Las Soledades :« Esta poesía inútil»...de la contienda en torno a las Sotzdadzi . Trataré de anali-zar el poema en cuanto producto de una forma de discurso (la silva métrica),

Las Soledades :«... Esta poesía inútil...»

por Nadine L.Y(Universidad de Burdeos)

Vo¿>, Szfion., pn.omeXii-tz& abnaçan. a todod ¿OÍ poz-mcu> y dzzin. dz ¿a¿ upzaizí dzt¿oí en panxicutan., yni ¿o uno ni ¿o o-üio avéyí aumptido. Pn.zgunto •. ¿ dz-baxo dz qué Qznz/io ÍZ compizhe,ndzn OM EpÍA-totab dzOv-ULio ? y tamb-ién pAzgunto •• ¿ pon. qué avéy* dzxadotantai, e¿pec¿e¿ dz pozmu> como quedan 1 ¿ ?OK qui attüU.co, ai iatOiíco, at ptu>-ton.a¿, y pon. qué. a o-Cio¿mucho* quz no me aaueAdo, tot> auatzi no zdtán ¿ncla-ioi zn MuziVua. dÁviA-ión ? Ugo n.z6pond¿á : Yo zmpKzndocjtmi.no dz ningún otn.0 andado; y zi>to pon. huyn. dz toiquz otn.06 znAando ahnA.zn.on... Y n.upondizndo a lapnÁMZhja. duda, dz £a¿> Ep¿&tota& dz Ovidio, digo quzyo taà reduzco at poema coman y a ta hzn.oyca...

Conjj-ceiio quz i e me otvÁjdó ha.zzn. una distincióny división at pnx.ncA.pio; y e* quz toi, poemaó ano* ó onn.zgutan.Z6 y puZitoi iizmpn.z dzbaxo dz un miimo mododz ziCAiXuAa... OÜIOÍ ay iAAZguLaKz* y zx.tnavagan-teA,toa quatzi, agonu zt>tán dzbaxo dz&tz modo, agona dzaquét; ta¿Zi 6 on ¿OÍ ¿Znicoi, dz ¿OÍ qua¿z& mai z¿-tán dzbaxo d&t zncvt/uitivo, a do todo ¿o habta z¿ poz-

LY, Nadine, tas "Soledades" : "...Esta poesía inútil...". En Criticón (Toulouse),30,1985, pp. ?-«.

Nadine LY Criticón, 30, 1985

ta, y algunoà debaxo dzl común, y aun yo ¿OÍ hz v-ùtoalguna uez debaxo dzl activo... 0e toi, poitoiaizi di-go lo mù>mo, que. una vez ¿e hallan znatAativoí,...o&uu en activo ...y o&uu en e£ común... y uto >iu -pondo a Zo dtX. poema ÍÁAÁ.CO y pat>toKaJi...

(López PíncUano, Filosofía antigua poética, "Epí&tolacuanta", I, UacUUd, 1953)

no& paAicÁa. ¿mpo&iible., a cabo de. cA.ncue.ntaañot> quz Vm ha ga&tado znVtz la¿, MUÓOÓ lyiÁcai I jo-vialeA, que. ÍZ ¿z hub¿e¿e. pzgado tan poco de ùu> hz-loycai... VZVÁMML Vm -según Zdto, pomdeAxn/i un, michaid¿lÁ.cultadei de. lo hen.oA.co, la constancia quz ¿z >iz-quiesiz en contiruah. un ZAtÀJLo Lgual L magtii^JLCO, tem-plando la. giabojdad y altzca con la dulçusia y iuabidad¿ntzlegiblz, Á. apoyando la zlocuclón a Zùi&tn.u 6zn-teñciati Á. nobZzi i. ai (¡¿nmz tronco dz ¿a buzna fábu-la o cuznto quz ZÁ eZ alma dz la PouXa.

[Juan dz JÓuAegtu., Antídoto...)

. . . como ít,ta obAa u iytvutn.z, z¿ poeta, jud¿-cío&amentz buàca al piínclpz en la caça y en e¿ cam-p o . . .

( Uiaz dz RLvaA, Anotaciones y defensas a la PrimeraSoledad...)

Ato esta zí gznío dz GóngoAa épico, i-ino tísUco,y valoi túilco e¿ to quz hay quz bu* COA en tai sole-dades .

IVamaio Alona o, Estudios y ensayos gongorinos)

l a Soledad, eó-t an poème iylvzittiz, ¿n&uUt dan¿>unz s i lva dz 1901 ueAó . . .

[tíaWvLcZ Motho, Sémantique et Poétique)

. . . IZA Solitudes et Iz Polyphème àont, maLgizta iplzndeuA da itytz et l'éclat dz& ¿magz&, dz& poz-meá b t Á

Jarrmz¿>, Etudes sur 1 ' oeuvre poétique de Góngo-ra)

El znlgmatico j'oi/en dz lai Soledades ~"nau£ia-

LAS SOLEOAVES ; "... ESTA POESÍA INUTIL..."

gante, y dzitznAado"— n.ziutta izn. zt iujzto paAadig-matico d<¿ uta tzmión modat zntAZ ipica y paitonAX.

[John &L\jeAl&y, soledades, ed. de . . . )

La Soledad Primera e¿ un pozma zn ¿¿¿va mztAicaque. n.zbaia no ya toi cizn veAioi bino Lot, mit... yluz ta "maAavÁJUta f>atat" de ta poziía. upañota...GóngoAa encogió pana zitz pozma, zt mai ambicioio ypAoyzctado nada zt ¿ututo de todoi toi ¿uyoi, no taoctava nzat, quz Fnanczico de Sanctüt comparaba conuna n.oia, iino ta uVuictuAa Libiz de ta ¿>¿tva, ¿¿nh¿í,toKÁ.a o modztoi víneAadoi . Mo&tA.ó tai, ¿nmzn&ai po-¿¿bÁJLidadzi ucondldcu, zn aquzt km,ta zntoncu tznuzin&tfwumznto t¿tU.co, quz dz agotaba zn zncomio-ít y n.z-útzx¿onz& iobAZ objztoi cxAcuniCAÁtoi, hac¿éndoto ca-paz de pintan, ta vaA¿zdad dzt mundo, o toi trabajo*y toa ¿ÍOÁ de loi hombiu. LLbexado de. ta fiaba deta u-üioâ, •invzntó, mzdiantz ¿a ¿¿iva, un tipo dedi&cuMo continuo apto paxa Jiz^ttjaA. una iuc&itón demov-imizntoi o zt paizo dzt ojo pon. toi, míi vaAÁadoipoimznoizi cVicam,tantea. Et esquema métnÁco mcu, ¿en-cÁtto dzbptzgaba ta n.ztónÁ.ca mcu izfcnada..

[Euge.n¿o A&zni¿o, Un Quevedo incógnito. Las "Silvas")

Justifican ampliamente las c i tas que se acabande leer el que yo haya decidido t r a t a r de las So edadOide don Luis de Góngora en el marco de este coloquio so-b r e LOA n.e.tac¿onzi> znfiz toi gínznoi titeA.anA.oi zn zJL Sigto de (hoZipañot {Sigtoi Xl/I y Xl/II) . Confirman en efecto estas citasla opinión de Gérard Genette ( intAoduction a Van.ckU.ZXti,Col.Poétique., Seuil, Paris, 1979), de que los géneros resultande una forma de discurso, de un modo de enunciación y deun paradigma temático. No dejan ellos sin embargo de serel motor de un programa de formas y significaciones, demodo que si cada género se deduce del análisis de unaobra, él es también el que induce la obra. Engendra algénero, pues, una doble serie de fuerzas complementariasy contradictorias, que tanto atañen a las operaciones di-námicas de elaboración ^ construcción de la obra cuantoal resultado obtenido. Este, muchas veces y sobre todosi se trata de una obra maestra, decisivamente innovado-ra, como son las Sotídadzi gongorinas, pone de manifiestoun proceso simultáneo de acatamiento a las leyes de lapreceptiva y de violación de las mismas. De ahí lo d i f í -c i l que resulta definir un género o, mejor dicho, el gé-

10 Nadine LY Criticón, 30, 1985

ñero al que pertenece una obra, y mas difícil todavía elusar el término y el concepto de género con rigurosa pre-cisión .

La obra de la que voy a tratar hoy desencadenó,al publicarse, una tormenta crítica en torno al problemadel género que se le pudiese atribuir. Todos conocemosla fulminante condena de un Cáscales en sus Ca/Uai fitotógi-C&Ó ( C£áó-¿co4 Caàtztlanoà , n° 103; véanse las "Epístolas"VIII, IX, X, de la VícÁáo. pnÁMLMX., 1634) :

V quz àza uta pozi-ía inátit pnu£bato. Etta noZÓ buo.no. pana, poma hth.oi.es>, ni tbú.co, ni. tn.dgi.co,ni. cómico... ¡ GnjicioisO tsiabajo 6znX.a ¿a ulisea o Enei-da eó Cuita en aquzt enigmático tznguaje. ! ... ¡ Ohdiabótico poema. ! Pu&i ¿ qué ha pJizte.ndi.do nazàtiopoeXa ? Yo to diAZ-, dz&tAaiA ta pou-ía... ¿ En quimanzAM. ? Votvi&ndo a 6u pAÁjnzAo cao* tai, co¿a¿; ha-dzndo quz ni toi pzjuamizntoi &z zntizndan, ni taipatabKai ¿o. conozcan con ta. concusión y e.t duoide.n.

Apunta la condena a lo inadaptados que resultan ser laforma del discurso y el lenguaje (lo que llama Cáscales"poesía") a los tres géneros, el l í r i co , el trágico y elcómico. Apunta también a una oscuridad que encubre inú t i l -mente un saber y unos pensamientos bien fáciles de enten-der, y a la perversión del sentido de las palabras aca-rreada por una confusión sintáctica insoportable.

Queda fuera de mi propósito examinar los detallesde la contienda en torno a las Sotzdadzi . Trataré de anali-zar el poema en cuanto producto de una forma de discurso(la silva métrica), de un modo de enunciación (el Epos)y de una trama temática (la relación explícita YO/poeta-TU/Duque y la "estación del amor"), procurando mostrarcómo tales factores llegan a implicarse recíprocamente,fusionándose con la mayor homogeneidad.

