Leyes de la versificación castellana - Freire

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LEYES DE LA

VERSIFICACIN CASTELLANA

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RICARDO JAIMES FREYRE

Catedrtico de literatura y de filosofa en el Colegio Nacional de Tucumn

. LEYES DE LA

VERSIFICACIN CASTELLANA 2a. Edicin

~*,^z.

Imp. Artstica.Socabaya 22.

LA PAZ -1919

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LA TR^E UNsV-^STY I 'LIE.-fARY j

Ego abs te in arte universales ca nones et dogmata ad ommen dieendi rationen apta e natura ipsa abser-vata ac deduca expectabam et re-quirebam: nam ea demum artem efficiunt. Pro formulis vero tradre exampla ipsa non est artificis, sed experti tantum.

(Luis VIVES, De ratine dicendi)

La poetrya e gaya sciencia.... es vida e rrecebida e alcanzada por gracia infusa del Seor Dios que la da e enbya e influye en aquel o aque-llos que byen e sabya e sotyl e de-rechamente la saben fazer e ordenar e componer e limar e escandir e me-dir por sus pies e pausas e por sus consonantes e syllbas e acentos e por artes sotyles e muy diversas e singulares nombranzas.

(JUAN ALFONSO DE BAENA, Prlogo de su Cancionero.)

PRLOGO LasJeoras_que expongo en este ljbro no son teoras revolucionarias; son simplemente teoras nuevas; pero lo son en absoluto. Me diante el examen de los versos de nuestra li-teratura, desde los primitivos del Poema del Cid hasta los novsimos de los poetas hispa-no-americanos, pasando por los venerables monumentos del mester de clereca, por las habilidades trovadorescas del siglo XV, por la magnfica poesa de la edad del oro, por el neoclasicismo estril del siglo XVIII y por la desordenada y brillante produccin romn-tica, he alcanzado a formular lo que conside-ro la verdadera ley del ritmo castellano. La enunci hace algunos aos, en estudios frag-mentarios que aparecieron en la Revista, de

8 LEYES DE LA VERSIFICACIN CASTELLANA

letras y ciencias sociales (i) y la completo hoy, procurando darle carcter definitivo.

Si es un hecho evidente la existencia de la msica de los versosde su meloda y de su harmonaes razonable suponer que no exista tambin una ley a la cual referirla?

Y si existe cul es esa ley y por qu no ha sido formulada hasta hoy?

En que se diferencia el verso de la pro-sa?

Era natural y lgico que a estas tres pre-guntas respondieran, desde el primer m o -mento, los innumerables tratados de versifi-cacin que se ha escrito en castellano, a par-tir del que compuso en el siglo XIV don Juan Manuel, que no ha llegado hasta nosotros, y del de don Enrique de Aragn, en el siglo si-guienteque solo conocemos por fragmen-toshasta los de -^ Juan del Enzina, Nebri-ja y otros antepasades de don Andrs Bello, don Eduardo Benot y Coll y Vehi.

(1) Revista de letras y ciencias soeiales, Tucuman; n-meros 15 y 16, correspondientes a los meses de septiembre y octubre de 1906.

PRLOGO 9

Y sin embargo, se puede asegurar que esos elementales problemas continan en pie. Los preceptistas, en su mayora, se han limitado l examen y crtica de los versos conocidos, determinando las condiciones de cada uno y fijndoles reglas de acuerdo con el uso o con su propio criterio. Los menos-Nebrija, Luzn, Hermosilla, Bello y algunos otrosemitieron teoras que no han hecho camino,por arrneas unas, como la de Luzn, por incompletas otras, como la de Bello. Los autores contemporneos, continan en la co-dificacin del empirismo o se limitan a para-frasear al ilustre profesor venezolano.

Pienso que la causa verdadera de la de-sorientacin debe buscarse en un prejuicio comn a todos los teorizadores de la mtrica ya casi todos los poetas de nuestro idioma. Considerando que los nicos versos posi-bles son los usados hasta hoy, procuraban descubrir una ley que slo sirviera para ex-plicar esos versos. De ah que aun los ^ ms avanzados en sus doctrinas sigan sostenien-d o por ejemplo, que el verso alejandrino es

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10 LETR8 DE LA VERBIP10ACIN CASTELLANA

el mayor que se puede componer en castella-no, sin que nadie haya d^do hasta ahora la razn que determina ese lmite.

Desprendindome de ste como de otros . prejuicios, persegu a mi vez el descubrimien

to de la ley que preside al fenmeno de la msica verbal, con la cual ley pudiera expli-carse no slo todos los ritmos conocidos, si-no tambin los que creara ms tarde la intui-cin de los poetas; la ley del ritmo y no las leyes de tales o cuales ritmos; la ley que per-mitiera juzgar, con una slida base de acierto, la extensin y la importancia de todas las innovaciones que en el curso de los siglos han formado el tesoro de la versificicin cas-tellana y las que aspiran a aumentar y a ava-lorar ese tesoro, el mayor acaso de las len-guas modernas. El presente libro es el re-sultado de esas investigaciones.

La exposicin puramente sinttica de cada verso, que es la que predomina hoy en todos los tratados,y los extravos de los doc-trinarios de todos los tiempos, han influido de tal manera en la crtica, que es de prctica rachazar, sin mayor examen, en las teoras

<

PRLOGO 11

que no se fundan en la medida silbica to-tal de cada verso, esto es, que no parte del dogma de la unidad mtrica de cada verso La sola enunciacin de la existencia de clau-sulas rtmicas o pies mtricos, suele bastar para que se crea en una resurreccin de las doctrinas clsicas, con su absurda base de la cantidad silbica. Y es este otro prejuicio, menos excusable que el primero y no menos frtil en injusticias y errores. Quede aqu constancia de que considero definitivamente enterrada la hiptesis de las slabas largas y breves y que atribuyo slo al acento la virtud de generar el ritmo.

He dividido este tratado en diez breves captulos: El primero est destinado al exa-men y crtica de las doctrinas precedentes. El segundo en la enunciacin de la verdadera ley del ritmo castellano. El tercero, el cuar-to, el quinto y el sexto, al desenvolvimiento de esta teora, a su aplicacin a los versos conocidos y a la formacin de nuevos versos, llevndola hasta sus ltimas consecuencias y procurando su comprobacin experimental.

**


El sptimo a la formacin de las estrofas y las series segn la ley rtmica. El octavo traza una escala de la versificacin, desde las formas ms simples hasta la mas complejas. El noveno es un resumen de toda la teora; un arte mtrica fundada exclusivamente en ella. El .dcimo es un estudio del moderno verso libre o polimorfo.

LEYES DE LA

VERSIFICACIN CASTELLANA

CAPITULO I

LAS TRES TEORAS

Tres son las teoras formuladas hasta hoy sobre el mecanismo de los versos castellanos y pueden resumirse

asi: El verso es una parte del discurso medida por

slabas largas y breves, que forman pies mtricos se-mejantes los griegos y latinos.

El verso est compuesto por clusulas rtmicas puramente acentuales, de dos o tres slabas cada

una.

El verso es un grupo determinado de slabas con

uno o ms acentos prosdicos fijos.

"" 14 LEYES DE'LA, VERSIFICACIN CASTELLANA

En la primera de estas teoras el ritmo depende de

la duracin diferente de las slabas; en la segunda se con-funden los acentos rtmicos con los prosdicos, y en la tercera se suprime todo principio general, limitndose a convertir en reglas las observaciones,de los casos parti-

culares. No han ido ms lejos los tratadistas, lo que prueba que el estudio de la mtrica castellana no ha lle-gado an a concluciones definitivas. M e propongo for-mular una doctrina que d una base y una ley comn a las combinaciones musicales de las slabas en los versos

y de los versos en las estrofas, as en los usados hasta el da como en los que aparezcan en lo porvenir.

El tesoro mtrico ha sido formado en el curso de los siglos. Adaptaciones inhbiles en un principio, per-feccionadas despus, creaciones sucesivas, combinaciones ingeniosas de formas ya conocidas: he ah sintetizado el

proceso de la versificacin desde los tiempos del Poema del Cid hasta las audaces innovaciones de nuestros das. Los versetes de antiguo rimar, de que hablaba el canci-

ller Lpez de Ayala, las foblas y versos extraos del archipreste de Hita, el verso de arte mayor, mitad cojo, mitad danzante^ como dice Bouterwek, los pies quebra-

dos y chicos, cuyo abandono lamentaba Cristbal de Castillejo, el endecaslabo de dos corcovas, segn la fra-ce de Gregorio Silvestre, hasta los audaces versos moder-

LAS TRES TEORAS 15

nsimos, todas las formas que han encerrado y encierran

el pensamiento potico desde que se escribe en castellano, son pura y simplemente empricas. Los poetas han in-ventado sus versos guindose por el odo o han adaptado , formas extranjeras asimilables a nuestra prosodia. Si la ley general a que obedecen los fenmenos musicales de la versificacin hubiera sido conocida en una poca cual-quiera, la aparicin de todos los versos fuera simultnea, Por dos veces se ha'credo encontrarla: en la primera con la desgraciada aplicacin de los preceptos griegos y latinos; en la segunda con la divisin de los versos de clusulas dislabas y trislabas.

Rechazada la doctrina clsica por la diferencia fun-damental de las prosodias; no aceptada la teora americana de las pequeas clusulas rtmicaspoco co-nocida, no obstante su valer relativo para explicar la ana-tonoma del versotodos los tratadistas, aun los ms modernos, se limitan a catalogar las formas usuales, dan-do reglas para cada una de ellas. E n este orden se ha lle-

gado hasta la sutileza, consagrndose volmenes enteros al estudio de los diferentes cortes musicales de un solo verso. Esa obra, lejos de ser desdeable, facilita el tra-bajo de sntesis, que ya es tiempo de emprender, pero an-tes de realizarlo conviene examinar, aunque slo sea so-meramente, las teoras indicadas.


L A T R O R 1 A C L A S I C A

Pretendieron alqunos humanistas de siglos anterio-

res, que los versos castellanos, como los versos de los

griegos y los latinos, estaban formados por pies mtricos compuestos de slabas largas y breves. Partiendo de es-te principio aspiraron a componer exmetros y pentmetros, adnicos y sficos, combinando sabiamente somdos y ar-ticulaciones de manera que formaran slabas de disigual duracin. Distribuidas estas slabas con arreglo a la mtrica del Lacio, exhibieron sus monstruos, que hubie-ran espantado a Horacio ms que el hrrido saturnino. Haban hecho versos latinos hasta donde podan hacerlo atenindose a los preceptos; pero ni su verdadera prosodia les eia conocida, como no lo ha sido nunca por los mo-

dernos ni la prosodia castellana se ajustaba a esos mol-des artificiosos. Desde luego faltaba la proporcin in-variable; las slabas cuya pronunciacin exige doble tiem-po que las otras. La duracin disigual no equivale a duracin proporcional. El odo iguala, adems, todas las slabas en nuestra versificacin, sea cual fuera el n -mero y posicin de sus componentes. D e ah que la adaptacin de cualquiera de los cuarenta y tres pies m-

LAS TRES TEORAS 17

ricos griegos y latinos [incluyendo los pentaslabos y los exaslabos] sea una simple ilusin, y no lo sea menos explicarse con ellos la cadencia de los versos castellanos

Tratse tambin de reemplazar ciertas slabas lar-gas con slabas acentuadas, recordndose el valor del acento en la medida clsica; pero el resultado no fu m e -jor; la ley general de la distribucin de' los acentos no haba sido formuladani lo ha sido hasta el presente y persisti la inharmona Je los engendros cultos, no obs-tante los esfuerzos de sus defensores.

