Libro de Referencia Para Componer Canciones

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Libro de referencia para

componer canciones “The Songwriting Source Book”

Rikky Rooksby

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Teoría Musical (Composición)

En el siguiente documento vas a encontrar un resumen que he hecho de varios libros de

música sobre teoría de acordes orientada a la composición de canciones.

Comenzaremos analizando la escala mayor y los distintos tipos de acordes que se pueden

formar con las notas de dicha escala. Explicaremos los diferentes tipos de acordes y diferentes

técnicas de uso de los mismos a la hora de elaborar progresiones de acordes.

No se incluirá en este documento un “diccionario de acordes” con las notas que componen los

acordes. Es bastante fácil encontrar algunos por internet.

Introducción – La escala mayor Básicamente, la mayoría de canciones en la música occidental actual se componen sobre la

escala mayor.

En la música occidental, entre una nota cualquiera y la siguiente del mismo nombre, hay doce

divisiones intermedias (semitonos):

DO – DO# - RE – RE# - MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA- LA# - SI – DO… (Etc)

Para formar una escala mayor, se toma desde cualquier nota y se sigue el siguiente esquema:

T+T+S+T+T+T+S (La “T” representa un tono completo – 2 pasos, y la “S” un semitono – 1 paso)

Con lo que la escala de “Do Mayor” sería la siguiente:

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI

Si en lugar de en “Do”, comenzamos en “Mi”, por ejemplo, y usamos el mismo esquema,

obtendríamos la escala de “Mi Mayor”:

MI – FA# - SOL# - LA – SI – DO# - RE#

Las triadas de la escala mayor. A partir de las notas de la escala mayor, se pueden formar una serie de armonías, uniendo

varias notas de la escala.

Las armonías más utilizadas son las “Triadas”. Reciben ese nombre porque se forman con 3

notas. Son lo que todo el mundo conoce normalmente como “acordes”, aunque existen

acordes con 4 o 5 notas o más, pero los más usados son los de 3 notas, y los demás se forman

añadiendo notas a las “triadas”.

Las triadas se componen de tres notas. Se les suele llamar “primera, tercera y quinta”, porque

se forman con la primera, tercera y quinta nota de lo que sería una escala que empezase por la

primera nota.

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Las triadas son de dos tipos principalmente:

Triadas Mayores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera

hay 2 tonos completos, y desde la tercera a la quinta, un tono y medio (tono + semitono). Esta

triada es “Mayor” porque se sacaría de la 1ª, 3ª y 5ª notas de una escala mayor.

Triadas Menores: Son aquellas en las que desde la primera nota de la triada hasta la tercera

hay un tono y medio (tono + semitono), y desde la tercera a la quinta, 2 tonos completos. Esta

triada es “Menor” porque se sacaría de la 1ª, 3ª y 5ª notas de una escala menor.

Veamos un ejemplo de cada una, sacadas desde la nota “Do”:

Triada mayor: Do – Mi – Sol.

Triada menor: Do – Mib – Sol.

Como puedes comprobar, la tercera nota (la central de la triada) es la que varía. Por eso a

veces oirás hablar de la “tercera mayor” o la “tercera menor”.

Hay otros dos tipos de triadas que se usan menos habitualmente:

Triadas Disminuidas: De la primera nota de la triada a la tercera, hay un tono y medio (tono +

semitono), y desde la tercera a la quinta, también. De esta forma, la triada tiene una “tercera

menor” y una “quinta disminuída” (un semitono más baja). En “Do” sería Do – Mib – Solb.

Triadas Aumentadas: De la primera nota de la triada a la tercera hay dos tonos completos, y

desde la tercera a la quinta, también. De esta forma, la triada tiene una “tercera mayor” y una

“quinta aumentada” (un semitono más alta). En “Do” sería Do – Mi – Sol#

En realidad, para formar TODAS las triadas que salen de una escala, sólo hay que ir tomando

notas de la escala, saltándose una nota en cada paso:

Por ejemplo, tomemos la escala de “Do Mayor” (extendámosla por dos octavas):

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO

O con la notación americana por letras (Acostúmbrate a conocerla. En realidad es muy sencilla.

Usa las letras “ABCDEFG”, tomando el “LA” como “A”)

C – D – E – F – G – A – B – C – D – E – F – G – A – B - C

Y veamos qué triadas podemos formar saltando una nota en cada paso. Estas triadas son los

que luego van a ser los acordes principales de la escala, llamados DIATÓNICOS:

1. Do – mi – sol

2. Re – fa- la

3. Mi – sol – si

4. Fa – la – do

5. Sol – si – re

6. La – do – mi

7. Si – re – fa

4

De esas triadas, unas son mayores y otras son menores: Veamos cuáles:

1. Do – mi – sol = Triada de DO MAYOR

2. Re – fa- la = Triada de re menor

3. Mi – sol – si = Triada de mi menor

4. Fa – la – do = Triada de FA MAYOR

5. Sol – si – re = Triada de SOL MAYOR

6. La – do – mi = Triada de la menor

7. Si – re – fa = Triada de si disminuida

Por lo tanto, de una escala MAYOR salen siete triadas (Acordes diatónicos). Normalmente, en

teoría musical, se nombran estas triadas con números romanos, y se ponen en letras

mayúsculas o minúsculas según sean triadas mayores o menores. En la escala mayor, por lo

tanto, se numeran como: I – ii – iii – IV – V – vi – vii°. En todas las escalas mayores te van a

salir siete triadas, y siempre van a seguir la misma estructura: “Mayor, menor, menor, mayor,

mayor, menor, disminuida”.

A la hora de componer una canción en una tonalidad concreta se usan principalmente estas

triadas, porque todas las notas que las forman pertenecen a la escala (tonalidad). Como ya

hemos dicho, son los acordes DIATÓNICOS. En realidad, la séptima triada (disminuída) no se

usa prácticamente nunca, porque tiene una armonía de mucha “tensión”. Cuando se usa, se

usa más bien como acorde “de transición”; y a menudo se le añade una nota más para formar

un acorde disminuido con séptima dominante, que a menudo sirve para MODULAR la canción

a otra tonalidad o escala.

Las principales son las triadas I – IV y V. Se conocen como “Tónica, Subdominante y

Dominante”. Son tan básicas que muchas canciones se han compuesto usando solamente esas

tres triadas – Sobre todo muchos “rock and roll”.

La TÓNICA es la principal porque se forma a partir de la primera nota de la escala que estás

usando. Suele ser el acorde que inicia la canción (aunque no es estrictamente necesario), y

toda la secuencia de acordes que compongas, de alguna manera, va a llevarte, ascendiendo o

descendiendo, hasta la triada tónica. Es algo que funciona así de manera “natural”, y cualquier

persona, por poco que entienda de música, cuando está escuchando una canción, “espera”

(aunque sea inconscientemente) que una secuencia de acordes en algún momento vuelva a la

“tónica”. Es como un centro de gravedad en tu canción.

La siguiente en importancia es la triada DOMINANTE (V). Es también un centro importante en

la canción. Es otra armonía importante, que también cualquier oyente identifica y espera que

llegue en algún momento. En la “vuelta a la Tónica” suele ser muy habitual colocar una triada

dominante (V) justo antes de volver a la tónica (I).

Por último, la triada SUBDOMINANTE (IV) no es tan trascendental en la canción, pero también

es importante. Su efecto es más suave que el de la dominante.

¿CÓMO COMBINAMOS ESTAS TRIADAS PARA COMPONER UNA CANCIÓN?

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Si escribimos una secuencia de triadas, tendremos una canción o una parte de la misma. Es lo

que se conoce como “Progresión de acordes”. Pero es importante seguir una serie de NORMAS

armónicas. Esto no quiere decir que no se puedan “romper” esas normas, ni que no se puedan

introducir acordes “intermedios” para pasar de un tipo a otro (algunos pueden incluso ser

acordes con notas no pertenecientes a la escala). Las normas son distintas para la escala mayor

que para la menor. Por ejemplo, para la escala MAYOR las normas son las siguientes:

- Los acordes “I” pueden aparecer en cualquier parte de una progresión.

- Los acordes “ii” llevan a un acorde de tipo “I”, “V” o “vii°”

- Los acordes “iii” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “IV” o “vi”.

- Los acordes “IV” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “iii”, “V”, o “vii°”

- Los acordes “V” llevan a un acorde de tipo “I” o “vi”.

- Los acordes “vi” llevan a un acorde de tipo “I”, “ii”, “iii”, “IV” o “V”

- Los acordes “vii°” llevan a un acorde de tipo “I” o “iii”.

Y eso que aún no hemos hablado de las escalas menores: Las escalas menores forman también

triadas, y tienen sus propias normas para formar las progresiones de acordes. Pero ya las

veremos más adelante, porque en realidad las menores se suelen usar mucho menos.

EL CONCEPTO DE “CADENCIA”.

Dentro de una canción, las distintas secciones (estrofas, estribillos, etc…) tienen una

progresión de acordes o serie de progresiones más cortas que se repiten (Lo que muchas veces

se conoce como “vuelta”). El final de esa progresión debe proporcionar a quien la escuche una

sensación de “resolución” (Es decir, que la secuencia está “completa”).

La cadencia más habitual supone volver a la triada Tónica (I) desde la Dominante (V). La “frase”

de la canción debe llevar hasta la Dominante (V) para luego volver a la tónica. Es decir “V => I”.

Es lo que se conoce como CADENCIA AUTÉNTICA o PERFECTA. Es una resolución muy

“definitiva”; y suele ser el tipo de cadencia usada para terminar una canción.

La CADENCIA PLAGAL es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de

Subdominante (IV) para resolver en la tónica (I). No da una resolución tan “definitiva” como la

cadencia perfecta. Suele usarse para terminar una “frase” en la composición, pero no para

terminar la canción.

La CADENCIA INTERRUMPIDA es aquella en la que la progresión te lleva hasta el acorde de

dominante (V) pero en lugar de resolver en la tónica (I) resuelve en otro acorde (normalmente

la “vi”, pero también puede resolver en la IV, ii o en la V7 (Dominante con séptima). Son las

cadencias consideradas más “débiles”, porque no proporcionan al oyente la sensación de

“resolución”, y dan la sensación de que algo no está completo.

Las SEMICADENCIAS son más complejas. Llevan la progresión de acordes de la frase hasta un

punto de tensión y luego terminan ahí, dando como resultado una frase musical que queda

“sin terminar”.

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¿QUÉ MAS TRIADAS SE PUEDEN USAR A LA HORA DE COMPONER, APARTE DE LAS TRIADAS

FORMADAS POR NOTAS DE LA ESCALA?

Aparte de las triadas principales (formadas por las notas de la escala) en una canción suelen

aparecer otras triadas. Algunas tienen sólo dos notas de la escala. Otras pueden ser producto

de la “melodía” que has compuesto. A lo mejor, tu melodía contiene alguna nota “de

transición” que no pertenece a la escala, y para destacarla, a lo mejor necesitas una triada o

acorde que contenga esa nota.

Fíjate en el siguiente cuadro: Es una guía que presenta los acordes que se pueden usar a la

hora de componer una progresión de acordes en una escala mayor. (Nota: Lleva la notación

americana, que deberías aprender ya: “ABCDEFG” (LA-SI-DO-RE-MI-FA-SOL). En cada línea

horizontal, el primero de la izquierda es el acorde TÓNICA de su escala mayor. (Por ejemplo,

si empiezas por la que dice “A” en la primera columna, esa fila horizontal tiene los acordes de

la escala de LA MAYOR) Los que siguen hacia la derecha son los otros cinco principales

acordes de la escala (aunque aquí van todos en mayúsculas – estaban así en el libro del que las

he escaneado – recuerda que en la línea superior, II, III y VI serían menores y deberían de ir en

minúscula – La tabla se salta el “séptimo acorde”, disminuido, que no se suele usar) y luego,

tras el “VI” vienen una serie de otros acordes que NO tienen todas las notas pertenecientes a

esa escala (algunos tienen dos notas de la escala, otros solamente una), pero que se suelen

usar en composiciones en esa tonalidad.

bVII = Es un acorde mayor construido sobre una nota que está un semitono por debajo de la

que sería de manera natural la nota “séptima” de la escala.

bIII = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la tercera de la escala.

bVI = Una triada mayor construida un semitono por debajo de la sexta de la escala.

II^ = Una triada construida sobre la segunda de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

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III^ = Una triada construida sobre la tercera nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

IVm = Una triada construida sobre la cuarta nota de la escala, pero MENOR en lugar de mayor.

IV^ = Una triada construida sobre la sexta nota de la escala, pero MAYOR en lugar de menor.

Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima dominante: Hasta ahora, solamente hemos visto acordes formados por tres notas (triadas). Veamos ahora

el primer tipo de acordes de cuatro notas que debes conocer – Son los acordes de séptima. Se

les llama así porque se forman añadiendo a la triada la que sería la “séptima” nota de su escala

si la escala empezase por su tónica.

Hay dos variantes: La séptima mayor y la séptima dominante. La séptima mayor es la séptima

nota de la escala, y la séptima dominante es un semitono más baja.

Los acordes de séptima mayor son “bonitos, sensibles, delicados y pensativos”, mientras que

los de séptima dominante son “frescos, expresivos y fuertes”. Los de séptima mayor se suelen

usar en baladas y en temas de “Jazz”. Los de séptima dominante son muy habituales en temas

de rock, blues y en el “Jazz”, también.

Ejemplo: Si a la triada de Do Mayor (Do-Mi-Sol) le añadimos la que sería la séptima de la escala

de Do Mayor, tenemos “Do-Mi-Sol-Si”. Este sería el acorde de Do Mayor Séptima (Se suele

abreviar como Domaj7 (o Cmaj7 si usamos la notación americana).

Si le añadimos la séptima dominante en lugar de la séptima mayor, tendríamos “Do-Mi-Sol-Si

bemol”. Este sería el acorde de Do Séptima Dominante (se suele abreviar como Do7 o C7).

Si formamos los acordes de séptima que se pueden formar usando todas las notas de una

escala mayor, tendríamos los siguientes: (ejemplo con la escala de Do Mayor):

1. Do – mi – sol – si = Acorde de Do maj 7

2. Re – fa- la – do = Acorde de Re menor 7 (con la dominante)

3. Mi – sol – si – re = Acorde de Mi menor 7 (con la dominante)

4. Fa – la – do – mi = Acorde de Fa maj 7

5. Sol – si – re – fa = Acorde de Sol7 (con la dominante)

6. La – do – mi – sol = Acorde de La menor 7 (con la dominante)

7. Si – re – fa – la = Este caso es especial, sería un acorde de si séptima disminuida

(si dim7, porque el “la” no sería en realidad séptima, sino sexta).

Aunque estos serían los acordes de séptima “propios” de su escala, sin embargo, a la hora de

componer, no siempre se utiliza el tipo de acorde de séptima presente en la escala. Es decir,

aunque en la escala de Do mayor, por ejemplo, tengamos el acorde de “Fa maj7” (con la

séptima mayor), eso no quiere decir que en una canción compuesta en Do mayor no podamos

usar el acorde de “Fa7” (con la “séptima dominante”) en lugar de la séptima mayor. En el

“Blues” se suelen usar las séptimas dominantes más que las séptimas mayores, por ejemplo.

Mira el siguiente cuadro: Incluye las séptimas que se suelen usar a la hora de componer en una

tonalidad mayor.

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Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII maj7

bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7

C#maj7 D#m7 E#m7 F#maj7 G#7 A#m7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 D#7 E#7 F#maj7 G#m7 A#m7 Bmaj7 C#7 D#m7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 G#7 A#7 Bmaj7 C#m7 D#m7 Emaj7 F#7 Gm7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 C#7 D#7 Emaj7 F#m7 G#m7 Amaj7 B7 C#m7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 F#7 G#7 Amaj7 Bm7 C#m7 Dmaj7 E7 F#m7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 B7 C#7 Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Bm7 Cmaj7 Fmaj7 B

bmaj7 E7 F#7

Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7 Fmaj7 Bbmaj7 E

bmaj7 A7 B7

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bbmaj7 E

bmaj7 A

bmaj7 D7 E7

Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7 C7 Dm7 E

bmaj7 A

bmaj7 D

bmaj7 G7 A7

Bbmaj7 Cm7 Dm7 E

bmaj7 F7 Gm7 A

bmaj7 D

bmaj7 G

bmaj7 C7 D7

Ebmaj7 Fm7 Gm7 A

bmaj7 B

b7 Cm7 D

bmaj7 G

bmaj7 C

bmaj7 F7 G7

Abmaj7 B

bm7 Cm7 D

bmaj7 E

b7 Fm7 G

bmaj7 C

bmaj7 F

bmaj7 B

b7 C7

Dbmaj7 E

bm7 Fm7 G

bmaj7 A

b7 B

bm7 C

b maj7 F

bmaj7 B

bbmaj7 E

b7 F7

Gbmaj7 A

bm7 B

bm7 C

bmaj7 D

b7 E

bm7 F

bmaj7 B

bbmaj7 E

bbmaj7 A

b7 B

b7

Cbmaj7 D

bm7 E

bm7 F

bmaj7 G

b7 A

bm7 B

bbmaj7 E

bbmaj7 A

bbmaj7 D

b7 E

b7

O, si quieres dar a tu canción un sonido más “blues”, prueba estas variantes (sólo cambian las

maj7 por 7)

I7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII maj7


C#7 D#m7 E#m7 F#7 G#7 A#m7 B7 E7 A7 D#7 E#7 F#7 G#m7 A#m7 B7 C#7 D#m7 E7 A7 D7 G#7 A#7 B7 C#m7 D#m7 E7 F#7 Gm7 A7 D7 G7 C#7 D#7 E7 F#m7 G#m7 A7 B7 C#m7 D7 G7 C7 F#7 G#7 A7 Bm7 C#m7 D7 E7 F#m7 G7 C7 F7 B7 C#7 D7 Em7 F#m7 G7 A7 Bm7 C7 F7 B

b7 E7 F#7

G7 Am7 Bm7 C7 D7 Em7 F7 Bb7 E

b7 A7 B7

C7 Dm7 Em7 F7 G7 Am7 Bb7 E

b7 A

b7 D7 E7

F7 Gm7 Am7 Bb7 C7 Dm7 E

b7 A

b7 D

b7 G7 A7

Bb7 Cm7 Dm7 E

b7 F7 Gm7 A

b7 D

b7 G

b7 C7 D7

Eb7 Fm7 Gm7 A

b7 B

b7 Cm7 D

b7 G

b7 C

b7 F7 G7

Ab7 B

bm7 Cm7 D

b7 E

b7 Fm7 G

b7 C

b7 F

b7 B

b7 C7

Db7 E

bm7 Fm7 G

b7 A

b7 B

bm7 C

b 7 F

b7 B

bb7 E

b7 F7

Gb7 A

bm7 B

bm7 C

b7 D

b7 E

bm7 F

b7 B

bb7 E

bb7 A

b7 B

b7

Cb7 D

bm7 E

bm7 F

b7 G

b7 A

bm7 B

bb7 E

bb7 A

bb7 D

b7 E

b7

Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock Hasta ahora hemos visto acordes de tipos mayores, menores, séptima mayor y séptima

dominante. Son acordes muy usados en Pop, Rock y Blues. Sin embargo hay otros tipos de

acordes muy usados que deberías conocer:

A) “Acordes” de quinta: En realidad no se pueden considerar “acordes” porque sólo

tienen dos notas: La 1ª y la 5ª. Como no tienen “tercera”, no son ni mayores ni

menores. Se usan mucho en el rock y en el heavy metal, porque con la guitarra

eléctrica es muy fácil formarlos con sólo dos cuerdas. (Ejemplo: “Sunshine of your

love”, de Cream, comienza con una secuencia de acordes de quinta).

B) Acordes de cuarta suspendida (“sus4”): Se formaría con la 1ª, 4ª y 5ª nota de su

escala. Son acordes que suenan “Marciales y Nobles”, y son “centrados y tensos”. Son

“triadas” (tienen 3 notas), pero no se considera que sean ni “mayores” ni “menores”,

ya que no tienen tercera de la escala, que es lo que determinan que sean mayores o

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menores. También existe el de “segunda suspendida” (1ª, 2ª y 5ª notas de su escala).

Tienen varios usos, que explicaremos más adelante.

C) Acordes de Sexta: Hay de dos tipos, “Mayor y Menor”. En realidad se forman

añadiendo la sexta nota de la escala a una triada (mayor o menor). Por lo tanto son

acordes de cuatro notas.

- Los acordes de Mayor Sexta son “alegres y juguetones”.

- Los acordes de Menor Sexta son “Oscuros, sensuales, problemáticos”.

D) Acordes de Novena: Se añade la novena de la escala (es decir, la que sería la segunda

nota de la escala, pero una octava más alta). Hay muchas variantes. La más común es

la “add9” (novena añadida), en la que se añade la novena a una triada mayor o menor.

Las novenas añadidas a una triada mayor son acordes “enérgicos y vivos”, mientras

que las añadidas a una triada menor son “tristes, tiernos y complejos”. Hay muchas

otras variantes (combinando sextas y séptimas con la novena), pero no se usan mucho

en el pop-rock.

E) Acordes de menor séptima, quinta disminuída (m7b5, o m7-5): Son unos acordes

“desesperados, profundos, tristes”. Se usan más a menudo de lo que parece, porque

son útiles para hacer una transición entre un acorde y otro. Es una triada menor con la

quinta (3ª nota de la triada) un semitono más baja, añadiéndole además una séptima

dominante.

F) Acordes “Partidos”: Estos acordes en realidad son de muchos tipos: Se basan en el

hecho de que un acorde cualquiera se puede tocar con distintas “inversiones”, de

forma que la nota más grave puede ser una que no sea la “tónica” (principal del

acorde). Por ejemplo: El acorde de Do mayor (C) se compone de las notas “Do-Mi-Sol”.

Si cambiamos el orden de las notas y tocamos “Mi-Sol-Do” estamos tocando el mismo

acorde, pero con la tercera del acorde (el Mi) como nota más grave. Este acorde se

puede escribir como “C/E” (Do mayor con el bajo en Mi). Si el bajo fuera el sol, sería

“C/G”. Es un recurso muy utilizado, por ejemplo, para que el bajo siga una línea

ascendente o descendente en una secuencia de acordes. Por ejemplo: Los primeros

acordes de “El Hombre del Piano” de Billy Joel, son “C, Em/B, Lam, Sol…”. Al tocar el Mi

menor con el bajo en “Si”, se logra que el bajo siga una línea descendente (Do, Si, La,

Sol). También se usan estos acordes partidos cuando se quiere mantener el bajo en

una nota concreta, mientras se cambian el resto de acordes. La “Coda” final de “Give A

Little Bit” de Supertramp, va alternando “A, D/A”, de forma que se tocan los acordes

de La Mayor y Re Mayor mientras el bajo se mantiene en “La”.

A veces se usa esta técnica de los acordes partidos como una manera de “simplificar”

la ejecución de los acordes. Por ejemplo: el acorde de “F#m7b5” suena exactamente

igual que tocar “Am/F#”: Ambos tienen exactamente las mismas notas. Muchos

acordes de cuatro notas se pueden escribir de manera más sencilla como “acordes

partidos”.

G) Acordes aumentados y disminuidos: Ya hablamos de éstos antes cuando definimos las

triadas. Los acordes aumentados tiene la 5ª de la triada un semitono más alto. Son

acordes “Anticipatorios y llenos de movimiento”, porque al ser como una triada mayor

con un cambio en una nota, parece que te llevan a otra. Por eso se usan como

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transición en una progresión, principalmente. Los disminuídos son “Oscuros, forzados

y complejos”.

Y por supuesto que hay muchos más tipos de acordes: Hay acordes de sexta con novena,

onceava y de treceava, con múltiples variantes. Ejemplos: Cm-maj7 (acorde de triada menor

con una séptima mayor), Cm add9#11 (acorde de triada menor con novena añadida y onceava

aumentada). Pero no se suelen usar en música “Pop-Rock” ni “Blues”. Son armonías más

típicas del Jazz o la música clásica. No entraremos a analizarlos.

¿Y ahora, qué hacemos con todo esto? Pues lo mejor será ir paso por paso, explicando técnicas diferentes para formar progresiones

de acordes y viendo el efecto que se consigue con ellas. De esta forma sabrás mejor cómo

crear tus propias progresiones de acordes para componer canciones. Comenzaremos con una

serie de técnicas que usan sólo los tres acordes fundamentales de la escala (I, IV y V), es decir,

“Tónica, Subdominante y Dominante”. Con estos tres acordes aprenderás técnicas básicas

sobre cómo componer progresiones. Más adelante iremos introduciendo otros tipos de

acordes que te permitirán aprender otras técnicas. Es recomendable que pruebes los ejemplos

que acompañan a estas técnicas en un programa de acompañamiento automático, como

JAMMER PROFESSIONAL 6 o BAND-IN-A-BOX, para oir de verdad cómo suenan.

Para presentar las progresiones de acordes, usaré un sistema como este: Como la mayoría de

ejemplos de este documento se refieren a canciones compuestas en compases de 4/4, cada

rectángulo superior representará la longitud de un compás, dividido en su parte inferior en

cuatro partes (tiempos de negra). En la parte superior pondré el tipo de acorde (I,IV, V, etc…) y

en la inferior, el nombre del acorde (C, D, E, F, Gm, etc…).

Sección 1 – La canción de tres acordes

Técnica 1 – El truco de los tres acordes

Se han compuesto infinidad de canciones usando sólo los tres acordes fundamentales de la

escala: Tónica, Subdominante y Dominante, o “I, IV y V”. Iremos viendo varios ejemplos para ir

comprendiendo mejor cómo combinar progresiones de acordes. Es posible que muchos de los

ejemplos te suenen demasiado “ramplones”, pero ten en cuenta que sólo estamos utilizando

los tres acordes fundamentales, con vistas a que conozcas su función en la escala y la

entiendas con mayor claridad. Posteriormente iremos añadiendo más acordes. Comenzaremos

por un fragmento muy sencillo, de dos compases, que puedes repetir cuatro veces seguidas

(Tonalidad de Sol Mayor – “G Mayor”)

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I IV V

G C D

Como verás, el ejemplo anterior es una progresión ascendente. Pasa de la tónica a la

subdominante y luego a la dominante. En el primer compás hay dos acordes. La frecuencia con

que se cambia de acorde depende del ritmo de la canción que estés componiendo.

Normalmente suele haber uno o dos acordes por compás, pero puede haber más si quieres, y

la “división” del acorde no tiene por que ser justo a la mitad. Se pueden hacer cambios a

tiempos de negras, o “sincopados” (en tiempos de corcheas intermedias).

Veamos a continuación otra idea con los tres acordes básicos. En este caso es una secuencia de

cuatro compases, que se puede repetir para formar una estrofa o estribillo de 8, 12 o 16

compases (También en Sol Mayor – “G Mayor”):

I IV V I

G C D G

Está claro que estos tres acordes básicos suenan muy bien en combinación. Vamos a ver otras

combinaciones con las que se podría construir una estrofa. La siguiente es armónicamente más

estática: El acorde de tónica “I” está presente en 6 de los 8 compases.

I I I I

G G G G

IV V I I

C D G G

Veamos otro ejemplo más de 8 compases:

I IV V IV

G C D C

I IV V V

G C D D

Y otro más. En este se vuelve a la tónica antes de lo esperado, en el tercer compás:

I IV I IV

G C G C

I IV V V

G C D D

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Técnica 2 – Jugar con la expectación

Incluso jugando sólo con tres tipos de acordes (I, IV y V) se puede introducir un elemento de

“sorpresa” en una secuencia de acordes. La mejor manera de conseguirlo es presentar un

“patrón” que se repita para luego romperlo inesperadamente. Por ejemplo, manteniendo un

acorde de manera inesperada, o introduciendo dos acordes en un compás cuando los

anteriores han tenido un solo acorde por compás.

La siguiente progresión de 8 compases rompe las expectativas en el compás nº5: Se mantiene

el acorde IV inesperadamente.

I IV I IV

G C G C

IV V I I

C D G G

Técnica 3 – La estrofa de 12 compases

Las partes de una canción suelen tener un número de compases múltiplo de 4 (8, 12, 16, etc…).

La estrofa de 12 compases ha sido utilizada desde el Blues hasta nuestros días. La estrofa de 12

compases no sólo tiene un número de compases fijo, sino que suele tener una estructura típica

de cambios de acordes, que resulta extremadamente familiar. Probemos el siguiente ejemplo

en Sol Mayor:

I I I I

G G G G

IV IV I I

C C G G

V V I I

D D G G

Para que suene más a “Blues”, prueba a cambiar todos los acordes por séptimas dominantes

(G7, C7 y D7), en el ejemplo anterior y en los siguientes.

La estructura de 12 compases es muy versátil. Es tan familiar que todo el mundo la conoce y

sabe qué esperar de ella. Se puede usar para estrofas, estribillos, puentes, etc… Y al ser su

estructura tan familiar, es muy fácil variarla para “sorprender” cuando no te lo esperas,

alterándola de alguna manera.

Recuerda la estructura típica de una canción de blues: Se canta una estrofa de tres versos. La

primera línea de la estrofa se canta sobre los cuatro primeros compases. Esa misma línea se

13

repite sobre los compases del 5 al 8, y finalmente, del 9 al 12 se introduce una tercera línea.

Fíjate que en el primer ejemplo que hemos visto la frecuencia de cambio de acordes es muy

“lenta”. En los primeros 4 compases se mantiene en la tónica, y el acorde V no se usa hasta el

compás 9.

Mira ahora el siguiente ejemplo, que presenta otra alternativa muy popular en el Blues. La

primera diferencia es que se cambia al acorde IV en el segundo compás. La segunda es más

“variedad” de acordes en los últimos cuatro compases. Es el típico “Blues de cambios rápidos”

(Recuerda que puedes tocarlo también con acordes de séptima dominante):

I IV I I

G C G G

IV IV I I

C C G G

V IV I V

D C G D

Veamos algunas variantes más de este tipo de estrofas:

I IV I I

G C G G

IV IV I I

C C G G

IV V I I

C D G G

Veamos ahora un blues de 12 compases “ampliado” a 14 compases.

I I I I

G G G G

IV IV I I

C C G G

V IV V IV

D C D C

I I V

G G D

14

Por último, veamos cómo podríamos combinar una estrofa de 8 compases con un estribillo de

12 compases, lo que nos sirve como “patrón” para una canción:

Estrofa (8 compases)

I IV V I

G C D G

I IV V I

G C D G

Y ahora el estribillo (12 compases)

I I I I

G G G G

IV IV I I

C C G G

V IV V IV

D C D C

Técnica 4 – La sección de 16 compases.

Junto con los 12 compases, 16 compases es la duración más “popular” de una sección de una

canción. Se puede manejar de maneras distintas, dependiendo de la cantidad y frecuencia de

las repeticiones. Las opciones “simétricas” para una sección de 16 compases son:

- Una frase de 2 compases repetida 8 veces.

- Una frase de 4 compases repetida 4 veces.

- Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del 9

al 12.

- Una frase de 4 compases repetida 3 veces con una frase distinta en los compases del

13 al 16.

- Una frase de 8 compases seguida por una frase de 4 compases repetida 2 veces (o al

revés).

- Una frase de 8 compases repetida dos veces.

- Una única frase de 16 compases sin repetición de estructura.

Veamos un ejemplo de una sección de 16 compases en Sol mayor:

I IV I I

G C G G

15

I IV V V

G C D D

I IV I I

G C G G

I IV I V

G C G D

Ahora veamos un ejemplo de una sección de 16 compases sin ninguna “repetición” interna.

Esta forma de componer se adecua más a canciones más “reflexivas” que “marchosas”, y más

a estrofas que a estribillos, ya que los estribillos necesitan ser más “pegadizos”.

I IV I I

G C G G

I IV V V

G C D D

IV V IV V

C D C D

I IV I V

G C G D

En el ejemplo anterior, cada sección de 4 compases muestra un patrón distinto, aunque hay

bastante similitud entre los 4 primeros y los 4 últimos. Esto se puede aprovechar si la melodía

y la letra se “repiten” en esos dos fragmentos.

Otra cosa a tener en cuenta en las canciones de “tres acordes” es que, cuanto más larga sea la

estructura de la sección, más aumenta la “necesidad” de introducir otro acorde distinto. Y otro

factor es el “tempo” (la “velocidad” del ritmo de la canción). ¡Una estrofa de 16 compases se

hace “menos larga” si se toca más rápido!

Como se dijo al principio de este apartado, a veces las estrofas de 16 compases tienen

repeticiones. Mira el siguiente ejemplo (primeros 4 compases repetidos 3 veces):

I IV V IV (x3)

G C D C

IV I V V

C G D D

16

Ahora veamos un ejemplo en que los acordes se repiten entre los compases 1-7 y 9-15, pero

los compases 8 y 16 aportan finales “distintos” a cada sección:

I IV I IV

G C G C

I V I V

G D G D

I IV I IV

G C G C

I V I I

G D G G

El siguiente ejemplo es una “variación” de la estructura típica de 12 compases. Usa los

compases 5-12 de una sección de 12 compases, pero los pone al final, del 9 al 16. Los 8

primeros compases usan una estructura de 4 compases “distinta”, repetida 2 veces:

V V I I (x2)

D D G G

IV IV I I

C C G G

V IV I I

D C G G

UNA CANCIÓN SENCILLA

Ahora que ya conocemos los acordes I, IV y V y las secciones de 4, 8, 12 y 16 compases,

estamos listos para “construir” una canción. Usará 3 acordes y tendrá una introducción, una

estrofa, un estribillo y un puente.

Intro:

I I I I

G G G G

Estrofa:

I I IV I

G G C G

17

I I V I

G G D G

Estribillo:

I IV V I (x2)

G C D G

Puente:

I IV V I

G C D G

I IV IV I

G C C G

Se supone que la canción seguirá la estructura “Intro-estrofa-estribillo-estrofa-estribillo-

puente-estribillo (no la hemos puesto así para ahorrar espacio). Aunque sería posible escribir

una canción como esta, con las “limitaciones” que nos hemos puesto, está claro que no sería

una canción muy interesante. Identifiquemos los problemas…

Problema 1: La armonía es estática. Esto es debido a las posiciones en que usamos el acorde

de tónica “I” (casi siempre al final de cada sección) y el número de veces que se repite.

Problema 2: Toda la introducción está en el mismo acorde, y el mismo acorde continúa en los

dos primeros compases de la estrofa. Esto hace que no haya una diferencia muy clara entre la

introducción y la estrofa.

Técnica 5 – Identificar qué echa a perder tu canción.

Cuando estás viendo una película, si alguien te cuenta algo antes de que pase, te la echa a

perder. Eso es lo que pasa en algunas canciones. Cuando un acorde aparece “antes” de su

posición más efectiva, echa a perder tu canción.

En nuestro ejemplo de canción anterior, el acorde “Sol” (G) que aparece en los compases 4, 8,

12, 16 y 24 echan a perder el “Sol” que aparece inmediatamente después. Este fenómeno

ocurriría con cualquier acorde, pero es más evidente en los acordes I y V.

La mejor manera de evitar esto es introducir otros acordes, pero de momento nos estamos

limitando a propósito a utilizar sólo los acordes I, IV y V. Observa esta nueva “versión” revisada

de la canción de ejemplo.

CANCIÓN REVISADA:

Intro:

V V V V

D D D D

18

Estrofa:

IV V I IV

C D G C

IV V IV V

C D C D

Estribillo:

I IV V V (x2)

G C D D

Puente:

IV IV I I

C C G G

IV IV I V

C C G D

Notas: (para que aprecies mejor los cambios realizados, y por qué esta nueva versión suena

mejor que la primera)

- La introducción es ahora toda en el acorde V.

- El acorde de tónica (I) aparece ahora sólo en cinco compases de 24.

- El acorde de tónica aparece en el compás 3 de la estrofa y no vuelve a aparecer. Esto

hace que su regreso sea más potente y “satisfactorio” cuando vuelve a aparecer en el

primer compás del estribillo.

- El estribillo es una frase de 4 compases que se repite. Los dos últimos acordes V de la

frase hacen que el regreso al acorde I en la segunda repetición sea mucho más

satisfactorio.

- El puente comienza en el acorde IV, lo cual es un “contraste”. Y el acorde V al final del

puente nos lleva con fuerza para volver al estribillo en “I”, e incluso a la estrofa en

“IV”.

Técnica 6 – El “crescendo” dominante.

Si a los cuatro acordes de la introducción de la versión revisada de nuestra canción de ejemplo

se tocaran con un énfasis rítmico creciente en intensidad, tendríamos un “crescendo

dominante” (ya que se hace con el acorde V, de dominante). Ejemplos de este tipo de recursos

lo encontramos en “Twist and Shout” de The Beatles y “Let’s Dance” de David Bowie. Esta

última intentaba que su comienzo recordara a la primera. Se podría hacer algo similar usando

el acorde IV para el crescendo en lugar del V.

El crescendo dominante crea la “anticipación” de que cuando acabe, aparecerá el acorde de

tónica (I). En nuestro ejemplo, sin embargo, aparece otro distinto (el IV), lo que puede ser un

elemento de “sorpresa” (más o menos eficaz) para quien escuche la canción.

19

SIGAMOS ANALIZANDO LA CANCIÓN DE EJEMPLO

Está claro que la versión revisada de la canción de ejemplo está mucho mejor planificada que

la primera. Hasta con una canción de tres acordes se puede aprender mucho sobre las técnicas

de composición: Un compositor debe aprender a construir e identificar secuencias de acordes

(frases, estrofas, estribillos, etc…) que “suenen bien”, conecten bien unas con otras, y que

transmitan un “flujo” de emociones, sensaciones, que vaya y venga, creando a veces tensión,

dramatismo y equilibrio. Hay que tener en cuenta muchos factores. Algunos sólo pueden

entrar en juego en secuencias más complejas de acordes. Otros se pueden aplicar ya a nuestra

sencilla canción de tres acordes. No importa que sólo estemos utilizando tres acordes: Es como

si un pintor pintase un cuadro con sólo tres colores. Puede ser sencillo, pero las técnicas van a

ser importantes. En las próximas secciones vamos a aprender las técnicas de desplazamiento,

el efecto “escalera mecánica”, la variación de la frecuencia de cambio de acordes, las

inversiones de acordes, la “retención” y la “vuelta” de tres acordes.

Técnica 7 – Desplazamiento.

El acorde I es el punto básico más estable de la armonía de una escala.

- Si aparece al principio de una secuencia, empieza en el punto de equilibrio.

- Si aparece al final, hay una sensación de “orden reestablecido” cuando se llega a él.

- Si aparece al principio y al final, hay una sensación de que todo lo de en medio es

como un “viaje controlado” que vuelve a su destino.

Por lo tanto, a veces, el compositor puede querer desear que el acorde I aparezca en esas

posiciones, al menos algunas veces, para dar a la música más “inestabilidad”, cambio y flujo.

Esta técnica se puede llamar “desplazamiento”. Se trata de poner el acorde I (u otro

importante) Lejos del principio y el final, lejos de donde se espera que aparezca, donde ejerce

más influencia en la música.

Imagina una canción que diga en su letra “No sé donde he estado ni sé a dónde voy” sobre

estos acordes:

I IV V I

G C D G

Habría una contradicción entre la incertidumbre que expresa la letra y el efecto de la

secuencia de acordes. ¡A lo mejor tú no sabes a dónde vas, pero la música está claro que sí…!

Viene del acorde “I” y va hacia el acorde “I”. Esa letra quedaría mucho mejor con una

secuencia de acordes en que el resultado musical sea menos definido, ya sea quitando el

acorde “I” del principio, del final o de ambos sitios. Observa estas otras dos secuencias:

Variante 1

IV V IV I

C D C G

20

Variante 2

V I V IV

G D G D

En estas variantes el resultado musical es más incierto. Está claro que la diferencia es sutil,

porque sólo estamos usando tres acordes en su forma más simple, pero estos tres acordes son

los que más confirman que estamos usando una tonalidad estable.

También se puede “desplazar” el acorde V. Se trataría de colocarlo en un sitio donde no

estuviera al principio ni al final de una secuencia de acordes o “frase” musical.

Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”.

Este efecto se consigue cuando se crea una secuencia de acordes en orden numérico,

ascendente o descendente.

EJEMPLO DE ESCALERA ASCENDENTE

I I IV V

G G C D

EJEMPLO DE ESCALERA DESCENDENTE

V IV I I

D C G G

El efecto escalera mecánica es mucho más notable cuando hay cuatro o cinco acordes en ella.

Es mucho más efectiva previa a un estribillo, y su efecto enfatiza la llegada al mismo. El efecto

escalera mecánica da literalmente el efecto de que la progresión “te lleva” a alguna parte,

normalmente al acorde I o al V.

Debes ser siempre consciente del orden numérico (I,ii,iii, IV, V, vi) de tus acordes cuando

compongas una progresión, de manera que puedas “romperlo” cuando el “aire” de la canción

lo requiera. Emociones como la incertidumbre, la duda, la tristeza, pérdida o confusión pueden

necesitar una progresión en la que los acordes no se muevan en orden numérico. Cuantos

menos acordes hay en una canción, más difícil es conseguirlo.

Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde.

Otra técnica para refinar una secuencia de acordes es considerar la frecuencia de cambios.

Pregúntate: ¿Cada cuanto cambian los acordes? ¿Ocupa un acorde siempre un compás

completo, dos compases, o medio compás? Si casi todos los acordes de una canción ocupan el

mismo número de tiempos de negras, puede ser una buena idea cambiar esta frecuencia.

Preocuparse porque los cambios de acordes muestren cierta variedad es un escudo contra la

monotonía. Cuantos menos acordes hay en una canción, más necesario se hace variar la

frecuencia de cambios de acordes. Esto compensará en parte la falta de variedad armónica. En

21

una canción donde la frecuencia de acordes es de uno por compás, las alternativas más útiles

son:

- Dos acordes en un compás (cambios de acordes en los tiempos 1 y 3 de negra)



- Un acorde que se extienda durante un compás y medio.

- Un acorde que se extienda durante dos compases.

- Cuatro acordes en un compás (Un cambio de acordes en cada tiempo de negras).

Aquí tienes una secuencia de acordes en la que hay dos acordes en el compás 4. Esto crea más

“movimiento” donde resulta útil: justo al final de la “frase musical”, antes de volver a repetirla

desde el principio o antes de entrar en una nueva parte de la canción.

I IV V IV V

G C D C D

Otro ejemplo:

I IV V V IV IV V

G C D D C C D

Veamos ahora un ejemplo de cómo se puede introducir un cambio de acordes en el tiempo 4

de negras del tercer compás: Esta técnica “destaca” el cambio de acordes.

I IV V IV I IV

G C D C G C

En este ejemplo siguiente el acorde V se extiende sobre 6 tiempos de negra: Esto crea un

sentimiento de retraso y espera o “anticipación” del acorde I al comienzo de la siguiente frase

o repetición:

I IV IV V V

G C C D D

Los cambios en los tiempos 1 y 2 de negras de un compás son menos habituales. Esto supone

una “sorpresa” y la tendencia es que la sección rítmica (bajo y batería) acentúe estos cambios,

sobre todo en canciones ligeras. Suele complementarse estos cambios con un compás

siguiente con cambios de acorde en los tiempos 1 y 4. Si en una canción hay demasiados

cambios en los tiempos 1 y 2 del compás, se corre el riesgo de que la melodía vaya “a

trompicones”:

I IV IV V V IV

G C C D D C

22

Ahora veamos un ejemplo de cuatro cambios de acordes en un solo compás. Usar este tipo de

cambios muy a menudo puede resultar extremadamente llamativo, y puede resultar extraño

para quien escucha la canción si el “tempo” (ritmo) es muy rápido. Sólo a tiempos más lentos

la persona que escucha puede apreciar la diferencia entre los acordes (sean cuales sean).

Como recurso, introducir cuatro cambios de acordes en un compás, puede añadir cierto

interés a una estrofa o puente en la que en el resto sólo hay un acorde a cada compás, y te

resultará muy útil cuando ya manejes un buen número de acordes mayores y menores.

I IV I V I IV V

G C G D G C D

En el siguiente ejemplo, un cambio en la frecuencia de acordes varía la repetición de una frase

de cuatro compases. El compás nº7 “replica” los compases 3 y 4 del final de la primera frase:

I I IV V

G G C D

I I IV V I

G G C D G

El siguiente ejemplo debería tocarse a “medio tempo”, con un cambio rítmico de I-IV que lleva

el “ritmo” de la canción. Sería típico de una canción de “Soul” de los 60 (imagínatelo con

“palmas” de percusión”)

I IV I IV I IV I IV

G C G C G C G C

V IV I IV I IV

D C G C G C

Algunos retoques en la frecuencia de cambio de acordes pueden añadir un nuevo color a una

estrofa de 12 compases:

I I IV I I V

G G C G G D

IV IV I I

C C G G

V IV I IV V

D C G C G

23

Con todo lo que hemos aprendido, vamos a hacer una tercera revisión de nuestra canción de

ejemplo:

CANCIÓN REVISADA CON NUEVA FRECUENCIA DE CAMBIOS DE ACORDES

Intro:

V V I IV I V V I IV I

D D G C G D D G C G

Estrofa:

IV V I I V

C D G G D

IV V IV V

C D C D

Estribillo:

I V IV V I V (x2)

G D C D G D

Puente:

IV V IV V I I

C D C D G G

IV V IV V I V IV

C D C D G D C

IV

C

Fíjate cómo viene bien que el puente tenga un compás extra en “C” después del rápido cambio

en el compás 16. Es lo que se conoce como un compás “de respiro” (se explicará más

adelante).

