ellas son variaciones y reflexiones sobreel tema de la “identidad” –vista a través delprisma de “la familia”, de mi familia–, por esose crean esas conexiones profundas entreellas. Quizá se deba a que comparten un gru-po similar de personajes.

Me gustaría creer también que lo vincula amis películas es mi empeño en hacer que lamanera en la que cuento una historia sea taninteresante y atrayente como la historia en par-ticular que estoy intentando contar. Quiero queel espectador comparta la mirada y las sensa-ciones de esta forma de aproximarse al cine.

Tras concluir The Sweetest Sound en2001, de nuevo me encontré en la situación yaconocida de no saber qué iba a hacer a conti-

nections between them. Perhaps it’s becausethey all share a similar cast of characters.

I would also like to believe that what bindsmy films together is my dedication to makingthe way I tell a story as interesting and compe-lling as the particular story I’m trying to tell. Iwant them to share the look and feel of thatapproach to filmmaking.

After The Sweetest Sound was completedin 2001, I once again found myself in the fami-liar position of not knowing what I was going todo next—where my next “identity” search wasgoing to take me. Surprisingly, I’ve chosen togo back to the concerns of my early abstract,experimental films. My new project, (currentlycode-named) Arithmetic is an expanded andupdated exploration of the sound/image rela-tionship “collage” films I was making back inthe 1980’s—films like City Edition and Every-where At Once.

Since I am very near the beginning of thisnew project, I wonder if, (despite my intentionnot to make a “personal” film), it will somehowmanage to evolve into something that intrinsi-cally connects with my other films about “iden-tity” and “the family. I’m wondering whetheryou’ll be able to recognize it as the “distantcousin” of films like Nobody’s Business or TheFamily Album?

I suspect it’s a possibility. One part of mehopes that when Arithmetic is finished, you’llsay that it also fits “with impeccable coherence”inside the body of my work. But at the sametime, as much as I want you to recognize itsrelationship to a process of filmmaking that’sbeen evolving for decades, I also want you tobe truly (and pleasantly) surprised.

As reflected in Intimate Stranger, yourgrandfather’s surname comes from Spa-

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nuación, a dónde me iba a llevar mi próximabúsqueda sobre la “identidad”. Sorprendente-mente, he decidido volver a las preocupacio-nes de mis primeras películas experimentalesde carácter abstracto. Mi nuevo proyecto –titu-lado todavía de forma provisional Arithmetic–es una ampliación y puesta al día de mis expe-rimentos sobre las relaciones entre sonido eimagen de los collage que hacía en los añosochenta (como City Edition y Everywhere AtOnce).

Como todavía estoy en las primeras eta-pas de este nuevo proyecto, no sé si (a pesarde mi intención de no hacer una película “per-sonal”) se las arreglará de alguna manera paratransformarse en algo que intrínsecamenteconecte con mis otras películas sobre la “iden-tidad” y “la familia”. Me pregunto si entoncesusted será capaz de identificarlo como un “pri-mo lejano” de películas como Nobody’s Busi-ness y The Family Album.

Sospecho que existe esa posibilidad. Unaparte de mí espera que cuando Arithmetic estéacabada, diga que encaja “con impecablecoherencia” en el cuerpo de mi obra. Pero almismo tiempo, de igual manera que quiero quereconozca su relación con un proceso de crea-ción cinematográfica que ha estado evolucio-nando durante décadas, también me gustaríaque se sienta verdadera (y agradablemente)sorprendido.

Según se recoge en Intimate Stranger, elapellido de su abuelo proviene de los sefar-díes españoles. ¿Nunca ha pensado inves-tigar sus raíces hispanas?

Me encantaría investigar mis raíces hispanas.El único problema es que los judíos fueronexpulsados de España en el siglo XV. El rastro

nish Sephardim. Have you ever consideredinvestigating your Spanish roots?

I would love to investigate my Spanish roots.The only problem is that Jews were expelledfrom Spain in the 15th century. Even the papertrail of my Eastern European ancestry stops inthe early 1800’s. I’m almost certain that thereare no documents to be found in Spain relatingto the names of my Spanish ancestors. Even ifthey existed, I wouldn’t begin to know where tolook for them.

With that in mind—and because I’d lovean excuse to visit Spain again some day—letme take this opportunity to list the names of mySephardic ancestors. Maybe someone who’sreading this right now has some information—

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escrito de mis antepasados en Europa del Estese rompe a comienzos del siglo XIX. Estoy casiseguro de que no existen documentos quepuedan encontrarse en España en los quefiguren referencias de mis ancestros hispanos.Incluso si existieran, no sabría por dóndeempezar a buscarlos.