Nadie busca hoy la clave musical de los versos en

la prosodia del Lacio, pero se sigue ensayando la compo-sicin de hexmetros y pentmetros castellanos, con tena-cidad tanto ms deplorable cuanto que no existe siquiera la posibilidad de engaarse sobre el fruto de esta mpro-ba labor. Ni la cadencia aparece ms que por excepcin en poemas enteros, ni se descubre nunca el ritmo de la serie, que es la mavor belleza de la estrofa.

Examinemos una vez ms, por va de comproba-cin, algunos de estos versos y sean los ms conocidos.

El exmetro se compona de cuatro dctilos o espon-deos, a voluntad; de un quinto pie dctilo y de un sexto espondeo. Siendo el dctilo un pie de tres slabas, larga la primera y breves las dos ltimas, exiga en su pronun-

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ciacin cuatro tiempos, lo mismo que el espondeo* com-puesto de dos slabas largas. El exmetro, pues, tena trece slabas o ms hasta diecisiete y siempre veinticuatro tiempos. El equivalente en castellano del verso latino.

Diffugere nives redeunt jam gramina camps

sera un verso de quince slabas, en el cual fueran largas primera, segunda, tercera, sexta, novena, dcima, und-cima, dcimacuarta y dcimaquinta. C o m o la espon-taneidad no es posible en la composicin de un verso de este gnero, pues el odo slo no establece la cantidad, o sea la diferencia en la duracin de las slabas, se hace ne-cesario un trabajo meticuloso de seleccin de palabras.en las que figuren en sitios determinados slabas mixtas,inversas simples, directas compuestas o inversas compuestas. Hay

que descartar las acentuadas, pues hoy est comprobado expermentalmente que el acento aumenta la intensidad, pero no la duracin. Una vez realizada esta distribu-cin cuidadosa de slabas, el poeta que no hubiera tenido en cuenta los acentos, se encontrara con una pesada e inharmnica serie de palabras, en nada- diferente de la prosa. La cada casual de los acentos podr salvarlo al-guna vez o lo salvar siempre si cuida de ellos, pero en ese caso podr comprobar que todo su trabajo de cornbi-

LAS TRES TEORAS 19

nacin de slabas largas y breves era absolutamente in -til, puesto que su verso resultaba harmonioso debido a

las leyes de la acentuacin y no a la adopcin de los m e -

tros antiguos.

Esa coincidencia de acentos suele producir en los

versos latinos, ledos con nuestra prosodia, la harmona

de los versos castellanos; as el trmetro catalctico.

Trahuntque siccas machinae carinas

nos da el ritm de un endecaslabo comn.

El sfico estaba formado por un troqueo, un espon-deo, un dctilo y dos troqueos; tena, pues, once slabas y

diecisiete tiempos.

Jam satis terris nivis atque dirae

Su equivalente en castellano sera un endecaslabo

cuyas slabas primera, tercera, cuarta, quinta, octava y

dcima fueran largas. Para adaptarlo se ha reemplazado con slabas acentuadas la primera, cuarta, octava y dci-ma; se ha presindido en la tercera y quinta, y no se ha

tomado en cuenta, en realidad, las exigencias de la dura-

cin silbica; en una palabra, se ha destruido la prosodia


antigua. El resultado ha sido un verso encantador, so-

metido nicamente a la ley del acento

Oye, no temas y a mi ninfa dile

Con todo lo cual se proporcion un argumente ms a los adversarios de la teora clsica.

Podra resumirse en una frase la diferencia funda-mental entre la mtrica greco-latina y la castellana: La base de la primera es la desigualdad de las slabas; la base de la ltima es la igualdad de stas. Con semejan-te divergencia no hay acuerdo posible.

LA TEORA AMERCANA

La formul el ilustre prosodista venezolano don Andrs Bello. La ampliaron y la explicaron el bolivia-no don Luis Quinjn Vila y el chileno don Eduardo de la Barra. Puede concretarse en estos trminos:

Todos los versos castellanos estn formados por clusulas mtricas compuestas de dos o tres slabas, de las cuales una sola tiene acento prosdico, que es adems, rtmico. Se les dio- el nombre de troqueo ( , ) yam-bo ( , ) dctilo ( , ) anfbraco ( , )

LAS TRES TEORAS 21

y anapesto ( ) sin que estas denominaciones, ya adaptadas en otras lenguas modernas, implicasen un

resabio clsico. La observacin superficial de algunos escritores vio, sin embargo, en ellas la reaparicin de las teoras de don Ignacio de Luzn y de'don Sinibaldo de Ms, y las rechaz sin ms examen. Posteriormente han sido formuladas de nuevo por el acadmico espaol don Eduardo Benot (1) y por don Felipe Robles Dga-no (2).

Ya en el siglo X V Antonio de Nebrija, en su Arte de la lengua castellana, estableci que todos los gneros de los versos regulares se reducen a dos medidas, la una de dos slabas, la otra de tres y las llam espondeo y dctilo, grave error del doctsimo humanista, aunque slo se refiera a los versos de arte mayor y de arte real.

Don Jos Cmez Hermosilla.en su Arte de hablar, emiti tambin la doctrina de las pequeas clusulas, re-ducindolas a tres: troqueo ( , ) yambo ( , ) y pirriquio ( ), pero no pudo desprenderse de la teo-ra de la cantidad y agrav su error distribuyendo las s-labas castellanas en breves y largas por naturaleza, por

posicin y por uso.

(1) Prosodia y versifcacin castellanas. Madrid, sin fecha.

[2) Ortologa clsica.. Madrid, 1915.


La teora de Bello es muy superior a la del retrico espaol, por ms que sea igualmente incompleta. Parte de la verdodera ley acentual y crea un sistema entero de

versificacin; pero es insuficiente para explicar el ritmo de todos los versos. S u falta principal est en la indentifi-cacin de los acentos prosdico y rtmico, de la cual slo se libra sacrificando, en. realidad, la base fundamental de su doctrina,

Es imposible desconocer, en efecto, que en los versos

se encuentra frecuentemente cuatro, cinco y hasta seis s-

labas sin acento prosdico, y, con mayor frecuencia aun, sin acento rtmico; no cabe, por lo tanto, su reduccin a troqueos yambos, dctilos, anfbracos o anapestos acen-tuales. Para responder a esta observacin, que es capital, se ha inventado el principio de los acentos potestativos

(no rtmicos), esto es, se ha sostenido que puede supri mirse en los versos algunos de los acentos requeridas por

las clusulas mtricas correspondientes; en el octoslabo, por ejemplo, que es un trocaico, podr prescindirse del primero, del segundo y del tercero, siendo obligatorio so-lamente el cuarto.

As presentadas las cosas, no hay otro recurso, si se quiere determinar la acentuacin de los versos, que dar una regla particular para cada uno, o sea, fijar cules son

LAS TRES TEORAS 23

los acentos necesarios y cules los potestativos, en cuyo caso el principio de las cinco clusulas queda reducido a las modestas proporciones de una observacin de carcter general, sin transcendencia. Y a eso han llegado todos los tratados de mtrica que se basan en la teora de Bello.

Pero es otra la importancia que debe atribuirse al

descubrimiento de aquel insigne literato, ya que haya de negrsele la virtud de explicar el ritmo, y la ms prctica de dar reglas para la composicin de todos los versos. La teora que llamo americana, sirve principalmente, como he dicho antes, para crear un sistema entero de versifica-cin. Los troqueos, los yambos, los dctilos, los anfbra-cos y los anapestos acentuales, repetidos constantemente, producen versos irreprochables como tcnica. Puede mezclarse tambin versos de clusulas distintas para for-mar estrofas, respetando ciertas leyes musicales que ex-

pondr ms adelante. El mismo Bello, Eduardo de la Barra y Benot. han formulado numerosas reglas, y el l-timo ha llegado a indicar el empleo sistemtico de estos versos como un nuevo y valioso artificio, por ms que la acompasada cada del acento en perodos m u y pequeos

produzcan frecuentemente fatigosa monotona. El seor de la Barra, que consagr con fruto gran

parte de su vida al estudio de los problemas de la proso-dia y la mtrica, propuso agregar a las clusulas disla-


bas y trislabas las tetraslabas y las pentaslabas, con lo cual crea completare! sistema, sin ver que en realidad lo transformaba. Para encontrar la verdadera ley del ritmo

hubiera necesitado l y su maestro, renunciar a la frmu-la de los pies mtricos de un solo acento prosdico que es a la vez acento rtmico. Persiguiendo tenazmente la harmona con arreglo a esta frmula, descubrieron el rit-m o de los versos ms acompasados, ensearon a crear otros, pero fueron impotentes para fijar los principios y dar las reglas generales de todos los versos posibles. E s -

to no quiere decir que el seor de la Barra no haya he"

eho verdaderos y m u y notables descubrimientos de rt-mica.

LA TEORA VULGAR

La tercera teora es la menos cientfica y la ms limitada Establece dos condiciones: nmero determina-do de slabas y acentos rtmicos y fijos, segn ese n m e rto. No es, n realidad, una doctrina ni aspira a deter-minar las leyes de la mtrica. Es, apenas, un conjunto de reglas para componer o clasificar los versos general-mente usados en la versificacin espaola.

Su base es el nmero de slabas de cada verso; con arreglo a el se determina el lugar del acento; lo cual sera

LAS TRES TEORAS 25

ya un grave error inicial, si se pretendiera fijar principios. El metro,esto es, el nmero de slabas de cada t-erso.tiene importancia secundaria desde el punto de vista de la ver-

sificacin general, como tratar de demostrar en el curso de este estudio.

Casi en la totalidad de los tratados se ha adoptado este sistema, que tiene de sencillo y de claro todo lo que

le falta de cientfico y de comprensivo. A l, y especial-mente a la exigidad de sus casilleros, se debe la oposi-cin violenta que hace el vulgo, ms o menos letrado, a cada nuevo paso que da la versificacin, merced a la in-tuicin musical de los poetas. Sus ms avanzadas con-cesiones se reducen a incorporar al catlogo de los versos ' castellanos los que aparecen prestigiados por una autori-

dad literaria o los que no se apartan mucho de los tipos conocidos.