LA FORMA DEL DISCURSO

Todos los comentaristas, contemporáneos de GÓngo-ra o modernos, definieron las Sotzdadzi como silva métrica,diferente de las silvas estacianas, y de cuantas silvasse escribieron y publicaron antes del año en que Góngoraempezó a hacer correr los manuscritos de sus Sotzdadu,o sea el año 1613. Remito, sobre el particular, a las

LAS SOLEVAVES : "... ESTA POESÍA INUTIL..." 11

extensas bibliografías que figuran al final de la tesisde Robert Jammes ( Btudzi iun. ¿'' ozuvKZ poétlquz dz don Luli de.Góngoia y kKgotZ, Bordeaux, 1967), en e l es tudio que hizoMaurice Molho del concepto s i l v a / s e l v a / s o l e d a d ("Solzda-dzi" ,en tSultZtln Hlipanlquz, LXII, 1960), y en e l volumenconsagrado a la l i t e r a t u r a del^Siglo de Oro (pp. 400-406)de Francisco Rico, HlitoAla y OvLtlca dz la LlteAaXwva zipaño-la, t . I I I d i r ig ido por Bruce W. Wardropper, SlglOi dz Oto :SoAAOCO, ed. Cr í t ica , 1983. De los planteamientos que delproblema de la s i lva métrica española se hicieron, elmás reciente y más sugestivo es e l de Eugenio Asensio(Un Qu&yedo Incógnito. LOÓ "Sllvai", en Edad dz Cío, I I , Departa-mento de Literatura española. Universidad Autónoma de Ma-dr id , 1983, pp. 13-40) as í como, del mismo autor y^deM.J. Woods, en e l volumen ya citado de HlitoKla. y OuXlcadz la LitznjaXuAJX Zipañota (pp. 676-685) el estudio t i tu ladofoimai y contznldoi : La Silva y La poziia diAcnA.pti.va. He aquíunas cuantas líneas que evocan la revolución poética l l e -vada a cabo por las Sotzdadzi :

Leu Soledades zncumbian y papu.laAA.zan lamztnÁca como moldz capaz dz acogzn. lai mai alta¿aipUiadonzi, loi poema* mxyoizi, zn calidad y canti-dad. Haita •LnauguAan un Axu>go quz ÍZ contagiará :la ¿Intajcíó iztoicÁjda, zt pÓAAaô con máó izcovzcoiquz zl LaboAÁjfito dz ckzta, zl peApztuum mobiJLe. dz tainuzvai aAinoníai veAil^lcatofUcu . Haita 1613, lai¿l£vai mztKlcai &n.an bizvzi zncomloi o vltu.pznJ.oiLüilcot, quz no izbaian loi clzn veAóo-6 . A paxtüi dutVUunúo tan polémico dz Góngoia..., la illva iuiclXauna pzquzña njivoluclán, cn.za vaxlzdadzi nuzvai dzcontznldo y modulación, invadz loi domlnloi dz ¿aoctava Kzal, dzl tzKczto, dz la canción pz&ianquzi-ca. La gloria dz Góngona iuielta imiXaclonzi dz laiSoledades quz, ya quz no la Iniplnaclón, znulan nxn-goi zxA.zn.noi .- la ilntaxlA, laberíntica dzl pcúuiaôatimzntado pon. Incontablu incliOi, apoilclonZi, con-junclonzi coondinantzi y haita iuboidlnantzi, -, zlnúmzno dz cuaVio panzlzi quz, i&gún V¿az dz Rcvai,planzó GóngoKa paho. ÍU pozma. (P. 679) .

Quien no definió nunca las SolzdadZi como silva fue el pro-pio Góngora (1), mientras que don Carcía de Salcedo Coronel

(1) Hízolo observar el Pr. Jammes durante el debate.


las compara con las s i lvas estacianas ( OblOA dz don LLU¿ dzGónQOtux come.ntadcu>..., Madrid, 1636), poniendo de re l ieve sucarácter mezclado y variado y la analogía que relacionael género poético de la s i lva con la palabra soledad pormedio de la selva :

Viuwmo quz Von hu¿> quito quz a uta voz, Silva,coAAz¿>pond¿Z!>e. Soledad en nuzi-Via tzngua, y no im-pn.op-Uxmz.rvti, puzi i-L ta &Ájtva i-LgrU^¿ca enno àzlva o boiquz¿quz coia mcu, ¿otita>Ua ?

Merece el comentario de Salcedo Coronel particular atención:la "correspondencia" entre silva y soledad es, en sus pro-pias palabras, mera hipótesis ("Presumo que Don Luis qui-so . . . " ) . La transposición, no impropia, de silva a soledad,se fundamentaría en el carácter solitario de la selva,siendo ésta una de las traducciones posibles, en castella-no, de la silva latina.

Fundándose no ya, como DÍaz de Rivas en el conteni-do "sylvestre" de la SoZzdaxí psÚJnzAa, sino en el significan-te poético de la silva/selva y relacionándolo conceptual-mente con la sinonimia selva/soledad, Maurice Molho recal-ca el carácter no disciplinado, enmarañado y exuberantedel poema gongorino :

... ta biLva, (¡onjme. a-i&iopktquz, dzdata. de. vesu>¿nzgaax zt de AMnzi znch.zvztA.zu, faoi&t mztAÁjqu.z,zxubztantz zt indíbcÁptinzz.

Ahora bien, si se examina con la mayor atención la compo-sición métrica de las Sotzdadu, se observa una homogeneidadversificatoria asombrosa que desmiente —trataré de demos-trarlo en el primer apartado de este estudio de la formadel discurso— el carácter forzosamente irregular de lasilva, tal como lo aplica maliciosamente "Un amigo de donLuis de Gongora que le escribió acerca, de sus Sotzdadw(Luis de Gongora y Argote, (Mai Camplztai,, Rzcopltadón, pKO-togo y notai de Juan HiZlz y Giménez e lt>abz¿ WMLz y 6¿ménez,ñgui-l a r , Madrid, 1956, p. 1092) :

JJn tuadzn.no de VZUOÍ dzilgualzi y cont>onancÁM>zwítlcai ha apauzcÁÁo en z&ta coitz con nombKz deSoledades...

Por otra parte, me llamó la atención la utiliza

LAS SÛLEVM/ES : "... ESTA POESIA INUTIL..." 13

ción de la palabra soledad en t í t u l o s de poemas que se ins-piraron en las SotexiadeA gongorinas, destacando así e l sen-tido más probable del sintagma "soledad confusa" que enca-beza la DzcLócatoAAM. y el conjunto poético .

1 - Homogeneidad móftica

Si acatamiento manifiestan las Sotzdad&i al carác-ter mezclado del género de la silva es porque ofrecen unaalternancia de secuencias narrativas y de cantos o dis-cursos en primera persona, juntando así el modo "enarrati-vo" con el "activo" o "común" (véase López Pinciano, ob.cit.).

Ahora bien, el cómputo minucioso de endecasílabosy heptasílabos, a lo largo de las dos Sotzdad<U>, y tanto enlas secuencias descriptivas como en las otras, pone de ma-nifiesto una tendencia neta a la uniformizacion. Véanselos resultados del recuento :

Soizdad ptAmzta. :

- secuencias narrativas o descriptivas :- endecasílabos : un promedio de un 75%;- heptasílabos : un promedio de un 25%;

- discursos o cantos :- endecasílabos : un promedio de un 74,3%;- heptasílabos : un promedio de un 25,7%.

Soizdad i&ganda .-

- secuencias narrativas o descriptivas :- endecasílabos : un promedio de un 77%;- heptasílabos : un promedio de un 23%;

- discursos o cantos :- endecasílabos : un promedio de un 78%-,- heptasílabos : un promedio de un 22%.

La uniformidad de la variación es patente, a pesar de unaproporción algo mayor de endecasílabos en la Soledad iíQan-da., proporción que afecta igualmente al modo narrativo yal activo. Dentro de tal uniformidad cuantitativa, pudeobservar que los "discursos" —según la terminología ob-servable en las mismas SoZzdaxizt,— o sea, el parlamento delserrano en la Soizdad pnÁMQAa. (366-502) y el del pescadorviejo en la Segunda (388-511), ofrecen respectivamente un76,5% de endecasílabos y un 23,5% de heptasílabos, y un89% de endecasílabos con un 11% de heptasílabos. Esos dis-


cursos manifiestan,pues, ya una adecuación perfecta alpromedio global (en el caso del serrano), ya una intensi-ficación notable en el empleo del metro más representado(en el caso del pescador). También observé que el textogongorino no caracteriza nunca tales parlamentos, nombran-dolos solo, como ya hice constar, "discursos". Por otraparte, esos dos discursos no se diferencian de las secuen-cias narrativas o descriptivas, ni en la disposición delos heptasílabos respecto a los endecasílabos, ni en elesquema de las rimas. En cambio, las invocaciones al al-bergue (Soledad pnÁmeAa, 94-115), al pavo (ibíd., 309-314),a Cupido (Solidad 4¿ganda, 652-676), al aleto (ibíd., 772-782), cuyo enunciador no se precisa (véase -initia. : Modo de.e.r\uncíacÁón), se integran totalmente a la serie continuadade la narración descriptiva ya que ningún signo tipográ-fico específico las anuncia. A tal integración, o no-indi-vidualización, intensificada en las invocaciones al pavo,a Cupido y al aleto, por la permanencia del mismo tipode alternancia entre endecasílabos y heptasílabos, se opo-ne sin embargo la invocación al albergue, más individuali-zada, aunque no completamente.

En efecto, esta última es puesta de relieve porlas proporciones cuantitativas en que se emplean ambos me-tros : un 29% de endecasílabos y un 71% de heptasílabos,que forman un contraste absoluto con las proporciones deconjunto. A pesar de tal inversión cuantitativa, la invo-cación al albergue no alcanza la regularidad de los que sellaman métricos cantos (véase •Lnâ.) , ya que los dos versos"O bienaventurado/albergue a cualquier hora ", que abrenla invocación, y se vuelven a repetir tres veces más, en-marcan tres grupos de 10, 14 y 10 versos, en los que tam-poco se reproduce la variación entre heptasílabos y ende-casílabos con suficiente regularidad :

1 j

4

7 •

1011-

LAS SOLEDADES : "... ESTA POESÍA INUTIL..." 15

1213141516

^

En el caso del albergue, pues, se combinan unaindividualización métrica y una repartición "estrófica"caprichosa, juntándose así los efectos contrastados deindividualización y uniformización. En oposición a losdiscursos e invocaciones, los Coros de la boda (764-844)y el canto de la dulce y bárbara Musa a los novios (893-943, Sottudad pfUmtLfuL) , el canto del peregrino (Sol&dad iígan-da, 116-171) y el canto amebeo de LÍcidas y Micón (ibíd. ,543-611), sufren una individualización más importante, yaque se anuncian tanto su advenimiento en el texto cuantosu enunciador, dando también lugar su perfección a comen-tarios laudatorios :- "dulce alterno canto", el de los Coros;- "himno culto", las palabras de la "bárbara Musa" a losnovios;

- "métrico llanto", la invocación al mar del peregrino ytambién "lagrimoso reconocimiento",

de cuyo* dûtes* númeAoA no pocaconcentiio&a «una

en toi doi 9-ÍAOÍ cíe ¿nu-tó-íMe píumaquz ¿¿rigen ÍUÍ doi aJLsu,, kuAtó oJL \>Lo,nX.o -,

- y por fin :"dulcísimas querellas", "alternantes quejas","Amebeo alterno canto", "dulce lisonja", "néctar numeroso","armonía", "piscatorio cántico", los versos de LÍcidas yMicón.