El efecto de los cambios de acordes frecuentes es reducir su importancia armónica e

incrementar su importancia rítmica. Buenos ejemplos de esto son el “Subterranean Homesick

Blues” de Bob Dylan y la estrofa de “It’s the End of The World As We Know It” de R.E.M. Los

cambios de ritmo van más encaminados a crear un ritmo tras la melodía que a interesarnos

con su color armónico.

Otro ejemplo más de cambio de acordes frecuente:

I V I V I V I V

G D G D G D G D

I V IV IV V

G D C C D

24

Técnica 10 – Las inversiones

Las inversiones son otro recurso de “sacar más petróleo” de los acordes mayores en las

canciones de tres acordes. Una inversión es cambiar la nota más grave del acorde.

Ya hemos visto que hay tres notas en cualquier acorde sencillo, mayor o menor. El acorde de G

(Sol Mayor) se compone de las notas G-B-D (Sol, Si, Re). La nota de la que el acorde toma su

nombre se conoce como ”raíz”. La siguiente es la tercera (porque sería la 3ª nota en la escala

mayor a partir de la raíz), y la última es la quinta (por el mismo motivo). La mayor parte de las

veces, la nota más grave del acorde (y la que tocaría el bajo en un acompañamiento), será la

“raíz”.

Sin embargo, es posible tocar cualquiera de las otras dos notas como la más grave. Esto es lo

que constituye una “inversión”. Si la “tercera” es la que se toma como nota más grave, es lo

que se conoce como “1ª inversión”. Si la “quinta” es la que se toma como nota más grave, es

una “2ª inversión”. Tradicionalmente esto se representa en partituras como un “acorde

partido” de los que ya hemos hablado, con una barra inclinada que separa al acorde y a la nota

más grave.

Veamos algunos ejemplos de inversiones con nuestros tres acordes (I, IV, V) de la tonalidad de

sol mayor (G, C, D):

Nombre del Acorde

Tipo de inversión

Notación

G Ninguna G-B-D

G/B Primera B-D-G

G/D Segunda D-G-B

Nombre del Acorde

Tipo de inversión

Notación

C Ninguna C-E-G

C/E Primera E-G-C

C/G Segunda G-C-E

Nombre del Acorde

Tipo de inversión

Notación

D Ninguna D-F#-A

D/F# Primera F#-A-D

D/A Segunda A-D-F#

¿Por qué son tan útiles las inversiones para un compositor?

Aunque G, G/B y G/D son básicamente todos acordes de sol mayor, cada inversión tiene un

carácter sutil propio en contraste con el acorde tocado con su nota raíz. Esto quiere decir que

tenemos dos matices más para los tres acordes del formato I-IV-V. No es que nuestros tres

25

acordes se hayan convertido de repente en nueve, pero las inversiones nos pueden servir, por

ejemplo, para “retrasar” la aparición de un acorde hasta el lugar donde sea más efectivo.

“Andantes” y “Soñadores”

Me permito estos nombres tan sugerentes para hablar de las inversiones de acordes

basándome en la “sensación” que pueden provocar en el público. Los acordes de primera

inversión (con el bajo en tercera) trasmiten una sensación de “movimiento hacia adelante”,

como la persona que mueve un pie para empezar a andar, en contraste con la sensación

“estática” de un acorde con el bajo en su raíz (sin inversión). Por eso los llamo “andantes”. Son

excelentes cuando se compone una progresión de acordes en la que el bajo ha de sonar con

una línea ascendente o descendente. En una balada, un acorde de primera inversión puede

transmitir mucha más emoción que un acorde tocado en raíz, y funcionar casi como un

sustituto de un acorde menor. Veamos un ejemplo de uso de acordes “andantes” de primera

inversión (usaremos “i-” e “ii-“ para indicar las inversiones primera y segunda,

respectivamente, en los siguientes ejemplos).

IV I i-V IV I i-V (x2)

C G D/F# C G D/F#

Los acordes de segunda inversión, (con el bajo en la quinta del acorde) son más difíciles de

describir. Transmiten una sensación mística, que funciona muy bien en introducciones y

puentes. Por eso los llamo “soñadores”. En algunas ocasiones pueden servir como un punto de

estabilidad más “flexible” que un acorde sin inversión. Observa el siguiente ejemplo y fíjate

cómo los acordes de los compases del 5 al 8 suenan menos “centrados” que los de los

compases 1 al 4, incluso aunque sean los mismos acordes y tocados en el mismo orden – las

inversiones marcan la diferencia.

I V IV IV

G D C C

I ii-V ii-IV ii-IV

G D/F# C/G C/G

El uso clásico de la segunda inversión del acorde de tónica (ii-I) es retrasar la aparición del

acorde de V e introducirlo inmediatamente a continuación, ya que tienen la misma nota más

grave – Observa el siguiente ejemplo y fíjate como en el tercer compás el acorde I se toca con

el bajo en D, para en el siguiente introducir el acorde V en D:

I IV ii-I V

G C G/D D

26

Tocar acordes de inversión es algo que depende del instrumento. Resulta muy fácil para el

teclista o pianista tocar un acorde de forma que la mano izquierda toque un bajo distinto

mientras con la derecha toca el acorde. Para un guitarrista es algo más difícil, pero no hay

problema: Mientras el bajista toque la nota grave adecuada, el guitarrista puede tocar el

acorde de manera normal.

Hay que ser consciente de la variedad de matices que aportan las inversiones de acordes a una

canción. Con frecuencia, muchos músicos principiantes ignoran o pasan por alto esta técnica,

sobre todo cuando componen canciones con la guitarra. Y sin embargo, las inversiones de

acordes fueron uno de los factores que hicieron que el álbum “Pet Sounds” de The Beach Boys

fuera tan expresivo.

En el siguiente ejemplo de estrofa, la segunda inversión aplicada al acorde C cumple dos

funciones: Primero, reserva el acorde IV tocado en su raíz (para usarlo posteriormente, por

ejemplo, en el estribillo). Segundo, sirve para retrasar (y anunciar) la aparición del acorde I

hasta el compás 4.

V V ii-IV I

D D C/G G

Podemos ahora revisar la canción de tres acordes que hemos estado utilizando como ejemplo

para introducirle algunas inversiones e ir dándole más interés:

CANCIÓN EN SOL MAYOR, CON INVERSIONES

Introducción:

iiV iiV iiV V

D/A D/A D/A D

Estrofa:

IV V I iI

C D G G/B

IV V iIV iV

C D C/E D/F#

Estribillo:

I IV V V iiV (x2)

G C D D D/A

Puente:

iiIV iV iIV IV

C/G D/F# C/E C

iI IV iiI V

G/B C G/D D

27

NOTAS

- El “D/A” (Re mayor con bajo en LA) en la introducción hace que la aparición de “D” con

el bajo en su nota raíz sea mucho más efectiva.

- El “G/B” (Sol mayor con bajo en SI) en el compás 4 de la estrofa da “movimiento” al

segundo de dos compases en Sol mayor. Esta nota de bajo destaca el ascenso hacia el

“C” (do), nota raíz del acorde, en el compás 5.

- Las inversiones añaden interés al cambio de acordes entre C y D (Do y Re) en los

compases del 5 al 8 de la estrofa, de forma que los compases 7 y 8 no son una

repetición exacta de los compases 5 y 6.

- Se ha creado una línea de bajo ascendente usando las notas C, D, E, F# (Do, Re, Mi,

Fa#) Esta línea conduce de manera poderosa a la aparición del “G” (Sol) en el principio

del estribillo.

- En el estribillo se introduce una segunda inversión de “D” (Re) a mitad del compás

número 4. La nota del bajo “A” (La) desciende un tono hasta el “G” (Sol) cuando

comienza la repetición del estribillo.

- En el puente, las inversiones de acordes crean la línea de bajo descendente G, F#, E, C

en acordes de “D” (RE mayor) y “C” (DO mayor).

- Los dos acordes de “G” (Sol mayor) en el puente son inversiones. Esto da más frescura

al acorde “G” con bajo en su nota raíz cuando aparezca de nuevo en el estribillo tras el

puente.

Técnica 11 – Inversiones en una línea de bajo por pasos.

Con las inversiones es posible escribir una línea de bajo que se mueva por tonos o semitonos

armonizada con no más de tres acordes (I, IV y V). Más adelante veremos líneas de bajo

similares que incluyen acordes menores. Fíjate en la siguiente estrofa con inversiones y una

línea de bajo descendente. Debajo de los acordes se indica la nota de bajo para mayor

claridad.

Bajo descendente:

I iV iIV V

G D/F# C/E D

Sol Fa# Mi Re

IV iI iiV iiI V

C G/B D/A G/D D

Do Si La Re Re

La siguiente secuencia de acordes es similar, pero los cambios de acorde en el cuarto tiempo

de negras del compás acentúa las inversiones:

I iV iIV V IV iI iiV IV

G D/F# C/E D C G/B D/A C

Sol Fa# Mi Re Do Si La Do

28

Los acordes invertidos pueden crear el efecto “escalera mecánica”. El pre-estribillo siguiente

tiene un cambio de acordes IV-V que tiene lugar 3 veces seguidas: Suenan ligeramente

distintos porque las inversiones crean una línea de bajo ascendente. La primera inversión de

Sol en el compás 7 permite que la línea de bajo suba hasta la nota raíz del acorde IV en el

compás 8, justo a tiempo para el final del pre-estribillo. Si una línea de bajo ascendente como

ésta no se ha usado en ninguna otra parte de la canción, es muy efectiva porque aumenta la

sensación de anticipación antes de llegar al estribillo.

Pre-estribillo en “escalera mecánica”:

IV V iIV iV

C D C/E D/F#

Do Re Mi Fa# iiIV iiV iI IV

C/G D/A G/B C

Sol La Si Do

Los compases del 1 al 4 del pre-estribillo anterior por si solos ya son una excelente

aproximación a un estribillo. Si el ritmo de cambio de acordes fuese más lento, aumentaría

más el efecto de una línea de bajo ascendente. Este sería un buen puente:

Puente en “escalera mecánica”:

IV IV V V

C C D D

Do Do Re Re

iIV iIV iV iV

C/E C/E D/F# D/F#

Mi Mi Fa# Fa#

Resumen:

- Se puede añadir interés a una sección en la que se repite un acorde durante dos o más

compases siempre y cuando la inversión del acorde ocurra en el último compás antes

de un cambio y que la nota del bajo preferiblemente esté un tono musical más alto o

más bajo que la nota del bajo del siguiente acorde.

- Se pueden armonizar líneas de bajo ascendente y descendente sin tener que usar más

que los acordes I, IV y V de la escala que se esté usando.

- Las inversiones crean “sensación de movimiento”.

- Sirven para retrasar la aparición de un acorde tocado con el bajo en su nota raíz, para

que tenga más “potencia” cuando aparezca.

- Sirven para no tener que utilizar un acorde tocado en su nota raíz durante toda una

sección de la canción, como la estrofa. Si los acordes en nota raíz aparecen sólo en el

estribillo, éste parecerá “más firme”.

29

- Sirven para disminuir la fuerza de un acorde I o V cuando vuelven a aparecer antes de

una vuelta completa. En este sentido, la inversión cambia de lugar la posición “raíz” del

acorde que quieres que “retrase su aparición”.

- Expresan sentimientos que no son forzados o que tienen poca seguridad.

- Pueden añadir interés a cambios de acordes IV – V.

Técnica 12 – Reservar

Como en el fútbol, a veces conviene reservar a los mejores jugadores para hacerlos salir del

banquillo en el momento apropiado.

Al escribir una canción de tres acordes, no es buena idea que los tres aparezcan en la

introducción. El acorde más obvio para reservar en la introducción es el acorde I, ya que

retrasar su aparición tiene un efecto potencialmente más fuerte que el de retrasar cualquiera

de los otros dos. “Reservar” es una forma generalizada de desplazamiento. Un acorde es

“desplazado” cuando se traslada de la posición que se “espera” que ocupe. “Reservar” es

mantenerlo ausente de toda una sección completa (Intro, estrofa, etc…).

El siguiente ejemplo es una estrofa que se pretende que incluya el “gancho” de la canción en el

último par de compases, en lugar de tener un estribillo aparte. Los compases 1-4 se repiten del

5 al 8 y del 13 al 16, y sólo contienen acordes de I y V. El acorde IV se reserva para los

compases del 9 al 12.

Reservando el acorde IV.

I V I I

G D G G

I V I I

G D G G

IV I IV I

C G C G

I V I I

G D G G

Gran parte de la siguiente estrofa se construye sobre el acorde IV. Se añade interés con las dos

inversiones de IV, de manera que al menos la nota del bajo sea distinta. El acorde I aparece

sólo al principio del estribillo y ocupa dos compases. Como el acorde I no ha aparecido antes,

la canción puede permitirse el lujo de mantenerlo en este punto. Fíjate que un estribillo que

terminase en un acorde IV y volviera directamente de vuelta a la estrofa podría ser menos

efectivo que uno que terminase en el acorde I o V, porque esta estrofa empieza en el acorde

IV. Si el acorde que finaliza una sección es el mismo que empieza la siguiente, la frontera entre

ambas quedaría más “difusa”. Esto puede hacerse a propósito, cuando quieres que dos

secciones se “fundan” una con otra.

30

Reservando el acorde I:

Intro:

V V V V

D D D D

Estrofa:

IV IV iIV iiIV

C C C/E C/G

IV iIV V V

C C/E D D

Estribillo:

I I IV V

G G C D

Técnica 13 – La “vuelta” de tres acordes.

Por muy importantes que sean las técnicas anteriormente explicadas, no son nada comparadas

con la siguiente en lo tocante al arte de escribir canciones memorables. Dominar esta técnica

es como tener una varita mágica.

Una “vuelta” es un patrón de acordes, normalmente de dos o cuatro compases de duración,

que se repiten de manera fija. Es una progresión que se repite, “dando la vuelta” hasta el

principio. Las reglas para componer una “vuelta” se explicarán más tarde. Mientras tanto,

debes saber ya que una “vuelta” de cuatro compases puede hacerse sólo con tres acordes

repitiendo uno o más de los acordes. Siempre y cuando la secuencia tenga cierto equilibrio,

funciona. La repetición hace “funcionar” una vuelta.

Aquí tienes algunos ejemplos usando sólo los acordes I, IV y V. Tócalos a un tempo medio-

rápido y repitiéndolos. La “urgencia rítmica” de una vuelta es más débil en un tempo más

lento. Cualquiera de los siguientes ejemplos podrían ser también vueltas de dos compases.

Pruébalos también reduciendo cada acorde a dos tiempos de negras de forma que los cuatro

cambios de acorde ocurran en sólo dos compases.

Estribillo con vuelta (1)

I I IV V (x2)

G G C D


I V IV V (X2)

G D C D

31

Estribillo con vuelta (3) con cambios en tiempos 1 y 4 de negra

I V IV V I V IV V

G D C D G D C D


I IV V IV

G C D C


I IV I V

G C G D

Las vueltas también pueden incluir inversiones:

Estribillo con vuelta con inversiones (1)

I iI IV V

G G/B C D


I IV iIV V

G C C/E D


I iV iIV V

G D/F# C/E D

El siguiente estribillo podría desarrollarse reduciendo a la mitad el número de tiempos de

negra de cada uno de los acordes y añadiendo después dos compases de respiro con el acorde

V después de tres vueltas. También podría variarse poniendo los cambios de acorde en los

tiempos 1 y 4 de negra en lugar de en los tiempos 1 y 3.

Estribillo simple con vuelta

I V I IV (x4)

G D G C

Versión revisada

I V I IV I V I IV (x3)

G D G C G D G C

32

I V I IV V V

G D G C D D

Sección 2 – La canción de cuatro acordes

Llegados a este punto, debes saber ya:

- Usar los acordes I, IV y V en una canción.

- Usar secciones de 4, 8, 12 y 16 compases para crear introducciones, estrofas,

estribillos y puentes.

- Usar técnicas para jugar con la expectación, hacer crescendos, identificar qué puede

echar a perder tu canción, descolocar y reservar acordes, cambiar la frecuencia de

cambios de acordes, usar inversiones, crear efecto de “escalera mecánica”, usar las

inversiones para armonizar líneas de bajo ascendente y descendente, y la vuelta de

tres acordes.

Técnica 14 – Añadir un cuarto acorde

Aquí tienes los siete acordes de la escala de Sol Mayor:

I II III IV V VI VII

G Am Bm C D Em F#dim

Hasta ahora hemos usado sólo los acordes I, IV y V. La forma más fácil de escribir una canción

de cuatro acordes es escoger el acorde II, III o VI y añadirlo a los tres principales. Fïjate que los

acordes II, III y VI son todos menores, que en comparación con los acordes mayores suenan

“tristes”. Añadir un acorde menor te proporciona unos nuevos colores significativos para tu

obra. (El acorde VII podemos considerarlo “intocable”, ya que al ser disminuido entra en una

categoría armónica diferente). Pero antes de entrar en las canciones de cuatro acordes,

veamos cómo estos tres acordes menores añaden potencial a las secuencias presentadas en la

primera parte.

Técnica 15 – Te presento al “hermano triste” – Sustitución sencilla de

acordes.

Cada triada mayor (acorde de tres notas) tiene un acorde relativo menor con el que tiene una

especial afinidad, porque tienen dos notas en común. Piensa en estas parejas de acordes como

“gemelos”, siendo el menor el de personalidad más melancólica.

El relativo de Sol Mayor es Mi menor. Sol Mayor se toca con “Sol – Si – Re” y el Mi menor con

“Mi – Sol – Si”. Sólo una nota es distinta. De la misma forma, el La menor (La, Do, Mi) es el

relativo del Do Mayor (Do, Mi, Sol), y el Si menor (Si, Re, Fa#) es el relativo de Re Mayor (Re,

Fa#, La). Esto nos lleva a la siguiente conclusión:

33

- El acorde VI es siempre el relativo menor del acorde I

- El acorde III es siempre el relativo menor del acorde V

- El acorde II es siempre el relativo menor del acorde IV

En consecuencia, para conseguir ciertos efectos musicales, se puede sustituir un acorde

mayor por su relativo menor, y viceversa. La melodía adquiriría un nuevo “matiz” en ese

momento, pero no sonaría mal.

Este es un simple ejemplo de lo que se puede lograr sustituyendo acordes, que puede

tener muchas aplicaciones beneficiosas a la hora de componer. Prueba a sustituir un

acorde por su relativo menor en cualquiera de los ejemplos que hemos usado hasta ahora

y fíjate en cómo suena.

Técnica 16 – El truco de los tres acordes secundario.

Esto nos abre la posibilidad de construir canciones de tres acordes que en lugar de usar I, IV y

V use cualquier otra combinación. Veamos sólo algunas de las que se pueden formar en la

escala de Sol Mayor:

I II IV I II V I III IV

G Am C G Am D G Bm C

I III V I II VI I III VI

G Bm D G Am Em G Bm Em

I VI IV I VI V I II III

G Em C G Em D G Am Bm

¿Pensabas que las canciones de tres acordes eran limitadas?

Esto se podría llamar “El truco de los tres acordes secundario”. Cada uno transmite sus propios

“sentimientos”. Los que omiten el acorde V pueden sonar menos definidos y afirmados. Por

supuesto que el acorde I permanece fijo, ya que sin él, una canción no puede generar su

tonalidad. Por supuesto que se puede reservar el acorde I en una sección, o, digamos, en la

tercera de tres estrofas. Una sustitución así puede ser una forma muy poderosa de recalcar

una frase en la letra.

Digamos que estás escribiendo una canción de amor. Las estrofas 1 y 2 han sido optimistas,

pero la estrofa 3 contempla la posibilidad de que las cosas vayan mal. Cuando la letra diga

“Puede que ya no volvamos a amarnos igual”, donde hubiera un Sol mayor en los mismos dos

compases en las dos estrofas anteriores, se podría cambiar por un Mi menor. La tristeza de

este acorde menor proporciona el color armónico adecuado para destacar la frase de la letra.

Esto funciona también a la inversa. En una canción triste compuesta por acordes menores

principalmente, sustituir un acorde menor por su relativo mayor puede introducir un rayo de

esperanza en un panorama sombrío.

34

En el siguiente ejemplo, el acorde II reemplaza al esperado IV en el compás 6, añadiendo

interés:

Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases en sol mayor

I IV V IV

G C D C

I II V V

G Am D D

De manera similar, aquí el acorde III sustituye al acorde V en el compás 7, en lugar de tener

dos acordes en Re Mayor para completar la sección:

Estrofa o estribillo de cuatro acordes en ocho compases

I IV V IV

G C D C

I IV III V

G C Bm D

Finalmente, en el siguiente ejemplo el acorde VI sustituye al acorde I en el compás 5,

añadiendo interés y retrasando la reaparición del acorde I hasta el estribillo, haciendo su uso

más efectivo.

Estrofa de cuatro acordes en ocho compases

I IV V IV

G C D C

VI IV V V

Em C D D

Técnica 17 – Compartir un compás

Otra posibilidad adicional en las sustituciones de acordes es compartir un compás, donde lo

que debería ser un compás en un acorde mayor se convierte en un compás con dos tiempos en

el acorde mayor y dos tiempos en su relativo menor. Esto puede elevar la temperatura

emocional cuando se repite una sección (por ejemplo, una segunda estrofa). Resulta

particularmente efectivo si el resto de la sección tiene sólo un acorde por compás.

35

En la siguiente estrofa de 16 compases, se repiten los compases del 1 al 4 y del 9 al 12, pero la

sustitución de acordes añade interés a la repetición. En el compás 8 el Mi Menor sustituye al

esperado Sol mayor. En el compás 14, un Si menor sustituye al Re mayor en la segunda mitad

del compás. En el compás 15, el La menor sustituye al esperado Do mayor. La sustitución tiene

más efecto según la expectación: El truco está en establecer un cambio de acordes repetitivo,

como de Do mayor a Re mayor en los compases 9-16, de forma que quien escuche esté

convencido de qué viene a continuación… para introducir inesperadamente el acorde

sustitutivo menor.

Estrofa de 16 compases en Sol Mayor

I V I I

G D G G

I V I VI

G D G Em

IV V IV V

C D C D

IV V III II V

C D Bm Am D

Técnica 18 – Reservar un cuarto acorde (menor)

La sustitución es una forma de introducir un cuarto acorde. Pero un compositor también es

libre de escoger uno de los acordes menores y tratarlo de la misma manera que a los tres

principales. Una forma efectiva de usar un cuarto acorde es reservarlo hasta un momento

significativo para lograr el máximo efecto. Podría aparecer una sola vez en medio de una

secuencia y más tarde reaparecer al principio o al final de otra sección.

Dado que la estructura de 12 compases es tan bien conocida por quienes escuchan canciones,

puedes sorprenderles añadiendo un acorde extra (menor). El acorde II de La Menor en el

compás 10 del siguiente ejemplo sustituye el esperado acorde IV, añadiendo un toque de

sensibilidad a medida que los 12 compases se acercan a su final:

Estrofa de 12 compases con 4 acordes en Sol Mayor:

I I I I

G G G G

IV IV I I

C C G G

V II I I

D Am G G

36

En el próximo ejemplo, el cambio esperado al acorde IV en el compás 5 se sustituye por un

cambio al acorde II.


I IV I I

G C G G

II IV I I

Am C G G

V IV I V

D C G D

En este tercer ejemplom el acorde V que se espera en el compás 9 se sustituye por su

“hermano triste”, el acorde III. Es expresivo por sí solo y tiene el beneficio de retrasar la

aparición del acorde V hasta el compás 12.


I IV I I

G C G G

IV IV I I

C C G G

III IV I V

Bm C G D

Un acorde menor puede también incluirse compartiendo un compás. Esto logra dos propósitos

a la vez: Un matiz emocional añadido por el acorde menor y un cambio en la frecuencia de

cambio de acordes.

Estrofa de 12 compases con 4 acordes y compás compartido – compases del 9 al 12

V III IV I V

D Bm C G D

Estrofa de 12 compases con 4 acordes y compás compartido – compases del 9 al 12

V IV I II V

D C G Am D

37

CUATRO ACORDES EN UNA ESTROFA DE 16 COMPASES

Cuatro acordes entran perfectamente en una estrofa de 16 compases. En el siguiente ejemplo,

el acorde VI se introduce dos veces para añadir variedad. En el compás 15 sustituye al acorde I

(no deberíamos usar el I aquí porque anticiparía su aparición reduciendo su efecto). De la

misma forma, fíjate cómo usamos la primera inversión del Sol Mayor en el compás 13 porque

un Sol Mayor tocado en su raíz hubiera sido demasiado estable. Recuerda que una inversión

puede disolver la fuerza de un acorde I o V donde aparezcan antes de que regrese tocado con

el bajo en su nota raíz. En este sentido, una inversión es una forma más suave de desplazar

cualquiera de estos dos acordes.

Estrofa de 16 compases en Sol Mayor con acorde VI

I IV I VI

G C G Em

I IV V V

G C D D

IV V IV V

C D C D

iI IV VI V

G/B C Em D

Técnica 19 – Inversiones de acordes menores

Los acordes menores tienen también inversiones. Hay tres notas en una triada menor, y

cualquiera de las tres se pueden tocar como bajo. Observa las inversiones de los acordes de Mi

menor, La menor y Si menor:

Nombre del Acorde

Tipo de inversión

Notación

Em Ninguna E-G-B

Em/G Primera G-B-E

Em/B Segunda B-E-G

Nombre del Acorde

Tipo de inversión

Notación

Am Ninguna A-C-E

Am/C Primera C-E-A

Am/E Segunda E-A-C

38

Nombre del Acorde

Tipo de inversión

Notación

Bm Ninguna B-D-F#

Bm/D Primera D-F#-B

Bm/F# Segunda F#-B-D

El efecto musical de un acorde menor invertido es tan difícil de describir fuera de contexto

como el de sus hermanos mayores.

La primera inversión de un acorde menor tiene parte de la sensación de movilidad que aparece

en sus equivalentes mayores – también es un “andante”. Pero también puede actuar como

“intensificador”, ya que en la primera inversión la nota más grave es la que lo distingue del

acorde mayor: La menor es A-C-E. La mayor es A-C#-E – La nota que lo distingue del menor es

el C, la tercera. De esta forma, la primera inversión del acorde menor, C-E-A o C-A-E (el orden

de las otras dos notas no importa) acentúa su “color” de acorde menor.

La segunda inversión de un acorde menor puede ser un “soñador”; pero triste – Más oscuro y

ominoso que un menor tocado en raíz, debido al intervalo de cuarta perfecta que ocurre entre

el bajo y la siguiente nota (en un acorde de La menor, entre el Mi y el La, que no se notaría

tanto si se tocase con las notas en el orden E-C-A).

Como vimos en la parte anterior, incluir inversiones de los acordes principales triplica los

acordes disponibles. Lo mismo ocurre con los acordes II, III y VI. Esto quiere decir que hay 9

formas distintas de tocar estos tres acordes. Así que una canción de 4 acordes puede tener 12

formas de tocar esos acordes.

Los siguientes ejemplos introducen inversiones menores de los acordes II y III. En el primer

ejemplo, fíjate que el La menor (Am) sustituye al Sol en el compás 5, lo que hace que la

segunda línea suene más fresca. De esta forma, el Sol mayor no vuelve a aparecer hasta el

compás 13, donde una inversión hace que no suene demasiado “firme”. En los compases 11 y

12, el La menor vuelve a aparecer, esta vez cambiando hacia un Re mayor. De esta forma no se

repite el cambio de II a IV en la línea anterior. Finalmente, el La menor aparece en su primera

inversión, junto con una primera inversión de Do mayor, para crear una línea de bajo

ascendente con las notas Si-Do-Re-Mi. Esto serviría como introducción a un estribillo que

comenzase por G.

Estrofa de 16 compases con acorde II e inversiones

I IV I I

G C G G

II IV V V

Am C D D

IV V II V

C D Am D

39

iI iII V iIV

G/B Am/C D C/E

Si Do Re Mi

La siguiente estrofa de 16 compases está concebida como una entidad en sí misma, con el

“gancho” lírico-melódico colocado en la última línea, empezando en el compás 13. Esta es una

canción sin un estribillo separado, que usa sólo un puente para proporcionar contraste. El

primer uso del acorde III comienza en el compás 7, donde sustituye a uno de dos “Re mayor”

consecutivos. Una primera inversión del acorde III aparece en el compás 10 para tomar su

posición en la línea de bajo ascendente de Do-Re-Mi-Fa# que comienza en el compás 9. Siguen

inversiones de los acordes IV y V. Esta línea de bajo conduce con fuerza al bajo en Sol del

acorde I en el compás 13, donde se cantaría la frase “gancho” de la letra.

Como giro final inesperado, la secuencia termina con la ambigüedad de un menor en segunda

inversión. El Fa# del bajo conduce al Sol del compás 1 cuando la secuencia se repita para una

segunda estrofa. Para un puente adecuado, descendería hasta un Mi, que podría armonizarse

tanto con un acorde de VI con el bajo en la nota raíz (Mi menor) o una primera inversión del

acorde IV (C/E). Este Bm/F# es como un “eco” menor del D/F# del compás 12. Compara su

sonido, así sabrás cuál va mejor en un contexto determinado.

Estrofa de 16 compases en Sol Mayor, con acorde III e inversiones

I IV I I

G C G G

I IV III V

G C Bm D

IV iIII iIV iV

C Bm/D C/E D/F#

Do Re Mi Fa#

I IV V iiIII

G C D Bm/F#

UNA CANCIÓN COMPLETA DE CUATRO ACORDES

Ahora vamos a presentar una estructura de canción completa en la que se usan cuatro

acordes, uno de los cuales es menor. El primer ejemplo usa sólo estrofas y puentes (la

estructura de muchas de las primeras canciones de The Beatles. Para añadir variedad, vamos a

usar una nueva tonalidad (apropiada para los guitarristas): Re mayor. Estos son los siete

acordes básicos de dicha tonalidad:

40


D Em F#m G A Bm C#dim

Una canción de tres acordes en Re Mayor tendría los acordes D, G y A (Re mayor, Sol mayor y

La mayor). A esos, añadamos un menor – El acorde III, F#m (Fa# menor).

Canción de cuatro acordes de estrofa y puente en Re Mayor

Intro:

V V V IV

A A A G

Estrofa:

I IV V I

D G A D

IV IV V iiV

G G A A/E

III IV I V

F#m G D A

Puente:

IV IV IV V IV

G G G A G

IV IV III V

G G F#m A

NOTAS:

- No hay acorde “I” en la intro.

- La intro tiene un patrón poco común de 3+1 compases, en lugar de 4 compases en La

mayor. De forma que el cambio a G es más sorprendente.

- Una segunda inversión del acorde V (A/E) cumple un doble propósito en el compás 8:

Añade más interés que dos compases seguidos en La Mayor, y el bajo en Mi conduce al

subir un tono al F#m del compás 9. Una inversión normalmente enfatiza la cualidad

estable de un acorde en nota raíz al que se llega de esta forma.

- El puente comienza con dos compases y medio en el acorde IV. Esta frecuencia de

cambio lenta contrasta con la estrofa, donde ningún acorde ha durado tanto.

41

- Es a menudo buena idea evitar usar el acorde I en el puente, como se hace aquí. Esto

logra más contraste, lo cual es la función del puente.

Técnica 20 – El compás de respiro.

En el ejemplo de canción anterior, el Fa#m en la estrofa inicia un posible “gancho” que dura

tres compases (del 9 al 11), con el compás 12 en La mayor como instrumental, creando un

“respiro” antes de la siguiente estrofa, o el estribillo. Estos compases de respiro hacen que

podamos prescindir de un “enlace”. Si el tempo es rápido, puede ser más deseable extendrlo

durante varios compases, porque pasarán rápidamente.

Los compases de respiro dentro de una estrofa se usan a menudo para separar un verso de la

letra de otro. Algunas de las primeras canciones de Bob Dylan usan esta técnica, a veces de

manera impredecible, que podría suponer un desastre si estuviese tocando con otros músicos,

ya que no sabrían de una estrofa a otra cuánto duran los espacios entre los versos.

Aquí tenemos una segunda canción completa, esta vez usando una estructura convencional de

estrofa / estribillo con puente.

Canción de cuatro acordes con estrofa y estribillo en Re Mayor

Intro:

I IV VI V

D G Bm A

Estrofa:

IV V I I

G A D D

IV V iIV iV

G A G/B A/C#

Si Do#

iiIV V I I

G/D A D D

Re

IV V iIV iV

G A G/B A/C#

La Si Do# Estribillo:

I IV VI V (x2)

D G Bm A

Re

42

Puente:

VI VI V IV IV

Bm Bm A G G

VI VI V IV IV V

Bm Bm A G G A

NOTAS:

- La secuencia de la intro vuelve a aparecer en el estribillo, lo que la hace familiar

cuando vuelve a escucharse por segunda vez.

- En la estrofa, fíjate el efecto de transformar la secuencia de I-IV-V de los compases 1-4

a IV-V-I.

- El acorde VI se deja a propósito fuera de la estrofa, para que tenga mayor impacto en

el estribillo.

- Para la estrofa 2, sería apropiado reducir la longitud de la misma a la mitad, usando

sólo los últimos 8 compases.

- El acorde VI (Si menor) domina el puente, dándole un matiz menor que contrasta.

Fíjate en la alteración en la frecuencia de cambio de acordes, con el Si menor

ocupando seis tiempos de negra, seguido de un rápido cambio a La mayor y hacia Sol

mayor.

Técnica 21 – La línea de bajo “de falso ascenso”

Mirando el último ejemplo de canción completa, verás que los compases 7 y 8 de la estrofa

presentan dos primeras inversiones que crean una línea de bajo ascendente de Si a Do#. El

Do# pretende subir hasta un Re. Esto quiere decir que normalmente habría un acorde de Re

mayor en el compás 9. Sin embargo, al usar la segunda inversión del acorde IV (G/D) esta línea

de bajo se puede completar sin volver al acorde I de la tonalidad. Es un poco como subir las

escaleras para entrar en una habitación que pensabas que estaba pintada de azul y

encontrártela pintada de rojo – hay un elemento de sorpresa.

Yo llamo a esta técnica “ascenso falso”. Es otro ejemplo de cómo una secuencia de acordes

puede jugar con las expectativas el oyente. Estas expectativas finalmente se satisfacen en los

compases 15-16 de la estrofa, donde la línea de bajo ascendente Si-Do# finalmente conduce a

un Re mayor en el estribillo.

Técnica 22 – “Caminando con zancos” – Inversiones en una Intro.

Aquí tienes una versión más sofisticada de la intro de la canción anterior, en la que ahora

todos los acordes son primeras inversiones. Esto crea un sonido intrigante y desequilibrado. La

ausencia de unos acordes firmes con bajo en nota raíz podría compararse con la sensación de

caminar sobre zancos: ¡Es una sensación interesante, pero se siente la necesidad de “bajarse”

pronto! Este es también un buen ejemplo del principio de “reservar a los buenos jugadores en

el banquillo.” Al usar una versión invertida de esta frase de cuatro compases en la

introducción, la versión con acordes con el bajo en sus notas raíces del estribillo tendrá más

fuerza.

43

Intro con inversiones para la canción de cuatro acordes en Re Mayor

iI iIV iVI iV

D/F# G/B Bm/D A/C#

Técnica 23 – La “vuelta” de cuatro acordes

En la primera sección presentamos la “varita mágica” de los compositores: la vuelta. En ese

punto se ha creado con sólo tres acordes. Con la inclusión de un cuarto acorde la vuelta se

hace incluso más poderosa. Par usar de nuevo la metáfora de la magia, ahora puede convertir

el plomo en oro. En parte, la demostración va a ser el número de progresiones que vamos a

presentar en el resto de esta sección, que te recordarán a famosas canciones de éxito. Eso es

porque se han usado muchas veces antes, a menudo en el punto de más gancho de la canción.

Las vueltas de cuatro acordes adquieren su potencial no sólo por el aumento de matices

armónicos que supone la inclusión de un cuarto acorde (además, un acorde menor), sino

porque tienen la firme simetría derivada del número cuatro. ¡Muchas vueltas tienen cuatro

acordes, cuatro tiempos de negra para cada uno, en una frase de cuatro compases que puede

repetirse cuatro veces!

Técnica 24 – Te presentamos a los “Tres Grandes” – Las vueltas

“primarias”.

Las vueltas primarias son aquellas que usan los tres acordes principales de la tonalidad más

uno de los tres menores: I,II,IV y V, o I, III, IV y V, o I, IV, V y VI. Podemos llamar a estos grupos

los “tres grandes” de las vueltas. Aquí tienes dos en las dos tonalidades que hemos usado

hasta ahora: Sol y Re mayor.

Tres “Vueltas” distintas de cuatro acordes en Sol Mayor:

I II IV V (x2)

G Am C D

I III IV V (x2)

G Bm C D

I VI IV V (x2)

G Em C D

Las mismas tres vueltas de cuatro acordes, ahora en Re Mayor:

I II IV V (x2)

D Em G A

I III IV V (x2)

D F#m G A

44

I VI IV V (x2)

D Bm G A

Muchas de las técnicas ya descritas pueden aplicarse a estas vueltas. Tomemos una de las

vueltas y cambiemos la frecuencia de cambio de acordes a dos acordes por compás:

I VI IV V I VI IV V (x2)

G Em C D G Em C D

O de manera irregular:

I VI VI IV V (x2)

G Em Em C D

Ralentizar la frecuencia de cambio de acordes de una “vuelta”, o hacerla irregular reduce la

fuerza de su simetría. La hace menos predecible.

Técnica 25 – Desplazamiento en una vuelta.

Una “vuelta” también puede ser objeto de desplazamiento. Esto quiere decir que el orden

“lógico” de la vuelta (comenzar en el acorde I y terminar en el V) se ve alterado. El

desplazamiento ocurre cuando el orden de los acordes en una vuelta sigue siendo el mismo

pero se adelanta un compás o más, de forma que los acordes que caen al final toman una

nueva posición al principio. El orden ya no se alinea con los compases 1 al 4. Esto tiene un

efecto más que notable en el sonido de la secuencia. A las vueltas desplazadas también se las

puede prolongar y cambiar la frecuencia de cambio de acordes. Aquí tienes una “vuelta” en Sol

Mayor en tres fases de desplazamiento:

Vuelta en Sol Mayor

Forma Primaria:

I II IV V (x2)

G Am C D

Forma desplazada 1

II IV V I (x2)

Am C D G

Forma desplazada 2

IV V I II (x2)

C D G Am

45

Forma desplazada 3

V I II IV (x2)

D G Am C

Los mismos cuatro acordes, pero en cuatro secuencias distintas. Fíjate cómo quitar el acorde

“I” del principio o del final de la secuencia hace que la progresión “fluya” más. El

desplazamiento reduce la estabilidad de una “vuelta” y reduce la sensación de que el compás

cuarto es el final.

Prueba tú mismo a aplicar el mismo tratamiento anterior a una vuelta en Re Mayor, pero

usando como “menor” el acorde III, y haz la misma prueba en Do Mayor pero usando como

menor el acorde VI.

Hay que tener cuidado con estas “vueltas desplazadas”, ya que alguna puede resultar

“ambigua” al oyente, ya que si se usa el acorde VI en la vuelta y se coloca al principio de la

vuelta, quien la escuche podría identificarla como una vuelta en una tonalidad menor en lugar

de mayor (las canciones en tonalidad menor se explican en la sección 6 de este libro).

Técnica 26 – La “vuelta” en escalera mecánica.

Otra forma de manejar estos cuatro acordes es crear una vuelta en la que, como en la forma

primaria de los ejemplos anteriores, se use el efecto de “escalera mecánica” manteniendo la

secuencia de acordes en orden numérico: I-IV-V-VI, por ejemplo. Este orden, a su vez, puede

desplazarse:

Vuelta en Do Mayor

Forma primaria:

I IV V VI (x2)

C F G Am

Forma desplazada 1:

IV V VI I (x2)

F G Am C

Forma desplazada 2:

V VI I IV (x2)

G Am C F

Forma desplazada 3:

VI I IV V (x2)

Am C F G

46

Las otras dos vueltas “primarias” (I-II-IV-V y I-III-IV-V) también pueden sufrir cambios en su

orden. Hay dos versiones de estas secuencias. En ambas se altera el orden numérico. En estos

cuatro ejemplos, los acordes menores van primero en tercer lugar y luego en cuarto lugar:

Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 1

I IV II V (x2)

C F Dm G

Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 1

I IV III V (x2)

C F Em G

Vuelta I-II-IV-V en Do Mayor, alternativa 2

I IV V II (x2)

C F G Dm

Vuelta I-III-IV-V en Do Mayor, alternativa 2

I IV V III (x2)

C F G Em

Técnica 27 – Escalera mecánica que baja – Vueltas descendentes.

En su forma inicial y sin desplazamiento, las vueltas I-II-IV-V y I-III-IV-V muestran el efecto en

escalera mecánica. Dado que los acordes van en orden numérico, hay una fuerte sensación de

ascenso. La otra vuelta de las “Tres Grandes”, I-VI-IV-V logra el mismo efecto si el acorde VI se

coloca al final: I-IV-V-VI. Si sencillamente invertimos el orden, se crea un efecto de descenso.

Las vueltas descendentes tienen un uso específico al final de las canciones, a menudo

combinadas con un descenso en el tempo, pero también pueden usarse en cualquier otra

sección de una canción.

Hay dos formas de interpretar este “movimiento” hacia abajo. O es deprimente, porque no es

en ascenso, o es reconfortante porque desciende hasta el acorde de tónica “I”. Otros factores

en la canción, como la letra o la melodía, son determinantes para decidir cuál es la

interpretación de ese movimiento. Un compositor sofisticado puede evocar emociones muy

complejas si deliberadamente las une de manera opuesta. Una letra que hable de “construir

un futuro esperanzador” se podría cantar sobre una secuencia descendente que reduzca su

optimismo – dando la sensación de que puede que las cosas no se arreglen.

47

Vueltas descendentes en Re Mayor:

1

V IV II I (x2)

A G Em D

2

V IV III I (x2)

A G F#m D

3

VI V IV I (x2)

Bm A G D

Técnica 28 – La vuelta con una inversión.

Pregunta: ¿Qué se obtiene al mezclar las técnicas nºs 10 y 19 con las técnicas nºs 13 y 23?

Respuesta: Una vuelta con una inversión de un acorde mayor o menor.

Es posible dar un nuevo punto de vista a una vuelta, o variar su efecto si parece demasiado

suave o predecible, invirtiendo alguno de los acordes. Invierte el acorde “I” si quieres evitar

que la vuelta llegue a un punto de “reposo”. Invierte los acordes IV o V si quieres darle más

“movilidad”. Invierte el acorde menor (II, III o VI) si quieres que tenga menos “presencia”, o

reemplázalo por el acorde mayor relevante invertido si quieres reservar el acorde menor para

otra sección de la canción. Las reglas para esto son:

Sustitutos Mayores con inversiones para un acorde menor (Ejemplos en Sol Mayor):

- La primera inversión del acorde “I” tiene el mismo bajo que el acorde III: G/B => Bm

- La primera inversión del acorde IV tiene el mismo bajo que el acorde VI: C/E => Em

- La segunda inversión del acorde V tiene el mismo bajo que el acorde II: D/A => Am

Sustitutos menores con inversiones para un acorde mayor (Ejemplos en Sol Mayor):

- La primera inversión del acorde II tiene el mismo bajo que el acorde IV: Am/C => C

- La primera inversión del acorde III tiene el mismo bajo que el acorde V: Bm/D => D

- La primera inversión del acorde VI tiene el mismo bajo que el acorde I: Em/G => G

Una vuelta puede tener más de un acorde con inversión. Puede sufrir cualquiera de las

transformaciones ya mencionadas. La técnica 28 tiene un gran número de usos prácticos,

como iremos viendo. Recuerda tener cuidado con el movimiento del bajo por delante o por

detrás de un acorde invertido.

48

VUELTAS CON PRIMERA INVERSIÓN

Este primer ejemplo muestra una vuelta en Sol Mayor con un La menor en primera inversión,

que tiene la misma nota de bajo que el siguiente acorde. Esto debilita la sensación de que hay

cuatro acordes distintos, porque la primera inversión del acorde II suena como una versión

“difusa” del acorde IV. Recuerda este principio general: Si la nota del bajo de una inversión es

igual que la nota raíz de uno de los otros acordes, parecerá que la vuelta tiene menos de

cuatro acordes.