H e aqu un resumen de sus principios y de sus reglas:

Los versos pueden tener desde dos hasta catorce s-

labas. Los que terminan en palabra grave son los ver-sos tipos; sa cuenta una slaba ms a los que terminan en aguda y una menos a los que terminan en esdrjula. Todos tienen un acento mtrico necesario en la penltima slaba.

4


Los versos que cuentan dos o ms slabas hasta ocho, no necesitan ms acento rtmico que el de la penl-tima. Los de nueve, muy poco usados, requieren, ade-ms, otro en la 3-1 o en la 5*^ Los de diez en la 3* y en la 6^ Los de once en la 4^ y en la 8-1 o. en 6?, excep-to el sfico que los lleva en la 1-1, 4^ y 8 a y el dactilico o de gaita gallega, que los tiene en 1*, 4-1 y 7 a. El de doce, en 2^, 5 a y 8 a o solamente en la 5-1 No hay versos de trece slabas. El de catorce o alejandrino, lleva acento en la 6^.

Los esquemas de estos versos son los siguientes:

De 2 , De 3 , De 4 De 5 , De 6 De 7 De 8 De 9 r '_" >_ ~ ' __ De 10 , , ,

De 11 i , , , - ', \ * * f ~ _ -

LAS TRES TEORAS 27

Del2^ ' "' _ > _ !_ ( y *

De 14 , ,

Hay otros cortes rtmicos de los mismos versos, pe-

ro de menor importancia o rara vez usaqps. Con esta acentuacinque debe coincidir sismpre

con la prosdicala distribucin conveniente de las pau-sas, el empleo de las palabras de sonido agradable, la au-

sencia de acentos antirtmicos, el alejamiento de slabas iguales o semejantes, la discrecin en el uso de las licen-cias y algn presepto ms para determinados casos, se podr componer correctamente todas las especies rtmicas

que conoce la mtrica vulgar. Esta teora no va ms lejos. Como se ve, no hay

nada en ella que explique el mecanismo de los versos;

nada, que pretenda someterlos a una ley comn; nada que

facilite la aparicin de ritmos nuevos,

CAPITULO II

LA LEY RTMICA

SIMTESIS

He aqu la sntesis de mi teora, que desarrollar en las pginas siguientes:

Los versos catellanos se forman combinando pero-dos prosdicos.

Doy el nombre de perodo prosdico a una slaba acentuada o a un grupo de slabas no mayor de siete, de las cuales la ltima tiene acento intenso, estn o no acen-tuadas las otras.

Perodos prosdicos iguales son los que constan del mismo nmero de slabas; anlogos los que constan de un nmero desigual, pero slo pares o slo impares; diferentes los que constan de un nmero desigual, pares nnos, impares otros.

La combinacin de perodos iguales o de perodos a nlogos, constituye el verso.


La combinacin de perodos diferentes constituye la

prosa.

Las estrofas o estancias se forman nicamente com-binando versos que consten de perodos iguales o anlo-gos entre s; esto es, un verso formado por perodos pares no puede combinarse con otro formado por perodos im-

pares.

ANLISIS

El ritmo,o sea la marcha musical del verso, depen-

de de la mayor intensidad de sonido con que se pronuncia

determinadas vocales. Cada una de estas vocales forma

parte de un vocablo distinto, y entre una y otra existe

siempre cierto nmero de slabas. Para descubrir la ley fundamental del ritmo deber concretarme a examinar cules son las vocales que requieren esa mayor intensidad y cuntas slabas hay o puede haber entre dos de ellas. Por lo tanto, la unidad mtrica ser la slaba y la unidad rtmica el acento.

Analizando todos los versos conocidos hasta el pre-

sent, se observa, desde el primer momento, que pueden dividirse en dos grandes grupos: el de los que sol nece" sitan un acento intenso y el de los que necesitan dos o

ms. Los primeros estn formados por una o ms sila-

LA LEY RTMICA 31

bas, hasta ocho y aun hasta nueve, incluyendo el llamado

octoslabo esdrjulo en la mtrica vulgar; los segundos por nueve o ms slabas. Examinados aqullos, se ob-serva que el acento necesario en ningn caso est coloca-do ms all de la sptima slaba, y en cuanto a los lti-mos se ve que el mayor grupo silbico con un slo acen-to necesario est compuesto tambin por siete slabas. En unos y en otros, ese acento cae unas veces en la primera,

otras en la segunda, en la tercera, en la cuarta, en la

quinta, en la sexta o en la sptima slabas, haya o deje de haber otros acentos prosdicos en las dems. Se pue-de alionar en consecuencia, que los versos estn consti-tuidos por una slaba o por grupos de dos a siete slabas, la ltima de las cuales es la nica que lleva acento nece-

sario, estn o no acentuadas las otras. Doy a estos grupos el nombre de perodos prosdi

eos. El acento necesario se llama acento rtmico,

Ejemplos:

Ven muerte, tan esconitids,.. .,

Este verso est compuesto de ocho slabas; tienen acento la primera, la segunda y la sptima, pero el ni-co necesario es el de la sptima; sin l no habra verso, y

H2 LEYES DE LA VERSIFICACIN CASTELLANA

s lo habra suprimiendo los dems o llevndolos a otras slabas. Est formado, por lo tanto, por un slo pero-do prosdico, cuyo acento rtmico es el de la sptima s-laba; un perodo prosdico heptasilbico.

Viste el furor del animoso viento.

Este verso est compuesto de once silabas, de las cuales tienen acento primera, cuarta, octava y dcima; pero el de la primera es innecesario; se le suprimira sin modi*

ficar el ritmo; se podra decir:

Ver el furor del animoso viento

esto es, pasar el acento de la primera slaba a la segunda, sin que la marcha musical del verso vare fundamental-

mente. E n cambio, no puede alterarse la situacin de los otros tres acentos sin grave dao. As, pues, el pri-mer perodo prosdico comprende hasta la cuarta slaba, donde se encuentra el primer acento necesario y es un

perodo tetraslabo; el segundo comprende, la slabas si-guientes hasta la octava, donde est el segundo acento ne-cesario y es otro perodo tetraslabo, y el tercero hasta la

- dcima, donde est el tercer acento necesario y es un pe rodo dislabo. El verso citado est compuesto por dos perodos prosdicos tetraslabos y uno dislabo..

LA LEY RTMICA 33

Aplicando igual proeedimieuto de anlisis a todos los versos castellanos se obtendr el mismo resultado: todos estn formados por uno o ms periodos pros-dicos, compuestos de slabas cuyo nmero vara entre una y'siete, acentuadas o no, excepto la ltima que tie-ne siempre un acento rtmico.

Para distinguir o formar los perodos prosdicos de los versos debe tenerse en cuenta las siguientes reglas:

1* E n todo grupo hasta de siete slabas, en que no hay ms que un acento prosdico, la slaba que lo lleva, con todas las que preceden, constituye un perodo. Ejemplo:

Las declaraciones De sus caballeros.

El nico acento prosdico que tiene cada uno de es-tos versos es el de la penltima slaba. Conforme a la regla sta constituye un perodo con las cuatro anteriores; un perodo pentaslabo.

2r E n todo grupo hasta de siete slabas en que hay ms de un acento prosdico, la ltima que lo lleva constituye un periodo con todas las slabas anteriores sin


excepcin, porque la marcha rtmtca puede llegar hasta la sptima slaba sin necesidad de apoyarse en un acento.

Ejemplo: El eco no responde Sino a los broncos gritos De cien generaciones

Estos tres versos heptaslabos tienen los siguientes acentos prosdicos: el primero en la segunda y en la sex ta slaba; el segundo en la cuarta y en sexta; el tercero en la segunda y en la sexta. Cada uno de ellos est cons-tituido, segn la regla, por un slo perodo prosdico, que abarca desde la primera hasta la sexta slaba, que es la que lleva el acento necesario, debiendo prescindirse de los

dems. Es posible, sin embargo, que el poeta quiera formar

sus versos con pequeos perodos de dos tres o ms sla-bas, lo cual ser difcil de distinguir por la coincidencia regular de uno o ms acentos intermedios. Ejemplo:

La virgen poesa Huyendo de los hombres Se pierde en las profundas Tinieblas de la noche.

LA LEY RTMICA 35

Es notable la cada permanente del acento en la se-gunda slaba de cada verso, lo que prueba que el poeta ha dividido sus heptaslabos sistemticamente o por intuicin musical en dos perodos: uno de dos y otro de cuatro sila bas. Cuando estas coincidencias de acentos' no existan, debe aplicarse la regla general, pues sus distribuciones

arbitrarias dentro de un perodo no modifican la cadencia de los versos en la serie.

Ven muerte, tan escondida, (acento en 2?) Que no te sienta venir, (acento en 4a) Porque el placer de morir, (acento en 4a) No me vuelva a dar la vida, (acento en 3%)

Conforme a la regla, cada uno de estos versos est formado por un slo perodo prosdico heptaslabo.

Francas fanfarrias de cobres sonoros. ' Labios quemantes de humanas sirenaSj Ocres y rojos de plazas de toros, Fuegos y chispas de locas verbenas.

Estos versos constan de once slabas y, segn la regla, debera considerrseles como formados por un pe-


rodo prosdico heptaslabo y uno trislabo; pero la con-cidencia de los acentos en la I*-1, 4*, 7 ^ y 10* slabas de

todos ellos, demuestra que el poeta los ha dividido siste-

mticamente en cuatro perodos: el primero monoslabo y

los otros trislabos:

, 1

3^ Cuando el verso, la frase o la clusula tienen ms de siete slabas, en cada grupo de siete, o en la frac-cin que siga a uno de stos, se aplica las reglas que an-teceden.

El dulce lamentar1 de dos pastores

En este verso el primer perodo tiene seis slabas

el dulce lamentar, porque despus de la 6*^ no se encuentra otro acento antes de la 8* y no hay perodo

de ocho. Se prescinde del acento de la 2*^ slaba,* porque

habiendo uno en la 6^, este es el constitutivo de perodo,

conforme a la segunda regla. El segundo perodo se compondr de cuatro slabas: de dos past.

C o m o se ha dicho antes (regla 2*^ ) es posible que el poeta quiera crear ritmos especiales distribuyendo sis-

LA LEY RTMICA 37

temticamente pequeos perodos. Estas combinaciones obedecen a ciertos principios que explicar en el captulo siguiente. Por ejemplo: combinando dos perodos tetras' labos y un dislabo, o un exaslabo y un tetraslabo se

#

obtiene las dos cadencias del verso llamado endecaslabo italiano o heroico (endecaslabo comn), como juntando tres trislabos se obtiene el verso de himno [dacaslabo comn J, '

Los versos son ms sonoros y ms rotundos cuando tienen aceutos secundarios intermedios, pero estos acen-tos no Iteran su naturaleza. El perodo prosdico si-gue constituyenno la ley fundamental del ritmo.

