Legitimación social de las prácticas de músicos callejeros: una mirada a la construcción de vínculos de reciprocidad

8/17/2019 Legitimación social de las prácticas de músicos callejeros: una mirada a la construcción de vínculos de reciprocidad

1/9

Legitimación Social de las Prácticas de Músicos Callejeros:

Una Mirada a la Construcción de Vínculos de Reciprocidad.

Olga Picún

Este trabajo aborda los procesos de intercambio social producidos en elcontexto de las prácticas de los músicos callejeros, con el fin explorar los elementosque operan en la construcción de vínculos más o menos duraderos o, incluso,efímeros entre los actores sociales involucrados. Partiendo de la hipótesis de quelas relaciones de intercambio producidas en este ámbito son recíprocas, sepretende visualizar la función social del músico en el espacio público, como unmecanismo de legitimación social. Dicho mecanismo actúa alternativamente,aunque asociado a la legitimación institucional, pero con autonomía de la

legitimación política, producida en términos de la legalidad. En el desarrollo de esteaspecto la observación de las formas de interacción a través de la música, la palabrao el gesto, y de las respuestas verbales o gestuales efectuadas por el público, asícomo las experiencias relatadas por los músicos constituyen el referente empírico.La pregunta que subyace a la selección y exposición de casos o experiencias es lasiguiente: ¿en qué medida el intercambio social recíproco pone en marcha unmecanismo de legitimación social en relación al músico callejero?

Problematización y precisiones en torno al músico callejero

El músico de calle, en su calidad de actor social, se considera en este contexto de estudiouna categoría diferente de las de músico culto o popular. Los principales motivos por los cualespretendo cuestionar la –acaso- obvia inclusión en la categoría de músico popular son tres. Uno,porque los ámbitos de circulación y consumo o recepción de la música popular y culta tienden adiferir entre sí y con los del músico callejero, aun cuando presentan elementos comunes. Estoselementos comunes definen una zona de interacción de las tres categorías, expresada conclaridad en las formas emergentes y alternativas a la economía capitalista de distribución yconsumo de productos musicales, cada vez más internalizadas; por ejemplo la venta directa defonogramas. Dos, porque existe la posibilidad de que el músico callejero se desenvuelva tambiénen los espacios de la música culta y popular, y viceversa. Tres, porque en muchos casos él mismose autodefine como músico de calle, a la vez que la sociedad lo identifica como tal.

Por su parte, la denotación de espacio (músico de calle) nos lleva a reflexionar sobre las

posibles connotaciones del término. Estas connotaciones se traducen en un conjunto derestricciones respecto del acceso a los medios de contratación, promoción y difusión de lamúsica integrada a la industria cultural o favorecida por las políticas culturales gubernamentalesy, concomitantemente, en limitaciones para acceder a los espacios físicos hegemónicos ylegítimos de la música. Puesto que el músico callejero (observado siempre en su condición deactor social y no en su individualidad o en términos de un colectivo específico) se encuentra almargen de los beneficios de las políticas públicas y del mercado, ocupa una posición subalternao subordinada en la estructura del campo de la música. Tan es así, que la equiparación del


2/9

músico de calle con el vendedor ambulante o el mendigo (desde la aplicación de las normativassobre los usos del espacio público como desde los estudios de Antropología Urbana sobre elambulantaje1), lo que cuestiona el estatus de artista, sucede paralelamente a una ampliacióncon límites difusos del concepto de arte, aplicado ahora a una diversidad de prácticas noconsideradas tradicionalmente dentro de esta categoría (cocina, fútbol, alta costura). Tambiénla represión de los músicos por la guardia pública o su expulsión de los establecimientos a dondese acercan a tocar –sustentadas dichas acciones en la misma perspectiva- son signos de estaposición subalterna, con frecuencia de exclusión, por las condiciones de desempeño en elespacio público y no en los espacios legítimos de la música. De manera que en este contexto laregulación política específica de las actividades del músico en el espacio público termina siendoun instrumento legitimador, al menos en forma parcial.