Vuelta con primera inversión:

I iII IV V (x2)

G Am/C C D

El segundo ejemplo tiene como nota de bajo la que ya ha aparecido en el acorde anterior:


I iVI IV V (x2)

G Em/G C D

La sensación de que la armonía está “suspendida” aumentaría si el acorde IV se convirtiese en

una segunda inversión (C/G). La inversión de la VI podría aprovecharse para reducir la

monotonía de la repetición, como se ve en el siguiente ejemplo, donde la segunda parte de la

vuelta no es igual que la primera:

Vuelta con nota de bajo estática (en la segunda mitad)

I VI IV V I iVI iiIV V (x2)

G Em C D G Em/G C/G D

El siguiente ejemplo es una buena variación de un cambio I-IV-V-IV de tres acordes, con la

primera inversión del acorde III añadiendo un toque de sensibilidad sin tener el mismo énfasis

que un acorde III tocado en su nota raíz:


I iIII IV V (x2)

G Bm/D C D

Un potente efecto de “escalera mecánica” se conseguiría si los otros dos acordes fuesen

primeras inversiones, creando una línea de bajo ascendente de Re-Mi-Fa# para volver al

acorde I (Sol) en la repetición:

I iIII iIV iV (x2)

G Bm/D C/E D/F#

Re Mi Fa#

49

Compárala con estas dos secuencias similares:

Vuelta de cuatro acordes:

I III IV V (x2)

G Bm C D

Vuelta de tres acordes:

I V IV V (x2)

G D C D

Cada uno de los tres ejemplos anteriores tiene una fuerza emocional diferente. Una canción

podría usarlas de distintas maneras para:

- Crear un estribillo de 12 compases usando tres cualesquiera, en lugar de repetir la

misma vuelta tres veces.

- Usar cualquiera de las tres vueltas para crear una estrofa y combinar las otras en un

estribillo.

- Usar una vuelta diferente para tres estribillos distintos.

Una inversión puede añadir interés a una vuelta, como se hace en el siguiente ejemplo donde

la inversión ocurre sólo en la cuarta repetición:

Vuelta para estribillo:

I II IV V (x3) I iII IV V (x1)

G Am C D G Am/C C D

VUELTAS CON SEGUNDA INVERSIÓN

En el siguiente ejemplo, la nota del bajo “Mi” (E) que asociamos con el acorde VI (Em) resulta

pertenecer a una inversión segunda de La menor.

Vuelta con segunda inversión

I iiII IV V (x2)

G Am/E C D

El efecto que produce se verá reforzado si aparece detrás de un cambio de I-VI-IV-V (siguiente

ejemplo), porque la expectación que se habrá creado será que el segundo acorde del compás 3

será Mi menor (Em):

Vuelta para estribillo

I VI IV V I iiII IV V (x2)

G Em C D G Am/E C D

50

Se puede jugar mucho más con la expectación si nos acercamos al acorde II en segunda

inversión con una nota de bajo en Fa# desde el acorde de sol:

Variación de vuelta para estribillo

I iiII IV V (x2)

G G/F# Am/E C D

Usar la segunda inversión del acorde III abre la oportunidad de una línea de bajo descendente

– lo único que hace falta para finalizarla es que el acorde de Do Mayor (C) esté en su primera

inversión:

Vuelta con segunda inversión para conseguir línea de bajo descendente

I iiIII iIV V (x2)

G Bm/F# C/E D

Sol Fa# Mi Re

En el ejemplo siguiente, el acorde de segunda inversión de VI sustituye, o bien a un acorde III

tocado con el bajo en raíz (Bm), o a una primera inversión de “I” (G/B). Cualquiera de los dos

sería posible y se mostrarán los dos para que compares. Usa la segunda inversión de VI si

quieres que tu progresión transmita sensaciones más tristes.

Vuelta con segunda inversión

I iiVI IV V (x2)

G Em/B C D

Comparación usando acorde III con bajo en raíz

I III IV V (x2)

G Bm C D

Comparación usando primera inversión de “I”

I iI IV V (x2)

G G/B C D

Técnica 29 – Otra vez andando con zancos – Vuelta con inversiones.

La técnica 22 te enseñó a crear una intro completa con inversiones de los acordes mayores

principales. Se puede hacer lo mismo con una vuelta para que suene “inestable”. Estos dos

ejemplos muestran el efecto con una mezcla de inversiones de acordes mayores y menores:

Vuelta con inversiones en Sol Mayor

iI iVI iIV iV (x2)

G/B Em/G C/E D/F#

51

Vuelta con inversiones en Re Mayor

iI iiII iIV iV (x2)

D/F# Em/B G/B A/C#

Técnica 30 – La línea de bajo “Trailer”.

En los cines, antes de la película, ponen los “trailers” – anuncios de las películas que están por

estrenarse, que te presentan suficiente parte de la historia y los personajes para llamar tu

atención. La línea de bajo a la que podemos llamar “tráiler” hace un poco esto mismo para la

vuelta de un estribillo. Te presenta la secuencia exacta de notas del bajo pero sin enseñarte los

acordes reales de la vuelta. Digamos que el estribillo de una canción va a ser la siguiente vuelta

en Re Mayor:

Estribillo con vuelta

I VI IV V (x2)

D Bm G A

La secuencia de notas de bajo de este estribillo es D-B-G-A (Re, Si, Sol, La). Podríamos usar esta

secuencia de notas de bajo como “Trailer” en una intro. Veamos una serie de versiones que

podríamos usar.

Intro con inversiones (a)

iVI iIV iII iiI (x2)

Bm/D G/B Em/G D/A

Re Si Sol La Intro con inversiones (b)

iiIV iiII iII iIII (x2)

G/D Em/B Em/G F#m/A

Re Si Sol La

¡Ambas intros presentan la misma línea de bajo que el estribillo, pero con acordes distintos!

Técnica 31 – Estirar una vuelta

Es posible “estirar” una vuelta multiplicando parte de la misma. Esto no es lo mismo que

alterar la frecuencia de cambio de acordes, donde se mantiene el orden de los acordes y no se

regresa a ningún acorde hasta que se ha completado una vuelta y empezado otra vez. Cuando

se “estira” una vuelta, se retrocede hasta un acorde que ya ha sonado antes de avanzar otra

vez. Para que un “estiramiento” tenga su impacto, necesita oírse la vuelta en su orden normal

varias veces antes .

52

El siguiente ejemplo es una vuelta de I-VI-IV-V en Sol Mayor. La tercera vez en la secuencia de

acordes, el C (Do Mayor) regresa a Em (Mi menor) antes de continuar. Esto produce una frase

de siete compases en lugar de los ocho habituales:

Vuelta estirada, siete compases

I VI IV V I VI IV V

G Em C D G Em C D

I VI IV VI IV V (x2)

G Em C Em C D

Si se desea que el estribillo tenga ocho compases, se puede “repetir” el estiramiento.

Vuelta estirada, ocho compases

I VI IV V I VI IV V

G Em C D G Em C D

I VI IV VI IV VI IV V (x2)

G Em C Em C Em C D

Estos “estiramientos” resultan útiles cuando hay una parte de la letra o una frase melódica que

quieres que se repita dos veces inmediatas (A lo mejor, el título de la canción). Por esta razón,

los estiramientos se usan a menudo en los estribillos finales o en la última frase de cada

estribillo.

Técnica 32 – La vuelta truncada de 3+4

Otra forma de variar una vuelta de cuatro acordes con dos acordes por cada compás es “dejar

caer” el cuarto acorde en el segundo compás, con lo que te queda una estructura de 3+4

acordes (esta fórmula no funciona igual de bien cuando hay un solo acorde por compás). En

este ejemplo en Sol Mayor, la vuelta es “I-IV-II-V”, pero el acorde V se omite en el primer pase.

De esta forma, su aparición es más efectiva al final de la frase. Esta es una variante de la

técnica de reserva en la cual el cuarto acorde de una vuelta se reserva inicialmente.

Vuelta truncada de 3+4

I IV II I IV II V (x2)

G C Am G C Am D

Técnica 33 – La vuelta “telescópica”

Un truco muy frecuente entre los compositores es usar la misma vuelta dos veces en una

canción, pero que los acordes de la estrofa cambien con una frecuencia más lenta que en el

estribillo. Yo llamo a este tipo de estructuras “telescópicas”. La vuelta podría tener una

frecuencia de un acorde cada dos compases durante una estrofa de ocho compases, y luego

cambiar a un acorde cada compás, o por cada medio compás, durante el estribillo (cuanta más

diferencia, menos cuenta se dará quien la escuche que la secuencia de acordes es la misma).

53

Los arreglos – el número de instrumentos y cuáles tocan en cada parte de la canción – puede

ayudar a ocultar la similitud.

LAS VUELTAS – Primer Repaso

Hagamos una pausa y resumamos lo que hemos visto hasta ahora sobre las vueltas de cuatro

acordes. Para esto, comenzaremos desde cero creando una vuelta en una tonalidad nueva: La

Mayor. Es una tonalidad muy usada en las canciones de guitarra porque las notas raiz de sus

tres acordes principales coinciden con las tres cuerdas más graves, con lo que se pueden tocar

con acordes muy sonoros. Estos son sus siete acordes:


A Bm C#m D E F#m G#dim En la clave de La Mayor, una canción de tres acordes usaría A, D y E (La, Re y Mi Mayores).

Tomemos una vuelta con I-III-IV-V y veamos qué ocurre cuando le aplicamos las técnicas que

hemos explicado en las páginas anteriores.

Primaria

I III IV V (x2)

A C#m D E

Desplazada

IV V I III (x2)

D E A E

Descendente

V IV III I (x2)

E D C#m A

Frecuencia de cambio de acordes alterada

I I III IV V (x2)

A A C#m D E

Orden alterado

I IV III V (x2)

A D C#m E

Estirada

I III IV III IV V (x2)

A C#m D C#m D E

54

Inversión parcial

I iiIII iIV V (x2)

A C#m/G# D/F# E

Inversión completa

iiI iIII iIV iV (x2)

A/E C#m/E D/F# E/G#

Truncada 3+4

I IV III I IV III V (x2)

A D C#m A D C#m E

Como puede verse en estos ejemplos, incluso una única vuelta de cuatro acordes presenta

muchas posibilidades artísticas. Estas técnicas siempre están disponibles como opciones para

“dar el último retoque” a tu secuencia de acordes, para hacerla menos predecible, o menos

enfática, o para darle más “gancho” – Lo que sea más apropiado para la canción.

Y hablando de ello… vamos a convertir esta vuelta en una canción completa en La Mayor,

Usando el primer ejemplo como estribillo. La estructura general de esta canción va a ser: Intro

/ estrofa / pre-estribillo / estribillo / estrofa / pre-estribillo / estribillo / puente / estribillo /

coda. Después vendrán otras dos canciones, en Sol Mayor y Re Mayor.

Canción Completa en La Mayor, Estribillo en I-IV-V-VI

Intro:

I IV I IV V iIV

A D A D E D/F#

Estrofa:

iV I IV IV (x2)

E/G# A D D

Pre-Estribillo:

V IV V IV

E D E D

V V

E E

55

Estribillo:

I IV I IV V VI (x2)

A D A D E F#m

Puente:

IV IV IV iI

D D D A/C#

VI VI VI V

F#m F#m F#m E

Coda

IV IV IV IV

D D D D

VI V IV I IV I

F#m E D A D A

NOTAS

- La Intro tiene una línea de bajo “tráiler” que anuncia el estribillo. Tiene los mismos

acordes que el estribillo, excepto que el F#m se sustituye por un D en primera

inversión. La intro es lo suficientemente similar al estribillo para que suene familiar

cuando se llegue a él, pero el acorde F#m se reserva hasta el estribillo para que tenga

mayor efecto.

- La estrofa empieza con una primera inversión de E (Mi Mayor). El Sol sostenido en el

bajo se usa para completar la línea de bajo ascendente “Mi-Fa#” de los acordes

previos.

- La estrofa tiene ocho compases, los dos primeros repetidos. Fíjate como los dos

compases en Re Mayor equilibran la frecuencia rápida de cambio de acordes al

principio de la intro.

- El pre-estribillo de seis compases sólo usa los acordes IV y V. Estos dos acordes se

suelen usar para aproximarse al estribillo, sobre todo con un pre-estribillo. La

identidad del pre-estribillo se refuerza si la letra que se canta en él es siempre la

misma, aunque la letra de la estrofa sí que puede cambiar. Los dos compases en Mi

mayor te dan la oportunidad de hacer un “crescendo dominante”.

- El estribillo trae por fin el Fa# menor, que se ha reservado hasta ahora. Tiene una

forma “estirada”, en la que el primer cambio I-IV se repite.

- El puente comienza en Re Mayor (D) porque ninguna de las otras secciones comienza

así. Fíjate en la lenta frecuencia de cambio de acordes (lo cual sirve como “respiro”

tras el estribillo), y el espacio que se concede al Fa#m porque no se ha usado en la

estrofa, ni en la intro, ni en el pre-estribillo.

56

- La Coda presenta un crescendo de cuatro compases en Re Mayor y luego una versión

descendente del estribillo con vuelta. Fíjate que el cambio rítmico de La-Re mayor (A-

D) ahora se invierte como D-A, lo que puede resultar en un final con énfasis,

especialmente si ralentizas los últimos cuatro compases.

Canción Completa en Sol Mayor, Estrofa I-III-IV-V

Intro:

III IV V III IV V

Bm C D Bm C D

Estrofa:

I III IV V I III IV V

G Bm C D G Bm C D

I iI IV V I V

G G/B C D G D

Puente:

IV IV V V

C C D D

IV IV I V

C C G D

Coda:

I iI IV V I iI IV V

G G/B C D G G/B C D

I III IV V I

G Bm C D G

Notas:

- La estructura general de la canción es: Intro – Estrofa – Estrofa – Puente – Estrofa –

Puente – Estrofa – Coda.

- La intro comienza con un acorde menor, aunque la canción está en una tonalidad

mayor. Esto proporciona un pequeño elemento de sorpresa.

- La combinación III-IV-V en la intro anticipa la vuelta de la estrofa. Al omitir el acorde I,

su primera aparición al principio de la estrofa tiene mayor impacto.

- La tercera vuelta de la estrofa añade variedad al sustituir el acorde III por la primera

inversión del “I”. La nota del bajo (Sí) es la misma.

- Después de los cambios de acorde tan frecuentes de la estrofa, el puente presenta

mayor contraste de forma que los primeros acordes duran dos compases cada uno.

57

Esta variación en la frecuencia de cambio de acordes “refresca” la excitación de la

vuelta de un acorde cada dos tiempos presente en la estrofa.

- La coda se forma tomando como modelo la estrofa. Fíjate que las dos primeras vueltas

tienen G/B (Sol mayor con bajo en sí) como segundo acorde. Esto da al acorde III más

fuerza emocional cuando aparece en el quinto compás de la coda, en la última vuelta.

Queremos que la canción acabe en Sol, así que el octavo compás de la coda no es

necesario. Por eso la coda tiene sólo siete compases.

Canción Completa en Re Mayor, Estrofa I-II-IV-V

Intro:

I I I iiI

D D/E D/G D/A

Estrofa:

I I II II

D D Em Em

IV IV V V

G G A A

Enlace:

I I I iiI

D D/E D/G D/A

Estribillo:

I II IV V (x3) IV IV

D Em G A G G

Puente:

II IV V iI

Em G A D/F#

II IV V V

Em G A A

Notas:

- La estructura de la canción es: Intro – Estrova – Enlace – Estrofa – Enlace – Estrofa –

Estribillo – Puente – Estribillo, con el enlace como Coda. Esta estructura es ligeramente

diferente porque un enlace une las estrofas. Este tipo de estructura necesita unos

arreglos que lentamente crezca en términos de tensión, número de instrumentos, etc.,

mientras crece la expectación hasta la llegada del estribillo.

- La intro tiene un bajo “tráiler” que anuncia el estribillo, pero el acorde “I” (Re Mayor)

es estático.

58

- La estrofa reproduce la vuelta con una frecuencia de un acorde por cada dos

compases.

- El estribillo anticipado en la intro no aparece tras el final de la primera estrofa. La

estrofa pasa a un enlace (que es igual que la intro), antes de continuar con la estrofa

siguiente.

- El estribillo tiene la misma vuelta que la estrofa, pero tiene un acorde cada dos

tiempos de negra – Una frecuencia de cambio de acordes con más “urgencia”.

- El puente usa una forma desplazada de la vuelta, comenzando con el segundo acorde

de la secuencia, empujando al acorde I al cuarto compás, e incluso allí tocándolo en

primera inversión de manera que no eclipsa la estabilidad que presenta en el estribillo,

donde aparece tocado con el bajo en su raíz.

- El puente termina con dos compases del acorde V como crescendo para volver al

estribillo o (más interesante) como transición a una tranquila “reprise” (repetición) de

la intro como enlace, con repetición, y luego el estribillo.

OTRAS VUELTAS

Puede que pienses que todas las posibilidades que las vueltas ofrecen a un compositor ya

deben haberse agotado… pero no es así. Incluso tras todos esos “estiramientos”,

inversiones, cambios de orden y otras técnicas, aún hay mucho más que hacer con las

vueltas.

Técnica 34 – Vueltas secundarias

Hasta ahora, todos los ejemplos han trabajado con las tres vueltas primarias: I-II-IV-V, I-III-IV-V

y I-VI-IV-V. Todas estas combinan los tres acordes principales de la escala (I, IV y V) con uno de

los tres menores (II,III o VI). Sin embargo, hay muchas otras vueltas posibles, incluso usando

solamente los acordes del I al VI. Cualquier vuelta que omita los acordes IV o V, por ejemplo,

puede entrar en la categoría de “vuelta secundaria”. Sí sólo están disponibles los acordes del I

al VI, esto supone la inclusión de dos acordes menores en lugar de uno. Aquí tienes algunos

ejemplos en Sol Mayor.

Tres ejemplos de vueltas sin acorde IV

I II III V (x2)

G Am Bm D

I III V VI (x2)

G Bm D Em

I II V VI (x2)

G Am D Em

59

Tres ejemplos de vueltas sin acorde V

I II III IV (x2)

G Am Bm C

I III IV VI (x2)

G Bm C Em

I II IV VI (x2)

G Am C Em

Más radical sería una vuelta que omitiese el acorde “I”. Esta vuelta puede estar en la misma

tonalidad, creando la expectación del acorde “I” que se puede resolver en otra sección donde

aparezca finalmente. El siguiente ejemplo es una potente muestra del efecto “escalera

mecánica” – excepto que, como se repite, no te lleva inmediatamente al acorde “I”.

Vuelta sin acorde I, en Sol Mayor

II III IV V (x2)

Am Bm C D

Si quieres que la sensación de que la tonalidad es estable, aunque falte el acorde I, transforma

el acorde V en uno de séptima dominante:

VI III IV V7 (x2)

Em Bm C D7

IV II VI V7 (x2)

C Am Em D7

V7 VI III IV (x2)

D7 Em Bm C

Técnica 35 – La vuelta como enlace

Las vueltas se pueden usar también como enlace al final de una estrofa, que lleve a otra

estrofa, o al final de un estribillo de forma que lleve a la siguiente estrofa. Repite cada frase de

dos compases para obtener un enlace de cuatro compases. Estos son especialmente buenos si

no hay “vueltas” en ninguna otra parte de la canción, ya que así proporcionarán una sensación

urgente de movimiento. Para este propósito es suficiente una vuelta de tres compases, pero

puedes usar cualquiera de los seis acordes de la escala y sus inversiones. Si la sección a la que

sigue el enlace tiene acordes menores, es mejor prescindir de ellos en el enlace. Si no hay

ninguno, el acorde menor en el enlace resultará expresivo. Elige en consecuencia.

60

Enlaces de vueltas de tres acordes:

I IV V (x2)

D G A

I II V (x2)

D Em A

I VI V (x2)

D Bm A

I II IV (x2)

D Em G

I IV VI (x2)

D G Bm

Una vuelta también puede “flotar” sobre una nota sostenida, normalmente la primera o quinta

nota de la escala. Esta técnica, apropiada para intros y enlaces, se describe con detalle en la

sección 9.

RESUMEN DE LAS VUELTAS

- Las vueltas son ganchos poderosos. Son más apropiadas para los estribillos.

- Una versión instrumental de un estribillo con vuelta es una intro muy potente.

- Las vueltas son más efectivas con “tempos” medio-rápidos.

- Tocados con un patrón de acentos rítmicos, una vuelta puede convertirse en un “riff”.

- Una vuelta desplazada que no comience ni termine por el acorde I o V es una buena

manera de refrescar una secuencia predecible, como I-VI-IV-V.

- Una única vuelta puede “refrescarse” repitiéndola en una tonalidad distinta. Esto se

llama “transposición”, y se trata en la sección 8.

ADVERTENCIAS A TENER EN CUENTA

Por muy útiles que resulten las vueltas, deberían venir con una advertencia como las del

tabaco: “Las vueltas son adictivas y pueden dañar seriamente tus composiciones”. Las vueltas

se convierten fácilmente en un hábito. Pueden hacer que un compositor se vuelva “perezoso”.

Así que recuerda:

1) La fuerza de una vuelta disminuye según el número de vueltas usadas en la canción.

Una vuelta en una canción capta la atención si se usa adecuadamente. Si la estrofa,

estribillo y puente son todo vueltas, cada una sonará más flojucha que la anterior. Esto

es mucho más evidente cuando todas son vueltas primarias y en “escalera mecánica”,

comenzando en el acorde I y terminando en el V; o empezando en el I y ascendiendo

por cuatro de los seis acordes de la escala.

2) Si una canción tiene más de una vuelta, sólo una debería tener el efecto de “escalera

mecánica”. Usa la técnica que quieras para hacer que no resulten demasiado similares.

61

Por ejemplo, cambia la frecuencia de cambio de acordes en una de ellas de 1+3 a 1+4,

usa el desplazamiento, las inversiones, el estiramiento, cambiar el orden, etc. Cambia

el equilibrio entre el número de acordes mayores y menores en una vuelta. Usa sólo

tres acordes en una de ellas…

- Confiar demasiado en las vueltas hará que tus canciones suenen muy parecidas unas

a otras (y a las de mucha gente).

- El uso indiscriminado de vueltas ha hecho más daño a las composiciones populares

que casi cualquier otra cosa. Esto va tanto para el compositor como para el oyente. La

exposición a su uso descuidado es como ser fumador pasivo.

Sección 3 – Canciones con cinco y seis acordes

En la sección 2, añadimos tres acordes menores a los tres mayores que se presentaron en la

sección 1. Usamos entonces este conjunto de seis acordes (y sus inversiones) para construir

vueltas de cuatro acordes. Pero los compositores emplean normalmente cualquier

combinación de estos seis acordes, y es posible escribir una canción con cuatro, cinco o seis

acordes y sin vueltas. Con más acordes (18, si contamos las posibles inversiones), hay más

posibilidades creativas y algunas técnicas se hacen más sencillas. Estas son algunas de las

posibilidades que se presentan al usar seis acordes:

- Las secciones pueden tener sólo acordes mayores o acordes menores, para hacer

contrastes de sentimientos.

- Es más fácil lograr que una sección presente una “vuelta” y las otras no.

- Es más fácil desplazar el acorde I o el V.

- Las secuencias no tienen por qué ser tan repetitivas.

- Los tres acordes menores se pueden distribuir entre secciones diferentes – Por

ejemplo, el II en la estrofa, el III en el estribillo, y el IV en el puente.

Aquí tienes dos ejemplos de canciones de seis acordes en las tonalidades de La Mayor y Do

Mayor:

Canción completa en La Mayor, seis acordes

Intro:

III III II II

C#m C#m Bm Bm

Estrofa:

V I IV I IV V

E A D A D E

IV V III IV V

D E C#m D E

62

Estribillo:

I V VI IV (x2)

A E F#m D

Puente:

II II II IV

Bm Bm Bm D

II II II IV V IV

Bm Bm Bm D E D

Notas:

- Fíjate en el uso de los acordes menores: La intro es completamente menor. La estrofa

casi totalmente mayor, el estribillo tiene una mezcla y el puente casi totalmente

menor.

- El acorde II se usa solamente en la intro y en el puente; el acorde III se usa sólo en la

intro y en la estrofa. El acorde VI aparece sólo en el estribillo.

- Hay distintas frecuencias de cambio de acordes.

- No hay inversiones. Invertir los acordes II y III en la intro le añadiría un matiz distinto.

- El puente contrasta con el estribillo al permanecer en el mismo acorde durante tres

compases.

- El estribillo tiene la popular vuelta I-V-VI-IV – Pero es la única vuelta de la canción.

Canción completa en Do Mayor, seis acordes

Intro:

I V I V

C G C G

Estrofa:

IV II V VI V (x2)

F Dm G Am G

IV IV iI II V

F F C/E Dm G

Estribillo:

I IV V VI

C F G Am

I IV V IV

C F G F

Puente:

II III IV V II III IV VI

Dm Em F G Dm Em F Am

63

II III IV V V III II

Dm Em F G G Em Dm*

*Probar también con D mayor

Notas:

- La intro crea la expectación de que la estrofa empezará con el acorde I, pero en

realidad empieza con el acorde IV.

- La estrofa retiene el uso del acorde I en posición raíz. En lugar de ello, sólo aparece

brevemente en primera inversión: C/E

- Un breve acorde en La menor rompe la frecuencia estable de cambio de acordes

durante la estrofa.

- El acorde III se mantiene en reserva hasta el puente, como parte de una vuelta en

escalera mecánica II-III-IV-V. La segunda vez en esta vuelta, tiene un cuarto acorde

distinto (La menor en lugar de Sol).

Técnica 36 – La estrofa de composición íntegra.

Una estrofa de composición íntegra es aquella en la que nada se repite. En lugar de construirse

a base de repeticiones de secciones más pequeñas, como frases de cuatro compases, una

estrofa de composición íntegra tiene una estructura única. Aunque no es tan común como las

estrofas con secciones repetidas, son una estructura fascinante de probar – y su composición

se facilita cuando se tienen más acordes con los que trabajar.

Si la frase de “gancho” de la letra se incorpora en una estrofa así, ya sea al principio o al final (o

en ambos sitios, si quieres que sea cíclica), entonces un par de estrofas de composición íntegra

resultan en una estructura muy atractiva para la canción completa. Esto es apropiado para

baladas lentas y canciones “en miniatura” que duran menos de dos minutos. Si el gancho de la

letra está en los últimos cuatro compases, esos podrían repetirse para finalizar la canción.

En este ejemplo, imagina que la melodía finaliza en el compás 15, dejando el compás 16 como

“respiro”:

Estrofa de composición íntegra en Re Mayor

IV V II II iI

G A Em Em D/F#

IV iIV V VI V

G G/B A Bm A

VI V IV iiVI

Bm A G Bm/F#

II III I V

Em F#m D A

64

Notas:

- No hay patrones que se repitan: No hay vueltas.

- La frecuencia de cambio de acordes varía.

- Se usan tres inversiones. El D/F# supone que el primer acorde “I” con nota raíz no

sonará hasta el compás 15. Es el “clímax” de la estrofa, el punto al que nos llevan la

melodía y la letra. El acorde G/B permite que dos compases se mantengan en G y se

aproximen al A desde arriba. El Bm/F# en el compás 12 continúa la línea de bajo

descendente de los compases 9-12 sin usar el acorde III (F#m), que se reserva para el

compás 14.

- El compás 16 probablemente no tendría melodía ni letra, para crear un espacio de

“respiro” antes de que la estrofa regrese al principio.

Técnica 37 – Rearmonización

Al contar con seis acordes – los tres mayores y los tres relativos menores – esto quiere decir

que ahora puedes escribir canciones que usen la técnica de la rearmonización. Esta tiene dos

métodos. La primera es la sustitución de acordes, en la que la melodía permanece igual que en

una estrofa previa, pero los acordes cambian de mayor a su relativo menor (o viceversa). En Re

Mayor, las parejas sustituibles serían D y Bm, G y Em y A y F#m. Esto se sugiere a menudo por

sí solo para la última estrofa. La sustitución puede usarse como forma de añadir un nuevo

color emocional a una tercera (y última) estrofa, para darle más impacto que a las dos

primeras. Imagina una estrofa que sea:

Estrofa 1ª y 2ª en Re Mayor:

II IV I V (x2)

Em G D A

Para hacer esta misma estrofa en la tercera (y última) vez que aparezca, usa la sustitución de

acordes:

Estrofa 3ª con compases 3 y 4 rearmonizados:

II IV VI III

Em G Bm F#m

II IV I V

Em G D A

Es probable que lo mejor sea dejar la segunda parte tal y como estaba, pero el efecto podría

repetirse. Una forma de intensificar este efecto es “compartir compás”, de forma que los

acordes rearmonizados compartan compás

Estrofa 3ª con compases 2 y 3 rearmonizados:

II IV II I VI V

Em G Em D Bm A

II IV I V

Em G D A

65

En este caso, los acordes relativos menores ocupan solamente dos tiempos de negra cada uno.

REARMONIZAR UN ÚLTIMO ESTRIBILLO

El segundo tipo de rearmonización conlleva cambiar acordes que no forman parte de una

pareja de relativos. Esta técnica se usa especialmente en el “pop” en el estribillo final de una

canción, donde la frase de “gancho” se rearmoniza y se repite. Para este ejemplo, usaremos la

tonalidad de Do Mayor, cuyos seis acordes relativos se emparejan de la siguiente manera: C y

Am, F y Dm, y G y Em. Supongamos que el estribillo fuera originalmente así:

Estribillo 1º y 2º en Do Mayor:

IV V I V

F G C G

IV V I I

F G C C

Una técnica muy conocida, que se encuentra en algunos de los primeros éxitos de los Beatles,

es repetir el “gancho” (que en este caso es la segunda parte del estribillo) y rearmonizarla. En

el siguiente ejemplo el Am sustituye al G en el compás 4, un cambio que se vuelve a repetir en

la siguiente frase, pero con el añadido de cambiar el C a Em en el compás 7.

Último estribillo

IV V I VI

F G C Am

IV V III VI

F G Em Am

IV V I

F G C

Un último retoque refinado sería sustituir la última aparición del Fa (acorde IV) del compás 9

por un Re menor (acorde II).

Técnica 38 – Sustitución de acordes en una vuelta

La misma técnica puede usarse para sustituir toda una vuelta. Cada vuelta puede

transformarse cambiando la polaridad de los acordes de mayor a menor. Las formas mayores y

menores pueden usarse de muchas formas. La forma menor podría tocarse en una intro o en

el puente, mientras que la forma mayor esté en el estribillo. La forma menor podría usarse

para el segundo de tres estribillos, para añadir interés. La forma menor podría reservarse para

un intervalo instrumental. Todas las técnicas habituales como inversiones, desplazamiento,

cambio de orden, alteración de la frecuencia de cambio de acordes, etc… se pueden usar para

estas secuencias.

66

Aquí te presentamos tres vueltas muy “populares”, cada una en dos formas: Mayor y menor.

Vuelta 1, forma mayor

I II IV V

C Dm F G

Vuelta 1, forma menor

VI IV II III

Am F Dm Em


I III IV V

C Em F G


VI V II III

Am G Dm Em


I VI IV V

C Am F G


VI I II III

Am C Dm Em

Hasta ahora, los ejemplos de canción se han limitado a los acordes del I al VI con sus

inversiones, sumando en total 18 acordes. Usando nuestra metáfora pictórica, tenemos seis

colores con tres matices cada uno. Las últimas secciones del libro revelarán cómo se puede

incrementar esto, dándote incluso más colores para “pintar” tu música.

Sección 4 – Añadir acordes “bajados” de grado

Los acordes del I al VI se derivan todos de la escala mayor. Pero si se desciende un semitono a

algunas de las notas de la escala, como suele hacerse en el blues y sus derivados, se pueden

formar nuevos acordes. Hay tres de ellos en particular que son parte de la “paleta de colores”

de casi todos los compositores, y son cruciales para la música “rock”. Aprender sobre el

67

primero va a conllevar entender porqué el séptimo original, acorde VII (el “señor intocable”) lo

hemos dejado a un lado.

RESOLVER EL MISTERIO DEL ACORDE VII

Estos son los siete acordes de las claves de C, G, D y A mayor (Do, Sol, Re y La Mayor) usados

hasta ahora:


C Dm Em F G Am Bdim


G Am Bm C D Em F#dim


D Em F#m G A Bm C#dim


A Bm C#m D E F#m G#dim

EN CADA CASO, UN ACORDE NO SE HA USADO: EL ACORDE VII - ¿Por qué?

El acorde VII se ha omitido porque no es mayor ni menor. Cae en una categoría distinta, el

acorde disminuido. La razón teórica no es importante para nuestros propósitos. Basta decir

que el acorde disminuido casi nunca se usa en la música popular. Es discordante,

desconfortante y difícil cantar sobre él. Lo volveremos a encontrar, en su forma “extendida”

como séptima disminuida, en dos técnicas que se describen más tarde: Cambio de tonalidad

(sección 8) y secuencia cromática de acordes (sección 9).

Técnica 39 - Me he despertado esta mañana y tenía un acorde más – el

bVII

Hay una forma de alterar el acorde VII que lo hace muy útil para la composición. Sigue la

siguiente fórmula: Coger el séptimo grado de la escala mayor, descender (bajar) un semitono y

tratar esa nota como la raíz de un acorde mayor. A este acorde lo conoceremos como “bVII” –

Aunque es difícil decidir cómo llamarlo. Lo más lógico sería “Séptima Bemol” porque es lo que

es más o menos: Un acorde construido sobre el “bemol” (un semitono más bajo) que la nota

séptima de la escala mayor, pero ese nombre puede resultar no muy apropiado, porque podría

ser confuso con los nombres de acordes cuya raíz sea una nota bemol. “Séptima bajada”,

“descendida” o ”modulada” podrían ser otras formas de llamarle. Indicando que se construye

sobre un grado descendido del que sería normal en la escala. Si esto se hace en las tonalidades

anteriores, este es el resultado:

I VII = bVII

Clave C Bdim = Bb

I VII = bVII

Clave G F#dim = F

68

I VII = bVII

Clave D C#dim = C

I VII = bVII

Clave A G#dim = G

El acorde bVII es omnipresente en la armonía de la música popular, independientemente de su

género. Tiene una relación especial con el “Blues”, que dio lugar al Rock and Roll y

posteriormente al Rock, además del Soul y la música folk europea.

El acorde bVII

- Proporciona sensación de “lo inesperado”.

- Puede “endurecer” una secuencia de acordes.

- Puede usarse en un “truco” de tres acordes o vuelta de tres acordes.

- Puede usarse en una vuelta de cuatro acordes

- En primera inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde II (así que una primera

inversión del bVII podría reemplazar al II).

- En una segunda inversión tiene la misma nota de bajo que el acorde IV (así que una

segunda inversión de bVII podría reemplazar al IV).

Al acorde de séptima “bemol” (entre comillas) podemos pasar cómodamente desde un acorde

I, II, IV o VI; menos cómodamente desde III y V. Aquí hay algunos ejemplos en Sol Mayor,

comenzando con uno que pasa del acorde I al acorde bVII:

De I a bVII:

I bVII V I

G F D G

Para construir una variación de una estrofa de 12 compases, cojamos una secuencia de seis

compases y repitámosla dos veces, en vez de repetir cuatro compases tres veces, que es lo

habitual:

Estrofa de 12 compases (6x2) con bVII

I IV V I bVII IV

G C D G F C

II V IV

Am D C

Estrofa o estribillo de 8 compases con bVII

I IV V IV

69

G C D C

bVII IV V V

F C D D

El siguiente ejemplo es uno de los usos clásicos de los 60’s del acorde bVII como aproximación

al acorde V cuando el V va hacia el I (el cambio de V a I, como ya hemos dicho antes, se

denomina “cadencia perfecta”). Escucha el “toque sorprendente” que da el acorde bVII y la

sorpresa similar (y a veces conmovedora) cuando da paso al acorde V. Para sacar más partido a

este paso de bVII a V, resérvalo para el final de una sección y no lo repitas demasiado. La

repetición hace que se pierda su “magia” especial.

Cambio de bVII a V

I IV bVII V

G C F D

Lo que hace especialmente satisfactoria a una secuencia así es si la línea de bajo puede

hacerse ascendente (Fa-Fa#-Sol) si el V se toca como primera inversión:

Cambio de bVII a V, con línea de bajo ascendente

I IV bVII iV I

G C F D/F# G

Fa Fa# Sol La línea de bajo puede comenzar a ascender incluso antes, si los acordes previos son también

inversiones:


iiI iIV bVII iV

G/D C/E F D/F#

Re Mi Fa Fa#

Aquí tienes la misma secuencia en la tonalidad de Do Mayor. El bVII resulta destacado porque

es el único acorde con el bajo en su raíz:


iiI iIV bVII iV

C/G F/A Bb G/B

Sol La Sib Si

Una versión más “exótica” de la misma línea de bajo podría conseguirse con una segunda

inversión del acorde III.

iiI iIV bVII iiIII

C/G F/A Bb Em/B

Sol La Sib Si

70

El bVII se encuentra “como en casa” en cualquier contexto del blues, o influenciado por el

blues:

Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (a)

I I bVII I I bVII

G G F G G F

IV IV I I bVII

C C G G F

V V bVII I I bVII

D D F G G F

Estrofa de 12 compases en Sol Mayor, con bVII (b)

I IV I bVII IV I

G C G F C G

I IV I bVII IV I

G C G F C G

IV IV V I IV I bVII

C C D G C G F

Técnica 40 – Vueltas con bVII

El acorde bVII se puede usar en vueltas de tres acordes como los que se explicaron al final de la

sección I. No hay problema con que la combinación I-bVII-V sustituya a I-IV-V, pero existe el

riesgo de que la tonalidad quede oscurecida o poco definida con la combinación I-IV-bVII:

¡Peligro! Ambigüedad armónica a 100 metros

Cuando una canción usa solamente acordes del I al VI, normalmente hay poca duda sobre su

tonalidad. A medida que aumenta el “color armónico” por la inclusión de más acordes, hay

cierta probabilidad de ambigüedad armónica. El acorde bVII conlleva este riesgo. Esto sucede

por dos motivos. La omisión del acorde V hace que la combinación I-IV-bVII suene como si

pudiera pertenecer a una tonalidad diferente, y el acorde bVII está construido sobre un grado

de escala que no pertenece a la escala mayor. Compara estos dos ejemplos de una secuencia

de tres acordes, similar a “Sweet Home Alabama” y “More Than A Feeling”, por solo citar dos

ejemplos:

Vuelta en Re Mayor

71

I I bVII IV

D D C G

Vuelta en Sol Mayor

V V IV I

D D C G

Fíjate bien: Los acordes “Re Mayor, Re Mayor, Do Mayor, Sol Mayor” son los mismos y en el

mismo orden en ambos ejemplos, pero su “papel en la tonalidad” es diferente, como puedes

ver por los números romanos. De aquí la “ambigüedad tonal” de la secuencia. ¿Está en Re

Mayor o en Sol Mayor? En una de las tablas del apéndice de este documento verás que un

mismo acorde puede interpretar muchos “papeles tonales”, como alguien que fuese a seis

fiestas de disfraces distintas vestido como seis personajes diferentes.

En dicha tabla, por ejemplo, se puede ver que la escala de Sol Mayor está un paso por debajo

de Re Mayor. La ambigüedad del acorde bVII siempre se relaciona con la tonalidad que está

por debajo de la suya en dicha tabla (tabla 5 del apéndice). El cambio de “I” a “bVII” se podría

confundir con un cambio de V a IV en la tonalidad que está por debajo en la tabla.

A veces, el orden de una secuencia, al ser repetida, puede deshacer la ambigüedad,

especialmente si el acorde I está en posición inicial. Sin embargo, resulta prudente ser

consciente de este problema. Muchos compositores inexpertos se sienten completamente

desconcertados al descubrir que, tras empezar una canción con una vuelta con la secuencia de

acordes I-bVII-IV en Re Mayor, han sentido la rara necesidad de escribir un puente con un “La

Menor” en él (El La Menor es el acorde II de la tonalidad de Sol Mayor, pero no de Re Mayor)

en lugar, por ejemplo, de usar el “Fa# menor” (que sería el acorde III en Re Mayor, pero no en

Sol Mayor). Esto sucede porque tus oídos te dicen que “queda bien”.

Hay un par de formas de deshacer esta ambigüedad. En el primer ejemplo, un Re Mayor

Séptima en el segundo compás enfatiza que estamos en la tonalidad de Re Mayor, porque el

acorde “Re maj7” no pertenece a la clave de Sol Mayor.

Vuelta de tres acordes con bVII

I I^7 bVII IV

D Dmaj7 C G

En este otro ejemplo, un cuarto acorde, A7, se toca en el compás 4. Si la clave fuese de Sol

Mayor, este acorde muy probablemente hubiese sido Am7.

Vuelta de cuatro acordes con bVII

I I bVII IV V7

D D C G A7

72

La ambigüedad armónica no es mala en sí misma, y puede aprovecharse creativamente. Podría

usarse para ilustrar la incertidumbre de una situación descrita por la letra. ¡Si la persona sobre

quien cantas no sabe a qué carta quedarse, puede que los acordes no deberían hacerlo

tampoco! Es a menudo una cuestión de una correcta cantidad de ambigüedad, y sentimientos

extremos se podrían retratar con una armonía mucho más problemática (Veremos más sobre

esto cuando hablemos de los “escoltas oscuros” en la sección 9). Pero por lo general, la

mayoría de las canciones populares tienden ser armónicamente no ambiguas.

Manteniendo la cuestión de la ambigüedad armónica en la mente, aquí tienes algunas vueltas

en Sol Mayor que usan el acorde bVII

Vuelta de tres acordes con bVII (a)

I V bVII V (x2)

G D F D

Vuelta de tres acordes con bVII (b)

I IV bVII IV (x2)

G C F C

Vuelta de tres acordes con bVII (c)

I bVII IV bVII (x2)

G F C F

Vuelta de cuatro acordes con bVII (a)

I V bVII IV bVII V (x2)

G D F C F D

Vuelta de cuatro acordes con bVII (b)

I IV V bVII

G C D F

Vuelta de cuatro acordes con bVII (c)

I III bVII IV

G Bm F C

Vuelta de cuatro acordes con bVII (d)

I bVII VI V

G F Em D

73

Los siguientes ejemplos están en Re Mayor

Vuelta de cuatro acordes con bVII (a)

I II bVII V (x2)

D Em C A

Vuelta de cuatro acordes con bVII (b)

I bVII IV V (x2)

D C G A

Vuelta de cuatro acordes con bVII (c)

I bVII VI V (x2)

D C Bm A

Vuelta de cuatro acordes con bVII (d)

I III iibVII IV (x2)

D F#m C/G G

Técnica 41 – Presentamos al bIII y al bVI

Aquí están los acordes de Sol Mayor con el bVII reemplazando al VII

I II III IV V VI bVII

G Am Bm C D Em F

Existen otros dos acordes que se pueden construir bajando grados de la escala, y tratando esa

nota bajada como raíz de un acorde mayor: Son el bIII y el bVI (bemol tercera y bemol sexta)

Estos acordes, en la tonalidad de Sol Mayor, son Bb y Eb (Si bemol y Mi bemol).

I II bIII III IV V bVI VI bVII

G Am Bb Bm C D Eb Em F

El bIII y el bVI:

- Traen una sensación de “lo inesperado” y añaden “picante” a una secuencia.

- A menudo se encuentran en canciones de blues, Rhythm & Blues y Hard-Rock

- Pueden “endurecer” una secuencia de acordes, especialmente cuando sustituyen a los

acordes menores III y VI

- Pueden usarse en una canción de tres acordes o en una vuelta de tres acordes.

74

- Pueden usarse en una vuelta de cuatro acordes.

- Pueden contribuir poderosamente a una intro o a un puente, o contrastar una estrofa

con un estribillo.

Aquí tienes algunos ejemplos de bIII y bVI en acción:

Estrofa con bIII en Do Mayor

I bIII IV bIII (x2)

C Eb F Eb

Estrofa con bIII en Sol Mayor

I IV bIII IV (x2)

G C Bb C

Estrofa con bIII en Re Mayor

I V bIII IV (x2)

D A F G

Estrofa con bIII en La Mayor

I bVII IV bIII (x2)

A G D C

Estrofa con bVI en Do Mayor

I VI bVI V (x2)

C Am Ab G

Estrofa con bVI en Sol Mayor

I bVI IV V (x2)

G Eb C D

Estrofa con bVI en Re Mayor

I V bVI VI (x2)

D A Bb Bm

Estrofa con bVI en La Mayor

I bVII bVI V (x2)

A G F E

75

Ahora, vamos a presentar otra tonalidad popular para la guitarra, esencial para el Blues y el

Rock: Mi Mayor. Estos son los acordes, incluyendo los nuevos bIII y bVI

I II bIII III IV V bVI VI bVII

E F#m G G#m A B C C#m D Dado que estos acordes son fáciles de tocar en la guitarra, es comprensible su popularidad

para componer canciones con los nuevos acordes que acabamos de ver.

Estrofa con bIII en Mi mayor

I bIII V IV (x2)

E G B A

Estrofa con bIII en Mi mayor (Blues clásico)

I IV bIII V bIII IV (x2)

E A G E G A

Es perfectamente aceptable combinar los acordes III o VI con sus versiones “bemoles”, como

aquí:

Estrofa con III y bIII en Mi mayor

I III V IV bIII (x2)

E G#m B A G

USAR EL bIII Y EL bVI PARA CANCIONES DE TRES ACORDES

Aquí tienes los patrones de tres acordes del principio de la sección 2. El acorde III y/o el VI

ahora se reemplazan por sus equivalentes “bemoles”.