CAPITULO III

FORMACIN DE LOS VERSOS

Cualquier perodo prosdico forma un verso inde-pendiente cuando va seguido, de una pausa necesariamen-te larga (pausa mtrica) o de una o dos slabas, insepa-rables de la ltima palabra, y una pausa.

Puede conoceise que el verso est completo porque no podra hacerse sinalefa con la palabra que va despus, sea en el mismo rengln o en el siguiente, sin destruir o modificar el ritmo, y porque es indierente que la slaba o

slabas inseparables que puede seguir al acento sea una o sean dos, nada de lo cual pasa con los perodos puros de

un mismo verso. E n realidad, la pausa mtrica podra bastar para distinguir un verso entero de un hemistiquio

o fraccin de verso; pero una licencia m u y generalizada tiende a prescindir de esa pausa final en numerosos ca-

sos, lo cual no siempre es digno de elogio.


Podra determinarse con exactitud el corte que co-

rresponde a este verso de veintids slabas para que re-

sulten dos versos?

Yo quisiera escribirlo, del hombre domando el re. beld, mezqui.o idioma.

Es una frase cuyo ritmo est formado por siete tri-slabos. El poeta lo ha dividido as:

Yo quisiera escribirlo, del hombre Domando el rebelde, mezquin id'oma.

Como podra haberlo dividido:

Yo quisiera escribirlo, del hombre domando el rebelde, Mezquino idioma.. ..

o en otra forma, porque cualquier corte es caprichoso y

en todos resulta que el segundo verso comienza por un perodo dislabo, que sera nico en toda la combinacin. En realidad, es un solo verso que tiene veintids slabas, como podra tener otro nmero mayor, si se siguiera au-mentndole perodos trislabos, sin poner despus de al-guno de ellos una pausa o una o dos slabas insepara-bles, que no formen parte de un nuevo perodo,

FORMACIN DE LOS VEKSOS 41

Yo quisiera escribirlo, deVhombre Domando el rebelde mezquino idicma, Oon palabras que fuesen a un tiempo Suspiros y risas, colores }T notas.

La primera serie de estos perodos trislabos termi-na en idioma, porque al ltimo perodo se le ha aumen-tado una slaba: i-di--ma, que forma parte del perodo siguiente, y porque despus de esa slaba hay una pausa' necesariamente larga. La segunda serie termina en no-

tas, por la misma razn. Yo qui SIraes eri BRlo del HMbre

do MANdoel mez QUno re BELdeidi . .MA

Com pa Lbras que FUsen aun T I M po sus Pros y Rsas co Lre sy NO.... TAS.

Como se ve por este ejemplo, es indefinido el nme-ro de perodos prosdicos que pueden formar un verso. Lo que se hizo con perodos trislabos pudo haberse he-cho con tetraslabos, ' pentaslabos otros cualesquiera.

6

42 LEYES DE L VERSIFICACIN CASTELLANA

El poeta los termina donde le place por medio de la pau-

sa, que puede estar afirmada por la slabas de agregado y por la rima, como en los cuatro versos transcriptos, que

son del poeta espaol Gustavo Adolfo Becquer.

Se observa, frecuentemente, que un verso est for-mado por varios perodos prosdicos, cada uno de los cuales puede constituir a su vez un verso independiente

sin alterarse el ritmo fundamental, por ejemplo:

Una noche toda llena de murmullos, de perfumes..

que puede dividirse as:

Una noche Toda llena De murmullos, De perfumes....

porque se trata de cuatro versos, formado cada uno por

un perodo trislabo.

La reunin de dos o ms versos completos en uno slo puede tener los siguientes objetos:

Reemplazar la pausa mtrica con una breve pausa de hemistiquio o de simple acento prosdico, para no in-terrumpir la fluidez de una frase, para producir la ono-

FORMACIN DE LOS VERSOS 43

matopeya, para disminuir las exigencias del corte mtrico o para aislar pensamientos;

No fijar un tipo de combinacin de perodos, para no verse obligado a conservarlo en toda la composicin;

Aproximar o alejar la rima sin desorden aparente; Hacer posibles las sinalefas entre ciertas palabras

con las que debera terminar un verso y comenzar otro;

Facilitar, sin hipermetra, la formacin de un pe-rodo prosdico con la slaba o slabas que siguen al acento final del anterior. Ejemplo:

EQ la sombra, nudcial y hmeda, las lucirnagas faiatsticas.

que no podra dividirse as:

En la sombra Nupcial y hmeda Las lucirna-gas fantsticas.

La posibilidad de la sinalefa entre dos perodos, la formacin de uno de stos con la slaba o slabas que si-guen al acento final de otro, la brevedad y an la supre-


sin de la pausa, y para los odos cultivados, la conser-vacin del ritmo, no obstante la desigualdad en el nme-ro de las slabas, determinan la diferencia que hay entre la simple combinacin caprichosa de versos independien-tes y la combinacin de perodos prosdicos con una o dos slabas de agregado despus del acento, a los - que llamar perodos prosdicos compuestos.

El anfbraco de Bello ( , ) no es, en realidad ms que un perodo dislabo compuesto:

La espada se anuncia con vivo reflejo.

La espada Se anuncia Con vivo Reflejo.

Lo nico que se ha obtenido con la reunin de estos cuatro versos en uno slo es suprimir la pausa mtrica.

Yu llega el cortejo, ya se hoyen

Ya llega el Cortejo, Ya se hoyen...


Aqu se ha aprovechado una sinalefa, que sera im -

posible con la divisin en versos aislados de los periodos

prosdicos compuestos. Aplicando estas observaciones podemos establesef,

por ejemplo, que el verso llamado de arte mayor (o do-decaslabo anfibrquico) es una combinacin de cuatro perodos dislabos compuestos:

Mi pola Tuela; escchala dende.. .. Mi peola vuelaescuchaladnde.

En otro captulo reducir a estas reglas generales de la versificacin todos los metros conocidos.

Es indifente para la conservacin del ritmo que el perodo prosdico con que termina un verso sea puro o compuesto; esto es, que finalice con palabra aguda, grave o esdrjula (1). Esta particularidadque todos los tra-tadistas consignanno ha sido explicada satisfactoria-

mente por ninguno, salvo quiz don Aandrs Bello, que la atribuye a la pausa mtrica en la cual se embeben las slabas de agregado. Confirma esta opinin el hecho de observarse la misma particularidad en los finales de ver daderos hemitisquios (mitades de versos, exactamente

(1) El sabio Caramuel llamaba, por eso, pentmetros a los hexa slabos, exmetros a los heptaslabos, etc.


iguales) y no en los otros perodos prosdicos intermedios pues la pausa de emistiquio puede ser una verdrdera pau-

sa mtrica si el versificador quiere utilizar este recurso. Los poetas modernos lo han aprovechado frecentemente,

obteniendo m u y bellos efectos; sobre todo el alejandrino, en el doble tetraslabo compuesto (decaslabo) y el doble pentaslabo compuesto (dodecaslabo):

Sobre la terraza, junto a los ramajes Dirase un T R E M O L O de liras eolias

Fro de nieve pasa por esos Labios I M O V L E S , nido de besos Por repentimos desdenes presos.

Es de notar que las palabras sobreesdrjulas (que.en general, deben ser destarradas de la versificacin) no se encuentran en las mismas condiciones, pues sus tres lti-mas slabas no son embebidas en la pausa mtrica. En las raras ocaciones en que han sido usadas al final de versos se ha acentuado su ltima slaba:

Seguid buscndomelo

que es un verso octaslabo (periodo heptaslabo). Sigese de las observaciones que anteceden que son

versos puros los constituidos por perodos prosdicos pu-


ros (haya o no lo que los latinos llamaban cesura, esto es, slabas finales de una palabra que pasan a formar parte del perodo siguiente) y versos compuestos los constitu-dos por perodos compuestos.

Entre los versos conocidos, son puros el eneasla-bo de acento en 4-1 y 8 *, el decaslabo de acento en 3*^ 6* y 9*. el endecaslabo, as el italiano como el dactilico, etc. Son compuestos el de arte mayor, el decaslabo de acen-

to en 4^ y 9 \ el alejandrino y otros.

*fc

CAPITULO IV

VERSOS DE PERIODOS PROSDICOS IGUALES

Explicada como queda la naturaleza de los perodos prosdicos, es fcil comprender que cualquier verso que se camponga en castellano estar formado:

Por un slo perodo prosdico. Por dos o m s perodos prosdicos iguales, todos te

traslabos, por ejemplo. i

Por dos o m s perodos prosdicos anlogos (slo pares o slo impares) trislabos y pentaslabos, por ejem-plo, o tetraslabos y hexaslabos.

Por dos o mas perodos prosdicos diferentes (pares e impares) dislabos y pentaslabos, por ejemplo, o tetra-slabos y trislabos,

7


E n el captulo anterior dej establecido que cualquier perodo prosdico forma un verso completo, cuando va se-guido de una pausa necesariamente larga o de una o dos

slabas inseparables a una pausa. No puede, sostenerse

que uno slo de estos versos tenga ritmo, puesto que el rit-m o es el resultado de la distribucin de los acentos pre-dominantes, y por lo tanto, de la combinacin de perodos prosdicos. La prosa comn est formada por infinitos perodos prosdicos, no combinados artsticamente y sta es su diferencia con el verso.

Todos los versos posibles de un slo perodo prosdi-co han sido utilizados en la mtrica castellana, desde el monoslabo hasta el heptaslabo. La nica noveda-

que podra introducirse estara en su combinacin.

Perodo monoslabo Fuese Ya. -

dislabo: L a lumbre Vacila

trislabo A mi lado Lentamente

* tetraslabo; E n el silencio De la maana

pentaslabo: Buscando la sombra Vagarn los dos.

VERSOS DE PERIODOS IGUALES 51

Periodo hexaslabo: Parece que gravita La losa de un sepulcro

heptaslabo: Pensar habris detener Mientras yo tuviera vida.

Como se ve por los ejemplos que anteceden, los versos formadas por un slo perodo pueden tener varios acentos prosdicos, pero uno slo necesario, el predomi-nante, el rtmico.

Se ha observado que en esta clase de versos, los

que llevan el acento predominante en slaba par y los que lo llevan en slaba impar son ms melodiosos cuando los dems acentos estn tambin en slaba par o impar, res-pectivamente, El formado por un perodo de siete sla-

bas, por ejemplo (verso que la mtrica vulgar llama octo-slabo, aunque a veces cuenta siete, a veces ocho y a ve-

ces nueve slabas) tiende a acentuarse en la primera, en la tercera o en la quinta, por lo cual se dice que tiene un

ritmo trocaico ( , ). Los versos que llevan sus acen-tos predominantes en slaba par tienen un ritmo ymbi-co ( * ). Estos acentos pueden existir o no, pero es innegable que, salvo cuando el poeta queriendo crear rit-

mos especiales, los divide sistemtica y constantemente todos los versos menores estn formados por un slo perodo prosdico, como lo prueba la circunstantancia


de no necesitar ms que un acento coincidehte para com-binarse en estrofas

Para que el acento predominante se destaque bien

y produzca el efecto musical deseado, es indispensable

que la slaba que le preceda ,no tenga un acento fuerte, que sera antirtmico. Por ejemplo:

Nunca te buscar yo.