En cuanto a la repartición cuantitativa de metrosy a la individualización de estrofas, los resultados sonlos siguientes :

- En £o¿ fótu-ó : los endecasílabos alcanzan un 92,3%mientras que los heptasílabos se reducen a un 7,7%. La di-visión estrófica es perfecta, ya que cada una de las seisestancias consta de 13 versos, siendo el penúltimo heptasí-labo, y repitiéndose las rimas según un esquema idéntico :

1 A2 B3 C4 B


b A6 C7 C8 D9 D10 E11 E\2 f13 F

- En z¿ canto de ¿a. "bájibaAa Una": endecasílabos yheptasílabos alcanzan un porcentaje idéntico al porcentajeglobal, o sea un 74% de endecasílabos y un 26% de heptasí-labos . No se observan ninguna estructuración estrófica nirepartición o alternancia regular de metros, así que laspalabras de la labradora se asemejan simultáneamente alas secuencias narrativas y a los "discursos" y tambiéna los métricos cantos, realizando una fusión entre todaslas modalidades descritas.

- Et "moXhJLo.0 Ztanto" dz¿ pQJULQiino presenta una propor-ción menor de endecasílabos (un 57%) y mayor de heptasíla-bos (un 43%), asemejándose así a la invocación al albergue.Consta de 8 estrofas "aliradas" de 7 versos, 4 endecasíla-bos y 3 heptasílabos, dispuestos según un esquema estricto

1 a2 B3 b4 Q

5 c

6 A7 :__ A

- E¿ canto ame.be.0 de LÍcÁdaó y Uicón alcanza unos por-centajes muy parecidos a los porcentajes de conjunto (un71,5% de endecasílabos y un 28,5% de heptasílabos), y lasdiez estrofas de 7 versos de que se compone, obedecen tam-bién a un esquema único y estricto :

1 a2 B3 B4 C5 c

6 A7 A

Este canto forma un eco consonantico perfecto con el can-


to del peregrino, ya que la disposición de rimas es rigu-rosamente idéntica en ambos intra-poemas.

Tal estudio, desde luego parcial e insuficiente,ya que se debería aplicar a todo el poema, incluyendo lassecuencias descriptivas, permite sin embargo sacar unasconclusiones provisionales.

Como primera consecuencia, podríase señalar el quela silva gongorina, métrica desde luego, se edifica enuna arquitectura versificatoria ya que no rigurosamenteregular y sistemática, por lo menos ambigua. En efecto,estriba la ambigüedad en la búsqueda — o , mejor dicho,en el descubrimiento— de un equilibrio, imperceptible aprimera vista, entre diferenciación o variabilidad (pro-pias de la silva) y uniformización. El "grado cero" métri-co de las SoíOÁadu lo constituye la alternancia aparente-mente libre (habría que averiguarlo con toda precisión)entre endecasílabos y heptasílabos. Lo constituye tambiénla no-división estrófica, y la ausencia —otra vez aparen-te— de esquemas consonanticos fijos. En cambio, contradi-ce la libertad de la silva el que los intra-poemos seintegren tanto formal como semánticamente a la serie na-rrativa, diferenciándose de ella. Esos intra-poemas, enprimera persona.forman una trama coherente que se sobre-pone a la trama descriptiva y narrativa, a la que en par-te se asemeja y de la que en parte de diferencia. Se notan,en efecto, ecos métricos o estróficos, de un intra-poemaa otro, y de una Soledad a otra; se notan esquemas de rimasparalelos; tipos de invocaciones simétricos; procedimien-tos idénticos en el anunciar o no anunciar la invocación,en el alabar la perfección de los cantos, mientras que nose comentan los discursos; en presentar tal invocación al-ternancia métrica idéntica a la de la narración, mientrasque otras se apartan del "grado cero" versificatorio.

Por otra parte, y sin anticipar el programa temá-tico, los metros alternantes —endecasílabo y heptasílabo—uniformizan constantemente, igualándolos, los niveles—superior o inferior—, los temas —épico, heroico, bucó-lico, piscatorio, lírico—, y los moldes métricos o estró-ficos que les atribuye la preceptiva. López Pinciano reco-mienda el uso de las octavas endecasílabas para la épica("Epístola séptima"), y,para la lírica, "los metros cas-tellanos de seys y ocho silabas, quebrados o enteros"(ibíd.); "para bucólica es bueno el terceto" (ibíd.); pe-

18 Nadine LY . Criticón, 30, 1985

ro sobre todo recalca la uniformidad métrica como impera-tivo absoluto de la épica, admitiendo, sin embargo, lapresencia de algún esdrújulo.

Suprimiendo las estrofas y valiéndose sistemática-mente de los dos metros alternantes propios de la silva,que aplica a todo tipo de variación genérica, lingüísticao poética, y también temática, realiza GÓngora una fusiónen la que tal vez pueda radicar uno de los sentidos delsintagma inicial "soledad confusa", tan comentado ya ydiscutido, y que encabeza tanto la Vedicatoiia como lasdos Soledadu. ••

í - ¡ Silva o iotedad ?

No deja de seducir la ingeniosa agudeza puesta derelieve por M. Molho, en el estudio ya citado, y que es-triba en el concepto silva=selva y selva=soledad :

Le. vocable Soledad, pontean, da concept, ut, encom¿quince., appeZí a iígni^íVi conjo¿ntzmint la. ¿eJL-va, -thème {jonda.me.ntal da poème, eX ¿a ¿¿Iva. {¡onmelULe.où U, ¿o. léalûn...

Le tüUie. d& Solxdad ~ou Soledades— donn& in ejj-à Gongoia ¿'occai-ton de ¿e nídümsui, non í>an& ¿-c-

, dz la twdíJxon aíaiólque.... Le ¿¿fie cho-uÁ.^á en outte ¿'avantage, de. maÁXxe. en -Camcè/ie, porf-

ía MznXxx. d'un vocabte. unique. —qwí n'ut ni 6eZva n¿6¿tva, ma¿& C'exactz éqalvaZ&ncz de Van eX de. Vau-fie.— L'aniXé. pioionde. de. Voemiie..

Pero tampoco deja de convencer la afirmación de RobertJaromes según la que :

lí tet £aux de düie. que. toad Z.e¿ peAAonnageA de¿ So-litudes dont du beAgeM, eX M. ut houx de d¿t.e quefaction du Solitudes ¿e pane, dam du loi$Xt>...

I Robe/tí Jammu, Rétrogongorisme en Criticón, ï, 19'/ %,p. 57) .

En revalidad, la palabra selva sólo se documenta t r es vecesen la' Soledad pKunt/ui; en el verso 141, evoca el candor dela Edad de Oro en la que la gente se sa t i s fac ía de lo queofrecían las selvas :

LAS SOLEDADES : "... ESTA POESÍA INUTIL..." IV

con picho •igaat de. aquzl cando*, prújn&noque en lat, 6Z¿va& contznto,

t¿znda zl (>n,zt>no Iz d¿o, zl Kobnz alimznto.

En el segundo ejemplo (verso 404), selva es metáfora def lota , y se funda en el concepto : pino=barco/árboles^barcos/selva=fIota :

VÁJLoto hoy ¿a Codicia, no dzáubolzi, mai de, ¿eZvaA ¿ncomtantzi ...

El ultimó ejemplo (verso 461) se refiere a la selva tro-pical :

¿a aromática &eZva pznz&uutz.

Identificar la soledad como espacio natural de la selvaconsistiría en reducir la extensión, la variedad, y lariqueza sugestiva de los espacios imaginarios recorridospor el peregrino. La soledad abarca y sugiere más.

Del mismo modo, identificar la soledad como espa-cio poético de la silva, desmentiría la interpretación—ya no geográfica sino literaria— que de la palabrasoledad hicieron ciertos contemporáneos de GÓngora ycuantos decidieron componer soledades y no silvas. Recor-demos que Díaz de Rivas, al proponer un conjunto de cua-tro Soízdadzi : Solzdad dz ¿OÍ campo* (la primera), Solzdad dz¿ai AA.bzn.ai (la segunda) , So¿zdad dz ¿ai izlvcu, y Solzdad dz¿yzHmo (inexistentes estas últimas), interpreta ya de modosignificativo la palabra soledad, sea como espacio ampliocapaz de abarcar tanto al campo y a las riberas como alas selvas y al yermo, sea como tipo de poema —llamadopor vez primera Solzdad por don Luis— que integra un mar-co espacial amplio y específico, ya que excluye la ciu-dad. Asi que campos, riberas, selvas y yermo funcionan,dentro de los cuatro títulos, como sinécdoques del espa-cio conteniente, la soledad,preferida por don Luis a lasilva, constantemente asociada en las Academias litera-rias a la selva.

La soledad-texto inaugura un "género" poético nue-vo, que se deriva de la silva, claro está, pero que, alconstituir una innovación, permite la invención de pro-gramas métricos, formales y temáticos inéditos.


Baste por ahora recordar los títulos de unas cuan-tas soledades que, después de las de Góngora, se compu-sieron, manteniendo así la permanencia de ese género nue-vo de poemas .