I bIII IV I bIII V I II bVI

G Bb C G Bb D G Am Eb

I bIII bVI I bVI IV I bVI V

G Bb Eb G Eb C G Eb D

I II bIII

G Am Bb

Técnica 42 – Inversiones de bIII y bVI

Como con otros acordes, el bIII y el bVI tienen primeras y segundas inversiones. Estas

inversiones tienen la misma nota de bajo que otros acordes que pueden aparecer en la

canción, y por lo tanto, pueden funcionar como “exóticos” sustitutos para ellos. En Sol Mayor:

- La primera inversión de bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde V (Bb/D y D)

76

- La primera inversión del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde I (Eb/G y G)

- La segunda inversión del bIII tiene la misma nota de bajo que el acorde bVII (Bb/F y F)

- La segunda inversión del bVI tiene la misma nota de bajo que el acorde bIII (Eb/Bb y

Bb)

En este ejemplo, la línea de bajo “Mi-Sol-La-Sol” tiene un acorde diferente en los dos “Sol”

porque el bVI está invertido:

Intro con inversión parcial:

I iibVI IV bIII (x2)

E C/G A G

Mi Sol La Sol

En la siguiente estrofa de seis compases, una línea de bajo cromática (por semitonos)

descendente de “Mi-Re#-Re-Do#-Do-Si” enlaza los acordes. El término “cromático” describe

notas o acordes que no se encuentran en una tonalidad en concreto. La escala de Mi Mayor no

incluye las notas “Re” y “Do”, así que una línea de bajo descendente que fuera puramente en

Mi Mayor usaría las notas “Mi-Re#-Do#-Sí”. Las notas “Re” y “Do” son, en este contexto,

cromáticas. Los acordes se invierten para hacer esta línea de bajo cromática posible. Fíjate en

la suave “sorpresa” que suponen los inesperados bIII y bVI:

Estrofa con línea de bajo cromática descendente

I iV iibIII VI

E B/D# G/D C#m

Mi Re# Re Do#

bVI ibIII IV V

C G/B A B

Do Si La Si

Técnica 43 – La aproximación bVI-bVII-I

Hay una forma de enlazar el acorde bVI con el bVII para establecer una progresión suave hacia

el acorde I, siendo una alternativa al habitual IV-V-I. Esta secuencia es muy popular porque el

movimiento desde el bVI (a menudo se empieza desde el V) es inesperado, y el bajo avanza en

tonos completos con un efecto “triunfante”.

Estribillo en Re Mayor con paso de bVI a bVII

I II IV I

D Em G D

V bVI bVII I

A Bb C D

77

Estrofa de 16 compases en Mi mayor con paso de bVI-bVII-I

I iI IV V (x2)

E E/G# A B

I iI IV bVI V

E E/G# A C B

bVI bVII I bVI bVII I

C D E C D E

A continuación tienes dos canciones de cuatro acordes en las que el bIII o el bVI se mezclan

con los acordes I, IV y V.

Canción con estrofa y estribillo con bIII en Sol Mayor

Intro:

I bIII IV V

G Bb C D

Estrofa:

I IV I IV I IV V (x2)

G C G C G C D

V IV IV bIII

D C C Bb

Estribillo:

I bIII IV V IV (x2)

G Bb C D C

Puente:

bIII I bIII I bIII I IV

Bb G Bb G Bb G C

Notas:

- La intro pone en contexto al bIII haciéndolo parte de una secuencia en “escalera

mecánica”. Esto quiere decir que aunque no está “en la tonalidad”, algunos de sus

aspectos chocantes se suavizan para quien lo escuche.

78

- La intro se vuelve a usar en el estribillo, añadiendo un do mayor en los dos últimos

tiempos de negra de la vuelta.

- La estrofa cambia la frecuencia de cambios de acorde.

- Los últimos cuatro compases de la estrofa que llevan al estribillo van en sentido

descendente. Esto es importante porque contrasta con el estribillo, que va en orden

ascendente.

- El puente reproduce la frecuencia de cambios de acorde de la apertura de la estrofa,

pero hace del uso del bIII su punto fuerte.

- El acorde V “descansa” durante el puente.

Canción con estrofa y puente con bVI en Sol Mayor

Intro:

IV IV bVI V

C C Eb D

Estrofa:

I IV V I

G C D G

IV V IV V

C D C D

Puente:

bVI bVI I I

Eb Eb G G

bVI bVI I V

Eb Eb G D

Notas:

- El acorde I se reserva para el principio de la estrofa.

- El acorde bVI se usa en la intro y con más énfasis en el puente, para darle un interés

adicional.

- El acorde IV “descansa” durante el puente.

Ahora vamos a usar los acordes bIII y bVI en vueltas y los vamos a someter a técnicas de

variación. Aquí tenemos una vuelta de I-bIII-IV-V.

Vueltas con bIII en Re Mayor

Primaria:

79

I bIII IV V (x2)

D F G A

Desplazada:

bIII IV V I (x2)

F G A D

Descendente:

V IV bIII I (x2)

A G F D

Frecuencia de cambio de acordes alterada:

I bIII IV V V (x2)

D F G A A

Orden Variado:

I IV bIII V (x2)

D G F A

Estirada:

I bIII IV bIII IV V (x2)

D F G F G A

Inversión parcial:

I iibIII iIV V (x2)

D F/C G/B A

Re Do Si La

Inversión total:

iiI ibIII iIV iV (x2)

D/A F/A G/B A/C#

La La Si Do#

Fórmula 3+4 Truncada

I bIII IV I bIII IV V (x2)

D F G D F G A

80

Ahora, echemos un vistazo a una vuelta de I-IV-V-bVI en Mi Mayor:

Vuelta con bVI en Mi Mayor

Primaria:

I IV V bVI (x2)

E A B C

Desplazada:

V bVI I IV (x2)

B C E A

Descendente:

bVI V IV I (x2)

C B A E

Frecuencia de cambios de acorde alterada:

I IV V V bVI (x2)

E A B B C

Orden Variado:

I IV bVI V (x2)

E A C B

Estirada:

I IV I IV V bVI (x2)

E A E A B C

Inversión Parcial:

I iIV iV bVI (x2)

E A/C# B/D# C

Mi Do# Re# Do

Inversión Total:

iiI iIV iiV iibVI (x2)

E/B A/C# B/F# C/G

Si Do# Fa# Sol

Fórmula 3+4 Truncada

I IV V I IV V bVI (x2)

E A B E A B C

81

Técnica 44 – Rearmonizando con bVII, bIII y bVI

Al igual que los tres acordes menores (II, III y VI), los tres acordes “bajados” (bVII, bIII y bVI) se

pueden usar para rearmonizar una melodía. Sin embargo, dado que el bIII y el bVI contienen

dos notas cada uno que no pertenecen a la escala mayor, se debe tener cuidado de que la nota

cantada no choque con el acorde.

El efecto general de rearmonizar una progresión establecida con estos acordes será

“endurecerla”. Demostrémoslo usando el ejemplo de la canción completa en La Mayor de la

sección 3. En La Mayor el bIII es Do mayor (C), el bVI es Fa mayor (F) y el bVII es Sol Mayor (G).

Cada sección mostrada a continuación se presenta en su forma original con la posible opción

de rearmonización entre corchetes [ ]. No se usarían todas, e incluso las que se usaran no se

tocarían cada vez que se tocara una sección. El acorde rearmonizado podría usarse en la

tercera estrofa, en el tercer estribillo, en la intro si se repitiese como enlace o como coda, o en

el puente, si se tocase por segunda vez.

Canción completa en La Mayor, con opciones de rearmonización.

Intro:

III III[bIII] II II [bVII]

C#m C#m [C]

Bm Bm [G]

Estrofa:

V I IV I[bIII] IV V

E A D A [C] D E

IV V III IV V

D E C#m D E

Estribillo:

I V VI [bVI]

IV (x2)

A E F#m [F]

D

Puente:

II II II IV [bVI]

Bm Bm Bm D [F]

II II II IV V IV

Bm Bm Bm D E D

Técnica 45 – Canciones de “Hard Rock”

Hay una fórmula bien establecida para escribir canciones de “Hard Rock” al estilo de los Rolling

Stones, Bad Company o the Black Crowes, que implica el uso de los acordes bIII y bVI:

Paso 1: Escoge una tonalidad. Tomemos “La Mayor”. Estos son los siete acordes originales:

82


A Bm C#m D E F#m G#dim Paso 2: Usa el bVII para reemplazar al VII disminuido:


A Bm C#m D E F#m G

Paso 3: Quita los tres acordes menores y cámbialos por bIII y bVI

I bIII IV V bVI bVII

A C D E F G

Ahora tenemos seis acordes: Todos mayores. Estos se pueden combinar de la marera habitual

para obtener una progresión de Rock. Se aplican las normas habituales sobre no usarlos todos

al mismo tiempo, crear vueltas, etc. El énfasis seguirá estando sobre los acordes I, IV y V, así

que piensa en los acordes bIII, bVI y bVII como opciones “secundarias”. Las canciones con

secuencias que usan estos seis acordes se prestan a solos de guitarra en pentatónica menor y

escalas de blues. Estos acordes son efectivos si se tocan como quintas: A5, C5, D5, E5, F5 y G5.

En la clave de E (Mi Mayor), que también se usa habitualmente para canciones de rock, este

conjunto de acordes sería E,G,A,B,C y D. Casi igual, excepto que el B aparece en lugar del F y

que cada uno tendría un “Papel armónico” distinto.

Canción de Hard-Rock en La Mayor

Intro:

I I bVII I I bVII

A A G A A G

Estrofa:

I bIII bVII bIII I bIII bVII I (x2)

A C G C A C G A

bVI bVI IV IV

F F D D

bVI bVI V V bVII

F F E E G

Estribillo:

I bVII IV (x3) bVII V

A G D G E

83

Puente:

bVI bIII bVII I IV IV

F C G A D D

bVI bIII bVII I bVI V

F C G A F E

Fíjate en la variedad de frecuencia de cambios de acordes, y que la intro sólo usa dos acordes.

La estrofa tiene dos partes. La primera mitad es una figura tipo “riff” en la que los compases 2

y 4 presentan “finales alternantes”. La segunda mitad introduce el acorde bVI. Fíjate cómo el

acorde de bVII en el compás 16 consigue una aproximación “de sonido duro” al acorde I del

estribillo; mucho más que si fuera desde el acorde V. El estribillo usa la vuelta I-bVII-IV, muy

popular en el rock.

Sección 5 – Polaridad Inversa: Jugando con los mayores y menores.

A medida que hemos pasado de las secciones 1 a la 4, el número de acordes se ha

incrementado. Comenzamos con los tres acordes principales (mayores) de la escala mayor: I,

IV y V. A estos añadimos los tres menores de la tonalidad: II, III y VI – llegando a un total de 6.

Aprendimos a usar el acorde “bajado”, bVII, y luego otros dos más: bIII y bVI. Esto nos da un

conjunto de nueve acordes en una única tonalidad mayor. Si contamos las inversiones primera

y segunda de estos nueve acordes, tenemos un total de 27.

Esta sección incrementará el número de acordes (con bajo en raíz) de nueve a trece con una

técnica que podemos llamar de “Polaridad Inversa”. En este caso el concepto “polaridad” se

refiere al hecho de si un acorde es mayor o menor. “Polaridad inversa” quiere decir cambiar un

acorde de menor a mayor, o de mayor a menor. Describe lo que sucede cuando un acorde se

“invierte” según cómo debería ser en su tonalidad. La polaridad inversa puede aplicarse a los

acordes II, III, IV y VI. Los acordes II, III, y VI pasan de menor a mayor. El acorde IV pasa de

mayor a menor. Veamos cuáles serían los cambios en las tonalidades que ya hemos usado en

los ejemplos (los acordes con polaridad invertida aparecen debajo en negrilla):


C Dm Em F G Am Bdim D E Fm A


G Am Bm C D Em F#dim A B Cm E

84


D Em F#m G A Bm C#dim E F# Gm B


A Bm C#m D E F#m G#dim B C# Dm F#


E F#m G#m A B C#m D#dim F# G# Am C#

El efecto musical de poner uno de estos acordes de polaridad invertida en una secuencia es de

total sorpresa. Un acorde de polaridad invertida parece dar la impresión de que la música va a

cambiar de tonalidad, seguido de una segunda sorpresa cuando no lo hace. Son como puertas

que se entreabren para dejar ver parcialmente una habitación, y que se cierran rápidamente

antes de que puedas entrar. La función de los acordes de polaridad inversa como “puertas” a

otras tonalidades diferentes se explica en la sección 8.

Estamos tan acostumbrados a escuchar música en tonalidades mayores que nuestro oído

espera que los acordes II, III y VI sean menores y el acorde IV sea mayor. Cuando esto se

cambia, nos damos cuenta del hecho, incluso aunque no sepamos teoría de la música. Los

compositores de canciones que experimentan intuitivamente con acordes sienten esta

sorpresa cuando ponen uno de estos acordes en una progresión. Puede gustarles el efecto y

componer una canción que lo ponga en práctica.

TEN CUIDADO CON LOS ACORDES DE POLARIDAD INVERSA

Se debe tener mucho cuidado con el uso de estos cuatro acordes, incluso más que con los bIII y

bVI. No tienen el mismo nivel de importancia que los acordes del I al VI. Deberían usarse

cuidadosamente; normalmente no más de uno o dos en cada sección de la canción. Dado que

cada uno contiene una nota totalmente ajena a la escala mayor, pueden desconcertar a los

solistas si se usan en un pasaje instrumental. También pueden alterar la sensación de

“tonalidad estable” y crear cambios exóticos en la melodía.

Sin embargo, son útiles para lograr contrastes entre distintas secciones de la canción. Una

debilidad muy habitual entre las canciones es que el puente es a menudo menos interesante

que el estribillo o la estrofa. Un acorde de polaridad inversa puede darle un empujón a un

puente.

¿SE PUEDE APLICAR LA POLARIDAD INVERSA A LOS ACORDES I, V o VII?

La respuesta es no. Rompería gravemente la estabilidad de la tonalidad. Invertir la polaridad

del acorde I es equivalente a cambiar totalmente de una tonalidad mayor a su menor. Si se

cambia el acorde V a menor, daría la sensación de que se está modulando la tonalidad a otra

tonalidad mayor distinta (se explicará esto más adelante). El acorde VII no se puede pasar a

85

polaridad inversa porque es disminuido; el efecto de pasarlo a “mayor” o “menor” se discute

en el apartado de “acordes cromáticos” en la sección 9

Técnica 46 – La vuelta de polaridad inversa

La forma más rápida de percibir lo que se puede lograr con un cambio de mayor/menor es

coger las vueltas primarias de la sección 2 y aplicarles la polaridad inversa, creando las

secuencias I-II^-IV-V, I-III^-IV-V, I-VI^-IV-V. (En este libro, el símbolo ^ siguiendo a un número

romano indicará un acorde de polaridad inversa).

Aquí tienes vueltas de polaridad inversa en las claves de Do, Sol, Re, La y Mi mayores. Estas

vueltas pueden someterse a las variaciones habituales: Desplazamiento, variación en el orden,

inversiones parciales y totales, orden inverso, estiramiento, etc… Fíjate que estas secuencias

son totalmente mayores: Hasta cierto punto, todas tienen algo del sonido animado y jovial del

pop de los 60’s:

Vueltas con polaridad inversa en Do Mayor

I II^ IV V (x2)

C D F G

I III^ IV V (x2)

C E F G

I VI^ IV V (x2)

C A F G

(Prueba estas mismas vueltas en distintas tonalidades: Para ahorrar espacio las ponemos sólo

con los nombres de los acordes para cada tonalidad):

Sol mayor: G-A-C-D G-B-C-D G-E-C-D

Re mayor: D-E-G-A D-F#-G-A D-B-G-A

La mayor: A-B-D-E A-C#-D-E A-F#-D-E

Mi Mayor: E-F#-A-B E-G#-A-B E-C#-A-B

El uso tradicional de la segunda inversión del acorde I (iiI) es retrasar la aparición del acorde V

para luego conducir a él, ya que tiene la misma nota de bajo (como vimos en la sección I).

Funciona incluso mejor cuando aparece después del acorde II^ de polaridad inversa, porque

crea la expectación de un cambio de tonalidad a lo que hubiese sido su misma nota raíz.

Compara:

Estrofa con II^ (Cambio de tonalidad) En este ejemplo, cuando aparece el acorde II^ de

polaridad inversa, se aprovecha para cambiar la tonalidad, ya que se aprovecha como si fuera

el acorde V de la tonalidad a la que se cambia, y el acorde E (mi mayor) que sigue pasa a ser el I

86

de la nueva tonalidad. (Las “modulaciones” o cambios de tonalidad se explicarán en otra

sección)

I VI II^[V] I

A F#m B E

Estrofa con II^ y iiI (Aquí, aunque se llega también al acorde E (Mi mayor), no hay cambio de

tonalidad. Ese “Mi Mayor” sigue siendo el V acorde de la tonalidad, que es La Mayor.

I VI II^ iiI

A F#m B A/E

V

E

Técnica 47 – El “melodramático”

Las vueltas anteriores han dejado a un lado a uno de los acordes de polaridad inversa: el IV

como menor. Yo llamo a este acorde “el melodramático”. Intenta primero tocar un cambio de

Do Mayor a Fa Mayor y luego toca la siguiente secuencia y compara. Entenderás el por qué:

El “melodramático”

I IVm I IVm (x2)

C Fm C Fm

El acorde IVm tiene una tristeza trágica y a la par dulce a su alrededor que lo ha hecho muy

popular en baladas románticas y composiciones melancólicas. Si deseas oscurecer las

emociones de una canción de una manera atractiva, ve a por el IVm. Es puro melodrama. En

un contexto apropiado (como el tema de la película de James Bond “Sólo se vive dos veces”)

puede ser a la vez erótico, grandioso y triste. Imagina la hora más oscura, y la última cena del

condenado a muerte resulta ser un trozo de tarta de queso. Ahí entraría el IVm.

Aquí tienes al IVm en el último compás de una secuencia de ocho compases:

Estrofa con IVm en Do Mayor.

I I VI VI

C C Am Am

IV IV II IVm V

Fmaj7 Fmaj7 Dm Fm G

En el siguiente ejemplo, se regresa al IVm inesperadamente después de una aparición de dos

tiempos de negra:

87

IV IVm V I IVm (x2)

F Fm G C Fm

El arte de usar el IVm a menudo reside en la elección del acorde desde que se llega. La

aproximación más suave es desde el IV, y la progresión más fuerte es desde el I. El cambio de

IVm a I es tan poderosamente emocionante que se ha convertido en una forma muy popular

de terminar una canción (véase la sección 9 para aprender más sobre los finales).

IVm también puede añadir un nuevo “punto de vista” a tus enlaces. Compara estos dos

enlaces en Re Mayor:

Enlace con acorde IV

I IV V

D G A

Enlace con acorde IVm

I IVm V

D Gm7 A

En esta intro en Do mayor, nos acercamos al IVm desde el acorde II. La combinación de los dos

acordes menores crea una fuerte atmósfera trágica:

Intro:

II IVm I I7

Dm Fm C C7

El IVm a menudo sigue a un IV normal y luego resuelve en I. Fíjate en este puente cómo el

acorde I ocurre primero como un acorde con inversión. La segunda vez, el IVm

inesperadamente se pasa al II^, que es el V de la clave dominante Mi Mayor (la tonalidad que

empezaría con el acorde basado en la dominante). Momentáneamente se establece la

tonalidad de Mi Mayor durante dos compases, antes de regresar a La Mayor en la siguiente

sección (en la sección 8 trataremos en profundidad las “modulaciones”, o cambios de

tonalidad).

Puente con IVm en La Mayor

IV IVm iI I

D Dm A/C# A

IV IVm II^ [V]

I I[V]

D Dm B7 E E7

88

Cualquiera de las secciones de la siguiente estrofa podría reconvertirse en una vuelta de

cuatro compases

Estrofa de 16 compases con IVm en Do Mayor

I IV IVm V

C F Fm G

I VI IVm III

C Am Fm Em

I IV V IVm

C F G Fm

I II IVm I

C Dm Fm C

Como norma general, dos acordes de polaridad inversa muy cercanos entre sí son menos

efectivos y crean inestabilidad en la tonalidad. Para oir lo desconcertante que puede ser tener

dos acordes de polaridad inversa juntos, prueba estas tres secuencias (podrían tener también

acorde IV o V en el último compás).

II^ y IVm en Do Mayor

I II^ IVm I (x2)

C D Fm C

III^ y IVm en Do Mayor

I III^ IVm I (x2)

C E Fm C

VI^ y IVm en Do Mayor

I VI^ IVm I (x2)

C A Fm C

Sólo sería recomendable utilizar las combinaciones anteriores si la emoción o tema de la

canción requiriese un efecto inquietante. ¡No es fácil imaginar un estribillo comercial con estas

ideas!

89

Técnica 48 – El IVm y los acordes bajados de grado

El acorde IVm puede combinarse con los tres acordes bajados de grado de la sección 4 – bVII,

bIII y bVI – pero hay un riesgo de inestabilidad armónica. En términos prácticos, inestabilidad

armónica quiere decir que el público puede no identificarse con el sentimiento de la canción.

Estas son además progresiones que suenan inusuales:

IVm y bIII en Sol Mayor

I bIII IVm V (x2)

G Bb Cm7 D

IVm y bVI en Sol Mayor

I bVI IVm V (x2)

G Eb Cm7 D

IVm y bVII en Sol Mayor

I bVII IVm V (x2)

G F Cm7 D

Técnica 49 – Tonos comunes

Una de las formas en que acordes no relativos se pueden situar más cómodamente unos junto

con otros es si tienen una nota en común. Un tono común. Esto es especialmente efectivo si el

tono común aparece en la melodía o lo toca uno de los instrumentos solistas en la grabación.

El IVm y el bIII no tienen un tono común. En Do Mayor, el IVm contiene las notas Fa-La bemol –

Do, y el bIII Mi bemol-Sol-Si bemol. Si los acordes no tienen un tono común como simples

acordes mayores o menores, a veces se puede encontrar uno convirtiendo uno de ellos o

ambos a acordes de séptima (véase la sección 7). Para adelantarnos aquí un poco, aquí

tenemos un ejemplo: Si el IVm se convierte en un acorde de menor séptima (Fm7 = Fa-La

bemol – Do – Mi bemol), ya tiene una nota común con el bIII; el mi bemol). (Nota: las notas

que van bajo los compases esta vez NO INDICAN el bajo, sino LAS NOTAS que tienen en común

los acordes)

IVm y bIII en Do Mayor

I bIII IVm7 V (x2)

C Eb Fm7 G Mi

bemol

Mi

bemol

IVm y bVI en Do Mayor

I bVI IVm7 V (x2)

C Ab Fm7 G Do y

mi

bemol

Do y

mi

bemol

90

IVm y bVII en Do Mayor

I bVII7 IVm V (x2)

C Bb7 Fm G Fa y la

bemol

Fa y

la

bemol

La secuencia siguiente muestra el IVm después de un II y finalmente pasando a VI.

IVm después de II en Do Mayor

I III II IVm (x3) VI V

C Em7 Dm Fm Am G Re Re y

Fa

Fa y

Do

Do

A continuación tienes una canción completa de estrofa y estribillo que usa los acordes de

polaridad inversa:

Canción con estrofa y estribillo en Mi Mayor, usando polaridad inversa:

Intro:

V V IV V V IV (x2)

B B A B B A

Estrofa:

IVm IVm I iI

Am Am E E/G#

IVm bVI IVm I iI

Am C Am E E/G#

Estribillo:

VI VI^ II V (x2)

C#m C# F#m B

Puente:

II^ III^ IV I bVI

F# G# A E C

II^ III^ IV III

F# G# A G#m

91

Notas:

- La intro usa sólo los acordes IV y V.

- La estrofa comienza inesperadamente en IVm y vuelve al IVm en el compás 5, usando

un acorde de primera inversión de la tónica como transición.

- El compás 6 de la estrofa usa “sustitución de acordes” para añadir interés – el bVI es el

relativo mayor del IVm.

- El estribillo pasa del VI a VI con polaridad invertida y evita el uso del acorde I

- El puente introduce los acordes II^, III^, bVI y III.

Técnica 50 – Inversiones de los acordes de polaridad inversa.

La primera inversión de estos acordes es difícil de usar, ya que la nota del bajo sería ajena a la

tonalidad. Fíjate en el siguiente cuadro cuáles serían las inversiones de los acordes dentro de la

escala de Sol Mayor y fíjate que las notas más graves, Do#, Re#, Mib y Sol#, son todas ajenas a

la escala:

Acorde: iII^ iIII^ iIV^ iVI^

Escala: G A B C D E F#

E F# G B

C# D# EB G#

Estas inversiones pueden encajar si se usan en una línea de bajo “cromática” (ver la sección 9).

Los acordes II^, III^, IVm y el VI^ pueden usarse todos en segunda inversión. Usar una

segunda inversión puede a veces hacer que los acordes encajen con más facilidad porque las

notas de bajo que resultan están dentro de la escala mayor y pueden por lo tanto ser parte de

una línea de bajo ascendente o descendente. Sea cual sea la tonalidad, las normas son:

- La segunda inversión II^ tiene la misma nota raíz que el acorde VI.

- La segunda inversión de III^ tiene la misma nota raíz que el acorde VII.

- La segunda inversión de IVm tiene la misma nota raíz que el acorde I.

- La segunda inversión de VI^ tiene la misma nota raíz que el acorde III.

Segundas inversiones de acordes de polaridad inversa en Sol Mayor

I iiII^ IV V

G A/E C D

En el siguiente ejemplo, el acorde iiIII^ ofrece una variación exótica al esperado acorde de

primera inversión de V (D/F#) que normalmente armonizaría una línea de bajo descendente.


I iiIII^ VI V

G B/F# E D

92

En este tercer ejemplo, la nota del bajo permanece constante durante los compases 1-2 y el 3-

4. La armonía “flota” sobre ellas.


I iiIVm iV iiIII

G Cm/G D/F# Bm/F#

En este ejemplo final, la progresión está armonizando una escala ascendente de línea del bajo:

G-B-C-D. Los primeros cuatro compases tienen la secuencia convencional I-III-IV-V, pero los

siguientes cuatro tienen la armonía inusual derivada del acorde de polaridad inversa VI^. La

línea del bajo permanece igual:


I III IV V

G Bm C D

Sol Si Do Re

I iiVI^ IV V

G E/B C D

Sol Si Do Re

Sección 6 – Canciones en tonalidad menor

Hasta ahora, nos hemos restringido a componer en una tonalidad mayor, con acordes creados

a partir de la escala mayor. Sin embargo, existen las tonalidades menores, en las que el acorde

I es un acorde menor. Un compositor puede decidir componer en una tonalidad menor si la

canción habla de tristeza o de una pérdida. También es posible que una canción en una

tonalidad mayor pase a menor en una sección de la misma (como el puente) para ajustarse a

los sentimientos expresados por la letra en ese momento. Cambiar de tonalidad mayor a

menor dentro de una canción se explica en la sección 8.

¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE UNA TONALIDAD MAYOR Y UNA MENOR?

Las tonalidades menores son ligeramente más complicadas que las tonalidades mayores. Sólo

hay un patrón de escala mayor, pero hay varias variantes de la escala menor. Cada variante da

como resultado diferentes opciones de acordes. No nos hace falta ocuparnos de todas las

escalas aquí. En lugar de eso, iremos directamente a una lista de acordes para componer

canciones en tonalidades menores.

Toda tonalidad mayor tiene una relativa menor que tiene los mismos acordes.

Compara los acordes de la tonalidad de Do Mayor con los de su relativa, La Menor:

93


DO MAYOR C Dm Em F G Am Bdim

LA MENOR Am Bdim C Dm Em F G

Tenemos el mismo conjunto de acordes en ambas tonalidades – simplemente están en distinto

orden. Más concretamente, han cambiado su función armónica. Es importante recordar la

diferencia entre función armónica e identidad del tono. El acorde G (Sol Mayor) de la escala de

Do Mayor tiene la misma identidad de tono que el acorde G en la escala de La Menor – son EL

MISMO ACORDE. Pero cuando el acorde G es el acorde V en la escala de Do Mayor, tiene una

función armónica distinta del G como acorde VII en la escala de La Menor.

Para nuestra comodidad, llamaremos a esta versión de la escala de La Menor “La Menor

Modal”. Hay siete escalas llamadas “Modos” que son mucho más antiguas que el sistema

moderno de tonalidades. Una de ellas, el modo Iónico, se convirtió en la escala mayor. Otra, el

modo Eólico, también es conocido como la escala “natural menor”. Los acordes de La Menor

presentados antes se derivan de dicha escala, que tiene las mismas notas que la escala de Do

Mayor, pero empezando por una nota distinta.

EL ANTIGUO PROBLEMA DE LA DISMINUÍDA

Dado que La Menor y Do Mayor comparten los mismos acordes, aún tenemos ese

problemático acorde de Si Disminuido (Bdim). En la tonalidad menor, en lugar de ser el acorde

VII es el acorde II – lo cual presenta incluso mayores problemas. Igualmente, como con el

acorde VII de la escala mayor, este acorde tiende a no usarse. En lugar de ello, el Si tiende a

armonizarse con una primera inversión del acorde VII (G/B) o una segunda inversión del

acorde V (Em/B). Este es el mismo procedimiento usado para trabajar con el acorde VII en una

tonalidad mayor cuando la séptima nota de la escala se necesita en la línea del bajo. Cuando se

hace esto, la función armónica del acorde ha cambiado.

Si se necesita un acorde con su nota raíz en Si, la mejor opción es bajarlo un semitono

y convertirlo en un acorde mayor (Bb – Si bemol mayor) – Como con el acorde bVII, excepto

que aquí sería un bII, un semitono por encima de la nota base de la escala. Aquí tienes una

extraña secuencia de acordes en Mi menor que usa el bII:

Estrofa menor con bII

bII I VII III I (x2)

F Em D G Em

La tonalidad mayor y su relativa menor comparten los mismos acordes. ¿Entonces por qué no

suenan igual? La respuesta es la función armónica – Es eso, y no los tonos que lo componen, lo

que determinan cómo suena un acorde en un contexto musical determinado. Solamente

cuando se toca aislado, la identidad de tono determina el efecto de un acorde: Por ejemplo, si

tocamos “La-Mi-Do” tenemos un acorde menor y su tono es “La”. Dentro de una canción el

contexto no siempre está claro. Puede haber una ambigüedad que a veces se resuelve sólo

94

gracias a otros factores. Veamos el siguiente ejemplo, que es una de las secuencias de acordes

en tonalidad menor más populares:

I-VII-VI en La Menor

I VII VI VI VII (x2)

Am G F F G

Compáralo con esta secuencia en Do Mayor:

VI-V-IV en Do Mayor

VI V IV IV V (x2)

Am G F F G

Ambas secuencias de acordes son exactamente iguales. Tocadas aisladas son en realidad

iguales al oído, aunque en términos de sus respectivas tonalidades, tienen distintas funciones

armónicas (I-VII-VI y VI-V-IV). Sólo dentro de la estructura general de una canción debería estar

claro cuáles son las “funciones armónicas” de los acordes dentro de dicha secuencia.

Técnica 51 – La tonalidad menor “clásica”.

Hay una variante de la escala menor que hace a la tonalidad menor distinguible de su relativa

mayor. De hecho, en términos estrictamente teóricos, esta es la única escala menor

“correcta”, y lo que hemos dado en llamar escala “modal” menor no es una tonalidad en

absoluto, porque los modos y las tonalidades son diferentes métodos de “organizar” la música.

Sin embargo, para la composición “popular”, nos podemos permitir referirnos a la “modal”

menor como una “tonalidad”.

El segundo tipo de tonalidad menor se usaba en muchas composiciones clásicas y

románticas. Requiere un sencillo cambio: el acorde V se convierte en un acorde mayor y la

nota séptima mayor (el Sol sostenido en La Menor) está disponible para el cantante o el

instrumento solista, sobre todo sobre el acorde V. Aquí tienes los acordes menores “clásicos”

(ignorando el problemático acorde II) en las tonalidades de La Menor y Mi Menor:

LA MENOR

I III IV V VI VII

Am C Dm E F G

MI MENOR

I III IV V VI VII

Em G Am B C D

En este libro, el acorde V en una tonalidad menor se asume que es un acorde mayor, de

acuerdo con la tonalidad menor clásica. El acorde V menor de la “Modal” menor se mostrará

con una “m” al lado (Vm) para indicar su polaridad inversa, como el IVm en la tonalidad mayor.

95

El acorde VII se asume siempre que es un acorde mayor un tono por debajo de la nota base de

la tonalidad.

Cada vez que se usa en una secuencia de acordes el cambio de V a I (de E a Am o de B a Em, en

nuestras tonalidades de ejemplo), se subraya la identidad de la tonalidad clásica menor. No

hay confusión posible con su relativa mayor, como podría haber si usaramos el acorde Vm de

la escala “modal” menor (cambio de Em a Am o de Bm a Em en nuestras tonalidades de

ejemplo) – podrían confundirse con cambios de III a VI en sus relativas mayores. Es posible

usar ambas formas del acorde V (mayor y menor) en una misma canción en tonalidad menor,

pero es mucho mejor que aparezcan en secciones distintas de la canción.

Hay una opción armónica más para el compositor, y es la polaridad inversa del acorde IV de

menor a mayor:

LA MENOR

I III IV^ V (Vm) VI VII

Am C D E (Em) F G

MI MENOR


Em G A B (Bm) C D

El cambio de acorde de La Menor a Re mayor A-D (en lugar de a Re Menor) se escucha a

menudo en música latina. Es el cambio de la quintaesencia de Santana. No hay riesgo de

confusión con la relativa mayor, porque este cambio de acordes nunca ocurriría en esa

tonalidad (En Do Mayor, el acorde II es Re menor, nunca Re mayor), pero habría una posible

ambigüedad armónica con la tonalidad mayor un tono por debajo de la menor. Compara estas:

LA MENOR


Am C D E Em F G

SOL MAYOR


G Am Bm C D Em F

El cambio de I a IV^ en esta versión de La Menor es el mismo que el cambio de II a V en Sol

Mayor. La ambigüedad se puede reducir usando la forma mayor del acorde V (en La Menor,

“E”), ya que el acorde de Mi en Sol Mayor es Mi menor (Em).

Si combinamos todas estas opciones de las versiones modal y clásica de la tonalidad menor,

obtenemos la siguiente tonalidad “compuesta” menor.

96

TONALIDAD MENOR COMPUESTA PARA COMPOSITORES DE CANCIONES

LA MENOR

I III IV (IV^) V (Vm) VI VII

Am C Dm (D) E (Em) F G

Esto te da ocho acordes para elegir a la hora de componer una canción en tonalidad menor – Y

no olvides que estos ocho acordes se pueden tocar con sus primeras y segundas inversiones,

con lo que tienes 24 posibilidades. Veamos estos ocho acordes en la práctica.

Técnica 52 – El truco de los tres acordes en tonalidad menor

Recordarás las canciones de tres acordes que sólo usan I, IV y V. Sus equivalentes podrían usar

todas estas combinaciones en La Menor.

Trucos de Tres Acordes en tonalidad menor

I IV V I (x2)

Am Dm E Am

I IV Vm I (x2)

Am Dm Em Am

I IV^ V I (x2)

Am D E Am

I IV^ Vm I (x2)

Am D Em Am

Técnica 53 – El truco de los tres acordes secundarios en Tonalidad

Menor.

Un truco de tres acordes secundarios en tonalidad menor podría usar cualquiera de las

siguientes secuencias. En algunos casos, estos tres acordes podrían combinarse también en

una tonalidad mayor, así que hay un cierto riesgo de ambigüedad armónica (se hacen

sugerencias para reducir esta ambigüedad). La única manera de diferenciar sustancialmente la

menor de su relativa mayor es, como ya se ha explicado, introducir el acorde V como acorde

mayor. Las secuencias que incluyen el acorde V están subrayadas, porque tienen una identidad

menor más fuerte:

I III IV

Am C Dm (Usa Cmaj7 para reducir la sensación de Fa Mayor)

I III IV^

Am C D (Usa C7 para reducir la sensación de Sol Mayor)

97

I III Vm

Am C Em (Usa Csus4 para reducir la sensación de Sol Mayor)

I III V

Am C E

I III VI

Am C F (Usa Cmaj7 para reducir la sensación de Fa Mayor)

I IV VI

Am Dm F (Usa Am9 o Dm6 para reducir la sensación de Fa Mayor)

I IV^ VI

Am D F

I IV VII

Am Dm G

I IV^ VII

Am D G (Usa G7 para reducir la sensación de Sol Mayor)

I VI Vm

Am F Em

I VI V

Am F E

I Vm VII

Am Em G

I V VII

Am E G

Técnica 54 – La canción de cuatro acordes en tonalidad menor

Para escribir una canción de cuatro acordes en tonalidad menor, añade uno de los acordes III,

VI y VII a los acordes I, IV (o IV^) y V (o Vm). Una canción de cuatro acordes en tonalidad menor

puede omitir el acorde V, pero esto puede debilitar la sensación de que se está usando una tonalidad

menor.

El principio de “mantener la pólvora seca” ahora se aplica a la inversa. Son los acordes mayores ahora

los que hay que mantener en reserva. Para una sensación más fuerte de que se está usando una

tonalidad menor, usa las formas menores de los acordes I,IV y V (Por ejemplo, Am Dm y Em en La

Menor) y luego elige uno de III, VI o VII (C, F o G), pero resérvalo hasta un punto de la canción en el que

quieras que la música se aparte del efecto triste de los acordes menores. De esa forma, el acorde mayor

actúa como un rayo de esperanza que atraviesa la penumbra. Se aplican las normas habituales de

sustitución de acordes – los acordes se emparejan igual que antes, y cada acorde menor tiene su

relativo mayor.

98

Estrofa o Estribillo de ocho compases en La Menor:

I IV Vm IV

Am Dm Em Dm

I VI Vm V

Am F Em E

Los compases del 1 al 4 en el ejemplo anterior se podrían haber repetido para hacer una

estrofa de 8 compases, pero el acorde VI funciona como sustituto del acorde IV en el compás

6, añadiendo interés a la secuencia. El cambio de Em a E en los compases 7 y 8 es un truco

típico de las tonalidades menores. Se puede resaltar si el E (Mi mayor) se convierte en una

primera inversión (E/G#), de manera que cuando el acorde V cambia de menor a mayor, el

bajo sube dos tonos completos. El bajo sube después un tono más hasta LA para el siguiente

acorde I. Si esto ya se ha repetido varias veces en la canción porque es un estribillo, entonces

el “La” del bajo podría usarse como base de una primera inversión de Fa (F/A) o incluso una

segunda inversión de Re menor (Dm/A) para crear sorpresa al inicio de un “puente” (La técnica

21 de la línea de bajo de falso ascenso).

Estribillo en La Menor

I VI Vm iV (x2)

Am F Em E/G#

Puente (a)

iVI VII VI VI

F/A G F F

Puente (b)

iiIV VI III VI

Dm/A F C G

Técnica 55 – Blues en tonalidad menor

La estructura de 12 compases se puede usar para un Blues en tonalidad menor. En este

ejemplo, el cambio de Vm a V se introduce en el compás 10 no sólo para lograr variedad

armónica, sino para cambiar la frecuencia de cambio de acordes.

12 compases en La menor.

I I I I

Am Am Am Am

99

IV IV I I

Dm Dm Am Am

Vm Vm V I I V

Em Em E Am Am E

Variación de 12 compases en Mi Menor

I IV I I

Em Am Em Em

IV IV I I

Am Am Em Em

V IV I III IV V

B Am Em G Am B

Recuerda que la estructura de 12 compases puede ser parte de una canción que no sea en sí

misma un blues puro de 12 compases:

Variación de 12 compases en Si Menor

I I I I

Bm Bm Bm Bm

IV IV I I

Em Em Bm Bm

Vm VI IV VII IV III bII

F#m G Em A Em D C

En estos 12 compases, los tres últimos tienen una frecuencia de cambio de acordes distinta e

introducen los otros acordes de Si Menor para añadir mayor interés. Fíjate en el contraste

entre la sensación relativamente estática de los primeros ocho compases y la actividad en los

cuatro últimos, y el uso en el compás número 12 de acorde mayor sobre el segundo grado de

la escala bajado un semitono (bII – C en lugar de usar C#), el equivalente menor del acorde bVII

de la tonalidad mayor.

Técnica 56 – La sección de 16 compases en tonalidad menor.

En el siguiente ejemplo la armonía es estática, con el cambio de I a V en los versos 1,2 y 4 de la

estrofa. Los compases del 9 al 12 proporcionan cierto contraste al introducir cuatro acordes

que no se usan en los otros tres versos antes de que los compases del 13 al 16 nos devuelvan

100

la secuencia original. Pero hay un giro inesperado al final, ya que después de tantos Em (Vm)

el último es un E (V).

Estrofa de 16 compases en La Menor

I Vm I I Vm I (x2)

Am Em Am Am Em Am

III IV VII VI

C Dm G F

I Vm I I V I

Am Em Am Am E Am

Aquí tienes una estrofa de composición íntegra en La menor. Al contrario que el ejemplo

anterior, no hay secciones que se repitan en ella.

Estrofa de 16 compases en La Menor, de composición íntegra

I III IV VI

Am C Dm F

V V IV VII

E E Dm G

VI iIII IV iI

F C/E Dm Am/C

iVII Vm VII Vm I V

G/B Em G Em Am E

Notas:

- La línea de bajo ascendente La-Do-Re-Fa del primer verso se contrasta con una

descendente (Fa-Mi-Re-Do y luego Si) en el tercer verso.

- La línea descendente de bajo en el tercer verso se crea con inversiones.

- La frecuencia de cambio de acordes es variable, de un acorde cada dos compases, un

acorde cada compás y dos acordes cada compás.

- Fíjate cómo tras el compás 1 el acorde I con su bajo en nota raíz se reserva hasta el

compás 15, para que se refuerce la sensación de “volver a casa”.

- Se usan ambas versiones del acorde V (mayor y menor).

PROGRESIONES COMUNES EN TONALIDAD MENOR

101

Aquí tienes una selección de progresiones comunes en tonalidad menor. La mayoría de estas

son secuencias descendentes, porque hay algo en estas que combina bien con la tristeza

evocada por las canciones en tonalidad menor. Fíjate como la mayoría de ellas van desde el

acorde I hasta el acorde V, y que los acordes IV y V aparecen tanto en sus formas mayores

como menores.

Estas progresiones se pueden combinar unas con otras o repetirse como vueltas. La línea de

bajo puede modificarse mediante inversiones de los acordes de manera que se puede llegar a

hacer que se mueva por semitonos. Las progresiones están en La menor, pero las puedes

transponer también a Re menor y Mi menor, las tres tonalidades más populares para la

guitarra. A menudo, cuando un guitarrista/compositor quiere escribir en otra tonalidad menor,

usa una cejilla para poder seguir usando las mismas posiciones de acordes.

Progresiones de acordes en La Menor

I VII VI VII

Am G F G

I VII VI V

Am G F E

I VII VI Vm

Am G F Em

I iVm VI Vm

Am Em/G F Em

I iVm iIV Vm

Am Em/G Dm/F Em

I VII iIV^ V

Am G D/F# E

I VII iIV^ Vm

Am G D/F# Em

I VII iIV^ VI

Am G D/F# F

I VII iIV^ VI V

Am G D/F# F E

102

I iV VII iIV^

Am E/G# G D/F#

I iV VII iIV^

Am E/G# G D/F#

VI V

F E

I iiIII iIV^ iIV V

Am C/G D/F# Dm/F E

CANCIÓN COMPLETA EN TONALIDAD MENOR

Aquí tienes una canción completa que usa los ocho acordes de la tonalidad menor.

Canción con estrofa y estribillo en Mi Menor

Intro

VI VI V V

C C B B

V

B

Estrofa

IV IV iI iI

Am Am Em/G Em/G

VI VI iI VII

C C Em/G D

IV IV iIII VI VII

Am Am G/B C D

Estribillo

I VI VII V (x2)

Em C D B

Puente

Vm Vm IV III III VII

Bm Bm Am G G D

103

Vm Vm IV III III IV

Bm Bm Am G G Am

Notas:

- La intro de cinco compases consigue un “suspense” creciente, reservando el acorde I

- El acorde I aparece en la estrofa sólo en su forma de primera inversión (iI = Em/G)

- Los acordes Vm y V se evitan en la estrofa.

- El cambio de acordes VII-I se usa para pasar de la estrofa a la vuelta del estribillo.

- La primera aparición del acorde Vm es en el puente.

- En el puente, Am (IV) es menos armónicamente ambiguo de lo que sería el A (IV^),

porque la combinación Bm-A-G sonaría más como una progresión en Re mayor o en Si

menor.

Técnica 57 – La vuelta en tonalidad menor

Muchas de las progresiones que vimos antes pueden tocarse como vueltas. Las vueltas

primarias en una tonalidad menor son I-III-IV-V, I-VI-IV-V y I-VII-IV-V, junto con sus

equivalentes “modales” en las que la V es un acorde menor (Vm). Aquí las tienes en la

tonalidad de Mi Menor.

Vueltas primarias en Mi Menor

I III IV V (x2)

Em G Am B

I VI IV V (x2)

Em C Am B

I VII IV V (x2)

Em D Am B

Versiones en Modal Menor

I III IV Vm (x2)

Em G Am Bm

I VI IV Vm (x2)

Em C Am Bm

I VII IV Vm (x2)

Em D Am Bm

104

Fíjate que las tres vueltas en tonalidad “modal” menor también sugieren la tonalidad de Sol

Mayor. A estas vueltas se les pueden aplicar las técnicas que se explicaron en la sección 2.