Las condiciones en que este actor social urbano realiza su labor en las últimas décadaspermiten observarlo como un músico institucionalizado –aunque marginal dentro del orden- eindependiente2, si bien inserto en realidades socioeconómicas y culturales concretas,circunscritas a la condición de ciudad postindustrial (ciudad de servicios financieros,comerciales, culturales o de entretenimiento). Estas nuevas realidades, como la tendencia alcontrol absoluto del entorno urbano, la conformación de asociaciones de músicos callejeros con

el fin de interactuar con la administración pública sobre todo en el marco de conflictos, o laconstitución de redes étnicas de migración o de otro tipo –algunas sustentadas en la solidaridady otras en la explotación- inciden en una mayor complejidad de su figura y sugieren unaindependencia relativa. Al mismo tiempo, la organización de festivales nacionales einternacionales de músicos y artistas callejeros favorece la proyección de este actor al espacioglobal y la integración de redes sociales en el espacio virtual 3. La trascendencia del espaciopúblico real constituye, en algunos contextos, una característica de este actor social en el sigloXXI, a la vez que un factor de legitimidad.

Por otra parte, en el sentido más básico del término, músico callejero alude a lainterpretación de música –o música y danza- en la vía pública, en forma individual o colectiva,con el fin de recaudar, al menos, una parte del sustento económico requerido. Si bien existen

casos en los cuales el motivo de las actuaciones en el espacio público es de otra índole (porejemplo, ideológico), de manera que el músico no busca ni acepta ser retribuidoeconómicamente, lo más probable es que esta actividad constituya un recurso de inserciónlaboral informal, en tanto autogeneración de medios de vida. Es necesario puntualizar que laretribución económica sujeta a la voluntad del público no sitúa al músico en el ámbito de lamendicidad, pues se inserta en un modo alternativo de economía.

Estas precisiones de tipo económico si bien delimitan el término no contemplan eluniverso de significados construido desde y en torno a la música, incorporada al desarrollo de lavida social como un componente de la cultura en constante dialéctica con los procesos sociales,ni los vínculos de reciprocidad que el músico es capaz de propiciar y establecer, ni las estrategiasque para ello utiliza, ni los componentes y resultados de tales vínculos. Este conjunto deaspectos relativos al intercambio social producido entre el músico y el receptor constituye el

tema central de este trabajo. El objetivo principal no es el estudio del músico callejero en sí,tampoco lo es realizar una valoración de su música o analizar las formas de su escucha, sino

1 En una tipología de las formas de comercio ambulante en la ciudad de México los criterios de clasificación son lasmodalidades de transacción, el lugar preciso, la situación del vendedor y el cliente, y los productos y serviciosofrecidos. El músico callejero integra junto con otras dos figuras, el mendigo y el vendedor ambulante, la intersecciónentre la categoría de ambulante de la acera y “otros productos o servicios” (Monnet, Giglia y Capron, 2007).2 Sobre las relaciones entre cultura y sociedad véase Williams, 1981.3 Sobre el espacio público virtual véase Ribeiro, 2004.


3/9

trascender estos componentes tomándolos como referentes en la definición de un tipoespecífico de intercambio social, que tiene lugar en el espacio público, y su contribución a lalegitimidad del músico. De esta manera queda definido el carácter relacional de este estudio.

El sustento empírico de la propuesta de análisis lo constituye el trabajo de campo querealicé entre 2007 y 2011, con distintos grados de sistematización y profundidad, en variasciudades: Montevideo, Buenos Aires, Madrid, Bordeaux, París, Londres, México y Barcelona4.Los supuestos que guían la lectura de los casos explorados son dos: el carácter recíproco dedicho intercambio y su incidencia en la legitimidad del músico callejero. La pregunta que subyacea esta particular mirada de las relaciones de intercambio social recíproco en el espacio públicoes la siguiente: ¿en qué medida este tipo de intercambio pone en marcha un mecanismo delegitimación social para el músico de calle?