El acento rtmico en este perodo heptaslabo est en yo, pero la slaba anterior es la ltima de la palabra bus-car, que tiene un acento m u y intenso y daa al rtmico. Esta observacin constituye una regla para todos los pe-rodos prosdicos.

Aunque no es indispensable determinar la djferen eia que hay entre el acento de una palabra aislada y el

de la misma palabra en una oracin, porque todas las buenas prosodias la establecen, conviene fijar algunos principios: H ay vocablos que pierden su acento en la frase; tales son, por ejemplo, los que expresan ideas de relacin, las preposiciones, los artculos, algunos pronom-bres, las conjunciones monosilbicas, y en general, todas las palabras que no tienen sentido propio. H a y otros en


los que sin perderse el acento se atena su intensidad y otros, en fin, en los que se disminuye o se acrecienta, se-gn su importancia para el pensamiento o su situacin en la clusula; son verdaderos acentos frsicos. Los acentos rtmicos deben ser, en lo posible, de la ltima especie. Se suele no tener en cuenta esta regla y el re-

sultado de su inobservancia es la modificacin y, a veces, la destruccin de la meloda.

Combinando dos perodos prosdicos iguales, puros o compuestos, se" obtendr siempre un verso melodioso, irreprochable como tcnica, Esta versificacinsegn la teora de los versos argos, de Grimm, aceptada por las mayores autoridades en la materiaes la infancia del

arte. Tienden a ella los poemas ms antiguos que exis-ten en castetllano, el Poema del Cid, Las mocedades de

Rodrigo, etc., en los cuales se ve casi siempre, ya la ten-

dencia a la duplicacin del perodo hexaslabo, ya a la del heptaslabo:

De los sus hojos tan fuerte mientre llorando.... T e m m e de aquestas cartas que anden con falsedat

No hay duplicacin de perodos monoslabos puros pot e\ choque insufrible de los acentos y por la casi im-


posibilidad de encontrar suficientes palabras monosilbi-

cas en castellano (1). Dos perodos monoslabos compuestos nos dan un

verso excelente:

Noche pura,

su ritmo es trocaico. Dos perodos dislabos puros tienen un ritmo ym-

bico:

Busqu la luz

Dos perodos dislabos compuestos tienen un ritmo

anfibrquico:

A t, Diego Prez

Dos perodos trislabos puros tienen un ritmo ana

pstico:

El olmpico cisne de nieve.

Dos perodos trislabos compuestos no podran en-

trar ya en los verdaderos lmites de la teora de Bello, as

(1) He imajnado un endecaslabo de este gnero: Va voy, sol, tras tu luz; sol, voy tras ti

VERSOS DE PERODOS IGUALES 55

como- los que resultan de las combinaciones, y solo se explican satisfactoriamente, a mi juicio, por la doctrina que he formado.

En las sombras de la tarde.

Hasta aqu la combinacin de dos perodos (puros o compuestos) puede confundirse con un solo perodo cuyo acento predominante sea el ltimo del verso. La diferencia, en efecto, no se nota en un verso aislado, pero si se conserva el artificio en una serie, la coincidencia de

los acentos marcar el ritmo inconfundiblemente, como lo

he explicado ya. Dos periodos prosdicoa tetraslabos puros forman

un versos bellsimo:

Al darse, lricos y sabios, En el deliquio pasional

Tambin lo forman si son perodos compuestos:

La primavera del medioda

Dos perodos pentaslabos puros constituyen una

combinacin agradable:


No hallars el Orden del Universo Si no vez del cielo la clara luz.

IVfs cadenciosa es la combinacin de dos perodos

pentaslavos compuestos:

Volaba el Mercurio de Juan de Bolonia

Dos perodos hexaslabos puros nos dan el verso

que la mtrica vulgar llama alejandrino francs:

Con el ms recio son, con pausado comps.

Dos perodos exaslabos compuestos nos dan el mag-

nfico alejandrino comn:

Y decid ponerme de parte de los astros,

La combinacin regular y sistemtica de dos hep-taslabos puros, no ha sido ensayada an en la mtrica castellana, pero se la encuentra mezclada con el doble


heptaslabo compuesto en los poemas medioevales y en

poesas de nueatra poca.

Doa Endrina e don Meln en uno casados son, Algranse las campanas en las bodas, con razn,

Como se ve, la combinacin de dos perodos pros-dicos iguales, puros o compuestos, produce siempre ver-sos melodiosos.unos ms que otros, pero todos de irrepro-chable cadencia, Lo mismo puede afirmarse de la com-binacin de tres, de cuatro y de un nmero indefinido lo que prueba, una vez ms, que el metro de los versos no es condicin necesaria, y el de los perodos si lo es.

La triplicacin del trislabo puro.por ejemplo, nos da el verso relativamente nuevo, tan usado en los himnos:

Se levanta a la faz de la tierra Una nueva y gloriosa nacin.

En los versos de Becquer, ya citados, hemos visto

hasta siete de estos perodos juntos, En realidad, la nica censura razonable contra la

exesiva longitud de los versos sera la basada en el ale-

jamiento de la rima y en la disminucin de las pausas mtricas.

8

CAPITULO V

VERSOS DE PERIODOS PROSDICOS ANLOGOS

La combinacin de periodos prosdicos anlogos dentro de un mismo verso, fu el paso ms avanzado de la tcnica hasta los ltimos tiempos. Su adopcin defi-nitiva se debe a los pstrarqistas del siglo X V I . Pres-cindiendo de la poesa en la lengua gallega, en la cual se encuentran desde renotos siglos todos los versos conoci-das, apaas se pueda citar algunos ejemplos de poetas castellanos que hubieran utilizado antes la combinacin da parodos formados por n ero desigual de slabas, pero slo pares o slo impares, que es lo que he domina-do perodos prosdicos anlogos: los eneaslabos balbu-cientes de Mara Egipciaqaa, de os tres reys d Orient y del misterio de los Reyzs Magos; un pareado clebre de don Juan Manuel, algunos versos del archipreste de Hita

60 LEYES DE LA VERSIFICACIN CASTELLANA \

(que son, sin duda, combinaciones de versos menores) y despus, salvando los errores y las modificaciones del ar-te mayor, los de micer Francisco Imperial, los del mar-

qus de Santillana y algn otro,

Antes de la irrupcin italianista, la cadencia de ca-da verso era producida por un solo perodo o por la com-

binacin de perodos iguales, puros o compuestos. El ritmo imperfecto se obtena solamente en la combinacin estrfica, con perodos anlogos sostenidos por la pausa mtrica,

Es singular que los legisladores y los historiadores

de la poesa, al consignar la resistencia que despert en Espaa la innovacin, no hayan visto que el nuevo ritmo era el resultado de una combinacin de los elementos fun-damentales de la mtrica. Cuando Gregorio Silvestre, a mediados del siglo X V I , determin la marcha rtmica del endecaslabo, tampoco hizo otra cosa que indicar la situa-cin de sus acentos necesarios.

AI prosperar, merced a Boscn y a Garcilaso, la iniciativa ^ le Andrea Navagiero, el nuevo verso llamado a

tan altos destinos, no segua otra ley gue la del odo, y

as fueron de speros y rudos no pocos del poeta cataln y defectuosos algunos del gran poeta toledano, aunque sin

VERSOS DE PERIODOS ANLOGOS 6*

llegar nunca al desafinamiento de Santillana y del Impe-rial.

La oposicin de los tradicionalistas era perfectamen-te explicable. El endecaslabo italiano poda parecer irre-gular y pesado en comparacin con los versos de un slo perodo o de dos perodos iguales. Vena a afirmar la

ley de la concordia de los perodos anlogos sin necesidad de la pausa mtrica, y era sta una reforma que implica-ba nada menos que el paso de la meloda la armona, no sancionado, ni entonces ni nunca, por los odos incul-

tos, que no descubren la cadencia de esos versos y siguen

atenindose al ritmo acompasado.. No se conoce coplas populares, cantares ni refranes metrificados que no estn compuestos en versos de un slo perodo prosdico, sim-ple o doble.

El endecaslabo italiano es un verso artstico, como

todos los de su clase, y su uso y su aprecio estn reserva-dos para los que tienen cierta preparacin musical. N o es extrao que protestaran contra l los partidarios del fcil ritmo de los versos hasta entonces conocidos:

Canciones y villancicos Romances y cosa tal, Arte mayor y real Y pies quebrados y chicos Y todo nuestro caudal.

i


como deca Cristbal de Castillejo.

Nadie compone versos de perodos anlogos sin ar-te o sin lecturas, lo que no pasa con los otros, que se for-

man y combinan fcilmente, aun en la conversacin fa-miliar. Pero esa misma dificultad relativa debi de se-ducir a los poetas, tanto, por lo menos, como la admira-

ble harmona del verso nuevo y su ilustre abolengo itli-

co. Las silabas contadas de la quaderna via y todos

los versos que le sucedieron, parecan ya insuficientes y

propios de obscuros ingsnios en los tiempos de don E n -rique de Aragn (1).

No es cierto que el endecaslabo italiano fuera resis-

t la pjr nuevo. Castillejo, aunque apoyndose en un e:rjr, Lea expresan-nte lo contrario al poner estos versos en boca de Juan de Mena:

Y dijo: Segn la prueba Once slabas por pi No hallo causa por qu Se tenga por cosa nueva, Pues yo tambin los us.

(1) Arte de trob&r

VERSOS DE PERIODOS ANLOGOS 63

La verdadera razn de la resistencia al endecaslabo era, pues, verosmilmente, su falta de ritmo regular, su

falta de meloda, sus dos corcovas y su peso, de que ha-

blaba Silvestre, su combinacin, en fin, de peiodcs an-logos, en la cual no puede haber comps, aunque pueda haber, y haya, una harmona m u y superior, cerno lo reco-

nocieron al fin, al adoptarlo, algunos de sus ms encar-

nizados enemigos (1). El endecaslabo llamado italiano o heroico tiene dos

formas; la una es el resultado de la combinacin de un

perodo hexaslabo con un tetraslabo:

f f

a mis ojos mortales escondido.

la otra el de la combinacin de dos perodos tetraslabos y

un dislabo;

> y y

O h dulces prnd&B por mi mal haWesdas,

(1) Castillejo decia tambin.

Estas trovas, a mi ver Enfadosas de leer, Tardas de relacin Y enemigas de placer

"N


Los poetas del siglo de oro combinaban tambin, a veces, un tetraslabo con un exaslabo:

En el sagrario del conocinu'mto,

y aunque todos los tratadistas sostienen que estos versos

son simples errores, la frecuencia de su uso hace veros- . mil su aceptacin.