Sección 7 – Trabajar con tipos de acordes

Hasta ahora nos hemos centrado en acordes sencillos mayores y menores (triadas). Los

guitarristas experimentados y los teclistas saben que cualquier acorde mayor o menor se

puede convertir en acordes de segunda suspendida, cuarta suspendida, sexta, séptima,

novena, onceava, treceava, y otros tipos de acordes. Éstos no tienen ninguna relevancia

directa con las reglas que gobiernan la jerarquía de acordes que usa un compositor, tal como

hemos ido describiendo en las seis primeras secciones, pero echemos un vistazo a algunos de

los tipos de acordes más comunes y ver qué puede hacer con ellos un compositor de

canciones.

Técnica 58 – El acorde de séptima dominante

Después de los acordes mayores y menores, el tipo de acorde más habitual es el de séptima

dominante, que se puede escribir como “A7”, “D7”, “E7”, etc. Este tipo de acorde de séptima

es un acorde mayor al que se le añade una nota, la nota que se añade es un tono por debajo

de la nota raíz del acorde. En la armonía tradicional, sólo se usa uno de estos acordes dentro

de la tonalidad, y es sobre la quinta nota (la dominante) de la escala mayor o menor. De ahí le

viene el nombre de “séptima dominante”, porque es la séptima que se aplica a la dominante.

Sin embargo, como parte de la música popular se basa en la armonía del “Blues”, pueden

aparecer acordes de séptima dominante en el acorde I y en el IV.

Los usos principales del acorde de séptima dominante son:

- Como adorno del acorde V para reforzar la identidad de la tonalidad (si se usa el V7,

queda más claro que nuestra progresión está en la tonalidad)

- Para reforzar los cambios de V a I donde se desea enfatizar el regreso al inicio de la

tonalidad (por ejemplo, al final de una canción).

- Para dar un sonido más “duro” a una secuencia de acordes o una sección de la

canción.

- Para hacer que una progresión tenga un sonido menos “asentado y tranquilo”.

- Para dar un sonido más rico a una canción de estilo Rock o Blues.

- Para modular un cambio de tonalidad cambiando la función armónica de un acorde.

- Para dar más fuerza a un “crescendo” dominante.

Al igual que todos los tipos de acordes que vamos a explicar en esta sección, el acorde de

séptima dominante se puede usar para añadir interés si la música se mantiene en el mismo

acorde durante una serie de compases. Pasar a la forma de séptima dominante de un acorde

en el último compás sugiere “movimiento” o “actividad”. Esto funciona especialmente bien

cuando el acorde que sigue es IV o II, porque en ambos casos una de las notas del siguiente

acorde es un semitono más baja que la séptima.

105

Añadiendo la séptima dominante (a)

I I I I

G G G G7

Añadiendo la séptima dominante (b)

I I IV I

G G7 C G

En el siguiente ejemplo, C7 y D7 crean un fuerte contraste con los acordes menores que han

sido protagonistas del puente hasta ese momento: el D7 probablemente llevará a que la

siguiente sección comience por el acorde I

Puente de una canción en Sol Mayor

III VI III III

Bm Em Bm Bm

I VI IV V

G Em C7 D7

Estos ejemplos te demuestran cómo una secuencia de acordes de séptima dominante puede

hacer que una progresión suene más dura que si los acordes fuesen simplemente mayores:

Intro o Enlace con séptimas dominantes en Sol Mayor

V IV I IV I IV (x2)

D7 C7 G7 C7 G7 C7

Estrofa de una canción en Sol Mayor

I IV V IV

G7 C7 D7 C7

I IV V V IV

G7 C7 D7 D7 C7

El uso más clásico de la séptima dominante en el rock es en una estrofa de 12 compases.

Estrofa de 12 compases en Mi Mayor.

I IV I I

E A E E7

106

IV IV I I

A A7 E E7

V IV I I V (x2)

B7 A7 E E7 B7

Los acordes de séptima dominante se pueden encadenar para crear ambigüedad armónica.

Por ejemplo, la secuencia siguiente nunca llega a asentarse, porque en cada acorde suena

como si fuese la V del siguiente: Es decir, la secuencia suena como si estuviera cambiando de

tonalidad constantemente.

Séptimas dominantes encadenadas:

V I[V] I[V] I[V]

A7 D7 G7 C7

I[V] I[V] I[V] I[V]

F7 Bb7 Eb7 Ab7

Técnica 59 – La séptima mayor

Hay un segundo tipo de acorde de séptima que se puede crear a partir de un acorde mayor En

éste, la nota que se añade es un semitono más bajo que la raíz del acorde. Se escribe como

Amaj7, Dmaj7, Emaj7, etc. En la armonía tradicional, el acorde de séptima mayor ocurre sobre

los acordes I y IV de la tonalidad mayor. La naturaleza emotiva de este acorde de séptima

mayor se presta a tiempos medios y lentos y canciones más “reflexivas”.

Los usos principales del acorde de séptima mayor son:

- Como acorde I, para reforzar la sensación de que estamos en una tonalidad concreta.

- Para reforzar los cambios de acorde de V a I, cuando se desea enfatizar la tonalidad de

inicio (como al final de una canción).

- Para suavizar una secuencia de acordes o una sección de la canción.

- Para hacer que una secuencia de acordes suene más soñadora o romántica.

- Para enriquecer el sonido de una canción estilo “balada”.

- Para enfatizar una nueva tonalidad cuando se llega a ella tras una modulación.

- Para usarlo como acorde final “suave”.

Más de una balada ha usado la siguiente combinación de acordes I y IV en sus formas de

séptima mayor:

Estrofa de una canción en Sol Mayor con acordes de séptima mayor

I IV I IV (x2)

Gmaj7 Cmaj7 Gmaj7 Cmaj7

107

El acorde de séptima mayor sirve como transición natural a su relativo menor dentro de la

tonalidad (por ejemplo, del I al VI o del IV al II). Compara las dos secuencias de acordes

siguientes:

Estrofa (a)

I iV VI IV iI II (x2)

G D/F# Em C G/B Am

Estrofa (b) con séptimas mayores

I I VI IV IV II (x2)

G Gmaj7 Em C Cmaj7 Am

En la estrofa (a), las inversiones han creado una nota de bajo “de paso”. En la estrofa (b), esta

nota de paso se transfiere a la parte “aguda” del acorde, y todos los acordes se tocan con el

bajo en su raíz. Ambas son efectivas.

Aquí tienes otra forma honrada por el tiempo de usar el acorde de séptima mayor para añadir

interés a un cambio básico. El cambio de acordes subyacente es de I a IV. Al usar las séptimas

mayores de este modo, es como si los dos acordes sonaran como cuatro:

Estrofa con séptimas mayores

I I IV IV (x2)

G Gmaj7 C Cmaj7

Al usar la séptima mayor y la séptima dominante una tras otra, se crea una sensación de

movimiento dentro del mismo acorde. La nota raíz del bajo permanece constante, pero hay

una nota del acorde que cambia dentro del acorde, bajando en semitonos. Si esto se hace

desde el acorde I, el acorde siguiente más probable es el IV, pero también funcionaría con el

acorde II o el VI – Los dos contienen la misma nota que sería la siguiente en el descenso.

Estrofa con séptima mayor (y séptima dominante)

I I I IV (x2)

G Gmaj7 G7 C

Sol Fa# Fa Mi

Y no hay motivo por el cual la séptima dominante no pueda regresar a la séptima mayor, así:


I I I I (x2)

G Gmaj7 G7 Gmaj7

Sol Fa# Fa Fa#

108

Si aplicamos la misma idea descendente al acorde IV, la progresión quedaría así:


I I I IV

G Gmaj7 G7 C

Sol Fa# Fa Mi

IV IV IV II V

C Cmaj7 C7 Am D7

Do Si Sib La

Si los dos compases en C seguidos no resultan lo suficientemente interesantes, se podría usar

un mi menor en el compás 4. Al tener dos acordes en el compás 8, se crea interés al cambiar la

frecuencia de cambio de acordes. Si se usase el D7 en lugar del Am, se cancelaría la

“insinuación” del C7 de que se está a punto de cambiar de tonalidad.

¿ES POSIBLE USAR OTROS ACORDES DE SÉPTIMA MAYOR DENTRO DE UNA TONALIDAD

MAYOR?

Si se usa un acorde de séptima mayor para el acorde V, se debilita la sensación de la tonalidad.

Esto ocurre porque la nota que se añade al V siempre va a “implicar” que estamos en una

escala una quinta por encima de aquella en la que estás. Por ejemplo, un acorde de Dmaj7 en

la tonalidad e Sol implica Re Mayor. Los compases del 1 al 4 del siguiente ejemplo muestran

cómo sonaría esto, mientras que los compases del 5 al 8 proporcionan la versión

“completamente en su tonalidad”, donde el D7 evita cualquier ambigüedad.

Estrofa con séptimas mayores

I IV V IV

G Cmaj7 Dmaj7 Cmaj7

I IV V IV

G Cmaj7 D7 Cmaj7

¿Qué sucede con los acordes bIII, bVI y bVII? Los tres podrían convertirse en séptimas

mayores, y en ningún caso la nota añadida violaría la escala de la tonalidad en la que estás. Sin

embargo, generarían más ambigüedad armónica sugiriendo tonalidades más bajas.

bVII como séptima mayor en Do Mayor

I VI III bVII

C Am Em Bbmaj7

Aquí tienes el efecto de encadenar una serie de séptimas mayores:

Cadena de séptimas mayores

109

I IV I IV

Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7

I IV I IV

Fmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 Abmaj7

Técnica 60 – El acorde menor séptima

El acorde menor también puede convertirse en un acorde de séptima. Al igual que con el

mayor, hay dos tipos de séptima. El primero, y muchísimo más habitual, es el acorde de menor

séptima, que añade una nota un tono más bajo de la nota raíz. En una tonalidad mayor los tres

acordes menores (II, III y VI) pueden tomar todos esta forma. Se escribe Am7, Bm7, Em7, etc.

Los usos principales de esta menor séptima son:

- Dar un toque de alegría a los acordes II, III y VI ya que se diluye su cualidad “menor”.

- Hacer que una progresión de acordes suene ligeramente “jazzística”.

- Para formar una secuencia descendente.

- Para dar un toque de alegría a una canción en tonalidad menor.

El segundo tipo, menos habitual, es el acorde menor/mayor séptima (o menor con séptima

mayor). Aunque el nombre parece un poco complicado, es simplemente una triada menor a la

que se le añade una nota un semitono más baja que su nota raíz (la séptima mayor). Se escribe

Am/maj7, Bm/maj7, Em/maj7, etc.

Los usos principales del acorde menor/mayor séptima son:

- Formar una secuencia de notas descendente junto con el menor séptima.

- Formar parte de una secuencia cromática similar en la cual una nota se va moviendo

por semitonos.

- Para contribuir a una sensación poco cómoda, tensa, extraña o ligeramente siniestra.

Aquí tenemos un ejemplo ya usado de un puente en sol con los acordes menores ahora en su

versión de menor séptima, y el C7 sustituido por el Am7. Los acordes menores séptima le da

un aire más “alegre”.

Puente en Sol Mayor con menores séptimas

III VI III III

Bm7 Em7 Bm7 Bm7

I VI II V

G Em7 Am7 D7

Los acordes menores séptimas pueden “alegrar” una de las dos vueltas de una misma canción

si ambas tienen acordes menores. Las emociones más fuertes generadas por la vuelta con

acordes menores sencillos puede reservarse para el estribillo, mientas que la otra puede

usarse para la estrofa.

110

Estrofa con vuelta con menores séptimas en Sol Mayor

VI I II IV (x2)

Em7 G Am7 C

Estribillo con vuelta sin menores séptimas (Misma canción) en Sol Mayor

I III IV V (x4)

G Bm C D

ACORDES MENORES SÉPTIMA Y TONOS COMUNES

El acorde menor séptima puede unir acordes mendiante un tono común, o incluso dos, tal y

como se muestra aquí. Los tonos comunes se indican abajo.

Estrofa con menores séptimas en Sol Mayor

I II III V VI

G Am7 Bm7 D Em7

sol sol la+re la+re re

ACORDES MENORES SÉPTIMA Y UN CAMBIO CROMÁTICO

Aquí tienes un truco habitual entre los compositores con un cambio cromático con menor

séptima:

Estrofa en La Mayor

I III bIIIm II V (x4)

A C#m7 Cm7 Bm7 E

El acorde cromático es el bIIIm (Cm7), construido sobre el tercer grado de la escala bajado un

semitono. Es un acorde armónicamente disruptivo, pero dado que está ahí sólo durante un

tiempo de negra, pero dado que se llega a el bajando un semitono desde el acorde anterior y

se pasa al siguiente bajando un semitono más, pasando al mismo tipo de acorde, es aceptable

al oído. Este cambio se encuentra en canciones con influencias del “jazz”. En la sección 9

encontraremos más de estos acordes cromáticos, a los que yo llamo “los escoltas oscuros”. En

la guitarra, estos acordes siempre usan posturas con “cejilla”. Aquí tienes un ejemplo de un

uso muy popular del menor/mayor séptima con el menor séptima a continuación y luego

regresando al menor/mayor séptima, primero con el acorde I y luego con el acorde IV.

Estrofa con menor/mayor séptima y menores séptima en La Menor

I I I I

Am Am/maj7 Am7 Am/maj7

IV IV IV IV

Dm Dm/maj7 Dm7 Dm/maj7

111

La progresión anterior tiene un efecto de “muelle”. Si el acorde tuviera que “descender”

después del compás 3, podría resolver en el acorde VI (F), o en el IV (Dm), o en iIV^ (D/F#). En

el siguiente ejemplo, el acorde menor/mayor séptima forma parte de un voz “interior”

descendente “re-do#-do-si-si bemol” y luego “la” en el regreso a Dm (Re menor) al principio.

Estrofa con menor/mayor séptima en Re Menor

I I I IV IV^

Dm Dm/maj7 Dm7 G Gm

re do# do si sib

Aquí tienes una primera inversión del acorde VI que permite un retorno a Re en el bajo sin el

acorde I:

Estrofa con menor/mayor séptima en Re Menor

I I I iVI

Dm Dm/maj7 Dm7 Bb/D

re do# do re

Técnica 61 – Mayor y Menor Sexta

El acorde mayor se convierte en Mayor Sexta añadiendo la sexta nota de la escala. Las sextas

se pueden crear sobre los acordes I, IV y V, y también sobre los acordes II^ y bVII sin incluir una

nota que no esté en la escala de la tonalidad. Las sextas son fáciles en un teclado, pero causan

problemas en la guitarra, donde puede ser difícil encontrar una digitación cómoda en algunas

tonalidades.

Los usos principales del acorde Mayor Sexta son:

- Añadir “colorido” y una tensión suave a un acorde mayor.

- Hacer que una progresión de acordes suene más “jazzística”, o exótica, o Latina.

- Funcionar como un acorde final tipo “Beatles” (ejemplo: “She Loves You”)

Aquí tienes una canción que usa sextas. Normalmente no habría tantas en una canción. La

efectividad de las sextas (y otros acordes exóticos) disminuye cuantos más haya de su tipo.

CANCIÓN CON MAYOR SEXTA

Intro

I V I V

A6 B6 E6 B7

Estrofa

I IV V I (x2)

C F6 G6 C6

112

VI II IV III

Am Dm F Em

IV V I I

F6 G6 C C6

Las dos formas del acorde menor sexta son muy poco habituales: las dos añaden tensión a una

progresión menor. La forma más común es la sexta elevada (A-C-E-F#), que puede estar

relacionada con el acorde IV^ en la tonalidad menor. Presta un aire ligeramente siniestro a la

progresión. El acorde Am6 es similar al acorde D7 (D-F#-A-C), una similitud que puede

aprovecharse así:

Estrofa en Sol Mayor con acorde menor sexta

IV iI II V

C G/B Am6 D7

En una tonalidad mayor, los acordes II y IVm pueden formar menores sexta. Sería muy inusual

enlazar varios acordes menores sexta en una secuencia.

Técnica 62 – Acordes suspendidos

Hay dos clases de acordes suspendidos: Segunda Suspendida y Cuarta Suspendida: Estos se

escriben “Asus2, Asus4…” etc.

Estos acordes no son ni mayores ni menores. La nota que hubiera indicado si el acorde es

mayor o menor se ha eliminado (suspendido) y se ha reemplazado por la segunda o la cuarta

nota por encima de la nota raíz del acorde. Para formar un Asus2, se quita la tercera del La

Mayor (Do#) y se sustituye por Si (B), de forma que el acorde es A-B-E (La-Si-Mi). Para formar

un Asus4, la tercera se sustituye por Re (D), de forma que el acorde es A-D-E (La-Re-Mi).

El acorde sus2 tiene una cualidad vacía, ligeramente tensa. El acorde sus4 es más centrado y

tenso. Se pueden formar acordes suspendidos a partir de los seis acordes primarios de una

tonalidad, aunque estos no serán todos del mismo tipo si el sus4 se extrae de tonos de la

escala. Aunque el IV y el bVII necesitan notas ajenas a la escala para formar acordes de cuarta

suspendida (bemol séptima y bemol tercera de la escala, respectivamente), son notas que se

usan en armonía del Blues, de manera que es aceptable usarlas.


Gsus4 Asus4 Bsus4 Csus4 Dsus4 Esus4 Fsus4 (con un Si bemol)

Los usos principales de los acordes suspendidos son:

- Añadir tensión a una progresión, especialmente cuando se va aproximando a una

nueva sección.

- Añadir fuerza a una vuelta cuando el acorde V se convierte en un sus4: I-III-IV-Vsus4-V.

113

- Evitar la resolución en una vuelta cuando el acorde I se convierte en un sus4: Isus4-II-

IV-Vsus4-V.

- Para reforzar un cambio de V a I, convirtiendo el acorde V en un sus4 previamente.

- Para crear una sensación de misterio (sus2) o conflicto (sus4).

- Para crear secciones tonalmente neutrales (ya que son acordes ni menores ni

mayores).

- Para desplazar y retrasar la aparición de un acorde mayor o menor al cual pueden

resolver posteriormente (introducir primero el suspendido y luego el mayor o menor).

- Para cambiar de tonalidad (ver Sección 8).

Es importante asegurarse de que todos los instrumentos armónicos suenen en el acorde

suspendido (guitarra rítmica, teclados, coros…) Esto quiere decir que la nota eliminada del

acorde suspendido (la tercera) no debe sonar en ninguno de ellos – o habrá una disonancia

horrible.

En este primer ejemplo tenemos un cambio de I a IV de 8 compases que se hace más

interesante añadiendo el sus4. La nota añadida en el Dsus4 (G = Sol) proporciona un tono

común que da la oportunidad de introducir un acorde bVII.

Estrofa con sus4 en La Mayor

I I I I

A Asus4 A Asus4

IV IV IV IV

D Dsus4 D Dsus4

USANDO EL SUS4 PARA UNA INTRO

Los acordes sus4 son estupendos para intros dramáticas, especialmente en canciones de Rock.

La simple alternancia entre un acorde mayor y su cuarta suspendida puede funcionar:

Intro en Mi mayor con sus4

I I I I

E Esus4 E Esus4

En el ejemplo siguiente, el Esus4 (Acorde V en La Mayor) crea una tensa expectación sobre la

aparición del acorde I (A), que finalmente aparece en la estrofa. Fíjate cómo en el compás 4 la

suspensión no se resuelve en el primer tiempo de negras, sino en el tercero. Mantener la

tensión durante dos tiempos de negra es más dramático y menos predecible. En la estrofa, un

rápido cambio a Dsus4 casi sugiere un “riff”.

Intro en La mayor con sus4

V V V V V

Esus4 Esus4 Esus4 Esus4 E

114

Estrofa en La mayor con sus4

I IV IV IV I I V

A D Dus4 D A A E

Recuerda que el mismo sus4 puede resolver en un acorde mayor o menor. En el siguiente

ejemplo, el Esus4 del compás 3 lleva a E (Mi mayor) finalmente a un La menor. En el compás 6

el sus4 resuelve en un acorde menor con la misma raíz (Mi menor), y el mismo tipo de

resolución ocurre en el siguiente compás. Compara el sonido del Esus4 resolviendo a E (Mi

mayor) del compás 3 con el cambio a Em (Mi menor) en el compás 7. El tipo de acorde que

uses para resolver dependerá de las notas que haya en la melodía de tu canción.

Estrofa en La Menor con sus4

I IV V V I

Am Dm Esus4 E Am

I IV IVm V V I

Am Dsus4 Dm Esus4 Em Am

Para crear frustración y tensión adicional en una secuencia, usa un sus4 sin resolución. Aquí el

Esus4 va directamente a un Am sin resolver primero en E. Un tono común de “La” une los

cuatro acordes.

Estrofa en La Menor con sus4

I IV V I

Am Dm Esus4 Am

La La La La

Se puede crear un efecto fuerte con un sus4 del acorde I

Estrofa en Mi Menor con sus4

I III VI V I I

Em G C B7 Esus4 Em

Para suavizar la integración de un sus4, busca un acorde que lo preceda con el cual tenga un

tono en común – posiblemente el propio tono “suspendido”. En el siguiente ejemplo, G (Sol) es

el tono cuarto en el Dsus4, que se prepara con el Am7 (A-C-E-G). En lugar de resolver en D y

luego al acorde I en el compás 4 (lo que hubiera dado una sensación de “finalización”), el

acorde VI introduce más sensación de movimiento, y de sorpresa.

115

Estrofa en Sol Mayor con sus4

I II V V VI

G Am7 Dsus4 D Em

Sol Sol Sol Fa# Sol

El acorde V puede ser un séptima dominante y un acorde sus4 al mismo tiempo: En La Mayor,

este acorde sería E7sus4. En este estribillo el acorde proporciona dos tonos en común con D

(Re mayor), lo cual prepara la aparición del sus4. También hay un tono común proporcionado

por el acorde VI. Usar ambos hace un estribillo de ocho compases.

Estribillo en La Mayor con sus4

I II IV V V

A Bm D E7sus4 E7

la+re la+re sol#+re

I II VI V V

A Bm F#m7 E7sus4 E7

la la+re sol#+re

EL SUS4 Y LA CADENCIA PERFECTA

El siguiente ejemplo usa dos tonos comunes para enlazar el acorde II con el acorde V. El C (Do)

del Dm7 (Re menor séptima = D-F-A-C) se convierte en la cuarta suspendida del G7sus4. Esta

fórmula, en la que un sus4 preparado sobre la séptima dominante lleva al acorde I (en la

repetición de la vuelta) es una de las cadencias de conclusión más potentes. Es un

intensificador de la cadencia perfecta. La facilidad con la que se pueden lograr estas

digitaciones en una guitarra dependen de la tonalidad. Do Mayor funciona muy bien.

Estrofa en Do Mayor con sus4

I VI II V V

C Am Dm7 G7sus4 G7

do+fa do+fa si+fa

LA SEGUNDA SUSPENDIDA

Aquí tienes un ejemplo de cómo la segunda suspendida añade color y misterio a una secuencia

de acordes.

116

Estrofa en La Mayor con segunda suspendida

I II IV V

A Bsus2 Dsus2 E

VI IV bVII V V

F#m Dsus2 Gsus2 Esus4 E

La segunda suspendida puede crear sensación de movimiento donde hay pocos acordes.

Estrofa en Mi Mayor con segunda suspendida

I IV IV I IV IV

E Asus2 A E Asus2 A

V V V V IV IV

Bsus2 B Bsus2 B A Asus2

En una secuencia en tonalidad menor, el sus2 puede diluir el efecto menor o servir para

reservar el acorde menor I. Compara los compases 1-4 con los 5-8 en esta secuencia:

Estrofa en Re Menor con sus2

IV V I III

Gm A Dsus2 F

IV V I I

Gm A Dm Dsus2

Las canciones escritas en estilo “jangle” de rock (piensa en los Searchers, The Byrds, R.E.M.,

The Smiths) a veces enlazan el sus2 con el sus4. Dado que en la guitarra sólo hay unas cuantas

tonalidades con los acordes suspendidos en digitaciones fácilmente accesibles, tales

secuencias de acordes tienden a ocurrir en esas tonalidades. Aquí tienes un ejemplo en Re

Mayor. Fíjate en la variación sus4-sus4 sobre una sencilla secuencia D / G / A. El Bm (si menor)

en los compases 7-8 es importante: Le da al oyente una variación sobre la frecuencia de

cambio de acordes establecida ocupando seis tiempos de negra y como es un simple acorde

menor ofrece un descanso a las suspensiones.

Estrofa en Re Mayor con sus4 y sus2

I I I I IV IV IV IV

Dsus4 D Dsus2 D Gsus4 G Gsus2 G

V V V V VI VI V

Asus4 A Asus4 A Bm Bm A

117

Técnica 63 – El acorde de novena añadida (add9)

El acorde de novena añadida está íntimamente relacionado con el acorde sus2, y es una forma

sencilla de añadir fuerza a una secuencia sencilla. Compara el acorde Csus2 (CDG) con Cadd9

(CEGD) – La nota adicional es el E (mi), lo cual establece al Cadd9 como acorde mayor, no

“neutral” como el Csus2. A este acorde se le llama add9 (novena añadida) para distinguirlo del

acorde completo de novena (CEGBD). Los acordes de novena añadida son más populares en la

guitarra que los acordes completos de novena porque es más fácil encontrar una digitación

fácil de tocar y porque su sonido se ajusta mejor a la música rock. Aquí tienes un cambio

estándar de I a IV decorado con novenas añadidas:

Cambio en Do Mayor con novenas añadidas

I I IV IV

Cadd9 Cadd9 Fadd9 Fadd9

Los acordes de novena añadida se usan a menudo en situaciones en las que la novena es un

tono común con el acorde previo o siguiente. Hay una sencilla explicación: ¡el guitarrista no

tiene que levantar un dedo de la nota!

Cambio en Re Mayor con novenas añadidas

I bVII IV II

D Cadd9 Gsus2 Em7

re re re re

Técnica 64 – El acorde de novena añadida menor (madd9)

El acorde de novena añadida menor también está íntimamente relacionado con el acorde sus2.

Compara el Asus2 (ABE) con el Amadd9 (ACEB) – La nota adicional es el C, que deja claro que el

Amadd9 es un acorde menor, no neutral como el sus2. A este acorde se le llama de novena

añadida para distinguirlo del acorde completo de menor novena (ACEGB). El acorde menor

novena es un intensificador – Hace que el acorde menor suene más trágico y triste. Fíjate en su

efecto en estas dos secuencias:

Novena añadida menor en La Menor

I VII VI VII (x2)

Amadd9 G F G

Novena añadida menor en Mi Menor

I VI VII VII (x2)

Emadd9 C Cmaj7 D Dsus4

Técnica 65 – El acorde de “quinta”

Cuando hemos visto los acordes suspendidos, hemos visto cómo los dos son tonalmente

neutrales porque omiten la nota que define un acorde como mayor o menor (la tercera).

118

Entonces: ¿Qué ocurre si esta nota no se sustituye por ninguna otra nota? Lo que nos queda

son dos notas que forman un intervalo conocido como quinta perfecta – por ejemplo, La y Mi.

Las quintas perfectas tocadas sobre las cuerdas más graves son parte integral de la guitarra en

el Rock, especialmente en estilos como el Hard Rock o el Heavy Metal. Para el compositor

guitarrista, es útil saber que si estas dos notas se duplican o se triplican tenemos un acorde

que se puede “rasguear”. Podemos llamar a este acorde un acorde de “quinta” (se escribe C5,

D5, etc). Los acordes del I al VI, igual que el bIII, bVI y bVII pueden convertirse en acordes de

quinta. Estos acordes:

- Se combinan con eficacia con la mayoría de acordes restantes, especialmente con los

suspendidos y con el mayor add9.

- Se usan a menudo para intros y enlaces.

- Pueden “endurecer” una progresión de acordes.

- Pueden ser una herramienta poderosa para lograr que una sección de la canción

contraste con otra.

Cuando se usan para contraste, los acordes de quinta son un ejemplo de “reserva”, no sólo de

un único acorde sino de la emoción sin ambigüedades de una progresión clara mayor o menor.

Imagínate, digamos, una vuelta que se escuche primero en acordes de quinta y luego, en un

momento climático, como un estribillo, con acordes mayores y menores.

Fíjate la cualidad que los acordes de quinta dan a una simple idea de tres acordes:

Cambio de Quintas en Sol Mayor

I IV I V (x2)

G5 C5 G5 D5

A Bruce Springsteen le gusta coger sencillos cambios de acordes primarios y convertirlos en

secuencias que combinan acordes de quinta con novenas añadidas.

Cambio de Quintas en Do Mayor

I IV V IV

C5 Fadd9 Gadd9 Fsus2

Esta es una secuencia muy popular entre los compositores que usan la guitarra:

Cambio de Quintas en Re Mayor

I bVII iIV IV

Dsus2 Cadd9 G/B G5

Técnica 66 – El acorde aumentado

Un acorde aumentado se forma cuando la quinta de una triada mayor se eleva un semitono. El

Sol Mayor (G) es G-B-D. El Sol Aumentado (G+) es G-B-D#. Un acorde aumentado no es ni

119

menor ni mayor. Su extraña sonoridad conlleva que casi invariablemente aparezca en las

canciones como un acorde “de paso”, no como un acorde sobre el que se pueda uno regocijar

durante varios compases cada vez. Normalmente la nota aumentada se vuelve a subir un

semitono para pasar al siguiente acorde. En el caso del Sol Aumentado, el D# pasaría a E (Mi).

Cualquier acorde que contenga la nota E (Mi) se podría usar a continuación del G+, aunque a

veces el movimiento ascendente suceda sobre un acorde estático.

Un acorde aumentado no puede sufrir inversiones, ya que cualquier inversión convierte a la

nota del bajo en la raíz del acorde. G+ es G-B-D#. Si invertimos y ponemos B-D#-G ese acorde

resulta ser B+, y si ponemos D#-G-B ese acorde resulta ser D#+. Esto sucede porque hay dos

tonos completos entre cada dos notas de un acorde aumentado. Asimismo, hay que dejar

claro que no existe una versión aumentada de los acordes menores, ya que si se aumenta un

semitono la quinta de un acorde menor, lo que obtenemos en realidad es un acorde mayor

tocado en primera inversión. Por ejemplo: La Menor es A-C-E. Si aumentamos medio tono la

quinta, tendríamos A-C-F, que no es más que un Fa Mayor tocado en primera inversión (con el

bajo en La).

A veces el acorde aumentado puede sustituir a un acorde V. Esto resulta muy útil si la misma

progresión lleva al acorde V en otra parte de la canción.

Acorde aumentado en progresión en Mi Mayor

IV V+ I V

A B+ E B

En el siguiente ejemplo un bVI se convierte en acorde aumentado que tiene dos tonos en

común con los acordes que lo rodean. En este contexto el bVI aumentado es parecido en su

sonido al IVm, sólo que más “duro”.

Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado

VI bVI+ I II (x2)

C#m C+ E F#m

Mi+Sol# Mi+Sol# Mi+Sol#

Estribillo en Mi Mayor con acorde aumentado como enlace para un puente

Estribillo Puente Etc…

I I+ IV II

E E+ A F#m

Si Si#(do) Do#

En los siguientes ejemplos se muestran distintas formas de resolver el acorde aumentado. En

la primera, es simplemente una variación del acorde I que permanece constante durante

cuatro compases. Esto funciona bien como enlace o como intro.

120

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (a)

I I+ I I+

D D+ D6 D+

La La# Si La#

En el segundo ejemplo, la nota aumentada sube hasta la raíz de un nuevo acorde, para luego

retroceder:

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (b)

I I+ VI I+

D D+ Bm D+

La La# Si La#

En el tercer ejemplo, la nota aumentada sube hasta la tercera de un Sol Mayor y luego vuelve a

La# en un acorde III de polaridad inversa (Fa# mayor)

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (c)

I I+ IV III^

D D+ G F#

La La# Si La#

En el cuarto ejemplo, la nota aumentada vuelve a subir hasta la quinta de un Mi Menor y la

línea del bajo continúa subiendo hasta Do, la raíz de un acorde bVII:

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (d)

I I+ II bVII

D D+ Em C

La La# Si Do

Por último, la nota aumentada sube hasta la séptima de un acorde de Do Séptima mayor, y

luego hasta el Do de un acorde bIII:

Estrofa en Re Mayor con acorde aumentado (e)

I I+ bVII bIII

D D+ Cmaj7 F

La La# Si Do

121

Técnica 67 – El acorde disminuido

El acorde aumentado tiene un “compañero”, el acorde disminuido. Un acorde disminuido se

forma cuando bajamos un semitono la quinta de una triada menor: Sol Menor es G-Bb-D. Sol

Disminuido es G-Bb-Db. El sonido “extraño” de una triada disminuída implica que, como con el

acorde aumentado, funciona principalmente como acorde “de paso”, no es para centrarse en

él. Casi nunca se usa en canciones en su forma pura de triada (que sería el acorde VII de una

tonalidad mayor o el II de una menor).

Para que el acorde disminuido resulte musicalmente más útil, a menudo se transforma en una

séptima. Esto sucede de dos maneras, llevando al acorde de séptima semidisminuída o de

séptima disminuída completa. En la escala de Sol Mayor, la triada disminuída (acorde VII) es

F#-A-C (Fa#-La-Do). Para convertir esto en una séptima, añade un Mi (E). F#-A-C-E = Esto es

una séptima semidisminuída, porque la distancia entre el Do (C) y el Mi (E) es de una tercera

mayor: En un acorde disminuido completo ese intervalo debería ser una tercera menor: F#-A-

C-Eb. En las tablas de referencia de acordes, el acorde semidisminuído se muestra con Fø, y el

disminuido con F°.

Un acorde de séptima semidisminuída sólo se diferencia en una nota del acorde séptima

mayor un semitono más bajo en su raíz. Por ejemplo: Fa# séptima semidisminuida = F#-A-C-E,

y el Fa séptima mayor = F-A-C-E. También se puede pensar en el acorde de séptima

semidisminuída como un novena dominante al que le falta su nota raíz: En la tonalidad de Sol

Mayor, la dominante (acorde V) es Re Mayor. Re7 = D-F#-A-C; Re9 = D-F#-A-C-E: Si a éste

último le quitamos el “Re”, nos queda “F#-A-C-E”, un Fa# séptima semidisminuída. En términos

prácticos, esto quiere decir que el bajo podría tocar un Re y la guitarra podría tocar un Fa#

séptima semidisminuída, y el sonido resultante sería un Re9.

La séptima disminuida completa puede sustituir al acorde de séptima dominante bemol

novena. En Sol mayor, Fa#dim7 = F#-A-C-Eb: Re7b9 = D-F#-A-C-Eb. Un acorde de séptima

disminuida completa no puede sufrir inversiones. Al igual que sucedía con el acorde

aumentado, cualquier nota que sea el bajo se convierte en su raíz. Esto lo convierte en un

acorde normalmente muy versátil, en términos del número de tonalidades en las que se puede

incluir.

El acorde de séptima disminuida se usa:

- Para dar un efecto colorista en canciones con emociones y letras oscuras.

- Para gestos grandiosos y melodramáticos (véanse canciones de Queen y Meat Loaf).

- Como un acorde dramático “de paso”, que añade tensión y sofisticación.

- En su forma semidisminuída, como un sustituto para el acorde novena de la

dominante.

- En su forma disminuida completa, como un sustituto para el acorde séptima bemol

novena de la dominante.

- Para cambios de tonalidad (véase la sección 8)

La siguiente secuencia tiene un sabor jazzístico gracias a los acordes disminuídos y

semidisminuídos y un acorde aumentado en lugar del V normal:

122

Estrofa en Re Mayor con séptima disminuída y semidisminuída

I II VI IV

D Edim7 Bm G7

I V+ I II

Dmaj7 A+ D Eø7

Hay muchos otros tipos de acordes, pero los que se han tratado en esta sección son los más

útiles para los compositores.

Sección 8 – Escribir canciones que cambian de tonalidad.

¿Por qué tonalidad empiezo?

La tonalidad que elijas para una canción depende de muchos factores. Por mencionar algunos:

- A veces una melodía te viene a la cabeza, y el tono de las notas te sugiere una

tonalidad.

- A veces una secuencia de acordes sugiere una tonalidad.

- A veces eliges acordes que te resulta fácil tocar, y eso determina la tonalidad. Este es

un factor a menudo determinante en la elección de tonalidades para el compositor y

guitarrista.

- Algunas tonalidades adquieren matices personales para los compositores

experimentados debido a que las relacionan con canciones que ya han escrito. Si un

compositor tiene dos baladas en Do menor, esa tonalidad puede evocarle rápidamente

esa emoción. Si la canción más alegre de un compositor está en Mi Mayor, esa

tonalidad tendrá para él un aura optimista.

- Algunas tonalidades se eligen porque se adaptan mejor a la voz de un cantante.

- Algunas tonalidades, como Mi bemol y Si bemol son populares en estilos donde va a

usarse una sección de metales. Los instrumentos de este tipo están más cómodos en

estas tonalidades bemoles. Mi y La son populares para la guitarra en tono de concierto

porque permiten el uso de las dos cuerdas más graves sin tener que pulsarlas. Por el

mismo motivo, Mi bemol y La bemol son tonalidades populares en canciones de Heavy

Rock donde la guitarra se desafina un semitono.

¿POR QUÉ LAS CANCIONES CAMBIAN DE TONALIDAD?

Cambiar de tonalidad es una forma muy poderosa de crear contrastes en tu música. Es esencial

en canciones que superan la popular duración estándar de tres o cuatro minutos, pero incluso

las canciones cortas pueden beneficiarse de un cambio de tonalidad. Reduce la monotonía y

lleva al oyente a un viaje más largo. Cambiar de tonalidad puede lograr muchas metas

musicales:

123

- Puede “dar nueva vida” a una sección que se ha escuchado anteriormente,

normalmente más de una vez, al presentarla en un tono distinto. Tradicionalmente es

el estribillo el candidato favorito a cambiar a una nueva tonalidad, a menudo hacia el

final de la canción. Después de la última estrofa, o puente, o solo, el estribillo se

escucha primero en la tonalidad original, y luego, en la repetición, en una nueva

tonalidad.

- Aún más impactante: El estribillo puede cambiar de tonalidad justo después de la

última estrofa. En la tradición del “Pop”, este cambio de tonalidad es subir un

semitono o un tono completo.

- Si una canción tiene una sección que se repite, cambiar la tonalidad permite repetirla

sin caer en la monotonía. Esto es útil con las “vueltas”.

- Cambiar la tonalidad sirve para aumentar el contraste entre distintas partes de una

canción. Todas las estrofas podrían estar en tonalidades distintas, pero los estribillos

permanecer en la misma, o el puente podría estar en una tonalidad diferente.

- Como cambiar de tonalidad ofrece a quien la escucha la sensación subjetiva de viajar

en una nueva dirección en la música, si algo en la letra sugiere una nueva perspectiva

(literal o metafórica: Un nuevo amor, un nuevo trabajo, una nueva emoción, una

nueva ciudad…) un cambio de tonalidad puede ayudar a que lo sienta más que oir

hablar de él. Si un nuevo amor te hace sentir distinto ¿por qué no decirlo con una

tonalidad que no se ha oído antes en la canción?

¿TIENE UNA CANCIÓN QUE CAMBIAR DE TONALIDAD OBLIGATORIAMENTE?

No, pero cuanto más sencilla sea la progresión de acordes y cuanto más limitado sea el

número de acordes, más potencialmente inspirador resultará un cambio de tonalidad. Esto es

particularmente cierto en las canciones de tres acordes.

¿SON LOS CAMBIOS DE TONALIDAD MÁS PROPIOS DE UNOS ESTILOS QUE DE OTROS?

No, pero hay una relación entre sofisticación musical y cambio de tonalidad. Algunos géneros

musicales son más proclives a un cambio de tonalidad que otros. No encontrarás muchos

cambios de tonalidad en temas lentos de Reggae, canciones de “Top 40”, música “dance” ni en

R&B ni Punk, ni en Blues, ni en Rock&Roll de los 50’, pero sí los encontrarás en estilos más

“elaborados” como el Rock Progresivo.

¿CUÁNTAS TONALIDADES HAY?

Hay una tonalidad mayor y una menor para cada una de las 12 notas, lo que nos da 24 en total.

Sin embargo, hay tres tonalidades mayores y tres menores que se escriben armónicamente

como tonalidades sostenidas o bemoles. Estas tonalidades son Si Mayor (que puede ser Do

Bemol Mayor), Fa Sostenido Mayor (Sol Bemol Mayor) y Do Sostenido Mayor (Re Bemol

Mayor), y sus relativas menores Sol Sostenido Menor (La Bemol Menor), Re Sostenido Menor

(Mi Bemol Menor) y La Sostenido Menor (Si Bemol Menor). Las tonalidades se presentarán

secuencialmente en la tabla 5 del apéndice, donde el acorde I representa la tonalidad mayor y

el acorde VI la relativa menor. Los compositores que toquen la guitarra tenderán a usar las

tonalidades que permitan acordes “abiertos” (con cuerdas sin pulsar): Mi, Do, Sol, Re, La y Fa

124

mayor. El uso de una cejilla permite tocar en otras tonalidades sin tener que usar digitaciones

más elaboradas.

Así que si una canción comienza en una tonalidad mayor o menor, hay otras 23 a las

que se puede cambiar. Pero algunas de ellas están relacionadas con la tonalidad inicial porque

tienen muchas notas o acordes en común, y otras no están relacionadas porque tienen muy

pocas notas o acordes en común.

¿QUÉ ES UNA TONALIDAD PRÓXIMA?

Una tonalidad próxima es aquella a la que se puede llegar fácilmente desde la tonalidad inicial.

Requiere un ajuste mínimo de notas accidentales (sostenidos y bemoles) en la melodía, y el

cambio no perturbará al oyente. Sólo hace falta un único acorde para llegar a un acorde

importante en la tonalidad próxima. Es además fácil volver desde esta tonalidad a la tonalidad

inicial.

¿QUÉ ES UNA TONALIDAD DISTANTE?

Una tonalidad distante es aquella a la que se puede llegar desde la tonalidad inicial sólo con un

poco de ingenio. Requerirá un ajuste considerable de las notas accidentales en la melodía, y

sonará inusual para el oyente – incluso desconcertante si no se le prepara adecuadamente.

Hacen falta varios acordes para llegar a un acorde importante de la nueva tonalidad, y lo

mismo para regresar a la tonalidad original.

¿QUÉ ACORDES SE PUEDEN USAR EN LA NUEVA TONALIDAD?

Una vez se alcanza la nueva tonalidad, los ocho o trece acordes (dependiendo de si es menor o

mayor) están disponibles – Para dejar esto claro: Imagina una canción que empiece en Mi

Mayor y cambie de tonalidad a Do Mayor en el puente. Los acordes disponibles son:

I II III IV V VI bVII bIII bVI II^ III^ IVm VI^

E F#m G#m A B C#m D G C F# G# Am C#

A

D

G

C Dm Em F G Am Bb Eb Ab D E Fm A

Este cambio de tonalidad lleva consigo un viaje considerable, pasando por La Mayor, Re Mayor

y Sol Mayor para llegar a Do Mayor. En las estrofas y estribillos, la canción usa acordes de

entre los trece disponibles para Mi Mayor. El puente en Do Mayor podría usar potencialmente

cualquiera de entre los trece disponibles para esa tonalidad. En la práctica, establecer la nueva

tonalidad y hacer que contraste con la tonalidad inicial requiere que te limites a los acordes

más característicos de la nueva tonalidad. Al cambiar de tonalidad debes librarte de cualquier

ambigüedad armónica o la música resultará confusa y la nueva tonalidad no resultará

eficazmente establecida. Esto quiere decir que los acordes I y VI serán los acodes primarios

para la sección en la nueva tonalidad.

125

Compara los acordes del I al VI en Mi Mayor con los de Do Mayor. No hay acordes comunes.

Busca entre los otros siete de Mi Mayor y encontrarás tres acordes (G, C y Am) que están entre

los seis acordes primarios de Do Mayor. Hace falta cierta experiencia para saber cómo usar

éstos después del cambio de tonalidad sin arruinar la sensación de que hemos cambiado de

tonalidad. Cuando analices los ejemplos de esta sección y trabajes con tus propias tonalidades,

consulta las tablas 5 y 6 del apéndice par ver dónde se encuentran los acordes comunes en

cada tonalidad.

Técnica 68 – Métodos para cambiar de tonalidad

Una nueva tonalidad se establece de manera más firme mediante el uso de un cambio de

acordes de V a I (preferiblemente V7 a I) en la nueva tonalidad – Lo que se conoce como una

cadencia perfecta (de la que ya hemos hablado). Otras opciones incluyen un cambio de IV a I

(que es menos firme), IVm a I (que es más emotivo) o usar la séptima disminuida para un

cambio de VII a I.

Cambio de V a I, de Do Mayor a La Mayor

I II II^[IV] V I

C Dm D E E7 A

Cambio de IV a I, de Do Mayor a Mi Mayor

I VI VI^[IV] I V I

C Am A E B7 E

Cambio de IVm a I, de Do Mayor a Re Mayor

I V V^[IVm] I V I

C G Gm D A7 D

En el ejemplo siguiente, el acorde VII de Do Mayor se convierte en una séptima disminuida

completa (Bbdim7 = BDFAb). Este es el mismo acorde que la séptima disminuida completa

construida sobre el acorde séptimo de la tonalidad de Mi Bemol Mayor, pero con las notas en

otro orden: Ddim7 = DFAbCb, donde Cb = B). Como son las mismas notas, el cambio de

tonalidad es suave.