El primer ejemplo, citado por Karl Vossler (La poz-iía dz la Soledad en Eipaña, ed. Losada, 1946, p. 243), exclu-ye la libertad métrica de la silva pero no la mezcla detonos y tipos poéticos diversos :

Voi gtiandzt, Soledades not> ha Izgado E&pino&a. LaSoledad de Pedro de Jesús debió dz z&OUb-üvta pon. toiañoi 1611 o 1613..., y la t>zgunda, la Soledad del GranDuque de Medina Sidonia . . . , £uz tznminada zn 1623.En uta volvemos a znconthan. algunos vzn&ot, y ZÍ-ÜLO-dca dz la pnÁmzna. Amba& &on znv-Lo dz "HoAXzmio"{t&pinoàa) al duque, dz Mzdina Sidonia {"Heliodon.o"),y z&tín zddfúXaA zn octaven z ¿mag¿nada& como invita-ción a la vida contemplativa, como n.zqaznÁmiznto yàzwizlo, con la diêxzncia z&zncial dz quz zn elpnAjnzn. znvío àz hacz el elogio dz una soledad dz ma-tiz tieligio&o y zn el izgundo dz una soledad dz tonoiiZoió{yico. AJL ca/iáctzn. dzvoto dzl pnÁmexo Kzt,pondtnloi tn.ozot> íctico* e húmicos quz 6Z znt/izmzzclanen leu, octavai zpiAtotoJiz* —una canción pzüianque¿-

. ca a la Sant¿&ima ViAgzn y un ¿almo zn {¡orna dz madni-gal a Jz&uuUAto— miznVuu zn zl izgundo la £onmadz la octava 6z mantiznz, dzidz zl pnÁncipio ha&tazl £in, zn un z&ti£o izntzncioóo, conceptista, didác-tico, ca&i dinXamoii al modo dz Sénzca.

Con esas frases estamos casi ya en la segunda parte denuestro estudio (El modo dz znunciadón) . Nos falta sin em-bargo ci tar las Solzdadu dz Buçaco, compuestas, durante elprimer cuarto del siglo XVII, por la poetisa portuguesadoña Bernarda Fefreira de la Cerda :

Paiiajz ponXuguu y dzvoto idilio éz combinangn.acioiamznte. zn un namiÂZztz dz n.omancz& . . . enzlogio dz loa hnjjuüizt, dz&calzoi quz tznían ¿u czno-bio en zl montz Buaaco, al nontz dz Coimbna, y dz-dicado a tai canmelitat, dz San Albznto, de Luboa...

Xd., p. 258) .

La especialización devota o religiosa de la soledad —que

LAS SOLEVWES : "... ESTA POESÍA INUTIL..." 21

nada t i e n e que ver con l a s Solidada de GÓngora— engendraen 1658 : Loi monja di Guadalupe, o Solidada, di la vida, mien-tras, más cerca de nosotros, y desprovistas ya de conte-nido sagrado, las soledades compuestas por poetas del 98o del 27 reanudan con ciertos aspectos de los poemasgongorinos. Solidada machadianas ( 1899-1907 ), nostálgicasy sol i tar ias , pero estróficas y métricas, consonantes, ydedicadas al espacio aldeano de la niñez; soledades lor-quianas, Solidad, Homenaje, a Fiay lu¿& di León, de nueve estro-fas aliradas, con rimas fijas aBabB y Soledad ¿n&iguAa, Ato-che, serie continua de endecasílabos libres que recuerdanel principio de las Solidadla de GÓngora :

en midió dsJL honAan. obicuAomintiindo canto y apilando miidovoz ¿nqwieXa di naaîago ionaba.

El cliZo ixaùCa cÁca&ti.z bonAoia,al VÍA iu. ca/im conviAX¿da in cahniqui poAJU.cA.pa di ta afiilla duAay e£ moùnco &¿n timiXi di miado.

(l/eaae infra : El programa temático )

Soledades guillenianas también, recogidas en Cántico (1950),con dos poemas : Solidada ¿.yUiAAump¿da&, de 11 estrofas decuatro heptasílabos asonantados en los versos pares, queevocan el despertar de un pueblo, hijo de la selva, yEn-tli lad solidada, corta "silva" moderna de versos hetero-métricos y l ib res , en la que la realidad es tan concreta,tan presente, que rodea "al esquivo" de ("múltiples sole-dades". Y por fin, la Solidad toJiaAa. Paiaîai-u Incomplita,de Rafael Alberti, comentada por R. Jammes en Vi. RafiailAlbitXi. El poeXa in ToalotUi (Travaux de l 'Universi té de Tou-louse-Le Mirail, Série A, tome XXV, 1984).

Esta l i s t a , muy incompleta por c ie r to e insuficien-temente estudiada, sólo se propone aquí para abrir nue-vas perspectivas de trabajo hacia una apreciación más pre-cisa del concepto de soledad. Mi hipótesis es que la Soli-dad gongorina, partiendo del esquema de la s i lva métricaendecasílaba y heptasílaba, rebasa los límites formalesy semánticos de la s i lva , no sólo para sobrepasarla, sinotambién para inaugurar un tipo poético nuevo al que yano le corresponde el nombre de si lva —restr ict ivo— sinoe l , más sugestivo, de soledad. Componer una soledad con-s i s t i r í a , pues, en componer el poema gongorino por antono-masia .


EL MODO DE ENUNCIACIÓN

Si poca importancia concedía el Pinciano al metroy mucha a lo que él llama "imitación", mucha también esla que otorga al modo de enunciación :

. . . ponqué, unoó poeXai ÁjiUXan hablando pmi¿mo¿, como uta vít>to en ¿a cUXhÂAamblca o

zarabanda-, o-ftaó ve.ze¿ nanea QJULOÍ fiazonan pon. ÓUÍpi/u>ona¿>, como en ¿ot, díátogo-&, &iag&d¿att y comzdÁotA-,otn.ai vtzu ¿OÍ poeXai nazonan pon. peAionai piopÁMbuyai a ve.z<u>, a vzzu poK agznai, como en ¿ai zp-ioxu,i& uee.

(López P-Lruúano, "Bp¿ito¿a caa/Ua", <U£.)

Me ha parecido ú t i l describir el modo de enunciación delt r í p t i c o VedicatoKia - So¿edad psúmeAa - Solidad ¿e.Qu.nda : enefecto, globalmente, se puede observar que la VexLLcatolíaestá en primera persona y la doble "silva" en tercera per-sona, con intervenciones, dialogadas o no, de los héroespoéticos.

f - La. Dedicatoria

En la VexLLca£o>i¿a aparece un solo pronombre en pri-mera persona : "me dictó versos dulce Musa", que hace delYo-poeta el beneficiario único y privilegiado, convencio-nalmente pasivo, del favor de la Musa. Ningún otro pro-nombre, ningún posesivo, ningún verbo designan al Yo-poeta.

Este único pronombre se enfrenta con doce palabrasrelacionadas con la segunda persona :

- el nombre lingüístico del destinatario : "íO tu...! '- verbos conjugados en segunda persona : bates, arr i -

ma, templa, dé ja t e . . . ;- pronombres o posesivos : "déjate","te expone",'tu

luciente jabalina" ,"tu fatiga ardiente" ,"tus miem-bros", "tu escudo","tu piedad";

- una sinécdoque grandiosa : "a tu Deidad debido",que casi funciona como tratamiento compuesto.

Me parece fundamentalmente ambiguo el estatuto del enuncia-dor, o sea del Yo-poeta. Aunque se reduzca a la unidad nu-mérica, la primera persona es la que mantiene un vínculoentre el objeto del poema ("pasos de un peregrino") y elpoema ("cuantos me dictó versos") . Además esta el enuncia-dor constantemente implicado en cada una de las doce apa-

LAS SOLEDADES : "... ESTA POESÍA INÚTIL..-" 23

riciones de la segunda persona, cuantitativa y cualitati-vamente dominante. La implicación es lingüística, antesque todo : la segunda persona no es más que aquella aquien se dirige la primera, la cual le está hablando deella misma. Por más que se disimule la primera tras elénfasis dé la sintaxis o de las palabras : " i O tú quede venablos impedido...", " i O Duque esclarecido !...",ella es quien lleva el juego poético. Por fin, la impli-can fuertemente, y tanto más cuánto que se trata de con-sejos o de órdenes, los tres verbos en imperativo que in-citan al Duque a que abandone el ejercicio de la caza("Arrima á un fresno el fresno"), a que se refresque enla fuente ("templa en sus ondas tu fatiga ardiente"), ya que deje toda actividad para entregarse a una pasividady receptividad totales ("déjate un rato hallar del pxeacertado..."). No sólo, pues, hace la VQAX.caX.OKLa. del Duqueel destinatario sublime del poema, sino que también le con-vierte en objeto único de la obertura del conjunto. Ahorabien, esa relación del Yo-poeta al Tú-.de s tina tario+ob jeto,de vla VeA¿.ca£oti¿a., por medio de los pasos-versos del pere-grino, es la que va tejiendo la unidad del conjunto poé-tico, construyendo tanto la estructura de la VzdÁ.daXo'U.acomo la de las dos SoteÁadu.

I - Üu> Soledades

En las SoLOÁadU se manifiestan dos modos de enun-ciación : el modo narrativo, a cuenta del Yo-poeta; elmodo enunciativo directo, a cargo de los diversos persona-jes poéticos .

a ) Modo (LWMÜJOALUO d¿n.&cXoLa Sotzdad Segunda forma un contraste con la segun-

da ya que no presenta ningún intercambio dialogado. Enotro estudio, dedicado al estatuto del peregrino (2), pu-se de relieve cómo, fuera de la invocación de dos versosa los rayos de la luz que brilla en la selva (I, 63-64),el peregrino no habla nunca.

En cambio, hablan el cabrero (212-221) y sobre to-do el serrano (366-502) con la condena de las Navegaciones,

(2) N. Ly, Oralité et "Solitudes", en Colloque de Pontgibaud Avril1983, Les Cahiers de Fontenay, 1984, pp. 59-82.

24 Nadine LY . Criticón, 30, 1985

en la que viene incluida una invectiva directa a la Codi-cia . El discurso del serrano es una narración de tipoépico, y sólo veinte versos antes de que termine se vuel-ve a introducir la segunda persona,como para recordar laexistencia del destinatario, en ese caso el peregrino :

482 Ve. {rüuKU, ¿¿LOA no ¿a ¿móviZ {¡Loto.QM aquvt maA. deJt AZba te. ducjUbo...

El peregrino, que bien pudiera consolarle "con las de suedad corta historias largas" (507-508), calla, y le invi-ta el serrano a que presencie las "pastorales bodas" (513-530). Al final de la SoZ&dad púMñAjO. surgen los Coros delEpitalamio y el canto votivo de la bárbara Musa, ambosen estilo directo.