Teniendo en cuenta esto –y como meencantaría encontrar una excusa para volver aEspaña algún día– déjeme aprovechar estaoportunidad para mencionar los nombres demis ancestros sefardíes. A lo mejor alguien queestá leyendo esto tiene alguna información, oal menos puede ser capaz de orientarme en ladirección correcta. Los apellidos españoles demi familia son Cassuto, Pettito, Trabulous yBenveniste…

Se nota una presencia fuerte, aunquemuchas veces no nombrada explícitamen-te, de una identidad judía en sus películas.Para usted el ser judío ¿es un trazo cultural,una memoria histórica o una convicciónreligiosa?

En muchos aspectos mi experiencia comojudío –mi identidad judía– es algo que estoytodavía asumiendo. Aunque mis películasobviamente reflejan mi herencia y ascendenciajudía, tienden a hacerlo en términos “cultura-les”, no religiosos. Nobody’s Business, porejemplo, se percibe generalmente como unapelícula muy “judía” –se proyecta en conferen-cias y festivales de cine judío de todo el mun-do–, aunque mi padre y yo de hecho nuncahablamos de religión. Excepto en una brevesección sobre el Holocausto, se habla muypoco sobre lo que es ser judío.

Pienso que esto se debe a que “lo judío”de la película está codificado realmente en el

or at least might be able to point me in the rightdirection. The key Spanish surnames in myfamily are Cassuto, Pettito, Trabulous, andBenveniste…

Your films have a strong Jewish identity,even though no explicit reference is usuallymade of the same. What does being Jewishmean to you: is it a cultural feature, a histo-rical memory or a religious conviction?

In many ways my experience as a Jew—myJewish identity—is something I’m still comingto terms with. While my films obviously reflectmy Jewish heritage and ancestry, they tend todo so in “cultural” terms, not religious ones.Nobody’s Business, for instance, is usually per-ceived as a very “Jewish” film—it’s shown atJewish film festivals and conferences all overthe world—yet my father and I never actuallydiscuss religion. Except for a short sectionabout the Holocaust, there’s very little talkabout being Jewish at all.

I think that is because the film’s “Jewish-ness” is encoded in the very tone of our con-versation—in my father’s body language, in hismanner of speech, in the quality of his persis-tent skepticism. Perhaps it lies in the basicirony of our relationship: our ability to speakwith one another as father and son—openly,honestly, angrily and/but also lovingly.

For some reason, Jewish people tend torelate to the film very much. All of whichreminds me of a Jewish joke: “What’s the defi-nition of a Jewish joke? It’s a joke that no non-Jewish person can understand, but one thatevery Jewish person has already heard.”

Thankfully, the film has transcended itsJewish origins. I’ve had people from all overthe world—of different races, ethnicities and

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tono de nuestra conversación: en el lenguajedel cuerpo de mi padre, en su manera dehablar, en la naturaleza de su persistenteescepticismo. Quizá descansa en la ironíabásica de nuestra relación, en nuestra capaci-dad para hablarnos como padre e hijo de unmanera abierta, honesta, enfadada y/pero tam-bién cariñosa.

Por alguna razón, los judíos tienden asimpatizar mucho con la película. Lo cual haceque me acuerde de un chiste judío: “¿Cuál esla definición de un chiste judío? Es un chisteque ningún no judío puede entender, pero quetodo judío ya ha oído”.

Afortunadamente, la película ha trascendi-do sus orígenes judíos. Hay gente de todo elmundo –de razas, etnias y religiones distintas–que me escribe diciendo cuánto les recuerda asu relación con sus propios padres o abuelos.¡Una persona incluso me escribió diciendo quever Nobody’s Business le había hecho quererser judío!

Supongo que como he elegido mi propiafamilia como laboratorio para explorar las mis-teriosas confluencias de la historia, la herenciay la cultura que enlazan a una generación conotra, la experiencia de ser judío naturalmentejuega un importante papel en mi obra.

Para mí, lo más judío de mis películas essu conexión con una profunda (casi Talmúdica)tradición de formular preguntas: no como uncamino para buscar respuestas, sino comouna forma de desencadenar (y preguntar) máscuestiones.

religions—write to me saying how much itreminded them of their relationships with theirown parents or grandparents. One personactually wrote and said that seeing Nobody’sBusiness made him want to be Jewish!

I suppose because I’ve chosen my ownfamily as a laboratory for exploring the myste-rious confluence of history, heritage and cultu-re that links one generation to another, theexperience of being Jewish naturally plays animportant role in my work.

To me, the most Jewish thing about myfilms is their connection to a deep (almost Tal-mudic) tradition of asking questions—not as away of looking for answers—but rather as away of unraveling (and asking) more questions.