Cambio de VII a I, de Do Mayor a Mi Bemol Mayor

I II VII [VII] I

C Dm Bdim7 [Ddim7] Eb

Modular (como también podemos llamar al cambio de tonalidad) conlleva encontrar un acorde

común a las dos tonalidades para que funcione como “escalón” y luego usar uno de los

cambios de acordes mencionados.

126

Piensa en las otras tonalidades como en “Clubs” donde sólo te dejan entrar si vas vestido con

la indumentaria adecuada. “Apropiada” quiere decir que parezca que eres miembro de ese

club – Lo que musicalmente sería ser uno de los acordes primarios (del I al VI). Digamos que

pertenecemos al club Do Mayor y queremos infiltrarnos en el club La Mayor. No hay una

“vestimenta” común. Ningún acorde principal se encuentra en ambas tonalidades, aunque el G

(Sol Mayor) es el acorde V en Do mayor y el bVII en La Mayor. Por desgracia, eso no es

suficiente para establecer la nueva tonalidad por sí sola. Pero el acorde II en Do Mayor (Dm =

Re menor) es el acorde IVm en La Mayor, así que podríamos realizar el cambio de tonalidad en

un solo paso. Si se hace así, puede ir seguido de una cadencia perfecta (de V a I) para

“cimentar” el cambio de tonalidad.

Cambio de IVm a I, de Do Mayor a La Mayor

I V II[IVm] I V I

C G Dm A E7 A

Aquí tienes una tabla (Elaborada para la tonalidad de Do Mayor) en la cual los acordes que

marcan la tonalidad de origen están a la izquierda. Además de los seis acordes primarios, está

presente el bVII: Es el único grado de la escala que ha sido alterado. También están presentes

los cuatro acordes de polaridad inversa: II^, III^ y VI^ como mayores, y IVm como menor. En la

parte superior tienes los números que representan su función armónica. Al cambiar de

tonalidad es crucial recordar que cualquier acorde puede tener cualquiera de esas funciones.

Ser capaz de identificarlas es una forma de encontrar un “escalón” de acceso. Mirando en la

tabla horizontalmente puedes ver la tonalidad en la cual el acorde tiene una nueva función

armónica. Tomando la primera columna, C es el acorde IV en Sol Mayor, el V en Fa Mayor y el

bVII en Re Mayor.

TABLA DE “ESCALONES”

Nº en nueva tonalidad →

II III IV IVm V VI bVII

En la original↓

I C G F D

II Dm Bb A F

II^ (Mayor) D A G E

III Em D B G

III^ (Mayor) E B A F#

IV F Bb G

IVm Fm Eb Db Ab

V G D A

VI Am G F E

VI^ (Mayor) A E D B

bVII Bb F Eb C

127

Volvemos a aclarar qué significa esta tabla. En la segunda columna vertical (en un tipo de letra

más grande y en negrilla) están los acordes que se pueden utilizar en la tonalidad de DO

MAYOR, y a la izquierda tienes su “función armónica” dentro de dicha tonalidad. En cada fila

hacia la derecha tienes OTRAS TONALIDADES donde esos mismos acordes pueden tener OTRA

FUNCIÓN ARMÓNICA PRINCIPAL. Ejemplo: El acorde de G (Sol Mayor) es el acorde V de la

tonalidad de Do Mayor, pero es el IV en D (Re Mayor) y el bVII en A (La Mayor).

Las tonalidades a las que es más fácil cambiar están representadas por los cinco acordes

primarios (II, II, IV, VI y VI). Veamos en una tabla sus nombres técnicos y ejemplos en las

tonalidades de Do Mayor y Re Mayor

Ejemplos en Do

Mayor Ejemplos en Re Mayor

Acorde II Supertónica Re menor Mi menor

Acorde II Mediante Mi menor Fa# menor

Acorde IV Subdominante Fa mayor Sol mayor

Acorde V Dominante Sol mayor La mayor

Acorde VI Submediante La menor Si menor

Técnica 69 – Usar los acordes I, IV y V para cambiar de tonalidad

El acorde V (el Dominante) no puede ser acorde V de ninguna otra tonalidad más que aquella

en la que estás, aunque puede ser el acorde V de la tónica menor, como ilustra el siguiente

cambio.

Acorde V como puerta a la tónica menor (De Re Mayor a Re Menor)

I IV I IV VI

D G D G Bm

I V V [V]

I

D Asus4 A7 Dm

El acorde V se puede tratar como acorde IV de otra tonalidad (como escalón al acorde V de la

nueva tonalidad). Esto siempre hace que la tonalidad suba un tono completo.

Acorde V como acorde IV en el cambio de tonalidad (De Re Mayor a Mi Mayor)

I IV II I IV II

D G Em D G Em

III V[IV] V I

F#m A B E

128

El acorde IV puede ser tratado como el acorde V de la nueva tonalidad, que estará entonces un

tono por debajo de la tonalidad en la que estás. Esta es una transición fácil y suave. Para

reforzarla, convierte el acorde IV en un acorde de séptima dominante. En este ejemplo, el

acorde IV de la nueva tonalidad aparece pronto para “cimentar” el cambio.

Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Mayor)

I VI I IV

D Bm D G

IV [V]

I IV V I

G7 C F G C

Aquí tienes la misma secuencia, llevando esta vez a Do Menor:

Acorde IV como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a Do Menor)

I VI I IV

D Bm D G

IV [V]

I IV V I

G7 Cm Fm G Cm

El acorde I ofrece dos opciones de cambio de tonalidad. Podría tratarse como acorde IV de una

nueva tonalidad. Esto hará que la música suba una quinta (tres tonos y medio):

Acorde I como acorde IV en un cambio de tonalidad (De Re Mayor a La Mayor)

I VI I [IV]

V

D Bm D E7

I

A

O el acorde I podría ser el acorde V de la nueva tonalidad si lo transformamos en una séptima

dominante. Esto hará que la música baje su tonalidad a una cuarta por debajo.

Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Mayor)

I VI I [V]

I

D Bm D7 G

129

Acorde I como acorde V en un cambio de tonalidad (De Re mayor a Sol Menor)

I VI I [V]

I

D Bm D7 Gm

Técnica 70 – La puerta de la polaridad inversa

Es posible tratar un acorde de polaridad inversa como acorde V de la nueva tonalidad. Esta es

una forma abrupta pero efectiva de modular. Aquí tienes los acordes de polaridad inversa de

Re Mayor y las tonalidades a las que te llevarán.

Acorde II^ como puerta a la tonalidad de la dominante (De Re Mayor a La Mayor)

IV IV I I

G G7 D D7

II^ [V]

V I [V]

E E7 A A7

Fíjate que sobre el compás del A7 se indica que el acorde ahora funciona como V otra vez, para

volver a Re mayor. Es como si el tren se hubiese detenido en una estación – pero nada más

que para abrir las ventanas, respirar el aire y ver a los porteadores moverse por la estación.

Acorde III^ como puerta a la tonalidad de la submediante (de Re Mayor a Si Mayor o Menor)

IV IV I I

G Gmaj7 D Dmaj7

III^ [V]

V I I [VI]

F# F#7 B Bm

Acorde VI^ como puerta a la tonalidad de la supertónica (de Re Mayor a Mi Mayor o Menor)

IV V I I

G A D Dmaj7

VI^ [V]

V I I [II]

B B7 E E Em

Técnica 71 – Usar el IVm para cambiar de tonalidad

Hay un acorde de polaridad inversa que es diferente: El IVm. No puede funcionar como acorde

V de otra tonalidad porque no es un acorde mayor. Pero hay dos formas de aproximarse a él

130

para que sea el escalón de acceso a una nueva tonalidad: La primera es tratarlo como uno de

los acordes menores normales de una nueva tonalidad – II, III o VI – Y desde ahí movernos al

acorde IV y luego hasta el V (o sólo al V) de la nueva tonalidad, antes de resolver en el nuevo

acorde de tónica (I). Aquí tienes tres ejemplos:

Acorde IVm como II en la tonalidad mediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a fa mayor

I IVm [II]

V I

D Gm C F

Acorde IVm como III en la tonalidad supertónica bemol (-1 semitono) De Re mayor a Mi

bemol mayor

I IVm[III] IV V I

D Gm Ab Bb Eb

Acorde IVm como VI en la tonalidad submediante bemol (-1 semitono) De Re mayor a Si

bemol mayor

I IVm [VI]

V I

D Gm F Bb

El segundo método es coger los tres acordes menores de la tonalidad en la que estás (II, III y

IV) y localizar las tonalidades en las cuales toman la función armónica de un IVm:

Acorde II como IVm en la tonalidad submediante (De Re mayor a Si Mayor)

I IV II [IVm]

I

D G Em B

Acorde III como IVm en la tonalidad un semitono más baja (De Re mayor a Do sostenido

mayor)

I IV III [IVm]

I

D G F#m C#

Acorde VI como IVm en la tonalidad de la mediante (De Re mayor a Fa# mayor)

I IV VI [IVm]

I

D G Bm F#

131

Después de haber visto algunos ejemplos de cómo “viajar” para cambiar de tonalidad, veamos

ahora algunos de los “lugares más populares que visitar”.

Técnica 72 – Cambio de tonalidad a la dominante (V).

El cambio a la dominante (que es una tonalidad próxima) es una de las modulaciones más

habituales en la música popular. Para usar otra vez la metáfora del tren, este es un cambio de

tonalidad de “una sola parada”. A menudo ocurre al principio del puente, o al final del mismo,

como aquí:

Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Mayor, Puente

IV IV I I

C C G G7

II^ [V]

V I I [V]

A A D D

El siguiente ejemplo encajaría bien en una canción de cuatro acordes en la que la estrofa

hubiera estado dominada por los acordes I y V con un uso mínimo del acorde IV.

Cambio de tonalidad de Do Mayor a Sol Mayor, Puente

IV IV I I

F F C C

II^ II^ [V]

I [V]

D D7 G G7

Para crear expectación de este tipo de cambio de tonalidad pero luego “negarlo”, coloca el

acorde IV inmediatamente después del acorde II^ para cancelarlo.

Cambio de tonalidad “frustrado” de Do Mayor a Sol Mayor, Puente

IV IV I I

F F C C

II^ II^ [V]

IV V

D D7 F G

En el ejemplo siguiente, el F#m es el escalón: Acorde III en Re Mayor, que se convierte en VI en

La Mayor y lleva al acorde V (Mi Mayor) de la nueva tonalidad. Este cambio se podría ver

socavado si el LA fuse un LA7 o si se añadiese un compás más en LA7. Esto crearía lo que

podría llamarse una modulación “sin paradas”, como un tren que pasa por una estación sin

132

detenerse – Se cambia a la tonalidad dominante sólo por un momento antes de volver a la

tonalidad inicial en la siguiente sección, estrofa o estribillo.

Cambio de tonalidad a la dominante, de Re Mayor a La Mayor

IV IV I I

G G7 D D7

IV III [VI]

V I

G F#m E7 A

Lo siguiente es un puente para una canción en Sol Mayor. Se modula a la dominante (Re

Mayor) y luego se modula a la dominante de la siguiente (La Mayor) antes de usar acordes de

séptima dominante para cancelar los cambios y volver a Sol Mayor. El acorde de Sol Mayor

funciona como el primer escalón, como acorde I y IV de la nueva tonalidad:

Cambio de tonalidad a la dominante, de Sol Mayor a Re Mayor, puente

I I [IV] V V

G Gmaj7 A A7

I I [IV] V I [V]

I [V]

D Dmaj7 E7 A7 D7

En el siguiente ejemplo, esperamos que la música esté a punto de cambiar a Mi Mayor, la

dominante de la tonalidad de La Mayor, debido a la aparición de su acorde V (B7) sustituyendo

al acorde II de La Mayor (Bm). Sin embargo, el Re# presente en el Si Séptima Dominante (que

contiene la nota sostenida extra que necesita la tonalidad de Mi Mayor) se cancela en el

siguiente acorde de Re Mayor, y el Mi7 confirma que seguimos aún en La Mayor. No hay

cambio de tonalidad.

Puente en La Mayor

VI II^ [V]

IV V

F#m B7 D E7

Si una modulación a la dominante termina con el nuevo acorde I como séptima dominante, la

nueva tonalidad no se ve firmemente establecida. Esto es porque en la armonía tradicional el

acorde de séptima dominante no puede ocurrir sobre el acorde I. Si la canción es un “Blues”, el

oyente puede aceptar que ha habido un cambio de tonalidad si el I7 se enfatiza

suficientemente. En la música popular, con la influencia del “Blues”, este acorde puede ser una

forma del acorde I, así que su efecto no es tan “socavador” como podría ser.

133

Estos tipos de modulaciones también se aplican a la dominante menor, aunque es una

tonalidad más distante. En el siguiente ejemplo, fíjate cómo el Rem7 prepara la llegada del Re7

que devolverá la canción a Sol Mayor si el acorde I sigue al principio de la siguiente sección de

la canción, ya que tienen la nota C como tono común.

Cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re Menor, Puente

IV IV I VI

C C G Em

II^ [V]

V I I [V]

A A Dm Dm7 D7

Dominantes y séptimas dominantes se pueden encadenar en secuencias que “sugieren”

cambios de tonalidad que nunca llegan a concretarse, como en el siguiente ejemplo:

Puente

I III^ [V]

I [V]

I [VI]

C E7 A7 Dm

V I[V] I [bVII]

V

C7 F7 Bb G

La música del ejemplo anterior “roza” las tonalidades de La Mayor, Re menor, Fa mayor y Si

bemol mayor, pero ninguna queda establecida.

Técnica 73 – Cambio a la subdominante (IV)

La tonalidad puede cambiar también a la tonalidad de la subdominante. Este cambio da una

sensación más suave que el cambio a la dominante. Es menos “descarado”.

Cambio de tonalidad a la subdominante (De Sol Mayor a Do Mayor a Fa Mayor)

I I I [V]

I

G Gmaj7 G7 C

Sol Fa# Fa Mi

I I I [V]

I

C Cmaj7 C7 F

Do Si Sib La

134

I I I [bVII]

V

F Fmaj7 F7 D7

Fa Mi Mib Re

Aquí la música nos ha llevado hasta Do Mayor y a Fa Mayor, con una nota “decayendo” en los

dos tipos de acordes de séptima. El Fa Séptima podría llevarnos a otra tonalidad, Si Bemol,

pero el cambio de Imaj7 a I7 se hace menos efectivo cuantas más veces se usa. Para volver a

Sol Mayor, el F7 funciona como un bVII en Sol Mayor. La nota Mi vemos del F7 baja un

semitono hasta la raíz del acorde V (D).

El siguiente ejemplo muestra que si un acorde V se convierte en una séptima mayor (maj7) hay

una ambigüedad instantánea sobre en qué tonalidad estamos. Esto es porque la séptima

mayor sobre el acorde V tiene la nota #4 de la escala. La presentia de este #4 nos sugiere la

tonalidad que está una quinta más alta (un paso hacia arriba en la tabla de tonalidades – de Sol

a Re Mayor). Cambia el acorde V a maj7 sólo si quieres lograr este efecto “desconcertante”.

Estrofa en Sol Mayor

I IV V IV

G7 C7 Dmaj7 C7

I IV V V IV

G7 C7 Dmaj7 Dmaj7 C7

El cambio de tonalidad a la subdominante da una sensación más suave que el cambio a la

dominante en parte porque representa un paso hacia atrás en el círculo de quintas (se pierde

una nota accidental si la tonalidad de origen está sobre el Do Mayor en la tabla 5 del apéndice.

Si la tonalidad está por debajo del Do mayor, se gana un bemol. Este cambio es sencillo porque

las dos tonalidades tienen cuatro acordes en común, cinco si contamos el bVII: El bVII se

convierte en el acorde IV de la nueva tonalidad. El cambio más sencillo simplemente usa la

Séptima dominante en la tónica:

I I [V]

I I

C C7 F F

El bVIII puede fortalecer la base para este movimiento:

I bVII [V]

I[V] I

C Bb C7 F

Quizás el cambio más potente que se puede usar para facilitar este cambio de tonalidad es

convertir el acorde V en un acorde menor. Esta polaridad inversa socavará la tonalidad de

135

origen rápidamente. En Do Mayor, cambiar de Sol Mayor a Sol Menor lo convierte en el acorde

II de Fa Mayor:

I V Vm [II]

V I

C G Gm C7 F

El ejemplo siguiente es una canción con una estrofa de ocho compases y un enlace de dos

compases. La segunda estrofa ignora el enlace y pasa directamente a un puente de siete

compases que hace una breve modulación a Fa Mayor. Esta tonalidad se ve cancelada

rápidamente volviendo a su tónica menor (que se aprovecha como IVm de la tonalidad original

para volver a ella).

Cambio de tonalidad a la subdominante

Estrofa 1

I III II V (x2)

C Em Dm G

Enlace

I IV V

C F G

Estrofa 2

I III II V (x2)

C Em Dm G

Puente

I I[V] I I [IVm]

C7 C7 F Fm7

IVm I II IV V

Fm7 C Dm F G

Técnica 74 – Cambio de tonalidad a la supertónica (II)

Esto puede sonar complicado, pero el cambio de tonalidad a la supertónica simplemente

quiere decir subir un tono completo la música. Es probablemente la modulación más popular.

Se oye a menudo en el último estribillo, donde añade emoción al subir el tono de una sección

que ya se ha oído antes:

136

Estribillo

I III IV II V [IV]

(x2)

C Em F Dm G

Estribillo tras cambio de tonalidad

I III IV II V (x2)

D F#m G Em A

Cuando una canción cambia de tonalidad, no tiene por qué repetir la secuencia de acordes de

una sección anterior. Si lo hace, esto se llama transposición. En el ejemplo anterior, toda la

progresión se sube un tono. La melodía subiría un tono con ella. Si el estribillo se ha oído

primero en Do Mayor y en lugar de repetirlo fuese directamente a Re Mayor, el acorde de Sol

(G – V de Do Mayor) funcionaría como IV de Re Mayor. Este cambio de IV a I (cadencia plagal)

consigue una modulación suave. La cadencia de IV a I se refuerza si el IV se convierte en una

séptima mayor.

La tonalidad supertónica se puede alcanzar desde otros acordes, marcados en negrilla en la

siguiente tabla de ejemplo, siendo la prioridad de aquellos que son primarios (acordes del I al

VI)


D Em F#m G A Bm C F Bb E F# Gm B

G

C Dm Em F G Am Bb Eb Eb D E Fm A

Técnica 75 – Cambio de tonalidad a la relativa menor (VI)

El uso práctico de la modulación a la relativa menor es contrastar una sección, como la estrofa

o el puente o el pre-estribillo, con un estribillo que esté en tonalidad mayor. Con cuidado, sin

embargo, es posible presentar un estribillo (con la misma melodía y letra) en la relativa menor

usando sustituciones de acordes.

El camino más fácil para llegar a la relativa menor en su forma clásica es usar la polaridad

inversa en el acorde III, ya que el III^ es el acorde V de la menor. La modal menor comparte los

mismos acordes de la relativa mayor, así que eso no presenta problema alguno – excepto que

pueden no sonar como que hayas cambiado de tonalidad.

Aquí tienes un ejemplo que muestra un cambio de tonalidad desde la tonalidad de origen a la

relativa menor (en este caso, de Sol Mayor a Mi Menor). A una estrofa se le da un final

ligeramente diferente: El último compás usa el acorde III cambiado a su forma mayor,

haciendo una cadencia perfecta (V-I) sobre el Mi Menor del puente. Incluso aunque este Mi

Menor use Si Menor como acorde V (recordemos que dependiendo de la escala menor que

utilicemos, el acorde V puede ser menor o mayor), aún tiene sentido usar el III^ (B = Si Mayor)

137

para lograr el cambio de tonalidad. El efecto se enfatiza haciendo que el acorde III^ un acorde

de séptima dominante (B7 = Si7). Otro buen preámbulo para este B7 sería un acorde III normal

(Bm) en el compás anterior:

Final de estrofa en Sol Mayor, cambio de tonalidad a Mi Menor

Primera vez (sin cambio)

IV V I V IV

C D G D C

Segunda vez (con cambio)

IV V I V III^ [V]

C D G D B7

Técnica 76 – Cambio de tonalidad a la tónica menor

Cambiar a la tónica menor se puede lograr por simple polaridad inversa: el acorde I de una

tonalidad mayor se convierte en menor. El acorde V de la tonalidad original sigue siendo el V

de la nueva tonalidad, pero una forma menor del acorde IV ayudaría a consolidar el cambio.

Imagina una canción que comience con el siguiente estribillo en Do Mayor y le siguiera una

estrofa en Do Menor: El efecto es dramático:

Estribillo en Do Mayor

I IV VI V V (x2)

C F Am Gsus4 G

Estrofa en Do Menor

I VI IV IV

Cm Ab Fm Fm

Primer final

I VI IV V

Cm Ab Fm G7

Segundo final

I VI IV V IV [IVm]

Cm Ab Fm G Fm

138

Una cadencia perfecta (de Sol Mayor a Do Menor) lleva la canción a Do Menor para la estrofa.

La estrofa dura ocho compases, y se repite una segunda vez con un final distinto. Esto permite

que la estrofa termine en un acorde IV que funcione como IVm para volver a la tonalidad de

Do Mayor para el siguiente estribillo, usando una versión menor de la cadencia plagal (IVm-I).

Técnica 77 – El cambio de tonalidad por semitonos

Al igual que el cambio de un tono, el cambio de un semitono se oye a menudo en la música

popular, frecuentemente en el último estribillo. Las canciones de la Motown como “Heaven

Help Us All”, “I’ll Pick a Rose For My Rose” y “I Hear A Symphony” todas suben un semitono. En

el caso de estas canciones, incluso antes del último estribillo y en los dos últimos ejemplos, en

más de una ocasión.

La modulación por semitonos es una rareza musical. Desde el punto de vista del intérprete,

parece un pequeño cambio: El guitarrista “sube” sus digitaciones un traste, el pianista mueve

un poco los dedos, el cantante transpone la melodía un poco… Pero desde el punto de vista

teórico, para seguir con nuestra metáfora de los trenes, es como llegar al final del trayecto.

Compruébalo tú mismo mirando la tabla 5 del apéndice: Busca el Do Mayor y fíjate lo lejos que

está el Do Sostenido Mayor.

La modulación por semitonos te lleva a una tonalidad muy distante sin acordes ni notas

comunes. Ir hasta allí supone cambiar primero a otra tonalidad: En otras palabras, hay que

hacerlo por “niveles”. Sin embargo, los discos de éxito apremian la duración de una canción –

son estructuralmente impacientes. Quieren saltar a una nueva tonalidad cuando llegue ese

último estribillo. No quieren esperar un enlace de cuatro compases para llegar a una tonalidad

tan distante. Como consecuencia de esto, muchas canciones que suben un semitono lo hacen

sin preparación: Hay un cambio de tonalidad, pero no hay modulación. Toca el siguiente

estribillo:

Estribillo en Do Mayor, subiendo por semitonos

I IV VI V V (x2)

C F Am Gsus4 G

I IV VI V V

C# F# A#m G#sus4 G#

I IV VI V V

D G Bm Asus4 A

Después de dos vueltas en Do Mayor, la siguiente transpone un semitono hacia arriba hasta

Do# mayor, y la siguiente otro semitono hasta Re Mayor. Ninguna de las dos está preparada.

De hecho, si escuchas con atención, los cambios de G a C# y de G# a D son bastante horrorosos

porque los acordes no están relacionados entre sí. En lugar de una candencia V-I, tenemos de

bV (#IV en la nueva tonalidad) a I, con cierta discordancia. Las canciones de éxito lo hacen, y se

salen con la suya porque pasan por estos cambios como una apisonadora: Un tempo rápido,

139

un ritmo marcado, una melodía con gancho y un sonido “ruidoso” sirven para ocultar ese

“desagradable secreto”.

Entonces: ¿Cómo se prepararía un cambio así? Imaginemos cómo pasaríamos de Mi bemol

mayor a Mi mayor.


Eb Fm Gm Ab Bb Cm Db Gb Cb F G Abm C

Bb

F

C

G

D

A

E F#m G#m A B C#m D G C F# G# A C#

A primera vista, parecen tener muy poco en común. Aquí es donde entra en juego el arte de

pensar armónicamente. Cada nota bemol es también una nota sostenida con una letra

diferente: El G# es también Ab, así que la IVm (Abm) de Eb es en realidad el acorde III (G#m) de

Mi Mayor. Aquí tienes algunas otras conexiones:

Eb E

Gb (bIII) = F# (II^)

Ab (IV) = G# (III^)

Cb (bVI) = B (V)

C (VI^) = C (bVI)

Db (bVII) = C# (VI^)

Ninguno de estos acordes puede valer para una transición suave directa o para establecer la

nueva tonalidad por sí mismos, pero pueden actuar como “escalones” para llegar a la nueva

tonalidad.

Técnica 78 – Cambiar de tonalidad con una séptima disminuida

Otra forma de lograr un cambio de tonalidad es usar el acorde de séptima disminuida, ya

mencionado en la sección 7. Recuerda que éste es un acorde de séptima basado en el acorde

VII de la tonalidad mayor. En Mi bemol es Redim7 (D-F-Ab-Cb). Aunque por el uso de los

bemoles están “disfrazadas” y no lo parezca, este acorde tiene dos notas en común con el Mi

Mayor (E-G#-B). Usando equivalentes armónicos, podemos escribir el Redim7 como D-F-G#-B,

con lo que ya está claro que G# y B son comunes a ambos acordes. Estas notas permiten una

transición a los acordes I, III y VI como menores séptimas en Mi Mayor. Desde una de estas, la

música podría moverse hacia una cadencia perfecta para establecer Mi mayor como la nueva

tonalidad.

Una segunda posibilidad es pensar en la VII de Mi Mayor, la tonalidad a la que queremos

llegar. Su séptima disminuída es Re#dim7 (D#-F#-A-C). D# es la misma nota que Eb, así que

este acorde disminuido tiene una nota raíz que es la base de la tonalidad a la que queremos

140

llegar, con lo que tenemos una conexión instantánea. Si reescribimos Re#dim7 como Ebdim7,

tenemos Eb-Gb-Bbb-Dbb (la bb implica “doble bemol”, cuando una nota se baja un tono). Esta

“extraña notación” es correcta sin embargo, porque las notas que forman un acorde deben ir

en orden alfabético desde la nota en que comienzas. Sin embargo, esas notas son equivalentes

a D#-F#-A-C

¿Entonces, qué? Bueno, recuerda que establecer una cadencia perfecta V7-I es deseable para

asentar la nueva tonalidad, que en nuestro caso sería B7-E. Las notas de B7 son B-D#-F#-A, y

nuestro Ebdim7 escrito de otra manera (como Re#dim7) es D#-F#-A-C. ¡Hay tres notas iguales!

En otras palabras, Ebdim7 está muy cercano al acorde V (B7) de la nueva tonalidad. Esto abre

la puerta a una secuencia de acordes como ésta:

Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Mi Mayor

I I [VII] V I

Eb Ebdim7 [D#dim7]

B7 E

No hay otro acorde como el séptima disminuida a este respecto: Su “poder mágico” es que

actúa como puerta que puede llevarte a otras siete tonalidades distintas, porque cada una de

sus cuatro notas se puede interpretar como la nota guía (séptimo grado de la escala) de una

tonalidad mayor o menor. Como consecuencia, siempre tendrá tres notas en común con el

acorde V de esa otra tonalidad. Así es como funciona:

Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Sol Mayor

I I [VII] V I

Eb Ebdim7 [D#dim7]

D7 G

Estrofa con cambio de Mi Bemol a Si Bemol Mayor

I I [VII] V I

Eb Ebdim7 [D#dim7]

F7 Bb

Estrofa con cambio de Mi Bemol Mayor a Re Bemol (o Do#) Mayor

I I [VII] V I

Eb Ebdim7 [D#dim7]

Ab7 Db

Para terminar con la sección 8, aquí tienes una canción completa con distintas tonalidades

usadas en las diferentes secciones:

Canción completa en Sol Mayor con Modulaciones

141

Intro

IV V iIV iV

C D C/E D/F#

Estrofa

I V IV IV

G D C Cadd9

I V IV IV [VI] V

G D C Cmaj7 B7

Pre-Estribillo

I IV V I

Em Am B7 Em

I I I IV [II]

V

Em Em/maj7 Em7 Am D7

Estribillo

I IV V V I IV V (x2)

G C Dsus4 D G C Dsus4

Repetir estrofa, pre-estribillo y estribillo

Puente

II IV V I

Dm F G7 C

II IV V I II [IVm]

Dm F G C Dm

Último Estribillo

I IV V V I IV V (x2)

A D Esus4 E A D Esus4

Notas:

142

- Esta canción presenta las tonalidades de Sol Mayor, Mi Menor, Do Mayor y La Mayor.

- La intro utiliza inversiones para crear una línea de bajo ascendente hasta el acorde I de

la estrofa.

- La estrofa está en Sol Mayor.

- El Pre-Estribillo está en su relativa menor, Mi Menor, a la que se llega mendiante a una

secuencia de IV = VI-V-I.

- El Estribillo vuelve a Sol Mayor mediante IV = II-V-I

- El último Dsus4 del segundo estribillo resuelve inesperadamente en Dm al principio del

puente. Dm es el acorde II de Do mayor, la tonalidad subdominante, a la que se llega

tras el G7.

- Este mismo acorde II (Dm) se convierte en IVm de la tonalidad que está un tono por

encima de la tonalidad original. Los últimos estribillos están en La Mayor, la

supertónica.

No todas las canciones necesitan un cambio de tonalidad, y la mayor parte de las veces

puedes sentir que sólo necesitas pasar a una tonalidad próxima. Pero recuerda siempre lo

eficaz que es una nueva tonalidad para llevar a una nueva dimensión una canción y el tema

de una letra. Este es un aspecto de la composición que es verdaderamente inagotable. Si

parte de este material te parece demasiado técnico, no te preocupes. Confía siempre en tu

oído cuando estés construyendo una secuencia. Él te dirá si el cambio de tonalidad que

intentas es suena correcto o no.

Es posible construir cambios de acordes que no se puedan encontrar en una única

tonalidad. La estrofa de “Light My Fire” de The Doors es un buen ejemplo: Usa dos acordes

menores separados por un intervalo de tercera menor, lo que no puede suceder nunca en

ninguna tonalidad. Ni ninguna tonalidad puede tener dos acordes menores separados por

dos tonos completos. Tales progresiones no figuran en las composiciones comerciales,

pero la extraña naturaleza de tales composiciones es algo que The Doors lograron llevar a

cabo por la cualidad “oscura” de su música.

Sección 9 – Cajón de Sastre de Técnicas

Ahora que ya hemos abordado todos los conocimientos básicos que necesitas para crear

secuencias de acordes, vamos a echar un vistazo a algunas estrategias de composición que

estimularán tu creatividad y le darán a tus canciones unos retoques de acabado adicionales.

Para empezar, echaremos un vistazo a las partes de la canción que no reciben tanta atención

como las estrofas y los estribillos, comenzando por las intros. En las composiciones

comerciales las intros tienden a ser cortas – a veces sólo uno o dos compases – pero hasta

para una breve intro puede ser vital establecer el tono de la canción y captar la atención del

oyente.

143

Técnica 79 – La Intro “reciclada”.

Una intro reciclada es aquella que es parte de (o toda) una sección posterior, como el

estribillo. Es instrumental. Tiene la ventaja de que, cuando se llegue al primer estribillo en sí, el

oyente ya ha escuchado la secuencia de acordes, con lo cual ya le suena familiar. Esto le da al

primer estribillo la sensación de “regreso” a algo más que ser algo totalmente nuevo. Otra

opción es reciclar el puente como intro. Si deseas que contrasten uno con otro, usa la misma

secuencia de acordes pero transpuesta a otra tonalidad.

Técnica 80 – La Intro “a tiempo libre”.

Una intro a tiempo libre es la que no sigue un ritmo regular – Va “fuera de tiempo”. Se tocan

los acordes, a menudo arpegiados al piano o a la guitarra y se dejan sonar, mientas que se

cantan unas cuantas frases con pequeñas pausas entre ellas. Esto enfatiza el significado de las

palabras. En la mayoría de las canciones “kitsh”, las palabras pueden ser recitadas más que

cantadas. Puensa en “I’m a Loser” de The Beatles, “Shop Around” de The Miracles, “Lilac

Wine” de Jeff Buckley o “American Pie” de Don McLean, que tiene una introducción tan larga

que llega a ser una estrofa a tiempo libre. Las introducciones a tiempo libre crean suspense

porque “reservan” la aparición del ritmo. Cuando los instrumentos de percusión entran al

tempo regular, la canción parece despegar. Esta técnica se presta al melodrama e incluso a la

comedia – como el caso de la canción de los comediantes británicos “The Goons” (del que

formó parte Peter Sellers) y su canción “Ying Tong Song”.

Técnica 81 – La falsa “Intro”.

Una falsa intro no es aquella que esté “mal” – es una que deliberadamente engaña al oyente

para aumentar el impacto de lo que viene a continuación. Una falsa intro hace que el oyente

crea que sabe qué clase de canción va a ser esa, para luego darse cuenta de que es diferente. A

grandes rasgos, una falsa intro puede comenzar una canción con un estilo musical para luego

revelar su “verdadero” estilo en la estrofa.

Se puede crear una falsa intro comenzando a un tempo diferente o en una signatura de tiempo

(5/4, 3/4, etc…) diferente a la de la estrofa. O la intro podría estar en una tonalidad distinta,

por ejemplo que la intro esté en La Mayor mientras que la estrofa sea en Fa Mayor.

Falsa Intro en La Mayor

I VI II V I VI V IVm [VI]

A F#m Bm E A F#m E Dm

Estrofa

I

F

En la composición avanzada, la idea de que la intro debería decir algo auténtico sobre la

canción puede volverse del revés con una falsa intro. Es posible crear una expectación y luego

144

desbaratarla totalmente. Por ejemplo, “Shiny Happy People” de R.E.M. comienza con un lento

ritmo de vals, que no da ni una pista del tiempo rápido a 4/4 que viene a continuación.

Técnica 82 – La falsa intro con cuarta suspendida (sus4)

Los acordes de cuarta suspendida (sus4) son estupendos para las falsas intros, como muestra

el siguiente ejemplo. El acorde Esus4 (acorde V) crea una tensa expectación de la aparición en

algún momento del acorde I (La mayor o menor), que entra al principio de la estrofa. Para

frustrar la expectación simplemente sustitúyelo por cualquier acorde que incluya la nota “La”

pero no en su raíz. Fa, Fa#m, Re y Re menor son las principales posibilidades.

Falsa intro en La Mayor

V V V V V [III^]

Esus4 Esus4 Esus4 Esus4 E

Continuación:

IV V I III III^

F G C Esus4 E

En el ejemplo anterior, el Esus4 resulta no ser la V de La o La menor, sino la III con polaridad

inversa, resolviento inesperadamente a la IV de Do Mayor (Fa). Este es un ejemplo clásico de

desplazamiento: Tenemos una vuelta de I-III^-IV-V que ha sido desplazada para poner el

acorde I en su tercer compás.

Técnica 83 – La Falsa Intro (Versión Guitarra)

Hay una versión de la falsa intro que es específica de la guitarra. Esta técnica aprovecha el

contraste entre el sonido “cerrado” de los acordes tocados con cejilla (con el dedo índice) y el

sonido más resonante de los acordes con cuerdas al aire. Busca un conjunto de acordes con

cejilla que estén en una tonalidad distinta de la parte principal de la canción y úsalos sólo para

la intro. No importa lo “cansado” que resulte tocarlos, porque sólo los vas a tocar durante

unos pocos compases. El siguiente ejemplo se toca con la tonalidad de Do# Mayor, que está

llena de acordes con cejilla, pero acaba en La Mayor en la primera estrofa.

Falsa Intro con acordes de cejilla

II bII I VI

D#m D C# A#m7

II bII I [VI^]

V I [V] V

D#m D C# B Esus4 E

Estrofa

A

145

Técnica 84 – La intro de falsa nota de la tonalidad

Un método hermoso y elegante de engañar a los oídos del público es iniciar una canción con

una única nota – no un acorde (a tiempo del ritmo o no). Por costumbre, el oyente asume que

ésta es la nota base de la tonalidad. Así que si suena un “La”, el oyente asumirá que la

tonalidad es “La” (o posiblemente, La Menor). A continuación armoniza esa nota con cualquier

acorde del que pueda formar parte que no sea ni La ni La menor. Aquí tienes una lista de

acordes posibles y la función que el “La” tiene en cada uno de ellos:

Tercera Mayor F

Tercera Menor F#m

Quinta D o Dm

Sexta C6

Séptima dominante B7

Séptima mayor Bbmaj7

Séptima de menor séptima Bm7

Séptima de menor/mayor séptima Bbm/maj7

Novena añadida Gadd9

Menor novena Gm9

Esto causa un pequeño “shock” porque el oyente debe “reevaluar” el significado musical de la

primera nota. La banda de Paul McCartney, Wings, tuvo un éxito llamado “My Love”, que

comienza con una única nota en La. Cuando se toca el primer acorde, este “La” resulta ser la

séptima de un acorde Bbmaj7, ¡y la canción está en Fa Mayor!

Técnica 85 – El puente con vuelta

Ahora centremos nuestra atención en el puente. Si una canción no tiene una secuencia con

vuelta en ninguna otra parte, poner una en el puente es un gran método para hacer que el

puente tenga más gancho – es casi como un segundo estribillo. Este puente tiene la vuelta I-III-

II-V y dura sólo seis compases:

Puente en Mi Mayor

I III II V I III II V

E G#m F#m B E G#m F#m B

IV II V (x2)

A F#m B

Técnica 86 – El puente evitando el acorde I

Este puente se centra en el acorde VI y suena mejor si el acorde VI se evita usar en ninguna

otra parte de la canción. Fíjate cómo se evita también el acorde I para lograr el contraste con

el resto de la canción.

Puente en Mi Mayor

146

VI V VI II

C#m B C#m F#m

VI III V V

C#m G#m B B7

Una forma especial de evitar el acorde I sería evitar la tonalidad inicial de la canción. El

siguiente puente es de una canción con la estrofa en La Menor. El puente pasa a la tónica

mayor de La y usa acordes de séptima dominante para crear menos “seguridad” sobre la

tonalidad (los compases 3 y 4 dan la sensación de Mi Mayor), y luego tiene un cambio de

semitono cromático de vuelta a la estrofa siguiente. Los últimos cuatro acordes están unidos al

tener “La” como nota en común.

Puente usando la tónica mayor

I IV II^ [V]

I [V]

A D B7 E7

I IV II^ bII

A D B7 Bbmaj7

Técnica 87 – El puente menor

Un cambio a tonalidad menor en el puente puede ser un contraste eficaz. Intenta componer

una canción que tenga una estrofa de doce compases con acordes de séptima dominante, y

luego pasa a un puente con menores, como éste:

Puente “Menor” en Do Mayor

III VI I II

Em Am C7 Dm7

III VI II IV

Em Am Dm F

Imagina una canción con una estrofa de 12 compases en Sol Mayor y luego el puente que

viene a continuación, que cambia la tonalidad a Mi Menor. Escucha el efecto que produce el

acorde Vm, el G7 que “desafía” la tonalidad y los compases que llevan dos acordes (3 y 8)

Puente Menor

III^ [V]

I IV Vm III

B7 Em Am Bm G7

147

V I VI Vm [III]

V

B7 Em C Bm D

Técnica 88 – El puente de composición íntegra

Aquí tienes un puente de composición íntegra de 14 compases con un enlace de dos

compases. En el compás 9 la música pasa por Do Mayor (el Fa del G7 cancela el F# que

pertenece a Mi menor y a la tonalidad de origen de Sol Mayor). La tónica en Do, a su vez forma

parte de un IV-V-I para volver a Sol Mayor. Los compases 15 y 16 son el enlace con el resto de

la canción.

Puente de composición íntegra

I VI III V

Em C G B7

I I III III [V]

Em Em G G7

I [IV]

V I II

C D7 G Am

IV V I V IV

C D G D C

Técnica 89 – Los ocho centrales que no son ocho.

Es divertido de vez en cuando hacer algo impredecible con un puente. Puedes, por ejemplo,

cambiar la duración de los ocho compases habituales a otro número. Aquí tienes algunos

ejemplos.

En el primero, se alarga el puente añadiendo un enlace de dos compases sin voz. Fíjate en el

compás extra en La Menor (repetido) que empuja al Si Menor un compás hacia adelante.

Hubiera sido más fácil repetir el patrón de la primera línea, pero esto es más interesante. La

secuencia II-III-I-VI podría ser una vuelta con desplazamiento (de I-VI-II-III), pero este

expectativa se viene abajo en los compases del 5 al 8.

Puente de 10 compases en Sol Mayor

II III I VI

Am Bm G Em

II II III V

Am Am Bm D

148

VI V

Em D7

Este puente de 11 compases presenta un acorde II de polaridad inversa (II^) que sugiere que la

música está a punto de cambiar de Do Mayor a Sol Mayor – Pero el siguiente acorde cancela

esa impresión:

Puente de 11 compases en Do Mayor

III VI III VI

Em Am Em Am

VI II^ IV bVII

Am D7 F Bb

V IV V

Gsus4 F G

Este puente de 12 compases crea la expectación de un cambio de tonalidad de Sol Mayor a Re

Mayor, pero otra vez esto no se cumple.

Puente de 12 compases (6x2)

I I VI II^

G G Em A

IV V (x2)

C D7

Técnica 90 – La Coda

Una canción no tiene por qué tener una coda. Puede ir desvaneciéndose en una repetición del

estribillo, o terminar en el último acorde del estribillo. Algunas codas usan una versión

instrumental del estribillo sobre la cual el cantante (y/o el solista) puede improvisar. Una coda

también puede usar cualquier enlace de la canción, o la intro, lo que le da a la canción una

“circularidad” muy apropiada. Este ejemplo es el uso típico de una secuencia en escalera

descendente como final.

Coda para canción en Do Mayor

V IV II I

G F Dm C

149

Otra forma de hacer esto mismo es terminar de golpe pero con un giro inesperado: Tratar el

penúltimo acorde como V, IV o IVm de una nueva tonalidad.

Coda para canción en Do Mayor, finalizando en La Mayor

V IV II [IVm]

I

G F Dm A

Coda para canción en Do Mayor, finalizando en Si Bemol Mayor

V I IV [V]

I

G C F Bb

Esto funciona mejor a tempos lentos. En el siguiente ejemplo, esperamos finalizar en Fa. En

lugar de eso, el Gm se convierte en un IVm que acaba en un inesperado Re Mayor.

Modulación en la coda

II I II [IVm]

I

Gm F Gm D

Otra forma de finalizar en la tonalidad inicial es unir los acordes mediante notas en común y

añadir un acorde cromático. Aquí la nota de enlace común en los tres primeros acordes es Re.

El Fa# del A6 es nota común con el Re Mayor final:

Coda para canción en Re Mayor

VI bVI V V I

Bm Bb7 Asus4 A6 D

El siguiente ejemplo usa bIII y bVI para introducir un elemento de sorpresa.

Coda para canción en Mi Mayor

I bIII bVI V I

E G C B E

Aquí tienes otra aproximación cromática al acorde I que se sostiene por la nota común “Mi”


III bIII II bII I

G#m G6 F#m7 Fmaj7 E

150

La última coda tiene una progresión descendente bastante exótica:


IVm bIII II I

Am G F#m E

Técnica 91 – La cadencia final

Si una canción no se “desvanece”, acabará con una cadencia final que involucra a los dos

últimos acordes. El cambio final más enfático es la cadencia perfecta (de V a I). La cadencia

plagal (de IV a I) no es tan potente, y su versión menor (de IVm a I) acentúa una tristeza

melodramática o la resignación. También puedes probar con II a I y de III a I, aunque estas son

más raras y a menudo hay que decorarlas con séptimas para que suenen a cadencia. Para un

final más inusual, prueba con VII-I, donde el VII sea una séptima disminuida.

FORMAS DEL ACORDE I

La mayoría de canciones finalizan con el acorde I. Este puede estar en su forma raíz de triada

mayor o menor, pero se le puede añadir más colorido usando un acorde más complejo. Una

primera o segunda inversión lo hace menos estable; podría tocarse también como séptima

dominante, séptima mayor, menor séptima, sexta, cuarta o segunda suspendida, novena, etc…

cada una de ellas tiene su propio efecto. Compara estos finales:


II IV V I

Dm F G Cadd9


II IV V I

Dm F G Cmaj7

OTROS ACORDES FINALES

Aparte del acorde I, los acordes finales más probables son el V y el VI. Ninguno sonará tan

“definitivo” como acabar con el acorde I, pero puede que eso sea lo que la canción necesita. El

contenido de la letra de algunas canciones dicta que el final en el acorde I resultaría en una

sensación de falso consuelo. El acorde IV a veces suena bien si se convierte en un mayor

séptima para un final más expresivo.

Finalizar una canción en tonalidad mayor en cualquiera de sus tres acordes menores suena

incómodo – es un poco como meter el pie en la bañera y darte cuenta de que el agua está fría.

La canción de The Beatles “Ask Me Why” finaliza en el acorde III, y “A Hard Day’s Night” tiene

un extraño final en bVII. Si una canción está en una tonalidad menor, un truco muy habitual es

convertir el acorde I final en tónica mayor: Por ejemplo, una canción en La Menor terminaría

en un acorde de La Mayor.