Delimitación del sujeto-objeto de estudio

Desde el comienzo del trabajo de campo un problema de índole teórico fue tomandoforma a raíz de la observación –con cierta regularidad- de instrumentos que no sonaban o que

lo hacían sin sentido musical alguno. Es decir, la diversidad de perfiles de músico capaz dealbergar la vía pública en los diferentes contextos socioculturales, revelaba una zona donde lafrontera entre la condición de músico y la de mendigo se desdibujaba. La confusión aumentabaaún más cuando el repertorio del músico parecía estar integrado por una única y rudimentariamelodía, que reiteraba hasta el cansancio. Estas situaciones imponían la necesidad de explorarla información social que el sujeto proporciona de sí mismo, identificando algunos de los perfilesincluidos en esta particular zona de ambigüedad y así definir una frontera analítica. Un caminoposible para interpretar lo que, en mi opinión, resultaba un eufemismo (disfraz) por parte delsupuesto músico fue retomar la noción de desidentificadores de imagen virtual propuesta porErving Goffman5. El sentido que Goffman otorga a esta noción es el siguiente:

Un signo que tiende –real o ilusoriamente- a quebrar una imagen, de otro modocoherente, pero en este caso en una dirección positiva deseada por el actor, y queno busca tanto formular un nuevo reclamo como suscitar profundas dudas sobre lavalidez de la imagen virtual. (Goffman, 2006, 59)

Sin lugar a dudas la exploración de la imagen que el propio músico construye –demanera consciente o no-, asociada a la manera de interactuar con el público constituye un mediopara interpretar situaciones ambiguas o difíciles de explicar en términos académicos. Estosaspectos se manifiestan en las composiciones y arreglos musicales, en las habilidadesinterpretativas, en la conformación y características de los repertorios y en los modos depresentarlos. Asimismo, se relacionan dialécticamente con las condiciones socio-económicas yculturales del músico, con el papel de la música en su historia de vida y con los motivos que lo

inducen a hacer este tipo de trabajo informal. En el caso de los músicos migrantes, por su parte,

4 Este estudio forma parte de la tesis doctoral en Ciencias Antropológicas –con especialidad en Cultura-, realizada para laUniversidad Autónoma Metropolitana de México: “Entre la legitimidad y el conflicto: los músicos callejeros en la ciudad

postindustrial. Estudio del Centro Histórico de la ciudad de México y de Ciutat Vella (Barcelona)” (2011).5 Erving Goffman distingue entre la identidad social virtual y la identidad social real. La primera de ellas refiere a unacaracterización esencial de un sujeto, que surge de una mirada retrospectiva hacia los de su clase, grupo, estigma, etc. Lasegunda, por su parte, refiere a los atributos reales que se observan en un individuo y que le pertenecen. (Goffman, 2006,12)


4/9

los factores que determinan el cambio de residencia y los lugares de origen y destino sontambién aspectos relevantes dentro de la mencionada dialéctica, vinculados al mismo tiempocon la manera en que es o cree ser socialmente percibido, así como con su propia apreciación yexperiencia del nuevo lugar de residencia temporal o permanente. La diversidad existente entodos estos aspectos se expresa particularmente en la imagen proyectada ante el eventualpúblico y en las respuestas obtenidas de este último, y se enmarca en las característicassocioculturales del espacio donde desarrolla su actividad musical; de manera que todos estosconstituyen factores de incidencia en los procesos de intercambio social.

Por lo tanto, la noción de Goffman, además de evidenciar situaciones en las que seproduce una desidentificación, estableciendo una frontera más precisa entre los casos ubicadosen la categoría de músico y los que quedarían fuera de ella, permite tender un puente analíticocon el intercambio social, en la medida en que una parte importante de la información socialproporcionada por el sujeto está dada por la imagen que construye para el público. Aun así, esnecesario tener en cuenta que este sujeto de estudio admite una amplia gama de situaciones,incluso, fronterizas. Como consecuencia de lo anterior, la flexibilidad al momento de establecerlos casos que ameritan integrarse al objeto de estudio, admitiendo componentes arbitrarios,subjetivos o imprecisos, ha sido considerada un requerimiento metodológico de esta

investigación, pues toda práctica social no elude los elementos mencionados.