Conviene no olvidar el principio que he formulado: la

mezcla de perodos desiguales en el nmero de sus slabas pero solo pares o solo impares, forma siempre verso. Segn sea la combinacin ese verso ser ms o menos agradable y armonioso. Tal es la ley que he denomina

do de los perodos anlogos y a la cual est sometido el endecaslabo.

Combnese un perodo de tres slabas, con uno de cinco, resultar un verso conocido en la mtrica vulgar.

y ~ y

El dolor que m e lacemba.

Combnese un perodo monoslabo con tres trisla-bos; resultar otro verso conocido, el endecaslabo dactili-

***


co o de gaita gallega, llamado anapstico por Mil y Fontanals:

, " *" y y

Y sto paso n el reincido de Hugo,

Ensyese las otras combinaciones posibles y se ob -tendr el mismo xito, aunque la novedad de la cadencia, en algunos casos, no resulte grata para la generalidad, por lo menos al principio. El odo, como todos los sen-

tidos, suele acabar por encontrar delicioso lo que hall al principio spero y desagradable. Tal es el caso del en-decaslabo itlico, que despus de las resistencias encarni-zadas de los antipetrarquistas, rein durante los siglos X V I y X V I I y reina an [ 1 ] . S u mezcla con versos

[1] Lope de Vega crea, sin embargo, que el nuevo verso hizo dao a la lrica castellana. Dice en la segunda parte de su Filomena.

Con los versos extranjeros En que Lasso y Boscn fueron primeros,

r Perdimos la agudeza, gracia y gala Tan propias de espaoles

9


menores, en silvas y liras, obedeci a la misma ley, que es comn al verso y a la estrofa.

La combinacin de perodos anlcgos compuestos en un solo verso, produce generalmente la impresin de dos o ms versos juntos, pero en realidad se diferencia de este intil artificio en la forma que he explicado al ha-blar de los perodos iguales (2).

i

U n perodo tetraslabo compuesto y un exaslabo:

Te das al viento,cruzas prfida el agua; Vas a la caza de la humilde piragua.

Un perodo exaslabo compuesto y un tetraslabo

(ritmo de seguidilla):

Con la audaz policroma de su paleta.

Tan marcada,.es la diferencia del ritmo entre los pe-

rodos pares y los impares, que con el mismo nmero de slabas sus combinaciones producen armonas completa-mente distintas:

(2) Captulo IV.


.Comprese un endecaslabo de perodos pares con

otro de perodos impares:

Cantemos al Seor que en la llanera.. Feronla ropas de faunos salientes ....

Los italianos y los provenzales mezclaban estos rit-

mos y a su imitacin tambin lo hicieron los primeros endecasilabistas castellanos, pero es evidente que el odo sufre con esos bruscos cambios.

CAPITULO VI

VERSOS DE PERIODOS PROSDICOS DIFERENTES

Perodos prosdicos diferentes son los formados por grupos desiguales de slabas, pares unos, impares otros. Unidos carecen de ritmo y de armona.

La prosa no es sino la combinacin de esta clase de perodos.

No obstante, puede afirmarse que es posible com-poner estrofas agradables con elementos tan poco arm-nicos. La revolucin que producira su empleo en el ar-te mtrica no sera inferior a la que produjo la introduc-cin de los metros italianos, en los comienzos de la edad moderna. Sera igualmente plausible?

El verso de perodos anlogos, considerado aislada-mente (su tipo es el endecaslabo) no tiene comps, pero tiene harmona; el verso de perodos iguales (su tipo es el


alejandrino) tiene comps y msloda; el de perodos di-ferentes no tiene ni comps ni meloda ni harmona,

Su ley musical reside en la estrofa, Repetida dos, tres o ms veces la misma combinacin, el odo fino o educado descubre una coincidencia de acentos que consti-

tuye un ritmo lejano. Imagnese dos perodos tetraslabos seguidos por uno pentaslabo.

__

f __ ^ f

Sigo a la nave que vacila sobre las olas,

Evidentemente la meloda de los dos primeros pe-

rodos se rompe en el tercero. L a impresin que se ex-perimenta es la que produce un verso falso, con una sla-

ba de mis. Pero mantngase el artificio en el verso si-guiente y la harmona no tardar en manifestarse.

Sigo a la nave que vacila sobre las olas, Oigo a los vientos, que se quejan entre las freas.

La memoria del odo, que ya necesita algn esfuer so para prever la vuelta de los acentos en los versos de pe-

rodos anlogos, lo necesita un poco mayor para estas

VERSOS DE PERIODOS DIFERENTES 71

nuevas combinaciones. Las primeras no son populans, las ltimas no lo sern jams. Los odos incultos encontra-rn siempre escaso placer en los versos sin comps, en les que no estn formados por un slo perodo o por perodos

iguales. Sera necesario establecer, cerno regla para les ver-

sos de que habla este captulo, un lmtte justo en el n-mero de sus perodos; pero, cerno la haimcna de la estrefa

depende exclusivamente de lo que he llamado la mtrr.crio

del oido, dicho lmite ser el mismo que pueda asignarse a esta facultad. Se descubrir el rilmo cuando se pueda pre-veer la vuelta de la intensidad e vez que constituye el acento

Pero no es neeesario conservar rigurosamente en la

estrofa la ccmbir.acin del primer verso; algunas ligeras vafianfes no son m u y perceptibles (lo mismo que sucede en los perodos onlogos. con la mezcla de las dos formas del endecaslabo comn, por ejemplo: el de acento en 4^, 8* y IO*?1, y el de acento en 6* y 104*1, pues es imposible

desconocer que hay dierencia entre el ritmo que exige dos apoyos de intensidad acentual y el que exige tres, en

el mismo nmero de slabas)

Sigo a la nave que vacila sobre las olas, Oigo a los vientos que se quejan entre las jarcias Y sobre el mstil veo posarse a las gaviotas.

72 LEYES DE -LA VERSIFICACIN CASTELLANA

El esquema de estos tres versos es el siguiente:

f f ?

o sea 4 + 4 +5 .4+4 + 5 4 + 5 + 4-Todo lo dicho no es sino la natural consecuencia de

la teora que he formulado, pues ningn poeta de lengua castellana ha ensayado, que yo sepa (salvo una excep-cin) la combinacin artstica de perodos prosdicos di-ferentes (1).

Podra objetarse que estos versos resultan tales por el ayuntamiento de varios pequeos, pero en tal caso es

necesario recordar lo expuesto en captulos anteriores so

bre este simple artificio tipogrfico y sobre la verdadera contextura de los versos. Insisto, adems, en que la ley de la estrofa es la misma del verso, y por lo tanto, si la combinacin

sigo a la nave que vacila sobre las olas

estuviera formada por tres versos cortos

(1) En los poemas de mi Castalia brbara puede en contrarse algunos versos de esta especie. No han tenido con tinuadores, lo que es un rudo argumento en contra.

VERSOS DE PERIODOS DIFERENTES 73

sigo a la nave que vacila sobre las olas,

el primero sera pentaslabo, el segundo tetraslabo y el tercero pentaslabo, versos de perodos diferentes, contra-rio a la ley rtmica de la estrofa. Conviene, por otra

parte, tener en cuenta que el mismo artificio tipogrfico, mencionado antes, influye en el ritmo, porque impone la pausa mtrica, de la cual ningn verso se excluye, aunque parezca lo contrario; basta como prueba la inexistencia de la sinalefa entre dos versos y su necesidad en el interior

de ellos. Para evitarla, en este ltimo caso, se impon-dra el inharmnico y odioso hiato.

10

CAPITULO VII

COMBINACIONES DE LOS VERSOS SEGN EL RITMO

No siendo conocida la ley a que obedece el ritmo de

los versos, no era posible fijar los principios generales de su combinacin en estrofas. Los tratados de mtrica se reducen a consignar los usados con mayor frecuencia: mez-

clas de endecaslabos italianos con hepta y pentaslabos: de octoslabos con tetraslabos, etc. Algunos han avan-zado tmidamente la observacin de que los versos pars -labos slo pueden combinarse con parislabos, lo que es un error, dicho en absoluto: el nmero de slabas de un verso no tiene influencia en la serie. Bastara para com-probarlo el endecaslabo dactilico ( , , ,

, ), cuya combinacin con el endecaslabo heroico o con cualquier otro verso de perodos prosdicos pares, es desapacible y antirtmica.


Vironla tropas de faunos saltantes Bajar de la montaa.

.

Estos dos versos son imparislabos y su combina-cin inharmnica. En cambio, es harmoniosa esta otra en que el primer verso est formado por slabas en n-mero impar y el segundo en nmero par:

Vironla tropas de faunos saltantes Junto a las cumbres del Pind.

Lo que tambin pasa en esta otra, en orden in-verso:

Detrs de las nie>es eternas El sol se ocultaba.

Tambin se ha dicho que los versos slo se com-binan con sus quebrados, y esta afirmacin no es menos errnea. El heptaslabo es un quebrado del endecaslabo de acento en la sexta, pero no lo es del endecaslabo de acento en la cuarta; el pentaslabo, en cambio, lo es de

COMBINACIONES SEGN EL RITMO 77

ste, pero no lo es de aquel y, sin embargo, estos cuatro versos se mezclan libremente formando m u y bellas com-binaciones, porque todas estn constituidos por perodos prosdicos pares.

Afirmo que la ley rtmica que preside la formacin de los versos subsiste en sus combinaciones: Los versos de perodos iguales o anlogos pueden mezclarse harmo-niosamente, cualquiera que sea el nmero de slabas de que estn compuestos. La combinacin de versos de pe-rodos prosdicos diferentes es antirtmica y slo en m u y contados casos halaga el odo (1).

Las estrofas o las series formadas por versos igua-

les son los ms comunes en castellano; son tambin las ms antiguas. Las formadas por versos desiguales, pero de perodos iguales, son ms raras y casi exclusivamente modernas: el alejandrino con el heptaslabo, por ejemplo, o la combinacin de un verso de dos dislabos compues-tos, con otro de cinco dislabos, tambin compuestos:

Ya llega el cortejo, Y a U,ega e,J cortejo, ya 8 oyen los claros clarines.

La mezcla de versos desiguales formados por pero-dos anlogos, es abundante en nuestra lrica. .Figuran en

(1) Vase el captulo VI.


el Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz, y en el Rimado

de Palacio, de Lpez de Ayala, y son innumerables en el siglo X V ; pero su verdadera boga comienza con la intro-

duccin de los metros italianos, auque reducida al ende-caslabo heroico (en cualquiera de sus dos formas) con el heptaslabo y despus con el pentaslabo.

i

*

As llegan hasta el perodo romntico. El magnfico flosecimiento de la poesa en la prime-

ra mitad del siglo XIX, dio un poderoso impulso a la

versificacin. Cre pocos versos, pero aument impon-derablemente la sonoridad, la flexibilidad, la gracia de los antiguos y agot sus combinaciones, inventando o adap -tando numerossimas estrofas.