151

Técnica 92 – Acordes “implícitos”

Los acordes “implícitos” son excelentes para crear variaciones sobre secuencias que ya han

aparecido en una canción. Imagina una canción en la que la secuencia Dsus4-D-Dsus2-D se ha

usado en un enlace o en parte de una estrofa. En lugar de repetirla en la Coda, puedes darle

una nueva dimensión haciendo que el bajo toque notas diferentes. Esto resulta en una

armonía implícita que existe debido a la combinación de los instrumentos, no en un

instrumento por sí solo.

Coda en Re Mayor, acordes con bajo

I I I I

Dsus4 D Dsus2 D Dsus4 D Dsus2 D

Re Re Si Si

I I I

Dsus4 D Dsus2 D D

Sol Sol Re

Aquí tienes los acordes que en realidad sonarían al oído con la armonía implícita al combinar el

bajo con los acordes anteriores:

I I VI VI

Dsus4 D Dsus2 D Bm6 Bm Bm7add4 Bm

IV IV I

Gsus2 Gmaj9 G6/9 Gmaj9 D

La secuencia de acordes resultante es los suficientemente parecida a su forma anterior para

ser reconocida, pero lo suficientemente distinta para evitar la sensación de simple repetición.

Cambiar notas en la parte del bajo es una herramienta poderosa. Las notas del bajo son

cruciales para la armonía, y el oído depende de ellas para identificar los acordes. Cambiar la

nota raíz puede no sólo crear una inversión, sino que puede cambiar totalmente la armonía.

Prueba la siguiente secuencia de acordes, que iría bien en cualquier sección de una canción,

con el bajo tocando las notas raíz:

Estribillo en Do Mayor

I VI IV I

C Am F C

Ahora prueba la misma secuencia de acordes con notas distintas en el bajo:

152

Acordes implícitos, estribillo en Do Mayor

I VI IV I

C Am F C

Do Fa Re Do

Las notas del bajo convierten el Am en Famaj7, y el F en Rem7, como si fuese una secuencia I-

IV-II-I. Sin embargo, esta secuencia tiene un sonido propio y particular. No sonaría igual si

todos los instrumentos rítmicos tocaran los acordes implícitos: no sería tan sorprendente. La

elección de las notas del bajo viene determinada aquí por la polaridad inversa. Un acorde

menor con una nota del bajo una tercera mayor más baja se convierte en un acorde mayor

(Am/F = Fmaj7). Un acorde mayor con una nota del bajo una tercera menor más baja se

convierte en un acorde menor (F/D = Rem7).

LA VUELTA IMPLÍCITA

La melodía de bajo “Trailer” (Técnica 30, sección 2) es una forma de “insinuar” una vuelta

antes de que se oiga en su forma completa. Esto se hace reemplazando los acordes con

inversiones de polaridad inversa, para “presentar” la melodía de bajo de la vuelta. Un método

más radical es tocar la línea del bajo pero mantener constante uno de los acordes sobre ella.

Los acordes resultantes no son necesariamente inversiones – sólo si la nota del bajo coincide

con alguna de las notas del acorde ocurrirá una inversión.

Hagamos esto con la vuelta I-II-IV-V en Re mayor: D Em G A. La línea del bajo es por lo tanto

Re-Mi-Sol-La (D-E-G-A) sobre un acorde de Re constante:

Vuelta implícita

I I I iiI

D D/E D/G D/A

Sólo el último acorde (D/A) es una inversión. Tal técnica genera más tensión armónica que una

primera o segunda inversión porque la relación entre la nota del bajo y el acorde puede ser

más compleja. Aquí tienes una estrofa de 16 compases en la que la línea del bajo se repite

cuatro veces, pero cada acorde distinto se mantiene sobre ella durante cuatro compases:

I I I iiI

D D/E D/G D/A

II II iII II

Em/D Em Em/G Em/A

iiIV IV IV IV

G/D G/E G G/A

V iiV V V

A/D A/E A/G A

153

Es como si tuviéramos una vuelta de cuatro acordes “disfrazada”, extendida a cuatro compases

por cada acorde. Dentro de ella, la línea de bajo D-E-G-A se va repitiendo. Como consecuencia,

no se repite ningún acorde – hay 16 acordes relacionados (si bien distintos) en esta estrofa.

Empieza con un acorde con el bajo en su raíz y termina en el acorde V, el acorde perfecto para

llevar a un estribillo con vuelta que empiece por el acorde I. Cuando la nota del bajo y la nota

raíz de un acorde coinciden, tenemos un acorde tocado con el bajo en su raíz – un momento

de estabilidad en una secuencia que de otra forma es variable. Los acordes con el bajo en su

raíz están en diagonal en la gráfica, apareciendo en los compases 1, 6, 11 y 16. Los acordes D,

G y A aparecen también como segundas inversiones. Em (Mi menor) no, porque no hay un “Si”

en la línea del bajo.

Ahora cojamos los primeros cuatro compases de esta estrofa de 16 y usémoslos como “intro”

para una canción. Esta canción tendrá sólo cuatro acordes, pero sacaremos más de ellos

cambiando las notas del bajo. Fíjate que la estrofa es una versión “estirada” de la vuelta del

estribillo:

Canción en Re Mayor, vuelta I-II-IV-V

Intro

I I I iiI

D D/E D/G D/A

Estrofa

I I II II

D D Em Em

IV IV V V

G G A A

Enlace

I I I iiI

D D/E D/G D/A

Estribillo

I II IV V (x3) IV IV

D Em G A G G

Puente

II IV V iI

Em G A D/F#

II IV V V

Em G A A

154

Técnica 93 – La dominante 11 implícita

Aquí tienes un bonito truco para hacer que tu armonía suene más sofisticada, especialmente

cuando el acorde V aparezca justo antes de la entrada a un estribillo. Los acordes de onceava

son difíciles de tocar en la guitarra, pero hay una forma sencilla de imitarlos: el truco está en

tocar el acorde IV y mantenerse en él en lugar de pasar al acorde V, pero cambiar la nota del

bajo a la nota raíz del acorde V. En la clave de Do Mayor, el acorde de Sol 11 dominante es G-

D-B-F-A-C. Las tres notas superiores son FAC, una triada de Fa Mayor. Al tocar el acorde F/G, es

como si estuvieras tocando la raíz, la séptima, la novena y la onceava de un acorde de Sol 11

dominante. Puede estar incompleto, pero al menos se puede tocar con la guitarra. El acorde

F/G puede resolver en el acorde V si tienes tiempo suficiente. Compara estas versiones de

preestribillos:

Preestribillo en Do Mayor

II III IV V

Dm Em F G

Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implícita

II III IV IV

Dm Em F F/G

Preestribillo en Do Mayor con dominante 11 implícita y resolución en V

II III IV IV IV V

Dm Em F F/G F/G G

Técnica 94 – Asimetría

Asimetría es la voluntaria elaboración de momentos de irregularidad en una canción. Esto a

menudo conlleva el uso de números impares: ya sea para la duración de una sección o para el

número de repeticiones. Abarca cualquier cosa que aparte la canción de la aburrida

predecibilidad de que todo vaya en múltiplos de cuatro – “La tiranía del cuatro”. Si se lleva a la

práctica eficientemente, la asimetría puede ser hermosa y transmitir muchas emociones. Aquí

tienes algunas áreas donde se puede aplicar.

VUELTAS ASIMÉTRICAS

Las vueltas tienden a tener una base de dos o cuatro compases. A menudo se repiten cuatro

veces y tienen cuatro acordes. Puedes introducir la asimetría añadiendo un quinto acorde

dentro de un esquema de cuatro compases, o haciendo que la vuelta tenga una base de cinco

compases, o introduciendo un quinto compás cada dos o cuatro repeticiones. O puedes

construir una vuelta de tres compases y repetirla cuatro veces (4x3 = 12 compases – una

estructura simétrica).

155

SECCIONES ASIMÉTRICAS

Escribe una estrofa, estribillo o puente que esté construido sobre una base impar (3, 5, 7, 9,

11, etc…) La siguiente tiene una línea de bajo descendente.

Estrofa con base de tres compases

I VI IV II V I (x4)

C Am F Dm G C Csus4 C

Do Si La Sol Fa Mi Re Do

Estrofa de siete compases

I I I [V] I

A A A7 D

I I [IV]

I V

D D A E

La forma más fácil de llegar a una de estas longitudes impares es recortar un compás de una

sección de 4, 8 o 12 compases. Esta tiene una nota descendente en la serie de acordes (se

indica en la parte inferior = Esas notas NO SON el bajo esta vez):

Estrofa recortada en Sol Mayor

I I I IV

G Gmaj7 G7 C

Sol Fa# Fa Mi

IV IV II V

Cmaj7 C7 Am D7

Si Sib La

El recorte no tiene por qué ser al final. Piensa en una estrofa de ocho compases que tiene dos

frases melódicas en los compases del 1-3 y 5-7, funcionando los compases 4 y 8 como pausas.

¿Por qué no recortar el compás 4, de manera que la segunda frase comience un compás antes

de lo esperado? Hay un ejemplo brillante de una estrofa recortada de este tipo en “It Won’t Be

Long” de The Beatles.

TIEMPOS DE COMPÁS ASIMÉTRICOS

Todos los ejemplos vistos hasta ahora presuponen compases de 4/4. Pero nada te impide

tener un compás en una sección que tenga más o menos tiempos de negras – para dar énfasis,

se puede insertar un compás de 2/4. Para “ralentizar” una armonía, intenda usar un compás de

156

6/4 – útil cuando la letra no encaja en un compás de 4/4. Para añadir más asimetría, prueba

compases de 3/4, 5/4 y 7/4.

Técnica 95 – Duración ¿Cuánto dura tu canción?

La longitud de una sección es extremadamente variable, pero hay algunas estructuras más

populares, al igual que hay progresiones de acordes que todo el mundo usa y seguirá usando.

Cuántas secciones ha de haber en una canción viene determinado principalmente por cuánto

quieres tú que dure. Las canciones diseñadas para llegar al gran público tienden a durar entre

dos y cuatro minutos y medio. Las canciones más largas suelen ser editadas para ser lanzadas

como “singles” – la versión del álbum puede seguir durando los siete minutos completos. Ha

habido algunas notables excepciones: “Hey Jude” de The Beatles, “Hot Love” de T-Rex,

“Bohemian Rhapsody” de Queen, “American Pie” de Don McLean y “Paranoid Android” de

Radiohead eran excepcionalmente largas para ser “singles” pero llegaron a tener un enorme

éxito. Su éxito no se debía a su duración, sin embargo.

La duración viene determinada por la velocidad (tempo) de la canción. Una canción rápida

pasa por más compases en cuatro minutos que una lenta. Por lo tanto, la canción rápida puede

tener más estrofas y estribillos. Por este motivo, comprueba siempre la duración de tu canción

antes de grabarla. Para hacer esto, necesitarás un metrónomo para determinar el número de

tiempos de negra por minuto (bpm). Divide esta cifra entre cuatro (si tus compases tienen 4

tiempos de negra por compás) y eso te da el número de compases por minuto. Hagamos una

estructura sencilla de canción y hagamos el cálculo.

Sección Nº de compases

Intro 4

Estrofa 16

Estribillo 8

Enlace 4

Estrofa 2 16

Estribillo 2 8

Puente 8

Estrofa 3 16

Estribillo 3 8

Estribillo 4 8

Coda 8

Esta canción tiene 104 compases. A 96 bpm de tempo hay 24 compases de 4/4 por minuto –

Así que esta canción duraría cuatro minutos y medio. Si tienes la sensación de que es

demasiado larga, recorta secciones para hacerla más corta. Por ejemplo, puedes eliminar la

tercera estrofa para ahorrar 40 segundos.


Intro 4

Estrofa 16

Estribillo 8

Enlace 4

157

Estrofa 2 16

Estribillo 2 8

Puente 8

Estribillo 3 8

Estribillo 4 8

Coda 8

Otra posibilidad es recortar la segunda estrofa por la mitad, lo que te daría 20 segundos

menos:


Intro 4

Estrofa 16

Estribillo 8

Enlace 4

Estrofa 2 8

Estribillo 2 8

Puente 8

Estribillo 3 8

Estribillo 4 8

Coda 8

Sin embargo, esto puede hacer que te preocupe el hecho de que tiende a predominar el

número 8 como duración de cada sección. Si esto hace la canción un poco predecible, prueba a

introducir más variedad en la duración de las secciones. Esta es una tercera opción:


Intro 4

Estrofa 16

Estribillo 8

Enlace 4

Puente 8

Estrofa 2 16

Estribillo 2 8

Estribillo 3 8

Coda 8

La canción tiene ahora 80 compases, lo que da una duración de 3 minutos y 20 segundos. La

estructura es menos obvia porque se ha quitado uno de los estribillos y el puente está en

mitad de la canción. No se repite una sección hasta que se llega a la segunda estrofa. Una idea

parecida a esta se usó para la edición “single” del éxito de Boston “More Than A Feeling”.

Si toda esta charla sobre el recorte de secciones, tempo, metrónomos y cálculos te parece

despiadado… bueno, eso es lo que a veces hace falta, no sólo para hacer que una canción sea

“comercial”, sino para darle su forma más satisfactoria. “Mejor quedarse corto, que no

158

pasarse”. Si acabas tu canción de tres minutos y los que la oyen piensan “¡Oye, es estupenda!

¿Por qué la cortan tan pronto?” Lo más probable es que te pidan que la cantes otra vez (en

directo) o que la pongan otra vez (en el disco) – que es exactamente lo que en el fondo

quieres…

Debes desarrollar tu objetividad para separar el placer que obtienes de tocar una canción de lo

que la canción realmente necesita, en términos de encontrar su duración apropiada. Puede

que sientas que necesitas abrir tu corazón con seis repeticiones de ese estribillo tan

apasionado al final, pero quien escuche tu canción se cansará antes. No dejes que eso ocurra.

El momento de repetir seis veces un estribillo es en directo, delante de un público histérico

que quiere cantarlo contigo toda la noche si hace falta. En el estudio de grabación no te dejes

llevar por lo que a ti te gusta tocar de forma que acabes echando a perder la canción

prolongándola innecesariamente. Lo mismo se puede decir de los solos instrumentales: son

muy divertidos de tocar, pero ten cuidado de no pasar el punto crítico donde el solo comienza

a refrenar el progreso de la canción, su emoción y la historia que narra.

Hay otro aspecto de la estructura que va más allá de las estrofas y estribillos. Es lo que

podemos llamar estructura profunda. Se expresa en aspectos del arreglo como número de

instrumentos que suenan, cambios en el tiempo, en la dinámica (volumen), etc… Un ejemplo

podría ser “With Or Without You” de U2: La estructura superficial de la canción es de lo más

corriente. Después de la intro, vienen una serie de estrofas, una tras otra. Estas estrofas tienen

la misma secuencia de cuatro acordes en cuatro compases que la intro y, sólo con una notable

interrupción tras el clímax de la canción, continúan sin cambios hasta el final. No hay casi

estructura de la que hablar, pero la canción funciona porque logra una curva gradual hasta el

clímax mediante la inclusión planeada de cada vez más instrumentos y un aumento gradual del

volumen. Esto expresa su estructura profunda. Lo mismo podría decirse de “Stairway to

Heaven”. Es un nivel más avanzado de la composición, pero ten presente al menos que existe.

Consulta la tabla del apéndice de estructuras de canciones para coger una idea de las muchas

permutaciones del formato estrofa-estribillo-puente que los compositores han desarrollado.

Técnica 96 – El tono armónico común

Igual que un acorde puede tener muchas funciones armónicas, una nota también puede tener

más de una función. Si consideras la nota “La sostenido” aislada como una nota sostenida en sí

misma, tenderás a usarla con acordes que pertenezcan a las tonalidades sostenidas, como Si,

Fa sostenido o Do sostenido. Sin embargo, también puede considerarse como “Si bemol”, lo

cual abre su uso a las tonalidades y acordes bemoles. Intenta recordar la doble función de las

notas “negras” del piano, porque sugieren nuevas posibilidades musicales. En la siguiente idea

para una estrofa, una nota común se ve tres veces “absorbida” por un nuevo acorde al ser

armónicamente redefinida de La# a Sib (las notas que están bajo los compases no son el bajo.

Es la nota armónicamente redefinida).

Estrofa en Re Mayor

159

I I IVm V

D D+ Gm A

La La# (La#) = Sib

La

I I bVI III^

D D+ Bb F#

La La# (La#) = Sib

(Sib) = La#

Técnica 97 – El efecto “pedal”

Un pedal es una nota de bajo que permanece constante mientras los acordes cambian encima

de ella (el término viene de los pedales de órgano, que se usan para tocar notas de bajo). Un

pedal tónico usa la nota base de la tonalidad, y un pedal dominante usa la quinta de la escala.

Estos son los pedales más comunes. En la guitarra, las notas pedal suelen ser Mi, La y Re, ya

que son las cuerdas más graves tocadas al aire y porque dejan libres los dedos para moverse

por el mástil y tocar distintos acordes. Los pedales son una forma excelente de sacar más

rendimiento a una secuencia de acordes. Durante toda una intro o una estrofa, una secuencia

de acordes puede tocarse sobre un bajo “pedal”. La misma secuencia de acordes puede volver

a usarse más tarde para un estribillo pero entonces con las notas raíz de cada acorde.

A veces se usan inversiones para conseguir el acorde apropiado sobre la nota “pedal”. Digamos

que estás tocando un bajo “pedal” en La. Aquí tienes una intro en La Mayor que usa acordes

de bVI y IV con inversiones para mantener el efecto “pedal” (La nota bajo los compases indica

la nota del bajo “pedal”).

Intro con Pedal Tónico en La Mayor

I ibVI iiIV ibVI

A F/A D/A F/A

La La La La

En el ejemplo anterior, la nota de pedal “La” forma parte de cada acorde usado – pero este no

tiene por qué ser siempre el caso. El siguiente ejemplo es típico del Soul de los 60 y de las

canciones de la “Motown” Una vuelta de tres acordes I-bVII-IV se reproduce sobre un pedal

tónico:

Pedal tónico en La Mayor

I bVII iiIV I

A G/A D/A A

La La La La

Compara el efecto musical de la misma secuencia sobre un pedal dominante, donde la nota

“pedal” forma parte de sólo uno de los acordes de la secuencia.

Pedal dominante en La Mayor (Nota del pedal = Mi)

160

iiI bVII IV iiI

A G/E D/E A

Mi Mi Mi Mi

Técnica 98 – El Pre-Estribillo

Recuerda que un pre-estribillo es una sección que aparece entre la estrofa y el estribillo. Es

identificable, porque la letra debe ser igual en todos ellos. Aquí tienes cuatro estrategias muy

habituales para manejar un pre-estribillo.

Pre-estribillo con efecto “escalera mecánica” en Sol Mayor

II III IV V

Am Bm C D

Pre-estribillo con efecto “escalera mecánica” con inversiones en Sol Mayor

II iI IV V

Am G/B C D

Pre-estribillo con cambio IV-V en Sol Mayor

IV V IV V

C D C D

Pre-estribillo con cambio IV-V con inversiones en Sol Mayor

IV V iIV iV

C D C/E D/F#

Técnica 99 – Líneas de bajo descendentes

La línea de bajo descendente es una idea musical muy atractiva. Esta sección da ejemplos de

las muchas formas de armonizar una línea de bajo así. Para empezar, trabajaremos con las

notas que están entre la tónica de la tonalidad y la quinta de la escala en Re Mayor: Esto es, D-

C#-B-A.

Línea de bajo descendente (a)

I I iIV V

D D/C# G/B A

Línea de bajo descendente (b)

I iV iIV V

D A/C# G/B A

161

Línea de bajo descendente (c) – Final abierto

I iV iIV iIII

D A/C# G/B F#m/A

Línea de bajo descendente (d)

I iV iiII V

D A/C# Em/B A

Línea de bajo descendente (e)

I iiIII iIV V

D F#m/C# G/B A

Línea de bajo descendente (f)

I iiIII VI V

D F#m/C# Bm A

Línea de bajo descendente (g)

I iiIII iiII V

D F#m/C# Em/B A

Línea de bajo descendente (h) – Séptima cromática

I VII^ iIV V

D C# G/B A

El siguiente grupo de ejemplos usa las notas de bajo D-C-B-A (Re-Do-Si-La), D-C#-C-B-A (Re-

Do#-Do-Si-La) o D-C#-B-Bb-A (Re-Do#-Si-Sib-La).

Línea de bajo descendente (a) – bVII

I bVII iIV V

D C G/B A

Línea de bajo descendente (b) – bVII

I bVII VI V

D C Bm A

162

Línea de bajo descendente (c) – Acorde I estático

I I I iIV V

D D/C# D/C G/B A

Línea de bajo cromática extendida (a)

I iiIII VI bVI

D F#m/C# Bm Bb

iiI V

D/A A

Linea de bajo cromática extendida (b)

I iiIII VI iIVm

D F#m/C# Bm Gm/Bb

iiI V

D/A A

Línea de bajo cromática extendida (c)

I iiIII bVII VI

D F#m/C# C Bm

iIVm iiI V I

Gm/Bb D/A A D

Añadir un compás en D crea una estrofa de siete compases con una vuelta inesperada al

acorde I (invertido).

Estrofa con línea de bajo descendente

I I bVII VI

D D/C# C Bm

iIVm iiI V

Gm/Bb D/A A

La siguiente línea de bajo desciende aún más por la escala

Línea de bajo descendente

163

I I iIV V

D D/C# G/B A

IV III II V

G F#m Em A

Para lograr un compás 8 más suave, sustituye G. Para un intensificador emocional, prueba con

IVm (Gm) o una vuelta a III o VI, ya que la nota “Si” fue armonizada con un acorde IV en

primera inversión.

Línea de bajo descendente – Con inversiones pero sin acordes menores

I iV iIV V

D A/C# G/B A

IV iI iiV IV

G D/F# A/E G

Línea de bajo descendente – Con inversiones y acordes menores

I iiIII iiII iIII

D F#m/C# Em/B F#m/A

iII iVI II iIII

Em/G Bm/D Em F#m/A

Esta última secuencia intensifica el aspecto menor y contrasta con el efecto mucho más alegre

de armonizar el bajo sólo con acordes mayores. Es más usual encontrarlos en equilibrio, como

en el ejemplo siguiente. Así que elige las menores para que aparezcan donde puedan tener

mayor efecto. Esto puede venir determinado por la letra de la canción.

Línea de bajo descendente – Inversiones y acordes mayores y menores mezclados

I iV VI iIII

D A/C# Bm F#m/A

IV iI II V

G D/F# Em A

Línea de bajo descendente – Frecuencia de cambio de acordes más rápida

I iiIII iIV V iII iI II IV

D F#m/C# G/B A Em/G D/F# Em G

164

Línea de bajo descendente – Descenso y subida

I iV VI IV V iIV iV

D A/C# Bm Bm/A G A G/B A/C#

VI iII^ IV III^ V

Bm Bm7/A E/G# G F# A

ACORDE V ESTÁTICO SOBRE UNA LÍNEA DE BAJO DESCENDENTE

Aquí tienes otra forma de usar una línea de bajo descendente para una intro: Mantén el

acorde V de la tonalidad estático y haz que el bajo baje por la escala desde la quinta nota hasta

la quinta una octava más baja. Se puede oir esto en el comienzo de la canción “Waterloo

Sunset” de The Kinks. Esto crea una expectación y una tensión interesantes. Para incrementar

la anticipación, duplica la frecuencia de cambio de acordes a uno por compás. Fíjate como

añadir la séptima dominante al final ayuda a diferenciarla del acorde V al principio y también

lleva con fuerza al muy anticipado acorde I (que debería aparecer al inicio de la sección

siguiente).

Intro con línea de bajo descendente en Re Mayor

V iiiV7 V iiV V iV V V

A A/G A/F# A/E A/D A/C# A/B A7

Se podría aplicar la misma teoría a cualquier otro acorde de la tonalidad. Después del V, el IV

sería el más probable:

Intro con línea de bajo descendente en Re Mayor

IV iiiVmaj7 IV iiIV IV iIV IV IV

G G/F# G/E G/D G/C# G/B G/A G

Un giro muy efectivo aquí sería convertir el Sol Mayor final en Sol Menor (Nota: Ambos

ejemplos aquí incluyen acordes en tercera inversión, con la nota séptima en el bajo. Tocar

acordes de cuatro notas proporciona este tipo de inversión adicional). Ambas secuencias

requieren que otros instrumentos toquen la nota del bajo. Es casi imposible tocarlas sólo con

la guitarra.

LÍNEAS DE BAJO DESCENDENTES DESDE UN ACORDE MENOR

Véase la sección 6 (Progresiones en tonalidad menor) para una lista de líneas de bajo

descendente desde un acorde menor. Aquí tienes una muy popular que usa una

transformación cromática del acorde I

165

Línea de bajo descendente en Mi Menor

I I I iIVmaj

Em Em^7 Em A/C#

Técnica 100 – Los acordes cromáticos – Los “escoltas oscuros”.

Acabamos de revisar todos los acordes básicos del oficio de compositor. Usando una

aproximación por fases, hemos ido añadiendo acordes a la lista, como un pintor que empieza

con siete colores y acaba obteniendo cada vez más matices. Nuestro progreso ha pasado por

las siguientes fases:

Fase 1: Componer con los tres acordes principales de la tonalidad: I, IV y V. Total: 3

Fase 2: Añadimos los tres acordes menores de la tonalidad: II, III y VI. Total: 6

Fase 3: Añadimos el acorde bVII. Total: 7

Fase 4: Añadimos dos acordes “bemoles” (bajados un semitono) más: bIII y bVI. Total: 9

Fase 5: Usar la polaridad inversa: Acordes II, III y VI como mayores y IV como menor. Total: 13

En la fase 5 el compositor tiene 13 acordes básicos (y sus inversiones) para usar en cualquier

canción en tonalidad mayor. ¿Hay algún acorde que no hayamos tenido en cuenta aún?

¿Cuántos acordes básicos hay en total?

Hay 12 notas, así que debe haber 12 acordes mayores y 12 menores. El total es 15 si los

acordes armónicos se cuentan dos veces (B = Cb, F# = Gb, C# = Db), pero en términos de

sonido real, el total sigue siendo de 24. Hemos repasado 13 de los 24 – poco más de la mitad

de los acordes básicos relacionados de algún modo con la tonalidad inicial.

Los 13 acordes se dividen en dos grupos: El primero son los acordes primarios (diatónicos) del I

al VI. Se pueden usar como quieras y la sensación de tonalidad que aportan es fuerte. Los otros

siete deben ser añadidos con prudencia de forma que no entren en conflicto unos con otros o

que supongan una “carga” a la tonalidad inicial (a no ser que eso sea lo que quieres). Es

bastante poco probable que uses los siete en una misma canción, a no ser que la canción sea

más larga de lo habitual, en cuyo caso un cambio de tonalidad (modulación) en alguna de las

secciones sería probablemente mucho más efectivo.

¿Y qué pasa con el resto de acordes? La mayoría de ellos están demasiado alejados de la

tonalidad inicial para ser usados sin un alto grado de alteración armónica. Sin embargo, hay un

acorde que puede ser introducido porque pertenece de manera natural a la tonalidad mayor.

Es el que hemos estado evitando hasta ahora: El acorde VII original.

FASE 6: EL ACORDE VII EN SU FORMA DE SÉPTIMA DISMINUÍDA

En la mayoría de canciones populares tras la era del Rock and Roll, el acorde VII ha sido

reemplazado por el acorde bVII. Como ya hemos visto, la razón es que el acorde VII es una

triada disminuída – no es ni mayor ni menor. El truco está en convertirlo en una séptima

disminuída. En Do Mayor, Bdim es B-D-F (Si-Re-Fa) y Bdim7 es B-D-F-Ab (Si-Re-Fa-Lab). Este

166

acorde tiene gran variedad de usos: Puede usarse como sustituto del acorde V. Puede servir

como puerta a otras tonalidades. Cada una de sus notas puede ser su nota raíz o actuar como

nota de paso a una nueva tonalidad (hemos visto estas funciones en las secciones 7 y 8).

LOS “ESCOLTAS OSCUROS”

Aquí tienes los acordes restantes – los que yo llamo “escoltas oscuros” de la tonalidad inicial.

I II III IV V VI VI

C Dm Em F G A Bdim

C# F# B

Cm C#m D#m F#m Gm G#m A#m Bm

Cualquiera de los acordes mostrados en negrilla en la tabla anterior (respecto a la tonalidad

inicial de Do Mayor) alterará la tonalidad. Fíjate que siete de ellos están relacionados

directamente con los tres pilares de la tonalidad, los grados de la escala I, IV y V, ya sea

añadiéndoles un sostenido o pasándolos de mayor a menor. Si la letra de la canción sugiere

una emoción “oscura” de algún tipo, entonces puede ser apropiado usar alguno de estos

acordes. Pero ten cuidado: estos acordes ejercen una poderosa influencia en su entorno

musical – Destacan muchísimo. Su rareza es tal que muy pocas canciones populares los usan,

porque tienden a expresar matices y emociones que el público no “reconoce”. Esto complica

las cosas si estás intentando componer una canción de éxito. ¡Atrévete! – Usa un acorde

extraño, ¡pero haz que funcione! – Y tendrás una canción que no sonará como ninguna otra.

Pero no es fácil. Los “escoltas oscuros” no forman parte de las canciones de éxito – De

canciones de relleno para el álbum y como caras “B” experimentales, puede ser…

Si deseas experimentar con estos acordes, aquí tienes algunos consejos sobre cómo hacer que

“encajen” un poco mejor:

• Inserta uno de ellos entre dos acordes que estén separados por un tono completo (2

semitonos). Este efecto se realza si ambos acordes tienen la misma forma (mayor o

menor). Puro cromatismo. Aquí tienes una secuencia de acordes que se oía a menudo

en canciones populares de la década de los años veinte (se mencionaba esto también

en la sección 7 en el apartado de acordes menores séptima).

II V I III bIII II V I

Bm E A C#m7 Cm7 Bm7 E A

• Muévete hacia la raíz de la escala desde otro grado de la escala y pasa a otro grado de

la escala.

• Muévete hacia la raíz cromáticamente o como parte de una línea de bajo ascendente o

descendente.

Estrofa en Sol Mayor (VII^)

I VII^ VI I II III V

G F# Em G Am Bm D

• Diluye el acorde convirtiéndolo en séptima o en sexta, o incluso en acorde suspendido.

167

• Crea un tono común a cada lado del “escolta oscuro”, de forma que haya una nota que

no cambie en el paso de un acorde a otro. En el siguiente ejemplo, la progresión básica

es V-IV-III-II-I, como podría encontrarse en una Coda o al final de una sección

importante. Se han insertado tres escoltas oscuros en esta secuencia para crear una

línea de bajo cromática descendente que se mueve en semitonos desde Sol a Do: Sol –

Fa# - Fa – Mi – Mib – Re – Reb – Do. Para integrarlos mejor, se tocan como séptimas.

La nota adicional proporciona un tono común con la escala y con los acordes anterior y

posterior. El tono común es el hilo que el oído debe seguir, para que los acordes

suenen más enlazados (se muestra el tono común bajo los compases):

Estrofa en Do Mayor

V #IV IV III bIII II bII

G6 F#7 Fmaj7 Em7 Ebmaj7 Dm7 Dbmaj7

Mi Mi Mi Mi y re

Re Re y do Do

Aquí tienes un ejemplo en el que el tono común “Sí” une el acorde cromático con el Sol Mayor

que le precede en los compases 1 y 3, y el Si menor que le sigue en el compás 4:

Estrofa en Sol Mayor (#IV)

I #IV V I #IV III

G C#7 D G C#7 Bm

Si Si Si Si Si

• Cambia el acorde cromático a un tipo que tenga en común una nota con la tonalidad

inicial

Estrofa en Do Mayor (#IV)

III V iII^ III V

Em G D/F# Em G

#IV VI

F#7 Am

Sección 10 – Guía para el CD

El CD de 20 canciones que acompaña al libro The Songwriting Sourcebook tiene secuencias de

acordes en una gran variedad de estilos musicales. A éstas sólo les falta una melodía y una

letra para ser canciones completas. Las tablas de acordes de estas canciones aparecen en las

siguientes páginas.

Para ahorrar espacio, cada sección de la canción aparece una sola vez, y luego se indica su

nombre para establecer la repetición. Esta vez veremos las notas sobre la canción antes de

presentar sus acordes, para que puedas ver las técnicas usadas en ellas y algunos consejos.

Cuando haya alguna ambigüedad armónica en la tonalidad de una canción o en una sección de

la misma, se te presentará un análisis armónico aproximado.

168

El CD ilustra muchos aspectos de la armonía y estructura de la canción tratados en el libro.

También puedes usarlo como fuente de ideas para arreglos, escuchando el tipo y número de

instrumentos presentes en cada pista y dónde se colocan en el campo estéreo.

PISTA 1: You Can’t Run (No puedes huir)

“You Can’t Run” ha sido libremente modelada a partir de las primeras canciones de “estrofa +

puente” de The Beatles. El gancho de la letra está dentro de la estrofa.

La estrofa de 16 compases tiene tres componentes: Una progresión ascendente I-II-III-VI que

usa los tres acordes menores de la tonalidad (repetida dos veces). Una segunda sección de

cuatro compases, y una tercera sección que “recicla” el cambio I-VI de la “Intro”.

El puente crea el contraste necesario al evitar los acordes menores y evitar el acorde I, y

usando los acordes bVI y bVII en formas de séptima dominante que incluyen una nota ajena a

la escala de Mi Mayor. Esto le da una sensación más “dura” que la estrofa.

El puente es asimétrico, ya que consiste en una frase de cinco compases y una frase de ocho

compases, lo que hace 13 compases en total.

Intro:

I VI I VI

E C#m E C#m

Estrofa:

I II III VI (x2)

E F#m G#m C#m

IV IV V V

A A B B

I VI I VI

E C#m E C#m

Estrofa 2

Puente:

bVI bVI bVII bVII

C7 C7 D7 D7

IV bVI bVI bVII

Asus4 A C7 C7 D7

bVII IV IV bIII

D7 Asus4 A Asus4 A Gsus4 G

V

B7

Estrofa 3

Puente 2

169

Estrofa 4

Coda:

I VI I

E C#m E

PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en Invierno)

Esta canción es un ejemplo de menos de dos minutos (de ahí lo de “postal”) y con una única

estrofa, que es de composición íntegra (no hay vueltas ni patrones repetidos en ella). La

estrofa se usa dos veces. El gancho de la letra podría ir al final de la estrofa, o en la coda.

La armonía es ambigua. La intro parece estar en Do Mayor, pero hay un Sol Menor (Gm) en

lugar del acorde V esperado (Sol Mayor = G). A lo mejor es un cambio de V-II en Fa mayor…

pero el acorde V en Fa Mayor sería C7, no Cmaj7… Para centrarnos en algo, he escrito las

funciones armónicas (I, II, etc…) como si la canción estuviera en Do Mayor.

La estrofa podría estar en Do Mayor o en La Menor Modal durante los ocho primeros

compases de la misma.

La línea de bajo de la estrofa forma un “arco”: Sube hasta “La” (A) y luego baja hasta “Mi” (E).

Fíjate en el inesperado cambio de bVII a IVm y el uso de las inversiones.

En la coda, un acorde de menor novena intensifica la emoción. La canción termina, sin resolver

la cadencia, en este acorde. Parece que la “postal” espere respuesta…

Intro:

I Vm I Vm

C Cmaj7 Gm C Cmaj7 Gm

I

C Cmaj7

Estrofa:

II III IV V

Dm Em F G

VI iiI iII^ iibVII

Am C/G D/F# Bb/F

IVm iI (x2)

Fm C/E

Estrofa 2

Coda:

Vm I (x3) Vm Vm

Gm9 Gm C Cmaj7 Gm9 Gm Gm9

170

PISTA 3: Central Circle Bakerloo

Esta es una canción de tempo rápido al estilo punk/power-pop de The Jam, cuya música se

inspiraba en grupos de mediados de los 60 como The Who y The Small Faces.

La Intro presenta un “riff” de acordes compuesto con acordes sus4, que añaden mucha

tensión. Este “riff” sirve también como enlace durante toda la canción.

Fíjate el efecto que produce usar sólo acordes menores en los compases del 9 al 12 en la

estrofa.

Como es predecible en una canción de rock, se usa el acorde bVII

A menudo hay cambios de acorde a tiempo de negras, lo que da más “pegada” rítmica.

Durante el solo de guitarra, el cambio de I a bVII da algo de respiro. Le siguen cuatro compases

en V para dar un potente regreso al acorde I en la última estrofa.

Intro / Riff:

I bVII IV (x4)

Asus4 A Gsus4 G D

Estrofa:

I I bVII V bVII V (x2)

A A G E G E

VI VI II II

F#m F#m Bm Bm

IV IV V IV V

D D E A E

Estribillo:

IV I V I V (x2)

D A E A E

Riff 2

Estrofa 2

Estribillo 2

Solo de guitarra:

I I bVII bVII (x3)

A A G/A G/A

V V V V

E E7sus4 E E7sus4

Estrofa 3

171

Estribillos 3 y 4

Riff 3

PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre)

Esta es una canción con arreglos al estilo folk-rock de los 60 de The Byrds, que lleva una

guitarra de 12 cuerdas arpegiada de la que Roger McGuinn fue pionero.

La estrofa usa un frase vocal de 4 compases seguida por el riff de 2 compases.

Fíjate cómo se usan el D/F# y el F#m sobre la misma nota de bajo (F#) para añadir distintos

matices.

El estribillo I-V-IV es una variación del I-IV-V de la intro.

La coda refleja el riff original de entrada con dos compases más usando “sustituciones” de

acordes. El compás en Re Mayor ahora incluye su relativo menor (Si Menor) y el Sol Mayor del

segundo compás se cambia por su relativo menor (Mi Menor).

Intro / Riff:

I IV V (x2)

D G A

Estrofa:

I II IV V

D Em G A

I IV V (x2) VI V

D G A Bm A (Riff durante dos compases y repite desde inicio)

iI IV VI V

D/F# G Bm A

III IV V V

F#m G Asus4 A

Estribillo:

I V IV IV (x4)

D A G G/F# G/E G G/F# G/E

II V

Em A

Riff 2

Estrofa 2

Estribillo 2

172

Coda:

I IV V I VI II V (Rep.)

D G A D Bm Em A (Tocar cada grupo de 2 compases como un Riff independiente uno a continuación del otro. Luego volver al principio e ir repitiendo bajando el volumen)

PISTA 5 – Corngold Moonsilver (Maíz de Oro, Luna de Plata)

Notas:

- En la Intro, el bajo retrasa su aparición hasta el compás 5 para que el cambio IV a VI

esté menos asentado.

- En el pre-estribillo, fíjate en la entrada de la batería y el uso del bajo “en pedal”

(mantenido en la misma nota) en Re y en La, mientras la guitarra de 12 cuerdas va

tocando acordes ascendentes.

- El estribillo usa una vuelta de I-VI-IV-V añadiendo un compás extra en Mi Mayor

cuando va a entrar en el puente.

- En el puente, la línea de bajo cambia el color de los acordes incluso aunque el cambio

de acordes básico sea el mismo que en la estrofa.

- Escucha la línea de bajo descendente en la coda.

Intro y estrofa:

IV VI IV VI

Dmaj7 F#m Dmaj7 F#m

I I (x2)

A Amaj7

IV VI IV VI

Dmaj7 F#m Dmaj7 F#m

Pre-estribillo:

IV IV IV IV

D D D D

I I I I

A A A A

IV IV IV IV

D D D D

Estribillo:

I VI IV V (x3)

A F#m D E

Estrofa 2:

IV VI IV VI

Dmaj7 F#m Dmaj7 F#m

173

I I

A Amaj7

Pre-estribillo 2

Estribillo 2:

I VI IV V (x3)

A F#m D E

V

E

Puente:

IV VI IV IV (x2)

D F#m D D

(Bajo la segunda vez): Si Do# Re Mi Fa#

IV VI IV IV (x2)

D F#m D D

Si Do# Re Mi Fa#

IV IV V V

D D E E

Si Do# Re Mi Fa#

Estribillo 3 (Como el 2, pero x4 en lugar de x3)

Coda:

IV IV IV IV

D D D D

Re Do# Si La Sol# Fa# Mi Re

II

Bm9

Si

PISTA 6: Elizabeth

Notas:

- Esta canción es armónicamente ambigua. Los acordes se han transcrito como si la

tonalidad de origen fuese Re Menor Modal con Vm, pero con la estrofa en Do Mayor.

- La Intro se recicla en el estribillo.

- El cambio inicial Dm-C-G tiene un final distinto en los compases 4 y 7-8

174

- Hay cierta sensación de sorpresa al comienzo de la estrofa debido al uso del acorde

bIII, y el bVI aparece en el compás 8 para dar un giro inesperado adicional.

- La estrofa termina con un cambio sus4/sus2 que aumenta la expectación de un cambio

de tonalidad, posiblemente a Sol Mayor, que finalmente se ve cancelado por los

acordes en Fa que siguen.

- El puente (altamente cromático) proporciona un contraste sustancial a la estrofa y el

estribillo. Aquí no hay una sensación de tonalidad estable (el análisis muestra que pasa

de Sol Menor a La Mayor) Durante los ocho compases, la nota “Mi” es el tono común

que une a los acordes. Escucha el cambio de Esus4 a E, que es inesperado y crea un

acercamiento diferente al acorde Dm (Re Menor) que inicia el estribillo.

Intro:

I VII IV^ I VI IV^ Vm

Dm C G Dm C G Am7

I VII IV^ Vm Vm

Dm C G Am7 Am7

Estrofa:

bIII IV I I

Eb F C C

bIII IV I bVI

Eb F C Abmaj7

bIII IV I I

Eb F C C

II^ II^ IV IV [III^]

Dsus4 D Dsus4 D Fadd9 F Fmaj7

Estribillo (como la Intro)

Estrofa

Estribillo 2:


Dm C G Dm C G Am7

I VII IV^ IV^ (Redoble de batería)

Dm C G G

Puente:

I VII bVII^ VII

Gm6 F#m7 Fm/maj7 F#m7

175

I [VII]

IV V V [II^]

Gm6 Dmaj9 Esus4 E

Estribillo 3

Estribillo 4:


Dm C G Dm C G Am7

I VII IV^ Vm III

Dm C G Am7 Fmaj7

Coda:

Vm III (x3) I VII IV Vm I

Am7 Fmaj7 Dm C G Am7 Dm

PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho ruído y muchas nueces)

Notas:

- La canción empieza con un “break” de batería de dos compases sin acompañamiento.

- La canción está en Re Mayor, pero muestra una fuerte inclinación hacia su relativa

menor, Si Menor.

- El Enlace muestra un cambio cromático de acordes inusual, con variaciones de los

acordes Do sostenido y Do.

- Las estrofas usan dos acordes de polaridad inversa, II^ y III^, pero ninguno funciona

como “puerta” a otra tonalidad.

- El estribillo presenta una vuelta de I-VI-II-IV, con el acorde V entrando

subrepticiamente al final.

- Sólo hay dos acordes en todo el puente, y permanece durante cierto tiempo en Mi

Menor para crear un “respiro”.

- La canción finaliza inesperadamente en la relativa menor.

Intro:

I

VI

II

IV

(x2) V

D Bm Em7 G A6

Enlace:

VI VII^ bVII VI VII^ bVII

Bm C#7b9 C9 Bm C#7b9 C9

bVII C9

176

Estrofa:

I III^ IV II^

D F# G E7

bVII V VI IV (x2)

C A7 Bm G6

Estribillo (como la intro)

Puente:

II II II II

Em Em Em Em

II II V (x4) II

Em Em A Em

Enlace (sólo 4 compases)

Estrofa

Estribillo (dos veces)

Coda:

VI VII^ bVII (x3) VI

Bm C#7b9 C9 Bm

PISTA 8: From Celtic Roots (De raíces celtas)

Notas:

- “From Celtic Roots” es una balada lenta de rock en Mi Menor, con un puente con

mayor pegada y dinámica que contrasta. En la grabación los acordes en realidad

suenan un tono más alto (es decir, en Fa#m). Se puede usar una cejilla en el segundo

traste de la guitarra para tocar esta canción.

- La canción usa repeticiones triples y secciones de 10 compases.

- La Intro se recicla en la estrofa.

- El estribillo se centra en el acorde I, usa Vm y se extiende hasta 10 compases.

- El último cambio Am-D7 del estribillo crea la expectación de un posible cambio a la

tonalidad de Sol – pero la música vuelve al acorde de La Menor.

- Al puente le precede un acorde en silencio. Es una vuelta ascendente I-III-IV-VI con dos

compases en Re que sirven de “respiro” al movimiento de la vuelta.

Intro:

IV IV IV (x3) I VI

Am Am7 Am/F# Em C

I VI

Em C

Estrofa (Igual que la intro)

177

Estribillo:

I Vm VI VI

Em Bm6 Cmaj7 Cmaj7

I Vm VI IV

Em Bm6 Cmaj7 Am

VII VII

D7 D7

Estrofa (dos veces)

Estribillo

Puente / Solo de guitarra:

I III IV VI (x2)

Em G Am C

I III IV VI (x3) VII VII

Em G Am C D D

I III IV VI (x3) VII VII

Em G Am C D D

I III IV VI (x3)

Em G Am C

Última Estrofa:

IV IV IV (x3) I VI

Am Am7 Am/F# Em C

I VI

Em C

Coda:

I VI (x2) I

Em C Em

PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro)

Notas:

- “She paints the picture” está escrita y arreglada al estilo de Beach Boys (Mediados de

los 60). Esto se nota en el uso de contrastes armónicos, inversiones, y en la

instrumentación.