Dinámica del intercambio social recíproco entre el músico y el receptor en el espacio público

A mediados de los años sesenta el sociólogo austríaco Peter Blau planteaba la incidenciade un conjunto de aspectos en los procesos de intercambio, en tanto componente obligatoriode toda relación social: el escenario donde tiene lugar, el carácter de la relación establecidaentre sus participantes, la naturaleza de los beneficios que entran en juego, los costos en que seincurre al proporcionarlos y el contexto social en el cual se produce. Asimismo, en una crítica alplanteamiento del neoyorquino Alvin Gouldner, puntualizaba que la existencia de un

mecanismo de arranque constituye una condición ineludible del intercambio social

6

. Veamos apartir de estas ideas cuáles son las características del intercambio social producido en estecontexto de estudio y los resultados en cuanto a la legitimidad del músico callejero. Veamostambién cómo se articula con el intercambio económico generado en este mismo ámbito deinterrelación.

Sin duda es el músico quien promueve una relación de intercambio con el transeúnte,mediante el ofrecimiento de un producto simbólico e intangible, al cual no suele poner precio.Las diferentes formas en que se objetiva este ofrecimiento simbólico se asocian a estrategiasparticulares más o menos elaboradas e integradas a la construcción de la imagen del músico,cuyo primer objetivo es atraer la atención del paseante y lograr que se detenga a escuchar.Incluso, algunos de los músicos entrevistados han señalado cómo la dificultad que estorepresenta plantea la necesidad de concientizar la propia experiencia como un proceso de

aprendizaje en tal sentido, dadas las diferencias con un concierto o recital donde el público esatraído de antemano, mediante la promoción y difusión.

La música, por su parte, funciona como un mecanismo de arranque en tanto la atracciónque ejerce en el paseante es susceptible de provocar una manifestación de satisfacción oagradecimiento, con la posibilidad de que se objetive además en una retribución económica. De

6 La diferencia con el planteamiento de Gouldner es que éste último consideraba el mecanismo de arranque unacaracterística de un tipo de intercambio social, el recíproco. (Blau, 1964, 90, 97-98)


5/9

esta forma el paseante se convierte en receptor de la música, expresando su disposición aparticipar del intercambio. El caso contrario ocurre cuando el sujeto manifiesta su negativa aparticipar, a través de la indiferencia o el desagrado. La observación participante (lo ético) y losrelatos de los músicos (lo émico)7, en cuanto a sus experiencias con el público, apuntanreiteradamente a esta idea de la música como mecanismo de arranque del intercambio, almismo tiempo que al carácter volitivo. (Blau, 1964, 91) Es decir, un aspecto sustancial de estasrelaciones diádicas en la vía pública, producidas a partir de la música es que excluyen cualquiercomponente de coerción. Canek González del grupo de son cubano Made in Barcelona, quedesarrolla su actividad en el puerto de esta ciudad, se expresa sobre la espontaneidad de lacomunicación y el intercambio social en el espacio público: “de empezar a tocar y que nadie te

voltee a ver, pero de repente te encuentras así rodeado de un montón de gente que estábailando, que está cantando, y que no precisamente pagó ni fue a verte, pero se encontrócontigo y está disfrutando, y está de fiesta8.”

Arturo Gómez, ingeniero civil y guitarrista, que egresó de la Escuela Nacional de Músicade la Universidad Nacional Autónoma de México, relata lo siguiente: “Me quedó muy grabadoque de pronto llegó una señora, digamos, de condición humilde. Yo estaba tocando… y de

repente se paró y me dijo “no traigo dinero, pero esta música que está usted tocando nunca la

había oído. Yo traía una de esas broncas en mi cabeza y traía problemas, y con esta música seme quitó””. Y añade el guitarrista: “Entonces cae uno en la cuenta […] de que la música tiene unpoder para cambiar, incluso, el estado de ánimo. Son cosas que uno a veces no las visualizacompletamente en la mente […] La música tiene ese extraño ingrediente… quizás no muymedible…”9