En la Soíñdad i<¿Qundat ofrece el peregrino una invo-cación al mar (123-171); luego entablan el peregrino y el"isleño venerable" un diálogo verdadero, el único del poe-ma (363-387 y 388-511), en el que el pescador viejo tratade tú al peregrino, mientras éste le trata de vos, intro-duciéndose así un contraste lingüístico (de familiaridaden el tuteo y mayor distancia en el voseo), un contrastepoético (de mayor semiotización en el tuteo y menor con-vencxonalidad en el voseo), y un contraste socio-literario,ya que el vos, poéticamente cortés — y en el caso del pe-regrino muy cortés (a pesar de la disparidad de orígenes,noble el peregrino, y pescador el isleño, mientras que elcabrero y el serrano no eran sino nobles refugiados en lasoledad)—, no lo era en las convenciones del trato social.Tal diálogo desemboca en al relato épico que hace el pes-cador de las "náuticas venatorias maravillas" de sus doshijas .

Acertadísima abstracción del intercambio dialoga-do, el canto amebeo de LÍcidas y Micón, alterna estrofasque se encarecen mutuamente, dirigiéndose cada pescadora su barco.

En cada Soíídad se cuentan pues cinco secuenciasen estilo directo, incluidas en el conjunto narrativodel que voy a tratar ahora.

b) Modo naAAcutivoEste último constituye la trama discursiva funda-

mental, cuyo punto de partida es el imperfecto "Era", pri-

LA s'SÛLEVAVES : "... ESTA POESÍA INÚTIL..." 25

mer verbo de los dos mil versos y pico. Imperfecto de loscuentos, "Era" anuncia los dos poemas, tanto por el tiem-po en que se conjuga cuanto por el significado del verboser semánticamente anterior a todos los verbos del texto.

En los primeros 94 versos del primer poema desapa-rece completamente el Yo-poeta, mientras se desarrollaen tercera persona la narración poética. Después del ver-so 94, sin embargo, vuelve a manifestarse el Yo-poeta, ysu actualización discursiva impulsa la del TÚ-destinatario.Tal repartición toma varias formas tanto en la Soledad pnA.-meAa como en la Se.gu.nda.

La primera modalidad reúne una serie de invocacio-nes cuyo emitente no se especifica, y que van dirigidas aseres u objetos que el poema nombra. Se designan esos se-res y objetos por medio de un TÚ que implica un Yo morfo-lógicamente ausente.

El primer ejemplo de la serie es la invocación alalbergue que Salcedo Coronel atribuye al poeta, no al pe-regrino :

ULzqá zn iln. zt ma.nce.bo a la cabana, y di lot> ca-bn.eM.oi que. zitavan atn.ide.don. deZ úu&go, ¿ae saludadocon izncÁJULzz y 4¿n ambición de iziôilcai palabia¿.VondoAja. uta llanzza nuutfio PoeXa con un apobVioê. a.Za cabana, dlcÁ&ndo...

Reza el poema :

Lií0Ó pa&i eZ manczbo, y ¿auiáado,i-ói ambi.c¿ón, t>¿n pompa de patabKat,,de Í06 conducÁxloKeA ¿ue de eab-tai,qaz a \/u¿cano tintan cotonada.

" i 0 b¿&nav&nttin.adoaibeA.gu.Z- a caaíquÁMA hon.a

templo de Palm, atqu.znÁ.a de fóoia !

Otro ejemplo, el apostrofe al pavo (I, 309-314), anuncialos apostrofes a las aves de caza de la Sotzdad iiganda. Tam-poco viene anunciado el emitente, conforme desfila el cor-tejo de regalos que van bajando los serranos de la monta-ña :


tn.o£e.o ya iu nùmeAo u a an hombrodl ca/iga no y cuombio.[Et cone.ju.nZo]Tú, ave peAe.g'U.na,

awioganti e¿pZ&ndoi, ya que. no bello,deJL áltüno 0c<Ude.ntz...

Los ú l t i m o s c u a t r o ejemplos v ienen agrupados en e l ú l t imot e r c i o de l a Saludad i&gunda, r e f i r i é n d o s e todos a aves o ape r sona j e s mi to lóg i cos r e l a c i o n a d o s con l a s a v e s . Tampocovienen anunciados en e l t e x t o ;

652 0 deJL auz de. JáptteA. ve.ndadopaito, 6¿ alado no, tincz í-ín v¿í>ta,potLtLco napazNi êJizgnlno poi tu cotuda \iemot>aJLcÁzatiu díjan.

750 El SacAz, tan, dzl Hoto alai vertido,dangnÁ.ink.0 ZhA.pnA.ota, aunque, naudocon ion, paComai, Ve.ntu, de. tu. cavío ;

til TÚ, ¿nûtadoi &n nuu&ia hxxopa, nuevo,de ¿cu, ave¿ nacido, PJLoXo...

¡Tznplasute. iupo, di, baAboxa manoa¿ ¿n&uùtaA loi OÁAU ? Yo ¿o dudo.

7S6 eZ kzoi bnjjtana,tando, maó Qíni¿n.o6o,ttnjioK de tu (>obnÂ.no ¿ngzrüoio,ya lnv¿d¿a tuya, Védalo, ave. ahoiacayo pin J¿nÁ.a puApuAa colóla..

Fuera de esas invocaciones que implican un enun-ciador efectivo aunque no actualizado por el texto, otrosejemplos presentan verbos conjugados en primera personadel presente de indicativo, presente de escritura quecoincide con el presente de narración y el presente derecepción. En un ejemplo solo interviene el nombre l in-güístico del enunciador : Yo. Esos verbos son, a lo lar -go de las dos SotedadeA : tres veces dudo, una vez n i . . .creo, una vez digo. He aquí los ejemplos :

1, 251 HeQK/ui, pi.zaM.od zntn.z blanco* dedoi¿ngznlo&a kie/iz oüia, que. dudoque. aun loó pe.naut.coi, ta escuchaban qaedot, .

LAS SOLEDADES : "... ESTA POESÍA INÚTIL..." 27

Mas interesante es el segundo ejemplo ya que, mientrasestá cantando el Coro I I , un verbo en primera persona,cuyo sujeto gramatical o semántico no puede ser el Coro,sino aquel a quien obedecen Coros y personajes, un verbo,pues, niega la creencia en los mitos :

I, S38 de An.a.cnu OVIOA ta. anAogancla vanamodZÁtoi acabando en 6£anco6 lno lot> IruvUot, de hnoK, no lat>de JúpiteA compuL&zn : que., aun en Uno,ni. a Ha pluvia lucÁ&ntz de OAO {¡¿no,

tu. at blanca c¿4ne oteo.

El último ejemplo registrado en la Soledad ptUm&na trans-forma al enunciador implícito en espectador de las Olim-piadas rústicas :

I, 1061 ÁnblXno Alc¿d&& en ¿u¿ namca, dudoqae eJÍ QJOÁO d<¿cÁdÁ.zA.a...

En la Sotmdad iígunda, un enunciado de tipo un poco distin-to señala la presencia de un emitente morfológicamenteausente :

II, 772 No u ¿oàdo eZ man. [la eMudlcÁÓn zngaña) .

Otra vez se registra el verbo dudo, en el ya citado apos-trofe al aleto, precedido del nombre gramatical del enun-ciador, excepcional en el tríptico, pero signo patente deque el Yo-poeta de la V&dccatoiLa. sigue presente en la do-ble Solidad -.

11, 777 ¡ TanplanXz t>upo, di, bembona, manoal imuJütan. Io6 CUAÍA ? Yo lo dudo...

El último verbo en primera persona, cuyo sujeto no seauno de los personajes del poema, es el verbo decir, cuyosignificado tanto designa el propio enunciado como elpoema en su conjunto, y también la recepción del mismopor el supuesto oyente o por el lector :

I I , 959 ¡ 0 caánteu, comeXeA pun coAAanÁo Á.nte.ntó y oVio volante.,ano y otn.o napaz, d¿QO, Milano,

bÁJLn que -Codo6 en vano,contfia la ¿nânteAÍa ouz., pZantz...


Junto con el Yo enunciador, el TÚ que en la Visii-nombraba al Duque vuelve a aparecer, una vez sola

a lo largo de los 2070 versos, y tal reaparición, total-mente excepcional, no se puede vincular con ninguno delos seres o personajes ficticios de la narración poética.Se trata de un Tú vacío, cuya función exclusiva consisteen nombrar gramaticalmente a cualquier destinatario. Du-que o lector, del texto poético :

I , Z59 Tanta* al i¿n eZ aAA.oyu.VLo, y tantoimontantea!, da eZ puado, que. dUXoAinn. menoi ¿OÍ quz veAdzi HamadnXai

aboitaAon, lai plantai.

Pero lo más interesante, en cuanto a enunciaciónatañe, es que van a fusionarse el Yo enunciador y el Tudestinatario, manifestándose la fusión bajo la forma delposesivo nuestro, por ejemplo, o de verbos conjugados enprimera persona de plura l . :

En el verso 603 de la Sol&dad phÁxfíUua, la personafusionada garantiza la comparación poética :

I, 602 Paianon todoi, pua i , y Ke.guZado¿>auuat en toi EquÁnoccloi AUJIVXA. vemoi¿06 pí¿¿ago6 deZ avie. VüoKz atgunat,

volantes no QOJLQJWÁ . . .

Empieza l a Sotexíad ¿zgunda con l a fus ión de l Yo y d e l TÚ :

II , 11 En ta ¿ncl&nta hÁbiha.gaann¿cJ.ón d&i-ígaat a tanto e¿pe.jo,dQAcubtiÁá ta Alba a nuJtAtKû peA&g*Uno,

y un poco más le jos :

II, 56 mando al untfuvi todoicuantoi t u znizño canteóte modoien ta tzngaa doZ agua nuda z&axeZa,con nuz&tAo £ona&tesu>, qu& la popadeZ zanon.0 ucogÁ.ó bajeZ pzqu&ño.

El peregrino, pues , que en la DzdícatoAÁM. vinculaba al poe-ta con el Duque, por medio de sus pasos/versos y del"pie acertado", realiza aquí la fusión del poeta y delDuque, por medio del posesivo, siendo el héroe tanto del

LAS-SOLEVAVES : "... ESTA POESÍA INUTIL..." 29

poeta como del Duque, primer destinatario del poema, ydel lector también, su último destinatario. Podríase su-poner que nuestro no representa sino una ampliación dela persona singular del enunciador. Siendo así, difícil-mente se justificaría el ejemplo más lleno de sentido,el que mejor ilumina ciertos aspectos de las Soledades,ejemplo que se registra en el apostrofe al aleto :

11, Til Tu, inmutado*, en nueA&ia EuAopa, nue.vode. ¿cu, avei nacido, Nieto...