- No hay “intro”.

178

- La canción comienza en la tonalidad de Do Mayor, aunque el acorde I no aparece hasta

el compás 5. Para contrastes, presenta una estrofa en Do Mayor, un estribillo en Re

Mayor y puentes en Mi bemol Mayor y Mi Mayor.

- El estribillo enlaza dos vueltas: I-II-VI-V, que tiene acordes menores, y I-IV-V-IV, que no.

El primer estribillo termina en Sí (acorde VI^), pero el tercero termina en Fa (bIII).

- Los cambios de tonalidad se abordan de la siguiente manera: Cambio de IV-I a Re

Mayor (estribillo) es una cadencia plagal. El cambio al puente se suaviza porque el bajo

desciende un semitono para pasar de si a si bemol, mientras que el acorde de Mi

Bemol (que armónicamente es Re Sostenido) tiene dicha nota en común con el acorde

de Si Mayor que le precede. El puente 2 asciende un tono para llegar a Mi Mayor

desde el Re Mayor con el que termina el puente 1. Fíjate en el contraste que hay entre

lo complejo que es el puente 1 y lo directo que es el puente 2.

- Fíjate en el acorde de polaridad inversa introducido en el compás 6 de la tercera

estrofa: El Fa Mayor de las estrofas anteriores se convierte aquí en Fa Menor, dándole

un “giro emocional” añadido a esta última estrofa.

Estrofa:

VI III II^ II

Am Em D Dm

I IV I II V [IV]

(x2)

C F C Dm G

Estribillo:

I II VI V (x3) I V IV V

D Em Bm A D A G A

I V VI^

D A B

Estrofa

Estribillo

Puente 1:

iiI VI IV II

Eb/Bb Cm Ab Fm

iiV III [IVm]

I I [bVII]

Bb/F Gm Dsus4 D

Puente 2:

I I IV IV (x2)

E E A7 A7

179

I I IV V

E E A B

Estrofa 3:

VI III II^ II

Am Em D Dm

I IVm I II V (x2)

C Fm C Dm G

Estribillo 3:

I II VI V (x3) I V IV V

D Em Bm A D A G A

I V bIII (El estribillo se repite desvaneciéndose)

D A F

PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente)

Notas:

- Esta canción también se basa en el sonido del disco “Pet Sounds” de The Beach Boys

de mediados de los 60.

- Fíjate en el uso de acordes en inversión en varios puntos de la canción, como la intro y

el puente.

- La tonalidad es Sol Mayor, pero el acorde Sol Mayor tocado con el bajo en su nota raíz

se reserva hasta el estribillo.

- Las notas de bajo de la intro son similares a las del estribillo, pero armonizadas de

manera distinta.

- En el primer estribillo muchos de los acordes se oyen sobre un bajo “pedal”

(mantenido) en La. En el estribillo 2 esto sólo pasa la primera vez: En la repetición, el

bajo sigue a los acordes, dando un sonido “fresco” a la secuencia.

- El puente es armónicamente ambiguo. La primera mitad se ha analizado como si

estuviera en Mi Mayor, aunque el acorde I no llega a aparecer. El cambio de Bm a F#m

sugiere momentáneamente un paso a La Mayor hasta que reaparece el acorde B. El Fa

Menor señala una caída abrupta de un semitono a la tonalidad de Mi Bemol. Las

inversiones permiten que la línea de bajo vaya ascendiendo lentamente por una escala

de Mi bemol Mayor casi completa (desde Fa hasta Re), aunque el Mi bemol “se

reserva”.

- La estrofa 3 ha sido recortada para que dure sólo 4 compases.

- El último estribillo tiene dos nuevos acordes menores al final.

Intro:

II iiVI IV iI

Am Em/B C G/B

180

Estrofa:

IV IV IV III^ (x2)

C C C B7

Estribillo:

II III IV III II III I VI

Am Bm C Bm Am Bm G Em

Enlace:

iiI VI

A/E F#m7

Estrofa 2

Estribillo 2:



II III IV III II V I VI

Am Bm C Bm Am D G Em

Puente:

iiV V iiIV IV (x2) iiV V iiVm [II]

II

B/F# B A/E A B/F# B Bm/F# Bm

VI II^ [V]

II III

F#m B Fm Gm

IV V iIV iV

Ab Bb Ab/C Bb/D

Estrofa (sin repeticiones)

Estribillo 3:

181



II III IV III II V III

Am Bm C Bm Am D Bm

VI (Repetir perdiéndose)

Em

PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol)

Notas:

- Esta canción evoca el estilo del Rock and Roll de mediados de los 50.

- Muestra varias maneras de adaptar una estructura básica de 12 compases para hacer

una canción que no consiste simplemente de una sucesión de estrofas de 12 compases

una tras otra.

- La estrofa es una adaptación de la estructura de 12 compases – fíjate en el acorde bVII

en el compás 11.

- El solo de guitarra usa los compases del 5 al 10 de la estrofa pero repite el 9 y el 10

para retrasar el regreso al acorde I

- El segundo solo de guitarra y la última estrofa son los compases del 5 al 12 de la

estrofa inicial.

Intro:

I IV I (x2) I I

A D A A A

(RIFF)

Estrofa:

I I I I

A A A A

IV IV I I

D9 D9 A7 A7

V IV I bVII I

E D A G A7

Riff (dos compases)

Estrofa 2

182

Riff (cuatro compases)

Solo de guitarra:

IV IV I I

D D A A

V IV V IV

E D7 E7 D7

Estrofa 3

Riff

Solo de guitarra 2:

IV IV I I

D D A A

Última estrofa:

V IV I bVII I

E D A G A7

Coda (Riff)

PISTA 12: Trouble (Problemas)

Notas:

- “Trouble” es un tema New Wave al estilo de Elvis Costello & The Attractions en su

segundo álbum de 1979.

- La tonalidad es indudablemente Mi Mayor.

- La intro evita usar el acorde I pero introduce el acorde IVm, suavemente exótico.

- Fíjate en la frecuencia de cambios de acorde. A veces hay dos acordes o tres por

compás cuando los acordes están fuertemente marcados. Este toque rítmico viene

muy bien para la interpretación en directo. La regla mágica: Haz que las canciones

suenen excitantes cuando las escribas. No confíes en hacerlas excitantes en directo

sólo porque el sonido sea más potente y más “en bruto”. Si la canción ya es excitante

de por sí, el volumen y la dinámica de la interpretación en directo la hará doblemente

excitante.

- La distinción entre estrofa y estribillo es poco definida.

- El puente introduce cierto contraste al introducir los acordes de polaridad inversa III^ y

II^.

- Escucha las sustituciones de acordes menores en el último estribillo (la melodía

permanece igual sobre estos acordes).

- El cambio de la coda de I a V es más cuestión de pura energía que de interés armónico.

183

Intro:

V V V IVm

B7 B7 B7 Am

Estrofa:

I VI II V IV V (x2)

E C#m F#m B A B

bVII IV I V I I V I

D A E B E E B E

bVII IV VI III VI VI III VI

D A C#m G#m C#m C#m G#m C#m

Estribillo:

IV IV I VI

A A E C#m

II V IV V

F#m B A B

Enlace:

I V I V

E B7 E B7

Estrofa 2

Estribillo

Enlace

Puente:

III^ III^ IV I IV I (x2)

G# G# A E A E

II^ II^ II II

F# F# F#m F#m

bVII iIV V V

D A/C# B B

184

Estrofa

Estribillo

Estribillo 2:

I V II V IV V

E B7 F#m B A B

III VI II V IV V

G#m C#m F#m B A B

Coda:

I V I V (x3)

E B7 E B7

I V I

E B7 E

PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el Cielo)

Notas:

- “Falling Under Heaven” se basa en el U2 clásico de mediados de los 80.

- La estructura de la canción es muy sencilla, y la armonía se limita a la tonalidad de Mi

Mayor. Escucha cómo los arreglos van haciendo crecer la tensión a medida que van

añadiéndose más instrumentos, hasta que la batería finalmente libera un ritmo

estándar de rock. Tras esto hay un “bajón”, dinámicamente más tranquilo, que retoma

los cuatro primeros compases de la intro.

- La intro presenta primero un contraste entre el acorde de polaridad inversa III^ y el

acorde II (que sí está dentro de la tonalidad) para luego entrar en una vuelta de tres

acordes que constituye la base de la estrofa. La nota de Sol# del bajo en esta estrofa se

armoniza con el acorde I en primera inversión y con el III^.

- El acorde VI se reserva para el enlace.

- La canción no tiene un estribillo en sí. El “gancho” de la letra iría en el enlace.

Intro:

III^ III^ II II

G# G# F#m F#m

I iI IV IV (x2)

E E/G# A A

185

Estrofa:

I iI IV IV (x3)

E E/G# A A

I iI III^ V

E E/G# G# B

Enlace:

I VI IV I

E C#m A E

Estrofa

Enlace

Estrofa

Enlace (4 veces)

Enlace 2:

III^ III^ II II

G# G# F#m F#m

I iI IV IV

E E/G# A A

Coda (igual que el enlace, repitiendo hasta perderse).

PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel)

Notas:

- “Oh, Mrs Peel” está escrita y arreglada al estilo de los Smiths, con los primitivos

arpegios estilo “jangle” típicos de Johnny Marr. Coloca una cejilla en el cuarto traste de

la guitarra para tocarla. La “Sra Peel” del título es el personaje de Emma Peel de la

serie de televisión “Los Vengadores”.

- En el compás 4, la nota del bajo en Mi (E) junto con el acorde de Sol Mayor de la

guitarra crea un efecto general de Mim7.

- La estrofa presenta una línea de bajo descendente por la escala de Re Mayor. Esto se

complementa con el popular descenso desde el acorde menor VI en el estribillo.

- En la estrofa, el compás 8 introduce el acorde bVII como séptima mayor, lo cual

elimina el efecto “blues” del bVII. Cuando la secuencia de acordes regresa al punto

donde esperaríamos volver a escuchar este acorde, en el compás 16, se sustituye por

un “La”.

186

- Muchas canciones de los Smiths tienen un momento angustioso – así que está bien

poner un cambio de acordes extraño en el puente, pasando de IVm a II^.

Intro:

I IV V I IV V

D G A D G A

Estrofa:

I I VI iiI

D D Bm6 D/A

Re Do# Si La

IV iI IV bVII

G D/F# G Cmaj7

Sol Fa# Sol Do

I III VI iiI

D F#m Bm6 D/A

IV iI IV V

G D/F# G A

Estribillo:

VI VI VI VI

Bm Bm/maj7 Bm7 Bmadd4

Si La# La Sol#

IV III^ II V

G F#7 Em A

Sol Fa#

II V

Em A

Enlace (como la intro)

Estrofa

Estribillo

Puente:

187

IVm II^ (x3) II V

Gm E Em A

Estrofa

Coda:

II V (x5) II

Em A Em

PISTA 15: I Can’t Tell You (No Puedo Decírtelo)

Notas:

- “I Can’t Tell You” es otra canción de “Power Pop” con ligera influencia de The Beatles

(fíjate en el acorde de sexta al final).

- La estrofa evita usar acordes menores y tiene muchos acordes de séptima dominante.

Estos llevan la progresión de acordes brevemente desde Do mayor a la tonalidad base

de La Mayor. Presta atención al cambio de acorde del último compás de la estrofa en

la segunda repetición, que es distinto.

- El estribillo tiene muchos acordes menores e inicialmente sólo siete compases (un

poco de asimetría).

- El segundo estribillo añade un compás de respiro en La7 para hacer la transición al

puente.

- El puente es mejor considerarlo como tonalidad de Sol Mayor, aunque esta tonalidad

nunca se asienta ni confirma totalmente. Un cambio de II a V prepara el retorno a la

tonalidad de La Mayor para la última estrofa.

- El tercer estribillo tiene también ocho compases. Aparece un acorde “escolta oscuro”

(VII^), que sugiere un posible cambio de tonalidad, que se desecha rápidamente.

Intro:

IV III IV I

D C#m D A

Estrofa:

IV I IV bVII [V]

D7 A7 D7 G7

I V II^ [IV]

V V (x2)

C G7 D7 E7 E7

2ª vez: I = A

188

Estribillo 1:

VI III VI III I

F#m C#m F#m C#m A

IV II I

Dmaj7 Bm A

Enlace (igual que la intro)

Estrofa

Estribillo 2:

VI III VI III I

F#m C#m F#m C#m A

IV II I I

Dmaj7 Bm A A7

Puente:

bVII bVII V V

Fmaj7 Fmaj7 D7 D7

bVII II III [II]

V

Fmaj7 Am Bm E

Estrofa (sin repeticiones, como la segunda repetición acabando en A).

Estribillo 3:

VI III VI III I

F#m C#m F#m C#m A

IV II I VII^

Dmaj7 Bm A G#

Estribillo igual que el estribillo 1

Coda (Enlace)

IV III IV I

D C#m D A6

189

PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices…)

Notas:

- Esta balada lenta está a tiempo de 12/8. Hay cuatro tiempos en cada compás, pero

cada uno se divide en tres, dando un ritmo tipo “vals”.

- El tempo permite una frecuencia de cambio de acordes mayor por cada compás, como

en la introducción, sin perder el sentido de la armonía.

- Escucha la escala mayor descendente en el bajo en el acorde I en el primer compás de

la estrofa.

- La estrofa, de doce compases, termina con un clásico cambio de bVII a V.

- Se crea una sensación de sorpresa al pasar de la segunda estrofa al puente, haciendo

que el puente comience por un acorde II^7 – Esto sugiere un cambio inminente a la

tonalidad de Si Mayor, que no llega a suceder. Al acorde II^ le sigue un “La”. Se crea

mayor sorpresa por la aparición de un acorde bIII séptima mayor, en el que la nota Fa#

sirve como conexión con el acorde II (F#m) que viene a continuación, y un compás de

6/8.

- Hay otra sorpresa en la última estrofa: El esperado acorde V al final se sustituye por un

VI^ (que es el acorde V de la tonalidad de F# menor) Luego se repiten los mismos dos

compases, esta vez con el cambio a V esperado. La coda completa el círculo de la

canción al retomar la intro.

Intro (tras una frase de guitarra a “tempo libre”):

I IV III I IV III

E Amaj7 G#m E Amaj7 G#m

Estrofa (repetir 2 veces):

I IV V I IV V

E A B E A B

III VI II bVII V

G#m C#m F#m D B

Puente:

II^ IV I II^ IV bIII

F#7 A E F#7 A Gmaj7

II V

F#m B6

(6/8)

190

Estrofa (una sola vez)

Puente

Estrofa 4

I IV V I IV V

E A B E A B

III VI II bVII V

G#m C#m F#m D B

II bVII V

F#m D B

Coda:

I IV III (x3)

I

E Amaj7 G#m A

PISTA 17: Here There Be Dragons (Ahí están los dragones)

Notas:

- “Here There Be Dragons” es una canción de Rock con un riff de guitarras dobles y

cierto número de sorpresas. Escucha la guitarra grabada a la inversa al final de la falsa

intro.

- La falsa intro es en Do Mayor (no es la tonalidad base) y a un tiempo estándar de 4/4.

La intro “verdadera” está en 12/8 (o 4/4 con “swing”), creando la ilusión de un cambio

de tempo, y es armónicamente ambigua. Este riff de cuatro compases se ha analizado

como si estuviera en Re Mayor, que es una forma de darle sentido a los acordes que la

forman (¡También podría considerarse que el Fa# es el acorde I, pero sería demasiado

complicado de explicar!)

- La estrofa se asienta en Sol Mayor, llevando desde el último acorde del riff hasta el

acorde I. Una cadencia perfecta lleva la música hasta La Mayor en el estribillo.

- En el puente, la música vuelve a cambiar a un ritmo de 4/4, y a Sol mayor (aunque el

acorde I aparece sólo brevemente). Una cadencia plagal de IV a I vuelve a transportar

la música a La Mayor para los estribillos finales.

- La coda amplía el Riff añadiéndole dos compases.

- La canción termina en un Fa# sin resolución (un acorde III^ de polaridad inversa en la

tonalidad de Re Mayor).

Falsa Intro:

I I IV V (x5)

C C F G

191

Intro (Riff):

III^ III^ IV II (x2)

F# D/F# G Em

Estrofa:

I iV VI VI

G D/F# Em Em

I iiIII VI^ VI^ [V]

(x2)

G Bm7/F# E E

Estribillo:

I I IV IV (x2)

A A D D

Intro como enlace (sin repeticiones)

Estrofa

Estribillo

Puente:

VI III I IV IV (x4)

Em Bm G C Cmaj7

IV V IV V [IV]

C D C D

Estribillo (2 veces)

Coda:

III^ III^ IV II

F# F# G Em

III^ III^ II V VI V

F# F# Em A Bm A

192

II V VI V III^

Em A Bm A F#

PISTA 18: Mucha’s Girl (La chica de Mucha)

Notas:

- “Mucha’s Girl” tiene un ritmo de Rock con influencias Soul y un toque de 007.

Imagínate a Marc Bolan encerrado en un estudio con John Barry. Resultado: Funky

Glam Rock. El título hace referencia al artista de ascendencia Checa Alphonse Mucha

(1860-1939), famoso por sus posters de Art Nouveau.

- La canción comienza con un riff de un compás que usa los acordes de A y Asus2. Este

riff también hace su aparición en la estrofa de 12 compases. El gancho está en la

propia estrofa, no como un estribillo aparte.

- El puente cambia la tonalidad a Fa# menor, la relativa menor de La Mayor, que es la

tonalidad inicial. Fíjate en el acorde de Do# aumentada que lo confirma (acorde V en la

tonalidad menor clásica).

- El primer solo de guitarra se basa en una versión simplificada de los compases 1 al 4 de

la estrofa. Después de la complejidad armónica del puente, es bueno tener algo

sencillo y claro para refrescar los oídos.

- Después de este solo, el movimiento más predecible sería ir a una estrofa. En lugar de

eso, pasamos a otro puente – pero sólo oímos dos compases, y luego la música pasa a

la tonalidad de La Menor y cambiamos a una vuelta sorprendente de I-III-VI-II^ en la

tonalidad menor para un segundo solo. Esto intensifica la música. La vuelta a La

Mayor para la última estrofa se consigue porque el acorde II^ de La Menor es el acorde

V de la V (B-E-A).

- Fíjate en el final romántico (que no resuelve) de acabar en el acorde IV como séptima

mayor.

Intro:

I (x4)

A Asus2

Estrofa: (Tocar 2 veces)

I II iIV I (x2)

A Asus2 Bm7 D/F# Asus4 A

V IV I I

E D A Asus2 A Asus2

Puente:

I VII VI V (x3) IV [II]

F#m E D C#+ Bm

193

Estrofa

Puente

Solo de guitarra:

I I IV I (x2)

A Asus2 A Asus2 D A Asus2

Puente 2:

I VII VI V

F#m E D C#+

Solo de guitarra 2:

I III VI II^ [V]

(x3) I I [V]

Am C F B Esus4 Esus4 E

Estrofa 3

Coda:

V IV

E Dmaj7

PISTA 19: The One Behind It All (El que está detrás de todo)

Notas:

- Las bandas sonoras de las películas de James Bond han generado su propio y distintivo

estilo de canciones. Así que aquí tienes una canción que te hará pensar en mujeres

glamurosas, villanos desalmados y un arma nuclear desaparecida.

- Si quieres tocar sobre la grabación del CD de esta pista, desafina tu guitarra un

semitono. La tonalidad real es Si Bemol Menor, pero se toca como si fuera Si Menor

(es tradicional que las canciones de las películas de James Bond estén en tonalidades

bemoles muy extremas).

- Para este tipo de canciones, se necesita una intro con mucha pegada. Fïjate en el

acorde de Fa#m/maj7 y el el Fa# aumentado.

- La estrofa tendría voz sobre los compases 1-2 y 5-6, pero no sobre los 3-4 y 7-8. Los

últimos compases reconstruyen la intro con el mismo ritmo, pero con distintos

acordes.

- La segunda mitad de la estrofa es más suave (fíjate en los acordes de séptima mayor),

pero se aparta de la tonalidad inicial de Si Menor – Primero pasa a Mi Menor (compás

194

9), Re Mayor (compás 11) y luego a Sol Mayor, aunque ninguna de ellas se define

totalmente.

- La Estrofa 2 usa una “segunda opción” para cambiar el acorde del compás 16 de F#m

en la primera vez a F#sus4. Esto crea tensión para pasar al puente.

- Dado que hay muchos cambios de acorde en la estrofa, necesitamos que el puente

haga contraste – así que hay ocho compases sobre el mismo acorde, Mi menor

séptima bemol quinta. El menor séptima bemol quinta es una variación de un acorde

menor (véase la sección 7 de este libro). Tiene un sonido característicamente

jazzístico. Fíjate que el ritmo pasa aquí a doble tiempo, como si hubiera ahora dos

tiempos de negra en lo que antes era sólo uno en la estrofa. La música no es más

rápida, pero crea la ilusión de que lo es.

- La última estrofa tiene un final alterado. Los compases 15-16 se sustituyen por un

cambio de tonalidad a Mi Mayor (mediante una melodramática cadencia de IVm-I). La

coda tiene una exótica vuelta de bIII-Vm-I, que se completa con una segunda inversión

y termina dramáticamente en el acorde de Si menor, no en Mi. Esto resulta en un final

repentino y dramático y nos recuerda la tonalidad de Si Menor que ha dominado el

resto de la canción.

Intro:

I Vm III V (x2)

Bm F#m/maj7 D7 F#+

Estrofa: (Tocar 2 veces, la segunda el acorde final cambia).

I IV V I I V

Bm Em F# Bm Bm6 Bm F#+

I IV bVII V iibVII [IV^]

iV

Bm Em A F# F#7 A6/E B7/D#

I [II] V I IV [I]

Em A Dmaj7 Gmaj7

IV II VII^ [V]

Vm

Cmaj7 Am F# F#m

2ª vez: (V) F#sus4

Puente (a doble tiempo)

IV (x8)

Em7b5

195

Enlace (Igual que la intro – sin repetición)

Estrofa (Sólo compases del 1 al 12)

Coda:

IV II [IVm]

I

Cmaj7 Am E

bIII iiVm I (x3) bIII iiVm

G Bm/F# E G Bm/F#

PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfonía de bolsillo)

Notas:

- “Pocket Symphony” es un ejemplo de estructura de canción más complicada y

extendida. El título hace alusión a la famosa cita de Brian Wilson (Beach Boys) de que

quería escribir canciones de tres o cuatro minutos que fuesen como sinfonías en

miniatura (de bolsillo). Esto sólo puede ser posible si usamos el término “sinfonía” de

una manera muy imprecisa. Aún así es una bonita frase.

- Para tocar sobre la grabación, pon una cejilla sobre el segundo traste. La tonalidad real

es La Mayor.

- La canción tiene una intro (y una “outro” o salida) a tiempo libre que usan efectos

como guitarras grabadas al revés y una técnica secreta que yo llamo “Zumbido de

Guitarra Celta”.

- La segunda intro introduce un riff de dos compases en Sol Mayor. Este se usa en la

estrofa transpuesto sobre un acorde de Do. La estrofa es una frase de seis compases

repetida.

- El estribillo combina un cambio de I-bVI con cambios más familiares en los compases

del 5 al 8.

- El puente de dos partes comienza con un acorde ambiguo de VII^7, V como séptima

mayor (el Do# no forma parte de la tonalidad de Sol Mayor). La segunda parte del

puente está en Re Mayor, pero se ve complicada por los acordes “proscritos” III^, bVII

y Vm. Fíjate cómo se recicla la secuencia F# - D – Em de una forma desplazada a una no

desplazada. El regreso a Sol Mayor para la última estrofa se logra por un cambio de C a

Am (IV-II en la tonalidad de Sol Mayor).

- La última estrofa se reduce de 12 a 6 compases solamente.

- La Coda 1 usa el pre-estribillo.

- El acorde final es III – un final en acorde menor para una canción que principalmente

ha estado en una tonalidad mayor. Esta insinuación de misterio conduce a la coda

ambiental (“Outro”).

Intro 1 (A tempo libre, guitarras al revés)

196

Intro 2: (Riff)

I I

G G6 Gmaj7 G6

Estrofa

I I I I

G G6 Gmaj7 G6 G G6 Gmaj7 G6

IV IV (x2)

C C6 Cmaj7 C6

Pre-estribillo:

III iVI V iVI III iVI V

Bm Em/G D Em/G Bm Em/G D

Estribillo:

I bVI I bVI

G Eb G Eb

I iV VI II VI IV V

G D/F# Em Am Em Cmaj7 D

Estrofa

Pre-estribillo

Estribillo

Puente / Solo de guitarra:

VII^ [III^] I II (x3) III^ I V

F#7add11 Dmaj7 Em F#7add11 Dmaj7 A

I II III^ bVII Vm [II] (x4)

Dmaj7 Em F#7add11 C Am

Riff (una vez)

Estrofa 3 reducida – Comenzar en el compás 4.

197

Pre-estribillo

Estribillo.

Estribillo con repetición de los últimos cuatro compases

Coda 1:

III iVI V iVI (x2) III

Bm Em/G D Em/G Bm

Coda 2: (A tiempo libre – “Zumbido de Guitarra Celta”).

198

Apéndice: Tablas

NOTA SOBRE LAS TABLAS: Las tablas incluidas en el apéndice muestran los acordes más

habituales que se usan en cada tonalidad. Las columnas verticales llevan el tipo de acorde (I, II,

III, etc…). En horizontal, por lo tanto, encuentras todos los acordes que se usan en esa

tonalidad, siendo el primero (de la columna 1) el acorde que te indica en qué tonalidad estás.

Si te fijas bien, el orden en el que se han dispuesto las filas horizontales parece un poco

caótico, pero no es así. Fíjate, por ejemplo que en el centro de todas las tablas, y marcadas

especialmente, están las tonalidades de Do Mayor (en las tablas de tonalidades mayores) y La

Menor (en las tablas de tonalidades menores). Esto es porque son las que no contienen

ninguna nota “sostenida” ni “bemol”.

Mira la tabla 1. Encima de “C” (Do mayor) está “G” (Sol Mayor). Esto es porque Sol Mayor es la

tonalidad que incluye SÓLO UNA NOTA SOSTENIDA (Fa#). Por encima de “G” está “D” (Re

Mayor). Esto es porque Re Mayor tiene DOS NOTAS SOSTENIDAS (Fa# y Do#). Así que subiendo

desde “C” por las filas de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA SOSTENIDA MÁS QUE LA

QUE ESTÁ DEBAJO.

Lo mismo sucede desde “C” hacia abajo, pero con las notas bemoles. En la tabla 1, debajo de

“C” (Do Mayor) está “F” (Fa Mayor). Esto es porque Fa Mayor es la tonalidad que incluye SÓLO

UNA NOTA BEMOL (Sib). Por debajo de “F” está “Bb” (Si bemol Mayor). Esto es porque Si

bemol Mayor tiene DOS NOTAS BEMOLES (Sib y Mib). Así que bajando desde “C” por las filas

de la tabla, cada tonalidad tiene UNA NOTA BEMOL MÁS QUE LA TONALIDAD QUE ESTÁ

ENCIMA.

Fíjate también en otro detalle: En la tabla 1, compara los acordes del I al VI de la tonalidad de

“C” (Do Mayor) y “G” (Sol Mayor). Aunque cada uno tiene su propia función armónica, son

prácticamente los mismos acordes. El único distinto es el acorde de “Re”, que en la tonalidad

de Do Mayor es Re menor y en la tonalidad de Sol Mayor es Re mayor (esto es precisamente

porque en el acorde de “Re” está el único sostenido que cambia de una tonalidad a la otra). Si

miras otras tonalidades y comparas con la que estás justo por encima o por debajo, verás que

sucede lo mismo: De los acordes del I al VI (los diatónicos principales de cada tonalidad), sólo

hay UN ACORDE DISTINTO entre cada tonalidad y la que está justo por encima o por debajo.

¿Qué utilidad tiene esto? Cuando tengas pensado introducir un cambio de tonalidad, recuerda

que siempre es más fácil pasar a una tonalidad “más próxima” que a una “más alejada” hacia

arriba o hacia abajo de la tabla, porque tienen más notas y acordes en común. Esto no quiere

decir que no puedas “modular” tu canción para que pase de una tonalidad a otra más distante

con la que tenga pocas notas en común. Simplemente, tendrás que usar una (o más) de las

técnicas de modulación explicadas en la sección 8. A lo mejor tienes que pasar por una

tonalidad intermedia durante dos o más acordes (o compases) para llegar a la tonalidad que

tienes pensada.

OTRA CUESTIÓN IMPORTANTE: En las partes extremas de las tablas (las filas superiores e

inferiores) vas a encontrarte con acordes que te van a parecer “raros”, como E#, Fb, Cb, o Bbb.

199

Está claro que el “Mi” no tiene sostenido, y que normalmente no se ven “dobles bemoles”

(bb). Esto ocurre por la notación clásica: Por supuesto que E# no es más que F, Cb es B y Bbb es

A. Fíjate en la tonalidad de Sol Bemol en la tabla 1 (acordes del I al VI solamente). Los acordes

son: Gb – Abm – Bbm – Cb – Db y Ebm. En ella aparece el “Cb” que no es otra cosa que Si

Mayor, pero dado que ya hay un “Si bemol menor” en la tonalidad, no es normal que

tengamos dentro de la misma tonalidad dos notas ni dos acordes que se llamen “Si” (una

bemol y otra no). Por eso, en esa tonalidad tan extrema, se llama “Do bemol” al “Si”.

Tabla 1: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las

tonalidades mayores.

La siguiente tabla muestra qué papel armónico o función armónica. (I-IV-V-bVII-bIII-bVI-II^-III^)

puede tomar el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades. Esta tabla puede resultarte

útil si vas a usar las técnicas de la sección 8 para “modular” o cambiar de tonalidad. No tienes

por qué basarte en el “Do Mayor” como “punto de giro” para pasar de una tonalidad a otra,

pero puede servirte para que compruebes que un mismo acorde está presente en muchas

otras tonalidades, y aprovechando el “cambio” de función armónica puedes hacer un cambio

de tonalidad.

200

TABLA 2: El papel cambiante del acorde de Do Mayor (C) en las


Igual que la anterior, esta tabla te sirve para ver la diferente función armónica que puede

tener el acorde de Do Mayor en las distintas tonalidades, esta vez menores. Recuerda que

cuando hagas modulaciones (cambios de tonalidad) también es posible pasar de una tonalidad

Mayor (de la tabla 1) a una menor (de la tabla 2).

TABLA 3: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las


201

TABLA 4: El papel cambiante del acorde de La Menor (Am) en las

tonalidades menores.

TABLA 5: Acordes más habituales para componer canciones en

tonalidades mayores:

Esta tabla incluye los tipos de acordes que se usan más habitualmente para componer

canciones en una tonalidad mayor. No sólo se incluyen los acordes diatónicos del I al VI (que

son los que sólo contienen notas propias de la tonalidad). Se incluyen también los acordes

“bemoles” (que se les llama así porque su nota tónica está un semitono por debajo de la que sí

pertenece a la tonalidad) y acordes de “polaridad inversa” (marcados con ^) que son variantes

mayores de acordes que en la tonalidad se usan normalmente como menores.

202

TABLA 6: Acordes más habituales para componer canciones en

tonalidades menores:

TABLA 7: Acordes de séptima en tonalidades mayores. Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII

maj7 bIIImaj7 bVImaj7 II^7 III^7

C#maj7 D#m7 E#m7 F#maj7 G#7 A#m7 Bmaj7 Emaj7 Amaj7 D#7 E#7 F#maj7 G#m7 A#m7 Bmaj7 C#7 D#m7 Emaj7 Amaj7 Dmaj7 G#7 A#7 Bmaj7 C#m7 D#m7 Emaj7 F#7 Gm7 Amaj7 Dmaj7 Gmaj7 C#7 D#7 Emaj7 F#m7 G#m7 Amaj7 B7 C#m7 Dmaj7 Gmaj7 Cmaj7 F#7 G#7 Amaj7 Bm7 C#m7 Dmaj7 E7 F#m7 Gmaj7 Cmaj7 Fmaj7 B7 C#7 Dmaj7 Em7 F#m7 Gmaj7 A7 Bm7 Cmaj7 Fmaj7 B

bmaj7 E7 F#7

Gmaj7 Am7 Bm7 Cmaj7 D7 Em7 Fmaj7 Bbmaj7 E

bmaj7 A7 B7

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bbmaj7 E

bmaj7 A

bmaj7 D7 E7

Fmaj7 Gm7 Am7 Bbmaj7 C7 Dm7 E

bmaj7 A

bmaj7 D

bmaj7 G7 A7

Bbmaj7 Cm7 Dm7 E

bmaj7 F7 Gm7 A

bmaj7 D

bmaj7 G

bmaj7 C7 D7

Ebmaj7 Fm7 Gm7 A

bmaj7 B

b7 Cm7 D

bmaj7 G

bmaj7 C

bmaj7 F7 G7

Abmaj7 B

bm7 Cm7 D

bmaj7 E

b7 Fm7 G

bmaj7 C

bmaj7 F

bmaj7 B

b7 C7

Dbmaj7 E

bm7 Fm7 G

bmaj7 A

b7 B

bm7 C

b maj7 F

bmaj7 B

bbmaj7 E

b7 F7

Gbmaj7 A

bm7 B

bm7 C

bmaj7 D

b7 E

bm7 F

bmaj7 B

bbmaj7 E

bbmaj7 A

b7 B

b7

Cbmaj7 D

bm7 E

bm7 F

bmaj7 G

b7 A

bm7 B

bbmaj7 E

bbmaj7 A

bbmaj7 D

b7 E

b7

Nota: Para dar un sonido más “blues” a tus canciones, cambia las séptimas mayores (maj7) por

séptimas dominantes (7) (Ver siguiente página).

203

Acordes de séptima en tonalidades mayores (para sonido “Blues”).

I7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 bVII maj7


C#7 D#m7 E#m7 F#7 G#7 A#m7 B7 E7 A7 D#7 E#7 F#7 G#m7 A#m7 B7 C#7 D#m7 E7 A7 D7 G#7 A#7 B7 C#m7 D#m7 E7 F#7 Gm7 A7 D7 G7 C#7 D#7 E7 F#m7 G#m7 A7 B7 C#m7 D7 G7 C7 F#7 G#7 A7 Bm7 C#m7 D7 E7 F#m7 G7 C7 F7 B7 C#7 D7 Em7 F#m7 G7 A7 Bm7 C7 F7 B

b7 E7 F#7

G7 Am7 Bm7 C7 D7 Em7 F7 Bb7 E

b7 A7 B7

C7 Dm7 Em7 F7 G7 Am7 Bb7 E

b7 A

b7 D7 E7

F7 Gm7 Am7 Bb7 C7 Dm7 E

b7 A

b7 D

b7 G7 A7

Bb7 Cm7 Dm7 E

b7 F7 Gm7 A

b7 D

b7 G

b7 C7 D7

Eb7 Fm7 Gm7 A

b7 B

b7 Cm7 D

b7 G

b7 C

b7 F7 G7

Ab7 B

bm7 Cm7 D

b7 E

b7 Fm7 G

b7 C

b7 F

b7 B

b7 C7

Db7 E

bm7 Fm7 G

b7 A

b7 B

bm7 C

b 7 F

b7 B

bb7 E

b7 F7

Gb7 A

bm7 B

bm7 C

b7 D

b7 E

bm7 F

b7 B

bb7 E

bb7 A

b7 B

b7

Cb7 D

bm7 E

bm7 F

b7 G

b7 A

bm7 B

bb7 E

bb7 A

bb7 D

b7 E

b7

204

ÍNDICE

A

Apéndice: Tablas ................................................... 197

I

Introducción – La escala mayor ................................. 1

introducción y la estrofa. ......................................... 16

L

Las triadas de la escala mayor ................................... 1

LAS VUELTAS – Primer Repaso ................................ 52

Los acordes de Séptima: Séptima mayor y séptima

dominante: ........................................................... 6

O

Otros tipos de acordes usados en el Pop/Rock ......... 7

P

PISTA 1: You Can’t Run (No puedes huir) .............. 167

PISTA 10: Strike The Bridge (Ataca el puente) ....... 178

PISTA 11: Too Much Sun (Demasiado Sol) ............. 180

PISTA 12: Trouble (Problemas) .............................. 181

PISTA 13: Falling Under Heaven (Cayendo Bajo el

Cielo) ................................................................. 183

PISTA 14: Oh, Mrs Peel (Oh, Sra. Peel) .................. 184

PISTA 15: I Can’t Tell You (No Puedo Decírtelo) .... 186

PISTA 16: Happy Ever After (Y vivieron felices…) ... 188

PISTA 17: Here There Be Dragons (Ahí están los

dragones) .......................................................... 189

PISTA 18: Mucha’s Girl (La chica de Mucha) .......... 191

PISTA 19: The One Behind It All (El que está detrás de

todo) ................................................................. 192

PISTA 2: A Postcard In Winter (Una Postal en

Invierno) ........................................................... 168

PISTA 20: Pocket Symphony (Sinfonía de bolsillo) . 194

PISTA 3: Central Circle Bakerloo ............................ 169

PISTA 4: The First September (El Primer Septiembre)

.......................................................................... 170

PISTA 5 – Corngold Moonsilver (Maíz de Oro, Luna

de Plata) ............................................................ 171

PISTA 6: Elizabeth .................................................. 172

PISTA 7: Much Ado About Something (Mucho ruído y

muchas nueces) ................................................ 174

PISTA 8: From Celtic Roots (De raíces celtas) ........ 175

PISTA 9: She Paints The Picture (Ella pinta el cuadro)

.......................................................................... 176

S

Sección 1 – La canción de tres acordes ..................... 9

Sección 10 – Guía para el CD ................................. 166

Sección 2 – La canción de cuatro acordes ............... 31

Sección 3 – Canciones con cinco y seis acordes ...... 60

Sección 4 – Añadir acordes “bajados” de grado ...... 65

Sección 5 – Polaridad Inversa: Jugando con los

mayores y menores. ........................................... 82

Sección 6 – Canciones en tonalidad menor ............. 91

Sección 7 – Trabajar con tipos de acordes ............ 103

Sección 8 – Escribir canciones que cambian de

tonalidad. ......................................................... 121

Sección 9 – Cajón de Sastre de Técnicas ............... 141

T

Técnica 1 – El truco de los tres acordes ..................... 9

Técnica 10 – Las inversiones .................................... 23

Técnica 100 – Los acordes cromáticos – Los “escoltas

oscuros”. ........................................................... 164

Técnica 11 – Inversiones en una línea de bajo por

pasos. .................................................................. 26

Técnica 12 – Reservar .............................................. 28

Técnica 13 – La “vuelta” de tres acordes ................. 29

Técnica 14 – Añadir un cuarto acorde ..................... 31

Técnica 15 – Te presento al “hermano triste” –

Sustitución sencilla de acordes. .......................... 31

Técnica 16 – El truco de los tres acordes secundario.

............................................................................ 32

Técnica 17 – Compartir un compás ......................... 33

Técnica 18 – Reservar un cuarto acorde (menor).... 34

Técnica 19 – Inversiones de acordes menores ........ 36

Técnica 2 – Jugar con la expectación ....................... 11

Técnica 20 – El compás de respiro........................... 40

Técnica 21 – La línea de bajo “de falso ascenso” .... 41

Técnica 22 – “Caminando con zancos” – Inversiones

en una Intro. ....................................................... 41

Técnica 23 – La “vuelta” de cuatro acordes ............ 42

Técnica 24 – Te presentamos a los “Tres Grandes” –

Las vueltas “primarias”. ...................................... 42

Técnica 25 – Desplazamiento en una vuelta. .......... 43

Técnica 26 – La “vuelta” en escalera mecánica. ...... 44

Técnica 27 – Escalera mecánica que baja – Vueltas

descendentes. .................................................... 45

Técnica 28 – La vuelta con una inversión. ............... 46

Técnica 29 – Otra vez andando con zancos – Vuelta

con inversiones. .................................................. 49

Técnica 3 – La estrofa de 12 compases ................... 11

Técnica 30 – La línea de bajo “Trailer”. ................... 50

205

Técnica 31 – Estirar una vuelta ................................ 50

Técnica 32 – La vuelta truncada de 3+4 .................. 51

Técnica 33 – La vuelta “telescópica” ....................... 51

Técnica 34 – Vueltas secundarias ............................ 57

Técnica 35 – La vuelta como enlace ........................ 58

Técnica 36 – La estrofa de composición íntegra. ..... 62

Técnica 37 – Rearmonización .................................. 63

Técnica 38 – Sustitución de acordes en una vuelta . 64

Técnica 39 - Me he despertado esta mañana y tenía

un acorde más – el bVII ...................................... 66

Técnica 4 – La sección de 16 compases. .................. 13

Técnica 40 – Vueltas con bVII .................................. 69

Técnica 41 – Presentamos al bIII y al bVI ................. 72

Técnica 42 – Inversiones de bIII y bVI ...................... 74

Técnica 43 – La aproximación bVI-bVII-I .................. 75

Técnica 44 – Rearmonizando con bVII, bIII y bVI ..... 80

Técnica 45 – Canciones de “Hard Rock” .................. 80

Técnica 46 – La vuelta de polaridad inversa ............ 84

Técnica 47 – El “melodramático” ............................ 85

Técnica 48 – El IVm y los acordes bajados de grado 88

Técnica 49 – Tonos comunes ................................... 88

Técnica 50 – Inversiones de los acordes de polaridad

inversa. ............................................................... 90

Técnica 51 – La tonalidad menor “clásica”. ............. 93

Técnica 52 – El truco de los tres acordes en tonalidad

menor ................................................................. 95

Técnica 53 – El truco de los tres acordes secundarios

en Tonalidad Menor ........................................... 95

Técnica 54 – La canción de cuatro acordes en

tonalidad menor ................................................. 96

Técnica 55 – Blues en tonalidad menor ................... 97

Técnica 56 – La sección de 16 compases en tonalidad

menor. ................................................................ 98

Técnica 57 – La vuelta en tonalidad menor ........... 102

Técnica 58 – El acorde de séptima dominante ...... 103

Técnica 59 – La séptima mayor ............................. 105

Técnica 6 – El “crescendo” dominante. ................... 17

Técnica 60 – El acorde menor séptima .................. 108

Técnica 61 – Mayor y Menor Sexta ....................... 110

Técnica 62 – Acordes suspendidos ........................ 111

Técnica 63 – El acorde de novena añadida (add9) 116

Técnica 64 – El acorde de novena añadida menor

(madd9) ............................................................ 116

Técnica 65 – El acorde de “quinta” ........................ 116

Técnica 66 – El acorde aumentado ........................ 117

Técnica 67 – El acorde disminuido ........................ 120

Técnica 68 – Métodos para cambiar de tonalidad 124

Técnica 69 – Usar los acordes I, IV y V para cambiar

de tonalidad...................................................... 126

Técnica 7 – Desplazamiento .................................... 18

Técnica 70 – La puerta de la polaridad inversa ..... 128

Técnica 71 – Usar el IVm para cambiar de tonalidad

.......................................................................... 128

Técnica 72 – Cambio de tonalidad a la dominante

(V). .................................................................... 130

Técnica 73 – Cambio a la subdominante (IV) ........ 132

Técnica 74 – Cambio de tonalidad a la supertónica

(II) ..................................................................... 134

Técnica 75 – Cambio de tonalidad a la relativa menor

(VI) .................................................................... 135

Técnica 76 – Cambio de tonalidad a la tónica menor

.......................................................................... 136

Técnica 77 – El cambio de tonalidad por semitonos

.......................................................................... 137

Técnica 78 – Cambiar de tonalidad con una séptima

disminuida ........................................................ 138

Técnica 79 – La Intro “reciclada”. .......................... 142

Técnica 8 – El efecto “escalera mecánica”. ............. 19

Técnica 80 – La Intro “a tiempo libre”. .................. 142

Técnica 81 – La falsa “Intro”. ................................. 142

Técnica 82 – La falsa intro con cuarta suspendida

(sus4) ................................................................ 143

Técnica 83 – La Falsa Intro (Versión Guitarra) ....... 143

Técnica 84 – La intro de falsa nota de la tonalidad144

Técnica 85 – El puente con vuelta ......................... 144

Técnica 86 – El puente evitando el acorde I .......... 144

Técnica 87 – El puente menor ............................... 145

Técnica 88 – El puente de composición íntegra .... 146

Técnica 89 – Los ocho centrales que no son ocho. 146

Técnica 9 – La frecuencia de cambios de acorde..... 19

Técnica 90 – La Coda ............................................. 147

Técnica 91 – La cadencia final ............................... 149

Técnica 92 – Acordes “implícitos” ......................... 150

Técnica 93 – La dominante 11 implícita ................ 153

Técnica 94 – Asimetría .......................................... 153

Técnica 95 – Duración ¿Cuánto dura tu canción? . 155

Técnica 96 – El tono armónico común .................. 157

Técnica 97 – El efecto “pedal” ............................... 158

Técnica 98 – El Pre-Estribillo.................................. 159

Técnica 99 – Líneas de bajo descendentes ............ 159

Documents

Libro de Referencia Para Componer Canciones