La génesis de la referida gratificación económica se encuentra, por su parte, en unadirecta exhortación verbal, con diferentes grados de elaboración, o en un mensaje que, si bienen este contexto no admite más de una posibilidad interpretativa, es indirecto y consiste encolocar delante del músico el estuche del instrumento musical abierto o un recipiente vacío ocon monedas y, en su caso, el fonograma a la venta. Es decir, no existen dudas sobre el fineconómico de la actuación del músico en la vía pública, tal como se observa en la afirmación de

“no traigo dinero”. Y tan es así que en la ciudad de Barcelona la presentación del fonograma esun momento a través del cual algunos grupos musicales despliegan ingenio, humor oemotividad.

No obstante el peso del aspecto económico, en este intercambio operan componentesno materiales –gestuales o verbales-, que dan cuenta de los universos simbólicos en juego enesta relación diádica: memoria, identidades, gustos, sensibilidad o predisposición hacia ciertoestilo o género de música. Estos universos simbólicos parcialmente compartidos constituyenfactores de incidencia en la aceptación de un intercambio, inclinado hacia la reciprocidad. Eneste sentido señala Karl Polanyi que la tendencia a desarrollar intercambios recíprocos dentrode una comunidad está en relación directa con la cercanía social de sus integrantes. (Adler deLomnitz, 1975, 2004) Es decir, en la medida en que los participantes en el proceso deintercambio coincidan socialmente o, en términos bourdieuianos, compartan un sector del

espacio social10, habrá reciprocidad.Es importante destacar, sin embargo, que no es un requisito indispensable para el

intercambio recíproco la estricta pertenencia común de los participantes a una clase social ofracción de la misma; tampoco una simetría social absoluta entre ellos, sino la existencia de un

7 Sobre la díada émico-ético véase Harris, 1999, 491-523.8 Entrevista a Canek González, Barcelona, 2 de abril, 2011.9 Entrevista a Arturo Gómez, México, D.F., 22 de marzo, 2008.10 Sobre espacio social, fracciones de clase y capital cultural (global, simbólico, específico) véase Bourdieu, 1991 y 2003).


6/9

espacio de interacción donde actúan clases, fracciones, sectores o grupos sociales. Este espaciode interacción, influido por el volumen y el tipo de capital global o simbólico de los sujetos,puede tornarse visible en el propio espacio público.

Por su parte, la variabilidad en el volumen y el tipo de capital simbólico de quienesparticipan del intercambio deviene en considerar la ausencia de una regla respecto de laposición social ocupada por el músico en relación al receptor. Este aspecto también señala undenominador común entre lo ético y lo émico, tal como señala el saxofonista mexicano MoisésGalván –quien interpreta estándares de jazz a dúo con el guitarrista Erick Huízar-, cuando seexpresa acerca del tipo de público que escucha su música.

Y de lo más impresionante es ver [gente] de todos los estatus sociales. Verindigentes que pasan y te aplauden y se quedan a escucharte, tal vez en una esquinatirados, pero están escuchándote y están felices y contentos. Y hasta los indigentesmismos nos han dejado dinero; tipos de la calle, gente que también tieneproblemas de sus facultades. Pero [la música] atraviesa todo eso.

También hay gente que la ves y que dices “no manches, pobre cuate”, y va y te

da unos centavos, que a lo mejor no te alcanzan para comprar nada, pero tienen

un valor muy grande. Hasta gente que tiene mucho dinero que va y nos deja cienpesos sin decirnos nada. Y dices “órale”, cien pesos que alguien te deje por verte

tocar en la calle, ni lo que luego quiere pagar alguien por ver a un artista11.