El vínculo entre el Yo-poeta y el Tú-destinatario ya noes el peregrino, sino la extensión geográfica e históri-ca que sirve de referente espacial al poema y a la cace-ría final.

Ya vimos que la forma del poema, la soledad, plas-maba y ampliaba ciertas potencialidades de la silva origi-naria, así como hacía de la selva el punto de partida dela peregrinación terrestre del émulo de Ganimedes.

Consta ahora que el modo de enunciación fundamen-tal del tríptico es el del Epos, así definido por NorthropFrye :

L'époi compA&nd done toutu t&t> oeuvA.e¿ littéAxú.-A.U, en veM ou en pA.oie, dam ¿eiquelte* on OUAXLappax.zme.nt tenu compte de. ¿a conve.ntA.on d'uni ex.poii-tion oaalz devant un auditoih.il...

L'époi et ¿a fiction ont... la ¿orne, du KésÁX oXde. ¿a poêiie. didactique, y compA¿& l'épopée. pA.opA.emeMdJLte, et en¿in ceZíe. du loman* ...

(Anatomie de la Critique, HRV, Galtünand, 1969, p. 301)

La estructura "arquitextual" del Epos implica pues diver-sidad de géneros y modos : el género "enarrativo" (LópezPinciano, ob. c i t . ) , el género épico, el l í r ico , y eldidáctico también ya que las Soledades se dirigen a un des-tinatario, explícito en la VedicatoAia., más dif íci l de per-cibir, pero presente siempre a lo largo del poema. Ahorabien, este destinatario que era, al mismo tiempo, objetode la Dedicatoria, no sólo sigue presente en las Soledadesen cuanto receptor del métrico relato, sino que tambiénse convierte en objeto poético, tan ilustre y encumbradoque incluso llega a excluir al objeto primitivo del poema:el peregrino refugiado en la soledad.

30 Nadine LY Criticón,. 30, 1985

EL PROGRAMA TEMÁTICO

Viene definido en la VzdlcatOKla por la tríade Yo/TÚ/peregrino y por la relación alternante establecida,entre la zampona y la trompa, por la conjunción "cuando...no" en los últimos versos de la obertura :

que. a tu pl&dad EuXeApz agnadzcJAa,iu canon.o daAÍ duZcz ¿nàt/umunto,cuando la Fama no. -iu tnompa al v¿&nto.

No se trata de saber si las SoledadZi son más bien bucóli-cas o más bien épicas, ni tampoco de decidir que hay con-flicto entre la bucólica y la épica, como se viene dispu-tando desde hace ya varios años . Quisiera yo poner de re-lieve los elementos que, en la VidiCjatQHÁJO., en el principiode l a Solidad pKÁxvLtva y a l f i n a l de l a Solidad ie.gu.nda, vanentretejiendo el programa monotemático del conjunto, con-firmándose así la unidad y coherencia del tr íptico.

7 - La i&VwuvhtAa temática, conteniente.

El tríptico gongorino es un texto excepcional enla medida en que su destinatario, evocado en la Dextccaío->iia como receptor del conjunto y objeto único de la ober-tura, se convierte en objeto poético de la última partedel último poema, la cacería final de la Solz.dad ¿zgunda.

La figura del Duque abre y cierra el tríptico, en-marcándolo neta y rigurosamente, con una evolución de suestatuto textual que atañe tanto a la función de receptor/objeto del poema, como a varias metamorfosis que se desdo-blan conforme al esquema poético definido por los precep-tistas, el nivel superior — e l de la Fama—, el nivel in-ferior — d e Euterpe. Trataré de rastrear las repercusionestextuales del "canoro... dulce instrumento" de Euterpe yde la "trompa" de la Fama, a lo largo de las dos Sol&dadíí, .

La trompa se registra tres veces, una vez en cadaparte del tríptico. La primera, en el último verso ya ci-tado de la VídlcatonÁM. :

cuando la Fama no ÓU Viompa al \)¿<¿nto.

En la Sol&dad plimiLKa, aparece, negada, la trompa, en la evo-cación del sueño del peregrino :

LAS SOLEDADES : "... ESTA POESÍA INUTIL..." 31

I , J7 Î Vi Viompa mL&Jtan. no, o dutempiadoion de. cajai (jue e£ ¿tieño intvüumpido-,

de. can i-t, amb'iav&cÁdo...

Luego desaparece completamente, y sólo se vuelve a nom-brar en el verso 710 de la Sotzdad 6i.gu.nda, para anunciarel desfile de los cazadores y la llegada del Príncipe :

II, 710 nanea tu t,atXzá iJixmpa. ¿onante.aJL p/U.ncÁp¿o dbutantí

VZCÁJML Zu.e.Qo, pzA.o ¿-cempte ÍMÍÁAAXXL .

Repiten el ronco son de la trompa los caballos de latierra y los del Sol, mientras la "generosa cetrería" es-tablece un vínculo sonoro entre los elementos, los hombresy los animales :

11, 723 AL Sot L&vantó apznaA la. anchaeJL vzJtaz lnL¿a ÁLdeZ

710 en un ¿anotonetiMdko y otno ¿aludo ¿u¿ nuyoi.Loi OVQAOÍ, , i¿ no uplzndotu bayo-i,

quz condu.ce.n<ut díate. ne&ponien, ta zcZ¿pt¿ca aice.nd¿endo.

735 BUfiz et con(fiAO pue¿ celMo uVuizndode. toi cabattoi, nuda hace, annonçacuanta, ta geneAMa csAJWÚa

Fuera de esos tres ejemplos, no se registra más que unavez la palabra trompeta (II, 865; véase -Ln^Ka) . En cambio,el instrumento canoro de la dulce Musa engendra un para-digma numerosísimo de palabras que evocan instrumentoslíricos o bucólicos, o el concento y armonía de los can-tos de los pájaros, labradores y labradoras, pescadoresy barquillos, o la música del agua en las guijas. Se pro-duce como una "musicalización" de todos los elementos dela naturaleza que se convierte en armonía universal. Heaquí unos ejemplos : "las aves /esquilas dulces de sono-ra pluma" (I, 176); "Negras pizarras entre blancos dedos/ingeniosa hiere otra..." (I, 251); "Al son pues deste ru-do/sonoroso instrumento..." (I, 254); "métrica armonía"(I, 270); "al canoro/son de la Ninfa un tiempo, ahoracaña" (I, 883); "de cuanta surca el aire.../monarquía ca-

32 Nadine. LY Criticón, 30,..1985

ñora" (I, 950); "remos gemidores" (II, 34); "la músicabarquilla" (II, 51); "la popa/del canoro escogió bajelpequeño" (II, 59); "que sembró dulces quejas/canoro la-brador, el forastero/en su undosa campaña" (II, 176); ypor fin, II, 349-360, esos versos espléndidos :

Rompida eJi agua en £OÓ me.nu.da>> pi.edn.at>,ci¿4taJU.no. sonante, ena tionba,y ím> connut, amento, ac.on.du ave*zntxz la¿> Mend.it, n.06 COA de. La¿> yednai,mu.ch.at> znan, y machón vece* nue.vzatadat> Mu4a4, que. de. pluma lz\¡&zngañada iu ocutta tina cansía,meMiot* inclznZoi, t>¿, penoen ¿düomat, cantan dl{ eAzntzi,mi.zntn.auf,, cunando en p<M.£ú£o¿

tíionjean apznaial JúplteA. manA.no tnet, S¿êna6.

Me limitaré aquí a interpretar tal repartición léx'ica :ésta, en oposición a lo que se viene afirmando en la crí-tica, otorga un lugar estratégico preeminente a la trompay un papel paradigmático de "paréntesis" a la zampona,papeles que se equilibran mediante la oposición cuantita-tiva (la zampona, tradicionalmente inferior está repre-sentada en proporciones mayores que la trompa) y unaigualación cualitativa de ambos instrumentos. Lo repito,la única superioridad de la trompa radica en su situa-ción textual : ella es la que abre y cierra el poema. Osea que sólo se oye la zampona cuando enmudece la trompa,y en el momento en que ésta vuelve a sonar, desaparecetotalmente el canoro instrumento. Así se justifica el"cuando... no" de la VedLcato>ú.a, que no excluye la trompa,sino que establece una alternancia entre ésta y la zampo-ña. Ahora bien, tal alternancia atañe también al objetodel poema : la figura del Duque/Príncipe, acompañada dela trompa, abre y cierra el tríptico, y sólo al eclipsar-se, o al transformarse tal figura, puede surgir el obje-to segundo del poema, el peregrino.

Este último es una figura doble ("nuestro pere-grino" : el del enunciador y el del destinatario), quetanto plasma ciertas potencialidades del Yo-poeta comodel TÚ-receptor. Dos sonetos de Gongora confirman tal des-doblamiento, al trabar asociaciones y equivalencias aná-logas. El primero, el soneto 286, "Al Marqués de Ayamon-


te determinado a no ir a Méjico", construye una red aso-ciativa entre Ganimedes (cuyo émulo victorioso era elperegrino de la Solidad phlmeAa) , el hijo del Marqués, lasredes de cáñamo, la barquilla y la montería, ofreciendoasí, encerrado en los límites del soneto, un resumencondensado de la arquitectura verbal, semántica y temá-t ica de las Soledades :

Volvió al man. Alción, volvió a leu, nedude. cáñamo, excusando loa d& kleMAo;con 6U. ba/iqwitJLa. izdlmió &l dutleM.0,que. eAa desvío y paAzcLa dq y pRedujo oJL pie. engañado a laut, pcuiedi &a alquería y al ina.go6o ce/uioqa.i ya con eJL venablo y con eZ peplia Lz¿b¿n, cegando Ganlmedz&

Q hijo iuyo, qu& loimeno6pn.icJja.ndo con 6ti beJULa. heAmanala montesUa 6lgue.n Importuna,dondz la HLnâ e¿ febo y e¿ Vlana,que. en &u& ojo¿ dut Sol loa iayo&y en AU OKCO loi cueAnoi de. la luna.