Fu demasiado lejos en este camino. Ciertas inno-vaciones suyas son apenas otra cosa que fuegos odiosos y

grotescos, en que la variedad de ritmos, dertruyendo toda harmona, slo tena por objeto formar dibujos con las palabras, para orgullo de la habilidad tipogrfica, Algu-

COMBINACIONES SEGN EL RITMO 79

nos de esos poetas y no de los merforesEspronceda,

Gertrudis Gmez, Zorrilla, Bellocompusieron estrofas cuyos versos de medida ascendente o descendente forma-ban pirmides. Se respetaba el ritmo de cada estrofa, pero la sucesin de ellas resultaba deplorablemente inhar-mnica.

No siempre fueron las innovaciones de esta poca tan extravagantes ni tan desacertadas, para gloria de los ilustres poetas do aquel ciclo. La versificacin en nues-tra lengua, hasta hace pocos aos, segua tal como la dej el odo romntico. Y despus de sus insurrecciones m-ricas y de su libertad, que pretendi suprimir todos los lmites, as en el fondo como en la forma, es una prueba irrefragable de la exactitud de mi teora la posibili-

dad de reducir a ella todas las combinaciones que imaji-naron

El principio debe formularse as: La medida sil-bica de los versos no influye en su combinacin; la medi-da silbica de los perodos prosdicos es decisiva.

Y la ley: Los versos se combinan armoniosamen-

te cuando los perodos prosdicos de todos ellos slo son

impares. Y as como se deduce de mi ley del ritmo la posibi-

lidad de crear innumerables versos nuevos y harmoniosos,


se deduce de esta ley de la combinacin d los versos l posibilidad de formar estrofas o series nuevas en nmero

infinito. Examnese todas las combinaciones conocidas hasta

hoy, se ver que se ajustan a la ley de los perodos pro-sdicos. Compngase otras de acuerdo con ella, s ob-tendr siempre estrofas harmoniosas. Tal vez, si son nuevas, el odo no descubrir su belleza desde el primer momento; la dificultad para encontrarla estar en razn directa con la desemejanza entre las formas usuales y las innovaciones; los gustos nuevos se adquieren lentamente;

pero se impondrn al fin, como se impusieron todas las novedades rtmicas respetuosas de la suprema ley que pre-

side la cadencia de la versificacin castellana. La exposicin de las estrofas usuales, en las que

son igualmente importantes el ritmo y la rima, no entra

en el plan de este libro. Los ms elementales tratados de versificacin contienen las reglas necesarias para dis-tinguir y componer desde el pareado hasta el soneto y la

silva.

CAPITULO VIII

LA ESCALA RTMICA

El ritmo de la versificacin es fcilmente percibido cuando es acompasado. La facilidad es tanto menor

cuanto ms se aleja del comps. Desde los versos cuya msica est al alcance de todos los odos, aun los ms toscos, hasta los que exijen una educacin especial, pue-de construirse una escala con los siguientes tramos:

I o Versos iguales, formado por un slo perodo prosdico cada uno.

Pertenecen a este nmero las composiciones en oc-toslabos y otros versos menores, La poesa popular, los cantares, el folk lore, en fin, prueban su comprensin por el vulgo, y bastara esta circunstancia para creer que esa clase de versificacin es la propia y caracterstica de

li


la infancia de la poesa (a excepcin talvez de los reglo -nes irregulares rimados), como afirman m u y ilustres his-toriadores y crticos (1). Otras autoridades de primera lnea sostienen sin embargo, la primaca del verso lar-

go (2),

2 9 Versos iguales, formado cada uno por dos

periodos prosdicos iguales.

A esta clase de metrificacin tienden los monumen tos ms viejos de la poesa castellana: El Poema del Cid, con sus alejandrinos informes (doble hexaslabo compuesto), Las mocedades de Rodrigo, con sus lneas de dieciseis slabas (doble heptaslabo compuesto) y el mester de clereca, desde Gonzalo de Berceo hasta Pero Lpez de Ayala

con slabas cuntadas ca est grant maestra,

A este grupo pueden incorporarse los versos de tres o cuatro pequeos perodos iguales, como el de arte ma-

(1) Entre otros, el P, Sarmiento, Agustn Duran, T. Wolf, Huber, Jos Pidal, Shack, etc.

(2) Los Grimm, que crearon la teora, Mil, Menndez Pelayo, etc.

LA ESCALA RTMICA 83

yor, que sucedi al alejandrino de la quaderna va. Es-te dodecaslabo peifecto se compone do cuatro anfbracos (cuatro perodos dislabos compuestos) ( , ,

, , ) , aunque en la poco de su mayor esplendor se prescinda frecuentemente del primero de sus acentos rtmicos y an del primero y. el tercero. Vase

el Labyrintho, de Juan de Mena.

3 o Versos de un solo perodo prosdico, combi-nados con otros tambin de un slo perodo, pero no iguales sino anlogos,

La pausa necesariamente larga al final de verso,

pausa mtrica y casi siempre tambin pausa de sentido, facilita la percepcin de esta harmona de losp erodos an-logos en versos diferentes. Tales son los pies quebrados

de la antigua tcnica (1). S u composicin es antiqu-sima y puede ofrecerse como uno de sus ms bellos ejem-plos las coplas de Jorge Manrique.

No fu ms lejos la poesa castellana anterior a la irrupcin petrarquista. Es, con poca diferencia, la snte-

sis de Castillejo:

[1] Juan del Enzina slo llamaba quebrados los tetra-slabos. Arte de poesa.

84, LBYES DE LA VERSIFICACIN-CASTELLANA

Atte mayor y real Y pies.quwbrados y chicos Y, tpda nuestro caudal.. .

4 Versos formados cada uno por'dos o ms perodos anlogos', estrofas de endecaslabos puros por ejemplo.

En la antigua lengua lrica de Espaa, en gallejo, el endecaslabo fu empleado no slo en su forma dactilica (, , , , ), sino en la doble for-m a italiana: lo usaron tambin, como ya se ha dicho, don Juan Manuel en sus coplas del Conde Lucanor, elf'

archipreste de Hita en su Cntico de loores, micer Fran-cisco Imperial y el marqus de Santillana; pero era visi-blemente resistido por el odo espaol; de ah que no hi-ciera camino. El paso del tercero al cuarto tramo de

la escala pareca enorme, y es, sin duda, el mayor que se haya dado* A a n hoy, despus de cuatro siglos, no ha penetrado en el pueblo, que dice y canta las coplas de versos menores (un solo perodo) y distingue y aprecia el decaslabo de himno (tres perodos trislabos) y aun el alejandrino (dos hexaslabos compuestos) y jams llega al..,..

LA ESCALA RTMICA 85

decir dos endecaslabos a las derechas ni ha compuesto uno slo en ningn pas de habla castellana.

Vencer este tercer tramo implicaba el paso de la' meloda a la harmona, y el pueblo renueva pasivamen-te la protesta de Villegas, Silvestre y Gastill'ejo, y se afilia, sin saberlo, al grupo quinientistas de la gente de baj y servil condicin, a la que se refera don Iigo Lpez de Mendoza en su clebre Proemio.

Pero, adems del endecaslabo hay otro viejo verso que presenta la misma combinacin de perodos anlogos y que tampoco hizo camino; es el enneaslabo (un perio-do trislabo y un pentaslabo). Fu importado del fran-cs, como el endecaslabo lo fu del italiano, Acaso sus autores-*-as ms tarde Boscn y Garcilaso-1haban' acostumbrado el odo al ritmo extranjero y le encontraban bellezas que los castellanos no descubrieron y que ellos, por otra parte, tampoco supieron transportar. Los tres

reys d' orient, la Vida de Mara Egipciaca y Los re-yes magos, con todas sus rudezas, sus desafinamientos y sus errores, tienden a aclimatar el pico verso transpiren ai co, pero el propsito no pudo realizarse. E n el correr d los siglos no se ha levantado una sola voz en favor suyo y hoy mismo sufren el desdn de los tratadistas. El pueblo no sospecha siquiera su existencia. En cambio.


el enneaslabo formado por dos perodo iguales (dos te* traslabos) tiene asegurado el porvenir, porque es uno de los versos ms melodiosos que existan;

Por el vergel de la ribera Pas un aliento abrasador, Era la eterna primavera, La primavera del amor.

Una vez aceptada y agustada la combinacin en un solo verso de dos o ms perodos prosdicos anlogos aunque lo fuera solamente para los odos cultivadosnada

ms fcil que aceptar la combinacin de estos versos con otros de un slo perodo anlogo a aquellos. La pausa mtrica es el gran apoyo de la harmona. La lira, la silva y el adnico con el slico fueron pruductos suyos naturales. Y entonces surgi el verso sin rima, el verso suelto o blanco, porque la harmona de los perodos an-logos combinados es tan majestuosa, tan soberbia, gue pu-do prescindir del concurso musical de la rima, lo que no

consigui la meloda, la combinacin de periodos iguales. Y este fu un nuevo motivo de indignacin para los tra-dicionalistas, que no descubriendo la msica del endecas-

LA ESCALA RTMICA , 87

labo no podan comprender la supresin de ese re-

curso.

Usan ya de cierta prosa Medida sin consonantes

deca Castillejo. El buen Juan Ruz, que conoca a los poetas latinos,

franceses, gallegos y provenzales y los imit a todos, de-jando en su admirabilsimo poema ejemplos de los ms variados metros, no fu tan lejos en este orden, por ms que compusiera sus coplas, entre otras cosas,

para mostrar a los hombres fablas e versos extraos.

5*? Versos formados cada uno por dos o ms pe~ riodos prosdicos diferentes, conservndose en todos los versos la misma combinacin. Por ejemplo, dos pero-dos tetraslabos con uno pentaslabo.

,

Estos versos que aislados no tienen meloda ni har-

mana, alcanzan esta ltima en la estrofa; pero ciertamen

88 LEYES DE LA VBR8IF1CACI0N CASTELLANA

te no sern jams populares, ni siquiera contarn en su favor con el sufragio de todos los odos cultivados. Su

destino, segn todas las probalidades, es el de ser perpe-tuamente discutidos, rechazados por los espritus conser-

vadores e ignorados por los preceptistas; pero acaso ten-

drn tambin de su parte la opinin de algunos poetas a quienes halague la vaga y misteriosa belleza de su ritmo

lejano. Conviene no olvidar que la historia atestigua los es-

fuersos del misonesmo en todos los tiempos, esfuerzos frecuentemente infructuosos y lamentables.

6 o Versos formado cada uno por dos o ms pe-rodos prosdicos diferentes, sin conservarse en todos los versos la misma conbinacin.

Este es el moderno verso libre o polimorfo, el ver-

so sin ritmo; verso que no es tal en mi opinin, porque carece de las condiciones fundamentales de aquella arts-tica y harmoniosa forma.

Lo examinar en el ltimo capitulo.