Respecto de los factores que inciden en la aceptación del intercambio por parte delpúblico receptor, la articulación de lo ético y lo émico contribuyó a sintetizarlos en dos nocionesno necesariamente excluyentes sino complementarias. El concepto de solidaridad constituye elfundamento de esta categorización, en tanto guía las respuestas del público a los músicos. Laprimera de estas nociones es, entonces, la solidaridad por identidad: la acción de dar dinero,detenerse a escuchar, aplaudir o de acercarse al músico corresponde a un acto solidario –consciente o no- propiciado por la existencia de identidades comunes. Estas identidades

presentan componentes culturales y sociales; respectivamente, el conjunto de aspectosmusicales que construyen la identidad individual –repertorio, tipo de práctica, sonoridadinstrumental, estilo o género musical- y la ya referida condición de compartir un sector delespacio social. Aun el indigente, que aplaude u otorga dinero al músico, es probable que se sumea la causa de éste, pues ambos comparten –al menos circunstancialmente- el espacio público, sibien el uso del mismo es diferente en cada caso: para uno significa el hogar y para el otro uneventual lugar de trabajo.

La segunda noción es la solidaridad por reconocimiento. Aquí, una valoraciónespontánea –con tendencia a ser libre y desprejuiciada- de lo percibido sensorialmente esefectuada por el escucha. Aunque esta rápida valoración, sobre todo en el contacto inicial conla música, no pasa de ser básica e intuitiva, la personal –en tanto subjetiva- adjudicación devalores positivos se encuentra permeada fundamentalmente por el volumen y la especificidad

del capital cultural, y en menor medida por los elementos que componen la identidad individual.No obstante, es posible la tendencia a un equilibrio entre la solidaridad por identidad y porreconocimiento cuando los propios músicos callejeros se convierten en público, lo cual muchasveces se objetiva, incluso, en la cooperación económica.

Por otra parte, las situaciones en que el público se acerca a los músicos, a partir de esa

11 Entrevista a Moisés Galván, México, D.F., 4 de noviembre, 2008.


7/9

básica e intuitiva valoración del espectáculo musical, son constantes. Abraham Pérez, oriundode San Francisco Mixtepec –estado de Tlaxcala- y jubilado de Policía del Distrito Federal de laciudad de México, realizó un aprendizaje autodidacta de la guitarra, estimulado por el estilointerpretativo de Antonio Bribiesca (México D.F., 1905-1980), a quien tomó como modelo delauténtico estilo mexicano, para arreglar un conjunto de piezas sobre todo del acervo popular deMéxico, que interpreta en la vía pública. Entre las muchas anécdotas de sus experiencias comomúsico de calle, en las cuales el público le expresa su agrado por la música, se encuentra lasiguiente:

[…] yo empecé a tocar la canción de Ella, y se acercaron las monjitas. Llevabanun hábito azul […], tapada la cabeza. Y pos, una de ellas empezó a cantar y yo nada

más me limité a acompañarla. Pero, de momento, una de ellas sacó veinte pesos yme los dio y la otra monjita sacó también veinte pesos… Y en ese momento pasóun muchacho y me dijo “Chido maestro, se oye bien su música” y me puso un billete

de a cincuenta y otras personas… Pero en ese momento había como unas, pues,

como unas diez personas ahí escuchando. […] Pero, pues, aplauden, y esosaplausos… mira yo lo tomo más valioso que el dinero, porque eso no lo compras12.

Un aspecto común en las entrevistas realizadas a los músicos fue la recuperación delcomponente mágico de los impredecibles e inimaginables encuentros (entiéndase el empleopolisémico del término) con los escuchas, y narran situaciones que sugieren al espacio públicocomo un factor determinante en la generación de los mismos. Las circunstancias o motivosparticulares de tales encuentros producidos a partir del estímulo primario de la música,ocasionalmente, se sitúan en un plano ajeno a la última, si bien la profundidad de las emocioneso de los vínculos, en uno u otro caso, pueda ser equivalente. La alusión a un tipo de receptividadprofunda de la música, capaz de atravesar las barreras culturales e idiomáticas y provocarrespuestas emocionales no del todo esperadas o previstas por el músico, aparece en el relatode Orlando Vázquez, migrante colombiano en Barcelona:

Ha habido cosas muy interesantes de gente que no entiende lo que yo estoycantando pero se enamoran de la música de uno. Y a veces se enternecen tantoque hasta lloran. Y después vienen y me hablan en inglés. Yo no entiendo mucho elinglés, pero hay un amigo por ahí que sabe inglés y hablan con él: “Es que meimpresionó mucho esa música, no sé qué está diciendo… pero lo que transmite me

llegó tanto que…” de pronto le sacó una o dos lágrimas o, no sé, una sonrisa… o lo

que sea, pero es un sentimiento ¿no?13

La inespecificidad de las obligaciones como una característica distintiva del intercambiosocial se expresa, por lo tanto, en las diversas posibilidades de retribución por la música y en laausencia de un precio exacto en términos cuantitativos, diferenciándolo así del intercambio

económico. Aun cuando el dinero constituye un componente importante en este tipo derelación interpersonal es evidente, en la mayoría de los casos estudiados, que no constituye unacondición necesaria y excluyente para el establecimiento de un intercambio recíproco, en tantola retribución –como señalé- puede ser de otra índole. Es posible, siguiendo a Blau, evaluar losbeneficios del intercambio social como signos de simpatía y amistad, de manera que la

12 Entrevista a Abraham Pérez, México, D.F., 18 de octubre, 2007.13 Entrevista a Orlando Vásquez, Barcelona, 22 de julio, 2009.


8/9

gratificación mediante expresiones verbales o gestuales tiene tanta importancia como elbeneficio material, cuestión reiterada constantemente por los músicos. (Blau, 1964, 93 y ss)

Las probabilidades de que el intercambio recíproco se reitere están íntimamenteligadas, por razones obvias, a la regularidad de las actuaciones en un mismo lugar, así como alas características de éste último; pero, fundamentalmente, a la propuesta musical ofrecida. Deesta forma, se generan públicos para ciertas manifestaciones musicales, y con ello la posibilidadde que el intercambio trascienda el momento y el espacio de la ejecución callejera, propiciandoalgún tipo de vínculo futuro, incluso, en otro contexto. A esto se suma la voluntad opredisposición hacia la formación de comunidades urbanas dinámicas en torno a un músico (ogrupo particular), quien funciona como líder aglutinador, trascendiendo de esta manera lapropia experiencia de la música, aun cuando este tipo de vínculo no es posible sin ella.

En Ciutat Vella (Barcelona) varios vecinos de avanzada edad constituyen un públicoasiduo y comprometido con la causa de los músicos, especialmente en el marco de conflictoscon el Ayuntamiento por la ineludible apropiación del espacio público físico y sonoro. Estopermite establecer un componente de las relaciones de reciprocidad entre el músico y elpúblico, que consiste en la inclinación a brindar protección y ayuda al músico, tanto en vínculosdiádicos como comunitarios, lo cual es compartido por diversos sectores generacionales. En la

cotidianidad los signos de protección y colaboración son diversos y específicos de cada relacióninterpersonal, y se expresan con más o menos sutileza: la acción de pasar espontáneamente lagorra es uno de ellos.

Aun así, es importante señalar que el intercambio social producido en el ámbito de losmúsicos callejeros no necesariamente conlleva compromisos, obligaciones o vínculos futurosentre los participantes, lo cual representa una coincidencia con el intercambio económico y, ala vez, un desacuerdo con la diferenciación establecida en tal sentido por Blau. No obstante, sibien es posible que los casos en los que se producen esos vínculos constituyan un porcentajebastante menor en relación con el número de peatones que casualmente se topan con losmúsicos, tienen una gran relevancia, pues otorgan legitimidad a la presencia de este actor socialen el espacio público.

¿En qué medida el intercambio social constituye un mecanismo de legitimación del músico decalle?

Existe un ámbito más o menos dilatado o constreñido, según la sociedad de que se trate,donde es posible una regulación social del espacio, sin que suponga el apego absoluto a unsistema de leyes, y donde los procesos de legitimación trascienden el orden institucional. En lamedida en que éste es el ámbito de desempeño primario del músico callejero, el intercambiosocial recíproco representa un componente tan subjetivo como inherente a la construcción deuna legitimidad social.