[tiilli, p. 477)

No estamos tan lejos del "mentido robador de Europa",aunque se aplique en el soneto la conjunción Sol/Luna auna Ninfa, y tampoco estamos lejos del "pie acertado" dela Dedicatoria, pie polisémico del poeta, del peregrino ydel verso, con el que hace un eco opuesto "el pie engaña-do" del Marqués.

Más conocida que la equivalencia peregrino=Duque/Príncipe, la equivalencia peregrino=poeta se hace patenteen el soneto 256 :

GUÓCMO, d& tu* hojo6 mípajaKiJULo, 606ténganme. ÍUÁ nama6,y ampÓKeme. ta tombía, pvutghjno.

HUaAé tu memonJua. e.nüie. loi gente*,cantaAé znmud&clzndo aj&nai ¿y votati a Xu templo mi camino.

\toJULi, p. 461),

34. Nadine LY Criticón, .30, 1985

mientras en e l soneto 287, "De la Marquesa de Ayamonte ysu h i j a , en Lepe", encontramos elementos e s t i l i z a d o s ycondensados de "la Real cadena de tu escudo" ( VeÁiCoXoKÍa)y del "blanco muro" del c a s t i l l o de la Solidad i&ganda :

A lot, campo* de. L<ipz, a ¿cu, aAe.no!,deJL abtJivlado mat en ana KÍA,ex&canjeAo pa&ton. ¿legué ¿¿n gata,con pocaó vaca¿> y con mucha* pzncu,.tkiAo HBJOJL, onlada de. cadenaia cuyo aapiXsJL ¿e debe. eJL día,ofició a ¿a tuAbada v¿6ta mea.eJL templo ianto de. ¿tu do* Sln.e.nat,.

Caita madAe., hija. beJULa., \jejieJiadou,con hiinitiad de. pAÓépeAoí, vaqueAot,,con devoción de. pob/te¿ peAoadotuiA...

[UUU, p. 477)

Lo más interesante en los sonetos, así como en la estruc-tura de las Soíídaduó, no es tanto la identidad del desti-natario (don Cristóbal de Mora, el Marqués de Ayamonte oel Duque de Béjar), como la permanencia de su presenciaintra-textual, asociada con las mismas palabras, y conla presencia del Yo-poeta.

Ahora bien, si se analiza la doble relación pere-grino-Duque/Principe y peregrino-poeta dentro de las So¿&-áade-4, la fusión se hace clara. En efecto, pasivo como elDuque de la VeÁLcaXoiiÁM. (invitado a descansar, a refrescar-se en la fuente y a dejarse hallar del "pie acertado"),el peregrino es el receptor de los cantos y discursosde ios protagonistas del poema. Beneficiario, por otraparte de la generosidad de los cabreros, del serrano, delisleño venerable, como lo es el poeta de la generosidaddel personaje encumbrado al que canta, el peregrino esel receptor agradecido de la compasión de la tabla-delfínque le salva del naufragio, del mar que le lleva a laorilla, del albergue, de la encina en la que se encierra,del estero que le proporciona los pescados más sabrosos,de las hijas del pescador que le atienden, de LÍcidas yMicón que le ofrecen su canto, y por fin del espectáculoespléndido que le regalan "blanco muro" del castillo ycortejo grandioso encabezado por el Príncipe. Así que la"admiración que al Arte se le debe" (II, 706), y que en-


frena el barco, es simultáneamente admiración de la aris-tocrática potencia y admiración del poema, confundiéndosefinalmenteien el pasmo del peregrino, el del receptor delpoema y el del receptor de la noble y encumbrada generosi-dad.

Evoqué, un poco antes, los avatares de la figuradel Duque/Príncipe. A nivel bucólico y piscatorio, elserrano prolijo y el isleño venerable de las dos Sotzdad&i—"cabo" el uno de un "hermoso tercio de serranas", "demuchos pocos numeroso dueño" el otro— representan en elimperio poético de Euterpe, la supremacía del destinata-rio, metamorfoseado en personajes cuya humildad socio-poética se convierte en generosidad venerable, en superio-ridad polisémica. A nivel mitológico, la Solzdad pnÁjneAaestá dominada por la figura omnipotente de Júpiter, laSoCzdadie.gu.nda. por el Júpiter marino, hermano del primero,Neptuno, mientras se cierra el poema con la evocación dela estigia Deidad, Plutón, hermano también de los dosprimeros, y señor de los infiernos y de la tierra, dueñode la muerte, de la germinación y de la resurrección(véase Pérez de Moya, F¿ÍOiO^la ¿zuizta, Madrid, 1928, i,pp. 124-145). Pero el dueño, ya no mítico sino humano, osobrehumano , de la tierra, del agua y de los aires, esel Príncipe que encabeza el suntuoso desfile de la "gene-rosa cetrería", dominando así por medio de los pájarosdomados y amaestrados, no sólo las naciones europeas "des-de la Mauritania a la Noruega" (II, 745-808), sino tam-bién las Indias Occidentales e incluso el Olimpo.

El léxico de las escenas de caza es el de la gue-rra, que el poema no condena, ensalzando al contrario lafuerza y la rapidez del "Español alado", el baharí, hijodel Betis (II, 863), los engaños del sacre, "griego alfin" (II, 915) y los fracasos de los "corsarios volantes",los milanos, frente a la resistencia de los pollos que seabrigan bajo las alas de su madre :

II, «59 ¡ 0 cuántai comeXeA pun COH&OJÚJO Intzntó y otno volantz,uno y otn.o napaz, digo, HUano,

blzn quz todeu, en vano,tüwüia la ¿nânteAÍa, quz piante,zn 6U. maduz <,z ucondz, donde nattavoz que zt> tnompeXa, pluma quz u wuAaltaí


No se trata ya de la trompa enfática de la VndicittoA-ca. ydel aristocrático desfile, sino de la trompeta de militarinfantería, más humilde, pero, por ser española, vencedorade los asaltos mila-nos/neses.

En el estudio, ya citado, que dediqué al léxicode la oralidad en las Saíedadu, recalqué la presenciaconstante desde la ÜexUcatoiLa. hasta el final de la Solzdadsegunda., del motivo de la caza : caza de montería del Du-que (D, 1-32); evocación rapidísima del ojeo que "laspersonas tras de un lobo traía" (I, 223-225); invectivacontra las Navegaciones en la que se enfrentan "marino/monstruo , escamado de robustas hayas" y oreas o balle-nas alistadas por el Océano (I, 366-502); "náuticas vena-torias maravillas" de las hijas del pescador viejo", "am-biguo coro/menos de aljaba que de red armado" (II, 388-511), y, por fin, la escena de halconería que cierra eltríptico. Tal motivo desarrolla una potencialidad del pro-grama temático implicado por la figura del Duque de Béjar,programa concretizado ya en la VejûU.cxU.o>U.a.. Ahora bien, nose desvincula nunca el motivo de la caza de la figurapreeminente, que,bajo formas diversas, permanece presentea lo largo del doble poema. Aristocrática figura del Du-que o del Príncipe, en la obertura y en la conclusión deltríptico, el destinatario/objeto del poema se convierteen figuras míticas, también preeminentes, o en personajessocio-poéticos humildes y sublimes a la vez,que, entreotros motivos, implican siempre el de la caza, literal ometafórica. La estructura temática conteniente es pues,en mi conclusión, la relación ambigua que une al Yo-poetaactivo/pasivo con el TÚ-destinatario pasivo/activo, plas-mándose la conjunción actividad/pasividad en la doble yambigua figura del peregrino.

Z - La u-OuicXiVia tsmática. contenida

El programa temático implicado por la figura aris-tocrática, y que entronca con una poesía de tipo heroicoo épico, se ve matizado ó complicado por la interferenciade otro programa, implicado éste por la obertura de laSotedad psiúneAa.' en la que sé define el marco temporal deldoble poema.

En un libro admirable, que ilumina aspectos fun-damentales de la literatura del Siglo de Oro, La uta.cA.onáiL amoK (Taurus, 1979), Julio Caro Baroja describe "las


fiestas populares de Mayo a San Juan", rastreando lashuellas que dejan esas fiestas en las comedias de Tirsode Molina o de Lope de Vega, o en el Tzi>on.o de Covarrubiasy en el VocabuZcuU.0 dí iz^nanu de Gonzalo de Correas. Yael maestro Leo Spitzer (La "Sotzdad plimtia." de GÓngoKa, enE&tÁto y utnactwui en ta tLtZAaXunji upañota, Barcelona, Ed.Crítica, 1980, pp. 257-290) había puesto de relieve loselementos paganos y populares de las fiestas de primave-ra que se documentan en la Sotzdad pnÁMZKa. Me alegro deque mis propias observaciones coincidan con las suyas.En efecto, los primeros versos del primer poema instituyenla primavera como contexto temporal de las dos Sotzdadzi,es decir como motor del programa temático encerrado entrela montería inicial y la halconería final :

Ena d&t año ta utatúón ££o>Udaen quz zt mzntido Kobadon. de EuAopa,imexLLa tana tai amat, de ¿a ^n.zntz,y zt Sot iodo tot, noy OÍ de ¿a pzto),

tu.cU.zntz honon. dzt CJLZLO,en campoi de. za^Vio pa.cz zt>£nzttou>cuando...

Le responde, como en eco, la obertura de la Sotzdad iZQiinda,con una serie de paralelismos y sustituciones : el océanose sustituye al cielo; Neptuno a Júpiter; una ribera in-cierta a los escollos; el "villanaje ultramarino" a la so-ledad del náufrago; el enfrentamiento del novillo con"duro toro" al Jupiterino toro inicial :

zt man. pon. un anAoyo bizvzquz a n.zc¿b¿tto con itdíznto pa&ode au n.oca notât ¿z pn.zcípí£a

17 Etat tozano OÍA. novitZo tizn.no,de 6.¿en nacido cuzn.no,mat tunada ta {¡Kzntz,

nxXn.bgn.ado czdló zn dzi-iguat tachaa dun.0 tono, aun contna zt \>¿znto anmado.

La estación del amor engendra todo el léxico de la abun-dancia, de la fecundidad, de la generación espontánea ylozana, del parto animal y vegetal, del amor y del deseo,y hasta llega a desviar del amor místico dos versos deSan Juan de la Cruz para volcarlos a lo profano :


1, ¿50 WMOÓ e« Kínunclan. tciAdó ¿a encinael e.xX/ianjeA.0 eAAante.,

que. en idctintvi&e. eZ mino* fatigadoiobne. la QKanoL que t>e vl&te. ¿¿na,¿u bella catada., deponiendo amante.,en loó vutídaÁ AMOA &u cuidado,

versos que recuerdan los de la Noche. oicuAa :

Quédeme, y olvídeme,eJL toito-o KiLdLLnê. i oble. eJL Amado,ce*ó todo, y déjeme,de.jando mí cuidado

tai azucejuu olvidado.