CAPITULO IX

RESUMEN DE UN ARTE RTMICA AJUSTADA A LA NUEVA TEORA

I

Todos los versos castellanos se forman con perodos prosdicos.

El perodo prosdico est constituido por una slaba acentuada o un grupo de slabas no mayor de siete, de las cuales la ltima est acentuada. Este acento se lla-ma rtmico.

Si en un grupo hasta siete hay un slo acento pro-sdico, ste es el rtmico. Si hay dos o ms, lo es el l-timo nicamente.

12


Cuando el acento constitutivo de perodo cae en una

palabra graveo en una esdrjula, la slaba o slabas que le siguen puede considerarse agregadas al perodo, en cu-

yo caso se denomina periodo compuesto, o formar parte

del siguiente, siendo el primero, entonces, perodo puro.

E n otros trminos: perodo puro es el que termina en la slaba acentuada; compuesto el que tiene una o dos sla-

bas inseparables despus del acento, las cuales no foi -m a n parte del perodo siguiente.

Cuando un verso est formado por peros prosdicos compuestos, puede hacerse sinalefa entre ellos, salvo silos

separa una pausa de sentido, por breve que sea. La si-

nalefa permite agregar a un perodo una slaba del si-

guiente.

Todos los versos que en la tcnica eorrienle se lla-m a n versos menores, dede el dislabo hasta el octoslabo,

estn formados por un slo perodo prosdico, El ennea-silabo, por dos perodos, uno trislabo y otro pentaslabo

o dos tetraslabos tambin puros. El decaslabo, por tres trislabos puros o dos tetraslabos compuestos. El ende-

caslabo italiano, por dos tetraslabos puros y un disla-

bo o por un hexaslabo puro y un tetraslabo. El dode-

caslabo, o verso de arte mayor, por cuatro dislabos com-

RESUMEN DE UN ARTE RTMICA 91

puestos. El alejandrino, por dos hexaslabos compues-tos,

El poeta puede dividir un perodo largo aprove-chando los acentos secundarios que tenga y formar pero-

dos menores, para producir ritmos especiales. Esto se

nota fcilmente en la estrofa por la coincidencia constante

de aquellos acentos.

Conviene que las palabras que llevan el acento

rtmico sean importantes por su sentido

Lo slaba anterior a la que lleva el acento rmico no .

debe estar acentuada.

N o tienen acento prosdico, y, por lo tanto, no pue-den tener acento rtmico, las palabras que carecen de cen-

tido propio, que slo tienen sentido de relacin, como las preposiciones, los artculos, las conjunciones copulativas y disyuntivas, etc,

E n los perodos largosde cinco a siete slabas

conviene que haya algn acento subalterno intermedio para darles mayor cadencia, siendo preferible, si el pero-

do tiene un nmero impar de slabas, que haya en slaba impar, y en slaba par si el perodo es parislabo.


I!

Pperiodos prosdicos iguales son los que tienen el mismo nmero Je slabas.

Perodos prosdicos anlogos son los que tienen nmero desigual de slabas, pero slo pares (doscua-troseis) o slo impares (unatrescincosiete).

Perodos prosdicos diferentes son los que tienen nmero desigual de slabas, pares unos, impares otros.

U n solo perodo prosdico, puro o compuesto, pue-de constituir un verso.

Los perodos puros y los compuestos pueden com-binarse entre s, con tal de que vayan seguidos de una pausa.

Dos, tres, cuatro o un nmero indefinido de pero-dos iguales, unidos entre s, forman siempre un verso melodioso.

U n nmero indefinido de perodos anlogos, unidos entre s, forman siempre un verso armonioso.

La unin de perodos diferentes constituye la prosa. El ritmo de los perodos prosdicos iguales es el

ms grato a los odos poco cultivados, porque es ms re-gular, mas acompasado, y por lo tanto, ms fcil de dis-tinguir; es la meloda. El ritmo de los periodos pros-

RESUMEN DE UN ARTE RTMICA 93

dicos anlogos requiere cierta preparacin musical; es a harmona. Es probable que el primero haya sido espon-tneo y el segundo artstico.

El verso ser ms harmonioso cuando el sentido permita hacer una pausa despus del acento prosdico, en los perodos puros, y despus de la slaba o slabas de agregado, en los perodos compuestos.

Los versos pueden terminar con perodos , puros o compuestos, esto es, con palabras agudas, graves o esdr-julas, sin que su medida se altere. La pausa mtrica los iguala.

El verso endecaslabo cuando est formado por tres perodos puros (dos tetraslabos y un dislabo) no admite que su primer acento rtmico caiga en palabra esdrjula. Su armona se destruye y queda convertido en un decas-

labo formado por dos perodos compuestos.

Hay tantos versos como combinaciones se puede ha-

cer con los perodos iguales o con los perodos anlogos entre s, doblndolos, triplicndolos o multiplicndolos, sean puros o compuestos.

Los versos largos formados por perodos monosla-bos o dislabas, puros o compuestos, suelen ser desapa-cibles y montonos por la cada demasiado frecuente de


los acentos. Conviene mezclar -estos perodos con otros

mayores.

Los versos formados por perodos largos requieren

acentos secundarios para hacer ms harmoniosa su mar-

cha musical.

III

Salvlos casos de onomatopeya u otro recurso mu-sical, se debe evitar la proximidad de slabas de sonido

igual o semejante y la nobleVepeticin de letras cuya pro-nunciacin demasiado fuerte las hace destacarse en las palabras.

El prosasmo del verso depende principalmente del

estilo; pero tambin puede ser causado por el empleo de palabras de sonido spero o duro, como son las sobrees drjulasy casi todas las voces tcnicas. Tambin con-tribuye a ese defecto el empleo de palabras demasiado lar-

gas [que suprimen el apoyo de los acentos subaltaternos] y el uso de las licencias poticas, sobre todo el hiato y la sinresis.

El hiato slo es aceptablenunca plausiblecuan-do la letra con que comienza la segunda palabra est acen-

REgMEN DE UN ARTE RTMICA 95

tuada y no es igual a la anterior, El hiato era la regla

en la poesa antigua castellana y la sinalefa la excepcin; pero la prosodia primitiva de nuestra lengua nos es des-conocida. H o y la sinalefa es la regla y la excepcin el hiato.

La sinalefa no es una licencia; es una necesidad del

idioma, pero muchas sinalefas en un mismo verso lo tor-

nan duro y pesado.

La dirisis debe usarse con mucha parsimonia; pre-erible sera no usarla nunca.

La sinrisis es acaso la menos excusable de las li-- cencas. Frecuentemente es resultado de la ignorancia

prosdica del autor o de un vicio nacional o regional de pronunciacin. N o hay verso bueno con ella, y resulta detestable cuando obliga a pasar el acento tnico de una vocal a otra.

La hipermetra slo puede figurar entre las licencias por haberla utilizado algunos ilustres poetas. 0 es un

simple juego o es una prueba de impotencia para ence-rrar un pensamiento en una medida silbica.

Las licencias constituidas por la paragoge, la ap-cope, la sncopa y alguna otra pueden considerarse como


arcaicas y destarradas casi por completo de la versifica-

cin moderna.

IV

La ley que preside a la formacin de los versos preside tambin a la lormacin de b>s estrofas; esto es, los versos constituidos por perodos pares pueden convinarse entre s, como pueden combinarse entre s los versos cons-tituidos por perodos impares, pero no stos con aquellos.

Una frase formada con perodos prosdicos diferen-tes no constituye verso, pero si la misma combinacin se mantiene en todos los reglones, la memoria del odo aca-ba por preveer la vuelta del acento en tiempos determina-

dos, y se obtiene as una armona que llegar, tal vez, a ser m u y agradable. Lo mismo pasa con la combinacin estrfica de un verso de perodos pares con uno o varios de perodos impares o viceversa; si la combinacin se mantiene en varias estrofas, el odo se habita y acaba, en ocasiones, por complacerse con ella.

Las combinaciones ms usadas en castellano son: primero las de versos iguales, luego las del endecaslabo

RESUMEN DE UN ARTE RTMICO 97

comn con el heptaslabo y el pentaslabo, la del octosla-bo con el tetraslabo y la del heptaslabo con el pentaslabo.

Conocida la ley de la combinacin de los versos, es fcil inventar estrofas combinando versos de cualquier nmero de slabas, cuyos perodos sean todos iguales o anlogos.

13

CAPITULO X

DEL MODERNO VERSO LIBRE O POLIMORFO

Si se consiguiera prescindir de clasificaciones y de

marbetes; si los crticos, los poetas y los preceptistas se resolvieran a no hacer cuestin de nombres y a estudiar pura y simplemente lo que importa en los dominios de la

forma, la innovacin llamada verso libre, acaso se lle-gara a simplificar un problema de esttica, interesante como todos los que se relacionan con el arte de la pa-

labra. Desgraciadamente la cuesiin se ha planteado desde

el primer momento en un terreno excelente para las dis-

quisiciones de todo gnero, pero inadecuado para arribar a una resolucin cualquiera. Mientras los partidarios de la nueva forma de expresin la juzgaban como un verso,


o como una combinacin de versos, gil, flexible y gallar-da, sus enemigos la calificaban de simple prosa, capricho-

samente dividida en renglones desiguales. Habra sido bastante para dar trmino a esta dis-

cusin la definicin pura y llana de la palabra verso; pe-ro era esa precisamente la mayor de las dificultades, co-

m o ha podido verse en el curso de este tratado. Los

unos daban la suya excelente para apoyar sus teoras,

pero lamentablemente incompleta, porque ha sido formula-

da teniendo en cuenta las quince o veinte clases de versos usados en castellano y nada ms. Es m u y natural que resulte estrecha para una novedad semejante. Recurde-se que cuando el endecaslabo suelto penetr en Espaa tampoco encuadraba en los casilleros de los tradicionalis-

ts, y Castillejo lo llam prosa simplemente. Los otros, los partidarios del verso libre, incurran

en el error contrario; sus definiciones, excesivamente a m -

plias, no podan ser satisfactorias; el ritmo, la cadencia, resultaban una simple cuestin de odo y aun de intuicin musical, ajena a toda ley y a todo principio, a lo cual se opone la lgica ms elemental.

No es difcil comprender que la verdadera causa de

esta divergencia est en el desconocimiento de la esencia del verso; de las leyes en virtud de las cuales ciertas combi-

VERSO LIBRE O POLIMORFO 101

naciones de slabas y de palabras tienen ritmo y cadencia y otras no; del principio general en el que estn compren, didas todas las formas regulares o irregulares usadas has-

ta el da. Y ese desconocimiento es perfectamente ex-plicable, ya que haban fracasado todos los esfuerzos he-chos desde el siglo X V para determinar aquel principio y aquellas leyes.

Sin el menor asomo de orgullo, con la absoluta simplicidad del que hace constar un hecho necesario para

el desenvolvimiento de su argumentacin, y comprobado, sin duda, por todo el que haya ledo las pginas anterio-res, a

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Leyes de la versificación castellana - Freire