La forma en que se producen las situaciones de intercambio, planteadas a partir de las

experiencias de los músicos y de la observación en el trabajo de campo, tienen como únicoposible escenario el espacio público. Es en él donde encuentros fortuitos o no siempre previstos,transformados en relaciones efímeras o duraderas, resultan de la viabilidad del contacto directo,física y socialmente cercano. La tendencia a la multifuncionalidad del espacio público y al diversotránsito peatonal, asociada a una capacidad de control algo disminuida respecto de los espaciossemipúblicos, muestra una relación estrecha con la aptitud para generar dichos encuentros, locual favorece la legitimidad.

Sin embargo, las propias características de espontaneidad y cercanía del intercambio


9/9

social recíproco lo convierten en un mecanismo de legitimación restringido, puesto que lasrelaciones no atraviesan el ritual legitimador construido en torno al músico de escenario, que lodistancia convenientemente del auditor.

Este mecanismo de legitimación restringido se articula con la regulación política de lasactividades del músico en el espacio público. Dicha regulación, al centrarse en aspectosextrínsecos a la música como producto artístico (contaminación sonora, obstrucción del libretránsito, venta de productos), representa un obstáculo para que este músico se integre a laspolíticas culturales públicas; por lo tanto, también proporciona una legitimidad acotada. Esdecir, este segundo mecanismo actúa únicamente en la habilitación que permite al músicopermanecer en el espacio público, bajo la coerción de quienes ejercen la autoridad.

En contraposición, los sistemas legitimadores de las Bellas Artes y de la industria culturalse imponen –por diferentes motivos-, a través de una construcción hegemónica tan potente ensus dimensiones y en el peso sociopolítico, que estos espacios de la música no son afectados alpunto de desaparecer, ni por la frecuencia con que salas de concierto permanecen casi vacías,ni por los contenidos musicales herméticos, ni por los de cuestionable calidad –según sea elcaso-, ya que los factores que mantienen la integridad de estos espacios son otros, y estánasociados a las dinámicas del sistema educativo terciario y del mercado, en forma independiente

o articuladas mediante políticas culturales públicas.En este contexto, el intercambio social recíproco del músico de calle, producido a partir

de los numerosos paseantes que se convierten en receptores de la música, constituye el factorde incidencia con mayor peso en su legitimidad social. Sin embargo, este mecanismo legitimadorse muestra débil y marginal, y no representa un medio que permita a este actor social trascenderla histórica condición de subalternidad.

BIBLIOGRAFÍA

Adler de Lomnitz, Larissa, 1975: Cómo sobreviven los marginados, Siglo XXI, México.

Blau, Peter, 1964: Exchange and power in the social life, John Wiley & Sons, Inc., New York.Bourdieu, Pierre, 1991: El sentido práctico, Taurus Humanidades, Madrid.Bourdieu, Pierre, 2003: La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, México.Goffman, Erving, 2006: Estigma. La identidad deteriorada, Amorrurtu Editores, Buenos Aires. Harris, Marvin, 1999: El desarrollo de la teoría antropológica. Una historia de las teorías de la

cultura, Siglo XXI, Madrid.Monnet, Jerôme, Giglia, Angela y Capron, Guénola, 2007: “Ambulantage et services à la mobilité:

les carrefours comerciaux à Mexico”, en: CyberGEO Revue européenne de Géographie,371, http://cybergeo.revues.org/5574

Ribeiro, Gustavo Lins, 2004: “El espacio-público virtual”, en: Reabrir espacios públicos. Políticasculturales y ciudadanía. Néstor García Canclini (ed.). México: Plaza y Valdés, 2004, pp. 59-102.

Williams, Raymond, 1981: Cultura. Sociología de la comunicación y del arte, Paidós, Barcelona.
http://cybergeo.revues.org/5574http://cybergeo.revues.org/5574http://cybergeo.revues.org/5574http://cybergeo.revues.org/5574

Documents

Legitimación social de las prácticas de músicos callejeros: una mirada a la construcción de vínculos de reciprocidad