La estación del amor también suscita la evocación recu-rrente de los celosos combates entre "el que de cabrasfue dos vec&s ciento/esposo" y el "rival tierno" que aca-ba por matarle, o entre el eral lozano y el duro toro.Tanto engendra la evocación de las bodas rústicas, el epi-talamio pagano y el canto de la barbara Musa a los despo-sados, cuanto la excepcional profusión de peces en el fe-cundo estero, las pesquerías fabulosas de las hijas delpescador y los métricos cantos de LÍcidas y Micón que in-citan al isleño a adoptarlos como hijos, casándolos consus hijas .

En las dos Solexiadu se percibe una como erotizacióncósmica de la naturaleza y de los elementos, dominados to-dos no sólo por la constelación zodiacal del Tauro, sinotambién por Venus, planeta asociado, en la astrologíagriega, con el signo del Tauro :

SHA Ve.ntut fúja de. JwpÁXeM. y de. Vlón e¿ poiquz laijÁJitud <¿ cod-LcÁja. que. B¿04 pw&o en que. &ngendAxu>e. cadacoia ÍU 4emjan¿&, 4e concÁbe deJL caJLon. elemental e.n-t&ndido pon. JúpóteA y de la maXeMa. de. loó eÂ.zmzntoi>coKKuptiblí, ¿nte.ndidcL pon V-ián.

VainLe. l/enu¿ a SaXuA.no o a. Bazo poK padnjiA, a,poAque. como SatuA.no moitAÓ iejnbnaA y cogeA. pan y otnxit,fanuXoti y ñaco mot>Vió e.1 u&o dzl vino-, y como de laabundancia del: come*, y bebeA <je zngzndía eJL apeXiXoo de¿e.o deZ vicio izmual znte.ndldo pon \/e.nu&, pon.uta catu&a le. dan utoó padAu .

Que- naci&àe. de. la espuma del. man., e¿ poique, lacimiente, de la ae.nexacXón deX animal no e¿ otn.a coia...

[PéA&z de. Moya, ob. clX.)


La Venus, pues, que siendo "hija de la espuma... bienprevino... a batallas de amor campo de pluma" (I, 1084-1091), es también la que rige la fecundidad del estero :

II , SI LLbfiatm&nte. de ¿OÍ pzicadotizt,aZ dzt>zo eZ zdtzxo coM.z&ponde.,ó-úi \jaZzttz oí ¿a&cÁvo Q&tión eZ ju¿to

aA.n€& de huz&o, dondzLisonja. bfizve. aZ güito,mea ¿nczntiva, zicondz -•

contagio oiiglnaZ quizá de. aqaeZZaqu.0., (UxmpniL hija bzlLa.de ¿04 cAÁAtateA, unavenena ¿ue 4u cuna.

La Venus Genitrix, omnipresente en el doble poema, y dio-sa de la estación del amor, es la que da origen, por fin,al léxico específico que vincula las dos Solzdadu, y so-bre todo la primera, con las fiestas de fines de abril yde principios de mayo. Esa relación justifica plenamenteel carácter pagano de las bodas rústicas; suscita ademásen el poema elementos folklóricos y rituales ligados alos meses de abril y mayo, efectivamente nombrados enlas dos Solídadíi :

I, 576 donde la.calzada Afo&¿£e¿ y veAtida. Uayo&.

II, 33Z y CUOJL mancebo* ¿e/en anudadoi£utL\io6 coAoi en ateg/ie ijÁdo,cohonan ztíúi e£ eneanec-úíoÍWZZO de. (ÁJtÁJOa, quz en ¿>iagante¿ copanevó e¿ Hayo a puan. de. Lot, ¿e¿¿ chopo*.

Las bodas rústicas son la transposición poética de losmatrimonios simbólicos de Mayos y Mayas. Las enramadasrituales, evocadas con todo lujo de detalles en la Sote.-dad pAsimzAa, abarcan tanto el momento en que se cortan losárboles como el momento en que éstos cumplen un papelnuevo que, para colmo de sofisticación, consiste en fin-gir una arquitectura vegetal nueva, más hermosa que lanatural :

I, 689 iáío QÁMZ. o^zndldoeJL àagiado ¿auieZ deZ hÁ.eM.0 agudo .-dzja de. iu e¿>pLzndo>i, dzja duruido

40 Nadine LY Criticón, 30, .1985

de. iu ¿londoia. pompa al veAdz allioet golpe no lemUodit villano membnudo;

69? chopo gaUando, cayo ¿LÍO tn.on.copapzl ¿ue de paitoizi, aunque ludo,a izvzlan. ¿ec/ie-to-4 va a ¿a aldea,quz impide, mol que aun otio chopo lía.

Un poco mas le jos

1, 701 Eitoó atibóles puzi ve la mañanamentin. ^loiíótai y emudLan. viales,

714 iu. huésped quz admOia conXe&ano,a peAan. deZ oAtambiz y de. la deda,

eZ que. tapiz ^londoiote.ji.ó dz veMu hoja* ¿a anboleda,y loó que pon. ¿ai caHíi e¿pacÁoiai

j ó Koiat,,obtícuoi nuívoi, p€n¿¿le¿ jaidin&A,de. tantoi como violai jazmines.

La referencia al Mayo culmina ron la reelaboración vege-tal y florida de los mismos novios, más profunda que lacomparación tópica de la Novia con un capullo de rosa(722-731), ya que se relaciona con las raíces foklóricasde la celebración de la primavera :

I, 755 El numsioio al în de. labiadoieAconcuA&o impaciente

loó novloi iaca : él, de. año¿ ¿loie-dente.,y dz caudal, BÚA ¿¿oftéctente 411e eJULûh;ella, la a ú n pompa de tai i

Y los últimos versos de la Soledad iegunda recuerdan, conla alusión a Ceres y Proserpina, el ciclo vegetal que secierra con el retorno de la "bella esposa" a las estigiasprofundidades, lugar de la germinación y del renacer vi-tal en la primavera :

HuruLüue Platón con Vioieipina poi d&bajo dz tle-uia, ÍÍ dzciA que ¿OÍ imlzntu ie han dz entejvujjx. ozncubiiA. pala que nazcan

[Péizz de Moya, ob. cit.)


El f ina l de la Sotzdad •segunda es tan ambiguo comoel mismo poema, ya que, al enmudecer el poeta, se esfumanlos reinos de J u p i t e r , de Neptuno y del Pr íncipe , dejandolugar al s i l enc io en que se hunden las profundidades delreino de la muerte :

I I , 974 Con iOKdo tazgo utxípÁAo dziptízga,¿njuJÜM. di ta taz, koKKoi dzt v-íznto,6<i& alai íl tzàtlgo quz en platijade¿conú¿anza a ta Sicana Vío&a

dejo iin datez hija,y a ta zitigia Vzidad con bztta zápoia.

CONCLUSIÓN

Si hubiera tenido el Pinciano que definir las SotZ-dadzit les hubiera aplicado los adjetivos "común" o "extra-vagante" que describen los poemas que están fuera de lasnormas preceptivas. " i Maldita sea de Dios la ley a queVm. se sujetó en el progresso de estas sus Sotzdadu !"exclama Juan de Jáuregui en el Antídoto. Y tiene toda larazan. Las Sotzdadzi, al abrir nuevos derroteros poéticos,no podían sino sujetarse a una ley que no dictan las pre-ceptivas, una ley que impone el no cumplir los programasformales o semánticos impuestos por la práctica, apoyán-dose sin embargo en ellos .

Resulta pues que las Sotzdadíi son, más que unasilva/selva, una soledad, es decir un tipo nuevo de poema,cuya estructura formal y temática recuerda, rebasándola,la de las silvas : poema narrativo sin fábula; mitológicoy contemporáneo; lírico sin intriga amorosa; épico sinhazañas; bucólico y piscatorio con héroes; panegíricosin referente explícito; doble y ambiguo; poema cuyo pro-tagonista resulta del desdoblamiento y de la síntesis delos dos términos de una relación que, iniciada en la Ped¿-catoAÁM., sigue presente en el doble poema : el Yo-poeta yel TÚ-destinatario; poema,en fin, conceptuoso y culto,pero cuyo sentido está también en las raíces folklóricasy simbólicas profundas.

Este poema, que no encaja en ningún molde preexis-tente, es, a mi parecer, el primer poema "moderno" o seael primero que no se pueda definir sino como poema. Solohabrá que dar un paso más hacia la destrucción de la redasociativa o metafórica, para que a la desaparición de


los limites genéricos, correspondan un lenguaje o una es-critura fundados en analogías nuevas,desligadas a su vezde un ritual discursivo llevado por las Soíedadu gongori-nas a los extremos de la belleza y de la sofisticación.

IV, Nadine. Las "Soledades" :"... Esta poesía inútil...". En Criticón (Toulouse), 30,1985, pp. 7- k2.

Resinen. Partiendo de la definición del género tal como la propone G. Genette (Intro-duction à l'architexte), se trata de examinar las Soledades a la luz de : 1) la formadel discurso; 2) el modo de enunciación; 3) 13 temática. De tal análisis se deduce quelas Soledades ofrecen una reinterpretación, una reconstrucción del "programa" formaly semántico implicado por los géneros poéticos en los que se fundan.

üésuné. A partir de la définition du genre proposée par G. Genette (introduction àl'architexte), examen des Soledades sous le triple aspect 1) de la forme du discours;2) du mode d'énonciation; 3) de la thématique. De cette analyse, il ressort que lesSoledades constituent une réinterprétation, une reconstruction du programme formel etsémantique défini par les genres poétiques sur lesquels elles se fondent.

Sunary. This article which takes into account the définition of the genre proposed byG. Genette (Introduction à l'architexte) proposes an analysis of the Soledades based onthree approaches : - formai speech; - enunciation; - content. In the light of this stu-dy,the Soledades appear as a.new interprétation and élaboration of the formai and seman-tic program defined in the poetical genres the Soledades are based on.

Palabras clave : Grfngora. Soledades. Géneros poéticos.

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Las Soledades :« Esta poesía inútil»...de la contienda en torno a las Sotzdadzi . Trataré de anali-zar el poema en cuanto producto de una forma de discurso (la silva métrica),